deux rôles d'intermédiaires du chamane et du possédé sont donc distincts, et la différence me semble significative, non seulement au niveau du processus mis en jeu dans la personne de l'officiant (chamane ou possédé), mais aussi du fait que le contact entre l'assistance et l'esprit est vécu soit comme direct, dans le cas de la possession, soit comme différé par la présence nécessaire du chamane-messenger. Le possédé est le “support”, le “siège” (*pītham*) de l'esprit, et le chamane, si on lui adapte la terminologie malayalam, en serait plutôt le “messager”, l’“intermédiaire” (*dūtan*). A cet égard, il semble bien que nous ayons affaire à deux types différents d'alliance avec la surnature.

Rien dans les rituels du Kerala ne paraît pouvoir être assimilé au chamanisme proprement dit<fnref n="18" />, alors que les cas de possession (ritualisée et “professionnelle” ou spontanée et “sauvage”) y sont monnaie courante. La possession s’y manifeste sous forme soit violente chez les médiums (*veśiccappāṭu*, fonction vocationnelle), soit relativement douce, mais néanmoins réelle chez les danseurs rituels (*āṭṭakkāران*, fonction héréditaire), soit simplement suggérée chez les artistes (acteurs de théâtre épique Kūṭiyāṭṭam, Kathakaṇi..., fonction héréditaire ou librement acquise). D’une manière générale, l’efficacité du rituel procède toujours d’une “descente” (c’est le sens littéral du terme *avatāram*) temporaire de l’esprit, et de sa présence considérée comme réelle, en quelque sorte “eucharistique”, dans le corps et la conscience de l’officiant, dont l’individualité est censée s’effacer provisoirement, le temps de la séance. Dans le chamanisme, c’est l’inverse qui se produit: c’est l’“ascension” suivie de l’absence temporaire de l’officiant, momentanément “en voyage” hors de son corps qui assure l’alliance et la possibilité pour lui d’agir sur la surnature. Le “lieu” symbolique du contact est différent, de même que la fonction de l’officiant: le possédé est en effet essentiellement un récepteur et un révélateur, alors que le chamane est plutôt un véhicule et un messager. A cet égard, sa fonction est comparable à celle de certains mystiques hindous (*siddhan*), auxquels il arrive effectivement de “voyager” hors de leur corps.

Même si leur finalité est dans une très large mesure comparable, et en ceci je rejoins totalement le point de vue de Bertrand Hell, les dissemblances phénoménologiques sont cependant bien réelles entre ces deux grands systèmes qu’on pourrait appeler médiumniques: la possession et le chamanisme. Ils procèdent de points de vue différents et nécessairement incompatibles sur les liens existant entre le monde des humains et celui des dieux et des esprits: les rites de possession attestent la possibilité d’une interaction directe et réelle entre les individus qui le souhaitent et tel ou tel esprit, également individuel (ou individualisé), alors que dans le chamanisme, seul l’officiant a la possibilité d’entrer en contact personnel avec la surnature et d’agir sur elle au nom de la collectivité qu’il représente et pour le bénéfice de celle-ci<fnref n="19" />.

<footnote n="18">¹⁸ Hormis peut-être le rôle de Nāradan, “messager des dieux”, interprété par un acteur-danseur dans le Muṭiyēṭṭu.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Roberte Hamayon, à qui je faisais part de ces réflexions, a eu la bienveillance de me répondre en ces termes: “Je partage tout à fait votre point de vue: cette distinction est nécessaire, mais je dois dire que, tout simplement, elle va à contre-courant de la mode actuelle dont jouit le chamanisme. Les deux phénomènes sont couramment regroupés dans une même catégorie, sans doute à juste titre, car les deux impliquent un ‘contact direct’ avec un esprit. C’est, comme vous le soulignez, la localisation qui change. Dans le chamanisme, la rencontre est censée se faire dans le monde des esprits, ce qui implique l’idée courante (mais assez occidentale) de ‘voyage’; dans la possession, elle se fait dans le monde des humains et plus particulièrement dans ou sur le corps du possédé. Pour l’assistance, le sentiment de la ‘présence’ des esprits est le même, car de la part de l’un comme de l’autre, il s’agit de ‘rendre présents’ les esprits dans l’espace rituel, et tout l’art est d’y faire croire. Le chamane saute, bondit, crie, gesticule, vocifère, ‘mime’ ou ‘représente’ sa rencontre, dans tous ses détails (ou plutôt il doit donner à voir qu’il combat ou enlace un partenaire spirituel), tout autant que le possédé ‘représente’ la venue, la descente ou la pénétration d’un esprit. Les esprits ne sont pas plus ‘invisibles’ ou ‘visibles’ dans un cas que dans l’autre.</footnote>

<footnote>“L’une des premières raisons à avoir ébranlé cette distinction, il y a trente ou quarante ans, est que dans beaucoup de cas les deux coexistent chez un même spécialiste [...] ou dans un même rituel, mais correspondant à deux fonctions différentes. [...] Une autre raison qui explique la dilution de la possession dans le chamanisme à l’heure actuelle tient aux connotations respectives selon la typologie dite classique. L’idée était répandue que le possédé ‘subissait’ sa possession, ses esprits etc., alors que le chamane ‘maîtrisait’ les siens. On passait de la représentation à la réalité. Or toute possession a bien sûr ses conventions de représentation, [...] et l’idée de maîtrise dans le chamanisme est tout aussi conventionnelle. On a souvent attiré, à très juste titre, l’attention sur le fait que la possession se développait avec la colonisation, mais je dirais plutôt, plus largement, avec l’assujettissement à un pouvoir centralisateur politique ou religieux. D’ailleurs toute ‘grande’ religion a toujours méprisé les formes de possession pratiquées à ses marges. Et il est probable qu’un certain nombre de sociétés ‘à possession’ au XXᵉ siècle étaient, à l’état traditionnel, des sociétés à chamanisme. Toujours est-il que, aujourd’hui, après la décolonisation, dans l’atmosphère de déclin des religions instituées, de libéralisme et d’individualisme, le</footnote>
### 3. La vocation de Rateesh

Rateesh est un jeune homme de 19 ans que rien dans son apparence ni dans son comportement ne distingue a priori de ses camarades<fnref n="20" />. Il vient d'une famille de Nāyar originaire du village de Sukapuram, où il a effectué sa scolarité jusqu'au dixième degré. Comme tous les garçons de son âge, il aime se divertir, grimper aux arbres, jouer au badminton ou au cricket. Il a l'intention de se marier et d'avoir des enfants, mais ne sait encore ni quand, ni avec qui; il s'estime pour l'instant trop jeune pour y penser sérieusement.

Depuis sa plus tendre enfance, Rateesh a ressenti une vocation irrésistible, alimentée par la fréquentation quotidienne de son grand-père paternel, un ancien respecté de tous, aujourd'hui âgé de 90 ans. Ce dernier était en effet un *veļiccappāt'u* dédié au culte de Bhagavati et qui exerçait sa fonction au sanctuaire de Kullangara. Très tôt, Rateesh a éprouvé le désir de suivre les traces de son aïeul et, comme lui, de consacrer sa vie au service de la Déesse. Touché par la détermination de son petit-fils et convaincu de ses dispositions, le vieillard résolut de lui transmettre son art et de lui enseigner les bases du métier de *veļiccappāt'u* dès l'âge de quinze ans. Rateesh ne sait pas ce qui a incité son grand-père à le prendre sous sa coupe, mais il en est fier et reconnaissant. A son contact, il s'est progressivement familiarisé avec les techniques de la “danse” (*tuļļal*) des *veļiccappāt'u*, en d'autres termes avec les mouvements corporels censés être exécutés en état de possession, ainsi qu'avec les mots à dire (*arul* et *kalpana*) et la manière de les proférer.

Questionné sur les pouvoirs présumés des *veļiccappāt'u*, Rateesh me répond que, lorsque son grand-père était en fonction, il ne l'a jamais vu effectuer des gestes défiant la raison comme marcher sur des braises ou se frapper le corps ou le crâne avec le tranchant de son sabre. Cela ne fait pas partie des prérogatives des *veļiccappāt'u* nāyar, me dit-il, car ils sont exclusivement dédiés à Bhagavati, dont la possession est “douce”. Mais Rateesh affirme en revanche qu'il a fréquemment vu des *veļiccappāt'u* – *āvēn* ou *cōppan* – consacrés à Bhadrakāļi ou à Ayyappan faire ce genre de choses, qui sont pour eux monnaie courante.

En 1999, souhaitant se retirer en raison de son âge avancé, le grand-père a proposé au comité du temple que sa succession fût désormais confiée à Rateesh, arguant du “droit héréditaire” (*pāramparyam*) à exercer cette fonction, ainsi que des aptitudes spéciales et de la maturité manifestées par le jeune garçon. Comme le veut la tradition, le comité a donc consulté un astrologue, un homme de la communauté des Kaṇiyān fréquemment sollicité en de semblables circonstances, pour lui demander de procéder à un “questionnement de la divinité” (*dēvapraśnam*)<fnref n="21" /> à ce propos. L'astrologue s'est assis face au *śrīkōvil* de Bhagavati et, après qu'il eut achevé les préliminaires à sa consultation, un membre du comité lui a rituellement soumis le cas, lui demandant si la Déesse serait favorable à la nomination de Rateesh. Comme les signes étaient propices, le devin fit savoir aux responsables du sanctuaire que Bhagavati agréait cette candidature. Toutes les conditions étant remplies, rien ne s'opposait dès lors à l'élection de Rateesh, qui, malgré son jeune âge, fut officiellement désigné comme successeur de son grand-père.

possédé (en ce qu'il est vu comme quelqu'un qui subit et dépend) n'est pas un modèle enviable, alors que le chamane offre un rêve de maîtrise du monde! [...]

“Puisque vous me demandez sur quelle base je pose la distinction, je vous réponds que ce n'est ni sur l'aspect phénoménologique (voyage ou descente) ni sur l'aspect psychologique supposé associé (passivité ou maîtrise), mais sur le mode de légitimation, qui me semble plus structurel et qui me paraît rendre compte non seulement des aspects phénoménologique et psychologique associés, mais aussi du fait que des épisodes de ‘chamanisme’ et de ‘possession’ puissent faire partie d’un même rituel. Le mode de légitimation le plus répandu, et ceci de façon transculturelle, sans qu’il puisse être question d’emprunt ou d’influence, est la relation d’alliance. Le chamane est, résolument, un *mari* d’esprit, il va prendre femme dans le monde animal. Le possédé est, qu’il soit homme ou femme, dans une situation d’épouse, bien nommé donc. Nombreux sont les exemples [...]”
(communication personnelle, 23 août 2001).

<footnote n="20">²⁰ Rateesh Kumar, Sukapuram Kullangara Bhagavati Kṣētram (district de Malappuram), 15 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Gilles Tarabout précise que ces “séances de détermination astrologique [...] sont spécialement organisées pour résoudre les problèmes liés au fonctionnement d’un temple, et révèlent à cette occasion le passé inconnu du lieu de culte” (Tarabout 1999: 345; voir également Tarabout 2002). L’astrologue Praboth Dev pense que, d’une manière générale, le besoin d’effectuer un *praśnam* procède toujours d’un pathos particulier, par exemple d’un sentiment de pression et d’insécurité (Nedumangad, 23 février 2001).</footnote>
Sa fonction s'exerce désormais dans quatre sanctuaires nāyar de la région, tous dédiés à Bhagavati: ceux de Kullangara, Purûlkara, Aylakâri et Mannaliyarkâvu. Les deux premiers requièrent sa présence tous les jours. Chaque matin vers 6h, il pratique donc sa première *pūja* quotidienne à Purûlkara; puis il se rend à Kullangara, dont le rituel matutinal a lieu à 7h. Sinon, il officie en certaines occasions spéciales, comme dans la "grande procession avec offrande de plateaux" (*tālappoli-mahōtsavam*), qui s'étale chaque année sur quinze jours à Kullangara au mois de Dhanu (décembre-janvier)<fnref n="22" />, ou la libation (*pāna*) dédiée à Kāli qui réunit environ six cents familles au mois de Mīnam (mars-avril). Lors de cette dernière fête, Rateesh participe, en compagnie des autorités et des percussionnistes du sanctuaire, à une procession qui se rend dans chaque demeure pour y collecter des offrande de riz, d'alcool de palme, de noix de coco et d'argent au nom de la Déesse. Il ne semble en revanche pas avoir expérimenté la possession, ni été initié aux pratiques thérapeutiques et apotropaïques qui, de manière générale, sont réservées aux médiums de castes *śūdra* inférieures, en particulier Īzhavan, Vaññān et Vēlan.

## 4. L'initiation de Rameshan

Rameshan a la particularité d'être à la fois officiant du rituel du Tīrayāṭṭam, en tant que danseur et musicien, et cōppan, c'est-à-dire veļićcappātu de la communauté des Vaññān dédié au culte de Kāli et des ancêtres. En tant que tel, il est également guérisseur tantrique (*mantra-vādi*)<fnref n="23" />. "Dans l'ancien temps, il eut été inconcevable qu'un seul homme cumulât ces fonctions car chacune était trop accaparante", me dit-il. Mais actuellement, pour des raisons liées tant à une vocation particulière qu'à la conjoncture économique, Rameshan et quelques rares autres Vaññān de la région les exercent simultanément, parfois même au cours d'un seul rituel. Mais ces activités prestigieuses ne suffisent pas à faire bouillir la marmite; aussi, hors de la saison des fêtes, Rameshan pratique également le métier de peintre en bâtiment, une profession qu'il s'est librement choisie – son père était tailleur – et qui, contrairement aux deux autres, est, selon ses dires, "purement alimentaire".

Lors de notre première rencontre, Rameshan était âgé d'une quarantaine d'années. L'art du Tīrayāṭṭam lui a été transmis par Edakottu Apukutty Āsān, le frère de son grand-père paternel, dans la maison duquel il a grandi. Ils appartiennent au même taravātu puisque, contrairement à celle des Nāyar, la communauté des Vaññān est patrilocale. Quant à sa vocation de cōppan, elle lui vient de son grand-père maternel. Ce dernier avait décelé en lui des aptitudes particulières dès sa plus tendre enfance, alors qu'aucun de ses propres fils n'avait jamais manifesté la moindre disposition à cet égard; l'un est aujourd'hui fonctionnaire et l'autre travaille dans une briqueterie. C'est donc à son petit-fils qu'il avait résolu d'enseigner l'art du cōppan. Rameshan me dit que son aïeul devait avoir reconnu en lui certains signes particuliers, mais il ignore lesquels. Quoi qu'il en soit, il aspirait lui-même à cette fonction pour plusieurs raisons: tout d'abord une attraction innée pour le domaine spirituel, mais aussi un désir de reconnaissance sociale; il avait notamment pu observer qu'en tant que cōppan, son grand-père était une personne respectée dans la société, bien au delà de la communauté des Vaññān, et cette double raison avait tôt fait de le motiver.

Son saṅkalpam était ferme et, depuis sa tendre enfance, il avait toujours suivi les enseignements de son grand-père avec assiduité: mémorisation des formules rituelles (*mantram*), techniques corporelles de la possession (*tullal*), auxquelles il s'entraînait avec un bâton en guise de sabre, travail des pieds. Démontrant des talents précoces, Rameshan pratiquait dès son plus jeune âge quelques petits rites thérapeutiques (*mantrika-karmmam*) relativement simples. Il avait ainsi appris à guérir la fièvre ou les maux de tête chez de jeunes malades en nouant à leur poignet ou à leur taille un fil de coton béni par la récitation d'un *mantram*. Selon ses dires, il s'agissait là d'opérations élémentaires, étant donné qu'à chaque problème répond un *mantram* particulier.

L'imitation joue un grand rôle dans la transmission des connaissances. C'est pourquoi, pour parfaire son éducation, son grand-père emmenait Rameshan avec lui chaque fois qu'il le pouvait

<footnote n="22">²² Nous avons assisté aux principales phases du *tālappoli-mahōtsavam* de Kullangara en janvier 2001.</footnote>

<footnote n="23">²³ Edakottu Rameshan, divers entretiens réalisés en janvier 1999, en mars 2000 et en janvier et février 2001, notamment à son domicile à Perumanna (district de Kozhikode).</footnote>
lorsqu'il était engagé comme cōppan. Il en profitait pour lui montrer ce qu'il convenait de faire en toute occasion, selon les circonstances, le sanctuaire et la communauté sollicitant son office. Il lui expliquait toujours précisément en quoi consistait son intervention, quels étaient les résultats escomptés, et Rameshan l'observait avec le plus grand soin.

Lors de certaines de ces séances, il se souvient d'avoir assisté à des phénomènes paranormaux, dont le souvenir l'a profondément marqué. Il me dit par exemple avoir souvent vu son grand-père se transformer pendant un rituel de possession, à tel point que toute l'assistance, lui compris, voyait réellement la Déesse.

Rameshan progressa ainsi rapidement sur la voie du cōppan et, lorsqu'il eut onze ans, son grand-père l'estima suffisamment mûr pour procéder à son initiation formelle. Pour ce faire, il se rendit avec lui au grand sanctuaire de la Déesse à Kodungallur, dans le district de Thrissur. D'architecture classique, le Kodungallur Bhagavati Kṣētram est un des plus beaux temples du Kerala. Il est constitué d'une grande structure quadrangulaire de maçonnerie couverte d'un toit bas aux tuiles de cuivre martelé; ses murs sont ornés de nombreuses boiseries, souvent sculptées et peintes d'un bleu clair du plus bel effet. Chacun de ses côtés est enfin percé d'une porte; la principale est à l'est et son seuil est couvert d'un grand auvent destiné fournir un espace de repos ombragé aux nombreux visiteurs et pèlerins qui y affluent tout au long de l'année.

Ce temple est un lieu saint particulièrement important pour les veļiccappāṭu car c'est là que résident certains de leurs hauts dignitaires, dont le principal est le mūppan, l'autorité suprême des veļiccappāṭu de Bhagavati. Issu de la communauté des Īzhavan, le mūppan actuel passe pour avoir atteint un haut degré de réalisation spirituelle. Il n'est pas lui-même à proprement parler veļiccappāṭu; mais, selon un ancien droit coutumier attribué à sa famille par les rois de Kodungallur, c'est à lui qu'il appartient de nommer les nouveaux veļiccappāṭu. Après avoir été reconnu et formé par un maître (āśān), tout candidat à cette fonction doit en principe être présenté par lui au mūppan et recevoir l'accord et la bénédiction de celui-ci avant de pouvoir remplir sa fonction auprès de sa communauté.

Organisé chaque année au mois de Mīnam (mars-avril), le jour où la lune passe dans la constellation (nakṣatram) de Bharani<fnref n="24" />, le festival de Kodungallur rassemble des représentants de pratiquement toutes les communautés et toutes les régions du Kerala. Les veļiccappāṭu commencent par se réunir devant la porte principale du temple et, si l'un d'entre eux veut présenter la candidature d'un disciple, il se rend avec lui à la porte Nord, réservée à cet effet. Là, face à un médium de la communauté des Īzhavan (āvēn), le jeune aspirant doit démontrer par une danse de possession (tuļļal) qu'il a effectivement les qualités requise pour devenir le réceptacle de la divinité. Une fois possédé par la Déesse lors de ce rite probatoire, et par conséquent plongé dans un état second, il se frappe le front du tranchant de son sabre et offre le sang qui en coule à Kālī. Si l'āvēn juge sa possession (āvēśam) réelle et son saṅkalpam suffisamment authentique, il le déclare apte à exercer désormais la fonction de veļiccappāṭu. Si, en revanche, il estime que l'aspirant n'est pas encore mûr, pas digne d'exercer cet office ou insuffisamment formé, s'il considère par exemple que sa possession est feinte ou que Bhagavati ne l'accepte pas en tant que “révélateur de sa lumière”, le dignitaire retire le sabre des mains du disciple pour le rendre à son maître, sans autre forme de procès.

Ce test passé, le candidat, toujours en état de possession, est conduit face au mūppan afin d'être intronisé. Solennellement, l'āśān remet alors au mūppan son propre sabre sacré (vāl), insigne du pouvoir de la Déesse qu'il avait lui-même reçu de son prédécesseur; il signifie par là qu'il est prêt à renoncer à sa fonction en faveur de son élève. Le mūppan s'empare de l'arme symbolique, enduit la

<footnote n="24">²⁴ Comme les anciens Grecs, les hindous ne personnifient pas tant les étoiles que les constellations (c'est pour cette raison que, dans notre astrologie, les constellations ont des noms qui font référence à la mythologie grecque, tandis que les étoiles, prises individuellement, ont des noms arabes, suivant l'usage de cette civilisation). Bharani est donc le deuxième nakṣatram, la deuxième constellation – sur 27 – d'un “zodiaque” lunaire et correspond à trois étoiles en forme de triangle inversé ou yoni*. Il s'agit donc de l'un des symboles majeurs de la Déesse. Par ailleurs, le nom de Bharani dérive de la racine BHR*, “porter”, et renvoie par conséquent à la matrice où est “porté” l'enfant. Notons cependant qu'en malayalam, le premier sens du mot est “jarre”. Cette même racine, à partir de l'indo-européen, a donné en allemand geboren et en anglais born, “celui qui a été porté, celui qui est né”. On peut encore faire remarquer que, de cette racine BHR* dérive également le nom de l'Inde, Bhārata, à savoir le pays de Manu Bhārata, et qu'il y a à là l'idée latente d'une terre porteuse, d'une “matrie” (Dominique Wohlschlag, communication personnelle, cf. annexe I: “Le calendrier malayālam”).</footnote>
blessure sanglante du jeune possédé de poudre de safran et dépose une guirlande de fleurs rouges à son
cou en signe de bénédiction. Il lui remet finalement le sabre en proclamant trois fois haut et fort que:
“De telle famille, de tel lignage, [Rameshan] est déclaré *cōppan*!”.

Je n'ai pas pu assister à cette cérémonie; mais ce récit, que je dois à Rameshan, démontre bien
toutes les garanties dont la communauté entend se prévaloir avant de confier une tâche aussi importante
à ceux qui prétendent en éprouver la vocation. Ce n'est qu'en respectant scrupuleusement ces
conditions que peut être assurée la pérennité d'une alliance directe avec la Déesse, seul garante de
l'ordre social et du bien-être de la collectivité. Le sabre que Rameshan reçut à cette occasion avait
autrefois appartenu à son arrière-grand-père paternel, me dit-il. Il y attache une importance capitale et,
lorsqu'il ne l'utilise pas, il le garde chez lui dans un coffre, soigneusement emballé dans un tissu de soie
rouge vif appelé *paṭṭu*.

## 5. Le rêve de Nannu Nāyar

De nombreuses légendes circulent sur les *veṇīccappāṭu* de Kodungallur. L'une d'entre elle, qui m'a été rapportée par Ravi Gopalan Nair concerne un homme appelé Nannu Nāyar:

“Nannu Nāyar voulait assister au grand festival de Kodungallur. Pour ce faire, il partit de son village et marcha longuement, sans s'arrêter. Il arriva aux alentours de Kodungallur en pleine nuit et, comme il avait faim et soif, il frappa à la porte d'une maison pour y demander sa pitance. Une femme lui ouvrit et dit qu'elle n'avait pas de nourriture pour lui, mais qu'il pouvait se rendre à une autre maison qui était illuminée en contrebas. 'Va là-bas, lui recommanda-t-elle, frappe à la porte et demande une femme du nom de Kālivarasya.' Le pèlerin fit ce qu'elle lui avait demandé et fut effectivement accueilli par une très belle jeune femme, qui lui demanda ce qu'il voulait. Il lui dit qu'il avait faim; à quoi elle lui répondit d'aller d'abord faire ses ablutions et de revenir ensuite. Après s'être exécuté, il revint à cette maison – qui était en fait le temple de Kodungallur, mais il ne le savait pas – et la femme l'invita à entrer et lui servit son repas. Après s'être rassasié, il eut sommeil et elle lui proposa de dormir là; puis elle le couvrit et alluma à son côté un feu sous un grand chaudron, pour le protéger de la horde des esprits (*bhūta-gaṇam*) qui rôdaient alentour et qui auraient risqué de le dévorer pendant son sommeil.

“Lorsqu’il se réveilla le lendemain matin, il s’aperçut qu’il avait dormi à l’intérieur du
temple de Kodungallur et que le festival auquel il souhaitait assister était déjà terminé. Mais ce
qu’il ignorait, c’est que Kālivarasya était en fait la Déesse, et que son esprit l’avait possédé
pendant la nuit. A son insu, il était devenu un *veṇīccappāṭu*, et il était désormais habité en
permanence par l’esprit de Kāli. C’est dans cet état qu’il retourna à son village, sautillant,
gesticulant et hurlant comme un forcéné.

“Une fois arrivé, il se rendit immédiatement au temple de la Déesse. Une telle chaleur se dégageait de son corps qu’il se jeta dans le bassin du sanctuaire. Attirés par cet événement peu courant, les villageois accoururent à l’étang pour voir ce qui s’y passait: Nannu Nāyar était là, gigotant dans l’eau de manière totalement désordonnée. Certains crurent qu’il était devenu fou, alors que d’autres soupçonnèrent que la Déesse s’était installée dans son corps. Ils décidèrent alors de le tester pour savoir ce qu’il en était: ils lui ligotèrent les mains et les pieds et, après avoir attaché une grosse pierre à la corde, le plongèrent au fond l’eau. Le lendemain, ils le retrouvèrent flottant à la surface. Ils décidèrent alors de faire un grand feu, et chacun apporta toutes sortes de combustibles: du bois, des palmes, de l’huile de coco, etc. Puis ils jetèrent son corps sur le bûcher, convaincus que, s’il était vraiment habité par la Déesse, il s’en sortirait sans dommage.

“Voilé au regard des villageois par les flammes, le corps de Nannu Nāyar disparut.
L’histoire ne dit pas s’il mourut, s’il s’en sortit indemne ou si l’esprit quitta son corps pour en
habiter un autre. Mais en revanche, peu après cet événement, la communauté entière fut affectée par toutes sortes de calamités: une épidémie de variole, des fièvres inconnues; certains individus furent secoués par des crises d'épilepsie récurrentes, d'autres frappés d'une paralysie inexplicable, etc. Terrifiés, les villageois organisèrent une grande *pūja* à Kāli, au cours de laquelle ils lui promirent que, chaque année à la même date, ils célébreraient ses louanges et invoqueraient l'esprit de Nannu Nāyar pour l'implorer.

