# Entretien avec Rosângela Rennó. Stratégies de réhumanisation

Christine Barthe, Lucia Piccioni et Rosângela Rennó

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8952
DOI : 10.4000/148lp
ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025
Pagination : 146-159
ISBN : 978-2-35744-158-3
ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Christine Barthe, Lucia Piccioni et Rosângela Rennó, « Entretien avec Rosângela Rennó. Stratégies de réhumanisation », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 07 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8952 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lp

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Avec
Rosângela Rennó

*Stratégies de
réhumanisation*

Christine Barthe
Lucia Piccioni
Née en 1962 à Belo Horizonte, dans l'État de Minas Gerais au Brésil, Rosângela Rennó a fait des études d'architecture à l'université fédérale de Minas Gerais. Ses œuvres sont principalement réalisées à partir de documents photographiques préexistants: images d'archives, photographies vernaculaires ou de famille trouvées dans les marchés aux puces, que Rennó définit elle-même comme relevant de «catégories inférieures de l'image». Son travail consiste à rassembler et à réorganiser ces collections photographiques dans des installations qui leur redonnent une nouvelle vie et offrent aux spectateurs des expériences immersives.

Invitée en 2014 par le Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, l'artiste a travaillé sur une collection de soixante et un moulages faciaux anthropologiques et sur les négatifs de photographies de crânes conservés au musée d'anthropologie El Museo Canario. Dans ce cadre, elle crée l'installation *Seres notables del mundo* («Êtres uniques au monde») et publie dans le catalogue de l'exposition les photographies de crânes appartenant aux archives Teodoro Maisch sous le titre *Tupí or Not Tupí. Los huesos hablan* («Tupí ou pas tupí. Les os parlent»). Entre 2018 et 2022, elle réalise une série d'images à partir des photographies individuelles de moulages imprimées sur du papier marbré.

Les œuvres de l'artiste sont exposées dans de nombreux musées d'art, parmi les plus importants, notamment la Pinacoteca do Estado (São Paulo), le MoMA (New York), le Centre Pompidou (Paris), le Museo Reina Sofía (Madrid) et la Tate Modern (Londres). En 2023, Rennó a reçu le prestigieux prix Women in Motion.

L. P.: Pourriez-vous nous décrire votre projet sur les collections de moulages et de photographies conservées au musée d'anthropologie El Museo Canario?

R. R.: J'ai toujours été intéressée par des images pas nécessairement anthropologiques mais ayant des fonctions non artistiques, la plupart du temps. J'ai abordé plusieurs domaines photographiques: tout d'abord les photos de famille et de carte d'identité, puis j'ai poursuivi avec des images destinées à d'autres usages qui racontaient des histoires et qui étaient tout sauf artistiques. Tout a commencé par des images que j'ai retrouvées et qui avaient été abandonnées dans un immeuble appartenant au pénitencier de l'État de São Paulo. C'était une énorme collection de négatifs en verre représentant des tatouages et des têtes de prisonniers. Je n'ai même pas calculé la quantité d'images qu'il y avait. J'imagine que parmi celles qui ont survécu – car leur nombre était au départ sans doute encore

plus élevé – il devait y en avoir plus ou moins dix mille. À ce moment-là, j'ai commencé à m'intéresser à l'histoire du xIXe siècle et cela m'a beaucoup touchée car j'ai découvert qu'il existait un rapport entre le pénitencier de São Paulo et des expérimentations basées sur les théories de Cesare Lombroso, le fondateur de l'anthropologie criminelle. J'ai alors compris le côté persvers de cette documentation qui repose sur des principes de domination et qui a fini par servir de levier à l'eugénisme au Brésil au début du XXe siècle. Ce que je veux dire avec cette longue introduction, c'est que chaque fois que je tombe sur une nouvelle collection ou un nouveau terrain dans le domaine photographique, je commence par faire des recherches. J'ai amorcé ce travail dans les années 1990 et je rentrais ainsi dans le nouveau siècle avec l'intention de donner de la visibilité à ces corpus photographiques qui, au Brésil, sont le plus souvent abandonnés au bord d'une sorte d'abîme.

