Les vrais plaisirs vont régner dans nos âmes.

Il n’est pas anodin de remarquer que l’introduction de cette scène pantomime dans la pièce de Pellegrin ressent profondément de l’influence des théâtres de la foire, sur lesquels – comme de récentes études l’ont confirmé<fnref n="746" /> – le genre a pris son essor à partir des années trente du XVIIIᵉ siècle. Il faut que l’on insiste encore sur le caractère « déplacé » de cette sorte de pièce, car c’est seulement en assumant cette « distance » que nous serons amenés à réfléchir, plus en général, sur le rôle de ces pièces dans l’économie entière des instituions théâtrales. Il faut donc se demander pourquoi les Comédiens Français, qui étaient fort conscientes du fait qu’il n’était pas convenable de mettre sur leur théâtre des pièces qui pourraient mieux paraître sur le Théâtre Italien et ou dans les loges de la Foire, continuèrent, et de façon croissante, à risquer ces spectacles. Peut-on détecter, dans cette volonté directe de la Comédie Française en tant qu’institution de réaliser ou d’adapter un répertoire « mineur », une sorte de projet constitué ? Le choix d’un auteur tel que Pellegrin relève-t-il d’une forme d’opportunisme poétique, dans la mesure où c’étaient les Comédiens mêmes qui cherchaient à adapter le répertoire au goût persistant du public pour des formes dramatiques enrichies de toutes les composantes du spectacle ? Ou, au contraire, cette résolution fait-elle écho à un sentiment de revanche, largement partagé par les comédiens français, à l’égard de l’Académie royale de musique, dont le privilège exorbitant risquait de « minorer » et de compromettre irrémédiablement l’institution même ? Par ces pièces composées de divertissements et d’agréments, la Comédie Française n’espère-t-elle pas démontrer qu’elle n’a plus rien à envier à l’Opéra ?

S’il est certain que la Comédie Française essayait de résister en s’adaptant, bien que timidement, à la logique économique de l’offre des théâtres parisiens, il n’en reste pas moins qu’elle ne pouvait pas le faire qu’au détriment d’une partie de son identité, c’est-à-dire en dégradant la valeur de son passé prestigieux. C’est ce que Pellegrin même prône dans sa préface : si d’une part il avait certes cherché à légitimer son œuvre, marquant le lien que sa pièce entrelaçait avec les pièces du siècle précédent, de l’autre il condamnait, de façon presque polémique, cette soumission aux règles, cet assujettissement au principe d’autorité, et il encourageait, en revanche, la naissance d’un « nouvel Aristote » :

> Comme la France peut se vanter d'avoir produit des génies qui ne sont point inferieurs à ceux de l'ancienne Grèce, il serait à souhaiter qu'elle produisît quelque nouvel Aristote, qui commentât les nouveaux genres de plaire que Corneille, Molière et Racine ont heureusement

<footnote n="746">⁷⁴⁶ On se réfère, en particulier, à l'article phare de Henry Lagrave, *La pantomime à la Foire, au Théâtre Italien et aux boulevards (1700-1789)*, « Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte », 3-4, 1979, [pp. 408-430] ainsi qu'aux deux articles, plus récentes, de Nathalie Rizzoni, « Le Geste éloquent: la pantomime en France au XVIIIᵉ siècle », in *Musique et geste de Lully à la Révolution*, Actes du Colloque international (Genève, 2003), textes réunis par Jacqueline Waeber, Peter Lang, Bern 2009, [pp. 129-147] et « Le Nouveau Spectacle Pantomime à Paris, une réplique transparente à la censure (1746-1749) », in *Pantomime et théâtre du corps. Transparence et opacité du hors-texte*, Actes du Colloque international (Toulouse, 2006), textes réunis par Arnaud Rykner, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2009, [pp. 33-48]. On rappelle qu'en 1745 les Comédiens Français avaient obtenu la fermeture de l'Opéra-Comique jusqu'en 1752. Les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent ne pouvaient donner que des spectacles peu variés sous l'aspect de la forme : ceux des danseurs de corde, des sauteurs et des pantomimes (pour acteurs et marionnettes). En 1746, la même année de la reprise du *Nouveau Monde*, l'Académie royale de musique, qui était toujours la propriétaire des lieux, reprend directement la direction d'une des salles laissées vacantes après la fermeture de l'Opéra-Comique, pour y installer le Nouveau Spectacle Pantomime, administré par Bigour, Roszet et Damour pour le compte de l'Opéra.</footnote>
ajoutés à ceux que les anciens leurs avaient laissés. En attendant qu'une nouvelle poétique enrichisse la Scène Française ; ne nous rendons pas esclaves des lois qu'on nous a prescrites, jusqu'à négliger celles qu'on peut avoir omises ; plaisons ; et ne demandons rien de plus ; notre siècle est trop éclairé pour prendre le change, et son suffrage nous doit tenir lieu de règle<sup>747</sup>.

Ce « nouvel Aristote » devait donc continuer ce que Molière avait commencé sans avoir eu le temps de l'achever : donner un nom, l'inscrivant ainsi dans la liste des genres canoniques, à ce genre nouveau qui, contrevenant à la règle la plus intégrée, voulait précisément mélanger tous les genres. Est-ce bien celle du mélange des trois arts – poésie, musique et danse – et de leurs langages, que « la nouvelle poétique » dont parle Pellegrin ? Débordant du carcan des règles, le *Nouveau monde* amalgame à la fois écriture poétique, références académiques, emprunts à d'autres genres, de l'Opéra à l'Opéra-Comique foraine. Cette « pièce à Intermèdes » s'inscrit donc dans un répertoire mineur ou secondaire, dont font partie d'autres pièces que, par opposition aux pièces dites « ordinaires », l'on définit des pièces « d'agréments », comme celles de Dancourt, de Legrand et de Fuzelier, et qui comportent des scènes de musique et de danse, ainsi que tous les effets spectaculaires connus à l'époque, des machines volantes jusqu'aux acrobates.

Dans le cadre institutionnel de la Comédie Française, ce répertoire parallèle s'empresse de faire exception. La principale innovation de la reprise, ou de la création, de ces pièces ne se mesure pas seulement en termes esthétiques, en tant que tentative de dépasser le cloisonnement entre les genres, mais aussi en termes économiques : pour les caisses de la Comédie Française, ces pièces coûtaient beaucoup plus cher que les pièces ordinaires<sup>748</sup>, et pourtant les dépenses ne dépassaient jamais les recettes, et les comédiens se rejouaient beaucoup plus de voir le public accourir en foule à ces divertissements que d'avoir de la bonne presse. Ainsi voit-on émerger la façon dont les Comédiens Français adaptaient ces pièces en fonction de leur stratégie de programmation : entre deux Molière et un Racine, ils se servaient, « au besoin »<sup>749</sup>, des ces petites pièces d'agréments, fournies par des auteurs mineurs, parfois les comédiens mêmes, moins motivés par la gloire que par le profit, et lancées au public par des moyens publicitaires spécifiques afin d'accroître le taux de fréquentation de la salle – l'on à déjà parlé de la pratique de l'anonymat à but commercial, il faut aussi se référer ici à la politique des prix. En tant qu'institution soutenue par des

<footnote n="747">747 Préface du *Nouveau Monde*, éd. Paris Ribou, 1723</footnote>

<footnote n="748">748 Comme l'écrit Agnès Lamy, ces pièces « sont plus coûteuses à monter et font l'objet d'une préparation plus particulière, à la fois en termes de moyens engagés, mais également en termes de travail de répétition puisqu'elles nécessitent l'embauche d'un personnel surnuméraire important ». [Agnès Lamy, *Parcours – Les pièces d'agréments à la Comédie Française*, article en ligne : http://cfregisters.org/fr/espace-encyclopédique/les-pièces-dagréments-à-la-comédie-française-définition]. *Le Nouveau Monde* peut bien être considérée une pièce « a grand spectacle » : comme on découvre en examinant les registres journaliers, des frais dites « extraordinaires », consistant principalement en les salaires du personnel surnuméraire (chanteurs, instrumentistes, danseurs, figurants, ouvriers, etc.), sont prélevés journellement des recettes de chaque représentation, jusqu'à la 6e. Ces frais « extraordinaires » s'élèvent à 487 livres 10 sols pour la première représentation, à 612 l. 9 sols pour la deuxième, à 700 l. pour la troisième et, enfin, à 400 l. pour les trois représentations restantes.</footnote>

<footnote n="749">749 C'est Chappuzeau dans son *Théâtre Français* qu'utilise cette expression à propos des ouvrages écrits par les comédiens-poètes. Dans le chapitre intitulé « *Avantages d'une troupe qui fournit de son cru des ouvrages au besoin* », il écrit : « C'est un grand avantage pour tout le corps, et les Auteurs célèbres étant quelquefois d'humeur à le porter un peu haut, et à vouloir les choses absolument. Les Comédiens se raidissent de leur côté, et par une bonne économie tiennent toujours de leur cru quelque ouvrage prête pour s'en servir au besoin ; ce que ne peut faire une Troupe où il n'y aura pas des Comédiens Poètes », p. 64</footnote>
instances politiques de légitimation, c'est-à-dire ses privilèges, la Comédie Française était,
au fond, une institution fort réactionnaire, attachée à son passé et à sa logique de prestige ; en
tant que théâtre réel, soumis aux aléas des contingences et des goûts, elle devait trouver le
moyen de faire coïncider le prestige avec le profit matériel, et parfois même de privilégier ce
dernier au détriment de sa grandeur symbolique. Cette notion d'utilité, qui vient remplacer
celle de gloire et d'honneur, s'accompagne souvent d'un autre terme qui complète ce tableau
de vie théâtrale, celui de "nouveauté" : puisque « est beau tout ce qui plaît » – et que c'est
toujours le neuf qui plaît – il ne faudra que céder et se conformer aux goûts du public. C'est
ce que n'hésite pas à admettre Pellegrin, quand, se cachant toujours sous un pseudonyme,
avoue qu'il reconnaît dans l'auteur du *Nouveau monde* un adepte de cette nouvelle
compagnie d'auteurs anonymes, ou pour mieux dire de fournisseurs dramatiques<sup>750</sup>, dont le
seul intérêt est d'amuser le public et non pas de « travailler pour la gloire » :

[Cet Auteur] c'est un homme tout mystère, depuis la tête jusqu'au pieds, curieux, amateur du neuf : il veut que jusqu'aux titres de ses Ouvrages soient singuliers, et qu'ils signifient toute autre chose que ce qu'ils semblent annoncer. [...] Il ne travaille pas pour la gloire ; et pourvu qu'il voie ses pièces suivies, il n'est pas homme à s'embarrasser assez si c'est aux beautés de ses ouvrages, ou à d'autres motifs étrangers, qu'il est redevable de ce concours de Spectateurs »<sup>751</sup>

Constater l'incursion de cette « scène bâtarde »<sup>752</sup> – on entend par là qu'elle ne revendique
aucune paternité, mais aussi qu'elle tient de différents genres de composition – revient à
emphatiser le paradoxe au sein du Théâtre Français : comment cette institution majeure
pouvait-elle être le lieux primaire de la consécration littéraire dans la société du XVIII<sup>e</sup> siècle
tout en tolérant l'épanouissement de certaines libertés ou inventions poétiques qui, par
l'emprunt d'éléments hétérogènes issus d'autres espaces de représentation, compromettaient
inévitablement sa grandeur ? Loin de montrer une polarisation de l'espace des spectacles,
l'expérience protéiforme de ces auteurs et de leurs carrières permet, comme l'écrit B.
Pintiaux :

[...] d'insister sur la circularité de la création dramatique et musicale, ainsi que sur les
passerelles, nombreuses, entre les institutions, les genres et les formes d'écriture. Les points de
passage ne privilégient pas le Français comme lieu référent, ni sans doute comme lieu de
représentation d'un genre référent<sup>753</sup>.

<footnote n="750">750 Voir notamment la distinction abordée par Jeanne-Marie Hostiou dans son article « Les auteurs de la Comédie Française (1680-1715) : écrivains-dramaturges ou fournisseurs dramatiques ? », in *Le Pauvre Diable, Destins de l'homme de lettres aux XVIIIe siècle*, Acte du Colloque international de Saint-Etienne, 15-17 septembre 2005, organisé par l'UMR CNRS 5073, Publication de l'Université de Saint-Etienne, Jean Monnet, 2006, sous la direction de Henri Duranton.</footnote>

<footnote n="751">751 Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde », Paris, J. B. Cl. Bauché et J. Pepingué, 1722, p.10 et 32.</footnote>

<footnote n="752">752 J'emprunte l'expression aux travaux dirigés par Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux et qui ont abouti à l'édition du volume intitulé, *La scène bâtarde entre Lumières et Romantisme*, Clermont- Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004.</footnote>

<footnote n="753">753 Benjamin Pintiaux, « L'abbé Pellegrin et les lieux du chant. Esquisse d'une géographie des spectacles lyriques parisiens au XVIIIe siècle », in *L'opéra de Paris, La Comédie Française et l'Opéra-Comique : Approche comparée* (1669-2010), études réunies par Sabine Chaouche, Denis Herlin et Solveig Serre, Paris : Ecole de Chartes, 2012, p. 259.</footnote>
Pourtant il faut bien convenir qu’il devait paraître assez inhabituel, aux spectateurs de la première représentation du *Nouveau Monde*, de voir sur le Théâtre Français des Dieux puissants et des Déesses charmantes chanter et danser comme à l’Opéra, de naïfs villageois se promener parmi les décors merveilleux d’une île imaginaire, comme à la Foire, ou encore une couple d’amants ignorants s’entretenir d’un air ingénu et mutin, comme au Théâtre Italien. De quoi s’agit-il alors, quelle sorte de pièce les spectateurs s’apprêtaient à voir dans la soirée du 11 septembre 1722 à la Comédie Française ? C’est encore Pellegrin, toujours camouflé, qui en donne une définition assez singulière. Le *Nouveau Monde* est un « monstre Théâtral » :

> Ne vous avisez pas de me demander, Madame, quelle sorte d’Ouvrage est le *Nouveau Monde*. Cette question, je vous assure, serait fort embarrassante pour moi : il me serait impossible de m’en tirer ; et tout ce que je pourrais vous répondre là-dessus, c’est que cette Pièce est tout ce qu’il vous plaira ; excepté une Tragédie et une Comédie. C’est un Prologue froid et languissant, suivi de trois actes ennuyeux, sans sentiments, sans caractères et sans pensées : chacun de ces Actes en sa place est une pièce entière. Ils sont coupés par des Intermèdes mêlés de Danses et de Chansons, usées et sans délicatesse. C’est un assemblage grotesque des scènes, sans liaisons entre elles, où rien n’intéresse, et où les personnages paraissent au hasard. En un mot, c’est un monstre Théâtral, tout-à-fait ressemblant à *Momus Fabuliste*, et jeté dans le même moule, selon toutes les apparences<sup>754</sup>

Jouant encore sur la notion d’œuvre ouverte – « cette pièce est tout ce qu’il vous plaira » –, Pellegrin répond sur le ton de l’ironie et nous donne une vision renversée de sa poétique, comme dans une image au négatif, mais qui n’est pas pourtant exempte de quelques vérités. Si l’on rapproche les arguments de cette lettre de ceux que l’auteur nous fournit dans la préface de la pièce, on ne trouve pas de véritables discordances, une fois assumée et contextualisée, bien sûr, la spécificité des tons employés, qui dérive de la destination différente des deux documents<sup>755</sup>. Dans les deux cas, Pellegrin se révèle plutôt attentif à marquer un écart par rapport aux modèles dramatiques classiques, tout en soulignant, de plus en plus nettement, la ressemblance de sa pièce avec celle de Fuzelier<sup>756</sup>. Est-ce donc à travers

<footnote n="754">754 Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde », Paris, 1722, p.8.</footnote>

<footnote n="755">755 Il faut supposer que, dans la Préface, l’auteur aurait mieux jugé de s’adresser à son lecteur sur un ton plus complaisant, son but étant de présenter, justifier et défendre son œuvre, alors que, dans le cas de la « Lettre », il pouvait se livrer à alimenter, sous l’anonymat, ce carnage fictif qui s’était épanoui autour de la pièce et qui, indirectement, en constituerait une sorte de promotion. Il vaut de même pour la « Lettre critique sur la Comédie du Nouveau Monde, adressée aux Auteurs du Mercure », écrite encore sous l’anonymat, et publiée sur le *Mercure* du mois de janvier 1723, (p. 134), où Pellegrin revient sur certaines argumentations qu’on trouve déjà ébauchées dans les documents précédents.</footnote>

<footnote n="756">756 Dans la « Lettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde », Pellegrin écrit : « Je me suis persuadée dès la première représentation que c’était un nouveau chef-d’œuvre du mystérieux Auteur de *Momus Fabuliste*. [...] Le goût de la Pièce, son dessein, sa conduite, certains termes, des phrases particulières à l’Auteur : tout cela a tant de rapport avec *Momus Fabuliste*, que j’assurerais presque que je n’ai pas trop mal rencontré. [...] Je me contenterai de vous faire voir les différentes marques qui m’ont fait établir ces conjectures. L’Amour dit, dans un endroit du *Nouveau Monde*, parlant des cœurs : « Moi je les émancipe aussitôt qu’ils sont nés ». *Momus Fabuliste* a dit il y a quelques années : « que le Fils de Venus n’est jamais en tutelle / et que les cœurs que ses traits ont frappés ; / Sont tout d’abord émancipés ». Dans les Chansons qui terminent la pièce nouvelle, il y en a une qui commence par ces mots : *Rians et sublimes* : « il faut aimer à l’*Unisson* ». Dans la</footnote>
ce « monstre » que Pellegrin prétend « rectifier »<sup>757</sup> Aristote ? Le *Nouveau Monde* n’est ni une comédie, ni une tragédie, mais un « assemblage » de scènes détachées « coupé[e]s par des Intermèdes mêlés de Danses et de Chansons » : on ne saurait mieux illustrer l’analogie entre cette forme dramatique, enrichie de tous les agréments du spectacle mise en scène à la Comédie Française, et celle qui venait se constituer sous le nom d’Opéra-Comique sur les tréteaux des Foires. N’est-ce pas précisément de cette union entre la Poésie, la Musique et la Danse, sous l’égide de Thalie, que Picart fait naître l’Opéra-Comique, dans la gravure allégorique servant de frontispice au tome VI du *Théâtre de la Foire* ? On ne saurait même mieux marquer l’influence des genres lyriques sur la comédie (ainsi que sur la tragédie, évidemment) dans cette première moitié du XVIII<sup>e</sup> siècle, ce qui nous permet, en dernier ressort, de parler de « genre hybride » pour se référer au *Nouveau Monde*. Il faut pourtant préciser que cette influence ne se limite pas au mimétisme des formes musicales ou à une sorte de modélisation de ses aspects techniques et matériaux, ce n’est pas seulement par l’emprunt des airs, des symphonies, des divertissements ou des ballets que le théâtre dramatique se modèle sur l’opéra ; c’est plutôt le système cohérent des valeurs anthropologiques et esthétiques issues de l’imaginaire poétique de l’opéra, ce fond de « merveilleux païen » et d’hédonisme, de fantasmagorie et d’enchantement, qui devient effectivement le modèle de l’écriture de Pellegrin.

Comme d'autres îles imaginaires, qui proliféraient sur les scènes de l'Académie royale de Musique, de la Foire et des Italiens<sup>758</sup>, ou dans les tableaux des peintres galants, l'île du *Nouveau monde* est une véritable allégorie; en tant que cadre de l'action, elle constitue le lieu privilégié d'une représentation symbolique qui permet de dégager des réflexions d'ordre philosophique, métaphysique ou social par rapport au réel, avec qui elle maintient une continuité sémantique. Le *Nouveau monde* est essentiellement une « fable allégorique » grâce à laquelle on parvient à être instruits sur une « vérité philosophique ». Voilà l'enjeu – selon Pellegrin – de toute allégorie de l'action théâtrale du *Nouveau Monde* :

> Les Passions ne sont nuisibles à l'homme que par le mauvais usage qu'il en fait, d'où je conclus qu'elles contribueraient à son bonheur, si elles étaient réglées par la Raison. Cette vérité m'a paru si solide et si riante, que je l'ai crue digne d'être mise dans un plus grand jour, et c'est ce qui m'a engagé à l'exposer aux yeux de tout le monde, sur le Théâtre Français<sup>759</sup>.

Sur cette île imaginaire, « *embellie par la Nature et environnée de rochers* », Jupiter s'apprête à créer pour Astrée, qui souhaitait redescendre sur la terre d'où les crimes des hommes l'ont bannie, un Nouveau Monde. Cet « empire tranquille » doit être interdit aux Passions, et à l'Amour qui en est la source, car il risque d'en être corrompu. Cette île se définit donc par son isolement : un « enchaînement de rochers » la rend « inaccessible ». Les hommes qui l'habitent sont dans une condition de « rustique innocence » ; il incombe à

<footnote>Fable du Rossignol, Momus avait dit que le Rossignol prétendait apprendre aux Fauvettes en moins d'une leçon :
> « à soupirer à l'Unisson ». éd. cit. pp. 6-7.</footnote>

<footnote n="757">757 Je tire cette expression de Fuzelier qui écrit : « L'anonyme nous apprend que sa comédie doit servir à rectifier la poétique d'Aristote », in « Désaveu authentique », op. cit., p. 188.</footnote>

<footnote n="758">758 Le cadre insulaire c'était un des décors les plus usités sous l'Ancien Régime, et il l'était encore sous la Régence : pour plus de détails voir Marie-Françoise Christout, *Le Merveilleux et le théâtre du silence en France à partir du XVIII<sup>e</sup> siècle*, Paris, éd. Mouton, 1965, p. 99.</footnote>

<footnote n="759">759 Préface du *Nouveau Monde*, éd. cit.</footnote>
Mercure<sup>760</sup>, désigné de précepteur, et à la Raison, chargée par Jupiter de veiller sur le dieu, de les éduquer et de les initier aux règles de la civilité. À la fin du prologue on est déjà dans le vif de l'action : le nouveau monde est créé avec ses habitants, Astrée peut régner en paix, soutenue par Mercure et la Raison. Après toutes les mesures que Jupiter a prises, on s'attendrait à voir se promener dans cette île « des hommes pareils à ceux de l'âge d'or », à y voir encore régner partout une « aimable innocence » ; cependant, toute précaution n'empêchera pas à ces hommes, que Jupiter a pétris « d'un plus parfait limon que ceux que fit jadis Prométhée », de se conformer aux comportement des habitants de Cythère, l'île pour laquelle le siècle s'embarque avec entrain. Il ne faut espérer – rappelle Mercure à la Raison (Acte I, scène I) – de préserver leur innocence, la Nature met dans tous les cœurs « le germe des Passions » :

Des mains de Jupiter cette terre est l'ouvrage ;
On la voit chaque jour se peupler d'habitants
De l'un et de l'autre Sexe ; et même de tout âge,
Quoique formez en même temps :
Mais que sert à ce nouveau monde
Ce rempart de rochers l'un à l'autre enchaînés ?
Et ce vaste espace de l'onde,
Dont ses bords sont environnés ?
L'Amour qui ne voit rien que son pouvoir n'embrasse,
A bien du rire entre ses dents,
De voir fortifier les dehors d'une Place
Dont il occupait les dedans.
Il nous attendait de pied ferme ;
Ses traits, quoique inconnus, étaient déjà vainqueurs :
Des passions, dans tous les cœurs,
La nature a jeté le germe.

