# Walter Vaes (1882-1959) : peinture et gravure à Anvers

*Walter Vaes (1882-1959): Painting and Engraving in Antwerp*

Bénédicte Duvernay

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4628

DOI : 10.4000/estampe.4628

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Bénédicte Duvernay, « Walter Vaes (1882-1959) : peinture et gravure à Anvers », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4628 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4628

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# Walter Vaes (1882-1959) : peinture et gravure à Anvers

*Walter Vaes (1882-1959): Painting and Engraving in Antwerp*

Bénédicte Duvernay

1. En 2021, le musée universitaire de Louvain (Musée L) recevait de la part de Jean-Marie Gillis, professeur émérite de cette université, une donation de cent cinquante-huit eaux-fortes du peintre-graveur anversois Walter Vaes. Cette collection avait été achetée auprès de la famille de l'artiste par l'amateur d'estampes Paul Masson (1889-1946), puis léguée par sa fille Antoinette Lauwers-Masson à Jean-Marie Gillis. La collaboration de galeries et de collectionneurs privés, qui ont complété la donation Gillis par le prêt de peintures et de quelques estampes importantes, nous ont permis de présenter au musée une exposition mettant en évidence le rapport entre l'œuvre peint et l'œuvre gravé de cet artiste¹.

2. Élève puis professeur à l'Institut supérieur des beaux-arts d'Anvers - ville dans laquelle l'académie des beaux-arts est encore très influente au début du XXe siècle -, Walter Vaes est un petit maître dont l'œuvre gravé, constitué de plus de trois cent cinquante eaux-fortes (parfois complétées de pointe sèche ou d'aquatinte) réalisées entre 1903 et les années 1930, surprend². Sa peinture - principalement des natures mortes et des portraits de notables (géographe, avocat, armateur, etc.) et d'artistes (Jan Toorop, James Ensor, Darius Milhaud, Richard Strauss, etc.) - relève d'un académisme anversois toutefois renouvelé par l'apport réaliste d'Henri Leys, Piet Verhaert et Henri De Braekeleer. Mais se déploie dans ses eaux-fortes un imaginaire fantastique et monstrueux qui n'est que latent dans les nombreuses natures mortes de crustacés, poissons et carcasses d'animaux, influencées par l'œuvre de James Ensor. Ces errements de l'imagination apparaissent en 1904 dans l'œuvre gravé de Vaes mais l'envahissent pendant la Première Guerre mondiale ; ils lui permettent alors de représenter les désastres de la guerre au moment du siège d'Anvers et de caricaturer les armées allemandes et autrichiennes.

3. Comme il arrive souvent avec les artistes mineurs, l'étude de Vaes donne l'occasion de saisir quelques phénomènes culturels et artistiques plus larges. L'inclination pour le
fantastique s'exprime dans ses gravures au moment du renouvellement de la peinture académique sous l'effet du réalisme, renouvellement auquel Vaes lui-même participe. Pour beaucoup d'artistes belges, la gravure est le lieu de l'expression de la fantaisie, du grotesque, de la caricature. La littérature joue un rôle important puisque le livre de Charles De Coster, *La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs* (1867), inspire la création d'un très grand nombre de gravures au début du XXe siècle. Le nouveau souffle que connaît la gravure en Belgique entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle prend deux directions : celle de l'eau-forte, où l'influence d'Ensor est cruciale, et celle de la gravure sur bois, où compte davantage l'expressionnisme allemand. La gravure visionnaire belge emprunte ces deux voies, dont les possibilités expressives sont différentes.

Plusieurs expositions se sont intéressées à l'estampe fantastique ces dernières années. Celle organisée par la Bibliothèque nationale de France au Petit Palais, *Fantastique ! L'estampe visionnaire de Goya à Redon*, mettait en évidence l'estampe comme laboratoire de l'image fantastique au XIXe siècle, et la présentait comme le lieu d'élaboration d'une « réponse aux aspirations spirituelles d'une époque placée sous le signe du rationalisme, du positivisme et du matérialisme bourgeois³. » Le cas de Vaes est intéressant car on y observe le défoulement d'une imagerie visionnaire dans l'œuvre gravé d'un peintre représentant le matérialisme bourgeois. L'exposition *L'Ombilic du rêve*, présentée au centre Wallonie-Bruxelles à Paris puis au Musée royal de Mariemont en 2015⁴, s'intéressait quant à elle à la persistance de l'estampe et du dessin fantastiques entre les deux siècles à travers quatre artistes, parmi lesquels deux Belges – Félicien Rops et Armand Simon. Walter Vaes – et il n'est pas le seul – prolonge au début du XXe siècle, dans l'estampe et dans l'estampe seulement, une veine fantastique postromantique.