Pourquoi je trouve important de préciser cela ? Parce que pour moi, c'était une façon de rendre visibles des matériaux qui étaient destinés à une double invisibilité: premièrement, ces images ont été conçues comme des outils de contrôle à l'intérieur du pénitencier, et deuxièmement, elles étaient vouées à l'abandon. Lorsque j'ai réalisé ce travail, il n'y avait pas encore de discours construit sur les questions éthiques autour de la possibilité de montrer, de mettre en lumière ce genre d'images. Pour ma part, je voulais révéler les aspects éthiques souterrains de la production de certaines d'entre elles, surtout au Brésil.

Comment traiter ces images de tatouages et de corps, créées dans un contexte où dominaient la physiognomonie et la phrénologie ? Je les ai détachées de leur contexte pénitentiaire et j'ai essayé de redonner à ces corps et ces têtes un aspect humain. J'ai utilisé différentes stratégies. L'une d'entre elles était de créer un lien avec les textes d'un projet que j'ai mené en 1992 intitulé *L'Archive universelle*. Il s'agit
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

(sans titre) Torse avec bras et couteau, 1996/2022. De la série Cicatriz (1996).

À partir du négatif original du Museu Penitenciário Paulista MPP [Musée Pénitentiaire de São Paulo]. Impression numérique sur papier Hahnemuhle PhotoRag 308g. 75 × 62 cm.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2

*Three Holes* [Trois trous], 1998. De la série *Vulgo* [*Alias*] (1997-2003).

À partir du négatif original du Muséu Penitenciário Paulista MPP [Musée Pénitentiaire de São Paulo]. Impression Cibachrome, 167 × 113 cm.</figcaption></figure>
de textes que j'ai trouvés dans des journaux, parlant toujours d'une photographie qui pourrait être tirée d'un fait divers ou d'un sujet en relation avec des images de guerre, par exemple. Ces textes en disent long sur le rapport qu'un journaliste établit parfois avec une personne quelconque, et avec la représentation de l'être humain à travers la photo.

Mon travail sur les moulages et les crânes conservés dans le musée d'anthropologie de Las Palmas relève de la même volonté de réhabiliter la dimension humaine de ces images. Le commissaire invité, Agustín Pérez Rubio, m'a proposé de travailler sur ces collections et d'entrer en contact avec les chercheurs qui avaient étudié l'histoire de ces représentations.

J'ai voulu montrer que ces gens avaient des noms, qu'il y a un être humain derrière ces représentations. J'ai cherché à me détacher de la statistique et de la typologie pour retrouver l'humain.

**L. P.:** Vous souvenez-vous comment les moulages étaient exposés dans le musée? Étaient-ils dans des vitrines?

**R. R.:** Mon projet date de 2013. Quand je suis arrivée, les moulages étaient tout en haut des vitrines, au-dessus des étagères, à quatre mètres de hauteur plus ou moins.

Dans des vitrines très bien éclairées étaient disposés de nombreux crânes. Une campagne de numérisation des négotifs en verre de certains crânes, réalisés au XIXe siècle, était alors en cours. Plusieurs vues étaient de face, de profil, de derrière, du dessus et d'en dessous. Et il n'y avait aucune information sur ces négotifs.

Pour les crânes, c'est clair, j'étais gênée à l'idée d'utiliser les images des crânes à ce moment-là, dans une exposition. Le Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) m'avait invitée à faire une installation et c'est là que j'ai eu l'idée d'utiliser les images du musée d'anthropologie, en particulier les négotifs des crânes déjà numérisés pour le catalogue de l'exposition, et de les mettre en lien avec une collection de noms. C'est pour cette raison que dans le catalogue il y a une séquence intitulée « Tupi or Not Tupi. Les os parlent », avec les photos des crânes, associée à la série des noms des aborigènes des Canaries, intitulée « 1 150 rois, chefs, prêtres, héros, guerriers et esclaves guanches».

**L. P.:** Ces prises de vue, Christine le sait mieux que moi, font partie des instructions anthropométriques pour mesurer les corps.

**R. R.:** C'est la même méthode que celle des images d'identification de prisonniers du bertillonnage à partir desquelles j'ai travaillé dans le cadre de mon projet sur les images du pénitencier.