"Depuis ce jour, le *veśiccappātu* et les hommes de ce village se rendent chaque année en procession à l'étang sacré, à proximité duquel ils allument un grand feu. Une séance de possession collective (*tuṇṇal*) s'y déroule ensuite pendant toute la nuit en l'honneur de Kāli et de son serviteur Nannu Nāyar, désormais considéré comme l'ancêtre tutélaire (*nāyakan*) de la communauté. Au cours de ce rituel, on raconte que tous les hommes présents sont possédés par l'esprit de Nannu Nāyar et que chacun revit dans sa chair les différentes épreuves qu'il endura."

Cette légende est intéressante à plus d'un titre: tout d'abord elle souligne le rôle paradoxal d'"épouse" qu'assume le *veśiccappātu* vis-à-vis de la Déesse<fnref n="25" />. Nannu Nāyar est effectivement possédé par Kāli, qui insémine en lui son esprit sous forme d'un germe de feu suscitant des brûlures inextinguibles. L'eau de l'étang s'étant révélée inapte à éteindre ce feu intérieur, seul le bûcher permet de le libérer car l'esprit igné de la Déesse peut alors sortir du corps de Nannu et s'identifier au feu qui le consume. Les maux dont souffrent les villageois sont d'ailleurs tous de la nature du feu (éruptions de variole, poussées de fièvre, épilepsie, asphyxie, etc.). Ce n'est qu'alors, par le sacrifice sous forme d'une séance de possession collective au cours de laquelle chacun s'identifie à Nannu Nāyar, que la communauté peut aspirer à retrouver son harmonie perdue, en apaisant par là-même le courroux (*kōpam*) de la Déesse<fnref n="26" />.

Si ésotériquement, Nannu Nāyar est vénéré en tant qu'"épouse spirituelle" de la Déesse, en revanche sur un plan exotérique, il doit l'être parce qu'il est un "mal-mort" décédé par la faute des hommes sans que ses rites funéraires aient été accomplis. La disparition inexpliquée de son corps après son supplice suggère bien qu'il est devenu un esprit errant, un *bhūtam*, toujours susceptible de revenir sur terre pour se venger de ses bourreaux et stigmatiser leur aveuglement et leur ignorance.

## 6. Le rôle du médium

D'une manière générale, le rôle du *veśiccappātu* est d'être l'intercesseur de la collectivité auprès de la Déesse, ou parfois d'un esprit, notamment celui d'un ancêtre. Il entretient avec ces entités une relation d'un type particulier, qui se manifeste notamment lors de certaines "opérations rituelles" (*karmmam*)<fnref n="27" />. Au cours de ces sacrifices, selon Rameshan, Kāli, une fois pacifiée, accepte de descendre sur terre pour "s'installer" temporairement dans le corps de l'officiant qui l'incarne; dès lors, "elle agit à travers lui,

<footnote n="25">²⁵ Voir à ce propos la remarque de Roberte Hamayon, note 19.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Il y a dans cette légende de Nannu Nāyar des motifs qui rappellent étrangement les pratiques d'initiation chamanique, telles que les a notamment décrites Mircea Eliade (1983b: 52 et *passim*), où le candidat, dans un état second, subit toutes sortes de tortures. Dans *Forgerons et alchimistes*, le même auteur rapproche ces faits des pratiques alchimiques impliquant précisément l'eau et le feu et qui sont décrites en termes de "passion" ou de "torture" de la matière (1977: 125-129). Il dit aussi: "On lit dans le *Testament de Ga'far Sādiq* que les corps morts doivent être torturés par le Feu et par tous les Arts de la Souffrance pour qu'ils puissent ressusciter; car sans souffrance et sans mort on ne peut obtenir la Vie éternelle" (ibid.: 128-129). On trouvera encore des analogies avec cette légende de Nannu Nāyar dans le folklore chrétien: par exemple les récits du martyr de saint Georges, tel que le relate la *Légende dorée* de Jacques de Voragine, ou ceux liés à la personne de saint Gui, le patron des épileptiques (dans le langage populaire, l'épilepsie est d'ailleurs appelée "danse de saint Gui").</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Le terme sanscrit *karman* (en malayalam: *karmmam*), qui signifie littéralement "action", "acte", est ici utilisé dans le sens précis de "rite" ou d"opération religieuse". Selon Masson-Oursel "L'opération religieuse (*karman*), geste ou parole rituelle, régit de façon directe choses ou événements; elle procure par sa seule efficience, au sacrificateur ou à celui pour qui l'acte s'exécute, les objets visés, pourvu que le rite convenable soit connu avec exactitude et accompli avec ponctualité,... La nature lui obéit [au sacrifice] parce que l'ordre des choses coïncide avec les lois strictes du rite" (*cit. in Herrenschmidt* 1989: 130).</footnote>
elle s'exprime par sa bouche et ses paroles sont considérées comme véridiques. Elle apparaît comme une personne, accessible en tant que telle aux fidèles, qui peuvent lui adresser directement leurs requêtes, lui exposer leurs problèmes et attendre d'elle une réponse précise et concrète.”

La principale question qui se pose à propos de ce type de rites concerne leur efficacité. Pour Rameshan et ses pairs, il ne fait aucun doute que celle-ci est exclusivement due à l'intervention de la Déesse. Lorsque l'officiant, le sacrificateur, accomplit le sacrifice selon les règles, Kāli doit se manifester et répondre en conformité avec les attentes de la communauté, et plus précisément du sacrifiant (le commanditaire du sacrifice), en d'autre termes de celui qui a payé pour qu'il ait lieu. Notons à ce propos que le sacrifié – qu'il soit humain, animal ou végétal selon la nature du sacrifice dont il est question – apparaît comme un substitut du sacrificateur, lequel agit en lieu et place du sacrifiant.

Selon la logique de l’“économie spirituelle” dont procède le sacrifice, celui-ci est une forme de don, qui implique en retour le contre-don d’une grâce particulière de la part de la déité à laquelle il s’adresse. Dès lors qu’elle est sollicitée, la Déesse n’est plus libre, elle est impliquée dans cette relation d’échange, à laquelle elle n’a pas la possibilité de se dérober; elle est contrainte d’y participer selon les pouvoirs qui lui sont attribués. Elle est donc soumise à son rôle, faute de quoi elle ne serait pas la Déesse! C’est cette idée métaphysique que la Divinité, qui est toute-puissante, n’a pas pour autant la possibilité de ne pas être la Divinité<fnref n="28" />. D’une certaine manière, le rite est plus puissant que la Déesse, puisqu’il a le pouvoir d’infléchir sa volonté et de l’amener à se manifester. Ainsi donc, “le rite est efficace s’il est correctement effectué, puisque dans son accomplissement même se rappelle et se maintient l’ordre du monde. Le bon ordre du sacrifice est – et assure – le bon ordre du monde” (Herrenschmidt 1989: 131).

En tant que professionnels de la possession, que techniciens du sacrifice, les cōppan exercent certains offices particuliers, qui sont indispensables au bon déroulement de nombreuses fêtes religieuses. Les plus importants concernent les rituels du kalaśam et du kuruti (parfois prononcé gurusi). En outre, ils se doivent d’effectuer quotidiennement ce que Rameshan appelle de “menus travaux” (small jobs), de nature tant rituelle, comme les pūja quotidiennes au temple auquel ils sont rattachés, que thérapeutique, comme la guérison de petits maux tels que cauchemars et fièvres bénignes.

## 7. La procession de Komarappady

Le sanctuaire de Parambath Bhagavati appartient au domaine (taṛavātu) d'une famille Īzhavan du village de Tenjippalam<fnref n="29" />. Face à l'entrée se trouvent deux petits temples (kāvu) jumeaux, très semblables sans être identiques, dédiés respectivement à Bhagavati et à Bhadrakāli. Derrière eux se trouvent plusieurs petits autels (sthānam) à ciel ouvert consacrés aux ancêtres de la famille, constitués chacun d'une plate-forme de pierre carrée surélevée, sur laquelle sont déposées diverses offrandes.

Il est environ 16h et la fête bat son plein. Hors de l'enceinte du sanctuaire, les échoppes des petits vendeurs s'organisent: thé brûlant, œufs durs, friandises de toutes sortes aux couleurs vives censées attirer les enfants, tours de pâtisseries dégoulinantes d'huile, chiques de bétel aux saveurs variées, jouets de plastique, billets de loterie, poids public, pétards, beedies, littérature pieuse et bandes dessinées, et même un tatoueur aux outils d'une propreté douteuse: au Kerala, les marchands du temple sont les figurants incontournables de toutes les fêtes. On y rencontre aussi toujours une ou deux galeries à ciel ouvert, où sont exposées des affiches kitsch et poussiéreuses représentant aussi bien des divinités – Kṛṣṇan en bébé joufflu, Gaṇapati à lunettes de soleil (sic!) ou Lakṣmi plantureuse – que des vedettes de cinéma au physique avantageux, des stars musculeuses du body-building ou des paysages bucoliques

<footnote n="28">²⁸ L'hindouisme exprime cette réalité par la notion de dharma* (ordre, loi cosmique), auquel sont soumises même les divinités supérieures du panthéon. De fait, chaque dieu est lié, comme tout homme, par un sva-dharma*, un dharma* propre, qui s'identifie à sa fonction. La différence entre hommes et dieux est que ces derniers ne sauraient dévier de leur dharma*, autrement dit trahir leur nature et tomber dans l'a-dharma*, le chaos, comme certains hommes (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Parambath Bhagavati Kṣetram, Komarappady, Tenjippalam (district de Kozhikode), 16 janvier 2001.</footnote>
où paissent quelques biches flegmatiques: les abondantes productions de cet art de circonstance du plus bel effet se sont aujourd'hui répandues dans toute l'Inde, où elles ornent les pièces communes, voire les autels familiaux de maintes demeures.

A peine arrivés nous sommes présentés à un homme d'une soixantaine d'années aux longs cheveux gris et bouclés, vêtu d'un pagne rouge, la poitrine ornée d'un rosaire (māla) de grosses graines de *rudrākṣam*. L'œil intelligent et rieur, toujours en mouvement, il nous accueille d'un sourire chaleureux, nous informant qu'il est le *pūjāri* du sanctuaire, c'est-à-dire le prêtre attaché au service de la Déesse, ainsi que le chef de famille du *taṛavāṭu* et donc le responsable de la fête<fnref n="30" />. Nous découvrirons par la suite qu'il est aussi médium, en l'occurence *āvēn*, un *āvēn* très respecté dans la région; il est spécialisé dans le culte des ancêtres, dont la possession a la réputation d'être particulièrement intense et efficace.

Peu après cette rencontre débute le *kalaśam*, une procession au cours de laquelle les *veṇīccappāṭu* sont chargés de se rendre au sanctuaire brahmanique voisin, distant d'environ deux kilomètres, pour y recueillir une mesure d'eau bénite (*puṇyāham*, ou *puṇya-veṇṇam*) dans un pot de terre appelé *kuṭam* – ou, plus précisément pour l'occasion, *kalaśakkuṭam*<fnref n="31" />. Les médiums sont au nombre de quatre: deux *āvēn*, de la caste des Īzhavan – l’un d’entre eux est d’ailleurs le neveu du *pūjāri* – et deux *cōppan*, appartenant à la caste des Vaṇṇān, hiérarchiquement inférieurs aux Īzhavan, spécialement invités pour l'occasion<fnref n="32" />. Ils sont accompagnés d'un homme relativement âgé, vêtu d'un *muṇḍu* blanc et d'une ceinture de coton noir et chargé de porter le *kalaśakkuṭam*, de quatre jeunes porte-drapeaux (*koṭi*), d'un porte-parasol (*muttukkuṭa*), de deux porteurs de dais (*mēlāppu*) et de musiciens au nombre de sept: cinq joueurs de tambour (*ceṇṭa*), un joueur de hautbois (*kuṛuṃ-kuzhal*) et un joueur de cymbales (*ilattāṭam*). Plus tard, le groupe sera également rejoint par une bande de jeunes garçons vociférant un *ārppuviṭi*<fnref n="33" /> destiné à chasser les mauvais esprits.

Le cortège commence par passer devant le temple de Bhagavati, puis celui de Bhadrakāli, où ses représentants échangent des salutations avec les dignitaires de la famille, qui remettent le pot consacré à l'un des *āvēn*. Il effectue ensuite par trois reprises une lente circumambulation (*pradakṣiṇam*) du sanctuaire avant de se mettre en route.

Une marche d'environ quarante minutes par des sentiers traversant la forêt mène la procession à un sanctuaire brahmanique situé en pleine campagne, au beau milieu d'une vaste rizière (Fig. 13a). Sur place, un prêtre Nampūtiri accueille le cortège, et on lui remet solennellement le *kuṭam*, qu'il remplit d'une eau qu'il a préalablement sanctifiée par une *pūja*. Désormais en possession de ce symbole liquide du divin (*tīrttham*), la procession rebrousse chemin à la tombée de la nuit en direction de Tenjippalam. En bordure du sentier, plusieurs familles ont allumé une lampe à huile devant leur demeure pour signifier qu'elles souhaitent profiter au passage de la bénédiction du *kalaśam*. Le cortège s'arrête devant chacune et un *veṇīccappāṭu* y effectue une rapide *pūja* afin de transmettre la grâce de la Déesse aux familles qui le souhaitent; en retour, les processionnaires, passablement assoiffés par leur marche, se voient offrir de l'eau ou du thé.

Pendant que le cortège suit son cours, une cinquantaine de femmes sont réunies à l'intérieur du sanctuaire, devant les *kāvu* des deux déesses, prêtes à célébrer l'“offrande des plateaux” (*tālappoli*)<fnref n="34" />. Parées de leurs plus beaux atours où domine le rouge, la couleur de Bhagavati-Bhadrakāli, elles sont

<footnote n="30">³⁰ Dans un sanctuaire familial, c'est le chef de famille qui assume la pleine responsabilité de la fête; en revanche, comme nous l'avons déjà vu, dans un sanctuaire appartenant à une communauté villageoise, son organisation est entre les mains d'un comité de notables (*kṣētra-samiti*) constitué d'hommes, généralement d'âge mûr, désignés par la population locale.</footnote>

<footnote n="31">³¹ La procession du *kalaśam* a lieu une fois par an dans la plupart des sanctuaires du Kerala. En général, il n'y a qu'un seul pot, en terre cuite ou en cuivre; mais il peut y en avoir jusqu'à neuf, ou même 108, le chiffre sacré de Śivan, dans certains sanctuaires brahmaniques (Pazhur Narayana Mārār, 6 février 2001).</footnote>

<footnote n="32">³² Ce cortège s'est en effet déroulé à l'occasion d'un grand rituel de Tiṛayāṭṭam (voir chapitre suivant) dont les officiants sont traditionnellement des Vaṇṇān. Les deux *cōppan* participant à la procession (*kalaśam*) les représentent afin qu'ils bénéficient également de sa bénédiction.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. *supra*., chapitre “La colère de la Déesse”.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ De tāla, “plateau”, et poli, “gain, accroissement, portion de récolte”. Tarabout signale que “c’est une offrande typiquement féminine dans les temples de la Déesse au Kerala; on peut la trouver associée à d’autres cultes, ou simplement comme rite d’accueil et d’hommage à un visiteur de marque” (1986: 111, n. 4).</footnote>
alignées en deux rangs serrés se faisant face; les mains jointes, paumes tournées vers le ciel, chacune tient un plateau où sont déposées des offrandes: du riz blanc, des bananes, des noix de coco, des pétales de fleurs rouges, des bâtonnets d'encens et une petite lampe à huile, dont la mèche n'est pas encore allumée. C'est le crépuscule; une fois les préparatifs terminés, ces dames sortent du sanctuaire en double "file indienne", le regard grave et l'attention concentrée sur leur office. Cette magnifique haie d'honneur est prête à accueillir le *kalaśam* sur le chemin du retour<fnref n="35" />.

Au loin, on entend les tambours résonner dans les rizières et les palmeraies. Le cortège se rapproche lentement à mesure que le ciel s'obscurcit; il finit par apparaître au détour du sentier. Précédés d'un porte-étendard, les quatre *veļiccappāṭu* entourent le vieillard barbu qui porte respectueusement sur sa tête le pot sacré, empli d'eau bénite; lui-même est abrité par le dais, tandis qu'un autre personnage protège le précieux liquide des impuretés au moyen du parasol. Derrière eux, les jeunes garçons de l'*ārppuviļi* ne cessent de hurler, à présent au comble de l'excitation.

A l'approche du cortège, un second groupe de percussionnistes sort du sanctuaire pour saluer son arrivée<fnref n="36" />. Les tambours attaquent la première séquence du *pāṇṭi-mē:lam*: ils jouent un rythme à 7 temps (*aṇṭa*) sur un tempo lent, auquel fait écho le joyeux crépitement de nombreux pétards allumés par les jeunes du village. Arrivée entre temps, une femme *āvēn* de la famille – qui est en fait la sœur du *pūjāri* – s'est jointe à eux: assez petite, probablement âgée d'une cinquantaine d'années, l'allure décidée et le regard perçant, cette authentique pythie est vêtue d'une jupe et d'un corsage rouges et ses cheveux sont défaits (Fig. 15b). Lorsque les deux groupes se rejoignent, un officiant allume une à une les lampes portées par les femmes, pendant qu'un autre fait résonner une clochette (*maṇi*), dont le son signale la descente de Bhagavati dans chacune des flammes.

Après avoir terminé ses dévotions à l'intérieur des deux temples, le *pūjāri* en ouvre solennellement les portes, puis il sort à son tour du sanctuaire. Il s'approche du convoi et le bénit en répandant des pétales de fleurs roses et de l'eau provenant d'une conque sur les cinq médiums et sur leurs sabres, supports du pouvoir de la Déesse. Soudain saisi par l'esprit de Bhagavati, un homme émerge du public en sautillant, secoué par les soubresauts d'une "possession sauvage" (*bādha*), aussi violente qu'incontrôlée; il s'agit d'un "possédé fortuit" (*piṇiyāl*) qui, bientôt évacué par deux âmes bienveillantes, disparaît rapidement dans la foule. Maintenant précédée du *tālappoli* des femmes, dont les yeux brillants reflètent la flamme de leurs lampes à huile, la procession pénètre dans le sanctuaire et effectue un nouveau *pradakṣiṇam*, salué d'une sonnerie de conque par le *pūjāri*.

Les cinq *veļiccappāṭu* se réunissent alors sous l'auvent de tôle ondulée situé devant les temples jumeaux, et le *kalaśakkuṭam* est déposé dans le saint des saints (*paṇṇiyaṇa*)<fnref n="37" /> de Bhagavati. Au rythme du *pāṇṭi-mēlām*, toujours à 7 temps, ils commencent à sautiller sur place, bientôt re joints par le *pūjāri* qui, suivi de son jeune disciple, a troqué sa fonction de prêtre pour celle de possédé. Le tempo des percussions s'accélère de plus en plus, en même temps que croît l'excitation des officiants, qui sont maintenant au nombre de sept: le *pūjāri*, sa sœur, deux *āvēn* et trois *cōppan* dont le jeune apprenti. Tous portent le sabre sacré (*paṇṇi-vāl* ou *nāndaka-vāl*) dans la main droite et un trident (*triśūlam*) dans la gauche – sauf la femme, qui tient une petite dague (*curika*) à la lame épaisse à la place du trident (Fig. 15b). L'extrémité du sabre des *āvēn* est recourbée en forme de faucille, alors que la lame de celui des *cōppan* se termine par une double courbure en S<fnref n="38" />.

Après une ronde devant les effigies des déesses, les médiums s'alignent face à elles et se mettent à sautiller de plus en plus frénétiquement, poussés à la possession par le tintement suraigu des grelots et des clochettes (*ara-maṇi*) qu'ils portent à la ceinture et de leurs gros anneaux-sonnailles de

<footnote n="35">³⁵ Les cortèges du *kalaśam* et du *tālappoli* ont souvent lieu de façon concomitante, mais pas toujours, que ce soit lors du *Tīrayāṭṭam* ou en d'autres circonstances.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ A une autre occasion, quelques jours plus tard au sanctuaire de Chêlari (district de Malappuram), le *kalaśam* était accueilli par la danse du *kūṭitiya* (double manifestation) de Bhagavati. A la vue des deux danseurs, un des *āvēn* commença à manifester les premiers signes d'une possession, qui allait se prolonger jusqu'à son arrivée devant l'autel de la Déesse.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Le *paṇṇiyaṇa* (*paṇṇi*: sacré, religieux; *ara*: chambre) est la chambre d'une déité ou d'un roi; ce nom est donné au saint des saints (*śrīkōvil*) de Bhagavati dans certains sanctuaires.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ La forme du sabre des *veļiccappāṭu* dépend de la déité ou de l'ancêtre auquel ils sont dédiés. La dague des médiums consacrés au service du dieu *Muṇṭiyan* (*oṭāṭa*) est, quant à elle, un *curika* assez semblable à celui que tient la femme *veļiccappāṭu*.</footnote>
chevilles (cilampu). Et pourtant, leurs évolutions sont parfaitement chorégraphiées: à certains moments, tous pivotent par exemple d'un quart de tour pour saluer successivement les quatre directions de l'espace; les deux āvēn sont debout sur un tabouret (pīṭham) symbolisant le siège de la Déesse, alors que la femme et les cōppan dansent par terre. L'un après l'autre, ils bondissent par moments hors du rang pour manifester plus librement leur état de possession.

Soudain la musique s'arrête, et les mouvements des médiums deviennent totalement désordonnés. La Déesse est maintenant présente en chacun d'eux. C'est le moment du kalpana, et les dévots se rapprochent en masse de la petite plate-forme afin de communiquer directement avec elle par l'intermédiaire de l'un ou l'autre de ses porte-parole; une queue de fidèles se forme, chacun attendant son tour pour adresser sa supplique à l'une ou l'autre des sept incarnations vivantes de la Déesse. Chaque fois, le même scénario se reproduit: le possédé commence par écouter son interlocuteur en le fixant dans le blanc des yeux, puis il lui répond par injonctions, dans un langage saccadé, essoufflé, entrecoupé de petits cris; à la fin de son kalpana, il lui touche le front pour lui signifier qu'il lui transmet la ṣakti de Bhagavati. Parfois, l'un des médiums, apparemment hanté par une vision, se met à hurler en se trémoussant sur place, la tête courbée en arrière et les yeux révulsés, avant de se prosterner devant l'autel de Bhagavati, à l'intérieur duquel on aperçoit un miroir et un éventail rouge et blanc, formes symboliques, de la “vénérable Déesse” (Tiru-dēvata), devant lesquels a été déposé le kalaśakkuṭam. Trônant dans son écrin écarlate et entourée d'un halo de mille lumières, cette image abstraite de la Déesse est saisissante.

Pour ses dévots, la Déesse est réellement présente dans le corps du médium; c'est elle-même qui s'exprime à travers sa bouche, et c'est pourquoi ses paroles sont dotées de pouvoir. C'est d'ailleurs le sens exact du mot kalpana qui, comme nous l'avons vu, signifie en malayalam “commandement, ordre”<fnref n="39" />. Quelle qu'en soit la nature, ces paroles ont valeur de vérité absolue pour celle ou celui à qui elles sont destinées. Elles représentent en même temps le signe d'une grâce particulière: la divinité s'adresse individuellement à la personne qui la sollicite; chacun peut ainsi avoir un accès direct au monde surnaturel, dialoguer avec l'Invisible et contribuer à maintenir le rapport de solidarité existant entre les différents plans de l'ārtre.

Pourtant Rameshan, comme il me l'a dit en évoquant son apprentissage de cōppan, a dû étudier les pas de la danse de possession (tuṇṇal) et les règles du “langage” (bhāṣa) utilisé par la Déesse pour s'adresser à ses fidèles. On peut donc bien imaginer qu'il applique lui-même ces notions de façon relativement consciente lors de l'āvēśam et du kalpana. Une anecdote vécue au sanctuaire de Parambath Bhagavati me fait penser qu'en certains cas, la possession n'exclut pas un certain degré de lucidité de la part de celui qui en est l'objet. En effet, lors de la séance qui vient d'être décrite, le vieil āvēn s'est à un moment donné approché de moi en fendant la foule et m'a attiré devant le pallīyaṇa de Bhagavati. Là, face à l'image de la Déesse, il s'est alors mis à me parler brièvement, me fixant droit dans les yeux tout en me touchant le front de sa main droite: “*Don't worry, just give to the Mother!*”, m'a traduit un homme qui se trouvait à mes côtés. Bhagavati aurait-elle alors délibérément choisi de s'adresser à moi, de me transmettre un signe de son pouvoir et de sa bénédiction – apparemment pour m'inciter au détachement? Ou alors son médium était-il conscient de ma présence et souhaitait-il me faire bénéficier de son kalpana pour me faire savoir que j'étais le bienvenu parmi eux et, accessoirement, pour me rappeler de ne pas oublier de verser mon obole à la sortie?

<footnote n="39">³⁹ Ce terme définit aussi bien le discours proféré par un veľiccappātu lorsqu'il est possédé par l'esprit de la Déesse que celui d'un roi ou d'un prince lorsqu'il s'adresse à ses sujets.</footnote>
## 8. Les possédés de Muṇṭiyan

Le sanctuaire de Bhagavati appelé Kāliyāṭṭa Kāvu appartient à une famille de Nāyar, et ses prêtres sont des Nampūtiri. Mais les Nāyar font toujours appel à un oṭāṭa de caste Vaṇṇān et à un veliccappātu de la communauté des Vēlan pour y pratiquer la procession (kalaśam) du dieu Muṇṭiyan. Muṇṭiyan est une émanation de Śivan en tant que “divinité ‘de la forêt’, censée causer diverses maladies au bétail”, dont le culte “aurait donné lieu à des sacrifices de coqs et de moutons” (Guillebaud 2003a: 34, n. 27). C’est en tout cas un personnage comique et bavard, caractérisé par l’asymétrie de son apparence; son autel à ciel ouvert, appelé ici tara ou sthānam, avoisine le temple de Bhagavati. Je n’ai pas assisté personnellement à ce rituel, mais il m’a été décrit dans ses moindres détails par Mangattai Maniyanandan<fnref n="40" />, lui-même oṭāṭa et frère aîné de mon ami le percussionniste Visvanathan. Son intérêt me semble cependant suffisant pour que j’en rapporte ici le récit.

