# Imiter et dépasser ses maîtres, les travaux du jeune Doré

## *Imitating and Surpassing His Masters: The Works of Young Doré*

Antoine Sausverd

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Journals

### Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/4573

DOI: 10.4000/estampe.4573

ISSN: 2680-4999

### Éditeur

Comité national de l'estampe

### Référence électronique

Antoine Sausverd, « Imiter et dépasser ses maîtres, les travaux du jeune Doré », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4573 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4573

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# Imiter et dépasser ses maîtres, les travaux du jeune Doré

## Imitating and Surpassing His Masters: The Works of Young Doré

Antoine Sausverd

<footnote n="1">1 Les premiers pas de Gustave Doré dans le monde de l'édition sont connus depuis longtemps. Rappelons, pour commencer, les circonstances de cet épisode aussi fondateur que légendaire dans sa carrière¹. En 1847, le jeune artiste seulement âgé de 15 ans, débarquant de Bourg-en-Bresse, se rend à Paris avec ses parents et visite la boutique de Charles Philipon qui dirige alors la maison d'édition Aubert & Cie, l'une des plus fameuses pourvoyeuses d'estampes comiques à l'époque. Caricaturiste lui-même, Philipon (1800-1862) est également l'un des plus importants patrons de presse de la première moitié du XIXe siècle. Il fonda et dirigea de nombreux journaux satiriques et caricaturaux dont *La Caricature*, *Le Charivari* et *Le Journal Amusant*. Ayant compté parmi ses collaborateurs Daumier, Gavarni, Cham, Grandville et Nadar, pour ne citer que les plus connus, Philipon se vante à bon droit d'avoir « répandu par centaines de mille les livres à vignettes, par millions les albums, par milliards les épreuves ; développant ainsi le goût du dessin, popularisant les auteurs parisiens et le nom des artistes français sur tous les points du monde...² » Immédiatement impressionné par le talent et la précocité du jeune Doré qui vient lui présenter ses carnets de croquis, l'éditeur souhaite l'engager et signe un contrat pour trois ans avec le père de l'enfant. Celui-ci s'assure que son fils, encore mineur, continue à suivre en parallèle ses études au collège Charlemagne. Mais avant même la signature de ce contrat, la maison Aubert publie à la fin de l'année 1847³ le premier album de Doré intitulé *Les Travaux d'Hercule*. L'ouvrage est accompagné d'une préface mettant en avant la spectaculaire entrée en matière d'un débutant des plus prometteurs. Dans ces quelques lignes d'introduction, l'éditeur souligne la jeunesse de ce poulain autodidacte qu'il croit « appelé à un rang distingué dans les Arts ». L'histoire ne lui donnera pas tort.</footnote>

<footnote n="2">2 Le format à l'italienne de cet album ainsi que son contenu ne sont pas anodins. Ils reprennent ceux de la dizaine d' albums que Philipon a publié depuis 1839 dans ce qui est rassemblé dans ses catalogues et publicités sous le titre « Album Jabot » ou</footnote>
« Collection des Jabot ». *Les Travaux d'Hercule* s'inscrivent dans cette collection, formant le douzième titre de cet ensemble que d'aucuns considèrent comme la première collection dédiée à la bande dessinée dans l'histoire de l'édition française. Cette « collection des Jabot » doit son nom au fait d'avoir été inaugurée en 1839 par un premier album intitulé *Histoire de Monsieur Jabot*, version piratée de l'histoire de Rodolphe Töpffer. À la suite, la collection accueille dix autres ouvrages qui sont publiés en trois ans, jusqu'en 1842. Au moment de la sortie des *Travaux d'Hercule* en 1847, cinq années se sont donc écoulées depuis la publication du précédent album des « Jabot ». L'intégration tardive de ce douzième et ultime titre à la collection abandonnée depuis plusieurs années laisse penser que cet album était entièrement, sinon en grande partie, déjà dessiné par Doré quand il le présenta à Philipon. Aucun des onze autres albums n'avait bénéficié d'une préface, celle-ci servant en quelque sorte à justifier cette résurrection.