Quant aux moulages, j'ai remarqué qu'ils étaient identifiés par une légende impossible à lire. J'ai donc demandé à faire descendre l'un des moulages et j'ai constaté qu'il s'agissait du nom de la personne. Le musée ne possédait pas d'archives sur cette collection. J'ai trouvé seulement un document d'achat que j'ai reproduit dans le catalogue de l'exposition. Ce document prouvait que ces moulages avaient été achetés à l'atelier de moula ge du Muséum national d'histoire naturelle à Paris. Il y avait un intermédiaire, un Espagnol qui se rendait à Paris afin de choisir les moulages et faire la commande pour le musée d'anthropologie El Canario, à Las Palmas. Comme il n'y avait aucune information sur ces artefacts, j'ai fait quelques recherches, et trouvé le nom de Pierre Marie Alexandre Dumoutier qui avait participé au voyage d'exploration mené par Dumont d'Urville au pôle Sud et en Océanie.

**L. P.:** Vous avez indiqué les prénoms des individus moulés. Où les avez-vous trouvés?

**R. R.:** Dans le document d'archive qui certifie l'achat des moulages : il y a par exemple Bourma, Fatma, ou Joachim, qui venait de Guinée, un esclave de toute évidence puisque la Guinée était portugaise à l'époque. Le nom inscrit sur le moulage n'était pas toujours facile à lire. C'est dommage parce que je pense qu'il a dû y avoir des erreurs de transcriptions à la fois à l'atelier d'anthropologie et au moment de la vente. Par exemple, pour le moulage de l'individu brésilien reproduit dans le catalogue, j'ai essayé d'analyser et de comprendre pourquoi ils lui avaient donné le nom d'Isla Rochet.

**L. P.:** Par quel dispositif avez-vous redonné leur individualité à ces moulages?

**R. R.:** Dans mon installation, je les ai positionnés un peu plus haut que le visiteur, de telle sorte qu'on ait le nom face à nous. L'idée était d'amener les gens à lire d'abord les noms. La position élevée des moulages par rapport à celui ou celle qui les regarde visait à les rendre plus grands et plus éloquents, tout en restant proches. L'idée était de mieux les voir, mais le nom restait à mes yeux le plus important. L'installation réalisée avec les moulages blancs apportés

du musée d'anthropologie El Canario au CAAM était intitulée « Êtres uniques au monde ».

Ce qui était drôle, c'est que parmi cette collection de moulages de races se trouvaient aussi les moulages de Georges Cuvier et de Jean-Jacques Rousseau. Ce choix d'acquisition était un peu curieux. J'ai décidé de ne pas les cacher et les ai exposés en dernier.

**L. P.:** Dans cette collection, il y a aussi, outre ceux de la collection Dumoutier, des moulages réalisés par Jean-Benjamin Stahl lors de l'expédition dans les mers du Nord de Napoléon-Jérôme Bonaparte en 1856.

**R. R.:** J'avais en effet imaginé que les moulages d'habitants du Groenland, par exemple, devaient provenir d'une autre collection, car je savais que Dumoutier n'avait pas voyagé vers le Nord. Comme il n'y avait pas beaucoup d'informations, je pouvais seulement émettre des hypothèses. Le personnage de Dumoutier m'intéressait beaucoup. J'ai trouvé des informations sur le fait qu'il était devenu un peu fou. Si mes souvenirs sont exacts, ce n'est pas lui qui a écrit le volume dédié à l'anthropologie¹. Il est mort avant. J'ai trouvé des commentaires disant qu'il ne se sentait pas à l'aise ou du moins pas assez concentré pour écrire. C'est donc à Émile Blanchard que l'on doit ce texte. Même sa mort fut mystérieuse. Il a arrêté de travailler, il a disparu, puis sa mort fut constatée.

Ce projet avait quelque chose d'une provocation. Les gens du musée d'anthropologie ont compris ma démarche et n'ont jamais posé aucune question quant à ma décision de montrer les moulages. Tout a été négocié entre les deux institutions, six mois à l'avance.

J'ai été frappée, quand j'ai vu les moulages, par la façon dont ils sont arrivés au CAAM, dans des boîtes en carton, emballés avec un peu de papier, un peu de plastique bulle, sans aucun soin spécial. Alors que pour un petit travail que j'avais fait avec des lanternes magiques venant de Barcelone, ces dernières étaient beaucoup plus protégées en arrivant.

