1La Légende de Saint Julien l'Hospitalier 1 appartient à la production des dix dernières années de la vie de Flaubert 2. Une période qui fut, si l'on en juge par sa correspondance, difficile pour lui. Outre le "cataclysme" de la guerre de 1870, le choc de la Commune de 1871 3, il accumule les deuils 4, connaît, pour la première fois de son existence 5 des ennuis d'argent et est menacé de quitter Croisset 6. Son pessimisme s'aggrave, il éprouve un sentiment de lassitude générale, de décrépitude 7, de mélancolie violente. Il note l'apparition de troubles nerveux 8, avoue sa solitude et son désarroi 9, se tourne avec nostalgie vers son passé… Plus encore que la lecture de la correspondance de ces années difficiles, celle des Trois Contes me paraît révéler le caractère régressif de la démarche de l'écrivain. De cette régression il s'agit de préciser le sens car elle est de nature complexe. Ecrire ces trois textes, n'est-ce pas pour Flaubert remonter le temps, retrouver le monde perdu de l'enfance 10 avec Un cœur simple, celui de l'Histoire, d'une Histoire politique et religieuse devenue mythe avec Hérodias, celui enfin d'un Moyen Age légendaire avec Saint Julien l'Hospitalier ? Le titre et le dénouement de ce conte signifient un recours délibéré à la légende, à la permanence sécurisante de sa durée hors du temps de l'Histoire. Le narrateur ne manque pas en effet de conclure en rappelant la représentation iconographique qui a fixé la légende en faisant partie intégrante du "pays" où il est né :

2En décidant d'écrire l'histoire du saint, Flaubert reprend un projet conçu trente ans plus tôt. Il y pense dès 1846, y revient en 1856 11, sans dépasser le stade des lectures préparatoires. En outre l'intérêt spécifique du conte est, on le sait, de retracer une histoire révolue, des vies définitivement closes et supposées telles d'entrée de jeu ; d'évoquer un passé déjà recréé, chargé de sens, puisque constitué en tradition familiale (Un cœur simple), en légende religieuse (Saint Julien), en mythe biblique (Hérodias). L'économie narrative du conte, sa référence à l'oralité, son traitement particulier du temps, produisent l'effet synthétique et simplificateur d'une sorte de schéma stylisé, idéal, qui retient les éléments essentiels d'une vie pour en dégager le sens. Plus précisément le monde imaginaire du conte flaubertien, soumis à la fatalité, obéit à une logique interne, plus dépouillée et plus rigoureuse que celle de l'univers romanesque. Dans l'écriture du roman, la part faite aux ambiguïtés reste très importante. La logique interne du conte en revanche a valeur démonstrative. Dès l'incipit le dénouement est supposé connu du narrateur, voire du lecteur, de telle sorte que l'enchaînement des signes et des prémonitions figure la courbe inexorable d'une destinée à laquelle le personnage du conte n'est absolument pas libre d'échapper. N'est-on pas alors en droit de se demander si le conte n'a pas été, pour Flaubert, un moyen d'expression privilégié, sans qu'il en ait eu au reste une claire conscience, au moment où il s'avouait parvenu à l'âge des bilans 12 ?

Le "roman familial" du saint peut se lire comme la métaphore de celui de l'artiste. Il est possible de déceler, dans l'intérêt précoce, durable, de Flaubert pour l'histoire de Julien, le signe d'une analogie profonde, intime, mais censurée, refoulée dans les profondeurs de l'inconscient. Le récit impersonnel de la vie du saint offrirait alors à l'écrivain le masque le plus sûr pour exprimer ses hantises les plus personnelles. Le malaise fondamental éprouvé par le sujet masculin face au corps féminin et face à son propre corps apparaît de façon saisissante grâce à la concision du conte, alors que ce malaise est plus dilué, disséminé dans l'œuvre romanesque. Les conséquences de ce malaise éprouvé par le sujet masculin flaubertien face au corps féminin et à son propre corps sont, semble-t-il, les suivantes : la tentation sadique, le refus des lois naturelles de la vie et de la procréation, le renoncement au monde. Enfin le meurtre du couple parental est nécessaire à la naissance du saint, comme à celle de l'artiste, et la souffrance-mortification se révèle la condition du salut dans les deux cas. Dans la première partie du conte l'incipit met significativement l'accent sur "le père et la mère de Julien", les premiers paragraphes décrivant le château familial et signifiant la conformité des personnages à la loi de la nature : mariage du père, naissance désirée d'un fils, installation dans la paix et le confort d'une existence familiale et sédentaire. Ce château familial est d'abord une institution qui protège, tout dans sa description suggérant la solidité : toits des quatre tours recouverts d'écailles de plomb, base des murs s'appuyant sur des quartiers de rocs… Dans ce monde replié sur lui-même et se suffisant à lui-même, ordonné, protégé par une série d'enceintes, règnent une opulence et un confort signes de respectabilité :