À partir de ce moment, c'est un véritable « théâtre des passions » qui se déroule sous les yeux des spectateurs : une série de scènes détachées où les personnages développent, tour à tour sur des tons gais ou plus sombres, différentes figurations des sentiments – amour, jalousie, curiosité, vanité, méchanceté, rage ou fureur –, ce qui constitue le système de la pièce. Ainsi trouve-t-on Tersandre et Carite prêts à accueillir l'amour à l'état naissant, comme faisaient déjà les amants ignorants aux Italiens<sup>761</sup>, sans pouvoir pourtant distinguer le

<footnote n="760">760 Il est intéressant de noter que le personnage de Mercure est calqué sur le type de l'Arlequin Italien. On lit que, dès son entrée sur la scène, Mercure « commence à faire des Lazzi d'Arlequin, dont il est un très mauvais copiste pendant toute la pièce », Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde ». Paris, 1722. p. 11-12. C'était le sieur Quinault l'aîné, qui remplit « au gré de tout le monde » le rôle de Mercure ; « cet écolier ne lui fait pas moins d'honneur que les intermèdes de la pièce, dont la musique est très-applaudie, qui sont de sa composition. Le sieur Dangeville en a fait le Ballet qui n'est pas moins estimé », *Mercure*, septembre 1722.</footnote>

<footnote n="761">761 Pellegrin écrit, sous pseudonyme, dans une lettre critique sur le *Nouveau Monde* : « Je conviens qu’il était assez difficile de produire des amants de cette espèce, avec la même délicatesse et avec le même succès que ceux qui paraissent depuis quelques années sur le Théâtre Italien : mais l’Auteur devait connaître ses forces, et ne pas s’embarquer si imprudemment dans une Scène qui demande une grande netteté d’esprit, et une idée bien claire de la simplicité de la nature » Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C*** à Madame de N*** sur la comédie du Nouveau monde », Paris, 1722, p. 15-16</footnote>
sens de leur sentiment, car ils « aiment sans savoir ni comment ni pourquoi » à la faveur « de cette tranquille ignorance » (scène II, Acte I) :

CARITE

Que le Ciel est serein ! et quel la terre est belle !

TERSANDRE

Il est vrai, tout brille à nos yeux ;
On voit qu'une main immortelle
A pris soin d'embellir ces lieux ;
Nous marchons sur des fleurs nouvellement écloses,
Les arbres toujours verts se courbent sous les fruits,
Qui sans culture sont produits :
Mais l'émail de ce près, l'incarnat de ces roses,
A mes regards distraits viennent s'offrir en vain ;
Je ne suis point content et je m'ennuie enfin
De voir toujours les mêmes choses.

Tout était fait pour qu'il y eût dans la nature, dans les objets, les parfums, les couleurs, dans tout ce qui est extérieur, quelque chose capable d'agir sur les amants comme un aphrodisiaque. Et pourtant ce sont les corps qui s'éveillent dans une nouvelle sensibilité :

TERSANDRE

Vous seule sur mes sens avez plus de pouvoir
Que ces beautés dont je les quitte ;
Et quels que soient ces lieux, je croirais n'y rien voir
Si je n'y voyais point Carite.

CARITE

Je pense comme vous ; mais je ne le dis pas
De peur qu'on ne puisse m'entendre.
Ces jardins à mes yeux auraient bien moins d'appas,
Si je n'y voyais point Tersandre.

Ce duo d'amour « frais et frémissant », qui ne s'épuise pas dans l'image de l'innocence troublée, réalise de façon allégorique le rituel primaire – celui de l'acte de nommer – par lequel toute connaissance doit passer par les mots. Mais les mots peuvent également tromper dans la mesure où il se déclinent en de subtiles nuances affectives : ainsi « amour » et « jalousie » se cachent sous les termes spécieux d'« amitié » et de simple « désir de préférence » :

TERSANDRE

De quel trouble à ces mots, mon cœur se sent saisir !
Qu'un aveu si charmant me touche !
D'où vient que tous ces biens me font moins de plaisirs,
Qu'un mot qui sort de votre bouche ?

CARITE
C'est un effet de l'amitié ;
Qu'en toutes ses leçons Mercure nous inspire.

TERSANDRE

Ah ! Quoiqu'il semble nous en dire,
Il nous en cache la moitié,
Il nous laisse dans l'ignorance ;
L'amitié dont il parle a des transports moins doux ;
C'est un lien, dit-il, qui doit nous unit tous,
Sans admettre de préférence ;
Et cependant d'Alcidamas à vous,
Je fais beaucoup de différence.

CARITE

Qu'entends-je ? Quel rapport de votre cœur au mien ?
Je vous aime bien plus que je n'aime Euphrosyne.

TERSANDRE

J'en cherche la raison ; je rêve, j' imagine ;
Mais mon esprit confus ne s' arrête sur rien.

Ce nouveau monde est le lieu où l'on invente le sentiment : les personnages en découvrent progressivement le pouvoir, même s'ils n'ont qu'une idée très confuse de ce qu'il ressentent et qu'ils peinent à reconnaître. Comment ne pas songer ici aux *surprise(s) de l'amour*<sup>762</sup> qui s'anime par ce désir de connaître des émotions toujours éphémères, toujours renégociées. Mais pour accéder au bonheur, dont ici Tersandre revendique la jouissance, Mercure aidant, il ne suffit pas que l'on ressente, il faut que l'on connaisse : la véritable obsession de ces personnages est dans le désir de savoir, comme en témoigne la forte occurrence dans le texte de termes tels que « éclaircir », « éclaircissement ». Cette volupté de savoir est bien symbolisée par un petit objet particulier : un nid, qu'Euphrosyne trouve dans un buisson et qu'elle porte à l'attention de Tersandre. Pris par ce besoin indiscret de savoir ce qu'il est, ils en demandent à la Raison qui, irritée par ce caprice et par crainte qu'ils ne s'instruisent trop, décide, non seulement de les laisser dans l'ignorance, mais aussi de les punir : pour prévenir les effets d'une curiosité malsaine, hommes et femmes seront <sup>séparés</sup><sup>763</sup> à jamais.

<footnote n="762"><sup>762</sup> La pièce de Marivaux avait été représentée pour la première fois par les Comédiens Italiens tout juste quelques mois avant la représentation du *Nouveau Monde* à la Comédie Française, le 3 mai 1722.</footnote>

<footnote n="763"><sup>763</sup> Cette idée d'un conflit entre le plaisir de s'abandonner aux désirs de la nature et une raison qui s'oppose se trouve aussi dans beaucoup de pièces des Italiens ou de la Foire. Il peut s'avérer intéressant de comparer, comme le fait Tomlinson, cette scène à une scène du *Rémouleur d'amour*, pièce que Le Sage, Fuzelier et d'Orneval jouèrent sur leur Théâtre de Marionnettes Etrangères en février 1722, quelques mois avant la représentation du *Nouveau Monde*, « où un petit maître, ayant poursuivi une comédienne sans faire les dépenses nécessaires, reconnaît son erreur et y renonce en disant : « Je pris ce dessein par caprice / Je l'abandonne par raison », [*Théâtre de la Foire*, t. V, p.89]. C'est encore Tomlinson qui constate que dans les pièces de la première moitié du XVIII<sup>e</sup> siècle, l'on se trouve face à une prolifération des « scènes de séparation » et des « ruptures » et, par opposition, à beaucoup de scènes « mariages ». Le sens symbolique – affirme-t-il – est clair : l'on voit à chaque fois l'Amour décider de renoncer ou bien de consentir à son union avec la Raison. Pour plus des détails, voir Tomlinson, *op. cit.* pp. 50-72, *passim*.</footnote>
Mais d'où vient cette « rigueur »<fnref n="764" /> extrême de la Raison ? C'est que l'objet en question ne vaut pas par sa fonction mais par la force qui lui est conférée en vertu de l'univers symbolique qui lui est reconnu : le nid – comme l'oiseau ou la cage, on ajoute – est l'emblème de l'intimité, de l'amour volage qui s'excitent pour un rien et parfois, sur un mode plus ambigu, il évoque l'acte sexuel, comme le montrent Watteau ou Boucher dans les tableaux de l'époque où ces objets, animés ou inanimés, sont chargés d'une forte polysémie<fnref n="765" />. Mais tout en s'interdisant de répondre, la Raison ne fait que grandir le désir pour cet objet prohibé (scène VI, acte I) :

TERSANDRE

[...]
Mais, puisqu'on m'y contraint, examinons ce nid ;
Il renferme quelque mystère.

MERCURE

Et quel mystère enfin pourrait-il renfermer ?

TERSANDRE

Carite fut toujours ma compagne fidèle ;
D'où vient que pour ce nid on me sépare d'elle ?
Vous même, vous m'aviez ordonné de l'aimer ;
Je ne sais plus auquel entendre :
Vous m'avez dit cent fois, et cent fois répété,
Qu'on doit à ses pareils l'amitié la plus tendre ;
Et que trop loin on ne saurait étendre
Les nœuds de la société.

MERCURE

MERCURE

Oui, du commerce des mortels,
La Raison, selon moi, devrait être bannie,
Dès qu'elle veut régner avec trop de rigueur.
[...]
Qu'est-ce que la Raison ? C'est le flambeau de l'âme,
Qui lui fait discerner et le bien et le mal :
Pour le premier il faut qu'elle s'enflamme ;
Qu'elle ait pour le dernier un dégoût sans égal :
Cependant, en ces lieux, quel projet est le votre ?
Vous voulez qu'on ne sache rien :
Et comment fuir le mal ? Comment aimer le bien,
Sans connaître ni l'un ni l'autre ?

<footnote n="764">⁷⁶⁴ À la scène I, acte II du *Nouveau Monde* Mercure s'adresse à la Raison, l'accusant de trop de « rigueur » :</footnote>

<footnote n="765">⁷⁶⁵ On songe ici aux tableaux de Watteau « Le Chasseur du nid », de Lancret « Le Nid d'oiseaux », ou encore de Boucher, « Le Nid, ou le Présent du berger », où, dans un milieu pastoral, la contemplation d'un nid d'oiseaux n'est qu'une suggestion, pour le berger et sa bergère, à céder aux plaisirs naturels, pour arriver jusqu'à Fragonard et à son tableaux « Les amants heureux, ou la cage » où « une bergère agite une cage au dessus de la tête du berger à demi couché sur elle, et qui caresse un oiseau sur sa propre poitrine : annonce-t-elle l'accueil qu'elle lui réserve ou l'exigence du mariage ? Le nid qu'elle lui propose est peut-être la cage du mariage », René Démoris, « L'oiseau et sa cage en peinture », in *Esthétique et poétique de l'objet au XVIIIᵉ siècle*, Lumière, N° 5, 1er semestre 2005, Publication du CIBEL, p. 33.</footnote>
Non, mais, sans demander pourquoi,
Il faut vous soumettre à la loi,
Que la Raison vous a prescrite.
Fermez les yeux.

TERSANDRE

Je fais ce que je puis ;
Mais, par l'ignorance où je suis,
Le désir de savoir dans mon âme s'irrite.

MERCURE

Et c'est pour votre seul repos,
Que je veux vous ôter cette envie imprudente ;
Ce désir de savoir est une fièvre ardente,
Qui vous consume jusqu'aux os.
Croyez-moi, laissez-là l'importune science ;
Un désir par un autre est sans cesse excité ;
Et ce n'est que dans l'ignorance,
Qu'on trouve la félicité.

La faute de Tersandre n'est-elle que d'avoir « demandé quelque éclaircissement » ? Les jeunes amants ne savent pas, dit Mercure, que la connaissance tue le désir et que la curiosité ne doit jamais être satisfaite. Dans une cantate sur la *Muse d'Opéra*, Paradis de Moncrif, disait : « Dans ce qui flatte vos désirs, / Croyez tout ce qu'on fait paraître ; / On voit s'envoler les plaisirs / Dès que l'on cherche à les connaître ». On partage les mêmes sentiments chez Pellegrin. La « loi du bonheur », qui avait trouvé, comme écrit Giovanni Macchia, « dans les fantaisies de l'Opéra » l'une de ses premières consécrations, a pris le pas sur l' « importune science » de la Raison.

À son arrivée, l'Amour, qui a trouvé enfin le moyen d'entrer dans le Nouveau Monde sous le masque d'un enfant<fnref n="766" /> qu'Astrée a sauvé d'un naufrage, prend immédiatement la tête de cette sédition naissante : il apporte chez ses « nouveaux sujets », empêchés de réaliser leurs désirs, les dangereuses maximes de l'autre monde. Par son caractère vif et enjoué, qui s'adapte bien à l'image du libertinage de la Régence, le « petit rebelle » s'amuse à faire le « maître » galant prodiguant ses « leçons d'amour »<fnref n="767" /> (scène VI, acte II) :

TERSANDRE

De notre ignorance profonde,
Par un enfant nous serions retirés ?

L'AMOUR à Tersandre

Apprenez que dans l'autre monde,
Les talents sont prématurés ;
Allez ; je n'en suis pas à mon apprentissage ;

<footnote n="766">766 Le rôle d'Amour est joué par « un enfant de neuf ans, fils du sieur Dangeville, danseur de l'Opéra, et d'une sœur de la D¹le de Marte. On ne peut jouer, ni avec plus de grâce, ni avec plus d'intelligence que cet enfant en fait briller dans un âge si tendre », *Mercure*, septembre 1722.</footnote>

<footnote n="767">767 C'est Tersandre qui s'exprime en ces termes, s'adressant à l'Amour : « Quel plaisir d'entendre un tel Maître ! / Que toutes vos leçons ont d'attraits pour mon cœur ! »</footnote>
Je puis vous apprendre à mon âge,
Des secrets que vous ignorez.

à Carite

Commençons. Ça, donnez votre main.

CARITE

Moi ? Je n'ose.

L'AMOUR

Donnez-la-moi, vous dis-je ?

CARITE

A quoi bon tout cela ?

L'AMOUR

Je vous la demande pour cause.

à Tersandre

Vous, Tersandre, baissez cette main que voilà.

TERSANDRE, baisant la main de Carite

Quel transport !

CARITE retirant la main

Laissez-moi : je tremble.

L'AMOUR

Ne craignez rien ; c'est moi qui vous assemble.

CARITE

Ah finissons, mes sens sont trop émus.

TERSANDRE à l'Amour

Enfant, n'avez-vous rien à m'ordonner de plus ?

L'AMOUR

Non.

TERSANDRE

Vous pouvez compter sur mon obéissance.

L'AMOUR, à part

Je le vois. S'il avait une entière licence,
Il ferait à mes yeux quelque traits d'étourdi.

CARITE à l'Amour

Pardonnez à mon innocence :
D'où vient qu'auprès de moi Tersandre est si hardi,
Tandis qu'auprès de lui je suis toute troublée ?
Tenez ; quand sur ma main, sa bouche était colée,
Je sentais un secret frisson.

## L'AMOUR, embrassant Carite

Ce n'est pas faute de courage.

Mais je n'ai fait encore qu'embaucher mon ouvrage ;

Dans une second leçon,

Vous en apprendrez davantage.

L'innocence des deux jeunes est le terreau idéal pour le développement de cette « didactique érotique » : ces leçons d'amour ont pour particularité « de décrire la réalité de l'acte amoureux, de présenter un savoir somatique qui n'est pas forcément obscène, mais qui est toujours concret »<fnref n="768" />. Mais on ne peut pas s'instruire dans l'art d'aimer sans en même temps faire expérience dans l'« art de dissimuler » : il ne s'agit pas seulement d'un savoir mais aussi d'une savoir faire. Voilà alors Carite demeurer dans la confusion « depuis que la Raison a quitté [le] séjour » ; ayant perdu « tous les charmes de [sa] tranquillité », elle devient hostile, se refroidie et par une démarche badine et légère elle marque une distance :

Peut-être à vous haïr c'est-là ce qui m'engage.

Tachez de m'aimer un peu moins,

Et vous m'en plairez davantage.

L'idée du partage entre les deux composantes de l'amour, l'une physique et l'autre spirituelle, était implicite, comme Tomlinson le remarque, dans les idées libertines qui couraient au XVIIe siècle pour s'affirmer vers sa fin avec Fontanelle et Saint-Evremond. Mais si ce libertinage, qui s'était présenté comme « une réhabilitation de la nature », aboutit enfin « à l'artifice, à la dissimulation constante, à la rupture de l'équilibre entre cœur et esprit »<fnref n="769" />, chez Pellegrin, le but étant d'abolir la tension entre des principes raisonnables et les impulsions de la nature, il fallait que l'amour naisse de « l'union de la raison et du plaisir ». Cette union se réalisera dans le mariage de l'Amour de la Raison. Descendant du Ciel, où il s'était rendu chercher la Raison pour la ramener dans le Nouveau Monde, après qu'elle l'avait quitté à cause de l'Amour, Mercure déclare d'avoir trouvé, avec le consentement des autres dieux, une solution pour « enchaîner l'Amour » : le mariage est donc le remède extrême qui peut « délivrer le corps de la gêne de réprimer des désirs naturels ». Mais l'Amour et la Raison ne peuvent s'unir qu'en renonçant à une partie de leur nature. Ils sont contraints, tout les deux, à subir une métamorphose. Rajeunie par Hébé et embellie par Vénus, la Raison descend sur un nuage, le visage voilé, et se présente devant Amour qui a du mal à la reconnaître : de « vieille, laide, guenon » qu'elle était, elle est devenue « Jeune, aimable, et charmante » :

## LA RAISON

A ton erreur je les pardonne :

<footnote n="768">768 Stéphanie Loubère, *Leçons d'amour des Lumières*, Paris : Éditions Classiques Garnier, coll. « L'Europe des Lumières », 2011, p. 273. Elle écrit encore : « Les leçons d'amour [...] désignent toutes les tentatives pour mettre l'amour en système, pour en énoncer les règles ou les lois afin de diffuser un savoir dont le fond peut être théorique mais qui a toujours une visée pratique. La leçon d'amour suppose un maître, un apprenti ainsi qu'un savoir qui a la prétention de pouvoir être utile et transmissible ».</footnote>

<footnote n="769">769 Robert Tomlinson, *La fête galante*, op. cit., p. 66</footnote>
A peine connais-tu mon véritable nom.
Mais, guenon, vieille, laide, apprends que ce langage
Est aussi faux qu'injurieux ;
Va ; tu ne m'as jamais, je gage,
Regardée entre les deux yeux.

C'est alors que la Raison ôte le bandeau de l'Amour : il est guéri de sa cécité et s'abandonne
au plaisir d'un œil limpide, éclairé par la Raison. La Raison ayant « renon[cé] à sa rigueur, et
l'Amour à son libertinage », Mercure vient enfin « achever [son] ouvrage » ; par « un nœud
conjugal », il est enfin établi que :

La Raison dans les cœurs doit régler les désirs,
Et l'Amour devenu plus sage,
Ne prendra soin que des plaisirs.

Voilà que Pellegrin donne à l'amour l'épaisseur philosophique qui manquait souvent aux
amours frivoles de la régence et dont on trouve des traces dans Marivaux. Dans *La Réunion
des Amours*, Marivaux fait dire à Cupidon :

> Je donne de l'amour, voilà tout : le reste vient du cœur des hommes. Les uns y perdent, les autres y gagnent ; je ne m'en embarrasse pas. J'allume le feu ; c'est à la raison à le conduire : et je m'en tiens à mon métier de distributeur de flammes au profit de l'univers<sup>770</sup>.

Une fois surpassé l'idéal d'amour transcendant de l'Astrée, perçu comme une illusion
« chimérique et romanesque », la nouvelle conception, qui venait paraître sous la Régence,
proposait une synthèse entre une « métaphysique » et une « physiologie » de l'amour<sup>771</sup>. Ce
que La Harpe dira des comédies de Marivaux, soit qu'elles sont « sensuelle[s] avec
subtilité »<sup>772</sup>, vaut aussi bien pour cette petite comédie de Pellegrin. Voltaire, dans une lettre
adressée à M. Berger, n'hésite pas, en parlant des comédies de Marivaux, à les appeler «
métaphysiques », en entendant par ce terme des comédies où

[...] l'on introduit des personnages qui ne sont point dans la nature, des personnages
allégoriques, propres au plus pour un poème épique, mais très déplacés sur la scène, où tout
doit être peint d'après nature. [...] Il ne faut point qu'un personnage de comédie songe à être

<footnote n="770">770 Scène X, Acte I. *La Réunion des Amours* est une comédie héroïque en un acte et en prose, de Marivaux représentée pour la première fois à la Comédie Française le 5 novembre 1731.</footnote>

<footnote n="771">771 On emprunte cette dichotomie à Tomlinson qui définit en ces termes les caractères de la « nouvelle conception de l'Amour » qui se produit sous la Régence : « Le fonctionnement mental de l'homme s'expliquait par la liaison étroite entre les fonctions physiques et psychiques. [...] Le rapport entre ces deux fonctions est à la base de cette conception nouvelle de l'amour. [...] On estima que l'Amour n'était qu'une cristallisation autour d'une sensation reçue d'un objet. En lui-même l'objet d'a pas d'importance, mais il met en train un processus d'élaboration. À partir d'un phénomène physiologique, l'amoureux élabore des systèmes métaphysiques pour s'expliquer ses sensations. Avec l' « heureuse reforme » de l'amour, la métaphysique est remplacée par la physiologie » Robert Tomlinson, *La fête galante, op. cit.*, p. 55-56.</footnote>

<footnote n="772">772 Il définit le marivaudage comme « le mélange le plus bizarre de métaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictons populaires », La Harpe, *Lycée ou cours de Littérature, XVIIIᵉ siècle*, I, ch. 5, sect. 5</footnote>
spirituel : il faut qu'il soit plaisant malgré lui et sans croire l'être : c'est la différence qui doit être entre la comédie et le simple dialogue<sup>773</sup>.

Plaire en imitant la nature, tel est encore l'idéal commun à tous les classiques ; et Voltaire ne semble tenir autre langage que celui de Boileau. Chez Pellegrin, par contre, la notion de nature s'assagit et se rétrécit, c'est l'esprit qui domine, et si Voltaire pouvait être fondé à admirer sa philosophie, il devait forcement refuser son génie littéraire, comme il avait déjà fait pour Marivaux<sup>774</sup>. On trouve des échos semblables dans les commentaires qui accompagnent la représentation de la pièce de Pellegrin : dans le Mercure de juin 1746, on annonce la reprise du *Nouveau Monde*, « Comédie Métaphysique, entrecoupée de trois Intermèdes »<sup>775</sup> ; encore, dans sa « Lettre à madame la Comtesse de *** sur le Nouveau Monde, qu'on a citée ailleurs, Fuzelier définit, de façon très polémique, le *Nouveau Monde* une « capilotade métaphysique manquée »<sup>776</sup> ; il enchérit, en écrivant à propos du « tableau de la Coquette » (Scène IX, Acte I) :

> Cette scène n'a as un seul coup de pinceau qui parte des mains de la nature. Rien n'y est sentiment, toute y est réflexion, et quelle réflexion encore ! Une réflexion raffinée, et quelquefois outrée. Un style qui loin d'être ingénument coquet, se montre paré, non seulement des ornements, mais encore des affiquets de l'éloquence. L'auteur du *Nouveau Monde* devait-il amener *une coquette novice* sur la scène pour débiter le langage d'une Métaphysique galante et trop fleurie ; ainsi tous les Madrigaux qu'il a rassemblés dans cet endroit-là me paraissent hors de leur place<sup>777</sup>.