**C. B.:** Sans doute parce que ce sont des œuvres d'art. Les moulages n'étaient pas considérés comme des œuvres d'art.

**R. R.:** Oui, mais ils sont beaucoup plus fragiles. Enfin, le contraste était ineroyable. Cette histoire m'a bien amusée.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3
Vue de la salle d'anthropologie physique au musée d'anthropologie El Canario, s.d., Las Palmas de Gran Canaria ©El Museo Canario Archive.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fig. 4
Notable Beings of the World
[Êtres uniques au monde],
2014. Vue partielle de
l'installation au Centro
Atlántico de Arte Moderno
CAAM, Las Palmas, 2014
©Teresa Arozena, 2014.
Avec l'aimable autorisation
du Centro Atlántico de Arte
Moderno (CAAM).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

(Non identifié), Homme de la Terre de Feu, 2022. De la série Notable Beings of the World, 2014-2021. À partir de la collection de bustes en plâtre du musée El Canario d'Anthropologie, Las Palmas de Gran Canaria. Impression à l'encre pigmentée sur papier marbré fait main, cadre en bois et plaque en métal. 71,6 × 50 × 3,5 cm. © François Doury.
Avec Rosângela Rennó

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

Asenat Éléonore Élisabett, femme Inuit, Groenland, 2022. De la série *Notable Beings of the World*, 2014-2021. À partir de la collection de bustes en plâtre du Musée d'Anthropologie El Canario, Las Palmas de Gran Canaria. Impression à l'encre pigmentée sur papier marbré fait main, cadre en bois et plaque en métal, 72 × 50 × 3,5 cm © François Doury.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 7
1150 Rois, Chefs, Prêtres, Héros, Guerriers et Esclaves autochtones, 2014.
Vue partielle de l'installation au Centro Atlántico de Arte Moderno CAAM, Las Palmas, 2014 ©Teresa Arozena, 2014.
Avec l'aimable autorisation du Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 8</figcaption></figure>

Pages du livre *Todo aquello que no está en las imágenes* [Tout ce qui n'est pas sur les images], publié par le Centro Atlántico de Arte Moderno CAAM en 2014, à l'occasion de l'exposition individuelle de l'artiste.
C. B.: Le musée d'anthropologie n'a pas du tout interféré dans votre travail. Du coup, c'est plutôt vous qui vous êtes sentie moins à l'aise pour exposer les négatifs avec les crânes? C'est-à-dire que vous avez moins utilisé les crânes eux-mêmes et les photos de crânes que les moulages.

R. R.: J'aurais pu faire une exposition avec les images de crânes, mais en tant qu'artiste, je trouvais que c'était beaucoup plus puissant d'utiliser le silence des individus moulés. Ce qui me touchait beaucoup, c'étaient le silence et la blancheur.

C'était touchant d'établir un rapport avec ces individus silencieux. Pour faire le moulage, il faut avoir les yeux fermés. En même temps, on a l'impression qu'ils dorment. Quand je regardais les moulages, je me demandais s'ils avaient été faits sur le visage de personnes en vie. Les morts, ceux dont je pouvais savoir qu'ils étaient morts, avaient des fissures ou un problème, une déformation sur le crâne ou autre..., c'était évident.

L. P.: Comment avez-vous travaillé avec les photographies? Les avez-vous uniquement utilisées dans le catalogue via un travail de juxtaposition avec les noms?

R. R.: Exactement. Cela me semblait plus intéressant d'établir ces rapports dans le livre. Je considère le livre comme un support aussi important que l'exposition. J'ai rencontré par ailleurs plusieurs imprévus et j'ai été obligée de changer complètement de projet en l'espace d'un week-end.

C. B.: Ces problèmes vous ont-ils freinée dans le projet sur les négatifs photographiques?

R. R.: Non, en fait, l'association entre les photographies des crânes et les noms des personnes autochtones des îles Canaries était initialement un projet spécifique pour le livre. Lorsque j'ai dû modifier le projet d'exposition pour la première salle du Centre atlantique d'art moderne (CAAM), j'ai décidé de mettre, sur les murs, ma collection de noms des habitants des îles Canaries, pratiquement exterminés par les Espagnols. Dans l'installation, les noms des autochtones figurent dans deux couleurs: rouge pour les femmes et noir pour les hommes.

Je ne voulais pas montrer les photos des crânes sur les murs, mais seulement les noms. Ils me semblaient être un contrepoint plus efficace aux noms attribués aux moulages blancs qui étaient exposés dans la salle de l'étage en dessous, au CAAM. Je souhaitais éviter pour les crânes le côté spectacle. Le livre, lui, même si je le considère comme un lieu spécifique très puissant, offre une dimension plus intimiste.