Il est environ 9h du matin lorsque le kalaśam de Muṇṭiyan quitte le Kāliyāṭṭa Kāvu. Suivi des musiciens et de ses assistants, l'oṭāṭa se rend d'abord à la demeure d'une famille de Maṇṇān ayant des droits particuliers sur ce temple. Une fois bénis par les anciens, l'oṭāṭa et le chef de cette famille, entièrement vêtus de noir pour la circonstance, s'emparent chacun d'une dague (curika) investie du pouvoir de Śivan; puis, au son des tambours et des cymbales, la procession se rend au temple du Muṇṭiyan en quête de vin de coco (kaṇṇu). Elle y est reçue par les autorités du sanctuaire, des Nāyar, qui leur remettent le dais (mēlāppu), la lampe à huile en fer accrochée à une perche (kuttu-viṇakku) et le boisseau de riz destiné à bénir la foule (puṇyāri). Peu après, elle rencontre en chemin une bande de jeunes garçons célébrant bruyamment l'ārppuviṇi, le “cri de joie”, qui se mêle à la procession pour la dernière partie du trajet vers le Kāliyāṭṭa Kāvu.

Tous ces gens sont accueillis devant le sanctuaire par les anciens, qui pénètrent à reculons dans l'enceinte, de façon à ne pas perdre de vue les nouveaux venus déjà passablement excités par l'absorption de kaṇṇu. La remise du vase au kāvu de Muṇṭiyan est effectuée sur le coup de dix heures par les deux hommes en noir, manifestement possédés par l'esprit de leur déité tutélaire.

En début de soirée, l'oṭāṭa réapparaît, mais cette fois-ci vêtu d'une longue jupe noire et portant au front la marque (kuṇi) de cendres sacrées distinctive des dévots de Śivan. Il effectue un triple pradakṣiṇam du sanctuaire accompagné de deux femmes de sa famille, qui portent chacune sur la tête un pot sacré (kuṭam) plein de kaṇṇu. Dès qu'ils sont déposés sur l'autel de Muṇṭiyan, deux Vaṇṇān viennent chanter les louanges (tōṭṭam) du dieu en s'accompagnant au tambour-sablier (tuṇi), symbole shivaïte par excellence. La “présence réelle” de Muṇṭiyan se manifeste simultanément en plusieurs lieux: sur son autel, en chacune des offrandes qui s'y trouvent, y compris dans l'alcool qui lui a été consacré, dans le chant et le son des tambours sacrés, et bien sûr dans les corps en transe de l'oṭāṭa et de son comparse, ainsi que dans le sabre que chacun brandit.

Exacerbée par les effets conjugués des percussions et de l'évocation du mythe de Muṇṭiyan, la possession du médium se traduit par des gestes de plus en plus brusques et incontrôlés. Le chant s'arrête et l'excitation de l'oṭāṭa atteint son paroxysme: il danse maintenant sur les braises, puis commence à se frapper violemment du tranchant de son curika, en particulier l'épaule gauche, qui se met à saigner. Sautillant et hoquetant, les yeux révulsés, le médium profère ensuite son kalpana, que les gens appellent ici mummuzhi, entouré de la foule des dévots venus boire les paroles du dieu Śivan.

Ce n'est que peu avant l'aube que réapparaît l'autre homme noir. Il porte maintenant entre ses mains une bande de tissu, également noire et mesurant, selon la tradition, quarante-et-une coudées (muzham). Il la consacre aussitôt par une triple circumambulation du temple (pradakṣiṇam), puis la remet à l'oṭāṭa, qui la revêt cérémonieusement en tournant sur lui-même dans le sens des aiguilles d'une montre, le nombre de fois qu'il lui faut pour s'en draper, tout en effectuant lui-même sa triple circumambulation. Ce faisant, il s'arrête régulièrement pour saluer les “protecteurs des huit directions” de l'espace (aṣṭa-dikpālakar)<fnref n="41" /> à chacun de ses trois tours du sanctuaire. Ce n'est qu'après ces vingt-quatre stations que le tissu est entièrement drapé sur le bas de son corps. C'est le signe de la fin de la cérémonie: un prêtre Nampūtiri pénètre dans le kāvu de Muṇṭiyan et s'y enferme pour effectuer une ultime pūja devant l'image du dieu qui s'y trouve.

<footnote n="40">⁴⁰ 23 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ A propos des directions de l'espace (dik) et de leurs gardiens (dikpālakar), voir notamment Angot 2001: 101-103.</footnote>
## 9. Un sacrifice sanglant

Le *kuruti* est un rituel d'offrande pratiqué par les *cōppan*, qui ne s'adresse pas directement à la Déesse, mais à ses auxiliaires, à la "horde des fantômes" (*bhūta-gaṇam*), qu'on appelle aussi *Kālīkkūlīkkaļ*, "démon de Kālīj". Il a lieu soit à l'occasion d'un grand rituel – par exemple lors du *Tīyāttaḡm*, au moment de la sortie de Bhagavati –, soit à la demande spéciale d'une famille atteinte d'un mal particulier, qu'elle souhaite exorciser de la sorte, soit régulièrement – souvent une fois par semaine – dans certains sanctuaires particulièrement réceptifs au déploiement des influences psychiques. *Kuruti* est un terme d'origine tamoule qui signifie "sang", en référence au sacrifice sanglant qui en fait nécessairement partie<fnref n="42" />. Si l'on en croit la rumeur, c'était anciennement le corps d'une jeune fille, voire d'un éléphant, qui était offert en pâture au *bhūta-gaṇam*. Ce sacrifice fut par la suite remplacé par celui d'une chèvre ou, plus couramment, d'un ou de plusieurs poulets<fnref n="43" />. Quoi qu'il en soit, en nourrissant ainsi les assistants de la Déesse, le *cōppan* vise à la satisfaire afin qu'elle accepte de s'incarner en lui pour répondre aux suppliques des fidèles<fnref n="44" />.

Le sacrifice animal est en principe interdit par la loi dans l'Inde moderne, et il a théoriquement été remplacé par l'offrande d'un liquide rouge fait d'une solution de curcuma, (*maññal*), de chaux éteinte (*cuṇṇam*) et d'eau. Mais, malgré cette proscription, il est demeuré chose courante dans le *kuruti*. Tout le monde s'accorde en effet à estimer qu'il en accroît considérablement l'efficacité; son accomplissement est presque toujours requis des *cōppan* lors de leur engagement, et il augmente d'ailleurs le montant de leurs émoluments.

Rameshan, qui le pratique régulièrement, est lui-même convaincu de l'efficacité de l'offrande animale (il y a évidemment tout intérêt!). Pour étayer ses dires, il me citait un jour le cas d'un couple de Nāyar qui n'avait pas d'enfants. Depuis de nombreuses années, ce couple multipliait les offrandes aux divinités "sattviques"<fnref n="45" /> – c'est-à-dire à celles du panthéon brahmaniques, toujours honorées par des offrandes non carnées – et les recours à divers médicaments ayurvédiques, mais sans succès. Rameshan leur recommanda alors d'offrir à la Déesse un *kuruti* comportant le sacrifice d'un poulet. Peu enclins à participer à ce type de rituel, réprouvé par l'éthique de leur communauté, ils s'adressèrent à un autre *veśiccappāṭu*, qui pratiqua pour eux un *kuruti* sans offrande sanglante; mais rien ne se passa, la femme demeurait stérile. Un an plus tard, en désespoir de cause, ils s'adressèrent à nouveau à Rameshan, qui accepta d'effectuer pour eux un rituel (*karmmam*) "complet", c'est-à-dire incluant le sacrifice d'un poulet. Quatre mois plus tard, raconte fièrement Rameshan, la femme était enceinte, et elle a aujourd'hui un bel enfant âgé de cinq ans.

Selon Ravi Gopalan Nair, le *kuruti* est clairement une pratique (*kriya*) tantrique, dans la mesure où il fait appel aux trois moyens (*upāyam*) fondamentaux de la "voie tantrique" (*tantrāyanam*), à savoir: le *mantram* (la parole dotée de pouvoirs), le *yantram* (le diagramme doté de pouvoirs), et le *karmmam* (l'action dotée de pouvoirs, le sacrifice). En tant que tel, le *kuruti* est un rituel de nature "rajasique"<fnref n="46" />" (*maddhyama-karmmam*, rituel médian); sa finalité et son efficience concernent la vie "dans ce monde". Il vise le bien-être (*aiśvaryam*) de l'humanité, et plus particulièrement de la communauté concernée, de la famille ou de l'entourage du commanditaire, lequel en attend un bénéfice concret et immédiat. Le *kuruti* se différencie à ce titre des rites dits "sattviques" (*uttama-karmmam*, rituel supérieur) et de ceux qu'on appelle "tamasiques" (*adhama-karmmam*, rituel inférieur). Les premiers sont en principe

<footnote n="42">⁴² Voir Caldwell (2000: 101, n. 1).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Lors du Tīyāttam du Śri Kunil Bhagavati Kṣētram (district de Kozhikode) auquel nous avons assisté le 20 janvier 2001, ce ne sont pas moins de cinq poulets qui ont été successivement égorgés.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ La danseuse Nirmala Panicker affirme que "au Kerala, dans la danse féminine Nañgyārkūttu, la coiffe et les différents foulards et les pièces de tissu rouge portés par la danseuse font clairement référence à Bhagavati et à son pouvoir en tant que *śakti*, qu'aspect féminin de la divinité. Ce pouvoir et cette couleur rouge évoquent le sang, et en particulier le sang menstruel qu'on retrouve symbolisé dans le *prasādam* du rituel du *kuruti*. Le pouvoir de la Déesse viendrait donc notamment du fait que l'écoulement du sang menstruel est une image symbolique du sacrifice" (Irinjalakuda, district de Thrissur, 12 février 2001).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Cf. infra, n. 47.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ravi se réfère ici aux trois guṇam (en sanscrit guṇa*: qualités, tendances) ou conditions de l'être qui, selon la tradition du Sāṃkhyā, sont: satvam (*sattva**), la "conformité à l'être", le "pur", à savoir la tendance spirituelle et ascendante, *rajassu* (*rajas*\*), la "poussière", la "brume", la tendance passionnelle, mondaine et rayonnante (horizontale), et *tamam* (*tamas*\*), les "ténèbres", la tendance obscure et descendante (voir ch. "L'art et le rituel", n. 11, p. 38).</footnote>
pratiqués exclusivement par des brahmanes; ils visent la “délivrance” (*mōkṣam*), en d'autres termes des fins d'ordre purement spirituel et eschatologique, et les offrandes qu'ils comportent sont toujours végétales; les sacrifices animaux y sont strictement proscrits. Quant aux rituels tamasiques, ils sont de l'ordre du sortilège et de la magie opérative; ils ne s'adressent jamais directement à la Déesse, mais au *bhūta-gaṇam*, à la “horde des fantômes”<fnref n="47" />.

Rameshan me faisait remarquer que, selon son expérience, le *maddhyama-karmmam*, et en particulier le *kuruti*, suscite des résultats immédiats, alors qu'il juge l'*uttama-karmmam* comme un processus très lent et pas toujours efficace lorsqu'il s'agit de résoudre des problèmes concrets. Mais pour être efficace, le *kuruti* doit être accompli dans une intention précise. Le but visé doit être clairement exprimé et, accessoirement, le *cōppan* qui l'effectue doit être rémunéré selon sa compétence et l'importance du résultat escompté. Rameshan insiste en outre sur le fait qu'une autre condition essentielle à l'efficacité du *kuruti* est que le *saṅkalpam* de l'officiant soit exemplaire.

Les principales phases du *kuruti* sont la réalisation d'un diagramme de poudre colorées (*patmam*), la récitation de formules sacrées (*mantra*\*), diverses offrandes (*karmmam*) dont, en particulier, le sacrifice d'un animal, généralement un poulet, et enfin la séance de possession (*āvēśam*) incluant le dialogue entre les fidèles et la Déesse, incarnée par le *cōppan*. Précisons encore que le terme *patmam*, qui signifie “lotus” ou “pétale de lotus”, désigne un dessin non figuratif, aux motifs géométriques, alors qu’un *kałam* représente explicitement la “forme sensible” (*mūrtti*) d’une déité<fnref n="48" />.

## 10. Les diagrammes de la Déesse

Situé dans la région de Kozhikode, dans le *tavāṭu* de Putiyapalam, le petit temple de Vellianjari Villikāvu Bhagavati appartient à une famille d'Īzhavan; il se trouve en bordure d'un bois, et on y accède par un sentier boueux tracé à proximité d'une rizière. Ce jour-là<fnref n="49" />, Rameshan a été invité par cette famille à pratiquer le rituel du *kuruti* dans le but d'obtenir de Bhagavati la solution à divers problèmes d'ordre domestique.

Arrivé peu avant le crépuscule, Rameshan commence par effectuer ses ablutions dans le bassin sacré (*ārāṭṭu-kulam*) situé à proximité du temple; puis il revêt les habits et s'équipe des attributs de sa fonction de *cōppan*: les deux pagnes de coton blanc (*muṇḍu* et *uttiryam*), la bande de soie rouge (*paṭṭu*), le rosaire (*māla*), la ceinture de grelots (*ara-maṇi*), les sonnailles de chevilles (*cilampu*), et enfin le sabre (*vāl*), principal accessoire du *cōppan*.

Une fois paré de la sorte, Rameshan se rend au lieu préparé pour lui face à la paroi nord du saint des saints (*paṇṇiyaṇa*) de Bhagavati, à quelques mètres d'un petit trou percé au milieu cette paroi<fnref n="50" />. Son assistant, qui s'y trouve déjà, a préparé les ingrédients à partir desquels Rameshan réalisera tout à l'heure le diagramme (*patmam*) de Bhagavati. Celui qui correspond à ce *kuruti* est appelé *navakkhaṇḍham*, littéralement “neuf sections” – bien qu’en l’occurrence il en aura seize – en référence à sa forme la plus simple, qui en comporte effectivement neuf<fnref n="51" />. Cette figure géométrique sera le siège

<footnote n="47">47 On notera toutefois que des rituels de magie opérative, faisant appel à des dieux de “premier plan” comme Soma, Kāma ou Indra, sont parfois aussi pratiqués par des brahmanes, comme en témoigne l'Atharva-Veda. Des sacrifices sanglants étaient d'ailleurs pratiqués à l'époque védique par les brahmanes. Comme l'attestent les Lois de Manu: “Tuer n'est pas tuer quand il s'agit d'un sacrifice” (V, 39) (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="48">48 Christine Guillebaud me signale que le terme *patmam* “renvoie implicitement à la Déesse, assise sur un lotus (*patmam*) à huit pétales. Ceci ne restreint pas cependant son usage aux seuls cultes pour la Déesse, mais détermine leur réalisation dans des multiples de huit” (communication personnelle).</footnote>

<footnote n="49">49 Le 19 janvier 2001. Ce rituel de *kuruti* fait l'objet de la première partie du film "Les dieux ne meurent jamais" (2004).</footnote>

<footnote n="50">50 Dans des sanctuaires de plus grandes dimensions, il peut s'agir d'une porte (*vātil*), qui est spécialement ouverte à l'occasion du *kuruti*.</footnote>

<footnote n="51">51 On notera que les “neuf sections” de cette figure ne contredisent pas le principe des “huit pétales” du *patmam* car elle comporte effectivement huit carrés périphériques, plus un central. A propos de ce type de diagrammes, qu'on retrouve dans la symbolique architecturale, on peut lire chez Titus Burckhardt le commentaire suivant: “Il</footnote>
(pītham) temporaire où la Déesse s'installera durant le *kuruti*. Elle a la forme d'un grand carré, lui-même divisé en neuf ou seize petits carrés de couleurs rouge, jaune et verte, et entouré d'un décor de petites boucles et de points colorés; à chacun de ses angles figure un trident (*trisūlam*) noir entouré d'une ligne rouge indiquant le pouvoir "offensif", c'est-à-dire actif, opératoire, du *patmam* (Fig. 14a et 15a).

Lorsqu'un jour, j'ai demandé à Rameshan de me renseigner sur le symbolisme et l'orientation de ce diagramme, il me répondit modestement que: "le maître nous enseigne comment faire les choses, mais sans nous les expliquer. Ce n'est qu'en les pratiquant que, petit à petit, nous rendons nos gestes efficaces et puissants; mais nous ne savons ni comment, ni pourquoi!" Le message est à la fois clair et frustrant: seuls les initiés peuvent avoir accès à certaines connaissances, encore que, en l'occurrence, ces connaissances soient destinées à une fin purement pragmatique. Rameshan connaît manifestement l'art, la manière juste et efficiente de faire les choses; pour lui et pour la communauté qui beneficie de ses services, c'est l'essentiel. Je dois pour l'instant m'en contenter et il me faudra tenter de trouver ailleurs les réponses susceptibles de satisfaire mon désir de comprendre. Ou peut-être que je ne pose pas les bonnes questions...

Mais, face à des manifestations touchant au symbolisme, il est difficile de ne pas chercher d'explication! Le *kuruti* est de toute évidence un rituel tantrique lié à la "voie de la main gauche" (*vāmamārggam*) (cf. Feuga 1994: 52-56) à laquelle appartient de façon générale le culte de la Déesse. Pourquoi alors est-il toujours effectué face à la paroi nord du temple de Bhagavati, dont l'image sise dans le *paññiya*ra est elle-même tournée vers l'est? Est-ce parce qu'ainsi, l'officiant se trouve du côté gauche de la Déesse, symboliquement associé à la nature du rituel qu'il pratique? Est-ce en raison du symbolisme propre au nord? Feuga indique en effet que, dans la perspective tantrique, "le nord est invariablement favorable, lumineux, il correspond à la voie des dieux et à la Tradition originelle" (1994: 52)<fnref n="52" />. Quant à l'ouverture reliant visuellement le prêtre à la Déesse, est-elle destinée à permettre que l'influence de Bhagavati irradie en direction du lieu du rituel, ou au contraire que le pouvoir magique du *kuruti* atteigne directement l'image divine? Ce qui est sûr, c'est que si, par mégarde, quelqu'un s'interpose entre le trou et l'officiant, obstruant de la sorte cette communication visuelle, il en sera immédiatement évacué, et sans ménagement, par quelqu'un de l'assistance: j'en ai personnellement fait l'expérience cuisante!

Rameshan connaît de nombreux *patmam*, mais seulement "de vue"; il n'en a personnellement reçu que deux autres de son maître, "un carré et un rond", me dit-il, qui sont avec le *navakkhaṇḍham* (Fig. 15a) les seuls qu'il est habilité à réaliser. Contrairement à ce dernier, ces deux diagrammes sont réservés à l' *uttama-karmmam* (rituel sattvique). Le premier est appelé *svastikam* (Fig. 15b); il est relativement semblable au *navakkhaṇḍham*, mais de plus grande taille: il comporte soit seize, soit soixante-quatre carrés identiques, entourés d'une bande rouge au nord, d'une verte à l'est, d'une noire au sud et d'une jaune à l'ouest, ainsi que de quatre tridents en ses angles. On retrouve les mêmes couleurs à l'intérieur de chaque carré, mais délimitées par une croix aux branches coudées (*svastikam*), alternativement vers la gauche et vers la droite<fnref n="53" />. Ce *patmam* est également destiné au *kuruti* des communautés Nāyar et Īzhavan; mais il est réalisé en d'autres circonstances que le *navakkhaṇḍham*.

<footnote>existe 32 types de *Vāstu-mandala*, qui se distinguent par le nombre des carrés mineurs. Ces types se répartissent en deux séries: celles qui contiennent un nombre impair de carrés mineurs, et ceux dont la division interne est binaire. La première série se développe à partir du *mandala* fondamental à neuf carrés qui est plus particulièrement un symbole de la terre (*Prithivī*) ou du milieu terrestre, le carré central correspondant au centre de ce monde et les huit carrés périphériques aux régions cardinales et aux quatre régions intermédiaires de l'espace; il s'agit donc en quelque sorte d'une forme carrée de la roue cosmique à huit raies [...]. Quant aux *mandalas* à division binaire, leur schéma de base comporte quatre carrés [...]; il constitue le symbole de Shiva, la Divinité sous son aspect de transformateur: [...] le rythme quaternaire, dont ce *mandala* est comme le figement spatial, exprime le principe du temps. Faisons remarquer que ce type de *mandala* ne comporte pas de carré central, le "centre" du temps étant le présent éternel" (Burckhardt 1958: 38-39).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Cet auteur signale aussi que *vāma* possède la double acception de "gauche" et de "nord", de même que *dakṣiṇa* se réfère à la fois à la droite et au sud (Feuga 1994: 52; cf. *supra*, chapitre "La colère de la Déesse").</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Terme masculin en sanscrit et neutre en malayalam, *svastika(m)* peut être traduit par "bonheur", soit, étymologiquement, *su-asti-ka*\*: "relatif (-ka) au bien- (*su*-) être (*asti*)". Rappelons que, comme dans le diagramme du *kuruti*, le *svastikam* peut être dessiné dans les deux sens, solaire (*pradakṣiṇam*) ou polaire (*apradakṣiṇam*) et que, contrairement à une croyance répandue, il est toujours conçu en Inde comme un symbole favorable. Ce n'est</footnote>
Le second porte le nom d'ārādhāram ("rayonnement propice") ou de ceriya-sudarśanam, c'est-
à-dire "petite beauté", en référence au yantram tantrique classique appelé sudarśanam (Fig. 15c)<fnref n="54" />.
Rameshan me dit que ce patmam consiste en trois cercles concentriques: une étoile à cinq branches est
inscrite dans le cercle intérieur, et cinq pétales de lotus dans chacun des deux autres. Réservé aux
sanctuaires īzhavan, il n'est pas réalisé lors du kuruti, mais au cours des grandes cérémonies annuelles
dédiées à Bhagavati appelées mahōtsavam. Il s'agit d'un uttama-karmmam, à fins "sattviques", qui
s'intègre à un rituel ne comportant ni sacrifice animal, ni absorption d'alcool. Rameshan précise qu'en
ces occasions, il est exceptionnellement autorisé à pénétrer à l'intérieur du paññiyaṇa de la Déesse pour y
réaliser ce dessin, portes fermées, avant le début de la procession du tālappoli.

On peut encore mentionner deux autre patmam ou kałam, que j'ai vu réaliser par d'autres
cōppan lors d'un rituel de Tīrayāṭṭam<fnref n="55" />. Le premier était une variante du navakkhaṇḍham à neuf
secteurs décrit par Rameshan appelée onnā-puruṣam, terme désignant le Principe masculin; de petite
taille, il était pratiquement identique au navakkhaṇḍham, à la différence près qu'en lieu et place des
quatre tridents et du décor ornant l'extérieur du carré, figurait un nāgam, la tête tournée vers l'est et
enveloppant le carré de sa queue. A côté de lui, quatre cōppan dessinèrent ensuite un kałam de plus
grande taille, un "dessin rond" (vaṭṭa-kałam), dont la structure évoquait celle des grands maṇḍala*
hindous et bouddhiques. Rameshan en connaît l'existence, mais il précise qu'il ne fait pas partie de ses
attributions personnelles et qu'il n'est réalisé que dans quelques sanctuaires du district de Malappuram.

Si l'on veut chercher un rapport entre la forme et la fonction des *patmam*, notamment ceux
qu'utilise Rameshan, la première constatation qui s'impose est que les deux premiers, destinés au *kuruti*
et donc à des fins concrètes, sont carrés, alors que le troisième, qui est une offrande désintéressée à la
Déesse, a la forme d'un cercle. Or le carré se réfère symboliquement à la terre, à l'espace, au monde
matériel, alors que le cercle représente plutôt le ciel, la dimension temporelle et le monde spirituel,
rayonnant à partir de son centre. Les carrés colorés du premier diagramme indiquent en outre un aspect
statique, solide; en revanche, la présence d'un *svastikam*, signe dynamique, dans chacun des carrés du
deuxième peut être interprétée comme une indication de son efficience. Quant au troisième, l'étoile à
cinq branches en son centre représente l'être humain en tant que microcosme, voire Śivan lui-même (*cf*.
Feuga 1994: 212-213), alors que les fleurs de lotus inscrites dans ses deux cercles concentriques
externes sont des symboles bien connus de l'épanouissement spirituel.

Cette interprétation paraît évidemment crédible dans la mesure où elle se réfère à des symboles
fondamentaux et d'ailleurs explicitement porteurs de cette signification dans la tradition indienne; mais
elle n'entre pas dans la perspective de Rameshan, ou peut-être n'est-il pas autorisé à en faire état. En
tout cas, lorsque je tente de l'interroger sur ce sujet, il reste prudemment silencieux, affichant un sourire
modeste et bienveillant, qui est en soi une réponse claire, sinon pleinement satisfaisante.

Toutes ces questions se bousculent dans mon esprit pendant que le rituel se déroule devant mes
yeux, à mille lieues de mes préoccupations intellectuelles... C'est maintenant le moment du kuruti
proprement dit, le sacrifice sanglant, qui est d'abord simulé par l'offrande d'un liquide rouge déposé
dans une grande bassine de bronze, située à proximité de l'officiant. De par sa couleur qui évoque le
sang sacrificiel (rappelons que kuruti signifie "sang"), ce liquide est un symbole de vie et de fertilité<fnref n="56" />.

que l'usage malheureux qu'en ont fait les nazis qui a conduit certains à penser qu'il avait un "bon" et un
"mauvais" sens. "Le swastika est essentiellement le "signe du Pôle", signale René Guénon; si nous le comparons à
la figure de la croix inscrite dans la circonférence, nous pouvons nous rendre compte aisément que ce sont là, au
fond, deux symboles équivalents à certains égards; mais la rotation autour du centre fixe, au lieu d'être représentée
par le tracé de la circonférence, est seulement indiquée dans le swastika par les lignes ajoutées aux extrémités des
branches de la croix et formant avec celles-ci des angles droits; ces lignes sont des tangentes à la circonférence,
qui marquent la direction du mouvement aux points correspondants. Comme la circonférence représente le monde
manifesté, le fait qu'elle est pour ainsi dire sous-entendue indique très nettement que le swastika n'est pas une
figure du monde, mais bien de l'action du Principe à l'égard du monde" (Guénon 1970: 71-72).