## Réalisme académique à Anvers

Fort apprécié de son vivant et mentionné dans plusieurs ouvrages de référence sur l'estampe et l'art moderne flamand⁵, Vaes est aujourd'hui peu connu, y compris en Flandres, et quelques indications biographiques s'imposent⁶. Il est né à Borgerhout, près d'Anvers, dans une famille de notables, d'intellectuels et d'artistes. Après quelques années d'enfance passées à Liverpool, il fréquente à son retour l'atelier de son oncle Piet Verhaert (1852-1908), peintre de genre et graveur, qui l'initie aux deux techniques. Très jeune, il entre à l'Institut supérieur des beaux-arts dans l'atelier d'Albrecht De Vriendt (1843-1900), alors directeur de l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers. Il est lauréat du Grand Prix de Rome en 1904, à vingt-deux ans, avec une toile intitulée *De zang van de Vlaamse geuzen (Le Chant des gueux flamands)* exposée au Salon de Paris cette même année⁷. Ce prix lui donne l'occasion de parcourir l'Italie, l'Autriche et l'Allemagne, puis l'Espagne et les rives de la Méditerranée (Le Caire, Beyrouth, Damas et Istanbul). Très rapidement, Vaes se fait apprécier à Anvers d'une clientèle de notables et d'artistes. Sa peinture de portraits, de natures mortes, de scènes d'intérieurs – presque pas de paysages – se caractérise par un attachement au métier et à une tradition flamande sur lequel il insista toute sa vie⁸. Il a reçu tous les honneurs auxquels pouvait alors prétendre un peintre académique : une nomination à l'Institut supérieur des beaux-arts d'Anvers en 1924, puis une élection à l'Académie royale flamande de Belgique des sciences et des arts en 1938. Si sa peinture apparaît
aujourd'hui comme celle d'une arrière-garde éloignée des grands mouvements artistiques européens, Vaes est aussi issu d'une bohème littéraire et artistique anversoise qui a transformé la culture artistique de la ville au tournant des xIXe et XXe siècles. Dans sa jeunesse, cette bohème se réunit autour de la revue littéraire d'expression flamande *Van nu en straks*, publiée à Bruxelles et Anvers et fondée par le jeune écrivain et historien de l'art socialiste August Vermeylen, dans la maison d'Henry Van de Velde qui en a dessiné la couverture. James Ensor, Georges Lemmen, Theo van Rysselberghe, Jan Toorop y dessinent lettrines et vignettes. La revue *La Jeune Belgique*, autour d'Emile Verhaeren, est bien connue et très influente à Anvers, de même que les lettres étrangères : les symbolistes français, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe. Les revues de cette bohème, auxquelles Vaes participe, fleurissent – on peut citer *Alvoorder*, teintée d'anarchisme, et *De Arbeid*, plutôt catholique et néo-romantique – et contribuent avec les rencontres qu'elles alimentent à diffuser l'art et la littérature étrangers. On discute des préraphaélites anglais, de Cézanne, de l'impressionnisme, de l'expressionnisme allemand. Le groupe de peintres *Eenigen* est formé en 1900, et tient une exposition indépendante dans une salle de l'académie. Aux côtés de Vaes, on y trouve des artistes tels que Richard Baseleer, Charles Mertens et Jakob Smits. Le groupe *Kunst van heden* voit quant à lui voit le jour en 1905 autour du décorateur « François » (Frans) Franck, admirateur de William Morris et de John Ruskin, grand mécène (d'Ensor notamment). Ses co-fondateurs comptent Walter Vaes, Richard Baseleer, Victor Hageman et Charles Mertens, et sa première exposition rallie Theo van Rysselberghe, Emile Claus, James Ensor et Georges Minne, parmi d'autres. C'est avec ses portraits et arrangements floraux que Vaes expose dans ces salons. Les critiques de la presse artistique anversoise contre ce qui est alors décrit comme des « esquisses » et des « études » montre bien qu'il faut se garder de considérer la peinture académique comme monolithique, et pour comprendre la dimension fantasmagorique des gravures de Vaes, c'est du renouveau réaliste de la peinture anversoise qu'il faut parler.

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Pour Vaes comme pour beaucoup d'autres, l'un des maîtres de ce renouveau est Henri Leys (1815-1869). En 1906, Camille Lemonnier fait remarquer dans son *École belge de peinture* que c'est dans la peinture de Leys que s'opère, en Flandre, l'anecdotisation de la peinture d'histoire : celui-ci rompt avec les grands sujets historiques pour aborder la peinture des mœurs et intérieurs bourgeois⁹. Une *Noce au XVIIe siècle* devient un prétexte pour fournir luxe de détails dans le rendu des objets, des textures, des fourrures. Avec Leys, la génération romantique – celle de Gustave Wappers et de Nicaise De Keyser, tous deux Anversois, celle d'Antoine Wiertz également –, inspirée par Delacroix et éprise d'épopées, est battue en brèche par le réalisme. La peinture d'Albrecht De Vriendt, pourtant encore attachée au sujet historique ou mythologique, manifeste comme celle de Leys le goût d'un réalisme matérialiste riche d'étoffes et de détails décoratifs. Henri De Braekeleer (1840-1888), maître admiré de Vaes, creuse quant à lui le sillon de Leys en élargissant le réalisme à la peinture du peuple d'Anvers, mais Lemonnier lui trouve au moins cinq manières dans lesquelles il demeure « un réaliste exact, aimant les cassures d'étoffes nettes et splendides, les surfaces grenues et mordorées, les cuirs fleuris, les patines chatoyées¹⁰ ». La perspicacité de Lemonnier dans l'analyse de l'évolution de la peinture anversoise tient à ce qu'il remarque que *Les Casseurs de pierres* de Gustave Courbet, exposés au salon de Bruxelles en 1851, a produit en l'espace de vingt ans un appel d'air naturaliste dans la peinture belge, mais qui a fait renouer les Flandres avec le rendu exact de la vie matérielle aimée. Le choc provoqué par le
réalisme de Courbet – ses sujets mais aussi ses pâtes – est résorbé dans une tradition flamande plus ancienne :

Les matérialités de Courbet ont creusé un abîme entre cet art nouveau, d'une sensualité saine mais un peu grosse, et l'art aristocratique du passé. De plus en plus, on est porté à peindre les belles peaux lustrées, les crinières reluisantes comme des casques, les fourrures chaudes encore d'animalité, et de même que faisaient les anciens, on y mêle de riches étoffes, des satins à reflets de feu, des velours épais et bouffants, une friperie brillante qui trahit les vieilles tendresses pour la pompe¹¹.