Fuzelier reviendra sur cette question. Le 16 septembre 1722, il fit représenter au Théâtre Italien de la Foire Saint-Laurent deux comédies en 1 acte, *Les Noces de Gamache* et *Le Vieux Monde*, ou *Arlequin somnambule*, avec musique de Mouret, précédées d'un prologue. Les deux pièces sont perdues, mais on trouve le prologue dans les « Manuscrits inédits de Fuzelier ». Mlle Silvia, « coiffée, mais en robe de chambre, comme un actrice prête à s'habiller, discute avec un Marquis (Mario), accompagné de deux amis le Président de Nigauday (Trivelin) et son frère, le Chevalier de Nigauday (Arlequin), au sujet de deux pièces qui sont annoncées. On s'arrête sur ce qu'ils disent à propos du *Vieux Monde* :

## LE PRÉSIDENT

*Et votre seconde comédie ? On dit qu'elle est pillée du *Nouveau Monde*.*

<footnote n="773"><sup>773</sup> Voltaire, *Correspondance*, Lettre à Berger, à Cirey 1736 (cfr. référence biblio) Voltaire sur Marivaux voir : Lettre to Formont, Best. 210; Lettre to Moncrif, Best. 375; Lettre to Mairan, Best 444. Et Desfontaines in *Le Pour et le Contre*, n. 30, III, 344 sqq. Il critique Marivaux pour sa « préciosité » et sa « métaphysique ».</footnote>

<footnote n="774"><sup>774</sup> Dans la même lettre, Voltaire écrit: « À propos de M. de Marivaux, je serai très fâché de compter parmi mes ennemis un homme de son caractère, et dont j'estime l'esprit et la probité. Il a surtout dans ses ouvrages un caractère de philosophie, d'humanité et d'indépendance, dans lequel j'ai trouvé avec plaisir mes propres sentiments. Il est vrai que je lui souhaite quelquefois un style moins recherché, et des sujets plus nobles ; mais je suis bien loin de l'avoir voulu désigner, en parlant des comédies métaphysiques » Voltaire, *Correspondance*, Lettre à Berger, à Cirey 1736.</footnote>

<footnote n="775"><sup>775</sup> *Mercure*, juin 1746 (2e volume)</footnote>

<footnote n="776"><sup>776</sup> *Mercure*, octobre 1722, p. 46</footnote>

<footnote n="777"><sup>777</sup> Mercure février 1723, p. 287 : « Lettre de M. Fuzelier à madame la Comtesse de ** » p. 289.</footnote>
Mlle SILVIA

Cela ne se peut pas ; notre Comédie est faite avant la représentation de celle des
Français ; il faudrait être bien adroit pour piller un Ouvrage qu'on n'a point vu.

LE PRÉSIDENT

Mais on dit pourtant que l'Amour paraît dans le Vieux Monde

Mlle SILVIA

J'en conviens, mais vous n'y verrez pas La Raison

LE PRÉSIDENT

Quoi ? Pas une raison chez vous, pendant qu'on en trouve deux dans la pièce des
Français !

Mlle SILVIA

Ho ! Messieurs les Comédiens Français ont trop de raison ; pour nous, nous
n'aimons pas qu'elle se mêle de nos Comédies.

LE MARQUIS

À présent tous les autres Théâtres sont assez de votre goût sur cet article-là

LE PRÉSIDENT

Je ne trouverai rien de si bien imaginé que le Mariage de l'Amour et de la
Raison.

Mlle SILVIA

L'Amour les fera bien tôt séparer.

LE PRÉSIDENT

Est-il rien de plus neuf que d'entendre dire des gentillesses à la Raison ?

Mlle SILVIA

Vous aimez sans doute que la Raison fasse des Madrigaux et l'Amour des
syllogismes ?<sup>778</sup>

On ne pourrait mieux gloser sur le sens de la pièce que par ces derniers vers de
Mademoiselle Silvia : on se réjouit à inverser les rôles, à bouleverser l'ordre des choses.
Quelques mois après le sieur Dangeville, qui joua le rôle d'Amour dans la nouvelle pièce de
Pellegrin, Le Divorce de l'Amour et de la Raison, s'adressant à la Raison, s'exprimera de la
même façon :

Le plaisant entretien ! Nous jouons en ce jour
Le personnage l'un de l'autre :
Je raisonne et tu fais l'amour.

À la fin du Nouveau Monde, on avait en effet assisté à cette métamorphose de la Raison qui, de « vieille, laide et guenon », prend les traits d'une « petite coquette toute aimable » : c'est –

<footnote n="778">778 *Manuscrits inédits de Fuzelier*, Bnf. Ms.f.fr. 9332 pp. 331-342.</footnote>
comme l'écrit Pellegrin même – « la Folie sous le nom et sous les habits de la Raison. Voilà ce que l'on peut appeler *du riant et du neuf*»<fnref n="779" />. Quand le 1er septembre 1723, Pellegrin donna au Théâtre Français *Le Divorce de l'amour et de la raison ou le Vieux monde*, « comédie héroïque »<fnref n="780" /> en trois actes et en vers, avec un prologue et des divertissements<fnref n="781" />, La Folie venait définitivement remplacer la Raison.

À la scène II du prologue, La Folie, cette « tête sans cervelle » comme la Raison l'appelle, fait son entrée, pour mettre fin à l'alliance « contre-nature » et ramener l'Amour sur la voie du plaisir :

### L'AMOUR

Elle a des traits que je crois reconnaître.
Dis-moi ; quel est ton nom ? Que j'en sois informé.

### LA FOLIE

Le petit inconstant ! Se peut-il qu'on oublie
Ce qu'on a si longtemps aimé ?
Quoi ? Tu méconnais la Folie !

### LA RAISON

Quel nom ! Tout est perdu. La Folie en ces lieux !
Que vient-elle y chercher ? Je tremble.

### LA FOLIE, à la Raison

Je suis étrangère à tes yeux ;
Et l'on ne nous fit pas pour nous trouver ensemble :
Mais c'est trop longtemps te cacher
Ce qu'ici mon abord renferme de mystère :
Ce n'est pas toi, raison sévère,
C'est l'Amour que je viens chercher.

Or, la Raison avait beau remarquer le caractère d'étrangeté de sa rivale, la Folie régnait partout<fnref n="782" />. Effrontément, celle-ci s'était introduite, de façon presque abusive, dans des lieux

<footnote n="779">⁷⁷⁹ Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C* * * à Madame de N* * * sur la comédie du Nouveau monde ». Paris, 1722, p. 29-30.</footnote>

<footnote n="780">⁷⁸⁰ On trouve cette appellation générique dans le *Dictionnaire des Théâtres de Paris* des frères Parfaict, [t. II, p. 324].</footnote>

<footnote n="781">⁷⁸¹ « Les airs à chanter et les symphonies des Intermèdes sont de la composition de Quinault. Les Ballets sont faits par Dangeville » *Mercure*, septembre 1723 p. 559-580. Au mois de juin, le rédacteur du *Mercure* écrit que « le succès prodigieux d'Inès de Castro qui attire toujours une grande foule au Théâtre Français, a retardé le Divorce de l'amour et de la Raison » [*Mercure*, juin 1723, p. 1183]. On la retarde encore, pour la même raison, au mois de juillet [*Mercure*, juillet p. 134]. Enfin elle ne sera jouée qu'au mois de septembre. La première représentation « fut des plus tumultueuses ; la seconde et la troisième furent infiniment plus tranquilles » [*Mercure*, septembre 1723, p. 559]. Elle n'eut que cinq représentations et n'a pas atteint le succès du *Nouveau Monde*.</footnote>

<footnote n="782">⁷⁸² L'auteur revient sur ce caractère universel de la Folie qui règne « même dans les cieux », et qui « y commande aux plus grands dieux » (scène 5, acte I du *Divorce de l'Amour et de la Raison*). Charles Antoine Coypel nous montre une image fort pareille dans la gravure qu'il compose pour *L'impromptu de la Folie*: une souriante figure porte-marotte surplombant le globe terrestre au pied de laquelle on lit « Toute la terre est ton autel ». [L'Amour agitant une marotte au-dessus du globe terrestre] [Image fixe] : [estampe] / [gravé par Caylus] ; [d'après Charles Coypel]. Bnf : Richelieu, Estampes et Photographies. Magazin : ED-98 (A)-FOL *support* : estampe.</footnote>
où elle n’est pas censée se trouver. Qu’il s’agisse de cet éden païen tout imaginaire qu’était
le *Nouveau Monde*, ou de l’espace concret de la salle du Théâtre Français, la Folie ne
pouvait pas chanter son triomphe sans causer le plus grand désordre. Le choc que reçoit
Junon face à l’apparition de la Folie, à la scène V du premier acte, c’est peut-être le même
choc qui frappa les spectateurs de la Comédie Française qui s’apprêtaient à voir Madame
Deshayes, mieux connue sous le nom de Mimi Dancourt, jouer le rôle de cette « aimable
Folie ». Mais quel est le véritable caractère de ce personnage, élevé au rang de Déesse, qui
envahit les scènes théâtrales à l’aube du siècle<sup>783</sup> ?

Si l'on examine le choix que fait l'auteur du *Divorce*, en privilégiant la « déesse badine »
au sein du réseau mythologique, l'on ne manquera pas d'observer que cette insistance du
thème de la Folie atteste évidemment une sensibilité partagée. L'on ne risquera pas trop en
disant que si les "Folies" abondent sur les scènes des théâtres c'est non seulement car on se
pose la question de la nature des passions, dans une perspective épistémologique qui vise à
accorder une nouvelle fonction à cette « mise en discours des émotions »<sup>784</sup>, mais aussi car
on rêve à en faire un phénomène de sociabilité, de civilisation<sup>785</sup>. Ainsi la Folie n'est-elle pas
cet état mental qui évoque « ce dérangement de cerveau qui exclut les hommes de la
société »<sup>786</sup> et qui paraît marquer la frontière qui sépare la norme de la marge, l'espace privé
de l'espace mondain; elle est plutôt une légèreté fugitive, une allégresse festive, un esprit
inconstant qui échappe aux censures de la raison, « une sotte et vaine espérance de se
satisfaire dans la multiplicité des plaisirs de la terre » qui aurait comblé la « haute
inquiétude »<sup>787</sup>, cet *horror vacui* causé par l'absence de Dieu. Dans cette définition de la
Folie, il n'est question ni de l' « expérience tragique de l'aliénation », qu'on trouve dans le
théâtre de Shakespeare ou encore dans *Andromaque*, « dernière tragédie classique où la folie
joue un rôle capital »<sup>788</sup>, ni de la dialectique philosophique des humanistes. Au début du

<footnote n="783">783 Il suffira ici de faire mention de quelques titres : *Le Mariage du Carnaval et de la Folie* « comédie en musique » de Destouches et La Motte (1702), *Le Triomphe de la Folie sur la Raison* prologue des *Fêtes Vénitiennes* de Danchet et Campra (1710) et *Le Triomphe de la Folie sur les Âges*, scène finale du ballet des Âges, par Fuzelier et Campra (1718), toutes jouées à l'Académie Royale de Musique. Et encore *Arlequin Baron allemand ou le triomphe de la Folie*, pièce de Le Sage, jouée à la Foire en 1712 et *La rupture du Carnaval et de la Folie* de Louis Fuzelier, jouée à la Comédie-Italienne en 1719.</footnote>

<footnote n="784">784 Pour un cadre plus exhaustif sur la question voir l'étude de Philip Stewart *L'Invention du sentiment. Roman et économie affective au XVIIIe siècle*, Oxford : Voltaire Foundation, coll. SVEC, 2010.</footnote>

<footnote n="785">785 Dans son *Éloge historique de Torsac* publié dans les *Mémoires de la Calotte*, le poète Piron évoque les « marottes sociables » qui entrent « dans le commerce ordinaire de la vie » (1739, 2e partie, p. 42). Fontenelle évoque ailleurs ces « folies des hommes [...] si aisément ajustées ensemble qu’elles ont servi à serrer les liens de la société » (*Nouveaux dialogues des morts*, Dialogue IV, Œuvres, 1790, I, p. 278).</footnote>

<footnote n="786">786 C'est La Motte qui prône cette idée d'une folie « ordinaire ». Il écrit dans l'Avertissement au Mariage du Carnaval et la Folie (1704) : « J'avoue que ceux qui entendraient par folie ce dérangement de cerveau qui exclut les hommes de la société, ne trouveraient pas leur compte au caractère de ma déesse; mais aussi ce n'est pas là ce que j'ai dû peindre, c'est seulement l'excès des passions, le caprice, la légèreté et, pour ainsi dire, la folie courante. Il faut que le plus sage s'y puisse reconnaître, du moins à quelque trait. Sans cette imitation de l'homme, la comédie demeure sans sel et sans agrément. Je me la suis toujours proposée dans le cours de cet ouvrage, et mon dessein a été que la Folie ne fit rien de raisonnable, mais qu'elle ne fit rien aussi dont on ne pût trouver des exemples dans le commerce des hommes », Antoine Houdar de La Motte, op. cit., « Avertissement », p. 183.</footnote>

<footnote n="787">787 Nicolas Malebranche, *De la recherche de la Vérité*, Livre III, p. 183, Paris : chez Pralard, 1678, cité par Jean Deprun, *La Philosophie de l'inquiétude en France au XVIIIème siècle*, Paris : Vrin, 1979, chapitre XII</footnote>

<footnote n="788">788 On s'appuie ici aux refléxions de Michael Foucault in *L'Histoire de la folie à l'age classsique*, Paris, Gallimard, 1972.</footnote>
XVIIIe siècle, la Folie s'incarne, s'anime, prenant place dans le commerce des hommes, dans les conversations, dans les activités galantes, elle se « civilise » ou, pour le dire autrement, se « théâtralise », acquérant une dimension foncièrement hédoniste. C'est ainsi que la Folie se présente, en étalant tous ses vertus dramatiques :

JUNON

Eh, qui donc êtes-vous ?

LA FOLIE

La Musique, la Danse,
L'Art de rire, de folâtrer,
Voilà ce que je suis. J'ai seule en ma puissance
Tout ce que l'on peut désirer,
Pour bannir la mélancolie.
En un mot, devant vous, vous voyez la Folie.

On connaît bien cette Folie qui sur les scènes comiques de la Foire faisait danser d'un pas léger un Rigaudon ou une Chaconne, ou chanter ces « fredons », « Bannissons d'ici l'humeur noire », « Dans ces lieux tout rit sans cesse » ou « Allons gai, d'un air gai, toujours gai », pour conjurer l'« humeur noire ». La fête finale où l'on célèbre le triomphe de Folie sur la Raison pouvait être jouée sur la scène de l'Opéra comme sur celle de l'Opéra-Comique :

LA FOLIE

Jeux folâtres, Plaisirs badins,
Pantomimes et Matassins.
Venez tous danser à ma noce.

DEUX SUIVANTS DE LA FOLIE

Non ; ne souffrons jamais que la Raison s'allie,
Avec les Jeux et les Amours,
Ses conseils importuns interrompent le cours
De tous les plaisirs de la vie ;
Et si nous avons de beaux jours,
Nous les devons à la Folie<fnref n="789" />.

Malgré « l'heureuse invention » qui l'avait rajeunie et embellie, la Raison demeure vaincue. Elle avait essayé, pour plaire aux yeux de l'Amour, de « descendre jusqu'au badinage », mais au fond elle ne pouvait pas dissimuler sa nature sévère, son esprit intransigeant, son austérité, et enfin, l'Amour avait fini par se lasser d'elle :

L'AMOUR

Ne troublez pas nos jeux, importune Raison,
Vos sévères conseils ne sont pas de saison,
Réservez les chagrins pour la Vieillesse.
Tous nos jours sont charmants, tout rit à nos désirs,
C'est le temps des plaisirs que la Jeunesse.

<footnote n="789">⁷⁸⁹ Dans le *Triomphe de l'Amour*, opéra-ballet en cinq actes et vingt entrées, de Quinault et Isaac de Bensérade, crée en 1681 on chante la même invitation à jouir des plaisirs :</footnote>
Non ; notre femme, il n'est plus temps.

LA RAISON

Qu'entends-je ? Quel est ce langage ?
Vous ne m'aimez donc plus ?

L'AMOUR

Moi ? Non.

LA RAISON

Quoi ? Malgré notre hymen...

L'AMOUR

Le plaisant alliage
De l'Amour avec la Raison !
Tenez. Si vous saviez comme chacun le fronde...
Des habitants du nouveau Monde,
Ma foi, je n'en trouves pas un
Qui dans ce beau projet trouve le sens commun.

Voilà qu'on découvre la véritable nature de cette union : il s'agit d'un badinage, d'une plaisanterie, d'une « chaîne ridicule » dont tout le monde se moque et dont l'extravagance était si remarquable et inouïe qu'elle avait mérité l'attention d'un auteur anonyme qui en avait composé une comédie pour l'amusement des habitants du vieux Monde ( scène III du prologue) :

LA FOLIE

L'Amour Epoux de la Raison !
Il n'est fait que pour la Folie.
Quel hymen ! Il fallait avoir perdu l'esprit.
Si tu savais comme on en rit ?

L'AMOUR

Rire de mon hymen ! L'entreprise est hardie.

LA FOLIE

Dans le vieux monde d'où je viens,
On a fait une Comédie.

L'AMOUR

Quel en est donc l'Auteur ?

LA FOLIE

Il ne se nomme pas.

L'entrée de la Folie sanctionne la fin du Nouveau Monde. C'était la distance, complément à
la crédibilité de la fable, qui avait permis à l'utopie galante et philosophique des passions
suspendues de se réaliser. Le *Nouveau Monde*, comme tout fantasmagorie féerique où l'on
sait se transporter par l'imagination, est un autre espace, l'espace du mythe, de la fiction. Or,
par ce renvoi à la dimension métathéâtrale, la Folie ne fait que dévoiler cette fiction,
détruisant cette distance qui était nécessaire à déployer l'imagination, qui offrait au mythe sa
dimension théâtrale, et qui enfin séparait le spectateur du spectacle. La négation de la valeur
intrinsèque de l'utopie, rêve de la Raison, n'est qu'une autre façon de saper le projet de
séparation entre scène et salle, entre fiction et réalité en ce qu'elle porte de l'esthétique
classique. La revanche de la Folie sur la Raison c'est aussi la revanche « du plaisir sur la
morale, de la liberté dur les règles tenaces. C'était ce que réclamaient les Modernes, quand
ils soutenaient une idée de théâtre où l' « "appareil et le spectacle", comme disait La Motte,
avaient quelque chose à dire »<fnref n="790" />. Par sa seule présence, non seulement la Folie bouleverse
tout principe moral sur lequel cette utopie a été crée, mais elle s'acharne à en ébranler les
fondements mêmes. À cette distance, on va alors substituer un *continuum* entre l'espace
concret et l'espace imaginaire. Par une sorte d'auto-conscience formelle, par ce jeu
d'autoréférentialité, la Folie attire le spectateur sur le statut fictionnel du texte, sur les
conditions de sa réception et sur l'existence d'un « dehors », un espace extérieur dont les
échos subsistent dans le présent de la représentation. Dans ce cas, il s'agit proprement de
montrer ce qui se passe « derrière le théâtre », de donner une valeur dramatique intrinsèque à
ce qui est « hors » du cadre de la scène afin d'intégrer le spectateur dans le temps et dans
l'action, de façon à ce qu'il ne cesse pas d'interpréter, de chercher de nouvelles relations
entre les choses, et non seulement *ce qui* est dit ou *qui* l'a dit. L'entrée de la Folie sur la
scène sanctionne en même temps l'irruption du spectateur dans la fiction. Le « vieux monde
d'où [elle] vient » est celui de la salle où l'on vient de jouer la comédie du *Nouveau
Monde*<fnref n="791" />, et où les spectateurs se sont amusés et ont ri aux dépenses de l'union plaisante de

Sur nous la critique ennemie
Versetait en vain son poison,

<footnote n="790">790 Giovanni Macchia, « Le mythe théâtral de Watteau », in *Antoine Watteau (1684-1721). Le Peintre, son temps et sa légende*, Genève, Paris 1987. On donne un extrait des réflexions de La Motte qu'on vient de citer : « Je désirerais au reste qu'avec toutes ces attentions, on tendît encore à donner à la Tragédie une beauté qui semble être de son essence, et que pourtant elle n'a guère parmi nous ; je veux dire ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle. La plupart de nos Pièces ne sont que des dialogues et des récits ; et ce qu'il y a de surprenant, c'est que l'action même qui a frappé l'Auteur, et qui l'a déterminé à choisir son sujet, se passe presque toujours derrière le Théâtre », Houdar de La Motte, « Des actions d'appareil et de spectacle », *Second discours à l'occasion de la tragédie de Romulus, Les Œuvres de théâtre de M. de La Motte [...] avec plusieurs Discours sur la Tragédie*, Paris, Gr. Dupuis, 1730, tome I, p. 118.</footnote>

<footnote n="791">791 Nous pensons que la « comédie » évoquée par la Folie dans le *Divorce* est la première pièce de Pellegrin, Le *Nouveau monde*, où l'auteur « ne se nomme pas », et non pas la pièce que, le 24 juillet 1723, les Italiens représentèrent sur la loge de Pellegrin à la Foire Saint-Laurent, intitulée *Le triomphe de la folie*, en un acte en prose, avec un divertissement et qui avait été composée par Biancolelli et Legrand, avec musique de Mouret. Cette pièce était en effet, selon le rédacteur du Mercure, une parodie que les auteurs ont voulu faire « par avance d'une Comédie annoncée par les Comédiens François, qui a pour titre *Le Divorce de l'amour et de la raison, ou le Vieux Monde*, par l'Abbé Pellegrin, représentée à la Comédie Française en septembre 1723 ». La pièce eut un succès médiocre, et ne fut pas imprimée. On en lit l'argument avec un extrait du vaudeville final dans le *Mercure* (Juillet 1723, p. 207) : « La Raison ouvre la scène par un Dialogue qu'elle fait avec Mercure, à qui elle demande des nouvelles de l'Amour qui l'a abandonnée, sans lui dire pourquoi. Mercure lui apprend qu'il a suivi son infidèle époux dans tous le différents Royaumes où il a été, et de là il prend occasion de parler de ses progrès selon les génies des nations, dont il a entrepris de triompher. Cette scène a paru fort ingénieuse, bien écrite, et semée de jolis traits. L'Amour paraît dans la seconde scène, il se moque de la Raison, et plaisante sur la bizarrerie de leur union, qui avait banni les plaisirs, dont la Cour avait toujours été formée, avant ce mariage fait en dépit du bon sens. La Folie survient, elle brocarde la Raison sur nouveaux frais, elle la chasse, et ordonne à sa riante suite de chanter et de danser. Le vaudeville a paru assez joli ; en voici un couplet adressé au parterre.</footnote>
la Raison et de l'Amour. C'est par cette mise en abyme que l'auteur précise la nature double de son œuvre. Ce n'est pas par hasard qu'on trouve plus tard le personnage de Momus, allié naturel de la Folie, avec qui il avait souvent partagé son empire et la scène, et dont le « double jeu et le double langage » contribuent pour beaucoup au dénouement de la pièce. Il est en effet le véritable régisseur du divorce et du nouveau mariage. Il s'apprête à tout déranger et à tout faire pour favoriser l'union de la Folie et de l'Amour. Se présentant en qualité de « Greffier du Conseil céleste », envoyé par les dieux pour plaider la cause la Raison contre la Folie, laquelle lui avait ravi « les droits et le titre d'épouse », il avoue immédiatement son véritable projet :

> Pour n'être point suspect, dans cette grande affaire,
> Contre vous, chez les Dieux, j'ai feint de la colère,
> Et j'ai pris sur mon ton d'implacable Censeur :
> Mais vous voyez en moi votre Dieu tutélaire.

Dans cette « nouvelle guerre » de l'Olympe contre la Folie, « il s'agit de ruser », répète Momus : « Trompons, dissimulons, c'est tout ce qu'il nous faut », dit-il encourageant Jupiter à feindre « une amoureuse flamme » pour Junon. Ainsi s'opère, une fois encore, ce jeu du « détour » dans une scène de conversation amoureuse entre Apollon et Minerve, qui pourrait très bien paraître comme sous-texte de n'importe quel tableau galant du XVIIIᵉ siècle. Déguisée en apprentissage poétique entre un maître et son élève, cette conversation fait affleurer le tremblement et l'excitation des sens, les souhaits et les hésitations du cœur, tout l'ensemble de ces « petits transports » qui restent pourtant toujours éphémères, chimériques, comme s'ils étaient prêts à se dissoudre sans vouloir vraiment se dévoiler, et dont on rit enfin pour les démasquer (scène VIII, acte II):

## APOLLON

> Vous savez que je n'aime rien.
> Je vais faire l'Amant, et le faire si bien,
> Que vous pourrez vous y méprendre.
> Il faut, pour commencer, invoquer votre nom,
> Ne pouvant m'invoquer moi-même
> Oui, Minerve, vous seule êtes mon Apollon ;
> Que dis-je ? Plus que moi, savez que je vous aime ;
> L'Amour est enfin mon vainqueur,

> Le parterre a trop de génie
> Pour nous condamner sans raison.
> Il approuve toujours le bon,
> Bon, bon bon bon
> Et par fois,
> Lon lon,
> En faveur d'un zon, zon, zon, zon,
> Il passe une folie

Bien que Brenner [*Théâtre Italien*, op. cit. p.64] date la première représentation du *Triomphe* du 22 septembre 1722, on soupçonne que le *Triomphe de la Folie*, qui a été représentée en 1722, est une parodie la pièce de Pellegrin intitulée *Le Nouveau Monde* donnée sur le Théâtre Français en septembre de la même année et reprise, avec modifications, en 1723, à l'annonce de la nouvelle comédie de l'Abbé Pellegrin *Le Divorce de l'amour et de la raison, ou le Vieux Monde*.
Est c'est lui qui me force à rompre le silence :
Mes feux ont trop de violence,
Pour se renfermer dans mon cœur.
Quoi ? Vous m'écoutez sans colère !
Ah ! Mon malheur est sans égal,
J'aimerais bien mieux vous déplaire,
Que vous persuader si mal.
Je le vois, vous prenez mes discours pour des feintes ;
Détrompez-vous ; non, ce n'est plus un jeu,
Que ce tendre et sincère aveu :
L'Amour me fait sentir ses plus vives atteintes.
Vous doutez encore de ma foi !
Eh bien : fleuve aux Dieux redoutable...