3

Pour son premier album publié, Doré s'est appliqué à suivre la voie tracée par ses aînés. Il reprend en effet de façon fidèle le modèle de la « littérature en estampes » de Rodolphe Töpffer que l'on considère aujourd'hui comme le père de la bande dessinée : sur des pages d'un format oblong et imprimées au recto seul, le récit est constitué par une suite de dessins au nombre de deux ou trois par page la plupart du temps, encadrés d'un simple filet. Les vignettes sont ainsi collées bords à bords en une seule bande horizontale. Quelques lignes de légendes, elles aussi encadrées, sont disposées en-dessous de chaque image.

## La littérature en estampes, de Töpffer à Cham

4

C'est vers 1827 que le Genevois Rodolphe Töpffer commence à concevoir plusieurs histoires de ce genre. Réalisé à l'origine pour son propre plaisir, il le partage en famille, avec ses proches mais aussi pour divertir les élèves de son pensionnat à Genève. En 1831, par l'intermédiaire d'un de ses amis d'enfance, Frédéric Soret, Töpffer fait passer ses cahiers dessinés à Goethe, l'écrivain allemand, auteur de *Faust*, qui domine alors la scène intellectuelle européenne. Celui-ci s'enthousiasme à la lecture de ces cahiers qu'il trouve des plus drôles. Ce sont ces encouragements qui poussent Töpffer à passer à l'étape suivante et à rendre public ses récits. Il fait imprimer le premier, *Histoire de monsieur Jabot*, qui ne sera véritablement diffusé qu'à partir de 1835. Six autres albums suivront : *Les Amours de monsieur Vieux Bois* (1837), *Histoire de monsieur Crépin* (1837), *Docteur Festus* (1840), *Monsieur Pencil* (1840), *Histoire d'Albert* (1845), et *Monsieur Cryptogame* qui seront publiés en feuilleton dans la revue parisienne *L'Illustration*. Inspirés par Molière, Rousseau et Rabelais, les héros de Töpffer sont des bourgeois cocasses dont les aventures se résument la plupart du temps à une suite de quiproquos, de mésaventures, d'accidents improbables et surréalistes. Ces personnages sont tous mus par une idée fixe qu'ils tentent de poursuivre envers et contre tout. Ainsi M. Vieux bois tente de séduire celle qu'il nomme l'« objet aimé » malgré l'indifférence qu'elle lui témoigne. M. Jabot est une sorte de bouffon bête et vaniteux qui cherche à s'introduire dans la haute société et en singe maladroitement les manières (fig. 1). Se souciant de l'éducation de ses onze enfants, M. Crépin cherche un précepteur pour s'occuper d'eux. Plusieurs candidats défilent les uns après les autres, chacun avec une méthode d'éducation plus absurde l'une que l'autre.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Rodolphe Töpffer, *Histoire de M. Jabot*, Genève, 1835, p. 15. BnF, Littérature et art, 4-Z-3829 (4)</figcaption></figure>

5 Töpffer est conscient de pratiquer une nouvelle forme artistique qu'il nomme « littérature en estampes » et qu'il a défini dans ses écrits, soulignant la double nature, composée à la fois de texte et de dessins indissociablement liés. Dans sa *Notice sur l'Histoire de Monsieur Jabot*, il écrit en 1837 : « Ce petit livre est d'une nature mixte. Il se compose de dessins autographiés au trait. Chacun des dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans le texte, n'auraient qu'une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d'autant plus original qu'il ne ressemble pas mieux à un roman qu'à autre chose. »