4Or Julien éprouve le besoin de détruire cet ordre et cette paix. A la sécurité s'oppose la nécessité de la révolte. Julien ruine ses parents avant de les tuer : en partant à sa recherche, dans la deuxième partie du conte, ils abandonnent leur château, dépensent tout ce qu'ils possèdent et finissent en mendiants 13. Car le château est aussi une prison, une clôture, dont on peut désirer s'évader, même au prix d'un déchaînement dangereux. Dans la deuxième partie du conte, on pourrait interpréter le palais occupé par Julien après son mariage comme la réplique "moresque" du château de son père. Mais Julien ne mène pas la vie paisible du vieux châtelain, son farniente oriental est troublé par une "horrible pensée", la possibilité de tuer ses parents ; en outre Julien ne fait pas une fin dans le mariage, comme son père, et n'a pas de descendance. La vie gourmande, grasse et sensuelle du château paternel caractérise la première partie du conte tandis que la troisième raconte l'errance solitaire de Julien, ses épreuves, ses souffrances, ses privations, les tortures imposées à son corps, la pénitence qui le prépare à la sainteté. Il me paraît significatif que Flaubert ait voulu inscrire le souvenir de son enfance et du château de son père dans la pensée de Julien lors de l'évocation finale de la misère du passeur et après la description de sa cahute 14. Ce jeu de parallélismes et de contrastes tend en effet à signifier la rupture avec l'héritage paternel, le refus de la loi naturelle de la procréation, le renoncement au monde et la mortification du corps.

5Conjointement la première partie du conte met en scène et en images la passion exclusive de Julien pour la chasse, une chasse réduite au plaisir sadique d'une frénésie de carnage, à la volupté du meurtre et du sang versé 15. La chasse ainsi définie est finalement présentée comme la manière même d'être au monde du protagoniste, grâce à l'emploi de l'imparfait exprimant une durée illimitée, un état permanent, tandis que l'accent est mis sur le caractère onirique de la scène. Face à cette "infinité de bêtes" qui "tournaient autour de lui, tremblantes, avec un regard plein de douceur et de supplication", le héros, comme étranger à lui-même, privé de pensée et de mémoire, n'est plus qu'un enchaînement mécanique de gestes meurtriers :

Cette passion irrépressible de la chasse-carnage me paraît figurer le malaise fondamental de Julien en présence de l'Autre, du corps de l'Autre. J'en veux pour preuve la gradation croissante des signes de ce malaise dans le récit de l'enfance de Julien. Ce dernier commence par être "troublé" à la pensée de revoir la petite souris aperçue, par hasard, pendant la messe, puis il se met à attendre son apparition, tout en étant "importuné". Cette ambivalence se résout en haine pour la souris : après l'avoir tuée, Julien demeure "stupéfait devant ce petit corps qui ne bougeait plus". La deuxième séquence signifiante est consacrée au pigeon blessé, puis étranglé par Julien. La "volupté sauvage et tumultueuse" qu'il éprouve alors, au point de se sentir" défaillir", a des connotations sexuelles évidentes. La troisième séquence enfin est celle de la scène de chasse onirique précédemment citée, avec cette précision que Julien "suffoque de plaisir" à la pensée de faire un énorme "carnage" en tuant tous les cerfs assemblés dans le vallon.