L. P.: Pourriez-vous nous parler de la série Êtres uniques au monde?

R. R.: L'installation avec les moulages blancs au CAAM, en 2014, avait déjà été nommée Êtres uniques au monde. Quatre ans plus tard, j'ai utilisé ce même titre lorsque j'ai commencé à imprimer les images frontales des moulages sur du papier marbré. Aujourd'hui, la série se compose de seize tirages sur papier marbré et, en 2022, une partie de la série a été présentée à la Pinacothèque de São Paulo.

J'ai pris les photographies individuelles des bustes blancs et les ai imprimées sur des papiers marbrés, pour leur donner un aspect singulier. Cependant, je ne voulais pas trop dévoiler les portraits, mais plutôt évoquer un certain ostracisme lié à la pénombre de ce musée d'anthropologie du XIXe siècle. Le papier marbré s'est imposé comme la pierre tombale idéale pour abriter les images de ces individus. Les zones éclairées des images, qui définissent les traits des visages, disparaissent ou se confondent avec les fausses veines du papier. On est obligé de chercher une vision de ce qui ne se voit pas ou de ce qui se glisse entre les courbes colorées du support. Le possible repos funéraire et muséal pour ces portraits.

C'est une des stratégies visuelles que j'ai utilisées pour réindividualiser ces moulages. C'était extraordinaire de découvrir ces êtres humains que le temps avait tenté de rendre invisibles par divers moyens. J'ai également publié les photographies de cette installation dans le numéro hors-série de la revue Fisheye dédié au prix Women in Motion.

C. B.: Pour conclure, quel est selon vous le rôle de l'art ou de l'artiste face aux restes humains? Peut-il ou peut-elle réparer en quelque sorte la violence inscrite dans ces pratiques de mensuration

des corps qui étaient au xixᵉ siècle des outils servant à théoriser l'existence des races?

R. R.: Je ne sais pas. À chaque fois, j'ai travaillé sur la représentation. Aujourd'hui, en tant qu'artiste, utiliser des restes humains authentiques me poserait un vrai problème, même en étant à l'écoute des discours actuels, par exemple, d'Ariella Azoulay ou de Françoise Vergès. Azoulay est plus radicale, selon elle, il faut désapprendre, mais en portugais, le mot « désapprendre » pour moi n'est pas juste, je préférerais utiliser « contreapprendre ». Elle dirait que nous avons tous l'interdiction d'utiliser de telles images.

Je ne suis pas aussi radicale, car quand on habite au Brésil, on est habitué à voir les choses s'effacer naturellement. En effet, nous vivons déjà un processus par lequel les choses sont désapprises. À mon avis, le terme n'est pas approprié dans les sociétés où certaines stratégies coloniales ne sont pas considérées comme des atrocités. On peut ouvrir un énorme débat à ce propos. C'est constant ici, on désapprend par les incendies, par la destruction, par l'abandon, par un projet d'amnésie institutionnelle. Done, chez nous, c'est le verbe « contreapprendre » qui convient. Et pour cela, il faut travailler sur ces images, ce qui en est resté, en les plaçant dans un autre contexte qui peut être distingué du contexte d'origine. Essayer de revendiquer un aspect éthique ou humain dans le rapport à ces images, c'est déjà quelque chose. À mon avis, la solution n'est pas de ne pas montrer, ou de détruire ou de cacher pour toujours, car c'est quelque chose que nous vivons déjà. Nous venons d'avoir encore un autre incendie la semaine dernière... Nous avons toujours des problèmes. Maintenant, les archives de la dictature à Rio – le fonds classé dans les archives municipales – sont menacées, il n'est plus possible d'entrer dans le bâtiment car celui-ci risque de s'écrouler.

C'est ce que je pense aujourd'hui. Mais quand j'affirme ces choses-là, j'ai toujours des doutes. Il est possible que je change complètement d'avis dans dix ans, les choses bougent, on bouge.

<footnote n="1">1. Voyage au pôle Sud et dans l'Océanie sur les corvettes l'Astrolabe et la Zélée, exécuté par ordre du roi pendant les années 1837-1838-1839-1840, sous le commandement de Jules Dumont d'Urville, capitaine de vaisseau, publié par ordonnance de sa majesté. Paris, Gide et J. Baudry, 1841-1854 (vol. V: Anthropologie, 1854).</footnote>