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Vaes hérite de cette peinture académique renforcée dans la tradition flamande par le réalisme. Elle l'oriente vers des sujets d'intérieur, notamment vers une peinture de natures mortes – fruits, argenterie, animaux morts – celle-là même dans laquelle le critique d'art anglais John Berger a vu une correspondance parfaite entre le goût pour le rendu de la texture des objets et celui de leur possession¹². Le passage du romantisme au réalisme s'accompagne en Flandres d'un changement significatif de format que l'on retrouve chez Vaes. Ses premières toiles à sujet allégorique ou mythologique – *Het liedeken van den dood* (La Romance de la mort), 1900 ; *Het feest van Herodes* (Le Festin d'Hérode), 1905 –, peu nombreuses et de grand format, sont vite abandonnées. Dans son court ouvrage sur l'artiste, l'historien de l'art August Corbet indique qu'après ce petit nombre de grandes peintures à sujets mythologiques, *Le Festin d'Hérode* est la dernière toile de genre historique, démembrée par Vaes en plusieurs panneaux dont un seul – précisément celui qui représente les mets du festin – subsiste¹³. Il se consacre ensuite essentiellement aux portraits et natures mortes de plus petit format. *Het viskraam* (L'Étal de poissons) de 1909 (fig. 1), lui aussi de grand format, devient dans les toiles successives une raie isolée (fig. 2), un crabe renversé, une tête de poisson sur une assiette, une carcasse de volaille, une tranche de viande ou de saumon. Ces sujets s'inscrivent certes dans une tradition flamande de la nature morte, mais poussée à un extrême qui lui donne une dimension morbide et surrételle. Il est difficile de ne pas y déceler un goût pour le monstrueux qui restera, en peinture, dans les limites d'un réalisme à la Courbet s'en tenant aux choses « visibles et tangibles ». Au lieu de produire, comme chez Ensor, la spectaculaire transformation de la nature morte bourgeoise – il suffit de comparer *La Raie* du musée des Beaux-Arts d'Anvers (1880) à celle, plus hallucinatoire (1892) des Musées royaux des beaux-arts de Bruxelles –, ce goût pour les créatures monstrueuses donne lieu au défoulement, dans la gravure, de cet imaginaire. Vaes s'inscrit ainsi dans une lignée d'artistes ayant, au xIXe siècle, réservé la fantasmagorie à l'estampe, comme le réaliste « absolu » Félix Bracquemond¹⁴ dont les quelques motifs cauchemardesques sont circonscrits à l'image imprimée.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Walter Vaes, *Het viskraam / L'Étal de poisson*, 1909, huile sur toile, 136 x 90 cm, courtesy Campo & Campo</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Walter Vaes, *De rog / La Raie*, 1914-1920, huile sur toile, 64 x 71 cm, coll.Carl-Willem.</figcaption></figure>
Les diableries de la gravure

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Si le rapport entre peintures et gravures de Vaes est intéressant, c'est que les animaux des natures mortes deviennent dans ces dernières des créatures monstrueuses. C'est particulièrement vrai à partir de la Première Guerre mondiale. Dans *De Oostenrijkse arend is kraai geworden (L'Aigle autrichien devenu corneille)* de 1915 (fig. 3), l'aigle de l'Empire autrichien transformé en oiseau de cauchemar semble surgir tel un fantôme d'une cathédrale et vient de perdre sa couronne. Dans *De slokop (Le Goinfre)* de 1915 (fig. 4), un énorme poisson avale des hommes tombés du ciel qui ressortent de son corps sous forme de squelettes pour choir dans une gueule béante. On pense aux scènes infernales qui ont sollicité l'imagination des enlumineurs – les frères de Limbourg, les Maîtres de Guillebert de Mets – et des peintres. Vaes exploite dans l'eau-forte non seulement les motifs de Brueghel – qu'il a beaucoup copié – et de Bosch, mais aussi leurs ruptures d'échelles absentes de sa propre peinture. Les petites scènes y sont multiples : à gauche du « goinfre », un canard monstrueux, une escouade d'araignées et une sorte de crustacé à pince unique se déplacent ; sur le dos du poisson-goinfre, un gros personnage (un bouffon ? Falstaff ?) précède un cochon et Jésus portant la croix. Dans le ciel, deux monstres condensent les images d'un crustacé, d'un chevalier en armure et d'un officier allemand (suggéré par l'uniforme à boutons et par la pointe). En 1924 encore, dans une estampe intitulée *Een onbekende (Un inconnu)* (fig. 5), la carapace du crustacé est une hallucination d'un ennemi qui menace, du haut d'une colline, la ville d'Anvers.