MINERVE
Arrêtez, songez-vous que vous parlez à moi ?

APOLLON
Je le sais ; mais enfin rien n'est plus véritable :
J'aime.

MINERVE
Quelle témérité ?
Sortons.

APOLLON
Ecoutez-moi.

MINERVE
Je ne veux rien entendre.

APOLLON, en riant
Ah ! Mon art trop beau, puisqu'il vous a fait prendre
La feinte pour la vérité.

MINERVE
Qu'entends-je ? Vous venez de feindre !

APOLLON
En avez-vous quelque regret ?

MINERVE
Non ; de moi seule ici j'ai sujet de me plaindre,
Et je sens un dépit secret
Que vous m'avez réduite à prendre ainsi le change :
Mais, pour ma gloire, enfin il faut que je me venge.
Oui ; dans les premiers vers que je vous montrerai
Vous trouverez un style et si vif et si tendre,
Que vous ne pourrez vous défendre
Du piège que je vous tendrai.
On est ici dans cette tension entre badinage et sentiment que Tomlinson a placée au cœur de la « fête galante ». L'amour est un jeu, il faut en « parler sans en prendre », « sans être trop sensible », « jouer avec le feu sans se bruler » ; sourire à l'illusion sans pour autant se laisser prendre au piège de la passion »<fnref n="792" />. À Momus, qui s'était ému en tant que spectateur de cette scène tendre, Apollon objecte qu'il n'y a rien à prend au sérieux et que « c'est un jeu d'esprit entre [eux] concerté ». Momus, par nature méfiant, et qui ne se laisse pas jouer un tour, harcèle :

D'accord ; je pourrais m'y méprendre :
Mais à ce jeu d'esprit là, parlez-moi sans fard,
Le cœur n'aurait-il point de part ?

Comme Apollon, Pellegrin aussi avait sûrement à se flatter de la beauté de son art puisqu'il « fait prendre la feinte pour la vérité » ! Comme l'Amour bascule entre Folie et Raison, entre plaisir et sagesse, ainsi on hésite entre réalité et fiction, tout comme la jeune danseuse peinte par Watteau dans l'Amour au Théâtre Français, immobilisée dans cette pose sans équilibre, sur la pointe des pieds :

### L'AMOUR
Prêt à faire ce choix, d'où vient que je chancelle ?
Je sais que la sagesse est belle :
Mais le plaisir...quoi de plus doux !
D'un et d'autre côté, je sens mon cœur qui trotte ;
Mais ç'en est fait enfin ; l'Égide a du dessous,
Et je m'en tiens à la Marotte.

### LA RAISON
Dieux ! Malgré la Raison, se peut-il, sur un cœur,
Que la Folie ait tant d'empire !
On examine, on pèse, on connaît le meilleur :
Cependant on choisit le pire.

#### A l'Amour
Mais l'Amour, ne te flatte pas
Que je te laisse ici dans le libertinage.

#### à la Folie
Et pour toi, qui ne viens dans ces lointains climats,
Que pour troubler notre ménage ;
Tremble.

On pourrait mettre l'île du Nouveau Monde à mi-chemin entre les deux îles enchantées, qui, comme l'écrit Giovanni Macchia, « apparaissent à l'horizon, au début du XVIIIᵉ siècle, L'Ile de la Raison et L'île de Cythère, symboles du bonheur aristocratique et de l'héroïsme galant »<fnref n="793" />. Pellegrin s'empare de cette « morale hédoniste » qui qualifie de façon

<footnote n="792">⁷⁹² Robert Tomlinson, *La fête galante*, op. cit., p. 136-137</footnote>

<footnote n="793">⁷⁹³ « Pour l'homme du XVIIIᵉ siècle, la raison, loin de se dresser contre le plaisir en une position dramatique en devient le piment, une sorte de drogue. De leur union naît la fluer noire du libertinage », Giovanni Macchia : « Le</footnote>
nette l'univers des fictions jouées à l'Académie Royale de Musique tout comme à l'Opéra-
Comique. On ne risquera pas en disant que le partage entre Raison et Folie renvoie
implicitement à des langages dramatiques différents. À la scène IV, du deuxième acte, au
moment où l'Amour annonce la rupture et le choix de s'unir avec la Folie, resserrant enfin
les liens traditionnels entre ces deux personnages, il se justifie ainsi à la Raison voulant
savoir qui lui « fait préférer « les lois de la folie à [son] empire » :

L'AMOUR

Toi-même. Oui la Raison, puisqu'il faut te le dire ;
Je l'aime par raison, par raison je te suis :
Elle me fait crever de rire,
Et tu me fais mourir d'ennui<fnref n="794" />.

Avec ces badinages, bagatelles et folies l'on échappe certainement à l'ennui ; les auteurs le savaient bien, une pièce devait avant tout agréer et plaire. Mais faire le choix du « mineur » c'est en même temps s'écarter de la voie de la grandeur. Dans le paysage littéraire hiérarchisé du XVIIIe siècle, la question du « sujet » englobe des réflexions à la fois esthétiques et politiques : une œuvre est dite « mineure » en fonction du genre auquel elle appartient, mais également sur la base de sa réception. Dans son étude du paysage dans l'œuvre de Watteau, René Démoris observe que

les qualités propices aux genres mineurs risquent de n'être jamais que *le négatif* de celles des genres nobles. À user des moyens du « grand », l'artiste mineur peut se voir, en revanche, accuser d'impropriété (manque aux bienséances, au costume, etc.) et compromettre le plaisir même de son spectateur, pour lequel le cadre hiérarchique est l'espace *naturel* où il perçoit d'abord les œuvres<fnref n="795" />.

Cette remarque pourrait-t-elle s'appliquer à notre cas ? Certes, un auteur qui opte délibérément pour des sujets « mineurs », qui revendique d'être un nain en face des géants, assume en toute connaissance de cause « la péjoration qui affecte son écriture » <fnref n="796" />, ou comme l'écrit Démoris ¹ª « déficience théorique » dont il est victime. D'ailleurs, Voltaire même n'hésite pas à avouer qu'il aurait considéré Marivaux digne d'une plus grande estime si seulement il avait recouru à un « style moins recherché » ou à « des sujets plus nobles ». Mais, comme l'écrit T. Crow, « pour prétendre de soutenir un art authentiquement noble, il faut préalablement s'éclaircir sur ce que, dans une telle époque, on entend pour noblesse »<fnref n="797" />. C'est là le paradoxe, car l'on voit en tout cas ce « mode mineur » devenir le code éthique et esthétique des « honnêtes gents », de ce qu'on appelle, à cette époque là, la « bonne compagnie », dont le rituel mondain de la conversation et la pratique oisive pénètrent dans

<footnote>mythe théâtrale de Watteau », in *Antoine Watteau (1684-1721). Le Peintre, son temps et sa légende*, Genève, Paris 1987.</footnote>

<footnote n="794">⁷⁹⁴ On a déjà trouvé une observation très similaire chez Fuzelier dans le prologue au *Vieux monde, ou arlequin somnambule*, où Silvia, répliquant à ses interlocuteurs, disait : « Ho ! Messieurs les Comédiens Français ont trop de Raison ; pour nous n’aimons pas qu’elle se mêle de nos Comédies ».</footnote>

<footnote n="795">⁷⁹⁵ René Démoris, « Watteau, le paysage et ses figures », in *Antoine Watteau (1684-1721). Le Peintre, son temps et sa légende*, Genève, Paris 1987, p. 157</footnote>

<footnote n="796">⁷⁹⁶ « Introduction », *Écrire en mineur au XVIIIe siècle*, Christelle Bahier-Porte et Régine Jomand-Baudry (dir.), Paris, Desjonquères, 2009.</footnote>

<footnote n="797">⁷⁹⁷ Thomas Crow, *La peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle*, (1985), Paris, Macula, 2000, p. 137</footnote>
l'univers théâtral, qui en est la transfiguration allégorique<sup>798</sup>. C'est à la faveur de cet ancrage social, que les auteurs de théâtre pouvaient désormais choisir de se soumettre « non pas aux règles imposées par les doctes (c'est-à-dire avant tout au principe de l'imitation des Anciens), mais au goût mondain ». Si l'on considère alors « le mineur » non pas comme une « catégorie dramatique » mais comme une « modalité d'écriture »<sup>799</sup>, on voit s'ouvrir la voie d'une mutation esthétique fondamentale, dont le pouvoir de contestation des règles de la doctrine classique ne peut être sous-estimé : celle de « la supériorité de la manière sur le sujet ». Ce phénomène est bien expliqué par Christophe Martin quand il écrit, à propos du succès littéraire de cette «esthétique du rire badin» entre classicisme et Lumières :

> Ce qui importe est que l'auteur s'accommode non à son sujet mais bien à son génie. Le choix du rire badin et de la frivolité n'implique donc nulle modestie : elle ne fait que mettre en lumière la « manière » de l'écrivain. C'est le principe même de la convenance entre le sujet et la manière qui se trouve contesté par une esthétique héritière, à bien des égards, du spoudogeloion grec (le rire-sérieusement), l'art de traiter plaisamment les sujets les plus sérieux. [...] Cet « art de détourner les choses » est ce qui a permis, en effet, sinon de transgresser du moins de contourner le tabou du mélange des genres, si essentiel dans l'esthétique de l'âge classique, fondée en particulier sur le principe d'une convenance entre le choix d'un sujet et celui d'un style<sup>800</sup>.

C'est dans ce contexte qu'il faut placer l'expérience des écrivains tels que Pellegrin ou Fuzelier dont la pratique littéraire changea profondément le statut même de l'auctorialité. C'est que l'œuvre contient en elle-même le public auquel elle est destinée. Le choix de cette « écriture en mode mineur » est déterminé par une « démarche philosophique, celle de laisser au lecteur le soin de définir ce qu'il lit et comment il souhaite le lire »<sup>801</sup>. Il s'agit ici d'œuvres plurielles, « ouvertes »<sup>802</sup>, qui prennent en charge les attentes du public et qui permettent de repenser le rapport du spectateur à l'œuvre même. Ainsi la pièce finit-elle vraiment par devenir, comme l'évoquait Fuzelier, l'« écho du public », et l'auteur, « ce héros anonyme » qui « est le murmure des sociétés »<sup>803</sup>, par assumer le rôle d'un intermédiaire.

<footnote n="798">798 Le même phénomène se produit dans l'univers des arts picturaux. Comme l'écrit encore T. Crow : « Watteau fut le premier à représenter visuellement l'ensemble des valeurs et des comportements aristocratiques qu'on englobe sous le vocable d'honnêteté. L'essence de l'honnêteté réside dans cette capacité à préserver ses propres artifices tous en perçant ceux d'autrui, à décoder les signes cachés et les désirs inavoués : idéal d'infinie réceptivité qu'expriment des termes tels que « complaisance », « souplesse », « insinuation ». Le travestissement du désir et le travestissement tout court inspiraient une infinité de jeux et de mots d'esprit. Fuir la Cour [Le Fêtes galantes] n'est pas un phénomène propre au début du XVIIIe siècle, mais une manifestation de la résistance séculaire opposée à la raison d'État par une aristocratie oisive ». *Ibidem*, p. 85 et 88.</footnote>

<footnote n="799">799 C'est la thèse exposée par Christelle Bahier-Porte et Régine Jomand-Baudry dans l'introduction à l'ouvrage *Écrire en mineur au XVIIIe siècle, op. cit.*</footnote>

<footnote n="800">800 Christophe Martin, *L'esthétique du rire badin (XVIIe-XVIIIe siècles)*, Alain Vaillant (dir.), Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012, p. 121-151.</footnote>

<footnote n="801">801 « Introduction », *Écrire en mineur au XVIIIe siècle, op. cit*</footnote>

<footnote n="802">802 On se réfère ici aux conclusions de Umberto Eco sur le concept d'« œuvre en mouvement » qui « rend possible une multiplicité d'interventions personnelles, mais non pas de façon amorphe et vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas nécessitante ni univoque mais orientée, à une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l'auteur. [...] L'auteur offre à l'interprète une œuvre à achever », in *L'œuvre ouverte*, Paris, Seuil, 1965, p. 34.</footnote>

<footnote n="803">803 Michel de Certeau, *Les arts de faire, tome 1, L'invention du quotidien*, Paris, Gallimard, 1990, p. 11.</footnote>
## II.3 « Il y a longtemps que vous devriez être ici » : le Théâtre Italien de la Foire Saint-Laurent

Si Legrand s’était résolu à battre les forains avec « leur propres armes », les Italiens décidèrent de les concurrencer sur leur propre terrain. Du mois de juillet 1721 jusqu’au mois d’octobre 1723, les Comédiens Italiens louèrent un théâtre à la Foire Saint-Laurent. Ils s’installèrent dans la loge que le Chevalier Pellegrin<fnref n="804" /> avait fait bâtir à côté de la ruelle de Saint-Laurent : cette « salle magnifique qu’ils avoient fait réparer, avec beaucoup de dépenses, tant pour les ornements que pour la commodité du public<fnref n="805" /> » avait un parterre presque aussi vaste que celui de l’Hôtel de Bourgogne, un amphithéâtre, des banquettes sur scène, des balcons, deux rangs des loges et un troisième étage ou paradis. La salle pouvait accueillir au moins 1269 personnes<fnref n="806" /> et la distribution des places était presque identique à celle d’un théâtre régulier.

Pendant les trois saisons d’été, entre juillet et octobre, la troupe de Riccoboni se déplaça donc à la Foire y fondant un « Spectacle nouveau, qui étonna tout le public »<fnref n="807" />. Comme le remarque E. De Luca, ce déplacement témoigne d’un côté, de l’infléchissement du théâtre italien prête à se tourner vers l’univers spectaculaire forain, et, de l’autre, il semble dévoiler « une croissance d’importance de Biancolelli pour les questions de gestion de la troupe, car il est difficile de penser que Luigi Riccoboni, avec ses buts réformateurs, ait choisi de se déplacer dans un contexte de farce, dans le règne propre à Dominique »<fnref n="808" />. On a déjà tracé dans les paragraphes précédents le cadre de l’évolution du répertoire auquel Riccoboni a dû soumettre la troupe italienne dès son retour à Paris, mais ce processus de « francisation », qui avait ouvert la voie aux auteurs français, tels que Biancolelli, Fuzelier ou Legrand, s’était avéré une mesure insuffisante à ramener le public. Ils avaient tôt perdu les mérites de la nouveauté et en effet, en 1721, les Comédiens Italiens étaient encore aux abois. Pour s’apercevoir de la situation fort difficile dans laquelle versait la troupe de Riccoboni, il suffit de regarder les Registres du Théâtre Italien : à la fin d’avril 1721 les pertes journalières dépassent de loin les entrées<fnref n="809" />, les recettes du mois de mai oscillent entre 100 et 200 livres.

<footnote n="804">⁸⁰⁴ Jacques Pellegrin, frère de l’abbé du même nom, était ancien officier des galères et chevalier de Saint-Louis, directeur d’un théâtre forain qu’il tînt, sous le nom d’un sieur Peclavé, depuis la foire Saint-Laurent de 1711 jusqu’à la fin de la foire Saint-Laurent de 1718.</footnote>

<footnote n="805">⁸⁰⁵ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. 1, p. 236-238. Selon les frères Parfaict, les Italiens ouvrirent leur théâtre le 31 juillet, mais les registres de la Comédie-Italienne montrent une représentation très fructueuse de *Danaé* le 25 juillet, ce qui porte à croire que l’ouverture se fit à cette date.</footnote>

<footnote n="806">⁸⁰⁶ C’est Lagrave qui indique ce chiffre : calculant les maxima des recettes pour chaque catégorie des places il arrive à estimer la capacité totale de la salle. Les registres du Théâtre Italien, pour la période 1721-1723, nous apprennent qu’on a vendu, au moins une fois, 362 places de premières loges, 248 place de secondes loges et d’amphithéâtre et 652 places de parterre, ce qui fait donc au moins le nombre de 1262 spectateurs. Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris, op. cit.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="807">⁸⁰⁷ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.* t. 1, p. 236-238.</footnote>

<footnote n="808">⁸⁰⁸ Emanuele De Luca, « Introduction », *Le Répertoire du Théâtre Italien, op. cit.*, p. 37</footnote>

<footnote n="809">⁸⁰⁹ Voici les chiffres : 28 avril (*Rebut pour rebut*) : recette 156 livres – perte 183 livres ; 29 avril (*Arlequin maître d’amour et Le Mariage clandestin*), r. 164 l. – p. 237 l. ; 30 avril (*Lélio fourbe intrigant et La Mode*) : r. 139 l. – p. 300 l. Dans la même période les frais journaliers augmentent pour les décors, les accessoires, les carrosses et pour l’engagement – comme le veut la mode des divertissements – de 4 ou 5 « balarini » presque chaque jour.</footnote>
Comme le remarquent les frères Parfaict, les Italiens :

s'apercevant que leur recette était très différente de celle qu'ils avaient faite au commencement de leur arrivée à Paris, et qu'elle diminuoit de jour en jour considérablement », [ils] prirent, pour rappeler le public, une résolution assez extraordinaire, et que tout Paris regarda comme bizarre, qui fut d'abandonner pour quelques mois leur théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, et d'en ouvrir un nouveau à la Foire Saint-Laurent<fnref n="810" />.

Or, tout comme les forains en 1697 s'étaient approprié leur héritage, les Italiens ne pouvaient-ils, répondant sur le même ton, s'installer dans leurs loges ? Dès leur retour à Paris, les Italiens avaient favorablement secondé tous les efforts des Comédiens Français visant à déprécier, gêner, voire détruire, les forains, efforts qui aboutirent en effet à la suppression de tous les spectacles des foires depuis 1718 jusqu'à 1721 et encore de 1722 à 1724. Comptant que l'interdiction de l'Opéra-Comique subsisterait de façon à ce qu'ils puissent être les seuls à attirer le public, le 16 juillet 1721 les Italiens prirent possession de la grande loge de M. Pellegrin et ouvrirent leur théâtre de la foire Saint-Laurent 25 par la représentation de *Danaé*, comédie en trois actes par Saint-Yon, tirée du répertoire de l'Ancienne Comédie et retouchée par Riccoboni et Biancolelli qu'y ajoutèrent plusieurs scènes nouvelles et un prologue. Dans ce prologue, la scène s'ouvre et l'on voit la toile de fond représentant la façade de l'Hôtel de Bourgogne, avec cette inscription : « *Hôtel à louer* ». Trivelin, joué par Dominique Biancolelli, répond à la Muse de la Foire, qui l'interroge au sujet de sa tristesse, lui disant que, tout comme leur Hôtel, lui aussi est à louer. Alors la Comédie Italienne paraît ; la Muse de la Foire, qui ne la reconnaît pas d'emblée à cause de sa maigreur, lui adresse ironiquement cette réplique : « Madame, soyez la bienvenue ; il y a longtemps que vous devriez être ici ».

Le procès d'adéquation des Italiens au goût français avait fini par orienter leur spectacle vers celui des forains : n'ayant pas su vaincre leur concurrence, ils furent contraints de s'y conformer. Tout en se plaçant sous l'égide de Thalie, les Italiens n'hésitent pas à admettre l'inquiétude et la souffrance dont la Muse de la comédie est accablée : s'ils ne remportent pas de succès, si l'Hôtel de Bourgogne est déserté – « On voit sécher sur pied Thalie » chantent Flaminia et Silvia dans le divertissement final – il faut que la troupe italienne devienne foraine :

À l'Hôtel de la Comédie
On voit sécher sur pied Thalie.
Pour éviter un triste sort,
Elle veut devenir foraine :
La troupe italienne
N'a pas tort.

Quoique notre troupe s'applique,
Nos nouveautés n'ont rien qui pique ;
Chez nous le spectateur s'endort.

<footnote>Données tirées des Registres du Théâtre Italiens, voir : Xavier de Courville, *Louis Riccoboni, Un Apôtre de l'art du théâtre. L'expérience française, op. cit.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="810">⁸¹⁰ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit*, t. 1, p. 236-238.</footnote>
Ici le spectateur l'entraîne :
La troupe italienne
N'a pas tort.

Le couplet final du vaudeville avouait plus clairement les vraies raisons qui poussèrent les Italiens à s'installer à la Foire : l'appât de l'argent, « l'espoir d'une bonne recette » :

L'espoir d'une bonne recette
Nous fait déloger sans trompette,
Messieurs, chorus, chantez bien fort,
Et même jusqu'à perdre haleine :
La troupe italienne
N'a pas tort.

En effet, *Danaé* fit gonfler temporairement les caisses de la troupe : à la première, on registre une affluence de 687 spectateurs pour un total de 1234 livres de recette. Tempête, pluie d'or, animaux extraordinaires, danses, décorations somptueuses<sup>811</sup> ne suffirent pas pourtant à retenir l'attention du public : avant trois semaines, les recettes baissent de 500 à 100 livres alors que les dettes avaient encore remonté à 2500 livres. N'est-il pas peut-être parce qu'après seulement une semaine de l'ouverture du Théâtre Italien de la Foire Saint-Laurent, le nouveau spectacle de Francisque se produisait devant la loge de Pellegrin ? Le 31 juillet 1721, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval firent représenter *La Fausse Foire*. Dans l'avertissement placé en tête de l'édition de la pièce, l'on trouve des détails intéressants sur la dynamique de rivalité et de concurrence entre ces troupes rivales :

> Comme les Comédiens Italiens s'établirent à la Foire, le secret dépit qu'en eurent les Comédiens Français, fut favorable à la Troupe de Francisque. Ils laissèrent paisiblement représenter des Pièces en Prose ; mais les Privilégiés ses voisins lui firent interdire par l'Opéra, non-seulement le chant et la danse, mais jusqu'aux machines et les changements de Décoration<sup>812</sup>.