<footnote n="54">⁵⁴ Guillebaud (2003a: 263) mentionne un kałam appelé sudarśanam, "dessin rond comportant huit corps de serpents entrelacés et une conque centrale" au sein du répertoire des Pūlluvan, dont il sera question dans le chapitre "Le culte des dieux-serpents".</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Tīrayāṭṭam du Chînî Kanâri Bhagavati Kṣētram, village de Tenippalam (district de Malappuram), observé la nuit du 23 au 24 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Caldwell, se basant sur son informateur E. Kalidasan, affirme pour sa part que ce sang "représente la menstruation de Bhagavati" (1999: 115) et qu'il est "clairement associé à la mort" (ibid.: 141) (cf. *supra*, n. 44).</footnote>
Fait d'une solution de curcuma (maññal), de chaux éteinte (cuñnam) et d'eau, le liquide est sanctifié par l'ajout d'une fleur d'aréquier (ārike), de beurre clarifié (neyu), d'eau de rose (paninīr) et de miel (tīn). Le cōppan brise ensuite une noix de coco au moyen d'une machette. Le lait de coco, considéré comme un symbole du lait maternel, est à son tour répandu dans la cuve du kuruti.

Puis, afin de satisfaire pleinement les bhūtam, l'officiant égorge un poulet de sa machette, d'un geste net et précis. Une fois le sang répandu dans la bassine, Rameshan s'assied en lotus face au temple et, parfaitement concentré, récite une litanie de mantram destinée à le préparer à la possession (āvēśam) dont il va maintenant être l'objet. Progressivement, Bhagavati va pénétrer dans son corps et s'y installer afin de délivrer son kalpana. A ce moment, le cōppan "devient la Déesse" selon les mots de Rameshan. Son état de conscience s'altère et son corps devient le siège temporaire de la divinité agissante, l'instrument de son pouvoir.

Investi de cette présence, qui provoque en lui une extrême fébrilité, le cōppan se rend au temple, sur l'esplanade située devant le paññiyaṇa, dont la porte est ouverte face à l'est. Là, sabre en main, manifestant tous les signes de la possession, il commence son tuṇṇal: sautillant sur place, les yeux exorbités, il se met à haleter de plus en plus violemment, provoquant ainsi un état d'hyperventilation qui augmente encore sa perte de contrôle; cette phase est réputée la plus intense de la possession. Par instants, il se frappe plus ou moins violemment le front ou les épaules du tranchant de son sabre, apparemment insensible à la douleur physique: c'est le signe que la Déesse s'est installée dans le corps de Rameshan. Le pūjāri responsable du sanctuaire surveille très attentivement les opérations; parfois il intervient et s'efforce de calmer la Déesse, dont le pouvoir peut, sans cela, devenir incontrôlable. Attendu de tous, ce moment fascine néanmoins l'assemblée, qui pressent l'imminence du kalpana.

Devant sa propre image statique qui brille de mille feux à l'intérieur du paññiyaṇa, la Déesse vivante, incarnée par Rameshan, est maintenant prête à répondre aux requêtes de ceux qui lui ont offert le kuruti. Une longue queue de fidèles se forme, en majorité des femmes; tous les membres du tañavātu qui le souhaitent peuvent s'adresser à Bhagavati et lui soumettre les problèmes qui les préoccupent et pour lesquels ils ont souhaité organiser le rituel. A travers la bouche de Rameshan, la Déesse délivre alors son message de façon circonstanciée, parlant avec un débit saccadé, haletant, entrecoupé de hoquets; elle répond à toutes les requêtes des dévots, indiquant précisément à chacun ce qu'il convient de faire pour surmonter tel ou tel obstacle, pour obtenir telle ou telle grâce. Son kalpana se termine par une brève bénédiction (aruṇ).

Traditionnellement, le rite se déroule en respectant un ordre hiérarchique précis: anciennement, le premier à recevoir le kalpana de la Déesse était le roi, pour autant qu'il fût présent, ou, à défaut, son représentant, puis le chef de famille, les prêtres, et enfin toute autre personne qui le souhaitait. La Déesse parle en malayalam, mais d'une façon codifiée appelée bhāṣa ("langue", "langage"), structurée à l'ancienne, selon la manière conventionnelle de s'adresser à chacun selon son rang. "Même la Déesse ne parle pas à un roi de la même manière qu'à une personne du commun; elle n'est pas vraiment libre car elle réside dans un temple particulier; elle est donc liée à un village, à une communauté et à certaines familles", commente Rameshan, qui évoque à ce propos les enseignements très précis de son grand-père sur la façon de délivrer le kalpana.

A la fin du kalpana, le pūjāri intervient pour inviter la Déesse à quitter le corps du cōppan et à réintégrer son image statique située dans le paññiyaṇa. Avec l'aide du prêtre, le médium recouvre progressivement son état ordinaire et dépose son sabre chargé de l'énergie de Bhagavati devant l'autel, signifiant par là la fin de la possession (āvēśam), et donc du rituel. Il arrive parfois, me dit Rameshan, que, épuisé, le cōppan s'écroule de lui-même face à l'autel à la fin du kalpana et qu'il y demeure prostré jusqu'à ce qu'il ait plus ou moins recouvré son état ordinaire.

Rameshan affirme ne conserver aucun souvenir de ces moments d'āvēśam. Il est du moins incapable d'en dire quoi que ce soit; durant le tuṇṇal et le kalpana, la possession paraît donc totale et le cōppan semble n'avoir aucune conscience des paroles qui traversent sa bouche. Ce n'est qu'en questionnant par la suite les personnes présentes, me dit Rameshan, qu'il pourra éventuellement savoir quelles ont été les injonctions de la Déesse. Personne ne met en doute que, lors d'un kalpana, c'est bien cette dernière qui s'exprime à travers la voix du veļiccappātu, qui se meut sous ses traits, et dont l'énergie se manifeste à travers ses faits et gestes et ses pouvoirs parfois miraculeux.
Plusieurs *veľiccappātu* m’ont affirmé, à l’instar de Rameshan, qu’une fois sortis de leur possession, ils n’en gardaient aucun souvenir et qu’ils seraient bien incapables de décrire leur comportement, les paroles qu’ils ont proférées ou les personnes auxquelles ils se sont adressés. Ce moment serait vécu par eux comme une sorte de non-temps, de vide de conscience comparable au sommeil profond. Ils n’en tirent d’ailleurs aucune fierté particulière: la possession fait partie de leur rôle et de leurs attributions, qu’une vocation irrésistible leur a imposée “d’en haut” et à laquelle ils n’ont eu d’autre choix que de se plier.

La question de l’authenticité de la possession doit être posée à ce stade de la réflexion. Hamayon, qui se réfère notamment aux observations de Leiris, de Métraux et de Rouget, relève à ce propos que “le fait de ne pas raconter, après coup, ce qui s’est passé pendant l’épisode appelé transe en vient à être pris pour un corollaire physique de l’état de transe, l’amnésie. Or celle-ci est avant tout la conséquence des représentations qui attribuent précisément la conduite de ‘transe’ à la présence, dans ou sur le corps de l’intéressé, d’un esprit qui agit à sa place. Raconter serait dès lors s’avouer imposteur [...]. Il y a donc plus interdit culturel qu’amnésie clinique” (1995: 169, n. 33). Curieusement, ces auteurs semblent en fait tous postuler que la possession se limite à une conduite culturellement déterminée, comme si sa réalité était en soi une sorte d’impossibilité métaphysique.

Jusqu’à preuve du contraire, je préfère pour ma part en admettre l’éventualité, dans la mesure où l’idée de technicité n’exclut pas celle d’une possession impliquant la perte d’une certaine maîtrise de soi. En outre, même si Rameshan reconnaît explicitement que les procédés techniques du *tullal* et les règles rhétoriques du *kalpana* lui ont été enseignés par son grand-père, il n’en demeure pas moins qu’au sein de son contexte, c’est-à-dire pour la collectivité qui y a recours, la possession n’est considérée comme avérée que dans la mesure où elle est suivie d’effets vérifiables. Si, quel que soit son statut social, le *veľiccappātu* demeure un “technicien du sacrifice” irremplaçable, c’est bien que sa fonction correspond à une faculté inhérente à la nature humaine: une faculté médiumnique qui dépasse certes notre entendement, mais dont la négation conduit à une impasse. Une possession feinte n’aurait d’ailleurs probablement aucune chance de devenir une tradition continue. Dans le cas où le *veľiccappātu* “trompait” systématiquement son public, il ne serait en effet pas si simple non plus d’expliquer pourquoi et comment le rituel perdure.
Le Tīrayāṭṭam est un rituel dansé pratiqué dans le district de Kozhikode ainsi que dans certains villages de celui, voisin, de Malappuram. Il est axé sur le culte d'un certain nombre de déités tant masculines – assimilées à Śivan – que féminines – émanations de Bhagavati-Bhadrakāli – ainsi que sur la vénération des ancêtres (kāraṇavan)<fnref n="1" />, considérés comme transmetteurs de la connaissance, intercesseurs et protecteurs de leur lignage (samgham)<fnref n="2" />. En les invitant à se manifester sur terre, la collectivité entend raffermir les liens de solidarité tissés entre le monde des vivants et celui des esprits.

Bien que d'origine manifestement très ancienne, l'existence du Tīrayāṭṭam n'est attestée par aucune source écrite, de sorte qu'il est difficile de retracer son histoire. Cette tradition est l'apanage de certaines familles appartenant à la communauté d'intouchables Vaṇṇān ou Maṇṇān, encore qu'on en rencontre des variantes chez quelques familles Ceuman (équivalents des Pulayan du Nord du Malabar) et Pāṇṇān (équivalents des Malayan), y compris chez les Mūnnūttan, une sous-caste pāṇṇān. Il arrive aujourd'hui que, suite à une vocation particulière, des individus issus d'une autre souche s'y adonnent avec une certaine compétence, mais il s'agit de cas isolés.

Chez les Vaṇṇān de la région de Perumanna dans le district de Kozhikode, où nous avons mené l'essentiel de nos enquêtes, seuls les hommes de six familles étendues sont habilités à exercer l'art du Tīrayāṭṭam: les plus actifs sont les Edakottu, les Elamanna et les Murkanâda, les autres étant les Puttur, les Vadakkumudi et les Tekkumudi, dont seuls quelques membres isolés demeurent impliqués dans les rituels. La plus importante de ces familles est celle des Edakottu, connue sous le nom de Edakottu Tīrayāṭṭa-samgham, qui regroupe aujourd'hui trois familles étendues (taravāṭu). Tous leurs membres mâles engagés dans l'exercice des rituels ont été formés par le même maître (āśān), Śrī Edakottu Appukutty Āśān, considéré jusqu'à son décès, survenu en 2002, comme la plus haute autorité vivante du Tīrayāṭṭam. Ce dernier nous disait avoir formé une quarantaine de disciples, tous Vaṇṇān, dans les différentes disciplines liées au Tīrayāṭṭam, notamment la danse, la musique, le maquillage et la fabrication des coiffes et des costumes.

Vieillard chenu de 83 ans à l'époque de notre première rencontre en janvier 1999, Śrī Appukutty paraissait déjà vivre hors de ce monde. Il avait manifestement été marqué par les épreuves de l'existence: son frère cadet Kalidâsân, m'a-t-on raconté, était décédé quelques années auparavant dans des circonstances particulièrement tragiques, et Appukutty avait lui-même frôlé la mort de très près. Il semblait avoir gardé de ces expériences douloureuses une sagesse et un détachement à toute épreuve: l'expression enfantine, le regard lointain et le sourire humble, il ne parlait que si l'on s'adressait à lui; sa réponse était alors toujours brève, précise et limitée à l'essentiel. Mais il avait conservé toute sa tête, comme j'ai pu le vérifier à plusieurs occasions. Au cours des nombreux entretiens que j'ai menés sur la terrasse de sa maison avec les membres de sa famille, chaque fois que l'un d'entre eux hésitait quant au nom d'une séquence d'un rituel, d'une formule rythmique ou d'une divinité tutélaire, il se tournait vers le maître et la réponse jaillissait immédiatement, à peine audible, mais toujours claire et sans hésitation<fnref n="3" />.

En raison de son grand âge et de sa santé fragile, Śrī Appukutty Āśān s'était déjà retiré lorsque nous fîmes sa connaissance, et la plupart des rituels étaient conduits par son fils Edakkottu Rajan et son neveu Edakkottu Rameshan, qui se partageaient le rôle de maître de cérémonie (mūtta-peruvaṇṇān). L'ensemble (samiti) qu'ils dirigent désormais est de loin le plus actif de la région et, le cas échéant, il peut se scinder en deux ou trois troupes distinctes si plusieurs rituels ont lieu en même temps en des endroits différents.

<footnote n="1">¹ Le sanscrit *pitṛ* est parfois aussi employé pour désigner les ancêtres. De nombreux informateurs anglophones ou semi anglophones utilisent couramment la formule *ancestor god*, signifiant par là que les ancêtres vénérés sont en quelque sorte assimilés à des dieux, du moins en ce qui concerne leur pouvoir sur leur descendance et les droits et les devoirs de celle-ci à leur égard.</footnote>

<footnote n="2">² Le terme *samgham* est généralement traduit par “assemblée”, “famille” ou “communauté”. Il est ici utilisé pour désigner la descendance d’un ancêtre donné.</footnote>

<footnote n="3">³ Le film “Les dieux ne meurent jamais” (Aubert, Nair, Plattner & Watts 2004), centré sur le Tīrayāṭṭam, est dédié à la mémoire de Śrī Edakottu Appukutty Āśān.</footnote>
Ailleurs, quelques rares autres familles de Vaṇṇān pratiquent aussi le Tīrayāṭṭam, en particulier celles des villages de Chatamangalam et de Payimpara, qui ont leurs propres maîtres et dont les usages font apparaître certaines variantes par rapport à ceux en vigueur à Perumanna. Le rituel de Chatamangalam a notamment gardé des traces d'une ancienne tradition appelée Tiyyāṭṭam, la "danse des Tiyyan", dont l'actuel Tīrayāṭṭam serait dérivé. A la question de savoir ce qu'il pense du Tīrayāṭṭam de Chatamangalam, Rameshan répond prudemment qu'il lui est délicat de donner son avis sur la question (on ne dit pas du mal de ses collègues!), mais qu'en tout cas, il diffère notoirement de celui de Perumanna et qu'il relève d'un autre style.

# 1. Les artisans du rituel

Traditionnellement, les hommes de la communauté des Vaṇṇān ou Maṇṇān de la région de Kozhikode sont danseurs, chanteurs et musiciens, spécialistes notamment du Tīrayāṭṭam, alors que leurs épouses exercent – bien que de plus en plus rarement – les fonctions de sages-femmes et de blanchisseuses. Selon Rameshan, les noms de Vaṇṇān et de Maṇṇān définissent aujourd'hui la même caste, et l'on peut indifféremment utiliser l'un ou l'autre pour la désigner; Maṇṇān serait un terme d'origine plus ancienne, et Vaṇṇān l'appellation la plus fréquente. D'après Thurston et Rangachari, les Vaṇṇān constituent une caste patrilinéaire (makkattāyam) de blanchisseurs des pays tamoul et malayalam appartenant aux *sūdra* inférieurs; leur nom dériverait du tamoul vaṇṇam, qui signifie "beauté". D'après ces auteurs, les hommes vaṇṇān exerçaient les activités d'exorcistes, de *devil dancers* (!) et de guérisseurs. Ils soulignent également que "Les Vaṇṇān du Malabar sont aussi appelés Maṇṇān ou Baṇṇān" (1909 VII: 318), mais que ceux-ci ne doivent pas être confondus avec les Maṇṇān du Travancore, qui sont une "tribu des collines" matrilinéaire (maru-makkattāyam) parlant le tamoul et se signalant par sa connaissance de la médecine et sa propension à l'alcool (1909 IV: 452-453)<fnref n="4" />.

A propos des Maṇṇān et des Vaṇṇān, Ravi Gopalan Nair me dit que l'indépendance de l'Inde (dès 1947) suscita une extrême confusion en ce qui concerne la classification des différentes communautés et la question de leurs droits et de leurs devoirs ancestraux respectifs. Dans la hiérarchie sociale traditionnelle, chaque caste (jāti) avait sa place, et toutes cherchèrent alors évidemment à améliorer leur statut. Les Vaṇṇān du Travancore avaient ainsi une position plus élevée et jouissaient d'un plus grand prestige que les Maṇṇān car leurs rituels étaient patronnés par les hautes castes dirigeantes. De nombreuses familles de Maṇṇān résolurent donc de se faire appeler Vaṇṇān. Mais, lors de la réforme agraire de 1964, les castes les plus basses furent celles qui obtinrent en compensation le plus de privilèges sociaux tels que la gratuité de l'éducation et l'octroi de nouvelles terres; ceux qui étaient restés Maṇṇān furent ainsi plus favorisées que les Vaṇṇān, et ces derniers essayèrent de redevenir Maṇṇān!

Quoi qu'il en soit, Ravi préfère les appeler Peruvaṇṇān ou Perumaṇṇān, par déférence pour la haute discipline dont ils sont les dépositaires; peru est en effet un préfixe honorifique signifiant "grand", qu'on accole traditionnellement au nom des *āśān*, des maîtres du Tīrayāṭṭam. Selon le droit héréditaire (pāramparyam), les Peruvaṇṇān sont en effet les seuls réellement habilités à exercer le Tīrayāṭṭam, affirme fièrement Rajan, car cet art fut créé par leurs ancêtres. D'après une légende qu'il me raconte pour étayer son propos, ce serait du dieu Viṣṇu lui-même que les Peruvaṇṇān reçurent l'injonction de pratiquer le Tīrayāṭṭam. Pour souligner ce lien prestigieux, les brahmanes leur attribuèrent le titre de Viṣṇu-māya-Peruvaṇṇān. Et pourtant, les personnages représentés dans le Tīrayāṭṭam (*kōlam*) sont tous, soit des émanations de Śivan ou de la Déesse, soit des ancêtres (*kāraṇavan*), ce qui tendrait à démontrer qu'il y eut plus tard une appropriation de cette tradition par les communautés non brahmaniques. En effet, au Kerala, Viṣṇu est essentiellement vénéré par les brahmanes, alors que les cultes de Śivan et de Bhagavati sont prédominants parmi les *sūdra*<fnref n="5" />.

<footnote n="4">⁴ Une partie de la thèse de Christine Guillebaud (2003a), citée à plusieurs reprises, est consacrée à la musique des Maṇṇān du district de Thrissur. Mais ceux-ci ne pratiquent pas le Tīrayāṭṭam.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Viṣṇu-māya, "pouvoir d'illusion de Viṣṇu", est le nom sanscrit attribué par les brahmanes à la déité appelée Kuṭṭicāttan, incarnation à la fois de Viṣṇu et de Śivan, fréquemment représentée par les Vaṇṇān dans le Tīrayāṭṭam. On le retrouve dans la tradition du Teyyam des Malayan sous le nom de Kuṭṭiśāstan (cf. infra, chapitre</footnote>
Il faut encore signaler qu'en d'autres régions où le Tirayat{t}am n'existe pas, notamment dans le district de Thrissur, les Ma{n{n}}ān sont traditionnellement bardes, spécialistes du chant accompagné au luth nantu{n}i (nantu{n}i-pā{t}tu) et de la réalisation des images rituelles de poudres colorées (ka{!}am) qui lui sont associées, alors qu'au nord du Kerala, dans les district de Kannur et de Kasaragod, ils sont parmi les détenteurs de la tradition du Teyyam, dont il sera question plus loin. Les Peruva{n{n}}ān ne sont en revanche pas des adorateurs des nāgam au même titre que les bardes Pulluvan; mais ils se sentent très proches d'eux, ne serait-ce que du fait de leur proximité dans la structure hiérarchique traditionnelle des castes. Rajan reconnaît volontiers la validité du culte des nāgam et son influence sur leurs pratiques et leur système de représentation. Sa troupe familiale, poursuit-il, est d'ailleurs parfois invitée à danser dans certains sanctuaires consacrés aux nāgam lors de rituels spécialement dédiés aux “esprits des cobras” (nāga-bhūtam), considérés comme les assistants de la déesse Nāgayakşi. Il s'agit de rituels tantriques du maddhyama-karmmam, faisant appel à des sacrifices animaux de poulets ou d'œufs, précise-t-il, lors desquels un Peruva{n{n}}ān représente un de ces bhūtam en portant un masque de bois spécialement conçu à cet effet.

Rajan ajoute que la plupart des dieux du Tirayat{t}am sont liés à Śivan et à Kāli, et que les nāgam le sont aussi. Dans l'ancien temps, les ascètes qui s'adonnaient à la pénitence ou à la méditation s'isolaient à cet effet dans la forêt pour satisfaire Śivan. Or la forêt est le lieu où les nāgam vivent en liberté, ce qui a amené ces ascètes à les vénérer afin de se les concilier. Rajan rappelle que les nāgam entourent Śivan et Kāli en permanence, qu'ils font partie de leurs ornaments, et que la vénération des serpents est donc directement associée à leur culte.

## 2. L'apprentissage du Ti{rayāt{t}am

La formation au Ti{rayāt{t}am se transmet d'une génération à l'autre de façon purement orale et relativement “naturelle”, selon le principe de l'imprégnation progressive. Dès leur petite enfance, les garçons commencent par assister aussi fréquemment que possible aux rituels afin de se familiariser avec le déroulement de ses différentes phases et d'observer les mouvements corporels et les expressions faciales des danseurs. Cette fréquentation initiale est importante car c'est ainsi que les bases de l'apprentissage s'inscrivent dans leur mémoire. Le maître de cérémonie (mūtta-peruva{n{n}}ān) leur confie ensuite quelques responsabilités subalternes dans les rituels comme celle de porter les torches (pantam) servant à éclairer l'aire de danse (tara)<fnref n="6" /> ou d'assister les danseurs (ā{t}akkāran) pendant les représentations; durant cette période, il examine attentivement les dispositions de chacun, dont il encourage et développe progressivement les dons et les aptitudes particulières.

L'enseignement proprement dit débute vers l'âge de douze ou treize ans; il comporte des disciplines extrêmement variées. Dans le domaine musical, il implique le jeu des tambours ce{n}ta, indispensable à la compréhension des rythmes de la danse et du déroulement du rituel de manière générale, et le chant, qui inclut la mémorisation de longs textes et l'art de leur interprétation. L'entraînement physique comporte pour sa part une certaine connaissance des arts martiaux (ka{!}arippayattu) et du massage, destinés à rendre le corps fort et flexible, et donc apte aux techniques souvent athlétiques de la danse. L'apprentissage n'est jamais formalisé de façon rigide car le Ti{rayāt{t}am ne comporte pas de langage gestuel normatif comparable à ceux qu'on rencontre dans les expressions plus “savantes” du Kerala comme le Kūtiyāt{t}am, le Kṛṣṇāt{t}am, le Kathaka{li} ou le Mōhiniyāt{t}am. Mais il est néanmoins long et ardu. Après des années d'observation attentive et d'imitation de ses aînés, le jeune danseur acquiert la pleine connaissance des caractéristiques de chaque personnage du répertoire. Il peut alors commencer à se produire, d'abord en incarnant des rôles secondaires, notamment ceux des bouffons lors des intermèdes comiques, puis en assumant par la suite des tâches plus importantes.

“Dieux, héros et ancêtres”) et dans celle des bardes Ma{n{n}}ān du district de Thrissur sous celui de Cāttan (Guillebaud 2003a: 34-36, 206-208, 354-357). Guillebaud signale en outre l'existence “d'une ribambelle d'homologues de Cāttan”, parmi lesquels de “nombreux fils de Śiva issus de son union avec une démone”, et tous invoqués dans le cadre général du rituel pour Cāttan (ibid.: 34, n. 27).

<footnote n="6">⁶ Tara signifie littéralement “sol, butte, plate-forme” et aussi le quartier attribué à chaque caste dans un village. Par extension, tara désigne également l'aire de danse attenante à certains sanctuaires familiaux.</footnote>
Tous les élèves sont formés à l'ensemble des disciplines du Tīrayāṭṭam et qu'en principe, toutes les fonctions sont interchangeables, y compris celles des musiciens; chaque danseur (āṭṭakkāran) peut être appelé à jouer n'importe quel rôle. Il est cependant évident que des spécialisations se dessinent en fonction du talent de chacun, qu'un expert en percussions ne sera pas nécessairement aussi qualifié pour la danse ou le jeu du hautbois, et qu'en fonction de ses affinités, un danseur se spécialisera souvent dans l'interprétation de telle ou telle catégorie de personnages.

Maintenant qu'Appukutty Āśān est âgé, la responsabilité de la formation des jeunes échoit conjointement à Rajan et à Rameshan, sauf celle de la musique instrumentale. En ce qui concerne le jeu des tambours, l'enseignement revient au maître de ceṇṭa Mangattai Visvanathan, chef des musiciens du Tīrayāṭṭam. Quant au hautbois kurum-kuzhal, le spécialiste en est Elamana Visvanathan (Fig. 20a), également expert en la confection des costumes et la sculpture des accessoires en bois du Tīrayāṭṭam. Contrairement à l'apprentissage des danses, relativement informel, celui de la musique nécessite un enseignement plus codifié, dans la mesure où celle-ci fait appel à des règles techniques strictes et précises. Le répertoire des chants et des compositions pour tambours est en effet très vaste et nécessite un important travail de mémorisation.