7Or la mise en scène de la chasse de Julien, non seulement dans la première, mais aussi dans la deuxième partie du conte, laisse entendre comment ce malaise, provoqué par la vie des corps, met en cause la relation même du sujet à ses parents. Car la scène capitale de la biche assassinée avec son faon, de la malédiction 16 et de la mort du grand cerf, à la fin de la première partie du conte, préfigure celle du meurtre des parents à la fin de la deuxième partie, quand précisément "les bêtes manquant", pour satisfaire sa "soif de carnage", Julien "aurait voulu massacrer des hommes". Dans la mise en scène et en images du trio familial animalier en effet, les signes de la puissance paternelle et ceux de la tendresse maternelle sont privilégiés et l'ambiguïté des prédicats de la barbe, des yeux et de la voix, ménage des correspondances et des échos avec les séquences des accidents survenus au père et à la mère de Julien (fin de la première partie) et avec celle de leur meurtre (fin de la deuxième partie). Avec sa "barbe blanche" et ses "yeux flamboyants", le grand cerf est comparé à "un patriarche" et à un "justicier" ; les attributs du père de Julien, à la fin de la deuxième partie, sont sa "taille haute" et sa "grande barbe" ; c'est encore le contact de cette barbe qui détermine la folie meurtrière de Julien. Enfin la "prunelle éteinte" de son père mort brûle Julien "comme du feu". A la "voix profonde, déchirante, humaine" de la biche, fait écho "le cri déchirant" de la mère de Julien, quand le javelot de ce dernier cloue son bonnet contre le mur 17, puis la "voix plaintive" du grand cerf se mêle aux "râles" des parents. En outre le narrateur précise que la "tristesse", le "dégoût", qui s'apparentent à une culpabilité, comme consécutive à la transgression d'un interdit, sont la rançon des assouvissements tumultueux de Julien. Déjà, après avoir massacré les cerfs entassés dans le vallon, "il contemplait d'un œil béant l'énormité" du "carnage", "ne comprenant pas comment il avait pu le faire". Et surtout, c'est après avoir tué le grand cerf qu'"un dégoût, une tristesse immense l'envahit". Or il vient justement d'entendre la triple malédiction proférée par ce grand cerf, "patriarche" et "justicier", qui lui prédit le parricide : "Maudit ! Maudit ! Maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère". Cet acte, la hantise de cet acte, dominent le texte du conte. Des incidents surnaturels semblent annoncer un destin qu'on ne saurait éluder : épée qui manque de tuer son père 18 et javelot lancé contre ce qui n'est pas une cigogne mais le bonnet de sa mère, à la fin de la première partie. Le texte tisse un réseau de signes qui associent animaux, parents et crime œdipien. Si, dans son palais moresque (deuxième partie), Julien se refuse à chasser, c'est, précise le narrateur, parce qu'"il lui semblait que du meurtre des animaux dépendait le sort de ses parents". Ce qui finit pourtant par le déterminer, "un soir d'août", à partir pour la chasse, c'est "le jappement d'un renard" ; or, le père de Julien, au début du conte, a été présenté, "toujours enveloppé d'une pelisse de renard"… Le rapprochement est-il simplement fortuit ? Qui plus est, à l'instar des "yeux flamboyants" du grand cerf, à la fin de la première partie, le regard multiple des animaux, lors de la chasse vaine de la deuxième partie, a sur Julien l'effet d'un reproche paternel :

Contre cette ubiquité du regard, Julien est impuissant. Cerné par "le cercle étroit" de "tous les animaux" qu'il a "poursuivis", il reste "au milieu, glacé de terreur, incapable du moindre mouvement". Lorsque Julien, "par un effort suprême de sa volonté", fait un pas, la chasse est inversée, tous les animaux se mettent à poursuivre le chasseur, qui ne peut leur échapper :