6 Malgré leur tirage confidentiel, limité à quelques centaines d'exemplaires, ces albums de « littérature en estampes », sont diffusés en Suisse, en Allemagne et en Angleterre et connaissent un certain succès. Mais ceux qui parviennent en France ne suffisent pas à combler l'appétit des Parisiens. Philipon, futur éditeur de Doré, profite de ce nouvel engouement. En avril 1839, la maison Aubert produit sans autorisations une copie pirates de M. Jabot, puis rapidement deux autres contrefaçons suivent dans la même année : M. Crépin et M. Vieux Bois. Les histoires ont été redessinées par un dessinateur anonyme et ont été vendues 6 francs, contre 10 francs pour les albums originaux du Genevois. Les versions pirates d'Aubert sont de piètre qualité graphique, le trait grossier, et subissent quelques manipulations dans l'ordre séquentiel et le nombre des vignettes. Malgré les vaines protestations de Töpffer, la mode est lancée : il existe désormais un nouveau genre, celui de l« album Jabot », dont les caricaturistes s'emparent. En France, Cham est le premier à fournir à Philipon ce nouveau genre d'histoire pour sa collection d' albums.

7 Quand il démarre sa collaboration avec Philipon en 1839, Cham est un jeune caricaturiste de 21 ans. De son vrai nom Amédée de Noé, il est le huitième enfant d'une famille d'ancienne noblesse. Il fréquente dans un premier temps les ateliers d'artistes peintres académiques, mais c'est dans l'art de la caricature qu'il exprimera ses talents artistiques. Artiste touche-à-tout, extrêmement prolifique, il s'imposera comme le
maître de l'actualité en images, ses caricatures paraissent dans les grands périodiques, notamment *Le Charivari*. L'historien David Kunzle rappelle qu'en son temps Cham fut beaucoup plus célèbre que Daumier, et que ses dessins sont au moins deux fois plus nombreux que les quelque quatre mille lithographies répertoriées de Daumier⁵. En 1839, à 21 ans donc, Cham livre pour Aubert ses tout premiers albums, qui reprennent le modèle töpfferien. *Monsieur Lajaunisse* et *Monsieur Lamélasse*, paraissent à quelques mois d'intervalle, mais sans mentionner le nom de leur auteur. Ses premières parutions rencontrent un vif succès, lui ouvrant les portes d'une carrière prometteuse. Cham fournira à la suite cinq autres albums qui viendront grossir la collection des Jabots (il en fournira ainsi 7 en tout sur les 12 qui la composent) : *Notons Deux vieilles filles vaccinées à marier* (1840), *Un génie incompris*. *Histoire de M. Barnabé Gogo* (1841), *Histoire du prince Colibri* et la fée *Caperdulaboula* (1842) ou encore *Aventures de Télémaque*, *fils d'Ulysse* (1842).

8 Cham reprend le dispositif töpfferien, comme Doré le fera plus tard avec ses *Travaux d'Hercule*. Il narre dans ses premiers albums les tribulations d'un anti-héros dans le goût du Genevois, avec cependant moins de talent que son maître : en effet, son dessin peut paraître parfois maladroit et manquer d'unité. L'intrigue de ses histoires est plutôt sommaire, voire inexistante, et peut donner l'impression d'une simple succession de scènes. Ce n'est pas dans ces domaines que Cham se démarque ou innove. Il n'en reste pas moins, comme nous le verrons plus tard, une source d'inspiration pour Doré.

## Parodie mythologique

9 Les quarante-six planches qui composent *Les Travaux d'Hercule* racontent avec dérision les célèbres exploits du héros mythologique, agrémenté, à la fin, de l'épisode racontant sa mort. La parodie de l'antique n'est pas nouvelle pour Doré : à partir de l'âge de huit ans, il réalise des petites histoires dont il fait le texte et le dessin, comme *La Mythologie ou les Aventures de Jupiter* (1841) ou *Histoire de Calypso* (vers 1844-1846). Le jeune dessinateur s'inspire des *Aventures de Télémaque* de Fénelon, roman paru à la fin du XVIIᵉ siècle et qui connut un succès considérable jusqu'au début du XXᵉ siècle. Chez les caricaturistes, le genre semble même en vogue puisqu'en 1842, deux des grands noms de l'époque s'y sont essayés : Honoré Daumier avec *Histoire ancienne*, une série de lithographies publiée dans *Le Charivari*, et Cham qui publie un album de la « collection des Jabot » directement inspiré de l'ouvrage de Fénelon, *Aventures de Télémaque, fils d'Ulysse*.