### 3. Le fils du maître

A eux deux, Rameshan et Rajan incarnent aujourd'hui en quelque sorte la tradition du Tīrayāṭṭam. Il a été question précédemment de Rameshan à propos de sa fonction de cōppan; aussi me reste-t-il à présenter son cousin Rajan, personnage généreux et attachant auquel mon expérience et ma compréhension du Tīrayāṭṭam doivent beaucoup. Fils du maître Śrī Appukutty Āśān, Rajan, âgé de 48 ans à l'époque de nos principaux entretiens<fnref n="7" />, officie généralement aujourd'hui dans le Tīrayāṭṭam comme maquilleur, chanteur et joueur de tambours vīkkañ-ceṇṭa et tuṭi. Plus jeune, il était aussi un danseur apprécié, spécialisé dans le rôle de Nāgakāli et dans ceux des déités shivaïtes masculines; mais les premiers effets de l'âge l'ont contraint à y renoncer depuis quelques années.

Hormis les arts liés au Tīrayāṭṭam, Rajan a étudié deux disciplines auprès de son père: l'art de la guérison par les herbes (vaidyan), et celui de la guérison "mantrique" (mantrikam), au moyen de formules (mantram) et parfois d'amulettes (mantrattakkiṭi). Pour m'expliquer schématiquement en quoi consiste cette pratique, il dessine un yantram sur une feuille de papier, puis marmonne un mantram en direction du croquis, qu'il enroule, puis qu'il emballe dans du papier d'argent; le malade doit alors porter sur lui cette amulette le temps qu'il faudra pour qu'elle développe son plein effet. D'autres communautés font appel à ces techniques à des fins destructives, mais il me rassure en m'affirmant que les Peruvannān, eux, ne le font pas. Occasionnellement, mais plus par goût personnel que par tradition familiale, Rajan œuvre aussi comme chef cuisinier lors des fêtes et des mariages du voisinage<fnref n="8" />.

Minuscule échoppe de bois, pleine d'herbes, de racines et de fioles de toutes sortes, la boutique d'herboristerie de Rajan est située en plein centre de la petite rue commerçante de Perumanna, juste à côté d'une pharmacie allopathique moderne. Notre ami nous dit fièrement que, selon un décret du conseil (pañcāyattu)<fnref n="9" /> de Perumanna, il est le seul autorisé à fabriquer et à vendre des médicaments "naturels"; il fournit les remèdes prescrits par les médecins ayurvédiques, notamment une décoction alcoolisée (kaṣāyam) contre la tuberculose, une liqueur (āsavam) qu'on donne aux femmes après l'accouchement, une autre à base d'herbes (ariṣṭam), de la poudre de chaux (cuṇṇam) et des préparations utulisant le beurre clarifié (neyu) dans leur composition, ainsi que des huiles de massage. La médecine ayurvédique est particulièrement efficace en ce qui concerne les problèmes de santé de la

<footnote n="7">⁷ Soit au début de l'an 2001; il est né en 1952.</footnote>

<footnote n="8">⁸ A noter qu'il exerce cette fonction sans être brahmane, ce dernier étant seul habilité à préparer une nourriture "pure" pour toute la communauté. Par ailleurs, la médecine "mantrique", autrement dit liée à la parole sacrée, est, en principe, l'apanage des brahmanes, la chirurgie celui des kṣatriya* et les thérapies faisant appel à des médicaments "concrets" celui des vaiśya*. On conçoit bien, cependant, que, face à la maladie, l'homme, quelle que soit sa caste, fasse feu de tout bois. Tout cela montre l'écart qui peut exister en Inde entre le modèle brahmanique et la réalité sociale.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le pañcāyattu est l'assemblée communale à laquelle participent les chefs de famille d'un village.</footnote>
petite enfance, nous dit Rajan. En certains cas comme des fièvres légères, des maux de tête, des troubles
gastriques ou des rhumatismes, il traite lui-même les patients et leur prescrit un médicament sans que
l'intervention d'un docteur soit nécessaire.

C'est Rajan et son fils qui vont généralement cueillir les herbes servant à ces préparations, soit
dans leur jardin, soit dans la nature; celles qui ne sont pas disponibles dans la région peuvent aussi être
achetées au marché. Dans le passé, Rajan faisait également appel aux services des Kallāṭi, une
communauté d'intouchables spécialisée dans la cueillette d'herbes médicinales, pour certaines plantes
difficiles à trouver. Ces herboristes-guérisseurs ayurvédiques ambulants portaient sur eux une besace
contenant toutes sortes de poudres médicinales, de tablettes, de remèdes d'urgence et de fils noirs pour
conjurer le sort. Ils traitaient ainsi les cas bénins à partir de ce dont ils disposaient. Mais ils semblent
avoir disparu, ou plutôt cessé d'exercer cette activité. C'est ensuite Bhavānī l'épouse de Rajan qui
prépare les médicaments; ce dernier atteste qu'elle s'y entend beaucoup mieux que lui, qu'elle est une
experte en la matière (ce qui semble lui convenir car cela lui évite de le faire lui-même!)

Vis-à-vis de son voisin le pharmacien allopathique, dont la boutique clinquante jouxte son
modeste cabanon, Rajan éprouve une certaine jalousie; mais il se montre philosophe, reconnaissant que
certaines personnes ont davantage confiance en la médecine moderne, tandis que d'autres croient plus
aux vertus des remèdes ayurvédiques et de l'homéopathie en général. Tout dépend de leur conception
de l'existence, ajoute-t-il en souriant<fnref n="10" />.

Mais la seule passion de Rajan est le Tīrayāṭṭam, comme en témoigne l'anecdote suivante. Un
jour, au lendemain d'un rituel particulièrement important, notre ami paraissait sombre et soucieux,
atteint d'un de ces coups de cafard qui touchent parfois les artistes après une représentation
prestigieuse. Quelque chose le préoccupait manifestement. Interrogé à ce sujet, il reconnut qu'il
éprouvait une grande confusion intérieure car il ne faisait plus vraiment la différence entre la vie
quotidienne et le monde des *tiḍa*. La nuit quand il rêve, me dit-il, ou quand il entend au loin le son d'un
tambour ou d'un pétard, il a immédiatement à l'esprit les personnages du Tīrayāṭṭam. De même quand il
voit son père, sa femme, ses enfants ou ses voisins, lorsqu'il les regarde vivre et réagir aux petits
bonheurs et aux petites misères de l'existence, il ne peut s'empêcher de les "voir comme des *tiḍa*", avec
leurs colères, leurs joies et leurs peines. Il imagine spontanément comment les *tiḍa* auraient réagi à leur
place dans telle ou telle situation. Lorsqu'il joue avec ses enfants, il lui arrive de se voir avec eux
comme s'il portait lui-même un masque et que son être véritable demeurait invisible, caché par le
masque. Le dieu ou l'ancêtre qu'il incarne n'est en définitive pas différent de l'être humain qui se cache
sous l'attirail du *tiḍa*, estime-t-il; il a les mêmes problèmes, les mêmes ambitions, les mêmes besoins
insatisfaites<fnref n="11" />. Le Tīrayāṭṭam l'aide à rester en vie, me confie-t-il, non seulement sur le plan économique,
mais de manière plus profonde, parce qu'il représente pour lui à la fois une raison de vivre et une vision
du monde à laquelle il peut s'accrocher.

Rajan me dit à une autre occasion qu'il sentait profondément combien la tradition du
Tīrayāṭṭam le reliait à ses ancêtres, y compris en dernier lieu à son père. Les ancêtres (kāraṇavan) sont
les gourous qui transmettent la connaissance spirituelle d'une génération à l'autre. Pour leur
descendance, leur image se superpose à celle de la divinité, et c'est pour cela qu'ils sont considérés
comme aussi importants que des dieux, qu'ils sont vénérés en tant que tels. Rajan considère le
Tīrayāṭṭam comme son plus précieux héritage parce que, selon ses mots, il est profondément ancré dans
son corps et dans sa conscience: c'est pour lui une seconde nature. Il déplore à cet égard que la jeune
génération montre moins d'intérêt pour le Tīrayāṭṭam que les précédentes et qu'elle ne soit plus aussi
libre de s'y adonner en raison des pressions socio-économiques du monde moderne et en particulier de
la disparition du système traditionnel de patronage. L'argent jouant évidemment un rôle non
négligeable dans la préservation des traditions sacrées, Rajan espère que la situation va évoluer, que sa
famille pourra un jour avoir un lieu où exercer et enseigner son art, ainsi que les moyens de renouveler
son stock de costumes et d'instruments de musique: c'est son rêve!

<footnote n="10">¹⁰ On sait qu'en Inde, l'homéopathie a toujours joui d'un grand prestige et connu une vaste diffusion. En de
nombreux cas, elle est d'ailleurs préférée à l'allopathie pour des raisons quasi philosophiques.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ces paroles de Rajan font penser aux mots d'Héraclite, rapportés par Lucien de Samosate, qui disait que les hommes sont des dieux mortels et les dieux des hommes immortels (cf. Battistini 1968: 89).</footnote>
## 4. Le rayonnement des esprits

“Tīrayāṭṭam is the shining dance”, me dit un jour Rajan; en effet, un des sens du mot *tiya* est “rayonnement”, ou “splendeur”, alors que *āṭṭam* signifie “danse”. Par extension, *tiya* désigne aussi l’incarnation temporaire d’une déité ou d’un ancêtre dans le corps d’un danseur (āṭṭakkāran). D’après Ravi, la signification du mot *tiya* est proche de celle du sanscrit darśana*, “vision”<fnref n="12" />, en ce sens qu’il se réfère à une apparition, à la vision intérieure d’une divinité ou d’un être de provenance céleste<fnref n="13" />. Cette vision est transmise à l’assistance par le truchement de ses manifestations sensibles: tactile (le corps du danseur), visuelle (ses peintures faciales et corporelles, son costume, sa coiffe et ses attributs), audible (le chant et la musique instrumentale), olfactive (les parfums et l’encens) et gustative (les offrandes de nourritures consacrées). Selon cette logique, le but du Tīrayāṭṭam est donc de contribuer au “rayonnement” des dieux et des ancêtres sur terre, de manifester leur “splendeur” au moyen du rituel, qui actualise leur présence et attire leurs faveurs.

L’idée de base du Tīrayāṭṭam est que le pouvoir, l’énergie (*sakti*) d’une déité, ordinairement concentré dans son image ou ses attributs déposés à l’intérieur de son temple, est temporairement transféré dans le corps de l’officiant, qu’il “possède” pendant la durée du rituel, pour rééntégrer son support habituel à la fin de la possession<fnref n="14" />. Une fois maquillé, habillé et coiffé, le danseur est considéré comme un *kōlam*, une “forme” incarnée de la déité ou du personnage qui l’habite. Ce terme ne s’applique d’ailleurs pas seulement aux êtres de nature spirituelle, mais aussi aux comparses, aux bouffons et aux animaux tels que singes, cochons, chiens, souris, etc. pouvant faire partie de la suite d’un *tiya* important ou apparaître dans les interludes qui ponctuent les danses proprement rituelles.

Quand on interroge les danseurs de Tīrayāṭṭam sur ce qui se passe dans leur corps et leur conscience lorsqu’ils incarnent une déité, il leur est généralement difficile de répondre. Mais ils s’accordent à reconnaître qu’il leur arrive, en dansant, de vivre des instants de transport, de déplacement de la conscience, qui se manifestent sous forme d’“éclairs”, d’illuminations, doublés d’un sentiment d’intense lucidité extrasensorielle. Ils prétendent ne plus être tout à fait eux-mêmes lorsqu’ils dansent. Cette transformation survient de façon très spontanée, “automatique” selon les termes de Rajan. Il dit perdre alors le contact avec sa personnalité ordinaire pour faire corps avec son costume, son maquillage et ses accessoires; une identification s’opère entre sa conscience individuelle et “quelque chose d’en haut” (‘something from above’), une énergie, qui le pénètre. A la question de savoir si, en ces moments, son corps peut être considéré comme le “siège” (*pītham*) de la divinité, Rameshan éprouve une certaine gêne à répondre, disant qu’il n’a pas l’habitude de discourir sur ce genre de choses, et qu’en tout cas ils n’en parlent jamais entre eux. Il estime sans doute que cela pourrait engendrer une forme d’autoglorification, d’apologie égotiste de leur rôle, me commentera plus tard Ravi; mais nous, qui sommes extérieurs au Tīrayāṭṭam, ajoutera-t-il, nous pouvons en parler librement!

Les personnages du Tīrayāṭṭam sont caractéristiques de la culture religieuse du Kerala en ce sens qu’ils présentent un amalgame d’éléments de provenances diverses, notamment dravidienne (voire prédravidienne, du “fonds autochtone” ou *ādivāsi*, selon une opinion courante), brahmanique (par la “récupération” et l’intégration de ces traditions dans une intention de conformité) et tantrique (par la valeur opérative du rituel et son aspect synthétique). Les nombreux dieux “chasseurs”, “sylvestres” ou “montagnards” sont ainsi considérés comme des déités de provenance “tribale”, adoptées et intégrées au panthéon du Tīrayāṭṭam: c’est en tout cas ce qu’affirment les Mālamūttān, dont il sera question plus loin. Le fait que toutes les divinités masculines et féminines soient assimilées à des émanations, respectivement, de Śivan (auquel est parfois associé Viṣṇu) et de la Déesse montrent en outre que, sans

<footnote n="12">¹² Dans le contexte du Teyyam (voir plus loin), Freeman traduit darśanam par “possession illuminée” (illuminated possession) (1999: 158).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il faut cependant noter que ces sens ne sont pas attestés par les dictionnaires, qui indiquent: “*tribute, tax, a kind of religious performance in North Kerala, a semi-circular disc of wood, decorated and used as headgear by a performer [...]*” (Warrier et al. 2001: 475); “[...] an offering; an inferior feast [...] in which Malayar, Vannân, Munnūttan, etc. dress like Gods & demons [...]” (Gundert 1995: 459) et, pour “tiram”, “vigour, ability [...]”; fine manner, stateliness” (Gundert, ibid.).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ E. Kalidāsân, frère défunt du père de Rajan cité par Caldwell, émettait à ce propos une opinion diamétralement opposée: “c’est la principale différence entre [des formes artistiques telles que] le Teyyam ou le Muṭiyēṭṭu et le Tīrayāṭṭam. La déité ne devrait pas vraiment venir dans le Tīrayāṭṭam: ce n’est que du théâtre” (‘this is the main difference between [art forms such as] teyyam or muṭiyēṭṭu and tīrayāṭṭam. The god shouldn’t really come in tīrayāṭṭam – it is just acting’) (1999: 252).</footnote>
que les brahmanes interviennent directement dans le Tīrayāṭṭam, celui-ci respecte cependant leurs codes, du moins en apparence.

Quant aux dimensions symbolique et opérative du Tīrayāṭṭam, elles font référence explicite à la perspective tantrique, et plus particulièrement à celle du maddhyama-karmmam, déjà mentionnée par Rameshan à propos du kuruti. Ce sont en premier lieu la nature et les qualités d'une déité qui déterminent le type de karmmam qui lui est dédié. Il n'y a pas de rites "inférieurs" (adhama-karmmam) dans le Tīrayāṭṭam; en revanche, certains de ses aspects sont clairement de nature "supérieure", procédant de l'uttama-karmmam; il en va par exemple ainsi du culte de Karumakan, une émanation de Śivan, sur lequel nous reviendrons plus loin.

## 5. La saison des rituels

Le Tīrayāṭṭam est organisé chaque année dans une centaine de sanctuaires, situés majoritairement dans le district de Kozhikode. Par ce rituel, la communauté cherche à s'assurer les faveurs des dieux et des ancêtres, ainsi que leur protection spirituelle contre divers fléaux de type naturel (épidémies, famines, sécheresses...), social (conflits, chômage...) ou individuel (maladies, stérilité, mauvais œil...). La présence des dieux au cours du rituel est ressentie comme une bénédiction, laquelle se concrétise souvent par une intervention directe. Quant aux ancêtres, on cherche plutôt à apaiser leur âme errante par un sacrifice ou une offrande personnelle et à se concilier leurs faveurs.

Chaque sanctuaire, familial ou villageois, comporte un certain nombre d'autels dédiés à "ses" dieux, c'est-à-dire à ceux qui s'y sont manifestés personnellement lors d'une apparition jugée miraculeuse. Ces apparitions font toutes l'objet d'une légende particulière<fnref n="15" />, dont le souvenir est entretenu localement par une mémoire collective indéfectible. D'une grande richesse symbolique, ces récits constituent à la fois la justification spirituelle de l'existence d'un sanctuaire et le ciment religieux de la collectivité qui y est rattachée. Ce sont donc ces dieux qui sont représentés en priorité lors du Tīrayāṭṭam car, en raison de leur "histoire personnelle", ils entretiennent avec la communauté une relation d'échange et de réciprocité. Mais il peut arriver que, suite à un événement ou en vue d'une bénédiction spéciale, les responsables d'un sanctuaire demandent qu'un *tiya* n'ayant aucun lien particulier avec le lieu soit aussi représenté.

Les deux principales communautés auxquelles le Tīrayāṭṭam est traditionnellement destiné sont les Nāyar et les Īzhavan, dont les domaines (*ta*) comportent en général un espace spécialement prévu à cet effet; il peut aussi être représenté pour des castes modestes comme les Ce, les Pāṇṇan et les Parayan, ainsi que pour les Mālamūttān, une communauté de hors-castes dont il sera question plus loin; plus rarement pour des communautés d'un statut supérieur comme les Karttā<fnref n="16" />; mais en revanche jamais pour les brahmanes dont, sauf exception<fnref n="17" />, les propriétés familiales n'ont pas de terrain adéquat.

Le Tīrayāṭṭam se déroule dans l'enceinte de sanctuaires appelés *kāvu* (litt.: "bosquet") qui, comme l'écrit Tarabout, sont des lieux "consacrés à la Déesse sous ses formes guerrières, à des dieux 'chasseurs', ou aux divinités-serpents" (1999: 337). Chaque famille ou chaque quartier d'un village qui en a les moyens possède son propre *kāvu*<fnref n="18" />, qui comporte toujours plusieurs autels consacrés aux ancêtres et aux déités tutélaires, et dont la gestion est assumée par le chef de famille, qui est en principe le membre mâle le plus âgé. D'apparence souvent modeste, ces lieux saints sont normalement situés du côté sud-ouest de la propriété. A proximité directe de l'autel principal de la Déesse s'en trouvent d'autres, consacrés à différentes divinités considérées comme de moindre importance, mais également vénérées; derrière eux sont situés les autels à ciel ouvert (*sthānam*) dédiés aux ancêtres. Face à eux apparaît un espace dégagé appelé *taṣa* ("sol", "plate-forme") spécialement destiné au Tīrayāṭṭam.

<footnote n="15">¹⁵ Voir notamment Vaidyanathan 1994.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Karttā était un titre honorifique décerné aux Nāyar et aux Sāmantan, notamment à ceux qui appartenaient à la famille des Zamorins de Calicut (Thurston & Rangachari 1909 III: 254).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Quelques rares familles de brahmanes shivaïtes de la région de Kozhikode ont dans leur sanctuaire un autel dédié à Kuṭṭicāttan; elles sont les seules susceptibles d'accueillir le Tīrayāṭṭam.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Il arrive aussi qu'un *kāvu* soit la propriété d'une communauté villageoise. Sa gestion échoit alors à un comité d'anciens désigné par la population locale.</footnote>
La saison du Tīrayāṭṭam débute par un grand rituel d'offrande aux ancêtres, toujours organisé peu après la lune noire du mois de Tulām (octobre-novembre) dans le sanctuaire nāyar de Piryatamma. Ce rituel comporte toutes les séquences du Tīrayāṭṭam à l'exception des danses incarnant les déités. Le crâne et les bijoux d'une ancienne reine sont conservés au kāvu de Piryatamma et, ce jour-là, ces reliques sont amenées au temple lors d'une procession conduite par le chef de la famille Vaṇṇān du village pour signifier l'ouverture de la saison des fêtes<fnref n="19" />.

Ensuite, du premier jour de Vṛścikam (novembre-décembre) au onzième jour du mois suivant de Dhanu (décembre-janvier), les Peruvaṇṇān observent une période de retraite et d'abstinence de quarante-et-un jours appelée ācāram. Pendant ce temps de carême, ils doivent respecter un code de conduite très strict: s'abstenir de nourriture carnée, d'alcool et de relations sexuelles; pratiquer les ablutions, la méditation et l'invocation quotidiennes au temple; réduire leurs relations sociales au minimum, éviter les bavardages inutiles, etc. Le quarante-et-unième jour, ils offrent une pūja à leurs ancêtres, laquelle comporte normalement un sacrifice animal (kuruti).

Ce n'est qu'alors, dès le douzième jour de Dhanu, que commence la saison du Tīrayāṭṭam proprement dite. Elle se prolongera durant toute la période des récoltes, qui est considérée comme propice en raison de l'abondance d'aliments et de biens matériels qu'elle génère. Les offrandes (prasādam) aux divinités, dont l'essentiel provient de ces récoltes (riz, noix de coco et d'arec, bananes, etc.) constituent une action de grâce. La saison se poursuit jusqu'à l'équinoxe de printemps (viṣu), qui correspond au premier jour du mois de Mēṭam (avril-mai). Rajan et Rameshan estiment à plus de soixante-quinze le nombre des rituels de Tīrayāṭṭam auxquels leur troupe participe annuellement au cours de ces quatre mois.

En chaque lieu, la date précise du Tīrayāṭṭam est établie, ou éventuellement confirmée, par une consultation astrologique appelée tīra-niścayikkal ("déterminations du tīra"), qui est effectuée en début de saison. Certains sanctuaires ont la coutume de l'organiser chaque année à date fixe, selon le calendrier malayalam; d'autres laissent aux augures le soin d'en décider; d'autres encore, parmi les moins fortunés, se plient au calendrier des artistes – généralement très chargé à cette époque – et ils les invitent en fonction de leurs disponibilités. Mais la règle veut que, lorsque que le Tīrayāṭṭam a été présenté une fois en un sanctuaire donné, il y soit ensuite reconduit chaque année, faute de quoi la colère (kōpam) des dieux et des ancêtres risquerait de s'abattre sur le lieu. Selon une opinion largement répandue, une collectivité qui renoncerait au Tīrayāṭṭam se verrait en effet exposée aux pires catastrophes.

Enfin, durant l'intervalle allant du dixième jour du mois d'Iṭavam (mai-juin) au vendredi suivant, les Peruvaṇṇān doivent se rendre au kāvu de Kariyāttan – un dieu chasseur et montagnard assimilé à Śivan – situé dans les environs de Perumanna pour y effectuer la peṭṭi-pūja ("offrande de la caisse"). Cette cérémonie consiste d'abord à fermer solennellement la caisse (peṭṭi) dans laquelle les artistes rangent leurs costumes et leurs coiffes, puis à la bénir par une pūja afin qu'elle conserve virtuellement la présence des tīra le reste de l'année. D'autres offrandes sont ensuite dédiées aux ancêtres dans le but d'implorer leur indulgence pour les éventuelles erreurs commises au cours des rituels. La porte de l'autel principal du kāvu est enfin close, afin de stipuler officiellement la fin de la saison du Tīrayāṭṭam. Il est intéressant de noter que le Kariyāttan-kāvu a la particularité de ne pas faire l'objet de service quotidien, et que le Tīrayāṭṭam n'y est pas représenté. Ce temple n'est ouvert qu'à l'occasion de cette cérémonie, qui consiste justement à le refermer afin de clore symboliquement le cycle du Tīrayāṭṭam!

<footnote n="19">¹⁹ Elamana Visvanathan, 23 janvier 2001.</footnote>
## 6. Un scénario type

Le rituel du Tīrayāṭṭam se déroule selon un ordre relativement immuable, dicté par une tradition orale à laquelle les responsables de chaque sanctuaire se plient d'autant plus volontiers que, de l'avis général, il a largement démontré son efficacité. Les nombreuses variantes qu'on peut observer d'une cérémonie à l'autre dépendent en premier lieu de la spécificité de chaque kāvu, déterminée par les dieux et les ancêtres qui y résident. Mise à part la principale déité tutélaire, qui doit nécessairement y être incarnée, ce sont les responsables du sanctuaire, constitués en un "comité du temple" (kṣētra-samiti), qui déterminent quels tiya seront représentés et dans quel ordre<fnref n="20" />. L'importance de la pompe donnée à l'événement ainsi que le nombre de kōlam qui y apparaîtront, celui des éventuels interludes profanes agrémentant la cérémonie et celui des musiciens invités à l'animer dépendront des moyens financiers à disposition. Chaque kōlam ayant la réputation de détenir des pouvoirs particuliers, les événements néfastes – tels qu'épidémies, problèmes de stérilité, conflits entre individus, sécheresse du climat, etc. – récemment survenus au sein de la communauté locale peuvent en outre susciter des demandes spécifiques de la part des familles concernées.

Comme tout événement rituel, le Tīrayāṭṭam répond à ce que Bertrand Hell appelle un "scénario type" (1999: 18), articulé en un certain nombre de phases, certaines indispensables, d'autres laissées à l'appréciation des responsables de la séance. D'une manière générale, un rituel de Tīrayāṭṭam dure une nuit entière et comporte trois phases dansées: au crépuscule le *vellāṭṭam*, littéralement "danse blanche" ou "danse de jour"; en pleine nuit le *tiṣṣayāṭṭam* proprement dit, la "danse de la splendeur"; et peu avant l'aube le *cāntāṭṭam* ou "danse de la suie". Mais il peut arriver qu'un rituel se déroule sur trois nuits consécutives<fnref n="21" />. Dans ce cas, la fête débute le premier soir par une cérémonie du crépuscule (*sandhya-vēla*) consistant en un chant (*añcaći*) et une séquence de percussions suivie de l'apparition d'un seul tiya. Rameshan l'appelle ironiquement "le tiya perdu" car le danseur et les musiciens officiant ce soir-là sont toujours très mal payés! L'incarnation des dieux et des ancêtres est ensuite répartie entre la deuxième et la troisième nuit selon un ordre semblable à celui d'un rituel d'une nuit.