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Fig. 3. Walter Vaes, *De Oostenrijkse arend is kraai geworden / L'Aigle autrichien devenu corneille*, 1915, eau-forte sur papier Japon, 8,8 x 6,7 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis.
Photographie : J.-P. Bougnet
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Walter Vaes, *De slokop / Le Goinfre*, 1915, eau-forte sur papier Japon, 30 x 36 cm, Musée L.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Walter Vaes, *Een onbekende / Un inconnu*, 1924, eau-forte sur papier Japon, 25 x 46,5 cm, coll. part.</figcaption></figure>

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Toutefois, le premier surgissement visionnaire dans la gravure de Vaes a lieu en 1904 et vient d'un tout autre point de départ. Celui-ci grave une planche qui représente l'intérieur d'une tour flamande. Sur le deuxième état, il ajoute des figures, notamment une tête caricaturée du roi Philippe II d'Espagne, « crucifiée » sur le cadran de l'horloge avec l'inscription « *philipus rex* ». Les autres personnages apparus au deuxième état, plus ou moins réalistes (on remarque un « canard-tonneau » digne de Brueghel) et plus ou moins détaillés, sont appuyés sur les éléments d'architecture ou flottent de façon plus indéterminée dans la scène. Cette planche a pour titre *Droom van Ulenspiegel* (Rêve
d'Ulenspiegel) et fait référence à Thyl Ulenspiegel, le protagoniste du roman de Charles De Coster, *La Légende d'Ulenspiegel*, monument de la littérature flamande en langue française inspiré par le personnage – Eulenspiegel, Ulenspiegel ou encore Ulenspegel – qui, depuis le début du xve siècle en Basse-Saxe, a alimenté tradition orale et récits folkloriques allemands puis flamands. 1904 est l'année où Vaes peint son grand *Chant des gueux flamands*, lui aussi inspiré du roman de De Coster et qui représente, dans un style réaliste et quelque peu épique, un groupe de personnages – les gueux flamands opprimés par le roi dans le roman de De Coster – devant un village. Mais la fantaisie est laissée au seuil de la peinture, pour s'exprimer dans la seule gravure, où le roman donne lieu à de véritables visions. Peu de temps après le Rêve d'Ulenspiegel, une toute petite gravure, *Marteling van Philips II* (Supplice de Philippe II) (fig. 6), donne à Vaes l'occasion de représenter une scène de supplice hallucinée : Philippe II, duquel Ulenspiegel cherche à venger sa famille, est ici une grosse tête au nez menacé par une scie actionnée par toutes sortes de créatures, dont une avec des pinces de homard. Ces planches ne décrivent pas des scènes précises du roman, mais *La Légende d'Ulenspiegel* contient des épisodes de sorcellerie, de visions, de rêves prémonitoires, de messages cryptiques, et de nombreuses descriptions de tortures qui donnent à Vaes l'occasion de devenir « faiseur de diables ». Le passage de l'hallucination d'Ulenspiegel et de Nele après l'absorption d'une mixture pour aller au « sabbat des esprits du Printemps » peut être rapproché de ses eaux-fortes :

> Mais ils eurent plus peur encore quand les esprits, par milliers, prirent place sur des sièges qui étaient d'énormes araignées, des crapauds à trompes d'éléphants, des serpents entrelacés, des crocodiles debout sur la queue et tenant un groupe d'esprit dans la gueule, des serpents qui portaient plus de trente nains et naines assis à califourchon sur leurs corps ondoyant, et bien cent mille insectes plus grands que des Goliaths, armés d'épées, de lances, de faux dentelées, de fourches à sept fourchons, de toutes autres sortes d'horribles engins meurtriers. Ils s'entrebattaient avec grand vacarme, le fort mangeant le faible, s'en engraissant et montrant ainsi que la Mort est faite de Vie et que la Vie est faite de Mort¹⁵.
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Fig. 6. Walter Vaes, *Marteling van Filips II / Le Supplice de Philippe II*, 1905, eau-forte et pointe sèche sur papier Japon. Impression Van Campenhout, 7,3 x 5,3 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis. Photographie : J.-P. Bougnet

10 La dimension fantastique des gravures de Vaes relève du « réalisme fantastique » que décrit Paul Fierens dans *Le Fantastique dans l'art flamand*¹⁶, retraçant l'histoire d'une fantasmagorie flamande héritée du Moyen-Âge, conciliée avec le goût de l'observation et du détail dans la représentation de « coq-à-l'âne », d'homoncules, de dragons et de créatures de bestiaire, et qui confine avec le genre satirique. La troisième gravure fantastique réalisée par Vaes en 1905 s'intitule *Fantasie, Duivelarij (Fantaisie, diablerie)*. De très petites dimensions, elle représente un groupe de créatures où anatomies humaine, physionomies animale et invention pure se mélangent. La caricature alimente ces premières gravures d'imagination, et cette dimension caricaturale se fera plus présente encore pendant la guerre : dans une autre petite « diablerie » de 1916 (*Duivelarij, Herrschaften*) (fig. 7), cette disposition en frise de personnages « boschiens » est reprise pour représenter les « messieurs » allemands (*Herrschaften*) devant un village. Comme on le sait, l'estampe populaire a été le vecteur principal de diffusion des diableries et de la caricature. Dans un passage de *La Légende d'Ulenspiegel*, Philippe II écrit à son père Charles Quint pour se plaindre d'une caricature de lui circulant en ville grâce à une gravure sur cuivre :