9L'hostilité des animaux devient synonyme de fatalité : Julien, qui, au contraire, marche les bras tendus et les paupières closes comme un aveugle 19, n'a même pas la force de crier "grâce". Or il importe de rappeler que c'est précisément à l'issue de cet épisode que le protagoniste commet le meurtre de ses parents et qu'apparaît le dernier maillon de la chaîne symbolique des yeux accusateurs, Julien apercevant, "entre les paupières mal fermées" de son père mort, "une prunelle éteinte qui le brûlait comme du feu" 20. Il ne faut pas oublier non plus que le sentiment de culpabilité qui assombrit le texte du conte est antérieur à l'acte même du crime. Dès la première partie, Julien vit dans la terreur de ce dont il est virtuellement capable, d'une tentation qu'il réprime. Il se révolte contre l'obsédante prédiction du grand cerf et en même temps se soupçonne capable, donc coupable du meurtre de ses parents : "Si je voulais, pourtant ?" 21. Une fois le crime accompli, le remords le poursuit, ce que signifie l'enchaînement d'une série de métaphores connotant le souvenir du meurtre parental :

10Le malaise éprouvé par Julien devant le corps d'autrui exprime, de manière plus profonde, celui que lui inspire le corps maternel. Premier indice, un simple adverbe, signifiant la réaction du protagoniste– (une réaction de retrait répulsif, trahissant comme la peur d'une attirance trop forte ?)– au retour de ses chasses solitaires, dans la première partie 23 : "Quand sa mère l'embrassait, il acceptait froidement 24 son étreinte". Puis le récit du massacre du cerf, de la biche et de son faon, à la fin de la même première partie, met en valeur l'acharnement du chasseur contre la figure maternelle de la biche :

Notons enfin que la mère de Julien, au début du conte, est décrite de telle sorte que nulle mention n'est faite de son corps, dissimulé sous une "robe de drap" dont "la queue traînait de trois pas derrière elle". Une robe aussi "insoulevable" que celle de Mme Arnoux… Nulle mention non plus du désir que ce corps a pu susciter : le père de Julien a épousé cette "demoiselle de haut lignage" pour assurer sa descendance. Le mariage se réduit pour elle à la maternité, une maternité elle-même présentée comme une récompense de sa piété : "A force de prier Dieu, il lui vint un fils". La présentation de ce personnage féminin met l'accent sur sa chasteté, sur "son domestique (…) réglé comme un monastère". En revanche l'épouse de Julien est d'emblée présentée comme un corps désirable qui est donné à voir, avec sa chevelure apparente, non dissimulée par un hennin comme celle de la mère, et sa "robe entr'ouverte" :