En tant que fils de Śivan et qu'émanation du monde primordial, Karumakan, le "fils noir" (ou Perumakan, le "fils noble") est considéré comme la déité principale du Tīrayāṭṭam; c'est pourquoi, dans les sanctuaires qui l'abritent, il aura toujours la préséance. L'ordre hiérarchique veut que, en ces lieux, le *vellāṭṭam* de Karumakan soit suivi de ceux de Kariyāttan, Villi, Ghaṇṭakarṇṇan et Kulavan s'ils sont représentés, puis de celui de l'ancêtre de la famille et enfin de ceux des autres déités. Cet ordre est repris lors du tiya, sauf pour Karumakan, dont le tiya apparaît en dernier, directement suivi de son *cāntāṭṭam*. Un tiya comme Guṇikan, en tant qu'assistant de Yama, dieu de la mort, n'a pour sa part ni *vellāṭṭam*, ni *cāntāṭṭam* car il est "sans âge". Si en revanche le tiya le plus important est le guru, Gurumūrtti, ou un ancêtre, tel Mūttappan, il apparaît le premier, aussi bien dans son *vellāṭṭam* que dans son tiya; mais il n'aura pas de *cāntāṭṭam*. En effet, nous dit-on, les ancêtres n'ont pas besoin de *cāntāṭṭam* parce qu'ayant été des êtres humains, leur cérémonie funéraire a déjà eu lieu lorsqu'ils ont quitté leur corps terrestre.

La présence de la Déesse est aussi essentielle, et un Tīrayāṭṭam ne saurait se passer d'au moins une de ses incarnations; les plus populaires sont Bhagavati (Fig. 20b), qui génère toujours une grande dévotion, et Nāgakāli (Fig. 21), dont la danse est particulièrement spectaculaire et l'influence jugée très bénéfique. Certains temples dédiés à Bhagavati excluent pour leur part totalement la phase du *cāntāṭṭam* car cette dernière est en principe réservée aux déités masculines (*dēvan*), émanations de Śivan. Un kuruti y est en revanche spécialement dédié à la Déesse pendant la nuit du Tīrayāṭṭam.

Les rituels sont en outre fréquemment entrecoupés d'interludes récréatifs, destinés à "rafraîchir l'atmosphère" et à divertir l'assistance, y compris la Déesse qui, me dit-on, passe pour en être friande. Traditionnellement il peut s'agir de numéros de clowns, de séances de chantefable ou de chant populaire, ou encore de petits spectacles offerts par des bateleurs professionnels spécialement invités à cet effet. Mais, depuis quelques années, comme la plupart des grandes fêtes du Kerala, le Tīrayāṭṭam n'échappe pas à la mode des spectacles destinés à attirer un large public de jeunes en début de soirée:

<footnote n="20">²⁰ Ces choix sont en fait en grande partie conditionnés par la hiérarchie des déités et des ancêtres du lieu.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Selon Rameshan, il n'y a que quatre sanctuaires où le rituel se prolonge sur trois nuits: ceux de Velliyenchery, Nitcholy, Kalarikyel et Konanguly.</footnote>
opéras modernes à thème mythologique ou grands concerts de chant dévotionnel (bhakti-gānam), voire de musique de variété (cinematic music), donnés par les vedettes locales de la chanson.

S'ils ne comportent aucune justification rituelle, ces ajouts ont du moins l'avantage de générer d'abondantes recettes, grâce auxquelles les organisateurs de la fête pourront en financer les phases peut-être plus essentielles, mais moins lucratives. Les traditionalistes, et de manière générale les anciens, réprouvent fortement cette intrusion profane, la jugeant déplacée et vulgaire; mais force leur est d'admettre que ces débauches électroniques, qui n'ont rien à envier aux *rave parties* occidentales, attirent les foules, et surtout que ce n'est qu'ainsi que le financement du Tīrayāṭṭam peut être assuré. Ce phénomène tend aujourd'hui à prendre de plus en plus d'ampleur, dans le cadre non seulement du Tīrayāṭṭam, mais de presque toutes les fêtes religieuses du Kerala, et nous avons pu constater sa croissance extrêmement rapide d'année en année au cours de nos différents séjours sur place. Mais qui sait si la Déesse l'apprécie vraiment ou si elle ne finira pas par en prendre ombrage?

Selon mes observations, une séance complète de Tīrayāṭṭam peut être ramenée à un schéma de dix-sept phases, dont quatorze faisant intervenir directement les techniciens que sont les musiciens et les danseurs peruvannān<fnref n="22" />. Les trois autres (kalaśam, tālappoli et kuruti), qui ont déjà été décrites précédemment, sont placées sous la responsabilité des autorités du sanctuaire ou des veliccappātu, y compris toujours un ou plusieurs cōppan représentant les Peruvannān. Essentielles au bon déroulement et à l'efficacité du Tīrayāṭṭam, elles ne lui sont cependant pas propres. Le kalaśam se passe de jour, généralement en fin d'après-midi, et le tālappoli, qui lui est souvent lié, n'a jamais lieu avant lui; quant au kuruti, il est toujours pratiqué de nuit, entouré d'un certain secret dû à sa composante sanglante. Sinon les principales phases du Tīrayāṭṭam sont celles au cours desquelles les différentes déités sont successivement incarnées par les danseurs: le “temps de l'enfance” (veļļāṭṭu), le temps de la “splendeur” (tiṛa) et celui dit de la “suie” (cāntu), qui clôt le cycle de l'incarnation.

### a) Tīra-niścayikkal: “détermination du tiṛa”

Dans la plupart des sanctuaires, le mois au cours duquel doit avoir lieu le Tīrayāṭṭam est immuable; en revanche, la date précise doit souvent être déterminée, ou en tout cas confirmée chaque année par un devin appartenant en principe à la caste des Kaṇiyān. Cette “détermination du tiṛa” (tiṛa-niścayikkal)<fnref n="23" /> est effectuée sur place, en général quelques semaines à l'avance, et les autorités du temple y invitent, outre le devin, le représentant de la troupe de Tīrayāṭṭam et le mūtta-peruvannān, le détenteur de droit héréditaire (pāramparyam) sur le rituel du lieu. Le tiṛa-niścayikkal consiste essentiellement en une séance de divination appelée kayyiṣṭam-eṭukkuka, “prendre le choix de la main”, pratiquée au moyen d'une noix d'arec (aṭaykka) et de feuilles de bétel (veṭṭila) (voir phase 4). C'est aussi en cette occasion que le programme du rituel et la rémunération des intervenants sont négociés entre leur représentant et les responsables du sanctuaire.

### b) Maṇippantal-keṭṭi, kūṛa valiyuka: “fixer l'autel temporaire et tendre le toit de tissu”

Si le Tīrayāṭṭam a lieu dans un sanctuaire appartenant à une haute caste (nous avons vu qu'il s'agit généralement de Nāyar ou d'Īzhavan), ses responsables y font ériger un autel temporaire appelé maṇippantal (pavillon sacré) ou naṭappantal (pavillon frontal), le matin précédant le rituel. Le pavillon consiste en une structure carrée aux piliers de bambou, tendue d'un toit de tissu (kūṛa) fait de trois couleurs (blanc, noir et rouge), lui-même orné de franges en palmes de cocotier fraîchement coupées, censées symboliser le rayonnement de la bénédiction divine. La raison d'être du maṇippantal est double: d'une part, en tant que śūdra inférieurs, les Peruvannān n'ont pas accès direct au śrīkōvil des communautés Nāyar et Īzhavan, et ce substitut leur permet d'effectuer tous les rites qui leurs sont assignés sans pour autant polluer l'autel principal; d'autre part, celui-ci sera ainsi isolé des éventuelles

<footnote n="22">²² Il faut cependant préciser que ce découpage n'est pas absolument rigoureux: d'une part, toutes les phases ne figurent pas dans tous les rituels de Tīrayāṭṭam; d'autre part leur ordre peut faire l'objet de variantes en fonction des usages propres à chaque sanctuaire.</footnote>

<footnote n="23">²³ Le même rite est effectué dans le Nord du Malabar en préalable au Teyyam, sous le nom de teyyam-niścayikkal.</footnote>
émanations néfastes qui peuvent être dégagées lors de certaines phases du rituel, notamment celles faisant appel à un sacrifice animal.

### c) Kāvu-tīṇṭal: “pollution du sanctuaire”

Le terme de *tīṇṭal* a de nombreux sens – une vingtaine selon mon informateur Pradeep Kumar –, parmi lesquels ceux de “pollution” et d’“impureté”, ou encore d’“entrée” ou de “pénétration”. Cette expression de *kāvu-tīṇṭal* désigne l’arrivée de la troupe des musiciens et des danseurs au sanctuaire où sera célébré le *Tīrayāṭṭam*; mais, là aussi, seulement s’il s’agit d’un *kāvu* appartenant à une famille de haute caste; autrement elle n’est pas nécessaire. Elle évoque le temps où le statut social des Peruvaṇṇān leur interdisait de pénétrer dans un tel sanctuaire pour éviter de le polluer, sauf lors du *Tīrayāṭṭam*, à l’occasion duquel leur présence y était en revanche indispensable, et la pollution qu’elle représentait admise. Le *mūtta-peruvaṇṇān* et les officiants y entrent en principe tous ensemble en procession, accompagnés par les musiciens. Ils y sont reçus avec respect par la famille qui organise la fête et les *veṇṇicappātu* de l’endroit. Les arrivants effectuent ensuite leur triple circumambulation rituelle (*pradakṣiṇam*) autour des différents autels avant de s’installer et de commencer les préparatifs de la danse.

### d) Kayyiṣṭam etukkuka: “prendre le choix de la main”

Une nouvelle séance de divination (*kayyiṣṭam etukkuka*) permettra de confirmer les augures prononcés lors du *tiya-niścayikkal*; elle aura alors lieu après une offrande de fleurs (*pū*), de fibres de feuille de cocotier (*nār*, également utilisées pour nouer les pièces du costume des danseurs), de feuilles de mimosa (*pāla*), de pétioles de feuilles d’aréquier (*candāra*) et de bâtonnets d’encens, faite au chef de la troupe. Celui-ci effectuera alors une nouvelle évaluation divinatoire (*kayyiṣṭam*) au moyen de feuilles de bétel et d’une noix d’arec.

### e) Villi ēkaṭṭuka: “attacher Villi”

Avant la célébration du *Tīrayāṭṭam*, la plupart des *kāvu* demeurent quelques temps pratiquement vides, et l’on croit que de nombreux esprits néfastes (*bhūtam*) en profitent pour y rôder. Le *Villi ēkaṭṭuka* est destiné à les faire disparaître et à détruire tout ce qui pourrait empêcher le bon déroulement du rituel. Il consiste à clouer et à attacher une fleur d’aréquier (*ārike*) à un arbre au moyen d’une flèche et d’une corde, puis à la badigeonner d’un mélange de poudres de safran et de riz. La fleur symbolise Villi, Śivan en tant qu’archer divin, et son enduit est censé attirer les *bhūtam*, inconscients de la présence de Villi, lequel les absorbera l’un après l’autre, libérant ainsi l’espace sacré de leur influence. Afin d’augmenter son efficacité, le *Villi ēkaṭṭuka* est généralement assorti du sacrifice d’un poulet par un *cōppan*. Considéré comme indispensable au bon déroulement de la cérémonie, le *Villi ēkaṭṭuka* est, selon Ravi, clairement un rite tantrique de l’ordre du *maddhyama-karmmam*. Il arrive qu’il ne soit pratiqué qu’entre les phases du *vẹlāṭṭu* et du *tiya*.

### f) Kāvūṇarttal: “réveil du sanctuaire”

Ce réveil se passe en musique: il est effectué par un chant accompagné du tambour-sablier (*tuṭi*) et des cymbales (*ilattālam*), parfois aussi du hautbois (*kuṛuṇ-kuzhal*), qui en joue le prélude instrumental, et de la trompe (*kompu*). Son but est de purifier l’espace et l’assistance afin que les *tiya* puissent s’y manifester sans entrave et que leur rayonnement n’y rencontre aucun obstacle, aucune force négative. Le chant est une invocation, d’abord à Gaṇapati, puis à la déité principale du lieu, qui sera représentée par un danseur. Il décrit ensuite le *kāvu*, puis les dieux et les ancêtres du sanctuaire selon leur ordre hiérarchique afin d’actualiser leur présence, de les “réveiller” pour qu’ils participent au rituel et qu’ils soient accessibles aux dévots.
### g) Aṇimaṛa-pūja: “offrande pour la loge”

L'aṇi-maṛa est une hutte temporaire servant de loge ("green room" en anglais vernaculaire) aux musiciens et aux danseurs lors des fête religieuses. Située dans l'enceinte du sanctuaire, à proximité du taṛa, mais légèrement à l'écart, elle est généralement constituée d'une structure de bambou dont les parois et le toit sont faits de palmes entrelacées. A l'abri des regards, les officiants se préparent, se changent, se maquillent et déposent leur matériel à l'intérieur de l'aṇi-maṛa. L'offrande (pūja) qui y est effectuée est dédiée aux ancêtres.

### h) Kalaśam: “procession”

Signifiant littéralement “déplacement” ou “déambulation”, le kalaśam – déjà décrit dans le chapitre précédent (Fig. 13a) – est la procession au cours de laquelle un vase (kalaśakkuṭam) d'eau bénite (puṇya-veḍḍam) est transporté d'un sanctuaire brahmanique à celui, non brahmanique, où a lieu le Tiḍrayāṭṭam. Le vase y est solennellement déposé à l'intérieur du temple de la Déesse, où il restera jusqu'à la fin du rituel.

### i) Arim pūm eṭukkuka: “prendre du riz et des fleurs”

Cette phase du rituel, qui a lieu en fin d'après-midi, consiste en une offrande à la déité principale du sanctuaire; elle est constituée de riz, de fleurs et de deux pièce de tissu rouge (paṭṭu) déposés sur une feuille de bananier. Partiellement maquillés et costumés, les deux danseurs chargés d'interpréter le premier veḍḍāṭṭam se rendent sur l'aire sacrée (taṛa), prennent la feuille de bananier et effectuent cette offrande en jetant des poignées de riz, puis de pétales de fleurs sur l'autel de la déité qu'ils s'apprêtent à incarner; ils nouent ensuite le tissu sur leur tête et vont se faire bénir par les anciens du sanctuaire. Les deux danseurs retournent ensuite dans leur loge (aṇi-maṛa) afin de parachever le maquillage de leur visage et de leur corps, sur l'accompagnement instrumental d'un ceṇṭa-mēḍam.

### j) Tālappoli: “offrande de plateaux”

Comme le kalaśam, le tālappoli (Fig. 13b), qu'on rencontre en différentes circonstances au Kerala, a déjà été évoqué à plusieurs reprises. Rappelons qu'il s'agit d'une "offrande de plateaux" (tālappoli) à la Déesse par un groupe de femmes. Dans le cadre du Tiḍrayāṭṭam, elle constitue un des préliminaires indispensables à la danse.

### k) Āṭakka kazhikkuka: “accomplir le chant d'invocation”

L'Āṭakka est un chant d'invocation accompagné au tambour-sablier (tuṭi), parfois soutenu par le hautbois (kuṇṇu-muzhal). Intervenant avant les séquences dansées du rituel, il est destiné à invoquer l'esprit d'un dieu ou d'un ancêtre tutélaire et à l'attirer afin qu'il s'incarne dans le corps du danseur.

### l) Veḍḍāṭṭu: “temps de l'enfance” ou “phase diurne”

La phase du veḍḍāṭṭu débute en fin d'après-midi, peu avant le crépuscule (sandhya). Elle représente la première apparition dansée d'un dieu, appelée veḍḍāṭṭam, "danse de jour"; Seuls certains dieux ont un veḍḍāṭṭam, en particulier Kariyāttan, Kulavan, Karumakan, Ghaṇṭakarṇṇan (ou Rudramahālan) et Talaśilavan, qui sont tous des émanations de Śivan. L'apparition de chaque veḍḍāṭṭam est précédée de sa louange chantée (tōṭṭam). Le danseur surgit ensuite sur le taṛa, partiellement costumé et maquillé; il présente ses offrandes à l'autel de la divinité, et un officiant ceint son front d'un bandeau de coton blanc (keṭṭu-muṇḍu ou aṇiyalam) en signe de la présence spirituelle dont il l'investit. La danse peut alors avoir lieu; plus ou moins longue selon la circonstance, elle se termine lorsque le danseur ôte sa coiffe ou son bandeau. Lors du veḍḍāṭṭam, le costume du danseur est incomplet et, sauf exception, son maquillage
différent de celui de son *tiya*, ceci afin de signifier que la personnalité de la déité n'est pas encore pleinement manifestée. Pour cette raison – la réalisation du maquillage étant un processus long et minutieux – ce n'est généralement pas le même danseur qui incarne le *veļļāttam* et le *tiya* d'une même déité. Dans le cas du *veļļāttam* de déités comme Kariyāttan et Karumakan, il arrive que le danseur subisse une légère possession et qu'il délivre alors un *kalpana*, à l'instar d'un *veļiccappātu*.

### m) Kuruti: “sang”

Rappelons que le *kuruti*, décrit plus haut, est un rituel d’offrande à la “horde des *bhūtam*” (*bhūtagaṇam*) de Bhagavati, effectué sur demande par un *cōppan* dans le but d’obtenir une faveur ou la réponse à une question du commanditaire. Il tire son nom de la solution rouge de curcuma (*maññal*) et de chaux éteinte (*cuṇṇam*) mêlée à de l’eau, ayant l’apparence du sang, utilisée dans son processus.

### n) Tiya: “rayonnement”, “splendeur”

Le *tiṣrayāttam* proprement dit, “danse de la splendeur” ou “du rayonnement”, est toujours interprété de nuit; il représente les événements marquants de l’âge adulte des dieux et, cette fois-ci également, des déesses et des ancêtres, qui sont tous censés y apparaître successivement, dans la pleine puissance de leur personnalité. Après un prélude instrumental, tous les *tiya* du lieu apparaissent successivement dans la “splendeur” de leur accomplissement, manifestée par celle de leur maquillage, de leur costume et de leur coiffe parfois gigantesque. Lorsqu’ils se présentent, les *tiya* commencent par recevoir une offrande de riz et de fleurs. Lentes et majestueuses, leurs danses sont les plus longues et les plus spectaculaires du rituel. Le *tiṣrayāttam* se conclut par un mouvement appelé “danse du pavillon” (*pantal-āttam*), exécutée avec des torches devant une lampe à huile à proximité du *maṇippantal* et accompagnée d’un chant de louange.

### o) Cāntu: “suie”

C’est la troisième et dernière phase dansée de la séance; elle est représentée à l’aube et seul le dieu principal du rituel y apparaît. Appelée *cāntāttam*, sa danse dépeint la fin de la vie terrestre du *tiya* et son décès, ou plutôt son retour au monde des dieux (*dēvalōkam*). Si Karumakan est présent, c’est toujours son *cāntāttam* qui est présenté<fnref n="24" />. Le *cāntāttam* est caractérisé par des mouvements lents et extatiques préfigurant ce voyage céleste. Une fois la danse terminée, trois ou quatre *veļiccappātu*, les reins ceints d’un foulard rouge, entourent le danseur et, un à un, lui retirent ses attributs. Ils pratiquent ensuite le rite du *cāntu*, de la “suie”, au cours duquel *veļiccappātu* et *āttakkāran* s’enduisent le corps d’une substance noire faite à base de riz brûlé et de suie. C’est une forme de purification, qui permet aux danseurs d’effacer de leur corps le *kōlam*, c’est-à-dire la présence divine manifestée par le maquillage du visage et du torse. La fin du *cāntāttam* marque aussi pour eux celle du “temps rituel” et le retour au “temps ordinaire”. Toute cette phase se passe dans un état d’excitation extrême, voire fréquemment, pour les *veļiccappātu*, de possession violente. Une fois leur corps et leurs bras enduits de *cāntu*, ils appliquent la marque de leurs mains noires sur les parois des différents bâtiments du sanctuaire. C’est pour eux une manière de conserver physiquement la trace du *Tiṣrayāttam*, en particulier celle de Śivan, et de témoigner du fait que le rituel a bien eu lieu. Après le *cāntāttam*, les danseurs sont “libérés”, selon le terme de Rameshan, c’est-à-dire qu’ils recouvrent leur nature humaine ordinaire; ils peuvent alors se laver et rentrer chez eux.

<footnote n="24">²⁴ Pradeep Kumar me disait que le danseur qui incarne Karumakan doit ensuite rentrer à la maison sans ôter son costume; les responsables du sanctuaire sont chargés d’aller le chercher, paré, à son domicile avant le rituel et de l’y reconduire une fois les festivités terminées (17 janvier 2001). L’observation ne nous a toutefois pas permis de vérifier cette information.</footnote>
p) Ariyēru: “jet du riz”

Avant de clore le sanctuaire, les autorités du kāvu et les veṇīccappāṭu offrent une pūja sur les autels des ancêtres; puis ils les aspergent de riz, ainsi que les membres de l'assemblée, afin de leur transmettre la bénédiction résultant de l'accomplissement du Tiṛayāṭṭam.

q) Kuṭippuṭṭu: “fermeture du sanctuaire”

A la fin du Tiyatttam, lorsque l'aube approche, le cōppan doit effectuer le rite de clôture appelé kuṭippuṭṭu, “fermeture du sanctuaire”. Pour ce faire, il commence par fracasser une noix de coco sur une pierre devant l'autel principal. Les parties du fruits dispersées sur le sol seront autant de signes (lakṣaṇam) laissés par les déités, qu'il aura la tâche d'interpréter. A partir de ces indices, il informe le chef du taṛavāṭu des résultats du Tiṣṣayāṭṭam, lui disant notamment si Bhagavati a été satisfaite ou non du déroulement du rituel. Assisté du pūjāri du taṛavāṭu, le cōppan ferme ensuite les portes du paakkyaṇa<fnref n="25" />; puis, avec lui, il présente à l'assemblée un tissu (paṭṭu) rouge et blanc; il est lui-même tourné vers l'est et le pūjāri vers l'ouest. Ensemble, ils demandent par trois fois aux personnes présentes si ce tissu, symbole du rituel, peut être rangé, en d'autres termes si elles estiment que la séance a été conduite correctement. L'acquiescement de l'assemblée marque officiellement la fin du Tiṣṣayāṭṭam.

7. L'image des dieux

Le maquillage de chaque déité ou ancêtre représenté dans le Tiṣṣayāṭṭam est destiné à exprimer son caractère et son humeur (Fig. 18, 19). Son esthétique doit être en harmonie avec celle du costume, et c'est ensemble qu'ils confèrent l'expression recherchée. Appukutty Āśān a enseigné à Rajan et Rameshan que seul un certain type de maquillage était à même de rendre les caractéristiques de tel ou tel "esprit", aussi bien dans le choix des couleurs que dans celui des motifs symboliques utilisés. Mais il ne leur en a jamais explicité la signification.

Le maquillage apparaît pourtant comme un véritable diagramme symbolique, une sorte de yantram vivant. Les motifs traditionnels expriment une personnalité donnée, et aucune fantaisie n'est en principe autorisée dans leur réalisation. Selon le commentaire de Venu (1990: 79), une erreur entraînerait le courroux de la divinité concernée et, par conséquent, l'inefficacité du rituel. Seuls les personnages secondaires, comparses et bouffons, peuvent éventuellement faire l'objet d'une plus grande liberté d'interprétation, en particulier dans les motifs du visage. Il arrive en outre que plusieurs ti aient le même maquillage. C'est alors leur costume qui permettra de les distinguer; inversement, deux tiqta portant le même costume pourront être différenciés grâce à leur peinture faciale et corporelle.

Les motifs du maquillage sont toujours réalisés à partir des cinq couleurs naturelles considérées comme primordiales: le jaune, fait à partir de sulfate d'arsenic (manayōla); le rouge, à partir de sulfure de mercure (cāyilyam); le noir, à partir de farine de riz, d'huile de palme et de suie (maṣi); le blanc, à partir de farine de riz et de limon; enfin le vert, à partir d'un mélange d'indigo et de manayōla. Le maquillage emblématique de chaque déité peut varier selon la phase du rituel au cours de laquelle elle apparaît: le vellāṭṭam a souvent un maquillage partiel et léger; celui du tiqa est beaucoup plus élaboré; quant au cāntāṭṭam, il ne comporte ni maquillage, ni peinture corporelle spécifique.

S'il s'agit d'un personnage masculin, le visage, le buste et la partie supérieure des bras du danseurs sont peints (Fig. 19); pour les personnages féminins en revanche, à l'exception de Bhagavati et de Bhādrakāli (Fig. 19a-b, 20b), seul le visage est en principe maquillé, leur poitrine étant soit apparente, simulée par un ornement pectoral rouge aux rondeurs évidentes, soit couverte d'une blouse.

<footnote n="25">²⁵ Ces portes ne sont pas appelées vātil, qui est le nom d'une porte ordinaire, mais naṭa, “devant” (sous-entendu: devant l'image de la déité), et on dit à leur propos naṭa turanna: “le devant est ouvert” ou naṭa aṭayccu: “le devant est fermé”.</footnote>
Le maquillage du visage s'appelle *mukhattezhuttu* (écriture faciale) (Fig. 18), et celui du buste et des bras *neñcezhuttu* (*neñcam*: torse, poitrine) (Fig. 19). Le *mukhattezhuttu* des *veļļāttam*, visible de jour, utilise les cinq couleurs, alors que celui des *tiła*, qui apparaissent de nuit, n'est souvent constitué que de noir, de rouge et de blanc; on notera également que le maquillage du *veļļāttam* et du *tiła* du même personnage ne présentent parfois aucune similarité particulière.

L'élément le plus impressionnant et le plus expressif du maquillage facial est le noircissement du pourtour des yeux (*kaṇṇu*), dont la forme évoque souvent un animal: un daim (*mān*), un poisson (*mīnam* ou *matsyam*), une caille (*kāṭa*), une chouette (*nattu*), alors que des yeux ronds (*vaṭṭa-kaṇṇu*) sont censés indiquer la colère. Parmi les autres dessins significatifs du visage, on peut signaler les narines en forme de feuilles de bétel (*koṭi-mūkku*), la bouche, étroite en forme de losange (*katavāyu*) ou pourvue de longues canines (*ekiru*) parfois peintes, parfois figurées sous forme d'accessoires métalliques, ou encore les motifs frontaux: un croissant de lune (*candrakkala*), symbole de Śivan et de Kālī, ou un arc (*villu*) et une flèche (*ampu*) pour les personnages guerriers ou chasseurs. Les ancêtres masculins et certains dieux, en particulier les dieux chasseurs, portent également une barbe et une moustache postiches.