> Ils répandent aussi en ville un dessin gravé sur cuivre trop habilement, où l'on me voit faisant jouer du clavecin par les pattes à des chats enfermés dans la boîte de l'instrument et dont la queue sort par des trous ronds où elle est fixée par des tiges en fer. Un homme, qui est moi, leur brûle la queue avec un fer ardent et leur fait ainsi frapper des pattes sur les touches et miauler furieusement. J'y suis représenté si laid que je ne m'y veux regarder¹⁷.
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Fig. 7. Walter Vaes, *Duivelarij, Herrschaften / Diableries, Herrschaften*, 1916, eau-forte sur papier Japon. Impression Van Campenhout, 9,3 cm x 16,9 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis. Photographie : J.-P. Bougnet

11 Ulenspiegel, à la fois comme personnage de récits populaires et comme construction littéraire issue de ces récits, a joué en Belgique un rôle de stimulation pour les peintres-graveurs similaire à celui que les diableries de l'estampe populaire ont joué, en France, pour de très nombreux artistes. En 1856 paraissait à Bruxelles le premier numéro d'une publication satirique réunissant quelques jeunes écrivains – parmi lesquels De Coster – sous le titre *Uylenspiegel*, ornée de plusieurs lithographies originales et dans laquelle Félicien Rops a fait ses premières armes. Mais c'est surtout au début du xxᵉ siècle que *La Légende* de Charles De Coster a connu un succès considérable et stimulé l'invention des artistes dans la production d'estampes¹⁸. On peut citer les lithographies de Constant Van Offel, les bois de Maurice Langaskens, d'Henri Van Straten, de Paul-Auguste Masui-Castrique ou d'Albert Delstanche. Frans Masereel en a lui aussi réalisé une remarquable édition illustrée, par des bois également. C'est par l'estampe que s'exprime, en Belgique, au début du xxᵉ siècle encore, le goût de la fable, de la satire et des diableries. Vaes, qui comme beaucoup d'autres l'a pratiquée comme distraction¹⁹, lui a réservé l'expression de la fantaisie. Ses quelques trois cent cinquante eaux-fortes ont été réalisées pour lui-même, souvent imprimées par lui-même et données ou vendues à des proches, en particulier des artistes.

12 Si c'est principalement par la gravure sur bois que *La Légende d'Ulenspiegel* a été illustrée, c'est que cette technique a connu en Belgique un regain d'intérêt au début du xxᵉ siècle, notamment sous l'effet de l'expressionnisme qui y fleurit au moment où il agonise en Allemagne. Gustave De Smet, Frits van den Berghe, les frères Cantré – Jozef et Jan-Frans –, Frans Masereel en sont les protagonistes. Jozef Cantré est revenu d'un séjour à Berlin profondément marqué par le groupe de la *Brücke*, et l'Anversois Henri Van Straten est une figure majeure de cette utilisation nouvelle de la gravure sur bois, dont les possibilités expressives sont mises au service de la description de la vie trouble du port d'Anvers ou des processions (*ommegangen*). Anvers est l'un des lieux de ce
renouveau avec la revue *Lumière*, parue de 1919 à 1923 et dirigée par Roger Avermaete, qui a ses expositions et ses publications, et à laquelle participent Masereel, les frères Cantré, Joris Minne et Van Straten. Mais c'est l'eau-forte que choisit Vaes, et il nous faut préciser quelque peu les remarques sur son œuvre gravé en commentant ce choix.