12C'est ce corps désirable qui, soupçonné d'adultère, provoque le délire meurtrier de Julien. Cependant ce n'est pas sa femme mais sa mère qu'il tue et dont il contemple, ensuite, fasciné, la tête aux cheveux blancs. L'épouse de Julien n'est en fait que "l'occasion" 25 de son crime. Aussi l'exclut-il de sa présence dès que ce crime est accompli. Dans le récit, le corps désirable de l'épouse a pour fonction d'occulter le corps fascinant et tabou de la mère que vise en fait la "colère démesurée" du protagoniste. L'acharnement contre la figure maternelle, lisible déjà dans les œuvres antérieures de Flaubert, dans L'Éducation sentimentale de 1869 en particulier26, va ici jusqu'au meurtre. La séquence de la mère poignardée par Julien alors qu'elle est couchée avec le père, dans le lit de l'épouse soupçonnée d'adultère, fait écho au rêve de la mère noyée des Mémoires d'un fou (1838), c'est-à-dire au rêve de la mère punie d'avoir préféré le père rival et d'avoir consenti à se dégrader par l'acte, jugé ignominieux, de la chair, par conséquent au rêve de la mère châtiée à cause de la scène primitive27. Selon Marthe Robert28, en se proposant de "mettre sur le papier tout ce qui (lui) viendra dans la tête", le narrateur des Mémoires d'un fou adopte la règle même de l'analyse freudienne", laisser les productions psychiques s'associer librement". C'est pourquoi les Mémoires d'un fou, comme d'ailleurs d'autres œuvres de jeunesse de Flaubert 29, contiennent des aveux qui seront ensuite refoulés et dont aucune trace évidente n'apparaîtra dans les œuvres de la maturité, ou plutôt dont il n'apparaîtra plus alors que des traces cachées, déplacées en quelque sorte… M. Robert estime qu'il n'y a pas, dans toute la littérature adulte et juvénile, de description plus suggestive et plus exacte de la scène primitive 30 que dans cet aveu d'un autre personnage flaubertien, Marie, la jeune prostituée de Novembre (1842) : "J'épiais les baisers de ma mère et de mon père, et, la nuit, le bruit de leur couche". Les deux rêves-cauchemars des Mémoires d'un fou, celui des hommes aux couteaux entre les dents et celui de la mère engloutie par les flots, signifient, selon M. Robert, l'angoisse de la castration, le désir de potentialiser la puissance paternelle, la rancune contre la mère qui a préféré le père rival et qui s'est ainsi irrémédiablement dégradée. M. Robert insiste sur la contiguïté des deux visions du rêve, noyade de la mère et apparition des hommes aux couteaux entre les dents, et rappelle que cette contiguïté signifie une relation de causalité. Bien que ces deux visions soient simplement juxtaposées, le père castrateur et la mère complice n'étant pas vus unis, elles "forment un tout cohérent et expriment ensemble, par défaut, le nœud serré d'angoisse, de désir et de culpabilité par quoi l'adolescent et l'homme mûr seront à jamais étranglés". On connaît les thèmes récurrents de l'œuvre de Flaubert (et de la correspondance), déjà présents dans les Mémoires d'un fou, les origines de la vie sont souillées sans remède, la vie elle-même est frappée d'une effroyable malédiction, l'amour physique est synonyme d'obscénité, de paroxysme absurde et de déchaînement sauvage… D'où le refus de procréer : "Il y a moins de mal à tuer un homme qu'à faire un enfant, car celui qui fait un enfant est responsable de toutes les larmes que cet enfant versera de son berceau à sa tombe" (Novembre). Dans la deuxième partie de La Légende de Saint Julien, le rival présumé se révèle aussi être le père, un rival toujours victorieux, puisque même mort il prend figure de juge, à l'instar du grand cerf noir dont la malédiction met précisément en rapport la frénésie destructrice de Julien avec sa tentation d'assassiner son père et sa mère. A la fin de la première partie, le récit de l'accident survenu au vieux châtelain donne à voir cette rivalité de configuration œdipienne : la grande épée dont son père lui fait cadeau, "trop lourde" pour Julien, tombe en frôlant "le bon seigneur de si près que sa houppelande en fut coupée" et que le protagoniste, croyant l'avoir tué, s'évanouit. Le meurtre nécessaire des parents entraîne une culpabilité intolérable dont l'évanouissement de Julien constitue le premier signe et que deux effets pathétiques rendent sensible : le "cri déchirant", détaché entre deux blancs du texte dans une proposition indépendante, pour conclure le récit de la méprise dont la mère a été victime et, après le meurtre des parents, le bruit des gouttes qui, "suintant du matelas, tombent une à une sur le plancher" et dont le souvenir ne cesse ensuite de hanter Julien.

13Dans l'histoire de ce dernier, la figure du père, qui ne se réduit pas aux avatars contrastés du "bon seigneur" pacifique et du grand cerf justicier, apparaît finalement aussi trouble que troublante. Car le père que Julien voudrait être, ou remplacer, n'est pas un père qui nomme, mais un père qui tue 31, la fonction étant ainsi subvertie :