10 Doré, alors collégien, s'amuse avec les exploits herculéens avec d'autant plus de malice que la mythologie fait partie à l'époque des classiques enseignés à l'école. Doré ne respecte pas ainsi le mythe à la lettre : les épisodes sont en désordre, il ajoute des travaux, le récit est émaillé d'oublis, n'est pas exempt d'approximations et de fautes d'orthographe. Doré accentue le comique des situations en y mêlant divers effets : litotes, exagérations et anachronismes (ainsi les habits des personnages secondaires laissent penser que le récit est transposé au XIXᵉ siècle). Bref, il en donne une version burlesque et enlevée, qui est le reflet de sa fougue juvénile, avec ses qualités et ses défauts. Les différents travaux ne bénéficient pas tous du même traitement : Doré s'étend sur certains épisodes (le record revient à celui de l'Hydre de Lerne qui s'étale sur douze planches), tandis que d'autres sont expédiés en une ou deux cases, le jeune
dessinateur se rendant probablement compte qu'il ne pouvait continuer à accorder la même attention à tous les hauts exploits herculéens.

11 Dans ses *Aventures de Télémaque* (1842), Cham avait également mis en scène le personnage mythologique dans l'épisode de sa mort (p. 41 à 46). La veine parodique de Cham se situe dans une transposition contemporaine du mythe. Hercule est dessiné sous les traits d'un homme élégant, portant monocle et prenant soin de sa personne (fig. 2). Soit tout le contraire du personnage vu par Doré qui est petit, trapu, avec une panse rebondie, qui n'a donc plus rien du demi-dieu à l'anatomie athlétique respectant les canons esthétiques de l'Antiquité. Il reste cependant identifiable à ses attributs traditionnels : sa peau de lion, sa massue et sa barbe.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Cham, *Aventures de Télémaque, fils d'Ulysse*, Paris, Aubert, p. 44. Source : Gallica/ La Cité internationale de la bande dessinée et de l'image</figcaption></figure>

12 Malgré son physique ingrat, l'Hercule de Doré n'est pas aussi maladroit, incompétent ou distrait que les anti-héros des albums d'histoires en images de Töpffer ou de Cham jusqu'alors publiés et qui mettent en scène les mésaventures de bourgeois fats et inadaptés au monde. Malgré la parodie, Hercule reste le surhomme qui enchaîne des exploits sans faillir, mais ses performances athlétiques sont entrecoupées d'humiliations indignes d'un héros mythologique : au cours du récit, il se retrouve transformé en toupie, englué dans les marais, enhumé avec la morve au nez, entièrement crotté dans les écuries d'Augias, vieilli et amaigri lors de sa course contre la biche, travesti en femme, etc. Entre deux travaux, la nécessité l'oblige à prendre des métiers peu glorieux et le voilà pris à sa propre caricature : bateleur de foire, manutentionnaire aux halles ou encore modèle posant pour des artistes.