## L'eau-forte de la vue à la vision

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L'eau-forte originale connaît elle aussi un renouveau en Belgique grâce à quatre figures importantes – les quatre maîtres électifs de Walter Vaes – : Henry Leys, Henri De Braekeleer, James Ensor et Piet Verhaert ; raison pour laquelle Loöys Delteil consacre le dix-neuvième tome du *Peintre graveur illustré* aux trois premiers²⁰. Elle y reconquiert ses lettres de noblesse vers 1860 avec Henri Leys : parce qu'il jouit alors d'une forte autorité en tant que peintre, ses planches rencontrent le succès dès leur apparition²¹. Ce sont surtout les scènes pittoresques qui intéressent Leys. Les quelques planches à sujets historiques (*Lecture chez Luther*, *Publication des édits de Charles-Quint à Anvers*, etc.) sont l'occasion de représenter des rues d'Anvers ou des scènes d'intérieur. Henri De Braekeleer, élève de Leys, produit un grand nombre d'eaux-fortes, presque exclusivement de description pittoresque : *Vues d'Anvers*, une *Laveuse*, *Deux Commères*, des *Maisons ouvrières*, etc. Piet Verhaert est lui aussi un peintre-graveur académique qui s'est entièrement consacré aux paysages et aux scènes de genre, représentant là encore Anvers et ses environs – un album entier de gravures est consacré à la vieille ville. De ces trois aquafortistes, Vaes hérite d'un usage de l'eau-forte qui la destine à la représentation pittoresque et sur le motif de travailleurs (maréchal-ferrant, marin, etc.), d'églises, de jardins clos, d'animaux, mais aussi de très nombreux paysages. Alors que les paysages disparaissent de l'œuvre peint aux alentours de 1907, ceux-ci abondent dans l'œuvre gravé, en particulier lorsqu'il s'enfuit à Veere, en Hollande, entre 1914 et 1918. Vaes utilise la planche de cuivre comme moyen d'annotation, notamment pendant ses voyages : à Reims, à Beyrouth, etc. Mais alors que Vaes reprend de ces trois peintres-graveurs un usage descriptif et pittoresque de l'eau-forte, il combine cet usage avec une inclination au fantastique qu'ils n'ont jamais exploitée et dont il ne fait aucun doute qu'il l'a trouvée chez Ensor, tant certaines planches imitent les siennes. Sur une gravure de 1921, *De pers van Henri De Braekeleer* (*La Presse d'Henri De Braekeleer*) (fig. 8), ce double régime de l'image imprimée est illustré par une créature imaginaire rôdant près de la presse du maître. L'eau-forte est la technique de prédilection d'Ensor graveur. Comme beaucoup d'artistes belges, il a absorbé l'influence de Whistler, qui grave d'après nature avec une déconcertante économie de moyens et noie ses paysages dans des clartés qui en éclipsent les détails²². Ensor, on le sait, a aussi beaucoup regardé Turner – chez qui l'obsession de la lumière a déporté la peinture de la vue vers la vision²³ – au point de réorienter son travail, après 1885²⁴, dans le sens d'un « fantastique luministe²⁵ » inspiré du peintre anglais. En gravure, il a tiré l'eau-forte impressionniste vers la vision, son atmosphère lumineuse vers l'apparition. Ensor la soumet aux données de l'observation, conformément à un usage historique de la gravure pour la description topographique – dans ses paysages ou dans sa Maison du boulevard Anspach, par exemple – mais y introduit aussi cortèges macabres et ommegangen hallucinés. Comme l'a remarqué Fierens, même sa Cathédrale – dont l'influence sur la cathédrale d'Anvers gravée par Vaes est évidente – « se dresse comme un monument de rêve²⁶ ». Vaes a gravé les mêmes paysages qu'Ensor – ceux de la Flandre maritime, Nieuport notamment –, en expérimentant certains styles de taille
d'Ensor, mais aussi de Whistler et de Jongkind. Les omissions, le style abréviatif et l'atmosphère vaporeuse de l'estampe impressionniste, vus à travers Ensor, lui permettent de passer de la vue à la vision. C'est principalement dans les ciels qu'apparaissent ses créatures, parce que le trait libre de la pointe parcourant la surface du métal couvert de vernis possède une dimension psycho-géographique permettant de matérialiser – et de surprendre – une vie intérieure. Vaes grave souvent sans études préalables27, ce qui favorise ce jeu libre de la pointe sur le cuivre. Sur une planche telle que Vlaag in de duinen (Bourrasque dans les dunes) (fig. 9), les formes des nuages s'approchent des créatures qui envahiront le ciel dans de planches plus tardives. Sur De kraaien, Veere (Les Corneilles, Veere) (fig. 10), les tailles parcourant la colline au premier plan font apparaître, sans discontinuité, des herbes ou des corneilles. Le milieu souvent indéterminé de l'estampe impressionniste, elliptique, permet aussi à Vaes de faire flotter des « poissons étranges », insectes et autres créatures dans des espaces guère polarisés. Enfin, on l'a vu dans le Rêve d'Ulenspiegel, la reprise d'un cuivre permet d'introduire, comme chez Ensor (Mon portrait squelettisé), une dimension fantastique entre deux états d'une même planche.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Walter Vaes, *De pers van Henri de Braekeleer / La Presse de Henri De Braekeleer*, 1921, eau-forte sur papier Japon. Impression Van Campenhout, 9,6 x 11 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis. Photographie : J.-P. Bougnet</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Fig. 9. Walter Vaes, Vlaag in de duinen / Bourrasque dans les dunes, 1906, eau-forte sur papier Japon. Impression Van Campenhout, 8,8 x 16 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis. Photographie : J-P. Bougnet

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Fig. 10. Walter Vaes, De kraaien (Veere) / Les Corneilles (Veere), 1915, eau-forte sur papier Japon. Impression Van Campenhout, 6,2 x 8 cm, Musée L, fonds Paul Masson - donation J.-M. Gillis, Photographie : J-P. Bougnet

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L'eau-forte visionnaire belge vient de l'estampe impressionniste, de la description pittoresque et réaliste du paysage, adaptées au « réalisme fantastique » décrit par Fierens. Ensor en est le maître, mais beaucoup de peintres mineurs, qui ont représenté
les mêmes paysages que lui (ceux de la Flandre maritime), ont suivi cette voie, où le « poudroiement lumineux facilite l'amalgame de rêve et de réalité²⁸ ». C'est le cas du Gantois Jules De Bruycker (1870-1945), bon aquafortiste et maître de Masereel. Comme Ensor, il connaît parfaitement Whistler dont il a étudié l'œuvre pendant son exil au Royaume-Uni. Ses illustrations du roman de Frans Hellen, *En ville morte*, en 1906, sont les prémices des songes hallucinatoires gravés qui conduiront De Bruycker aux *Réalités fantastiques*. Jules-César Van Paemel (1896-1968) est un autre exemple de graveur ayant oscillé entre paysage pittoresque et visions. Comme chez Vaes, les crustacés de la peinture flamande les stimulent, et ses *Sept péchés capitaux* (1931) se présentent sous la forme d'un bestiaire marin.

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Mais il faut distinguer un œuvre, un corpus artistique authentique, avec sa structure et ses déplacements internes, d'un phénomène culturel. Si les œuvres gravées par Vaes sont intéressantes pour les qualités plastiques de certaines planches et pour ce qu'elles révèlent du rôle encore endossé par l'estampe dans la culture artistique belge au début du xxᵉ siècle, c'est Ensor, fils de boutiquiers vendeurs de bibelots et de curiosités, qui a transfiguré la peinture flamande de natures mortes, son attachement au « métier morne, borné et mort-né²⁹ », en une gigantesque vision. En l'exposant au prisme multicolore d'une lumière aveuglante, aussi physique qu'intérieure, Ensor a dissous sa matérialité. Vaes, peintre de la bourgeoisie, a défoulé sa fantaisie dans une production d'estampes qui n'a jamais déplacé – au sens psychanalytique – une peinture restée sensiblement la même au cours du temps.