Quant aux peintures corporelles (Fig. 19), elles sont essentiellement faites d'entrelacs (*curul*) et de motifs géométriques couvrant la poitrine et la partie supérieure des bras. On peut y rencontrer des ornements figuratifs représentant un collier de mariage (*māru-tāli*) ou une guirlande de fleurs (*māla*), un poignard (*kaṭhāra*) chez les rois chasseurs, ou une fleur entourant le nombril (*puṣpa-nābhi*), au dessin évoquant celui d'un *cakram* tantrique.

De la même façon, chaque *tiła* a son propre costume, qui le rend immédiatement reconnaissable. D'après Pradeep Kumar, les costumes du *Ti;yāttam* étaient anciennement faits de feuilles de cocotier. Aujourd'hui, ils sont dans l'ensemble en coton, mais de nombreux accessoires sont en bois, comme ceux du Teyyam, ce qui a permis d'améliorer leur qualité et leur résistance. Les couleurs rouge et or sont les plus importantes dans le costume des dieux et des ancêtres, alors que le noir prédomine dans celui des bouffons et des personnages secondaires. A titre d'exemple, voici la description de l'habillage de deux déités: le *veļļāttam* de Kariyāttan, Śivan en tant que dieu chasseur<fnref n="26" />, et le *tiła* de Nāgakālī, la "Kālī aux serpents".

Pour représenter Kariyāttan, le danseur revêt tout d'abord une jupe rouge appelée *āta*, dont le bas est orné de rayures rouges et noires sur fond blanc; elle est maintenue à sa taille par une large bande de tissu blanc, sur laquelle est nouée une ceinture ornementale de bois doré appelée *patiyaraṇṇānam*. Les éléments suivants du costume sont deux paires de brassards (*tōl-vala* et *cakka-muṇṇan*) au niveau des bras, et une paire de bracelets (*hasta-kaṭakam*) aux poignets. Un large ornement pectoral (*kural-āram*) et un collier (*kāra*), tous deux en bois doré orné de laine rouge, sont ensuite noués au cou du danseur. Son front est alors ceint d'un tissu de coton blanc (*keṭṭu-muṇḍu* ou *anīyalam*), et ses oreilles recouvertes de larges ornements de bois (*kampi-kātu*).

L'āṭṭakkāran se rend ensuite devant l'autel de la déité qu'il s'apprête à représenter, accompagné d'un assistant qui porte sa coiffe (*muṭi*). Dès l'instant où le danseur revêt cette coiffe, il cesse d'être lui-même pour devenir un *kōlam*, l'image d'un dieu, en l'occurrence celui de Kariyāttan; il n'est désormais plus censé avoir de contact avec le monde profane jusqu'à la fin de sa danse. Cette phase est accompagnée de rites, relativement complexes si le sanctuaire où se passe le *Tiγayāttam* appartient à une famille de caste élevée, plus simples s'il provient d'une communauté au statut modeste. Une longue perruque (*peṭari*) faite de jute est ensuite nouée à sa coiffe, et le *kōlam* s'empare finalement de ses accessoires, dans le cas présent une massue (*ūṭṭukkōlu* ou *ponti*) et un petit bouclier rond (*parica*).

Quant au danseur incarnant Nāgakālī, il ceint d'abord son front d'une pièce de coton blanc (*keṭṭu-muṇḍu*), puis revêt une jupe (*āṭa*) de coton, une ceinture de cuir ornée de disques d'argent (*kaviṭi-kacca*) et, au dessous de celle-ci, un ornement de bois doré (*patiyaraṇṇānam*). Comme Nāgakālī est un personnage féminin, son buste et ses bras sont couverts d'une sorte de blouse ou de brassière rouge à longues manches (*kuppāyam*). Viennent ensuite les brassards (*tōl-vala* et *cakka-muṇṇan*) et les bracelets (*kayyvala* et *hasta-kaṭakam*); puis un ornement pectoral richement décoré représentant les seins de la déesse (*mulakkural-āram*), surmonté d'un large collier (*kāra*), tous deux de couleur rouge rehaussée de

<footnote n="26">²⁶ Le costume de Kariyāttan est identique à celui de Kulavan, autre émanation de Śivan.</footnote>
décors dorés. Le danseur s'affuble ensuite de deux fausses dents (ekīru) d'argent en forme de S, qui remontent sur ses joues presque jusqu'à la hauteur des tempes; elles sont fixées au moyen de cordons de coton rouge passant dans sa bouche et noués derrière sa tête. Son front est ensuite ceint d'un diadème (talappālī) comportant vingt-et-un pendentifs d'argent; puis il revêt une longue perruque noire (peṭari), une coiffe dorée (ātattu-vattam) en forme de croissant de lune et un petit bandeau frontal de tissu (ātattan-āram). Puis il se pare de ses ornements d'oreilles (kātu), faits de deux plaques comportant chacune un disque doré orné de laine rouge, parfois remplacées par une seule pièce appelée tāzhekkati, couvrant les oreilles et la mâchoire inférieure du danseur. L'attirail de Nāgakālī est finalement complété par une paire d'anneaux de chevilles (matakku-tanṭa) et une large pièce de bois doré disposée sur ses flancs appelée kappal-ara (kappal: bateau; ara: taille), sorte de panier de crinoline en forme de grand fer à cheval. Notons encore que Nāgakālī porte souvent à la main des fleurs d'aréquier (ārike), qui manifestent sa bénédiction.

## 8. Typologie du Ti>yāttagam

Nous avons vu que les personnages qui apparaissent lors du Ti>yāttam sont de trois catégories: les deux premières comprennent des déités, masculines ou féminines, plus précisément des “émanations”, des enfants ou des incarnations particulières de Śivan ou de la Déesse; la troisième catégorie est celle des ancêtres (kāraṇavan), assimilés à des dieux dans la conscience populaire, et qui appartiennent en propre à une maisonnée, une famille, une communauté ou une collectivité villageoise entretenant une relation directe avec le sanctuaire où se déroule la séance. Ces entités semblent innombrables ou, du moins, il n'existe pas de dénombrement "officiel" et exhaustif auquel on puisse se référer pour les répertorier. Nous avons pu en observer plusieurs dizaines au cours des différents rituels auxquels nous avons assisté et, par la suite, nous avons tenté de connaître leurs noms, leurs signes distinctifs et, autant que possible, de recueillir des éléments de leurs mythes respectifs. En voici une liste, certainement non exhaustive, mais en tout cas représentative de ce panthéon propre au Tiγayattam. Réalisés par Ravi Gopalan Nair avec la collaboration bienveillante des détenteurs de cette tradition, les dessins qui l'illustrent (Fig. 18 et 19) reproduisent à plat leur maquillage facial ou corporel.

### ŚIVAN

**- Karumakan:** Karumakan est la déité principale du Ti>yāttam. Son nom signifie “issu de la semence” (karu: “graine”, “semence”), est l’équivalent du sanscrit bīja*; et makan signifie “fils de”, “issu de”). Fils de Śivan et de Pārvvati, Karumakan est né dans la forêt au cours de leur retraite. C’est une divinité du monde primordial et un dieu chasseur, dont la proie favorite est le cochon sauvage. Le motif principal de la peinture corporelle de son tiṇa est d’ailleurs appelé pannippāccil (“fuite du cochon”), terme également utilisé dans l’art martial du Kerala (kaṇarippayattu) pour désigner le mouvement défensif d’une personne attaquée par de nombreux ennemis, auxquels elle veut résister et échapper en fuyant sans direction précise, comme un cochon paniqué. Ses attributs sont l’arc (villu) et les flèches (ampu), la lance (kuntam), la massue (ponti) et le bouclier (parica). Aucun sacrifice animal ne lui est jamais offert, mais seulement des offrandes de fruits et de noix de coco, ce qui indique, selon Ravi, que Karumakan est une déité d’un rang supérieur et que son culte relève de l’uttama-karmam, c’est-à-dire de la pratique la plus élevée, la plus ésotérique de la voie tantrique (tantrāyaṇam).

**- Kulavan:** Kulavan, également fils de Śivan et de Pārvvati, est né à un moment jugé funeste par les astrologues. L’enfant a donc été caché dans un panier et enterré vivant. Un couple d’autochtones (ādivāsi) à la recherche de racines comestibles le découvre un jour et décide de l’adopter. Rapidement devenu d’une force exceptionnelle, Kulavan tue ses parents et ses maîtres; puis il quitte la forêt et erre dans le monde, ne se nourrissant que de viande crue et d’alcool. Kulavan est vénéré en particulier par les couples qui désirent avoir des enfants en bonne santé.
**- Kirātan, Kariyāttan et Veṭṭakarumakan:** Kirātan, “chasseur”, Kariyāttan, “noirci au charbon” (kari: charbon) et Veṭṭakarumakan (veṭṭa: chasseur) représentent tous trois Śivan en tant que dieu montagnard et chasseur. On trouve la mention des Kirātan dans le *Mahābhārata*, où ils sont un peuple de chasseurs de la région himalayenne. L’histoire de Kirātan figure également dans le répertoire du théâtre Kathaka. Il y est représenté, comme dans le Tiṛayāṭṭam, avec un costume et un maquillage à dominante noire. Le tiya de Veṭṭakarumakan porte quant à lui une coiffe longue d’environ 7 mètres.

**- Bhairavan:** tiya représentant l’aspect “terrible” (bhairava) de Śivan.

**- Malaṅkāri:** tiya androgyne, incarnant à la fois Śivan et Pārvvati. Malaṅkāri est un chasseur dont les attributs sont l’arc et les flèches; il est associé à Bhairavan et à Kirātan en raison de ses attributs. Dans le Tiṛayāṭṭam, son costume est à dominante noire comme celui de Kirātan, mais il s’en distingue par certains éléments car Malaṅkāri et Kirātan sont représentés simultanément dans certains sanctuaires, et ils doivent être différentiables.

**- Villi ou Kari-villi:** Villi, “l’archer” ou Kari-villi “l’archer noir” (les deux noms désignent le même personnage) est une émanation de Śivan en tant que destructeur universel. Dans le *Mahābhārata*, lors de la retraite du prince Arjjuna dans la forêt, Śivan se présente à lui sous la forme d’un roi autochtone, accompagné de son épouse Pārvvati; pour tester sa force, il défie Arjjuna en duel. Au cours du combat, Arjjuna frappe la tête de Śivan de son arc (villu), provoquant la naissance de Villi. La danse de Villi le représente peu après le combat entre Arjjuna et Śivan. Sa peinture corporelle est la même que celle de Gurumūrtti (voir plus bas).

**- Ghaṇṭakarṇṇan ou Rudramahālan:** Après le meurtre de Dārikan par Bhadrakāli, Mandōdari, l’épouse du démon, aussi appelée Cīrumpa<fnref n="27" />, transmet la variole à la Déesse pour se venger. C’est alors que, de l’oreille de Śivan, naît Ghaṇṭakarṇṇan (“aux oreilles en forme de cloche”), un démon (rākṣasan) dont le pouvoir consiste à effacer toute trace de variole du corps de Bhadrakāli, à l’exception de son visage. Sa représentation vise donc à protéger ses bénéficiaires de cette maladie.

**- Pūkkuṭṭi ou Pūkkuṭṭiccāttan:** Un couple de basse caste travaillant au service d’une riche famille de brahmanes a un fils. Celui-ci a les yeux rouges et est doté d’une force surhumaine, qu’il emploie à combattre l’injustice. Terrorisé par le jeune garçon, le maître de céans décide d’organiser un grand sacrifice: il fait allumer vingt-ct-un feux et y jette le corps de l’enfant, préalablement découpé en 390 morceaux. Du feu sacré surgissent 390 formes de l’enfant, parmi lesquelles Pūkkuṭṭi, émanation à la fois de Śivan et de Viṣṇu se manifestant en tant que fleur (pū), et Kariṃ-Kuṭṭi, qui est noir comme le charbon. Tous deux sont vénérés dans le Tiṛayāṭṭam, en compagnie de Guru, le précepteur qui leur enseigna les Ecritures sacrées. La peinture de ses yeux évoque la forme d’un poisson, et son nombril est orné d’une fleur.

**- Kariṃ-Kuṭṭi, Kariṃ-Kuṭṭiccāttan ou Kuṭṭiccāttan:** Ces trois noms désignent le même personnage (voir Pūkkuṭṭi), équivalant au Kuṭṭiśāstan de la tradition du Teyyam et à Cāttan ou Viṣṇu-māya dans celle des bardes Maṇṇān. Comme Pūkkuṭṭi, Kuṭṭiccāttan émane à la fois de Śivan et de Viṣṇu.

**- Guṇikan:** un des assistants de Yama, le dieu de la mort, dont le rôle est d’ôter la vie aux hommes et de les bénir afin de contribuer à leur assurer un destin posthume favorable.

**- Guru:** Guru est le maître, le précepteur, et en particulier celui qui, dans la légende, enseigna les Ecritures sacrées à Pūkkuṭṭi et Kariṃ-Kuṭṭi.

<footnote n="27">²⁷ Voir plus haut: “Du mythe au rituel”.</footnote>
**- Bhagavati:** Bhagavati, “celle qui est fortunée, bienheureuse”, manifeste la Déesse sous sa face bienveillante, apaisée et propice; protectrice de l’ordre et de la justice, elle est la principale déité féminine du Tīrayāṭṭam. En tant que telle, elle est à la fois l’opposé et le complément de Bhadrakāli, tout en étant assimilable à Lakṣmi, à Sarasvati, à Durgga ou à toute autre divinité féminine du panthéon local ou brahmanique. Son tiṇa a l’aspect d’un dragon bénéfique et androgyne; cette ambiguïté ressort notamment du fait que le torse du danseur est nu et maquillé (Fig. 20b), contrairement à celui d’autres déités féminines comme Nāgakāli, qui porte une sorte de plastron fait d’une pièce de métal ou de bois peint en rouge vif représentant ses seins. Ses peintures corporelles et faciales mêlent en outre les symboles masculins (āṇu) et féminins (peṇṇu). La spirale appelée curul, “enroulé”, tracée sur son abdomen, est une représentation du ventre féminin; la fleur de lotus (patmam) au niveau de son plexus solaire et le collier (māru-tāli) à son cou sont associés à la déesse Lakṣmi. Le croissant de lune (candra-kala) sur son front est en revanche un symbole shivaïte.

Curieusement, plusieurs manifestations de la Déesse présentent ce caractère androgyne. Les danseurs incarnant Raktēśvari et parfois Bhadrakāli ont ainsi également le torse nu et peint de motifs n’affirmant pas leurs caractéristiques féminines contrairement à Nāgakāli. Leur féminité est en revanche suggérée par leur maquillage facial et ses ornements, mais sous un aspect souvent guerrier qui évoque une forme de virilité.

**- Bhadrakāli:** Bhadrakāli est, rappelons-le, la Kāli “vertueuse” “radieuse”, émanation guerrière de Śivan née de son troisième œil afin de détruire le démon (asura) Dārikan. Il est à noter que, contrairement à la position centrale qu’elle occupe dans la plupart des rituels précédemment décrits, le rôle de Bhadrakāli est marginal dans le Tīrayāṭṭam, où elle est rarement représentée.

**- Nāgakāli:** Nāgakāli, la “Kāli aux cobras” dont l’apparence a été décrite plus haut, y est en revanche très populaire, et de nombreux sanctuaires lui sont dédiés. Les nāgam représentent des génies tutélaires, qui sont considérés comme supérieurs à l’homme; ils sont les protecteurs de l’énergie vitale, des trésors et des enceintes sacrées, signale Rajan, qui précise qu’une de leurs fonctions importantes est celle de “gardiens des portes” (dvāra-pālakan), et en particulier de celles des sanctuaires<fnref n="28" />. Le *vellāṭṭam* et le *tiṇa* de Nāgakāli portent le même maquillage facial, à prédominance jaune, et sont donc incarnés par le même *āṭṭakkāran*.

**- Oṭṭakkāli:** Oṭṭakkāli, la “Kāli des bambous”, est la forme prise par Bhadrakāli après qu’elle eut tué Dārikan. Incapable de contrôler sa furie, elle frémit si fort que toute la terre se met à trembler. Brahman, le dieu de la création, apparaît alors devant elle; afin de l’apaiser, il lui confère 101 noms et lui offre une résidence dans la forêt de bambous.

**- Raktēśvari:** Raktēśvari, la “sanguinaire” (*rakta*: sang) est la forme que prend Bhadrakāli lorsqu’elle est couverte de sang au moment de tuer le démon Dārikan; ce dernier n’est pas incarné par un danseur, comme dans le Muṭiyēṭṭu, mais symbolisé par un accessoire comme une fleur d’aréquier (*ārike*), ou simplement évoqué dans la chorégraphie. Raktēśvari n’a jamais de *vellāṭṭam*.

**- Rakta-Cāmuṇḍi:** Comme Raktēśvari, Rakta-Cāmuṇḍi est une forme de la Déesse d’origine mixte, à la fois autochtone et brahmanique, et qu’on retrouve dans la tradition du Teyyam; elle représente Kāli en tant que victorieuse des démons Caṇḍa et Muṇḍa. Rakta-Cāmuṇḍi n’a pas non plus de *vellāṭṭam*.

**- Kariṃ-Kāli:** Kariṃ-Kāli, la “Kāli noire”, est la forme sous laquelle la Déesse tue le démon Raktabīja; elle est vénérée comme l’équivalente de Sarasvati, la Déesse des arts et de la connaissance.

**- Tikuṛuṇḍi:** Tikuṛuṇḍi serait une divinité d’origine purement “tribale”, autochtone, qui est néanmoins assimilée à Kāli. Tikuṛuṇḍi n’a pas de *vellāṭṭam*.

**- Aṭavi-Bhagavati:** *tiṇa* de la Déesse “sylvestre” (*aṭavi*) revendiqué par les Mālamūttān.

<footnote n="28">²⁸ On notera que cette fonction de gardiens des sanctuaires (genii loci) exercée par les serpents se retrouve notamment dans l’Antiquité gréco-latine et dans le monde islamique.</footnote>
**Mūttappan:** Mūttappan veut dire "grand-père"; ce nom est donné aux ancêtres qui ont fondé un sanctuaire, qui y ont installé un dieu ou une déesse ou qui ont contribué à y développer son culte. Ils sont vénérés dans le Tiicityam en compagnie de ces déités car ces dernières leur doivent d'y être présentes (on trouve une référence semblable au "grand-père" dans le culte des nāgam à Mannarasala). Ils passent pour avoir atteint de leur vivant un haut degré de réalisation spirituelle. Selon Rameshan, certains d'entre eux auraient effectué des actes défiant la raison comme marcher sur des tapis de clous ou faire jaillir des étincelles (katina) de leur poitrine, afin de démontrer qu'ils étaient habités par la šakti. "Ils ont ensuite quitté leur corps d'une manière très précise", poursuit-il, c'est-à-dire pleinement illuminés par la conscience divine. Leur image n'est présente que dans certains sanctuaires et leur nom peut varier selon la région et la communauté auxquelles appartient le sanctuaire (Mūttappan, Nāyakan, Mūrtti, Kṣētra-pālakan, etc.). Ils sont généralement représentés dans le Tiyatam avec une barbe, une moustache et des cheveux très épais (ceya) surmontés d'une coiffe, un bâton à la main et le corps couvert de cendres en signe de renoncement et d'ascèse.

**Kuṭi-vacca-kāraṇavanmār:** Les Kuṭi-vacca-kāraṇavanmār sont les ancêtres qui bénéficient d'un autel ou d'un espace propre dans les sanctuaires (ce qui n'est pas le cas de tous les ancêtres). Kuṭivacca est un espace rituellement protégé (kuṭi: petite hutte; vacca: installer rituellement), et kāraṇavanmār (pluriel de kāraṇavan) désigne des ancêtres qui étaient chefs de famille (kāraṇam: cause, causalité, origine). Leur front est marqué des lignes sacrées (kuṇi) que portent les dévots qui se rendent au temple (Fig. 17a).

**Nāyakan et Pūmuṭi:** Nāyakan correspond au velāttu d'un ancêtre de la caste des Nāyar; son tiya, qui porte une coiffe conique, est appelé Pūmuṭi. Sa danse est très raffinée, mais rares sont les danseurs qui en connaissent les pas et les musiciens qui savent les rythmes qui les accompagnent.

**Guru-mūrtti:** Nom collectif donné à différents ancêtres. L'élément mūrtti, "forme", indique qu'il s'agit d'ancêtres des basses castes (Bhaṇḍāra-mūrtti, Kirāta-mūrtti, etc.), alors que guru, "maître", signale leur vertu exemplaire. Leur peinture corporelle est identique à celle de Villi.

**Bhaṇḍāra-mūrtti:** les femmes mortes de la variole deviennent des Bhaṇḍāra-mūrtti ("trésor"), et un rituel tantrique destiné à réintégrer l'esprit de ces ancêtres à celui de la Déesse est effectué à leur intention.

**Kirāta-mūrtti:** groupe d'ancêtres assimilés au dieu Kirātan.

**Nīṭṭikorumakan, Kṣētra-pālakan et Talaśilavan:** rarement représentés, Nīṭṭikorumakan, Kṣētra-pālakan et Talaśilavan (ce dernier nom est l'équivalent tamoul de Kṣētra-pālakan) sont des gardiens de sanctuaires, identifiés à d'anciens rois autochtones. Leur veillant n'a pas de peinture faciale ni corporelle, mais seulement une marque jaune appelée kuṇkuma-dalam (kuṇkumam: safran; dalam: pétale) sur le front et les joues.
## 9. La musique du Tiñayāttagam

Le Tiñayāttagam est presque constamment accompagné de musique, tant vocale qu'instrumentale. L'ensemble produisant cette dernière est appelé ceṇṭa-mē;lam (Fig. 17b); il comporte les instruments suivants: deux types de tambours tubulaires à deux membranes appelés ceṇṭa: l'ūrūttu-ceṇṭa, à la sonorité aiguë, battu à l'aide de deux baguettes de bois, et le vīkkañ-ceṇṭa, ceṇṭa basse à la membrane supérieure frappée par une grosse batte et une main nue, ainsi qu'une paire d'épaisses cymbales en bronze, ilattālam, et un petit hautbois à sept trous de jeu appelé kuṇṇu-kuzhal. Les trompes hémicirculaires kompu font aussi parfois partie de l'ensemble lors de certains grands rituels. Le nombre de ces instruments varie selon l'importance de l'événement et de son financement. Pour l'accompagnement des parties chantées du rituel (ātakka, tōttam, añcaṭi), c'est le tambour-sablier tuṭi qui est utilisé, parfois accompagné ou remplacé par le vīkkañ-ceṇṭa.

Le hautbois n'intervient qu'en certains moments précis du Tiñayāttagam, soit pour jouer un prélude au rythme non mesuré annonçant une séquence à venir, soit pour soutenir les percussions par la répétition de motifs mélodico-rythmiques codifiés, intervenant comme signatures sonores de telle ou telle phases du rituel. Selon Elamana Visvanathan<fnref n="29" />, hautboïste de la troupe de Perumanna (Fig. 20b), le kuṇṇu-kuzhal est joué en ouverture du “réveil du sanctuaire” (kāvūṇarttal, phase 6 du rituel); puis en accompagnement du “chant d’invocation” (ātakka, phase 11) précédant le veļļāttagam; ensuite lors de la danse des tiṇa (phase 14) – sa présence étant requise pour les tiṇa de Kariyāttan, Kulavan, Karumakan et Bhagavati, et seulement optionnelle pour les autres –; et enfin après le cāntāttagam, pour le rite de “fermeture du sanctuaire” (kuṭippuṭṭu, phase 17).

S'il connaît parfaitement les mélodies qu'il convient d'interpréter en chaque occasion, Elamana ignore en revanche leurs noms. Son assistant le jeune Pradeep Kumar qui, contrairement à lui, a étudié les rudiments de la musique carnatique, affirme que chacune peut être identifiée à un rāgam<fnref n="30" /> répertorié: Śaṅkarābhaṇaṃ pour le kāvūṇarttal, Dēvagāndhāri pour l'ātakka, Aṭhānā pour l'entrée du veļļāttagam, et Madhyamāvati pour le kuṭippuṭṭu<fnref n="31" />. Mais il est conscient du fait que cette référence à la tradition savante est artificielle et surimposée; elle ne fait état que de correspondances car la musique du Tiñayāttagam ne s'y rattache pas<fnref n="32" />, pas plus d'ailleurs qu'elle n'a de relation avec le sōpāna-saṃgītam, le chant rituel “classique” propre au Kerala dont il sera question plus loin. Les formules mélodiques du kuṇṇu-kuzhal s'inscrivent en revanche toutes – parfois de façon défective – dans une échelle semblable à la gamme majeure occidentale.

Il est certes bien vu pour un musicien de connaître la musique carnatique ou le sōpāna-saṃgītam: cela prouve qu'il a été éduqué de façon raffinée. Mais ces notions n'interviennent à aucun moment ni de l'apprentissage du kuṇṇu-kuzhal, ni du jeu en situation réelle. Dans la mesure où il n'a personnellement pas étudié la musique classique, Elamana ne s'en soucie pas; mais il sait toujours très précisément quelle formule jouer à quel moment du rituel, et c'est en définitive la seule chose qui importe dans sa fonction.