Une force herculéenne

13 Avec la littérature en estampes, Doré donne littéralement vie au mythe, représentant le héros en mouvement, décomposant ses gestes par une succession d'images sur une même feuille, lui qui jusque-là était un sujet artistique fixé dans des postures uniques (dessin, peinture, sculpture, etc.). De plus, le jeune caricaturiste a parfaitement intégré
les potentialités que lui offre le récit en images et s'en sert pour mettre en valeur les capacités exceptionnelles du demi-dieu. Un premier exemple nous est donné avec l'épisode de l'hydre de Lerne, le plus long de l'album, s'étalant sur douze pages. Après la recherche du monstre perdu dans les marécages, le combat est expédié en une page. Depuis l'Antiquité, Hercule est représenté devant l'hydre, prêt à frapper, saisissant l'un de ses têtes, ou alors le monstre est terrassé à ses pieds. Doré réduit la confrontation à trois cases, expédiant le combat sur la page 10 en deux images successives : dans la première, Hercule donne un coup avec sa massue qui écrase à terre les têtes de l'Hydre ; dans la seconde, il décapite la bête d'un seul coup, ce geste témoignant de sa grande force et de son agilité (fig. 3). La décomposition de ce mouvement fatal se fait en deux images qui sont liées par la dynamique visuelle d'un geste tout en contraste : écrasement/extension, massue à terre/en l'air, têtes alignées au sol/têtes dispersées dans les airs. Si notre œil lit cet enchaînement de scènes comme une action rapide, il n'est rien car la légende nous indique qu'un certain temps s'est écoulé entre ces deux cases : Hercule a en effet tenu en respect le monstre à terre deux jours et deux nuits avant de se retirer brusquement et d'abattre toutes les têtes. Avec cette ellipse, Doré joue avec la temporalité de la scène, opposant la suite d'images à leur légende, dans un rapport contradictoire qui n'aurait pas déplu à Töpffer.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Gustave Doré, *Les Travaux d'Hercule*, Paris, Aubert, 1847, p. 10. BnF, Est., Dc-298 (V, 1)-Pet Fol</figcaption></figure>

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Le style graphique de Doré, déjà très sûr malgré son jeune âge, doit encore beaucoup à ses maîtres : son trait n'est pas aussi libre et spontané que celui de Töpffer, mais il est déjà plus souple et plus vivant que celui de Cham. Comme chez ce dernier, ses vignettes tendent à un relatif dépouillement, les scènes semblent parfois flotter dans le vide, même si parfois Doré apporte un soin particulier à certains décors, accessoires ou vêtements, faisant preuve d'une maîtrise étonnante. Encore sous influence de ses lectures de jeunesse, Doré parsème ses *Travaux d'Hercule* d'images-miroirs qui renvoient
à des pages d'albums töpfferiens, comme en témoignent les premières pages consacrées au Lion de Némée. Le félin qui se fait malmener et envoyer dans les airs après un moulinet (p. 3) rappelle une page de l'Histoire de M. Cryptogame de Töpffer (fig. 4) parue en feuilleton dans L'Illustration en 1845, soit deux ans auparavant : dans celle-ci, Elvire saisit un vieux Turc par la barbe et « le fait pirouetter de plus en plus rapidement » avec autant de facilité qu'Hercule avec son fauve. Le Turc s'envole comme le fauve et va s'abîmer en mer « à deux milles sud-est-nord-est ». Du malheureux plongé dans l'eau, Töpffer ne représente que les jambes en l'air, tout comme le lion qui « va se planter en terre à deux lieues de là » et qui s'enfonce dans le sol. Sur la même page, Doré représente le mouvement rotatif semblable à celui d'un lanceur de poids qu'a effectué Hercule pour réaliser cet exploit : la vitesse de rotation herculéenne étant extrême, Doré réduit son héros à une abstraction graphique, semblable à une toupie en plein mouvement (fig. 5). Celle-ci rappelle par ailleurs le tourbillon que forment des personnages propulsés dans les airs par un zéphyr dans l'Histoire de M. Pencil de Töpffer (1840), mais aussi celui de la danseuse dans la planche « Apocalypse du ballet » de l'ouvrage de J.J. Grandville Un autre monde (1844). Les premières histoires en images sont dès leurs apparitions par ailleurs truffées de ces représentations graphiques originales du mouvement et de la vitesse.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Rodolphe Töpffer et Cham, *Histoire de M. Cryptogame*, Paris, J. J. Dubochet, 1846, p. 28. BnF, Est., Tf-74-4</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Gustave Doré, *Les Travaux d’Hercule*, Paris, Aubert, 1847, p. 3. BnF, Est., Dc-298 (V, 1)-Pet Fol</figcaption></figure>