On doit donc supposer que des stratégies d'alliance viennent se profiler qui conditionnent le déroulement de la vie théâtrale pendant cette saison d'été : bien qu'en contrevenant aux interdictions que la troupe officielle de l'Opéra-Comique d'Alard et associés, soutenus par l'Opéra, venait de faire valoir, la troupe de Francisque jouait par tolérance, soutenue par les Comédiens Français dont l'intérêt semble principalement celui de nuire aux Italiens, favorisant indirectement leurs adversaires. Cependant, selon T.-S. Gueullette, Marc-Antoine

<footnote n="811">811 « Le concours a été fort grand, et le public a paru s'amuser à ce nouveau spectacle, qui est fort orné et fort brillant » *Mercure*, juin-juillet 1721 / Parfaict-D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris, op. cit.*, t. II, p. 226 sq. « Les décorations en étaient superbes ». Thomas-Simon Gueullette, *Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au XVIIIe siècle, op. cit.*, p. 97 « Cette Pièce était ornée d'un Grand Spectacle ; on vanta beaucoup une décoration, qui représentait le Palais de la Fortune » François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. I, p. 238-239. On rappelle ici que, dans *Le Régiment de la Calotte*, les forains s'étaient moqués de la présomption des Italiens lesquels croyaient que, pour se conformer au goût de la foire, il suffirait de « plaire aux yeux et faire grande dépense » (scène VIII).</footnote>

<footnote n="812">812 *Ibidem*. Ou encore : « Ce qui augmenta encore le bonheur de Francisque, fut le silence des Comédiens Français, qui animez contre les Italiens, par une circonstance, que je dirai ci-après, lui laissèrent paisiblement représenter ces pièces » François et Claude Parfaict *Mémoires*, t. I, p. 231.</footnote>
Legrand, auteur de la Comédie Français, aurait participé à l'écriture du prologue de *Danaé* « sous le nom de Dominique »<fnref n="813" />. Peut-être avait-il écrit exprès le rôle de Colombine pour Mlle de Lalande<fnref n="814" />, qui a été son élève à la Comédie Française et qui venait de faire son début à la Comédie Italienne, comme confirment encore les frères Parfaict<fnref n="815" />. Peu de temps après la représentation de *Danaé*, à l'ouverture du Théâtre Italien de la Foire Saint-Laurent, Legrand écrit quatre autres pièces pour les Italiens<fnref n="816" />. Comme le signale L. Chahine, les pièces de Legrand seul représentent environ 26 % de la recette des mois de juillet à octobre<fnref n="817" />. Cette

<table><thead><tr><td>Pièce(s) jouée(s)</td><td>nb. repr.</td><td>recette moy.</td><td>% du total</td></tr></thead><tbody><tr><td>Danaé</td><td>20</td><td>522,00</td><td>33 %</td></tr><tr><td>Belphégor</td><td>14</td><td>402,50</td><td>17 %</td></tr><tr><td>Arlequin sauvage</td><td>10</td><td>243,70</td><td>7%</td></tr><tr><td>Fleuve d'oubli, Mai, Terres australes</td><td>9</td><td>156,33</td><td>4%</td></tr><tr><td>Belphégor, Fleuve d'oubli</td><td>6</td><td>302,17</td><td>5%</td></tr><tr><td>Arlequin Cartouche</td><td>6</td><td>875,33</td><td>16 %</td></tr><tr><td>autres</td><td>41</td><td>148,51</td><td>18 %</td></tr></tbody></table>

<footnote n="813">⁸¹³ « Cette pièce, la première qui parut sur le théâtre que les comédiens avaient fait faire à la Foire Saint-Laurent, était faite, il y a plus de 20 ans, par M. Saint-Yon qui avait travaillé pour le Théâtre Italien du temps de Ghérardi. Il fallut la changer entièrement. Ce furent Lélio et Dominique qui la mirent en état de paraître avec assez de succès. [...] Mlle Delalande y débuta dans un nouveau prologue que Legrand, sous le nom de Dominique, fit exprès pour elle », Thomas-Simon Gueullette, *Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 97. Au contraire, les frères Parfaict, ne mentionnant pas Legrand, donnent Biancolelli comme le seul auteur qui remanie la pièce de Saint-Yon : « L'ouverture de ce Théâtre fur marquée par la première représentation de *Danaé*, pièce en vers en trois Actes & autant de Divertissements, précédée d'un Prologue. M. de Saintyon Auteur de cette Comédie, l'avait composée en 1697 pour les anciens Acteurs Italiens : comme elle ne put paraître alors, le sieur Dominique, entre les mains de qui elle tomba, la retoucha, ajouta des Divertissements et un Prologue et la donna à ses Camarades. Elle fut assez bien reçue », François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. I, p. 239</footnote>

<footnote n="814">⁸¹⁴ Marie-Thérèse de Lalande, née en 1691 à Paris. Après un séjour en province, elle revint à Paris en 1719 et fit son début à la Comédie Française, dans le rôle de Dorine dans *Tartuffe* de Molière, mais sans être reçue sociétaire. Elle débuta à la Comédie Italienne avec plus de succès dans le rôle de Colombine, dans le Prologue, et dans celui de Junon dans la pièce *Danaé*. Elle y est reçue pour les rôles de soubrette et d'amoureuse. D'Origny dit à propos de son début : « La Comédie ne balança point à se l'attacher, persuadée qu'un sujet que Le Grand avait formé, et qui, à l'habitude du théâtre, joignait l'intelligence et la finesse, pouvait lui être d'une grande utilité », Antoine D'Origny, *Annales du Théâtre Italien, op. cit.* t. I, 64.</footnote>

<footnote n="815">⁸¹⁵ « Je ne puis me dispenser de remarquer le début de la Demoiselle Lalande, qui parut sur le Théâtre le Dimanche 17 août dans le rôle de *Colombine* et de *Junon* de la Comédie de *Danaé*. On avait composé exprès une espèce de petit Prologue pour introduire cette nouvelle Actrice sur la scène ; et la cérémonie de sa réception dans la Troupe se passait sous les yeux des Spectateurs» François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. I, p. 238-239</footnote>

<footnote n="816">⁸¹⁶ Il écrivit tout seul *Belphégor*, (24 août 1721) et *Le Fleuve d'oubli* (12 septembre 1721), et deux autres en société avec Dominique, *Les Amours aquatiques* (22 septembre 1721) et *Les Terres Australes* (23 septembre 1721). Les deux premières remporteront d'ailleurs un franc succès, cependant que les deux dernières « furent reçues assez froidement » [PARFAICT, MFP, t. I, p. 240] : la recette moyenne pour *Belphégor* seul est de 402,50 livres, et pour *Belphégor* avec *Le Fleuve d'oubli* de 302,17 livres (*Belphégor* seul est représenté 14 fois, avec un total de 5 635 livres, et 6 fois avec *Le Fleuve d'oubli* pour un total de 1 813 livres). Notons également que le public est bien loin de rejeter les grandes pièces. Ce sont en effet *Danaé* et *Belphégor*, deux pièces en trois actes, qui remportent le plus de succès.</footnote>

<footnote n="817">⁸¹⁷ À titre de comparaison, la recette moyenne entre le 1er juillet et le 31 octobre (prenant donc en compte le succès d'Arlequin Cartouche au retour des Italiens à l'Hôtel de Bourgogne) est de 312,01 livres; celle de *Danaé*, 522 livres, et celle de l'ambigu-comique composé du *Fleuve d'oubli*, du *Mai* et des *Terres Australes*, 156,33 livres.</footnote>
première saison foraine des Italiens est donc très marquée par la collaboration de Legrand, auteur très apprécié du public, avec la troupe de Riccoboni. Comment justifier la participation de l'auteur français aux spectacles de la troupe italienne, considérée à bonne raison comme la concurrente la plus redoutable ? Dans le *Mercure* du mois de septembre 1721, à l'article dédié à la représentation de *Belphégor*, on lit que « l'auteur de cette pièce n'est point nommé »<fnref n="818" />, ou encore, à l'occasion du *Fleuve d'oublie*, on lit : « On la [pièce] croit du même Auteur que Belphégor, qui est sans doute d'un caractère ou d'une profession qui ne lui permet pas de se découvrir »<fnref n="819" />. Faut-il donc supposer que Legrand écrivait-t-il *incognito* pour les Italiens ? Quel but poursuivit-il dans cette double carrière ? On sait que Legrand avait déjà travaillé aussi bien pour la Foire, en collaborant avec Fuzelier à l'écriture de la comédie des *Animaux Raisonnables* en 1718, que pour les Italiens, en écrivant avec Biancolelli l'Œdipe travesti, première parodie qui paraît à l'Hôtel de Bourgogne la même année. On sait encore, par exemple, que la comédie foraine lui aurait rapporté 600 livres<fnref n="820" />, gain considérable si l'on considère qu'une petite pièce jouée à la Comédie Française lui aurait rapporté seulement, en moyenne, 150 livres. Mais bien au delà de la question économique qui pousse l'auteur français à « gérer son œuvre dramatique comme un fond de commerce, trouvant dans l'écriture un substitut avantageux au jeu »<fnref n="821" />, il nous semble que la collaboration de Legrand avec les Italiens cache aussi des raisons poétiques : ayant montré son talent et sa prédilection pour le genre de la parodie et du burlesque<fnref n="822" />, Legrand pouvait trouver dans la collaboration avec les Italiens un moyen d'expérimenter ce genre de comique qu'il ne pouvait pas exploiter sur le Théâtre Français, comme en témoigne l'épisode de la représentation de *Cartouche ou les voleurs* que Legrand fit représenter le 21 octobre 1721, après son retour à la Comédie Français. Cette « espèce de vaudeville sur un événement nouveau et singulier »<fnref n="823" /> provoque un véritable scandale : l'intérêt du grand public fasciné par l'histoire de ce personnage contemporain va de pair avec le dégoût des spectateurs les plus sérieux qui reprochent à Legrand d'avoir mis au théâtre un sujet si lâche et d'avoir

<footnote>Pour plus des détails voir Loïc Chahine, *Deux auteurs français à la Comédie-Italienne : Louis Fuzelier et Marc-Antoine Le Grand*, Mémoire de Master II, Université de Nantes, sous la direction de Françoise Rubellin, 2010, p. 36.</footnote>

<footnote n="818">⁸¹⁸ *Le Mercure*, Septembre 1721, p. 140.</footnote>

<footnote n="819">⁸¹⁹ *Ibidem*, p. 141.</footnote>

<footnote n="820">⁸²⁰ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, op. cit.*, « Lettre sur la Foire », p. 19-21.</footnote>

<footnote n="821">⁸²¹ Martial Poirson place Legrand parmi « ces auteurs professionnels de la plume, c'est-à-dire des praticiens permanents de l'écriture dramatique, qui ont fait fortune grâce au produit de la vente de leur théâtre (impression et/ou représentation). S'ils peuvent diversifier un temps leur activité, l'écriture dramatique reste la source principale de leurs revenus et de leur prestige. Le fait qu'ils cherchent la rentabilité financière à court terme peut nuire à la qualité de leur production, mais c'est loin d'être une règle générale, et on voit de nombreux auteurs concilier une haute qualité artistique et un fort retour sur investissement, n'en déplaise à leurs détracteurs, dont le nombre est proportionnel au succès », Martial Poirson, *Spectacle et économie à l'âge classique, op. cit.* p. 236.</footnote>

<footnote n="822">⁸²² Dans ses *Notices sur le théâtre*, le marquis d'Argenson note à propos de *Belphégor* : « L'auteur, comédien français, qui a bien voulu, par infidélité à sa troupe, consacrer sa muse naturellement ordurière au Théâtre Italien, l'auteur, dis-je, était fort propre à cette espèce de travail-là ; il eut surpassé ce qu'il y avait de meilleur dans le Théâtre de Gherardi. Cette pièce-ci en a le vrai goût, de l'imagination, du naïf, du naturel sans art, et surtout du gai, ce qu'il faut de régularité et d'irrégularité. Aussi a-t-elle bien réussi », *Notices, éd. cit.*, t. I, p. 210.</footnote>

<footnote n="823">⁸²³ C'est la prise du fameux criminel Cartouche, bandit qui avait, pendant quatre ans, terrorisé Paris. Il fut emprisonné le même jour où l'on représentait la pièce de Legrand à la Comédie. Il sera roué vif sur la place de Grève, actuellement place de l'Hôtel-de-Ville, le 28 novembre 1721. Clément Jean-Maire-Bernard et Jacques-Barthélemy de Laporte, *Anecdotes Dramatiques, op. cit.*, t. I, p. 178.</footnote>
reproduit sur la scène de la Comédie Française, dévouée au beau langage, l'argot et les chansons d'un chef de bande. Ce qui ne choqua pas du tout, au contraire, les spectateurs des Italiens lorsque Riccoboni fit représenter, un jour avant le Cartouche français, l'Arlequin Cartouche à l'Hôtel de Bourgogne, où la troupe était revenue à la fin de la Foire Saint-Laurent. Voici ce qu'écrit Gueullette à propos des deux Cartouche :

> Les Comédiens français avaient affiché leur comédie de Cartouche de Legrand, pour le mardi, et Lélio les devança d'un jour, ce qui fit tort à la représentation de la comédie de Legrand [...] La comédie italienne de Cartouche était fort plaisante ; quoique ce ne fut qu'une rapsodie, elle eut beaucoup plus de succès que celle des Français. [...] Nombreux sont les contemporains qui trouvèrent malséant qu'on jouât sur scène les malheurs d'un homme qui devait être exécuté bientôt, et Le Grand fut beaucoup critiqué pour avoir porté un sujet aussi indigne sur les planches de la Comédie-Française<fnref n="824" />.

Mais, pour Legrand, la curiosité du peuple de Paris suffisait à justifier le choix de mettre en scène cet épisode d'actualité, choix qu'il avait peut-être mûri de la fréquentation assurée de ces théâtres non privilégiés d'où il avait appris l'art des créations impromptues et où la conscience de ce qui plaît au public devait l'emporter sur les aspirations littéraires. Cependant, la participation de Legrand au répertoire des Italiens de la Foire s'acheva par un échec : les deux dernières pièces, *Les Terres australes* et *Les Amours Aquatiques* n'eurent aucun succès. Les Comédiens Italiens, titulaires du bail pour trois ans, loueront à nouveau la loge du chevalier Pellegrin pour la foire Saint-Laurent de 1722 : cette fois-ci, Riccoboni sut s'assureur la collaboration de l'auteur le plus attitré de la Foire, Le Sage.

### II.3.1 Le prologue du *Jeune Vieillard* : Le Sage, Fuzelier, et d'Orneval aux Italiens

C'est par *Le Jeune Vieillard* que les Comédiens Italiens ont ouvert leur théâtre du faubourg Saint-Laurent : cette pièce de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval<fnref n="825" />, avec musique de Mouret, suivie le 8 août de *La Force de l'amour* et de *La Foire des fées*, dans le style de l'ambigu-comique forain, composé par un prologue et deux *piécettes*, est précédée d'un prologue métathéâtral<fnref n="826" />, où les auteurs rendaient compte de leur ralliement à la troupe

<footnote n="824">⁸²⁴ Thomas-Simon Gueullette, *Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au XVIIIe siècle, op. cit.*, p. 98-99.</footnote>

<footnote n="825">⁸²⁵ Antoine d'Origny remarque que la pièce fut écrite par Le Sage et d'Orneval « en société avec Fuzelier », [Annales..., t. I, p. 70]. Au contraire, selon les frères Parfaict, la pièce est attribuée à Le Sage et d'Orneval seuls [MFP, t. II, p. 7], même si plus haut ils donnent aussi Fuzelier comme auteur [MFP, t. II, p. 222, « *Catalogue alphabétique des Opéra Comiques* »]. En effet, elle figure dans la liste des œuvres de Fuzelier du *Dictionnaire de Théâtre de Paris*. Gueullette mentionne la pièce mais ne donne pas le nom de Fuzelier [*Note et Souvenirs*, p. 100]. Elles sont toutes éditées dans le tome V du recueil du *Théâtre de la Foire*, lequel ne donne pas d'attribution pièce par pièce ; un avertissement au début du t. IV indique seulement que les pièces de ces deux tomes « sont de la composition de messieurs Le Sage, Fuzelier et d'Orneval », sans préciser ce qui revient à chacun.</footnote>

<footnote n="826">⁸²⁶ Les frères Parfaict spécifient que la pièce est précédée « d'un petit prologue fait exprès, qui n'a pas été imprimé, mais dont l'Auteur du *Catalogue Alphabétique des Pièces du nouveau Théâtre Italien*, imprimé à Paris chez Briasson en 1732, nous a conservé le plan en peu de mots, tel que le voici : « *Ce Prologue, pour le dire en passant consistait en trois Poètes, qui venaient présenter des Pièces aux Acteurs Italiens, et qui demandaient excuse pour les Epigrammes qu'ils avaient lâchées contre cette Troupe. Lélio, et ses Camarades acceptaient les offres des Auteurs, on les faisait passer sous le Drapeau, et ils étaient embrassés par tous les Comédiens* ». Le Prologue du *Jeune Vieillard* fait parti du « Théâtre inédit de Lesage », *Catalogue Soleinne de la Bnf, Français 9314* [p. 78-87]. Le « plan » du prologue que les frères Parfaict mentionnent dans leurs *Mémoires* ne correspond pas parfaitement à ce qu'on lit dans le texte conservé à la Bnf. François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir*</footnote>
italienne et justifiaient cette collaboration auprès du public. Dans ce prologue, on trouve
deux nouveaux personnages qui appartiennent à la famille allégorique des personnifications :
Monsieur Vaudeville et Monsieur Parodius qui font leur entrée sur le théâtre qui représente
la Salle de la Comédie Italienne ( scène 1 et 2), avouant leur volonté de quitter la foire :

## VAUDEVILLE

Ç'en est fait, m'y voilà déterminé, qu'on ne me parle plus de Danseurs de corde,
ni d'Opéra-Comique. Je veux me donner tout entier aux Comédiens
Italiens...mais voici, M. Parodius, mon confrère, qui me cherche agissement.

[...]

## PARODIUS

Ah ! Que faites vous ici Monsieur Vaudeville ? Vous savez que le forains nous
attendent pour (...) avec eux.

## VAUDEVILLE

Ils m'attendent inutilement, mon ami. Je les ai quittés pour jamais.

## PARODIUS

Que me dites-vous ?

## VAUDEVILLE

Je prétends désormais, n'employer ma plume que pour les Italiens.

## PARODIUS

Oh, ciel ! Quel changement ! Vous que j'ai vu si longtemps révolté contre la
Comédie Italienne ; vous qui (...) de soutenir toujours le théâtre de la Foire, sous
quelque forme qu'il pût paraître, vous l'abandonnez. Que dis-je ? Vous voulez
prêter à ses ennemis des armes contre lui !

## VAUDEVILLE

J'étais aveugle alors, mes jeux se sont ouverts.

L'emploi du vaudeville, en tant que technique théâtrale, et de la parodie, en tant que forme dramatique, était constitutif du genre de l'opéra-comique tel que Le Sage et ses collaborateurs l'avaient déterminé et consolidé. Or, on a vu que, depuis 1719, cette espèce de spectacle commence progressivement à entrer dans le répertoire des Italiens : Fuzelier a été le premier des auteurs français à avoir « apporté au Théâtre-Italien les innovations foraines tout comme il avait apporté aux Forains l'héritage italien »<fnref n="827" />. Dans le prologue d'Hercule filant, on l'a vu, il avait expliqué et justifié la nécessité pour les Italiens de s'exprimer en vaudeville pour parodier la tragédie lyrique, se préparant d'ici à peu à fournir un véritable manifeste théorique du genre dans son *Discours sur la parodie*<fnref n="828" />, placé en tête du recueil des

<footnote>à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit., t. II, p. 222 Le prologue n'est pas imprimé, on en a un exemplaire manuscrit dans le recueil du Théâtre inédit de Le Sage conservé dans le catalogue Soleinne. *Prologue du Jeune Vieillard*, Comédie représentée sur le Théâtre Italien de la Foire le 25 juillet 1722, Manuscrit inédit de Lesage.
Code : BnF, Ms. f. fr. 9314, pp. 78-87.</footnote>

<footnote n="827">⁸²⁷ Pauline Beaucé, *Parodies d'opéra au siècle des Lumières : évolution d'un genre comique*, op. cit. p. 26. Voir aussi le paragraphe I.2.3 du présent travail.</footnote>

<footnote n="828">⁸²⁸ « Discours à l'occasion d'un discours de M.D.L.M. sur la parodie » in *Les Parodies du nouveau Théâtre*</footnote>
*Parodies du nouveau Théâtre-Italien* publiés en 1731. D'un coté, en revendiquant la paternité et en dénonçant l'usurpation, de l'autre côté, en profitant de l'absence des forains dont l'activité se déroulait de façon discontinue à cause des multiples interdictions, les Italiens s'étaient progressivement emparé des formes du spectacle forain ; à cette époque-là, ils deviendront la première troupe parisienne pour ce qui concerne la représentation des parodies. C'est proprement le passage du genre de spectacle des théâtres de la Foire au Théâtre Italien, que Le Sage, Fuzelier et d'Orneval cherchent à thématiser dans le prologue du *Jeune Vieillard* : ces deux figures allégoriques déclarent-elles ouvertement la victoire définitive des Italiens ? Mais comment faire pour justifier face au public cette trahison, soit le choix des trois auteurs les plus célèbres de la foire de se rendre à l'ennemi ?

En effet, on avait laissé le trio quelques mois auparavant enflammer la querelle contre les Italiens sur la scène du théâtre de Francisque, et on peut donc croire que le public devait fort s'étonner de les retrouver auprès de la troupe de Riccoboni. Mais une fois encore les circonstances changent très vite : au commencement de l'année 1722, le privilège de l'Opéra-Comique a été supprimé, l'Opéra se refusant de le renouveler ; Le Sage, Fuzelier et d'Orneval se virent donc condamnés de nouveau au silence. Ce fut alors que, pour escamoter les difficultés, Fuzelier mûrit l'idée d'un théâtre de marionnettes en bois. On lit dans son manuscrit :

> Le privilège de l'Opéra-Comique fut encore supprimé à la sollicitation des comédiens français et pour éluder les ordres de M. Le Régent que je savais n'avoir accordé cette suppression qu'aux instances redoublées d'un seigneur qui protégeait le fameux Baron rentré depuis peu à la Comédie Française. J'imaginais, pour la foire Saint-Germain 1722, le projet des Marionnettes étrangères et avec ces acteurs de bois on fit tomber Francisque qui jouait à la muette<fnref n="829" /> dans le même préau et les Comédiens Italiens qui donnèrent en concurrence de *Pierrot Romulus* une autre parodie sur la même tragédie<fnref n="830" />.

Avec Le Sage et D'Orneval, Fuzelier fit représenter le 3 février 1722 au Théâtre de Marionnettes de Laplace et Dolet<fnref n="831" /> trois pièces, *L'Ombre du cocher poète* (prologue), *Le Rémouleur d'Amour*, et *Pierrot Romulus, ou le Ravisseur poli*. Dans l'édition du Théâtre de la Foire, on lit :

<footnote>Italien, ou Recueil des parodies représentées sur le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roy. Avec les airs gravés. Nouvelle Edition, revue, corrigée & augmentée de plusieurs Parodies, publiés d'abord en 1731, puis en 1738, à Paris, chez Briasson.</footnote>

<footnote n="829">⁸²⁹ Il faut spécifier que contrairement à ce qu'indique Fuzelier dans le Manuscrit, Francisque ne jouait pas à la muette mais en monologues : c'est à la suite de la défection du « trio » que Piron débuta à la Foire, avec *Arlequin Deucalion*.</footnote>

<footnote n="830">⁸³⁰ Fuzelier, Manuscrit « Opéra-comique », conservé à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra de Paris, fonds Favart, Carton I, C,6, p. 11. La pièce foraine fut suivie de très près chez les Italiens par *Arlequin Romulus* (18 février 1722). À ce propos, on remarque une annotation très intéressante : « Il semble que le théâtre italien s'est désormais réapproprié le masque d'Arlequin. Les auteurs de la Foire n'utiliseront quasiment plus, après 1721, Arlequin dans les titres de leurs pièces », Françoise Rubellin « Lesage Parodiste », in *Lesage, écrivain*, éd. J. Wagner, Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 95-123 [p. 101].</footnote>

<footnote n="831">⁸³¹ « En 1722, pendant la Foire Saint-Germain) Dolet et Delaplace servaient tous les deux de prête-noms à Lesage, Fuzelier et d'Orneval, sous les ordres desquels ils dirigent le jeu des Marionnettes étrangères » Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. I, p. 232</footnote>
Les Auteurs de l'Opéra-Comique, voyant encore une fois leur Spectacle fermé, plus animez par la vengeance que par un esprit d'intérêt, s'avisèrent d'acheter une douzaine de Marionnettes, et de louer une Loge, où, comme des Assiégés dans leurs derniers retranchements, ils rendirent encore leurs armes redoutables. Leurs Ennemis poussez d'une nouvelle fureur, firent de nouveaux efforts contre Polichinelle chantant ; mais ils n'en sortirent pas à leur honneur<sup>832</sup>.