Le jeu des percussions consiste pour sa part essentiellement en polyrythmies très denses, réalisées par l'ensemble des ceṇṭa et des cymbales. Ces polyrythmies s'inscrivent toujours dans le cadre de structures métriques déterminées (tālam), au sein desquelles elles se développent systématiquement selon un processus d'accélération progressive. L'ordre des séquences instrumentales du Tiñayāttagam est entièrement codifié, et Rameshan explique que les rythmes sont choisis selon l'humeur (bhāvam) ou l'apparence (vēṣam) de la déité incarnée. Si, comme Ghaṇṭakarṇṇan, Raktēśvari et Bhadrakāli, elle est violente (raudra-vēṣam), la structure rythmique est le cāmuṇḍi-tālam (à 7 temps); dans le veļļāttagam de Guru, dont le sentiment prédominant est celui de la paix (śāntam), on joue l'ēka-tālam (à 2 ou 1 temps), avec la possibilité d'improviser en fonction du développement de la danse; pour Kuṭṭiccāttan, on commence par l'iraṭṭitālam (à 8 temps), pour Nāgakāli et Oṭṭakkāli, par l'aṇcummūnnum (à 8 temps),

<footnote n="29">²⁹ Elamana Visvanathan, Perumanna (district de Kozhikode), 18 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Structure mélodique modale de la musique savante.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Pour une description de ces rāgam, voir notamment Kaufmann 1976: 403, 419, 408 et 295.</footnote>

<footnote n="32">³² Cette référence à la théorie carnatique comme “grille d’analyse musicologique des musiques ‘populaires’ (folk music)” a également été observée par Christine Guillebaud, qui y consacre une partie de sa thèse (2003a: 321-335).</footnote>
etc. Quant au *tripuṭa* (à 7 temps), une structure très souvent entendue lors des rituels, il semble signaler de manière générale la phase de la possession. Selon le développement de la séquence dansée, le rythme peut ensuite évoluer en d'autres *tālām* comme *muttutālām* (à 6 temps), *campaṭa* (à 8 temps), *lakṣmi-tālām* (à 9 temps), *campa* (à 10 temps), etc.<fnref n="33" />

Lors de l'apprentissage, les formules rythmiques sont mémorisées au moyen de syllabes mnémotechniques appelées *vāyttāri*, "rythme de bouche", qui imitent le son des différentes frappes des tambours. Sur le *vīkkañ-ceṇṭa*, ces frappes sont limitées à deux sons: *dhim* pour une frappe "légère" (*aṭi*) et sonore, au centre de la membrane; et *dhi* pour une frappe "appuyée" (*poṭṭu*) et mate, la baguette demeurant alors au contact de la membrane après la frappe pour assourdir sa résonance. Les frappes de l'ūrūṭṭu-ceṇṭa sont plus variées car son jeu est beaucoup plus développé que celui du ceṇṭa basse; les principales sont: *dha*, *dhi*, *dhim* (ou *dhin*), *ta* (ou *ti*), *ka* (ou *ki*), *ra* (ou *ri*) et *ga*. Interrogé par Gopal Venu sur les structures rythmiques du *Ti̱rayāṭṭam*, Śrī Appukutty Āśān en décrivait par exemple trois de la façon suivante (in Venu 1990: 78-79):

- *añcummūnnum* (structure à 8 temps, divisés 5+3):

<table><tr><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>4</td><td>5</td><td>6</td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>taka</td><td>tari</td><td>kita</td><td>taka</td><td>dhi</td><td>taka</td><td>tari</td><td>kita</td></tr></table>

- *campa* (structure à 10 temps, divisés 5+5)

<table><tr><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>4</td><td>5</td><td>6</td><td>7</td><td>8</td><td>9</td><td>10</td></tr><tr><td>dhim</td><td>ta</td><td>tta</td><td>ta</td><td>kita</td><td>dhi</td><td>tai</td><td>-</td><td>ta</td><td>-</td></tr></table>

- *mukkaṇṇi* (structure à 6 temps, divisés 2+2+2)

<table><tr><td>1</td><td>2</td><td>3</td><td>4</td><td>5</td><td>6</td></tr><tr><td>dhim</td><td>ta</td><td>tari</td><td>kita</td><td>takatari</td><td>kitataka</td></tr></table>

A partir de ces formules de base, les *ūrūṭṭu-ceṇṭa* exécutent d'innombrables variations, de plus en plus rapides et complexes, soutenues par l'accompagnement des *vīkkañ-ceṇṭa*, qui indiquent les accents du *tālām* par la répétition d'un motif rythmique, des cymbales, qui marquent régulièrement le tempo, et du *kuṛuṃ-kuzhal*, dont les formules mélodico-rythmiques accentuent le développement de la séquence. A titre d'exemple, Mangattai Visvanathan, maître de ceṇṭa de Perumanna, décrit de la façon suivante le début d'une composition en *campaṭa-mēlām*, un cycle rythmique à 8 temps (4 + 2 + 2)<fnref n="34" />:

<table><tr><td>u.c.</td><td>II</td><td>ta ka ta ti</td><td>I</td><td>ki ta ta ka</td><td>I</td><td>dhi - ta ka ta ti ki ta</td><td>I</td><td>dhin ga dhin ga dhin ga dhin ga</td><td>I</td><td>dhin - ta ka ta ti ki ta</td><td>II</td></tr><tr><td>v.c.</td><td>II</td><td>x</td><td>I</td><td>x</td><td>I</td><td>x</td><td>V</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>II</td></tr><tr><td>u.t.</td><td>II</td><td>1</td><td>I</td><td>2</td><td>I</td><td>3</td><td>4</td><td>I</td><td>5</td><td>6</td><td>I</td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>II</td><td>ta ka ta ti</td><td>I</td><td>ki ta ta ka</td><td>I</td><td>dhi - ta ka ta ti ki ta</td><td>I</td><td>dhin ga dhin ga dhin ga dhin ga</td><td>I</td><td>dhin - ta ka ta ti ki ta</td><td>II</td><td></td><td></td></tr><tr><td>II</td><td>x</td><td></td><td>I</td><td>x</td><td>I</td><td>x</td><td>V</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>V</td></tr><tr><td>II</td><td>1</td><td></td><td>I</td><td>2</td><td>I</td><td>3</td><td>4</td><td>I</td><td>5</td><td>6</td><td>I</td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>II</td><td>ta ka ta ti</td><td>I</td><td>ki ta ta ka</td><td>I</td><td>dhi - ta ka ta ti ki ta</td><td>I</td><td>dhin ga dhin ga dhin ga dhin ga</td><td>I</td><td>dhin - tatikitatakatatikitataka</td><td>II</td><td></td><td></td></tr><tr><td>II</td><td>x</td><td></td><td>I</td><td>x</td><td>I</td><td>x</td><td>V</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>V</td></tr><tr><td>II</td><td>1</td><td></td><td>I</td><td>2</td><td>I</td><td>3</td><td>4</td><td>I</td><td>5</td><td>6</td><td>I</td><td>7</td><td>8</td></tr><tr><td>II</td><td>tatikitatakatati</td><td>I</td><td>kitatakatatikidha</td><td>I</td><td>getatakatatikitatakatatikitataka</td><td>I</td><td>tatikitatagatakakidatakadadekidha</td><td>I</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>II</td><td>x</td><td></td><td>I</td><td>x</td><td>I</td><td>x</td><td>V</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>II</td><td>1</td><td></td><td>I</td><td>2</td><td>I</td><td>3</td><td>4</td><td>I</td><td>5</td><td>6</td><td>I</td><td></td><td></td></tr></table>

<footnote n="33">³³ Sur les structures rythmiques en usage au Kerala, voir Groesbeck (1995: 347-353).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Mangattai Visvanathan, Perumanna (district de Kozhikode), 18 janvier 2001.</footnote>
<table><tr><td>getatakatatikitatakatatikitataka</td><td>tatikitatakatati</td><td>kitatakatatikidha</td><td>getatakatatikitatakatatikitataka</td></tr><tr><td>X</td><td>x</td><td>x</td><td>x</td></tr><tr><td>7</td><td>1</td><td>2</td><td>3</td></tr><tr><td>tatikita tagataka dhi ta tagatara</td><td>ga - dhin ga dhin ga dhin gada</td><td>- dhi dhi dhi</td><td>dhi dhi trkttrkt</td></tr><tr><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>5</td><td>6</td><td>7</td><td>1</td></tr><tr><td>ga dhi dhi dhin ki ta ta ka</td><td>dhin ga dhin gadagitatakatatikita</td><td>ka</td><td></td></tr><tr><td>x</td><td>v</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>3</td><td>4</td><td>5</td><td>6</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>7</td></tr></table>

u.c. = ūrūṭṭu-ceṇṭa

v.c. = vīkkañ-ceṇṭa: X = dhim (poṭṭu) / x = dhi (aṭi) / v = silence

u.t. = unités de temps

Campaṭa-mēlām (structure à 8 temps, divisés 4 + 2 + 2)

La formule de base, répétée tout au long de la section, est jouée par les vīkkañ-ceṇṭa; elle consiste en 3 poṭṭu (x), suivis de 3 aṭi (X), dont les deux premiers sont ici dédoublés et le troisième, tombant sur le septième temps du cycle, est accentué (vīkku). Cette formule soutient d'abord un premier motif, joué trois fois par les ūrūṭṭu-ceṇṭa, puis son dédoublement, de durée variable, et enfin le kalaśam ("déplacement", motif conclusif menant à la section suivante). On notera que cette section ne se termine pas sur le premier temps du cycle, mais sur le septième. C'est généralement le maître et soliste de ceṇṭa, assisté du premier hautbois, qui dirige l'ensemble; il est appelé mūn-kalaśakkaran, "celui qui effectue les trois déplacements".

De manière générale, les instrumentistes doivent constamment demeurer attentifs au déroulement de la danse pour s'adapter en chaque instant à son évolution. Ils jouent toujours en regardant les danseurs et, comme ils connaissent parfaitement la chorégraphie de chaque tiṣa, ils savent quand doit intervenir un changement de rythme ou le passage d'une section à l'autre dans un rythme donné. Ces transitions se font par consensus entre musiciens et danseurs; le mūn-kalaśakkaran donne une impulsion initiale et tous les instrumentistes le suivent sans hésiter. La durée des séquences dansées peut varier considérablement en fonction du nombre de kōlam prévus pour un rituel et du temps imparti à chacun. Parfois, si le danseur est particulièrement inspiré, il peut se mettre à improviser; il lui suffit alors d'un geste, d'un clin d'œil pour indiquer la marche à suivre aux instrumentistes.

Ce qui a été énoncé à propos de la relation entre la musique de hautbois et les théories musicales savantes de l'Inde du Sud (carnatique et sōpāna-saṃgītam) vaut également pour le chant. Appukutty Āśān confirme en effet qu'il n'y a aucune relation stylistique entre les chants du Tiyāṭṭam et ce qu'il est convenu d'appeler le "style sōpānam", appliqué notamment dans l'interprétation chantée du Gīta-Govinda ou dans l'accompagnement vocal du Kathakaṇi, du Kṛṣṇāṭṭam et du Mōhiniyāṭṭam. Le musicologue L. S. Rajagopalan<fnref n="35" /> suppose en revanche que cette relation existe, mais qu'elle n'a jamais été explicitée. Quoi qu'il en soit, aucune étude suffisamment approfondie ne permet à ce jour d'apporter une réponse concluante à cette question.

Dans les rituels du Tiكةṭṭam, le chant survient en des moments précis; son rôle est d'invoquer, de signifier ou de décrire une entité divine ou ancestrale. Les trois catégories de chant du Tiكةṭṭam sont l'āṭakka, le tōṭṭam et l'añcaṭi.

<footnote n="35">³⁵ Thrissur, 20 janvier 1999.</footnote>
## Āṭakka

L'āṭakka est un chant qui intervient en début de rituel afin d'appeler la bénédiction générale des dieux et des ancêtres du lieu. Il est chanté lors de l'āṭakka kazhikkuka: "accomplir le chant d'invocation" (cf. *supra*, phase 11), phase du rituel suivant la procession (*kalaśam*) du pot sacré (*kuṭam*) et précédant la première danse du *vellāṭṭu*. L'āṭakka commence toujours par une salutation initiale aux déités brahmaniques Gaṇapati, Sarasvati et Lakṣmi, suivie d'une invocation et d'une demande d'intercession adressées aux déités tutélaires, dans leur ordre traditionnel de préséance, puis aux maîtres et aux ancêtres, à commencer par l'ancêtre principal de la famille ou de la communauté à laquelle appartient le sanctuaire, puis aux autres, appelés *kuṭivacca-kāraṇavanmār*, "les anciens ayant reçu une place où résider". L'āṭakka décrit leurs qualités et certains épisodes de leur vie, notamment le lien particulier qu'ils entretiennent avec le sanctuaire où se déroule le rituel. Interprété par un ou deux chanteurs s'accompagnant au tambour *tuṭi*, l'āṭakka est destiné à réveiller ou attirer leur présence afin que, le moment venu, ils acceptent de "descendre" dans le corps des danseurs qui s'apprêtent à les incarner.

## Tōṭṭam

Le *tōṭṭam* est pour sa part un chant de louange, une "glorification" personnelle, pour reprendre les mots de Rameshan, adressée à la déité qui va être incarnée; étymologiquement, le terme signifie "pensée", "imagination", "élan". Le *tōṭṭam* est interprété juste avant le *vellāṭṭam*, qu'il introduit. Il débute avec une salutation à Gaṇapati, suivie d'un hommage poétique, une légende dorée du dieu ou de la déesse en question, décrivant son apparition sur terre, ses qualités particulières et les circonstances de son retour au séjour des dieux (*devālaya*%), ainsi que sa relation avec le lieu où se passe le rituel et la famille qui lui dédie l'offrande de la danse. Les paroles du *tōṭṭam* incluent aussi souvent la description des différents autres endroits où cette déité s'est manifestée et est vénérée, ceci afin de souligner son importance et l'ampleur de son rayonnement. A la fin du *tōṭṭam*, la déité est invitée à descendre sur terre et à s'incarner temporairement dans le corps du danseur.

Rameshan explique que les paroles du *tōṭṭam* ont le pouvoir de "réveiller" l'esprit de la déité ou de l'ancêtre qui s'apprête à se manifester et de l'enjoindre à s'incarner dans le corps du danseur. Chaque *tōṭṭam*, précise-t-il, comporte à cet effet une formule sacrée (*mantram*) constituée de syllabes séminales (*bījam*: germe) propres au *tiṇa*, et qui ont la faculté de le "matérialiser" dans le corps du danseur. C'est ainsi le son, la puissance sonore de ce *mantram* qui, selon Rameshan, confère son efficacité rituelle au *tōṭṭam*. Sur le plan psychologique, l'écoute du *tōṭṭam* permet ainsi au danseur de s'identifier progressivement aux qualités de la déité dont il a la charge d'assumer le rôle et de se remémorer les faits et gestes qu'il va devoir représenter.

## Añcaṭi

Quant à l'añcaṭi ou añcaṭi-tōṭṭam, c'est une variante du *tōṭṭam* qui n'est chantée que lors des grands Ti'llayāṭṭam qui durent trois nuits. Il intervient au moment du sandhya-vēla, la cérémonie du crépuscule ayant lieu le premier soir d'un tel rituel, entre le *vellāṭṭu* et la séquence de percussions introduisant la phase du *tiṇa*. Añcaṭi veut dire "cinq lignes" ou "cinq vers"; selon Rameshan, sa forme poétique se caractérise par le fait que ses vers commencent toujours respectivement par les voyelles *a*, *ā*, *i*, *ī*, *u*, *ū*, *e*, *ē*, *ai*, *o*, *ō*, *au* et à nouveau *a*<fnref n="36" />.

<footnote n="36">³⁶ A noter que cette liste de voyelles suit l'ordre alphabétique traditionnel du malayalam et du sanscrit qui, contrairement à celui du latin ou du français, obéit à des règles phonétiques rigoureuses.</footnote>
## 10. Une séance de divination cocasse

Le 21 janvier 2001 vers 10h du matin, nous nous rendons au Pūkkuṭṭi Karumakan Kāvu en compagnie de Rajan et Rameshan. Situé non loin du village de Perumanna où résident nos amis, ce petit sanctuaire privé appartient à une famille de Nāyar. C'est là que va se dérouler la séance de divination (tiṛa-niścayikkal, phase 1 du rituel) au cours de laquelle la date du Tiṛayāṭṭam sera déterminée, de même que son programme et les émoluments des intervenants. Les anciens de la famille nous y attendent en présence de leur astrologue, prêt à officier. "They are not scheduled, so we have to bow to them"<fnref n="37" />, me confie Rajan en maugréant, manifestement froissé par cette coutume vexatoire, avant de s'exécuter de mauvaise grâce.

Mais il manque encore un personnage indispensable à la cérémonie, le mūtta-peruvaṇṇān, qui est le chef du lignage Peruvaṇṇān traditionnellement détenteur d'un droit héréditaire (pāramparyam) sur le kāvu où nous nous trouvons. Ordinairement, il s'agit de l'āśān, du maître de la troupe de Tiṛayāṭṭam lui-même; mais il peut aussi arriver que ce soit le responsable d'un autre lignage (saṃgham) de la même famille étendue (taravāṭu). C'est aujourd'hui le cas, puisque le mūtta-peruvaṇṇān du lieu est Edakottu Chandriyattan, un cousin éloigné de Rajan, avec lequel il entretient d'ailleurs ordinairement de bons rapports. La lignée de Chandriyattan a abandonné la pratique du Tiṛayāṭṭam, mais elle n'a pas perdu pour autant son droit héréditaire sur le sanctuaire de Karumakan où nous nous trouvons. En l'attendant, Rajan m'explique pourquoi il en est ainsi en me contant la légende rattachée à ce lieu, dont le souvenir entache encore aujourd'hui la relation entre les deux branches de sa famille.

"Karumakan est la déité principale du lieu, me dit-il. Un matin, sous les traits d'un mendiant, il vint frapper à la porte de la demeure d'un de mes ancêtres. Il avait faim et soif et il était fatigué. Mais, les hommes de la famille étant sortis, les femmes refusèrent de lui ouvrir, par peur de l'inconnu et du qu'en-dira-t-on. Aussi furieux qu'affamé, Karumakan s'en alla tenter sa chance auprès d'une maison voisine, qui appartenait à l'ancêtre de Chandriyattan. Là, malgré l'absence d'hommes, les femmes lui firent bon accueil et lui offrirent sa pitance sans hésiter."

Depuis ce jour, les représentants du lignage de Chandriyattan revendiquent un droit particulier sur le tiṇḍa de Karumakan et, jusqu'à récemment, c'était l'un d'entre eux qui l'incarnait lors du rituel. C'est pourquoi leur chef se doit d'être présent lors du tiṇḍa-niścayikkal pour faire valoir ce droit et pour exiger sa part de rémunération, qu'il estime par principe supérieure à celle à laquelle peuvent prétendre Rajan et ses amis les officiants. Mais ce jour-là, Chandriyattan n'est pas à l'heure, ce qui a le don d'agacer profondément Rajan, très remonté par ce qu'il ressent comme une injustice chronique.

Chandriyattan finit par arriver, invoquant un prétexte futile pour justifier son retard; la séance de divination, de "consultation de la déité" (dēvapraśnam)<fnref n="38" />, peut donc commencer. En tant que neveu utérin et successeur désigné d'Appukutty Āśān, c'est à Rameshan qu'il revient de représenter les intérêts des officiants et non à Rajan, pourtant fils du maître C'est sans doute en l'occurrence préférable, vu l'état d'énervement dans lequel se trouve ce dernier.

Le prêtre (pūjāri) nāyar débute le rituel devant l'autel de Karumakan par une offrande initiale à Gaṇapati, prélude à toute chose en matière de rituel. Cette pūja se compose de riz, de noix de coco, de bananes, de bâtonnets d'encens, ainsi que de la flamme d'une lampe à huile. L'astrologue peut alors pratiquer le kayyiṣṭam-etiukkuka, "prendre le choix de la main", qui consiste en un rite de divination effectué au moyen de feuilles de bétel (veṭṭila) et d'une noix d'arec (aṭaykka). Il fait d'abord tourner la noix sur elle-même et, selon la direction dans laquelle elle s'arrête, il sait si le rituel est placé sous de bons auspices ou si sa conduite nécessite certaines opérations préliminaires de purification.

Les augures ayant été déclarés favorables à la tenue du Tiṛayāṭṭam, l'astrologue doit maintenant en déterminer la date; pour ce faire, il s'empare d'une poignée de feuilles, et c'est le nombre de feuilles qu'il a en main qui indiquera l'échéance, chaque feuille correspondant à un jour: le rituel aura lieu le cinquième jour du mois de Kumṣbham (le "mois de la jarre", le Verseau, qui va ici de mi-février à mi-mars) de l'année Kollam ou ère de Paraśurāman, l'an 1176 du calendrier malayali, déclare-t-il, c'est-à-dire le 17 février 2001, dans quatre semaines.

<footnote n="37">³⁷ "Ce ne sont pas des exclus, nous devons donc nous prosterner devant eux": Rājan fait ici référence au fait que les Vaṇṇān, contrairement aux Nāyar, font partie des scheduled castes.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Pour une définition du dēvapraśnam, voir Tarabout (2002: 138-139).</footnote>
Le mūtta-peruvaṇṇān est alors chargé de proclamer cette date, qu'il énonce trois fois haut et fort, tandis qu'un drapeau (koṭi) est hissé par le responsable du sanctuaire à proximité du kāvu pour signifier l'accomplissement du tiṇa-niścayikkal et les bon présages annonçant le Tiṛayāṭṭam. Suit une prière à Karumakan au cours de laquelle chacun implore le pardon de la divinité pour ses erreurs passées, tout en lui jetant des poignées de riz en offrande.

Pendant ce temps, légèrement à l'écart, Rajan discute avec un des Nāyar du déroulement du Tiṛayāṭṭam à venir. La négociation est âpre car le nombre de déités qui y apparaîtront et celui des musiciens chargés d'animer la fête dépend du montant de la rémunération offerte à la troupe. Un accord se dessine, d'ailleurs sans grande surprise car les caractéristiques du sanctuaire imposent pratiquement l'agencement de l'événement. Les tiṇa seront ainsi au nombre de quatre: Karumakan et Pūkkuṭṭi, les deux déités tutélaires de l'endroit, ainsi que Kari-villi, l'“archer noir” chargé de contrôler les influences malignes rôdant dans la forêt avoisinant le sanctuaire, et, bien sûr, Bhagavati, sans la présence de laquelle le Tiṛayāṭṭam ne pourrait avoir lieu. Quant aux musiciens, les organisateurs se contenteront de Rameshan et Rajan et tant que chanteurs et percussionnistes, et des deux Visvanathan au ceṇṭa et au kurum-kuzhal.

Tout paraît se passer au mieux. Et pourtant il reste une zone d'ombre au tableau en ce qui concerne l'émolument des artistes. En rétribution de sa présence, Chandriyattan est censé recevoir une dakṣiṇa, une rémunération symbolique traditionnellement évaluée à cinq paṇam (pièces de vingt-cinq paisa). Mais, puisqu'il lui faut céder son droit sur la représentation au saṃgham d'Appukutty Āśān, il entend bien monnayer ce droit. Et, comme tout le monde s'y attendait, les prétentions de Chandriyattan sont exorbitantes, compte tenu du fait que ses compétences en matière de rituel et de danse passent pour être extrêmement sommaires. Arguant comme chaque année de l'incident légendaire narré tout à l'heure par Rajan, véritable épine dans le pied de nos amis, il réclame pour lui seul la moitié du cachet, estimant que le reste devrait largement suffire à payer les officiants. Il ne s'agit pas seulement d'argent, mais aussi du riz, des noix de coco et des feuilles de bétel qui, le jour venu, seront répartis entre les membres de la troupe. En fait, c'est surtout une question de rapport de force entre les deux parties: il y va du prestige de chacun.

Ce qui était à prévoir arrive: en conformité avec cette coutume apparemment séculaire, une dispute acharnée s'ensuit entre Chandriyattan et Rameshan. Ordinairement calme et souriant, ce dernier devient absolument furieux car, même s'il est quasi rituel, le désaccord entre les deux branches de la famille est en cet instant bien réel. Au courant du différend, l'astrologue et les Nāyar assistent à la controverse avec une certaine indifférence, tout en riant de la tournure cocasse prise par les événements. Sans grande conviction, ils essaient tout de même par moments de calmer les ardeurs des belligérants lorsqu'elles leur paraissent devenir excessives. Ce n'est qu'après de longues négociations qu'un compromis se dessine finalement et que l'ambiance se pacifie. L'engagement formel peut alors être conclu à la satisfaction de tous; il est ratifié devant l'autel par le pūjāri entouré des deux parties, puis scellé par une tournée générale de chique de bétel.

Visiblement soulagés, Rameshan et Chandriyattan devisent maintenant cordialement, comme si rien ne s'était passé. Il faut en effet préciser qu'ils sont ordinairement les meilleurs amis du monde et qu'aucune discorde n'entache par ailleurs la relation entre les deux branches de la famille! Mais, prévu et attendu de tous, le conflit devait avoir lieu: conséquence logique d'un incident advenu in illo tempore, il fait partie intégrante de la cérémonie au même titre que la séance de divination et le rite de consécration.
## 11. Le Tiṛayāṭṭam de Putiyapalam

La nuit du 1er au 2 janvier 1999, nous avons assisté au Tiṛayāṭṭam du Chettipurakandi Bhagavati Kṣētram, un sanctuaire nāyar du village de Putiyapalam (district de Kozhikode). Ce sanctuaire comporte cinq autels (kāvu): au centre est situé le plus grand, celui de Bhagavati, orienté vers l'est; à sa droite, ceux de Kuṭṭiccāttan et de Bhaṇḍāra-mūrtti, tournés vers le nord; en retrait de celui de Bhagavati se trouve celui de Guṇikan, et, à sa gauche, celui de Nāgakāṇi, tous deux également dirigés vers l'est<fnref n="39" />. Ces autels sont tous centrés sur un grand espace rituellement protégé appelé taṛa, qui est le lieu où se déroule le Tiṛayāṭṭam. La loge temporaire des artistes (aṇi-maṛa) était pour sa part située au sud-ouest du taṛa, derrière l'autel de Bhagavati.

<footnote n="39">³⁹ Il arrive que l'image anthropomorphe de la déité soit absente de l'autel, mais que la présence de cette dernière soit suggérée par un diagramme ou un miroir, ou par ses armes et ses attributs rituels, qui la manifestent également (Fig. 16).</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Chettipurakandi Bhagavati Kṣētram de Putiyapalam (district de Kozhikode).

1. Nāgakālī kāvu. 2. Bhagavati kāvu. 3. Guṇikan kāvu. 4. Kuṭṭiccāttan kāvu. 5. Bhaṇḍāra-mūrtti kāvu. 6. pierre à offrandes. 7. taṛa. 8. feu. 9. viṭu (maison familiale). 10. barrière temporaire. 11. aṇi-maṛa. 12. espace de préparation des coiffes et des accessoires destinés au rituel dansé.