15 D'autres citations graphiques se trouvent dans le premier album de Doré : la manière avec laquelle Hercule enfile sa chemise empoisonnée avec le sang du centaure Nessos est à rapprocher de celle de M. Vieux Bois, scène répétée plusieurs fois dans l'album de Töpffer, dans un effet de comique de répétition. Idem pour la case représentant un anachronique bateau à aube et à vapeur que prend Hercule pour traverser les mers, qui est une copie quasi identique de celle présente dans *Aventures de Télémaque* de Cham (p. 40).

## D'une case à l'autre, à toute vitesse

16 Hercule n'est pas seulement doté d'une force phénoménale, il fait preuve également d'une vitesse hors norme. Doré déploie plusieurs procédés, plus ou moins originaux, pour retranscrire cette vitesse dans l'épisode de la capture de la biche de Cérynie, animal « aux cornes d'or et aux pieds d'airain » dont la rapidité est légendaire (p. 22 à 27).

17 Dans *Les Amours de M. Vieux Bois* (1837) de Töpffer, plusieurs scènes de courses et de poursuites effrénées ont pu inspirer Doré. Les personnages y sont dessinés en plein effort, tout en extension, comme suspendus au-dessus du sol, les chevaux et animaux sont également ainsi représentés, les quatre fers à l'horizontal, selon la convention picturale d'alors, qui ne correspond en rien à la réalité, et qui ne sera corrigée qu'à partir de la fin des années 1870 grâce aux recherches de Étienne-Jules Marey, pionnier de la chronophotographie, et les expérimentations photographiques d'Eadweard Muybridge. Doré reprend cette manière de représenter la vitesse, faisant survoler son héros au-dessus de sol. Cependant, si les coureurs de Töpffer ressemblent à des
danseurs effectuant un grand jeté, Hercule, moins gracile et pointant son nez en avant, s'apparente davantage à un boulet de canon.

18 Hercule échouant à attraper la biche, la chasse s'éternise et la poursuite dure, comme l'indique la légende, un an et demi (p. 24). Entre les deux images de cette page, Doré insère à nouveau une ellipse importante comme il l'avait déjà fait pour le combat contre l'hydre. Ici encore, la scène est tout en paradoxe temporel où s'opposent la course-poursuite à grande vitesse et l'instantané du moment où Doré fixe son héros suspendu dans les airs et le temps. La grande durée de la chasse est visuellement figurée par le vieillissement d'Hercule, cheveux et barbe longs et blancs, et corps amaigri (la rondeur de ses cuisses et mollets musclés ayant fondu avec le temps).

19 Dans les cases de la page suivante (p. 25), Doré dérobe son personnage à la vue des lecteurs, signifiant par-là qu'il est trop rapide pour qu'on puisse l'apercevoir (fig. 6). Dans la première, derrière un nuage de poussière qu'Hercule formerait à son passage pressé, dans la seconde, derrière un mur, on n'entrevoit que le pied du demi-dieu au travers d'un trou qu'il vient de percer : sa vitesse étant si élevée que le dessinateur n'a pu le saisir sur le moment, à la manière d'une photographie prise trop tard. À l'inverse, la troisième case représente les deux poursuivants, mais les coupe de part et d'autre des bords de la case. Déjà utilisé par Doré deux page avant, ce cadrage dynamique se retrouve chez Töpffer, notamment dans M. Vieux Bois quand le héros tente en vain de rattraper l'Objet aimé, la femme qu'il désire.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Gustave Doré, Les Travaux d'Hercule, Paris, Aubert, 1847, p. 25-26. BnF, Est., Dc-298 (V, 1)-Pet Fol</figcaption></figure>