Les membres du « trio », qui travaillaient auparavant pour Francisque et même s'étaient engagés auprès de lui, vite l'abandonnent. Par ailleurs, ils constituent une nouvelle troupe et s'ingénient à faire tomber Francisque et les Italiens, pour qui, peu de temps après, ils deviennent fournisseurs décidant donc de revoir leurs idées. Plusieurs points méritent d'être remarqués. D'abord, il est notable que, indépendamment des frontières entre les théâtres, des jeux d'appartenance et des conditions de représentation, la *vis polemica*, avec son langage de *guérilla* et ses tactiques de sabotage, ne cesse point d'être la *ratio* de cette écriture à mi-chemin entre des stratégies de commercialisation et de véritables politiques de légitimation. Comme le remarque Loïc Chanine<sup>833</sup>, cela nous semble indiquer préalablement la solidité de l'association entre Fuzelier, Le Sage et d'Orneval, association qui, d'une parte se fortifie quelles que soient les pressions institutionnelles ou les groupes à soutenir, de l'autre, du fait de cette attitude volatile qui pousse les auteurs à changer souvent de destinateur, contribue de façon nette à une exacerbation de la concurrence et au glissement de l'équilibre institutionnel. Il faut aussi remarquer que, en raison de cette mobilité et afin de garder une certaine crédibilité face au public, les auteurs se voient toujours contraints à justifier leurs choix, à contextualiser les enjeux polémiques ou idéologiques qui les soutiennent, à désavouer leurs expériences précédentes ou même encore à les répudier, en raison de quoi on voit proliférer dans cette dramaturgie le genre des prologues dramatiques avec une fonction de « média(tisa)tion », c'est-à-dire des espaces de jeu « où s'élaborent des stratégies rhétoriques et publicitaires [...] qui ont pour effet d'encadrer la représentation dramatique qu'il [le prologue] introduit (d'en délimiter les contours) et de cadrer sa réception (d'orienter le regard qui sera porté sur elle) »<sup>834</sup>.

C'est le cas du prologue du *Jeune Vieillard* qui entre de bon gré dans cette catégorie. On a déjà vu Monsieur Vaudeville avouer son aveuglement et dénoncer à son interlocuteur un manque de discernement pour avoir à maintes reprises donné sa plume à la Foire. Plus avant, Monsieur Parodius essaye d'investiguer les raisons qui ont poussé son confrère Vaudeville à faire cet acte de révolte. Voici les répliques :

## PARODIUS

> He ! Quelle raison avez-vous de prendre ce parti dans le temps même qu'avec des acteurs de bois vous attirez la Cour à la ville ?

## VAUDEVILLE

<footnote n="832"><sup>832</sup> Alain-René Le Sage et Jacques-Philippe d'Orneval, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique, op. cit.*, « Avertissement » à L'Ombre du cocher poète, t. V, p. 47.</footnote>

<footnote n="833"><sup>833</sup> Pour plus des détails voir Loïc Chanine, *Louis Fuzelier, le théâtre et la pratique du vaudeville : établissement et jalons d'analyse d'un corpus*, Thèse de Doctorat, U.F.R. Lettres et langage, Université de Nantes, soutenue le 20 octobre 2014 sous la direction de Françoise Rubellin.</footnote>

<footnote n="834"><sup>834</sup> Jeanne Marie Hostiou, « La vogue du prologue dramatique, un genre médian (1680-1760) », dans *La médiatisation du littéraire dans l'Europe des XVIIe et XVIIIe siècles*, Études réunis et éditées par Florence Boulerie, Centre de Recherches sur l'Europe Classique (XVIIe et XVIIIe siècles), Narr : Verlag, 2013, p. 65</footnote>
Oh ! Mon cher Parodius, ce donc enfin au préjugé ; et ne nous faisons plus honneur de briller sur une scène où les plus grands succès ne sauvent point un auteur du mépris.

Même si avec le Jeu des Marionnettes Étrangères les auteurs eurent beaucoup de succès parmi les amateurs des théâtres et même s’ils avaient eu le mérite d’avoir attiré « la Cour à la ville » – on sait par exemple que Monsieur le Duc d’Orléans Régent, frappé par la curiosité qui s’était répandue autour de la représentation du *Pierrot Romulus*, « voulut le voir, et le fit représenter à deux heures après minuit »<fnref n="835" /> au Théâtre du Palais Royal –, de même ils ne furent pas épargnés des critiques, des invectives, des satires, en un mot du « préjugé », du « mépris » – comme le rappelle Monsieur Vaudeville – qui accable ceux auteurs qui dédaignent le style haut et qui « ont abandonné Gille pour le Polichinelle »<fnref n="836" />. On peut donc envisager une première justification des auteurs qui admettent avoir voulu abandonner les acteurs de bois pour se sauver du mépris, voire conquérir des honneurs, et se voir reconnaître le prestige d’auteur dramatique, car la Foire est un spectacle dont les auteurs ont la réputation d’être « en souffrance », comme Parodius le dit ailleurs, en ajoutant: « Lorsqu’en bonne compagnie, quelqu’un vous (fait connaître) pour un auteur dramatique, et qu’on vous demande à quel théâtre vous donnez vos pièces, avouez que la question vous embarrasse »<fnref n="837" />. La référence aux circonstances réelles de la représentation ne sert pas seulement à "encadrer" la pièce dans le contexte théâtral qui marque son origine – c’est dans cette perspective que le Théâtre Italien demeure une sorte de refuge où les auteurs pouvaient écrire en pleine liberté et à l’abri des interdictions qui provenaient surtout de la Comédie Française, et finalement gagner la bonne renommée qu’ils n’auraient jamais acquise en écrivant pour des marionnettes – mais aussi à "cadrer" ou orienter le jugement du spectateur qui se trouve impliqué dans cette dynamique d’adhésion et de dénégation, d’assentiment et de rejet, avec toute connotation affective qui peut y être associée. Le spectateur se trouve donc partagés entre des pensées qui donnent un statut de privilège à cette dénégation – les mots « révolté » « ennemies » véhiculent le sens d’une transgression arbitraire – et des pensées qui, au contraire, la traitent comme une condamne. Pour résoudre ce dilemme, Monsieur Vaudeville n’a qu’à déployer de façon limpide ses arguments :

## VAUDEVILLE

Le Sage et Fuzelier dédaignant du haut style
La Beauté,
Pour le polichinelle ont abandonné Gille,
La Rareté,
Il ne leur manque plus qu'à crier par la Ville
La Curiosité

<footnote n="835">⁸³⁵ Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.* t. II, p. 71 ; François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t, II, p. 6</footnote>

<footnote n="836">⁸³⁶ Je tire cette expression d'un couplet que Marc-Antoine Legrand avait composé. Piqué des traits répandus contre lui dans le *Pierrot Romulus*, il écrit les vers suivants sur l'Air « *La Beauté, la Rareté, la Curiosité* » (publiés par François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t, II, p. 6) :</footnote>

<footnote n="837">⁸³⁷ Dans un poème de 1723 dédié à Francisque, entrepreneur de l'Opéra, Piron songe à abandonner « [sa] verve à la Muse Foraine / Plus lente à [le] conduire au chemin de l'honneur, / Mais plus prompte à payer du moins le voyager », in Piron, *Complément de ses œuvres inédites*, Paris, Sartorius, 1866, p. 278,</footnote>
D'ailleurs, toujours troublé, toujours inquiété, chantera-t-on ? Parlera-t-on ?
Aurons-nous les Italiens à combattre ? Seront-nous payés ? Quel tourment !

Une fois le raisonnement censé les absoudre étalé, il ne reste à ces deux personnages que s'adapter au nouveau habit et changer de casaque. À la scène VI, on assiste à un véritable rite de passage par une espèce de cérémonie burlesque d'initiation où Arlequin, le masque italien qui se joint finalement aux duo, dans le rôle du maître de la cérémonie, sanctionne le changement de statut des deux protagonistes non sans l'avoir soumis à des épreuves qui consacrent leur conformité. Ce qui fait figure de bouc émissaire est le fantoche de Polichinelle, un simulacre du Polichinelle « vivant » des Marionnettes étrangères qui est désormais réduit à sa véritable nature inanimée :

### ARLEQUIN

Vous avez quitté les danseurs de corde.

### PARODIUS

C'en est fait.

### ARLEQUIN, tenant un Polichinelle

Et questo.

### VAUDEVILLE

Nous avons (...) toute cela au Diable.

### ARLEQUIN

Il faut le prouver. (Il met la marionnette à terre)

Il faut donc abandonner Polichinelle. Et en effet, dans la première période de leur activité foraine, Le Sage et ses collaborateurs avaient toujours démontré, dans le but d'anoblir le genre forain, une certaine prédilection et le plus grand intérêt envers Arlequin, ce qui impliquait d'évincer Polichinelle des tréteaux de la foire. Comme l'écrit Claudio Vinti :

> Le sue origini di maschera grossolana e licenziosa, se per un verso tengono Polichinelle lontano dagli spettacoli più « regolari », per l'atro ne fanno l'interprete privilegiato della quotidianità e della trasgressione a teatro<fnref n="838" />.

Ce n'est par hasard qu'on trouve donc Polichinelle dans les pièces les plus polémiques, comme c'est le cas de la *Querelle des Théâtres*, où ce masque difforme vient secourir les forains à l'heure des interdictions ; mais comme une sorte de repoussoir, par son caractère contestataire, par la violence de son comique outré, obscène et transgressif, Polichinelle démontre que les licences qui lui sont permises restent toujours un élément dangereux et incontrôlable qu'il faut absolument réprimer. Dans la scène V, Lélio arrive afin de désinfecter les deux aspirants auteurs des saletés foraines au moyen d'une « fumigation des

<footnote n="838">⁸³⁸ Nous traduisons: « Ses origines de masque grossier et licencieux, si d'une part tiennent Polichinelle loin des spectacles les plus « réguliers », de l'autre en font l'interprète privilégié de la quotidienneté et de la transgression au théâtre », Claudio Vinti, *Alla Foire et dintorni: saggi di drammaturgia foraine*, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1989, p. 43.</footnote>
meilleurs parfums d'Italie ». À la scène suivante, Arlequin répète cette cérémonie de
purification :

ARLEQUIN, les parfumant

Les parfums, chassons l'air corrompu que vous avez pris chez les danseurs de
corde.

VAUDEVILLE

Nous allons devenir bien pures, mon ami.

ARLEQUIN

Vous serez désormais en bonne (...) partout ; qu'on porte la tabac des (...).

PARODIUS

Qu'est-ce que c'est ? que la tabac des (...) ?

SCAPIN

C'est un tabac miraculeux, qui fait à la fois deux effets surprenants : il expulse
du cerveau les pensées triviales, insipides, graveleuses ; et il inspire en même
temps des idées agréables, un noble badinage, un vrai comique italien.

Le prologue du *Jeune Vieillard* thématise en effet cette différence entre les deux genres de comique et tente de démontrer une spécificité foraine (bas comique) différente de l'italienne (comique plus spirituel). On voit à travers l'exemple de ce prologue comment le mythe des théâtres forains grossiers, opposés à une Comédie-Italienne, plus fine, se met en place. On pourrait donc affirmer que, quoique il s'agisse, comme on l'avait vu, des mêmes auteurs, et que parfois l'on confie aux mêmes acteurs le soin d'interpréter les rôles (Dominique, Paghetti, Romagnesi qui étaient acteurs à la Foire passent au Théâtre Italien), cette différence dans le style et dans l'écriture demeure inchangée : c'est un écart qui tient évidemment à l'identité esthétique de chaque institution théâtrale dont le public même était fort conscient.

Mais Le Sage et D'Orneval ne restent pas longtemps aux Italiens ; ils n'écrivent pas de pièces pour la Foire Saint-Laurent de 1723. L'été suivant, en conflit ouvert avec l'entrepreneur Honoré, détenteur du privilège de l'Opéra-Comique qui avait réinvesti la loge de Pellegrin, ils doivent se résigner à donner des pièces en écriteaux, pour la troupe de Dolet et Laplace. Peut-être que la froideur avec laquelle le public avait accueilli la pièce pousse les auteurs à abandonner la collaboration avec les Italiens<sup>839</sup>. Même les frères Parfaict, en rapportant le jugement sur la pièce, ne cachent pas une certaine complaisance en témoignant cet échec :

<footnote n="839">839 La pièce eut seulement 13 représentations et elle ne fut jamais reprise dans le répertoire. Voici les détails sur les séances qu’on tire des Registres du Théâtre Italien publiés par Brenner : 25 juillet : Recettes 1,079 – Spectateurs 605 ; 26 juillet : R. 280 – S. 184 ; 27 juillet : R. 384 – S. 185 ; 28 juillet : R. 321 – S. 178 ; 29 juillet : R. 320 – S. 163 ; 30 juillet : R. 353 – S. 200 ; 31 juillet : R. 327 – S. 181 ; 2 août : R. 388 – S. 255 ; 3 août : R. 365 – S. 188 ; 4 août : R. 291 – S. 148 ; 5 août : R. 282 – S. 150 ; 6 août : R. 193 – S. 104 ; 7 août : R. 75 – S. 38. Dans le *Mercure* du mois d’août 1722 on lit que « Monsieur le Duc d’Orléans honora cette pièce de sa présence le 31 du mois de juillet ». Ils ajoutent que les Italiens fermèrent leur théâtre de la Foire Saint-Laurent le 1er août pour aller représenter une pièce italienne en trois actes, *La Fille Obéissante*, au Théâtre du Palais Royal par ordre de Madame, mère du Régent. *Mercure*, août 1722, p. 156.</footnote>
Heureusement pour le Spectacle de l'Opéra-Comique, qui ressuscita deux ans après, la
Comédie du *Jeune Vieillard* ne fut point goûtée. Si elle eut été reçue favorablement, les
Auteurs auraient, peut-être, continué de travailler pour ce Théâtre ; et celui de la Foire aurait
perdu nombre de jolies Pièces qu'ils ont données depuis<sup>840</sup>.

Ce contexte peu favorable peut donc expliquer la décision des deux auteurs de quitter le
théâtre italien de la Foire. Il faudra attendre avril 1725 pour les revoir au service des Italiens,
cette fois non plus à la Foire mais à l'Hôtel de Bourgogne.

Cependant, ce n'était pas seulement la pièce du *Jeune Vieillard*, c'était la saison entière des Italiens à la Foire Saint-Laurent 1722 qui n'avait pas procuré grand profit. En général, ils eurent moins de monde que l'année précédente malgré tous les efforts soutenus pour la création d'un répertoire riche en expérimentations : avec *Polyphème*, ou *le Cyclope d'Euripide*, canevas de Riccoboni traduit par Legrand, représenté pour la première fois le 31 août 1722, ils s'essaieront à une pièce en cinq actes, proche de la tragédie en musique ; avec *Le Fleuve Scamandre* (2 septembre 1723) de Fuzelier, ils donneront une pièce en prose et vaudevilles de forme opéra-comique, forme qu'ils n'emploient habituellement que pour les parodies d'opéra. Les autres pièces représentées par Les Italiens pendant cette Foire sont : *Les Noces de Gamache* et *Le Vieux Monde*, ou *Arlequin somnambule* par Fuzelier, le 16 septembre 1722 et *Le triomphe de la folie* par Biancolelli et Legrand, le 26 septembre 1722, parodie critique de la pièce que l'abbé Pellegrin fit représenter sur le Théâtre Français en septembre de la même année, intitulée *Le Nouveau Monde*, sur laquelle je m'attarderai plus tard. Il suffit pour l'instant de remarquer que l'association de Biancolelli et Legrand se renouvèlera pour la Foire Saint-Laurent suivante.

II.3.2 *La Dispute de Melpomène et de Thalie* de Biancolelli et Legrand : deux auteurs français au service des Italiens de la Foire

Au mois de juillet 1723, les Comédiens Italiens revinrent à la Foire Saint-Laurent. Les frères Parfaict écrivent :

> Le peu de recette que les Comédiens Italiens avoient fait à la Foire St-Laurent de l'année précédente, ne les empêcha pas de revenir à celle-ci consommer le bail de la loge, qu'ils avoient passé pour trois années avec le Chevalier Pellegrin<sup>841</sup>

Ils ouvrirent donc ce Théâtre dès le 24 juillet par la première représentation d'Agnès de Chaillot célèbre parodie d'Inès de Castro<sup>842</sup> de la Motte, écrite par Dominique et Legrand avec musique de Mouret. On ne s'attarde pas sur le succès et les mérites d'Agnès : la pièce ne quitta pas l'affiche de tout l'été, fit monter la recette jusqu'à près de trois mille livres<sup>843</sup> et

<footnote n="840"><sup>840</sup> François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.* t. II, p. 222</footnote>

<footnote n="841"><sup>841</sup> *Ibidem*, 15</footnote>

<footnote n="842"><sup>842</sup> *Agnès de Chaillot* fut accompagné d'une autre pièce composée par les mêmes auteurs, intitulée le *Bois de Boulogne*.</footnote>

<footnote n="843"><sup>843</sup> La pièce fut jouée 38 fois de suite avec une recette moyenne de 2000 livres. La recette de 1031 livres pendant la première représentation monte à 1895 livres pour la deuxième jusqu'à atteindre le maximum de 2914 livres le 2 août. Elle reste néanmoins la parodie la plus jouée dans la première moitié du dix-huitième siècle avec 125 représentations connues, dont 65 consécutives. D'après H. Lagrave, *Agnès* arrive en troisième position des pièces en un acte les plus jouées, après *Arlequin hulla* de Dominique, Romagnesi et Riccoboni, et *La Sylphide* de</footnote>
fut certainement la pièce la plus applaudie à la Comédie Italienne sous la direction de Louis
Riccoboni. Ce qu'il faut retenir de ce succès éclatant c'est qu'il ouvre le long débat théorique
autour de la question de la parodie. Cette querelle, qui avait opposé notamment deux
hommes, La Motte et Fuzelier, dont l'animosité remonte au moins à l'année 1719, date à
laquelle Fuzelier et Legrand avaient connu le succès avec *Momus fabuliste*, qui prenait pour
cible les *Fables* de La Motte, et dont on a amplement parlé ailleurs, éclate à l'occasion de la
parodie d'Inès. Après la publication d'Inès de Castro<sup>844</sup>, avec une préface de l'auteur qui
réagit brièvement à la parodie de Legrand et Biancolelli, les auteurs d'Agnès répondent à leur
tour : ils ajoutent à la trentième représentation d'Agnès, le 23 août 1723, un prologue
allégorique intitulé *La Dispute de Melpomène et de Thalie*<sup>845</sup>.

La scène s'ouvre sur le Monte Parnasse ; on voit Melpomène seule, d'un air boudeur, se
plaindre des licences que la « folle » Thalie se donne de parodier ses meilleures tragédies :

Thalie ose insulter à la grandeur romaine
Et de mes vers pompeux changeant sa majesté
Cette folle avilit toute ma dignité.

Au nom du « cothurne outragé », la Muse tragique demande une juste vengeance, quand
Thalie, d'un air riant, fait son entrée (scène II). Elle sait bien la raison du « chagrin » de sa
sœur et n'hésite pas à lancer sa provocation :

C'est *Agnès de Chaillot*, avouez-le ma sœur,
Qui vous rend aujourd'hui de si mauvaise humeur.

Choquée d'une telle témérité, Melpomène répond :

## MELPOMENE

Malheureuse, quel nom est sorti de ta bouche ?

## THALIE

Vous me faites trembler par ce regard farouche,
Modérez si vous plaît cet éclatant courroux,
D'où vient cette fureur ? de quoi vous plaignez-vous ?

## MELPOMENE

D'une témérité qui n'eût jamais d'égale,
Quoi ! dans ma propre sœur je trouve une rivale.
Sans respect pour mon rang, sans égard pour mes droits
Vous osez travestir les héros et les rois.

## THALIE

<footnote>Dominique et Romagnesi, in *Le Théâtre et le public à Paris, op. cit.*, p. 586 et 602.</footnote>

<footnote n="844">844 Fait à Paris, chez G. Dupuis et F. Flahault, 1723</footnote>

<footnote n="845">845 La pièce n'est pas imprimée. Il existe une version manuscrite conservé dans le Catalogue Soleinne, code : Bnf, Ms.f.fr. 9331 « Théâtre inédit de Biancolelli », pp. 283-295. Il y en a une autre exemplaire conservé au Département de la Musique, code : Th b 2271. Le manuscrit du Catalogue Soleinne signale la distribution des rôles : Mario, dans le rôle d'Apollon; Mlle Lalande, dans le rôle de Melpomène, Mlle Silvia, dans le rôle de Thalie et Mlle Flaminia dans le rôle d'Inès.</footnote>
Quoi ! cette liberté m'arrache votre estime ?
À votre avis, ma sœur, j'ai donc fait un grand crime ?
Ma fois, vous avez tort, le Public m'applaudit,
En vous parodiant je vous met en crédit.
Ce n'est qu'au grand succès de quelque tragédie
Que je fais succéder la fine parodie.
Et comme l'on vous voit rarement réussir,
Le Parterre est souvent privé de ce plaisir.

Thalie réclame avec vigueur les « droits anciens » que de tous temps sont accordés aux
comédiens de parodier les héros les plus célèbres. D'ailleurs, même La Motte dans la
première préface d'Inès s'était convaincu, exhibant une certaine vanité, d'avoir reçu le
« même honneur que Scarron a fait à Virgile ; on m'a travesti », comme il l'écrit<sup>846</sup>. Mais la
position de La Motte à l'égard de la parodie n'était pas vraiment si conciliante. À cette date,
il réagit à Agnès de façon vague et ambiguë ; il avait admis d'avoir ri lui-même à cette
« mascarade » mais en même temps, souhaitant de la faire passer sous silence, il traita la
parodie comme un ouvrage qui pouvait se contenter d'être « plaisant », alors qu'un « critique
sérieux est obligé d'avoir raison »<sup>847</sup>. Peut-être que le succès éclatant que la parodie avait eu
auprès du public avait refroidi son ardeur de censeur, car La Motte avait réservé un tout autre
sort à la parodie foraine de Romulus, qu'il fit interdire durant la représentation de sa pièce à
la Comédie Francaise<sup>848</sup>. Par le prologue du Jeune Vieillard, Biancolelli et Legrand, les
mêmes auteurs d'Agnès, essayent de donner un fondement théorique et esthétique au genre
de la parodie bien avant que Fuzelier et Riccoboni aient formulé leurs apologies<sup>849</sup>. Ce petit
prologue contient donc en germe tous les arguments qui formeront la base d'une véritable
théorie du genre. Il vaut donc la peine d'analyser la réponse de Thalie à la lumière de ce
projet de formalisation du langage dramatique de la parodie : « En vous parodiant je vous
mets en crédit » dit la Muse comique, car pour qu'on fasse une parodie il faut que la pièce
parodiée « en soit susceptible », en d'autres termes qu'elle réussisse auprès du public. Dans
un article récent portant sur la parodie en général, Paul Aron explique assez bien cette étroite
dépendance de la parodie par rapport à son texte-cible :

<footnote n="846">846 Préface d'Inès, op. cit. p. 7.</footnote>

<footnote n="847">847 *Ibidem*</footnote>

<footnote n="848">848 Dans ses *Paradoxes littéraires au sujet de la tragédie d'Inès de Castro*, petit pamphlet contre La Motte de Pierre-François Guyot Desfontaines nous informe que La Motte avait essayé, sans aucun résultat, d'interdire la parodie d'Agnès. Il écrit: « M. D. L. M. [Monsieur de La Motte] se croit déjà un autre Virgile. Il tire vanité de la Comédie d'Agnès de Chaillot, que ses efforts n'ont pu empêcher d'être représentée, et qui est une Parodie excellente dans le goût du Théâtre Italien », (Paris, chez Pissot, 1723, p. 32).</footnote>

<footnote n="849">849 Ce sera dans les années trente que Fuzelier et Riccoboni décident de publier leurs discours théoriques pour défendre le bien-fondé du genre parodique durement attaqué par La Motte dans son « Troisième discours à l'occasion de la tragédie d'Inès », publié en 1730. L'année suivante, Fuzelier insère son « Discours à l'occasion d'un discours de M. D. L. M sur les parodies » dans le premier volume de la publication, chez Briasson, d'un recueil de parodies, lequel marque fortement l'institution du genre (Les Parodies du nouveau théâtre italien, ensemble de volumes réédité en 1738). Enfin, en 1736, Louis Riccoboni publie ses « Observations sur la parodie » dans les Observations sur la comédie et sur le génie de Molière.</footnote>
Il faut insister sur l'ambivalence de la parodie. Parce qu'elle présuppose une connaissance et une reconnaissance des modèles initiaux, la parodie peut contribuer, au près d'un public averti, à valoriser ce dont elle s'inspire<sup>850</sup>.