## NOTES

1. Exposition Walter Vaes (1882-1958). *Eaux-fortes et peintures*, présentée au musée universitaire de Louvain (Musée L) de juin à octobre 2023, commissariat B. Duvernay. Cet essai est l'aboutissement des recherches préparatoires à l'exposition.

2. La liste des estampes de Vaes a été établie par Louis Lebeer (1895-1986), historien de l'art, conservateur au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Belgique et ami de l'artiste, à l'occasion de la vente des plaques de cuivre de Vaes par la maison de ventes aux enchères Campo & Campo, en 1976. Cette liste est précédée d'un texte de Lebeer et de la mention : « le catalogue a été établi en collaboration avec W. Vaes par Prof. Dr. Louis Lebeer ». Vaes était mort depuis vingt ans, mais Lebeer avait sans doute travaillé avec Vaes à l'établissement de la liste des estampes, comme en témoigne un dossier d'archives conservé à la Letterenhuis d'Anvers (dossier V115H). Ce dossier contient une première liste par thèmes soigneusement calligraphiée par Vaes lui-même, et une deuxième liste chronologique probablement de la main de Lebeer. Lors de la vente de 1976, la ville d'Anvers a acquis la totalité des plaques de cuivre, aujourd'hui conservées au Musée Plantin-Moretus. Les titres utilisés pour les eaux-fortes dans cet article sont ceux figurant sur la liste de 1976.

3. Valérie Sueur-Hermel, *Fantastique ! L'estampe visionnaire de Goya à Redon*, catalogue d'exposition, Bibliothèque nationale de France, 2015, p. 22.

4. Sofiane Laghouati (dir.), *L'Ombilic du rêve. Félicien Rops, Max Klinger, Alfred Kubin et Armand Simon*, catalogue d'exposition, Bruxelles, La Lettre volée, 2015.
5. Notamment : Roger Avermaete, *Herinneringen uit het kunstleven*, volume 2, *Tochten in de artistieke jungle*, Bruxelles, Manteau, 1954 ; Pol De Mont, *De schilderkunst in België van 1830 tot 1921*, La Haye, Martinus Nijhoff, 1921 ; Loöys Delteil, *Manuel de l'amateur d'estampes des xIXe et XXe siècles*, tome second, Paris, Dorbon-Ainé, 1925, p. 498-499 ; André De Ridder, *Vlaamse Kunst*, Anvers / Bruxelles / Gand, Standaard, 1952 ; Jean Laran, *L'Estampe*, volume 2, Paris, Presses universitaires de France, 1959 ; Louis Lebeer, *Vlaamse Kunst II*, Bruxelles, palais des Académies, 1960 ; Louis Lebeer, *Hedendaagse graveerkunst in België*, 1958, Provinciale bibliotheek van Limburg, p. 10-11 ; Eugène Rouir, *Cent cinquante ans de gravure en Belgique*, Caisse générale d'épargne et de retraite, 1980 ; Walther Vanbeselaere, *De Vlaamse schilderkunst van 1830 tot 1950 van Leys tot Permeke*, Bruxelles, Arcade, 1959.

6. La biographie la plus complète sur Vaes se trouve dans la monographie que lui a consacrée Adrien Delen, conservateur du musée Plantin-Moretus à Anvers : Walter Vaes, Anvers, Standaard-Boekhandel, 1942.

7. Cette toile est aujourd'hui conservée à l'hôtel de ville d'Anvers.

8. En témoignent les entretiens de Vaes publiés dans la presse et consultables dans les archives de presse rassemblées par l'artiste lui-même et conservées à la Letterenhuis d'Anvers (dossiers V115D).

9. Camille Lemonnier, *L'École belge de peinture. 1830-1905*, Bruxelles, Librairie nationale d'art et d'histoire, 1906.

10. Ibid., p. 100.

11. *Ibid.*, p. 106-107. Lemonnier écrit aussi de Leys qu'il a « renoué avec la tradition si cordialement naturaliste des anciens Flamands » : « À leur exemple, il a fait œuvre de peintre intégral en subordonnant le conjectural au réel et en peignant l'histoire comme ils peignaient les saintetés, à l'état de tableaux de mœurs, de portraits et d'intérieurs du temps, avec une visée familière qui ne s'embarrasse pas d'idéalisation. Comme eux, mais après eux, il se renfermait dans le rendu exact des particularités de la vie matérielle ou animée (...) ». *Ibid.*, p. 68.

12. John Berger, *Voir le voir* (1972), Paris, B42, 2014.

13. August Corbet, *Walter Vaes, Anvers, De Sikkel*, 1948, p. 8 et 9.

14. Jean-Paul Bouillon, *Félix Bracquemond: le réalisme absolu. Œuvre gravé 1843-1859: catalogue raisonné*, Genève, Skira, 1987. Voir également *Fantastique!*, op. cit., p. 96-100.

15. Charles De Coster, *La Légende d'Ulenspiegel et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs*, éd. établie et présentée par Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017, p. 234.