14Le geste et la figure du père deviennent équivoques. C'est, semble-t-il, cette valorisation spécifique des thèmes de la paternité et de la sainteté qui confère à la version flaubertienne de la vieille légende de Saint Julien cette résonnance inquiétante et significatrice. Si l'on en croit Sartre 32, le docteur Flaubert, médecin-chef à l'Hôpital de Rouen et père de l'écrivain, a été pour son fils une présence écrasante : il serait responsable de sa passivité, de sa "féminité", de sa vocation de moine-écrivain ; l'esprit d'analyse du père aurait provoqué l'idéalisme forcené du fils et rabattu les aspirations de ce dernier vers la foi. Sartre amplifie sans doute l'influence pernicieuse du père et le ressentiment du fils. Il semble bien pourtant que l'obsession du thème de la sainteté chez Flaubert 33 révèle, sous diverses formes, une crise de la foi. Si l'on admet que le père matérialiste a entravé les aspirations idéalistes du fils, s'il a réussi, comme dit Sartre, à "détruire Dieu" en lui, le thème du parricide, associé à celui de la sainteté, prend un sens révélateur 34. Ce qui est sûr, c'est que dans l'esprit de Flaubert, il y a un lien profond entre la sainteté et la vocation de l'artiste. Il n'a jamais, bien sûr, voulu, comme Julien, consacrer son existence aux autres. Mais la vocation de l'artiste comme celle du saint, a signifié pour lui retraite et abnégation. Jules, le protagoniste de l'Éducation sentimentale de 1845, l'affirmait déjà. Or Flaubert n'avait alors que 24 ans…

15La Légende de Saint Julien l'Hospitalier confirme, me semble-t-il, ce que Salammbô, après la première version de La Tentation de Saint Antoine (1849) 35 a révélé de la nature et des causes profondes du sadisme dans l'imaginaire flaubertien. Le conte met en effet en relation les jouissances sadiques de Julien à la chasse avec le malaise éprouvé face au corps féminin dangereux, c'est-à-dire face au corps maternel tabou dont L'Éducation sentimentale de 1869 a déjà montré la fascination. Le récit de l'histoire de Julien fait apparaître le triangle œdipien, le traumatisme de la "scène interdite" comme source de ce sadisme dans l'inconscient du créateur. La légende de Julien confirme et complète le sens d'Hérodias. L'amour se réduit au désir qui aliène au point de devenir synonyme de violence et de démence meurtrière. Corps et sexualité sont fondamentalement mauvais, engendrent la destruction de soi et d'autrui. D'où le refus des lois naturelles de la vie, dont les origines sont irrémédiablement souillées 36, et le rêve mégalomaniaque de se donner naissance à soi-même… La mortification du corps, dans la troisième partie du conte, constitue la condition sine qua non de l'accès à la sainteté, et le baiser au lépreux, le prix de l'ascension du saint. La gloire finale de Julien, emporté par Jésus dans le ciel, permet à Flaubert d'exprimer métaphoriquement sa fidélité à ce qui a été son seul credo, la religion de l'Art. L'Art, nous dirions plutôt aujourd'hui l'Écriture, en respectant la majuscule qu'il employait de façon significative, a été pour lui le seul moyen de rendre la vie supportable ; mais à condition de signifier une fuite loin des hommes, des choses positives et d'une réalité jugée ignoble, à condition de devenir une véritable religion : Flaubert est entré en Art comme on entre en religion. Enfin, et c'est capital, la vocation de l'artiste est liée au sentiment d'une grave culpabilité, comme précisément la vocation du saint. Cette culpabilité, signifiée par la mort de la mère consécutive au départ d'Antoine, dans la version définitive de La Tentation (1874), se fonde sur la mégalomanie qu'implique la vocation du saint (ou de l'artiste). Le saint (ou l'artiste) ne peut se libérer de la terre et du monde qu'en devenant le meurtrier de ceux qui l'y ont mis. Aussi bien les affres du "style", si souvent déplorées par Flaubert, ont-elles valeur d'expiation et l'extase narcissique du créateur a-t-elle pour contrepartie une discipline d'une extrême rigueur. Si l'écrivain est l'égal de Dieu, il n'existe pas en tant qu'homme privé. L'écriture ne peut remplir le rôle que lui assigne Flaubert qu'à la condition d'être la valeur suprême de la vie, de signifier le refus de reproduire le modèle socio-familial contemporain de la bourgeoisie et d'exorciser la nature utilitaire du travail bourgeois. A condition de devenir la loi à laquelle toutes les autres lois se subordonnent et qui justifie tous les renoncements, tous les sacrifices. La mystique de l'Art détermine le célibat de l'écrivain, qui équivaut socialement à celui du prêtre, de l'ermite ou du saint.