« Le Parodiste n’est que l’écho du Parterre », écrira Fuzelier de façon plus tranchante ; c’est « du Parterre lui-même qu’il emprunte de quoi le divertir ; il ne fait que donner une forme théâtrale aux observations générales qu’il a entendues »<sup>851</sup>.

C'est encore Thalie qui donne plus tard une démonstration de la manière dont il faut
parodier. Melpomène essaie vainement de la faire taire et s'appelle enfin au jugement
d'Apollon, dans le ton des héroïnes tragiques :

MELPOMENE

Ah ! C'est trop insulter à ma vive douleur,
J'ai peine à retenir une juste fureur.
Mais j'ai lieu d'espérer que, sensible à mes larmes,
Phébus rendra justice au pouvoir de mes charmes.
Mes yeux noyés de pleurs, mes sanglots, mes soupirs,
Attendriront son âme au gré de mes désirs ;
Embrassant ma défense, vos desseins contraires
Par un sévère arrêt ce Dieu vous fera taire.

Mais la Muse badine ne semble point s'effrayer, et en contrefaisant le ton pathétique de sa
sœur elle en fait sortir le ridicule :

THALIE, déclamant

Ah ! De me l'annoncer ne prenez pas le soin,
Je ne sais pas prévoir les malheurs de si loin,
Eh bien, qu'en dites-vous, Madame Iphigénie,
Je prends, quand il me plaît, le ton de tragédie.
Je réussis assez, ne vous en fâchez pas,
Vous comptez un peu trop sur vos faibles appas.

Elle continue :

Oh, je n'en doute pas, vous avez du service,
Mais moi j'ai des talents, qu'on doit partout vanter.
À mon air enjoué l'on ne peut résister
On se livre aisément au plaisir que j'inspire.
Vous, vous pleurez toujours, moi je n'aime qu'à rire,
Et malgré vos beaux vers je ne changerais pas
Mes jeux divertissants contre tous vos hélas !

Thalie, en réprimandant sa sœur du fait qu'elle compte un peu trop sur ses « faibles appas », sur ses « beaux vers » et sur ses « hélas », suggère l'idée que, pour faire un bonne parodie, il ne faut pas seulement imiter les traits du style, travestir la forme en la dégradant, mais qu'il

<footnote n="850">850 Paul Aron, article « Parodie », dans *Le Dictionnaire du littéraire* » sous la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, PUF, 2004, 2ème édition revue et augmentée (1er éd. 2002)</footnote>

<footnote n="851">851 Louis Fuzelier, « Discours à l'occasion d'un discours de M. D. L. M sur les parodies », op. cit. p. 8.</footnote>
faut surtout s’appuyer sur les défauts du modèle tragique pour le critiquer, voire le corriger.
Cette idée sera développée et formalisée plus tard par Fuzelier et Riccoboni :

On ne soupçonne pas M.D.L.M. de prétendre que c'est tourner *la vertu en ridicule*, que de critiquer un personnage tragique qui se contente de débiter les sentiments les plus nobles sans les pratiquer : on sait que les Héros de Théâtre y étalent souvent de beaux traits de morale Philosophique ; mais ce ne sont pas ces traits que l'on fronde dans les Parodies ; ces sont les écarts, quelquefois absurdes, de ces héros sermoneurs [sic] de qui les actions démentent grossièrement les paroles, ou plutôt le manque de justesse des Auteurs qui les font agir peu conformément, tantôt à la nature, tantôt à l'art, et très souvent à la raison<fnref n="852" />.

C'est exactement cette attitude de « sermonneur », cette propension au verbiage pathétique qui fait qu'Inès soit susceptible d'être parodiée, comme il arrive aux scènes suivantes de la *Dispute*. Dès qu'il est invoqué, Apollon fait son entrée sur scène ; il apprend aux Muses qu'il faut attendre que les deux troupes, la française et l'italienne, se rendent en audience au Parnasse. Il prétend entendre leurs plaidoiries avant de prononcer son dernier jugement. Les deux troupes arrivent (scène V) : l'on voit Inès de Castro, à la tête des Comédiens Français, puis Arlequin et Trivelin, à la tête des comédiens Italiens, suivis d'autres personnages qui représentent les deux troupes. Apollon assis dans son tribunal, les deux Muses à côté de lui, se prépare à écouter les harangues des représentants des deux troupes. C'est Inès, s'abandonnant au désespoir, qui parle d'abord :

> Vous voyez devant vous la malheureuse Inès
> Que l'on ne connaît plus que sous le nom d'Agnès
> A l'éclat de mon rang, quelle injure éclatante !

« Sans amis, sans secours, en proie à la critique », Inès implore Apollon de punir les ennemis qui l'oppriment mais ses doléances sont interrompues à plusieurs reprises par un Arlequin moqueur :

INES

Soyez Grand Apollon, sensible à ma tristesse
Ah ! Si pour vous toucher mes pleurs sont superflus
Les auteurs désormais pour moi n'écriront plus,
De l'Empire romain embrassez la défense
En nous injuriant c'est vous que l'on offense.

ARLEQUIN

Je ne puis exprimer tout ce que je ressens,
La déclamation a des charmeaux puissants ;
(Arlequin la contrefait)
De l'Empire romain embrassez la défense
En nous injuriant c'est vous que l'on offense.
Si j'étais votre juge Inès, en vérité,
Vous me feriez bientôt perdre ma gravité.

INES

<footnote n="852">⁸⁵² Louis Fuzelier, « Discours à l'occasion d'un discours de M. D. L. M sur les parodies », op. cit. p. 7</footnote>
Lorsqu'on outrage ainsi la noble tragédie
Cette témérité serai-elle impunie ?

ARLEQUIN

Voyez le Grand malheur et la belle raison
Quoi donc n'a pas mis Inès en mirliton ;
L'avez vous empêché, Madame la pleureuse.

Arlequin ne peut se soustraire aux « charmes puissants » de la déclamation ; leur pouvoir hypnotique est tel qu'il est presque forcé à le répéter. Cet effet de cantilène, que la déclamation tragique produit, fait de l'acteur un automate ; il agit comme un enfant, dressé par un pédant, qui récite par cœur sa comptine<sup>853</sup> et qui dispose d'une partition gestuelle fixe. Inès, qui ne peut que faire son propre rôle, de façon semblable à beaucoup d'autres « Mesdames les pleureuses », doit céder face à la capacité d'Arlequin de se dédoubler, de s'aliéner à travers l'art de contrefaire. Puisque l'uniformité du ton et du style qu'Inès porte en elle-même relève d'une faiblesse irréparable, étant susceptible d'être aisément reproduite, elle devient ici matière malléable pour la critique et donne à Arlequin l'occasion de la contrefaire. C'est en cela notamment que réside l'intention des auteurs, c'est-à-dire dans le fait de préciser l'idée d'une mission de critique dramatique à confier à la parodie en tant que genre :

> Il ne suffit pas d'avoir travesti une action tragique et d'avoir tourné en ridicule les pensées et les expressions d'un original, il faut encore, si on veut donner à la parodie la perfection qui lui convient et qu'exige tout espèce de comédie, instruire et corriger le spectateur [...] en présentant une critique fine et délicate des principales fautes de l'ouvrage parodié<sup>854</sup>

C'est à Trivelin que les auteurs confient le soin d'exposer leur défense du droit duser de la parodie. Il vaut la peine d'analyser dans les détails ce petit morceau-manifeste :

TRIVELIN

Contre nous quel motif exécute votre plainte
À votre gloire Inès loin de porter atteinte,
Nous ne prétendrons point détruire vos beautés ;
De vos perfections nous sommes enchantés
Et ce n'est qu'au succès de votre tragédie
Que nous dévons celui de notre parodie.
N'a-t-on pas autrefois chez nos précepteurs
Traduit comiquement vos Rois, vos Empereurs,

<footnote n="853"><sup>853</sup> C'est Riccoboni même qui propose cette analogie renvoyant à l'image d'un état puéril de l'art de l'acteur qu'il faut faire mûrir. Il écrit : « Parmi veder, come sovente avviene, / quei fanciulletti che un pedante in scuola / ammaestra per porli in su le scene: / imparata che s'han la cantafola / che devon recitar, quegli innocenti / ti fan cinque o sei moti ogni parola » (II, 73-78), *Dell'Arte Rappresentativa*, Londres : 1728, édition critique par Valentina Gallo, « Les savoirs des acteurs italiens », collection numérique dirigée par Andrea Fabiano réalisée dans le cadre du programme interdisciplinaire « Histoire des Savoirs », p. 75, [en ligne], URL : http://www.irpmf.cnrs.fr/IMG/pdf/dellarterappresentativa.pdf</footnote>

<footnote n="854"><sup>854</sup> Louis Riccoboni, « Observation dur la parodie » in *Observations sur la comédie et sur le génie de Molière*, 1736.</footnote>
Le doucereux Titus<sup>855</sup>, la dolente Chimène<sup>856</sup>
N'ont-ils pas à leur tour parus sur notre scène ?
Leurs illustres auteurs, tous couverts de lauriers,
Loin d'en être piqués en ont ri les premiers.
Phébus, notre théâtre est un lieu de franchise,
Où cette liberté lui doit être permise.
On peut l'appeler le tombeau des chagrins,
Le centre des plaisirs, des ris, des jeux badins.
L'acteur italien est un nouveau Protée,
Sa figure doit être ainsi représentée,
La Nature sur lui par des puissants efforts,
Fait un épanchement de ses rares trésors.

D'abord, il ne s'agit pas pour les parodistes de « détruire les beautés » de la tragédie mais plutôt de remplacer « toutes les beautés par des beautés équivalentes » car la « copie doit être aussi grotesque à tous égards, que le modèle est noble et sérieux dans toutes ses parties »<sup>857</sup>. Trivelin invoque subitement l'exemple de ses prédécesseurs, essayant de renouer avec la tradition savante des réécritures burlesques dont Titus ou Chimène ont été les victimes. Ainsi, le contexte polémique de cette *Dispute* sur la parodie dramatique influe sur la définition même du genre, puisque c'est dans le but de se *justifier* devant leurs adversaires ou de contre-attaquer leurs détracteurs que les dramaturges fondent leur théorie du genre. Mais ils vont encore plus loin : en effet, une fois élaboré le système théorique, les auteurs essayent de le légitimer en tant que genre purement italien, d'autant plus après le grand succès d'Agnès. Pour Trivelin, les Comédiens Italiens sont par « nature » amenés à se livrer au genre parodique. Or, ce n'est pas anodin que Biancolelli et Legrand aient choisi le personnage de Trivelin comme le porte-parole de la troupe, lui confiant le soin de jouer ce monologue-manifeste par lequel les auteurs lancent leurs prolégomènes à la parodie dramatique. Dans cette première phase de la direction de Riccoboni, dont le projet devait notamment se fonder sur l'incorporation du type de Trivelin, interprété par Biancolelli, à la suite de l'usurpation et de l'usure du type d'Arlequin perpétrés par les forains, Trivelin devait incarner l'esprit badin et folâtre qui faisait de la Comédie Italienne, et du genre de la parodie auquel la Comédie allait s'identifier, « le tombeau des chagrins, le centre des plaisirs, des ris, et des jeux badins ».

Il est aussi intéressant de remarquer qu'ayant recours à la figure de Protée, les auteurs reprennent une réflexion chère à Riccoboni, qu'il développera ensuite dans son traité sur l'Arte Rappresentativa<sup>858</sup>, où ce personnage mythologique symbolisait la disposition propre aux comédiens italiens à se métamorphoser sur scène. Déjà dans la *Dissertation*, Riccoboni avait accusé les Français d'aplatir la variété des héros tragiques, les renfermant tous dans une

<footnote n="855"><sup>855</sup> Titus, personnage dans *Bérénice*, tragédie de Racine, créée le 21 novembre 1670 à l'Hôtel de Bourgogne. En 1675, Barbier d'Aucourt, polémiste janséniste, publie *Apollon charlatan* qui attaque entre autres la pièce de Racine. En 1683, Fatouville donne *Arlequin Protée*, comédie créée à la Comédie-Italienne, qui contient une parodie de la *Bérénice* de Racine.</footnote>

<footnote n="856"><sup>856</sup> *Chimène*, personnage du *Cid*, tragi-comédie de Pierre Corneille, représentée au Théâtre du Marais en 1637.</footnote>

<footnote n="857"><sup>857</sup> Louis Riccoboni, « Observations sur la parodie », *op. cit.*, p. 291.</footnote>

<footnote n="858"><sup>858</sup> « Molti ho veduti comici franciosi / ogn'uno andar per lo stesso cammino, / senz'esser sopra questo scrupolosi; / e giocaresti l'ultimo quatrino / che Achille, Cinna, Augusto e Mitridate / son tutti nati sotto il ciel latino. / Vorrei più tosto andare a farmi frate, / se non sapessi un Proteo comparire, / ché basta al capucciato il dire: “Orate” » (V, 178-92), Louis Riccoboni, *Dell'Arte Rappresentativa*, *op.cit*.</footnote>
fade uniformité au point qu'ils « semblent tous nés sous un même climat, et éléves [sic] dans les mêmes maximes »<fnref n="859" />. Dans l'intention de développer sa critique du jeu et du style tragique, notamment de la déclamation stridente et artificielle qui tombe dans l'invraisemblable, à laquelle il opposait une diction plus « simple et naturelle »<fnref n="860" />, le théoricien italien a recours à la figure caméléonesque de Protée. Comme l'écrit Maria Ines Aliverti, l'acteur Protée « se situe à l'opposé de l'interprète au sens de statue animée par l'art de l'auteur. Il porte en soi l'idée d'une nature rebelle, contraire à l'imposition d'une forme définie »<fnref n="861" />. Pour Riccoboni, le comédien sensible<fnref n="862" />, à l'opposé du comédien froid – on en avait eu un exemple dans la critique à la déclamation d'Inès – doit différencier les caractères, les singulariser, la question étant de réussir une interprétation historico-anthropologique des personnages. « Tous les Hommes peuvent être amoureux; mais chaque Homme est amoureux à sa façon »<fnref n="863" />, écrit Riccoboni d'un esprit réformateur qui lui est propre ; et pourrait-on en effet imaginer un art dramatique plus éloigné des *tipi fissi* de la *Commedia dell'Arte* ou du modèle autoritaire et monolithique des héros tragiques que celui, si protéiforme, de l'acteur italien ? Grâce à sa capacité de se métamorphoser, l'acteur-Protée devient donc l'image autoréférentielle de l'habileté de l'acteur italien à adapter son style à une *varietas* infinie de langages poétiques et en même temps de la disposition du Théâtre Italien « à se renouveler organiquement en amalgamant des formes théâtrales extérieures »<fnref n="864" />. De tels arguments témoignent non seulement de l'ouverture de Riccoboni et de sa troupe à l'évolution des genres fixes de la tragédie et de la comédie vers les genres mixtes, mais ils sont « la preuve de la justesse de l'intuition de Riccoboni au sujet d'un style tragique français fragile, nécessitant une réforme radicale »<fnref n="865" />. C'est dans ce sens-là qu'il faut penser la Comédie Italienne comme un véritable « lieu de franchise », comme le rappelle Trivelin, le lieu où se montre la volonté de traduire l'enchêvêtrement, la complexité et la capacité de variation des styles.

Enfin, quant au verdict d'Apollon, il vise manifestement à apaiser les tensions ; il ordonne aux deux Muses de s'embrasser et de trouver le moyen de vivre en paix :

## APOLLON

Le tout considéré, croyez-moi, Melpomène,

<footnote n="859">⁸⁵⁹ «Il paroît que le Tragiques François n’ont pas assés de soin de marquer les differences, que le genie particulier de chaque Nation a dû produire dans les Héros, nés chés des peuples differens; les Historiens, et les Poëtes Grecs nous retracent leurs Héros d’un caractere grand, mais ordinairement feroces, et cruels; nous voïons chés les Héros Romains la même grandeur, mais en même tems nous y voïons l’humanité et la generosité. Dans les Tragedies Françoises, *César, Alexandre, Pompée, Mithridate, Auguste, Achille* semblent tous nés sous un même climat, et élevés dans les mêmes maximes», Louis Riccoboni, *Dissertation sur la tragédie moderne*, p. 301, in *Histoire du Théâtre italien*, à Paris, de l'imprimerie de Pierre Delormel, 1728, pp. 247-319.</footnote>

<footnote n="860">⁸⁶⁰ Dans ses *Pensée sur la déclamation*, de 1738, Riccoboni explicitera les qualités de ce jeu « simple et naturel », (p. 39).</footnote>

<footnote n="861">⁸⁶¹ « L'attore come Proteo è opposto all'interprete come statua che si anima grazie all'arte dell'autore, è un'identità dalla natura ribelle, contraria all'imposizione di una forma definita », Maria Ines Aliverti, *Il Ritratto dell'attore nel Settecento francese e inglese*, Pisa, ETS, 1986, p. 139</footnote>

<footnote n="862">⁸⁶² Sur la notion de « sensibilité » chez Riccoboni voir l'introduction de l'éditeur in *Dell'arte rappresentativa*, éd. V. Gallo, op. cit., et Sarah di Bella, *L'Expérience théâtrale dans l'œuvre théorique de Luigi Riccoboni : contribution à l'histoire du théâtre au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Champion, 2009, p. 252-255.</footnote>

<footnote n="863">⁸⁶³ Louis Riccoboni, *Dissertation, op. cit.* pp. 303-304.</footnote>

<footnote n="864">⁸⁶⁴ Ola Forsans, *Le Théâtre de Lélio, op. cit.* p. 286</footnote>

<footnote n="865">⁸⁶⁵ Sarah Di Bella, *L'expérience théâtrale dans l'œuvre théorique de Luigi Riccoboni, op. cit.*, p. 282.</footnote>
Laissez briller Thalie à son tour sur la scène.
Je ne veux point priver Paris de ce plaisir ;
Ménagez bien l'auteur que j'ai su vous choisir,
Donnez de temps en temps de bonnes tragédies,
D'où l'on puisse tirer d'heureuses parodies.
Ne vous relâchez point, faites de votre mieux,
Et vous attirerez le Public curieux.
Entre vous désormais que la dispute cesse ;
Tachez de vivre en paix, c'est moi qui vous en presse.
Que l'amitié vous lie, elle a des mœurs si douces,
Il faut tout oublier ; Muses, embrassez vous.

Thalie et Melpomène enfin réconciliées, dansent un pas de deux. Arlequin, inspiré par cet air pacifique, propose à Inès de s'embrasser à leur tour, mais la sévère héroïne se refuse et le repousse maladroitement. Le prologue se termine par un divertissement<sup>866</sup> et par un Vaudeville dont voici le premier couplet :

Quand quelque auteur donnera
Une bonne tragédie
Aussitôt on en fera
Une fine parodie
Lerelon, lan, la
Ah ! Que le Public en rira

On a vu comment cette *Dispute* a été productrice de la définition d'un genre, celui de la parodie, et de sa légitimation aussi. C'est donc la fiction qui a donné une histoire à ce genre littéraire qui relève donc moins d'une véritable poétique propre à un genre régulier que d'une *poïétique*. C'est Riccoboni même qui l'avoue : « Les Auteurs qui ont écrit des Parodies se sont fait à eux-mêmes leurs propres règles »<sup>867</sup>. Comme l'écrit David Trott<sup>868</sup>, dans la parodie la fonction « auteur » se discute et se critique *dans* la pièce et non pas séparément d'elle.

Dans l'avertissement placé en tête de l'édition d'une comédie représentée pour la première fois au Théâtre Italien le 19 Février 1723, intitulée *Le Serdeau Des Théâtres*, Fuzelier avait lancé le débat autour du genre de la parodie :

> Il y a même des observateurs qui prétendent avoir remarqué que les Parodies bien loin d'affaiblir les représentations des Pièces parodiées en augmentent le nombre, et y attirent tous le Juges intègres qui ne veulent décider qu'après avoir bien entendu les deux Avocats. On a pourtant fait des mouvements pour interdire aux Théâtres Comiques l'ancien Privilège d'analyser gaiment les Ouvrages dramatiques sérieux. Quelques Auteurs *Parodiables*, sans se souvenir que *Quinault et Racine* même se sont vus parodier, ont voulu se soustraire à l'empire de la critique ; leurs requêtes n'ont pas été écoutées, car ils les ont adressées à des génies

<footnote n="866"><sup>866</sup> Le divertissement est publié in : *Supplément à l'édition du nouveau théâtre italien imprimé en 1728. Tome premier, contenant le premier volume de l'édition de 1733 que l'on est obligé de prendre entier à cause que les additions sont répandues partout*, Paris, Briasson, 1733, p. 222-223.</footnote>

<footnote n="867"><sup>867</sup> Louis Riccoboni, *Dissertation, op. cit.* p. 285</footnote>

<footnote n="868"><sup>868</sup> David Trott, *Théâtre du XVIII<sup>e</sup> siècle, op. cit.*, p. 203.</footnote>
supérieurs qui n’en écoutent que de raisonnables, et Momus est resté en possession de corriger,
ou plutôt de reprendre Thalie et Melpomène<fnref n="869" />.

Quelques mois plus tard, Biancolelli et Legrand firent répondre directement les deux Muses,
dramatisant de façon comique la querelle qui continuait à animer les salons littéraires et à
provoquer l’indignation d’hommes de lettres comme Voltaire ou La Motte. Sur ce terrain, les
enjeux concurrentiels ont joués un rôle déterminant : en quête d’une identité dramatique
propre, le théâtre Italien avait trouvé dans la parodie son genre d’élection<fnref n="870" />. Cette
appropriation du genre par les Italiens, qui commence en 1719 avec *l’Œdipe travesti* de
Biancolelli et Legrand, première parodie créée par les Italiens, et qui se légitime par la
publication en 1731 de la première édition des *Parodies du nouveau Théâtre Italien* à Paris,
chez Briasson, a pu certes profiter de la fermeture de l’Opéra-Comique, ainsi que du fait que
Fuzelier et Le Sage se joignirent à Biancolelli et à Legrand dans la production du répertoire
parodique des Italiens<fnref n="871" />. Tout en partageant l’opinion de Martine de Rougemont qui atteste
l’origine foraine de la parodie moderne<fnref n="872" />, on peut affirmer que la parodie en tant que
« genre constitué » s’impose sur le théâtre des Italiens pendant les années 1720 en devenant
le genre le plus lucratif jusqu’à 1745. Il suffirait de feuilleter la liste des pièces publiée par
Le Sage et d’Orneval dans l’édition du *Théâtre des la Foire* qui ne contient que 3 parodies
parmi les 92 œuvres qu’ils ont estimées dignes d’être publiées, pour comprendre jusqu’à
quel point ce genre mineur s’était de plus en plus imposé en tant que genre « italien ». Mais
les Italiens ne s’en prenaient pas seulement aux forains. Le discours théorique et critique
autour de la parodie se ressent aussi de la déception de Riccoboni pour avoir failli son projet
de réforme de la tragédie italienne en France : l’interdiction de jouer la tragédie au théâtre, et
la concurrence avec la Comédie Française, avaient du convaincre Riccoboni à expérimenter
le genre de la parodie comme si elle pouvait offrir aux Italiens un espace d’expérimentation,
un moyen de traiter et officialiser les éléments d’une dramaturgie nouvelle qui consistaient
en partie dans la critique des genres sérieux.