20 M. Vieux Bois est un héros bien plus ordinaire que celui de Doré. Lancé à toute vitesse, ce simple mortel est arrêté par plus fort que lui : par la corde et la solive avec laquelle il avait tenté de se suicider, ou par une meule de foin dans laquelle il s'enfonce et reste bloqué, non sans ridicule (fig. 7). Il n'est pas le surhomme mythologique de Doré que rien n'arrête, qui transperce les obstacles devant lui, défiant les lois de la physique.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Rodolphe Töpffer, *M. Vieux-Bois*, Genève, 1837, p. 71. BnF, Littérature et art, 4-Z-3829 (7)</figcaption></figure>

21 Hercule finit par attraper la biche qui se précipite dans un gouffre et l'entraîne avec elle (p. 26). Dans sa chute, « l'attelage acquiert une vitesse incroyable ». À l'image, pour représenter cette célité extrême, Doré réduit les deux personnages à quelques traits qui s'étirent en diagonale. Le dessinateur fait ici encore appel à un effet visuel cinétique, quasi abstrait, qui rappelle celui utilisé pour la spirale tourbillonnante de l'épisode avec le lion de Némée. Enfin, dernière case de cette course-poursuite en forme de photo-finish (p. 27) : Hercule et la biche suspendus dans les airs et le temps, dans un relâchement de leur effort, comparable à celui des sprinters qui ont franchi la ligne d'arrivée.

## Jeux de cache-cache

22 Les effets occultants des deux premières cases de la page 25 sont quasi absents chez Töpffer. Le jeune Doré a pu s'en inspirer dans les albums Jabot de Cham qui en use régulièrement, la plus fameuse étant la double case noire de *M. Lajaunisse* (1839) qui est censé montrer le noir complet dans lequel le personnage de Cham tente de rejoindre son lit pour se coucher après avoir soufflé sa chandelle.

23 Ce genre d'images est appelé « excentrique » en référence à la littérature du même nom étudiée par Daniel Sangsue⁶. Sous ce vocable, il a réuni un corpus d'ouvrages publiés à partir du XVIIIᵉ siècle valorisant l'extravagance, la fantaisie ou l'incongruité, et qui mettent à l'épreuve le discours littéraire par le biais de divers procédés comme la parodie, la digression, la métalepse, le jeu paratextuel et autres. Dans les premières histoires en images publiées dans le sillage de Töpffer, les caricaturistes ont transposé les dispositifs excentriques littéraires, notamment ceux utilisés par l'écrivain anglais Laurence Stern dans son ouvrage *Vie et opinions de Tristam Shandy* publié entre 1759-1767 mais qui est redécouvert en France en 1830 grâce à la publication de l'Histoire
du roi de Bohème et de ses sept châteaux du Français Charles Nodier qui en reprend les caractéristiques.

24 Ces images qui cachent ou ne montrent pas leur sujet principal sont une manière ironique pour le caricaturiste de se démarquer de l'artiste classique dont la mission repose sur la mimèsis donc l'imitation du réel. En évitant la confrontation directe avec la réalité, le caricaturiste endosse avec facétie le rôle de l'artiste paresseux, partisan de l'économie de moyen. Paradoxalement, il développe toute une panoplie d'effets qui lui permettent de créer des scènes comiques sans effort.

25 Cham truffe ses albums töpfferiens de ce genre d'images dont il renouvelle le dispositif à chaque fois, sans se répéter. Ainsi, dans M. Lamélasse (1839), un paravent cache le héros en train de se laver afin, nous apprend la légende, de préserver sa pudeur. Dans Deux vieilles filles vaccinées à marier (1840), d'un personnage qui sort un matin à sa fenêtre, on ne peut voir que le bout de son nez tant le brouillard est épais. Dans M. Jobard (1840), le héros ayant reçu une invitation est si pressé de s'y rendre que la case suivante représente son intérieur vide, signifiant ainsi qu'il a déjà quitté les lieux (fig. 8).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Cham, *Histoire de Mr. Jobard*, Paris, Aubert, 1840, p. 32. BnF, Est., Tf-518-4</figcaption></figure>