16. Paul Fierens, *Le Fantastique dans l'art flamand*, Bruxelles, Cercle d'art, 1947.

17. Ibid., p. 132.

18. Sur la fortune du roman de De Coster dans le livre illustré et l'estampe au début du XXe siècle voir *Thyl Ulenspiegel dans le livre et l'estampe*, catalogue d'exposition, Musée royal de Mariemont, 1977.

19. Pierre Poirier, *Paysages belges à l'eau-forte. Œuvres de quelques aquafortistes*, mémoire, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1970, p. 31.

20. Loöys Delteil, *Le Peintre-Graveur illustré. Tome 19. Henry Leys, Henri de Braekeleer, James Ensor*, Paris, 1925.

Sur l'essor de l'eau-forte en Belgique, on peut aussi rappeler que la société parisienne des aquafortistes a fait des émules à Anvers avec la création de la Société des aquafortistes anversois, en 1881. Elle est la première des société régionales d'aquafortistes, après le feu de paille de la fondation par Rops de la Société internationale des aquafortistes à Bruxelles, et avant la création de la Société royale des aquafortistes belges à Bruxelles, sur le modèle de la société anversoise.

21. Elles sont également appréciées en France, où Philippe Burty les fait connaître en 1866, en établissant dans la *Gazette des beaux-arts*, sur la suggestion de Bracquemond, un catalogue de ses estampes qui précède de treize ans celui publié à Bruxelles par Theodor Hippert et Jozef Linnig,
*Le Peintre-Graveur hollandais et belge au XIXe siècle*, première partie, Bruxelles, F.-J. Olivier, 1879, p. 603-608.

22. En 1887, Whistler arrive à Ostende et réalise en Belgique quatorze paysages gravés avec une très grande légèreté, faits d'annotations cursives et de larges zones laissées vierges. Son œuvre gravé, bien connu en Belgique, y a influencé de nombreux artistes.

23. Sur la dimension hallucinatoire de la peinture de Turner, voir Jean-François Chevrier, *L'Hallucination artistique*, Paris, L'Arachnéen, 2012, p. 163-201.

24. Voir par exemple : *James Ensor*, catalogue d'exposition, Paris, Petit Palais, 1990, p. 15 ; Robert L. Delevoy, *Ensor*, Anvers, Fonds Mercator, 1981, p. 93 ; Michel Draguet, *James Ensor*, Paris, Gallimard, 1999 ; Ingrid Pfeiffer, « James Ensor im Ganzen gesehen – Versuch eines Resümees », dans *James Ensor*, catalogue d'exposition, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2005, p. 30 ; Xavier Tricot, *James Ensor. The Complete Prints*, Roeselare, Frank Deceuninck, 2010, p. 14.

25. Jean-François Chevrier, op. cit., p. 39.

26. Ibid., p. 87.

27. Les études préalables aux eaux-fortes sont conservées au Musée Plantin-Moretus à Anvers. Elles sont associées aux cuivres correspondants dans l'étude que Monique Nagels a réalisée sur la collection d'estampes de Vaes de ce musée : Monique Nagels, *Walter Vaes. Etswerk bewaard in het Antwerps prentenkabinet*, mémoire pour l'obtention du grade de licence, Rijksuniversiteit de Gand, 1978.

28. Pierre Poirier, op. cit., p. 91.

29. *James Ensor, Mes écrits ou les suffisances matamoresques*, éd. établie et commentée par Hugo Martin, Charleroi, Labor, 1999, p. 13.

## RÉSUMÉS

L'article explore l'œuvre du peintre belge Walter Vaes (1882-1958), et particulièrement sa production gravée, marquée par le "réalisme fantastique". Vaes peint majoritairement des portraits, scènes de genre et natures mortes, caractéristiques d'une tradition académique anversoise renouvelée par le réalisme. Sa production gravée révèle en revanche un autre pan de l'œuvre : de nombreux paysages – abandonnés en peinture –, mais aussi des estampes d'imagination où foisonnent diableries, créatures monstrueuses et caricaturales. L'article analyse les racines de cette tendance, qui se trouvent dans des gravures telles que Rêve d'Ulenspiegel (1904) et Supplice de Philippe II (1905), inspirées du roman de Charles De Coster, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs (1867). Il contextualise l'œuvre gravée de Vaes dans l'histoire de l'estampe belge où s'entrecroisent tradition descriptive et tradition visionnaire, et précise l'influence de ses grands protagonistes : Henri Leys, Henri De Braekeleer, Frans Masereel, Félicien Rops, Jules De Bruycker, James Ensor, entre autres.

The article delves into the work of the Belgian painter Walter Vaes, focusing on his printmaking, which are marked by "fantastic realism." Vaes mainly painted portraits, genre scenes and still lifes, characteristic of an Antwerp academic tradition renewed by realism. His etchings, on the other hand, reveal a different side to his work: numerous landscapes – abandoned in painting – but also imaginative prints teeming with "diableries", monstrous creatures and caricatures. The article explores the roots of this trend in prints such as Ulenspiegel's Dream (1904) and The
Torture of Philip II (1905), inspired by Charles De Coster's novel *La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel* et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et ailleurs (1867). It contextualises Vaes's etchings within the history of Belgian printmaking, where the descriptive and visionary traditions intertwine, and explains the influence of its major protagonists: Henri Leys, Henri De Braekeleer, Frans Masereel, Félicien Rops, Jules De Bruycker and James Ensor, among others.

## AUTEUR

### BÉNÉDICTE DUVERNAY

Historienne de l'art et commissaire d'expositions, responsable de la recherche sur les collections au musée universitaire de Louvain