26 Doré poursuivra cette veine humoristique dans les albums d'histoire en images qui suivront ses Travaux d'Hercule, proposant régulièrement des prouesses graphiques, des points de vue originaux, des procédés excentriques. En 1854, dans son Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, il multiplie notamment les images occultantes, l'étendant à des pages entières de façon spectaculaire. Ainsi, par exemple, certains épisodes de l'histoire de la Russie sont si horribles ou indécents qu'ils ne peuvent être représentés, et qu'ils obligent à une forme de censure. Ainsi, l'évocation du règne de la grande Catherine se voit « feuildevignée », une grande feuille de vigne masquant la quasi-totalité de la page.

27 Avec Les Travaux d'Hercule, Doré ne se contente pas de recopier platement le modèle töpfferien. Il recycle et améliore les procédés mis en place par Töpffer et par Cham pour retranscrire les extraordinaires capacités de son personnage mythologique. La
séquence de la course-poursuite entre Hercule et la biche de Cérynie en est l'exemple le plus abouti: Doré y multiplie les effets, case après case, pour traduire la vitesse phénoménale d'Hercule: ellipse temporelle, répétition d'images (quand Hercule frôle sa proie à trois reprises, p. 23), utilisation de cadrage excentrique cachant ou déformant le demi-dieu. Certes, cette séquence manque d'uniformité, l'accumulation de ces effets ne facilitant pas la fluidité de leur enchaînement, d'autant plus que les personnages vont de droite à gauche de la page, soit à rebours du sens de lecture. Mise à part cette erreur de jeunesse, cette première œuvre surprend encore aujourd'hui par son utilisation novatrice des techniques narratives et de son exploration des potentialités d'un moyen d'expression encore balbutiant.

Les albums de Doré, Cham et Töpffer cités dans cet article sont consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/html/und/litteratures/auteurs-de-bande-dessinee

## NOTES

1. Philippe Kaenel, chapitre « L'entrée dans les arts : Philipon et *La Caricature* », partie IV « Gustave Doré : le plus illustres des illustrateurs », *Le métier d'illustrateur, Rodolphe Töpffer, J.J. Grandville, Gustave Doré*, Genève, Librairie Droz, 2004, p. 395 et s.

2. Lettre de Charles Philipon à Nadar, 4 janvier 1854. BnF, fonds Nadar, [esquisse autobiographique de Charles Philipon], n.a.f. 24281, fol. 370.

3. Au dépôt légal, *Les Travaux d'Hercule* figurent sous le numéro 3436 à la date de novembre 1847 puis sont répertoriés sous le numéro 1438 dans *Bibliographie de la France* n° 50 du 11 décembre 1847.

4. Rodolphe Töpffer, « Notice sur l'Histoire de Monsieur Jabot », *Bibliothèque universelle de Genève*, tome 18, [juin] 1837, p. 334.

5. David Kunzle, Chapitre I « Cham and Daumier. Parallel Careers, Diverging Reputations, Complementary Audiences », in *Cham. The Best Comic Strips and Graphic Novelettes, 1839-1862*, Jackson, University of Mississippi Press, 2019, p. 3-5.

6. Daniel Sangsue, *Le Récit excentrique*, Paris, J. Corti, 1987.

## RÉSUMÉS

Tout en étant une reprise fidèle du modèle de la « littérature en estampes » de Rodolphe Töpffer, le premier album publié du jeune Gustave Doré intègre d'une manière novatrice les potentialités que lui offre le récit en images afin de mettre en valeur les capacités exceptionnelles de son héros de papier.
While faithfully reprising Rodolphe Töpffer's 'literature in prints' model, the first published album by the young Gustave Doré innovatively incorporates the potential offered by the visual narrative to showcase the exceptional abilities of his paper hero.

## AUTEUR

**ANTOINE SAUSVERD**

Historien de la bande dessinée