La *Dispute* contribue donc largement au débat critique et théorique sur la parodie qui
éclate après le succès d'Agnès : c'est sans doute seulement après les bons résultats pratiques,

<footnote n="869">⁸⁶⁹ Le Serdeau des Théâtres, in *Parodies du Nouveau Théâtre Italien*, Paris, Briasson, 1738, t. II, p. 155.</footnote>

<footnote n="870">⁸⁷⁰ Dans les années 1720, on compte 37 parodies (24 parodies d'opéras, 7 parodies de tragédies et 6 de comédies), et 20 pour la décennie suivante. Parmi les auteurs parodistes on compte principalement Biancolelli, Marc-Antoine Legrand et Louis Fuzelier, jusqu'à la moitié des années 1720, puis Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi et Francesco Riccoboni, qui monopoliseront ce genre à partir du 1726 jusqu'en 1729 en composant 12 parodies nouvelles sur les 17 montées. Voir : Emanuele De Luca, *Le Répertoire du Théâtre Italien, op. cit.*</footnote>

<footnote n="871">⁸⁷¹ Dans son étude particulière sur la parodie dramatique d'opéra, Pauline Beaucé constate qu'à partir de la saison 1719 et jusqu'à la fin de l'année 1725, le genre est exclusivement représenté à la Comédie-Italienne. Elle écrit: « Si la fermeture de l'Opéra-Comique lors de la saison 1718-1719 explique ce passage d'un lieu à l'autre, elle ne suffit pas pour comprendre la disparition de la parodie d'opéra sur la scène foraine jusqu'en 1726, d'autant que des parodies de tragédie y sont créées. L'histoire de la parodie dramatique d'opéra au début du XVIIIe siècle trouve paradoxalement son unité dans l'absence de linéarité : c'est à ce moment qu'elle se constitue comme un genre à part entière, notamment en se différenciant des autres pratiques parodiques et en affirmant sa teneur spectaculaire », op. cit. p. 18.</footnote>

<footnote n="872">⁸⁷² On lit dans son article sur le rire de la parodie : « On avait déjà vu des scène parodiées chez les Comédiens Italiens bien sûr, mais aussi dans des pièces de troupe française [...] Mais une pièce entière consacrée à la réécriture comique d'une ou de plusieurs pièces de théâtre représentées semble bien être une invention des théâtres forains, née de Fuzelier en 1709. L'Opéra est la première cible, ce seront ensuite les tragédies individuelles, puis le genre lui-même », M. de Rougemont, « Le rire de la parodie : Freud ou Bergson ? » *Dix-huitième siècle* 32 (2000), p. 51-66 (p. 51)</footnote>
c'est-à-dire les faveurs que le public accordaient aux multiples parodies représentées sur le Théâtre Italien, que Riccoboni commence à penser qu'il fallait renforcer ces pièces par un support théorique qui aurait aussi changé la disposition du marché théâtral, anobli la renommée du Théâtre Italien et convaincu les autorités de la liberté de pratiquer tous les genres dramatiques. C'est de cette propension-là, qu'arrive la « variété infinie » que le rédacteur du *Mercure* reconnaît expressément comme la contribution la plus remarquable du Théâtre de Riccoboni à l'histoire du théâtre français :

> Il s'accommode de tout, et il se fait à tout ; au tragique, au comique ; aujourd'hui purement italien demain dans le goût français : quelquefois espagnol, quelquefois anglais ; enfin c'est la toile d'une peintre sur laquelle il emploie toute sorte de couleurs et de figures. Quel amusement pour le public ! Quelles ressources pour les acteurs !<fnref n="873" />

Les Italiens terminèrent leur aventure foraine par la représentation du *Départ des comédiens Italiens*<fnref n="874" />, pièce en un acte de Dominique et de Legrand, représentée le 24 octobre 1723, où l'on voit encore s'affronter, dans un combat interminable, les quatre théâtres des Paris : la Comédie Italienne personnifiée par Silvia<fnref n="875" />, la Française par Flaminia, la Foire par Dominique, enfin l'Opéra. La pièce eut comme objet le voyage que les comédiens devaient faire en Angleterre, sollicités par la Reine qui avait eu le désir d'accueillir à Londres la Troupe des Comédies Italiens de Paris. Il s'agira donc ici de reprendre les stratégies dramaturgiques du genre polémique, dont la *Querelle des théâtres* fait figure de prototype, par lequel les théâtres se mettent eux-mêmes en scène face à leur rival, et leur juge : le public. On voit alors la Comédie Française se réjouir de l'heureuse nouvelle du départ des Comédiens Italiens, alors qu'elle feint face au public une douleur hypocrite. Sa confidente, Enone, alimente le feu : par ses parodies, la Comédie Italienne a causé trop des chagrin à sa Maîtresse

> Conservez votre haine, et n'oubliez jamais
> Qu'au milieu de Chaillot, ils logèrent Inès.

La Comédie Italienne apparaît avec Lélio et Arlequin au milieu de plusieurs gagistes, occupés à faire des ballots et à remplir des coffres ; Lélio et Arlequin témoignent le chagrin qu'ils ont, d'être obligés de quitter Paris, où le Public leur a donné si souvent des marques de bonté et d'indulgence. Un domestique annonce la Comédie Française, qui vient porter « un éternel adieu » à sa rivale. Ensuite, accompagnés d'un bruit de timbales et de trompettes, l'Opéra et la Foire font leur entrée ; la Foire prie la Comédie Italienne de parler en sa faveur à la Comédie Française, et à son cousin l'Opéra, afin que pendant son absence, ils la laissent tranquille. Après quoi, à la veille de son départ, la Comédie Italienne s'avance tristement sur

<footnote n="873">⁸⁷³ *Mercure*, avril 1725, p. 827-828</footnote>

<footnote n="874">⁸⁷⁴ La pièce n'a jamais été imprimée. On peut lire un extrait in : Desboulmiers, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, op. cit.* t. II, P. 186-190 / Parfaict-D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris, op. cit.*, t. II, P. 276-279 / *Mercure*, Novembre 1723, P. 962-967.</footnote>

<footnote n="875">⁸⁷⁵ On remarque que dans cette nouvelle pièce où les Comédies sont personnifiées, c'est Silvia qui incarne la Comédie Italienne, cependant que, dans la *Désolation des deux Comédies* (9 octobre 1718), c'était Arlequin qui jouait dans ce rôle. « On peut soupçonner que ce changement de rôle vient consacrer le succès de l'actrice italienne après le début de Marivaux et son théâtre de la « psychologie de l'amour », Emanuele De Luca, « Le Départ des comédiens Italiens », report sur la pièce, in *Le Répertoire du Théâtre Italien, op. cit.*, p. 166.</footnote>
le bord du théâtre, et adresse au parterre son dernier compliment, en exprimant, d'une manière très pathétique, la douleur dont elle est pénétrée. Mais à la fin du compliment, Pantalon arrive tout joyeux, et annonce à ses Camarades qu'ils ne partirons plus : « le Roi en retirant à la Troupe la permission de passer en Angleterre, leur ordonna de venir représenter à la Cour, alternativement avec les Comédiens François »<fnref n="876" />. Cet ordre supérieur les arrête dans des lieux qu'ils avaient tant de peine à quitter : les Italiens demeurerons à Paris pour toujours. Ainsi mortifiés, la Comédie Française, l'Opéra et la Foire se retirent pour dérober leurs chagrins aux spectateurs. La joie d'Arlequin éclate : il embrasse tous ses Camarades et même « le Parterre, par des embrassement qu'il fait de dessus du théâtre ».

Par ce geste qui veut marquer le lien de solidarité qui devrait rapprocher le public de leur cause, les Italiens se préparaient à quitter la Foire pour rentrer à l'Hôtel de Bourgogne. La liberté qu'ils avaient demandée pour leur théâtre les avait poussés à risquer ce déplacement à la Foire et cette appropriation d'un espace étranger ne se voulait pas seulement au service d'un profit financier dont Riccoboni n'avait pas encore pu bénéficier depuis son arrivée à Paris, mais surtout au nom d'un « état de droit » au sein du système des théâtres parisiens. Riccoboni était à cette époque-là un acteur affirmé et pas encore le théoricien illustre qu'on lit avec sollicitude. Pour changer la renommée du théâtre Italien il devait donc s'appuyer sur son expérience pratique du théâtre, sur son savoir-faire de professionnel qui consistait expressément – et l'on partage ici la thèse de Sarah di Bella – dans l'« intention de plaire », de contenter le public pour se faire accepter. Il faut pourtant nuancer l'idée de certaines critiques<fnref n="877" /> qui relègue Riccoboni à une place secondaire, voire passive, dans ce processus d'adaptation du théâtre italien au goût français, en alléguant son prétendu rigorisme esthétique. Pour de pareilles raisons, nous ne sommes pas d'accord avec la thèse de David Trott qui voit dans ce déplacement physique de la Comédie-Italienne « une crise de l'identité collective des Italiens » ou encore « un pèlerinage inconscient et symbolique vers le lieu mythique de leurs origines »<fnref n="878" />. Au contraire, il nous semble plus convenable de souligner que Riccoboni a fait preuve d'une « conscience entrepreneuriale aigue »<fnref n="879" />, en témoignant d'une « ambition de propagande » et d'une « attitude expansionniste et conquérant[e] »<fnref n="880" /> dans la mesure où il accepte de conduire sa troupe sur les tréteaux forains, en participant au

<footnote n="876">⁸⁷⁶ Nouveau Théâtre Italien, t. I « Mémoire pour servir à l'Histoire de la comédie Italienne » XXI, éd 1753, Briasson, t. I, p. 17. En effet, en décembre de la même année, les Italiens furent appelés pour la première fois par le Roi pour jouer à la Cour.</footnote>

<footnote n="877">⁸⁷⁷ On se réfère surtout à l'ouvrage monumental de Xavier de Courville qui insiste sur le fait que Riccoboni a dû renoncer malgré lui au projet de reforme dramaturgique pour céder le pas à la négociation et au compromis et à un répertoire plus conforme au goût du public : « Pour reconquérir le public, la littérature chère à Lélio a moins de pouvoir que les attraits extérieurs du spectacle » ou encore « On le devine, Lélio se sentait beaucoup plus chez lui dans l'Hôtel des confrères de la Passion qu'en la loge du faubourg Saint-Laurent, où l'on voit plutôt régner Trivelin » (Xavier de Courville, Un apôtre, t. I, p. 144 et 148)</footnote>

<footnote n="878">⁸⁷⁸ «This physical relocation of the *Comédie-Italienne* can be seen not only as a quest for better gate, but on a deeper level as a collective identity crisis on the part of Italians. [...] The decision [...] to return to the *Saint Laurent* fair in 1721 may thus be viewed as an unconsciously symbolic pilgrimage to their mythical place of origin », D. Trott, « *A Clash of Styles: Louis Fuzelier and the New Italian Comedy* », *The Science of Buffoonery: Theory and History of the Commedia dell'Arte*, éd. Domenico Pietropado, University of Toronto, Italian Studies, Dovehous Editions, 1989, pp. 101–115 [p. 26].</footnote>

<footnote n="879">⁸⁷⁹ C'est Emanuele De Luca qui reconnaît le premier cette attitude du *capocomico* dans l'« Introduction » à son étude sur le *Répertoire du Théâtre Italien, op. cit.* p. 37</footnote>

<footnote n="880">⁸⁸⁰ Sarah Di Bella, op. cit. p. 165.</footnote>
répertoire de cette période, en promouvant la collaboration avec des auteurs extérieurs à sa
Troupe et enfin en favorisant l’essor de la parodie.

Enfin, tous les efforts de Riccoboni et de sa troupe visant à élever la tradition du théâtre
italien au rang des privilégiés réussirent : en décembre 1723, juste après la mort de Philippe
d'Orléans, le Roi, Louis XV, donne aux Italiens le titre de « *Comédiens ordinaires du Roi* »
et une pension de 15.000 livres<sup>881</sup>. La Comédie-Italienne passe sous l'administration
supérieure des premiers Gentilshommes de la Chambre du Roi et devient, après la Comédie-
Française et l'Académie Royale de Musique, le troisième théâtre subventionné et protégé par
le pouvoir royal. En tant que Comédiens du Roi, les acteurs suivent la cour à Versailles une
fois par semaine et, pendant presque deux mois par an, à Fontainebleau, où le Roi aime
demeurer particulièrement en automne. C'est alors que Riccoboni gagna finalement le
privilège de jouer exceptionnellement la tragédie à la Cour du Roi.

<footnote n="881">881 Voir: Lettre signée Rouillé du Coudray, datée 4 avril 1718. Arch. Nat. 0¹ 848, doc. 18 et Clarence Dietz Brenner, *The Théâtre Italien, Its repertory 1716-1793*, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961, p. 6-7 « In 1723 the actors became naturalized French citizen. On December 2 of the same year the Regent died and the theatre was closed for a week in respect for its late patron. When it reopened on December 10, it had acquired a new patron, the King. The actors, now a royal troupe on the same level as the Comédie Francaise, could call themselves *Comédiens Ordinaires du Roi* and were entitled to an annual royal subsidy. [...] The actor could scarcely have existed without the annual subsidy of 15,000 francs accorded by the king beginning in 1723. But payments of this subsidy, which were supposed to be made quarterly or semi-annually, were frequently some months in arrears. The actors, after having waited patiently for a reasonable length of time, sometimes had to make urgent representation in order to obtain their money ».</footnote>
I

Pillage et effondrement des frontières : l'émulation des théâtres

I. 1 Jeu d'identité : Métamorphose et Travestissement

À l'occasion de la représentation de la nouvelle pièce de Legrand à la Comédie Française, le 18 octobre 1724, intitulée *Le Triomphe du temps*, Voltaire, qui avait vu la pièce, écrit à un ami : « Cela ne vaut pas le diable, mais cela réussira, parce qu'il y a des danses et de petits enfants »<fnref n="882" />. Méprisé par Voltaire, cette capacité à se saisir, en temps réel, des goûts du public offre à Legrand la possibilité d'expérimenter des formes mixtes, mélangées, légères et brillantes au service d'une esthétique de l'hybridation. Au reste, comme le sentenciait déjà La Harpe, cette « extrême facilité » pour la composition libre « fut souvent une ressource pour ses camarades, plutôt qu'un titre de réputation pour lui » :

> Le Grand est, après Dancourt, celui qui a le plus fourni au théâtre de ces sortes de pièces qu'on trouvait souvent à la fin du spectacle, sans que l'on se souvînt même du nom de l'auteur, avant que nous eussions des feuilles et des affiches qui tous les jours ont soin de nous l'apprendre. [...] Le Grand prenait toutes sortes de formes pour rappeler le public que l'Opéra, les Italiens et la Foire enlevaient de temps en temps à la scène française. C'est alors que Le Grand, pour satisfaire les différentes fantaisies du jour, affichait des nouveautés de toute espèce : des ballets, des pièces à spectacle, comme *Le Roi de Cocagne*, *Les Amazones modernes*, *La Nouveauté*, *Le Triomphe du Temps*<fnref n="883" />.

<footnote n="882">⁸⁸² Voltaire, *Œuvres complètes*, op. cit, XXXIII, 133. Le chorégraphe des Ballets du *Triomphe du Temps* était Antoine François Botot-Dangeville, danseur à l'Opéra. Ses enfants aînés, Charles-Étienne et Marie-Anne, dansèrent dans ces ballets. Marie-Anne allait devenir célèbre à la Comédie Française sous le nom de Mlle Dangeville. Comme l'écrit Mary Scott Burnet, dans sa monographie sur l'auteur français, « il est donc vrai, comme le dit Voltaire, que ces personnages étaient pour beaucoup dans le succès de la pièce : lors de son apparition, l'éditeur du *Mercure* nota dans son journal le succès du « sieur Dangeville et sa petite sœur » dans ces rôles, et ajoute, en parlant toujours des mêmes petits interprètes : « Ils dansent dans leur intermède un pas de deux en vieillards, qui a fait l'admiration de tous les spectateurs » [*Mercure*, novembre 1724], », voir Mary Scott Burnet, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique*, op. cit., p. 57</footnote>

<footnote n="883">⁸⁸³ La Harpe, Paris, « Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne » Desprez, 1837, t. II, p. 303. La première édition, en 18 volumes, date des années 1798-1804).</footnote>
Au bout d'un an, à l'occasion de la deuxième représentation de *L'Indiscret* à la Comédie Française, Voltaire renchérit ainsi dans une lettre datée du 20 août 1725, envoyée à la Marquise de Bernières :

> Cette petite pièce fut représentée avant hier samedi avec assez de succès. Mais il me parut que les loges étaient encore plus contentes que le parterre. Dancourt et Legrand ont accoutumé le Parterre au bas comique et aux grossièretés, et insensiblement le public s'est formé le préjugé que des petites pièces en un acte doivent être des farces pleines d'ordures et non pas des comédies nobles où les mœurs soient respectées. Le peuple n'est pas content quand on ne fait rire que l'esprit. Il faut le faire rire tout haut, et il est difficile de le réduire à aimer mieux des plaisanteries fines, que des équivoques fades, et à préférer Versailles à la rue St Denis<sup>884</sup>

Cependant cette opposition, ainsi évoquée par Voltaire, entre la Cour et la Ville, entre les plaisirs honnêtes des « gents de goût » et les plaisirs vulgaires de la « populace » n’offre, pratiquement, aucun critère de discrimination réel. Bien au contraire, par une ironie du sort, le jugement de Voltaire se trouve vite contredit : le 15 novembre 1725, pendant la suite des célébrations et des fêtes pour le mariage, célébré le 5 septembre, entre Louis XV et la princesse polonaise Marie Leszczynska, la nouvelle pièce de Legrand, *L'Impromptu de la Folie*, fut jouée sur le théâtre de Fontainebleau, par ordre du Roi, avec la troupe entière du Théâtre Français. En outre, la pièce, « qui [fit] beaucoup de plaisir »<sup>885</sup>, signa une espèce de cas exceptionnel car les comédiens des rôles subalternes – les « doublures », à la tête desquels, on le sait, se trouvait Legrand – qui normalement, comme l’écrit Lagrave, « n’ont leur place ni à Fontainebleau ni à Versailles », furent expressément invités et « mandés à Fontainebleau »<sup>886</sup> pour mettre en scène la pièce. Quelle rédemption pour Legrand, auteur et acteur blâmé de toutes parts, que de se trouver investi d’un si grand honneur grâce à une pièce étrange et bizarre qu’il avait juste composée – autre jeu du hasard – profitant de l’absence des « grands comédiens » pendant la saison d’automne<sup>887</sup>. Déjà en 1724, dans le prologue du *Triomphe du Temps*, Legrand, qui savait bien se concilier l’indulgence du public et calmer ses murmures, délivrait quelques éloges de ces petits « acteurs médiocres » contraints à pallier l’« absence » des plus « grands » : c’est au personnage de Griffonet,

<footnote n="884"><sup>884</sup> Lettre de Voltaire à Mme la marquise de Bernières, 20 août 1725 (D246), in *The Complete Works of Voltaire*, Correspondance, I, 262.</footnote>

<footnote n="885"><sup>885</sup> Mercure de France, août, 1731, p. 1990.</footnote>

<footnote n="886"><sup>886</sup> Dans un document manuscrit, conservé au Archives de la Comédie Française, et qui relate l'« État des acteurs et actrices de la Troupe restés à Paris qui ont été mandés à Fontainebleau pour y représenter la Comédie dans les pièces suivantes » on peut lire la liste complète des noms de ces acteurs : « 15 novembre 1725 pour jouer dans *L'Impromptu de la folie* : M. Lanoy, M. Legrand fils, M. La Thorillière fils, M. Armand, M. Poisson, Mlle Dufresne, Mlle de la Motte, Mlle Labatte, Mlle Duboccage, Mlle Legrand », Archives de la Comédie Française : code 2 AV-1725.</footnote>

<footnote n="887"><sup>887</sup> On rappelle que c’est après la mort du Régent en 1723 que recommencent les longs séjours du roi et de la cour dans « le palais de plaisance » de Fontainebleau. Cas extraordinaire, en 1724 et 1725, le séjour – qui en général ne dure qu’à peu près deux mois – se prolonge pendant trois mois, de septembre jusqu’à novembre. On rappelle aussi que, pendant le séjour à Fontainebleau, le Roi obligeait les deux troupes ordinaires, celle des Comédiens Français et celle des Comédiens Italiens, à tenir leurs spectacles à la cour. Les « grands comédiens », les seuls de la Comédie Française qui jouissaient du privilège de jouer à la cour du Roi, étaient obligés de se déplacer, l’Hôtel du faubourg Saint-Germain étant alors géré par les « petits comédiens ». La division provisoire des comédiens n’allait pas sans difficulté. En l’absence des titulaires des grands rôles, il était risqué de jouer à Paris, pendant le séjour du Roi à Fontainebleau, certaines pièces du répertoire, qu’elles fussent comiques ou tragiques. Pour plus de détails, voir Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public, op. cit.*, p. 291-295.</footnote>
auteur dramatique, se disputant avec Brouillon et Barbouille l'attribution de la pièce sur le
point d'être jouée, que chacun revendiquait à son nom, que Legrand confie sa plaidoirie pour
la « médiocrité » :

BARBOUILLE

[...] je suis même fort fâché contre les Comédiens d'avoir pris le temps que la Cour est à Fontainebleau pour faire représenter ma Pièce par leurs garçons : il me semble qu'ils n'étaient pas trop bons eux-mêmes pour cela.

GRIFFONET

Leurs garçons ! Ah ! Parlez mieux. Je sais qu'ils sont tous aussi grands maîtres les uns que les autres ; et je crois même qu'un Acteur médiocre qui aimera un rôle, et qui s'attachera à le représenter avec zèle, le fera plus réussir qu'un de vos grands Acteurs qui se négligerait, et le voudrait, pour ainsi dire, jouer en robe de chambre<fnref n="888" />.

La carrière de Legrand a été entièrement marquée par ce sentiment d'inconfort, cette perception de dépaysement : il n'a jamais pu prouver la sensation de « jouer en robe de chambre »<fnref n="889" />, il a séjourné dans la « Maison » française comme dans un hors-lieu que l'on

Maudite soit votre saison,
Qui cause mon chagrin, cruel Dieu de l'Automne !
Elle nous a plus nui que les grandes chaleurs ;
C'est peu de nous avoir privés de nos Acteurs,
Vous nous avez encore, vous et Bellone,
Enlevé tous nos Spectateurs.
[...] Il faudra plus d'un jour pour nous bien rétablir
Du tort que nous a fait cette absence mortelle,
Où nous n'avons fait que languir.

Cette pièce fut jouée à la Comédie Française, comme le dit le sous titre, le « dernier jour de l'absence » de la troupe principale engagée pour le voyage à Fontainebleau, en l'automne 1733. Les conséquences de cette obligation pesante commencent à se faire ressentir sur le côté des recettes : si du vivant de Legrand, qui avait amené les Français sur la voie de l'imitation foraine et de l'hybridation des genres, la saison d'automne reste assez vivace, à partir des années 1730, si l'on en croit aux vers de Boissy, elle se caractérise par une baisse considérable des entrées. Peut-on supposer que le succès que les pièces de Legrand gagnèrent soit dû à la faveur de la concurrence ? À ce propos, Lagrave écrit qu'après la mort de Lagrave, en 1728, les Comédiens Français renoncent à imiter les forains. Il ne fallait pas trop « mécontenter l'Opéra, qui se plaignait sans cesse de leurs empiètements. De plus, la Comédie Française devait ménager une grande partie de ses habitués, un peu étonnés, sinon scandalisés, de voir la « polissonnerie » s'introduire dans leur noble salle. Enfin, l'âge d'or de la Foire se terminant aux environs de 1730, les Comédiens Français reviennent de leur frayeur ; la période critique est passée ». La fin de la lutte entre les théâtres avait émoussé l'enthousiasme et l'intérêt du public pour ces questions qui, au fond, ne concernaient que les situations internes à la troupe.

<footnote n="888">⁸⁸⁸ Dans le *Badinage ou le dernier jour de l'absence* de Boissy, un acteur prononce ainsi ses reproches à l'allégorie de l'Automne :</footnote>

<footnote n="889">⁸⁸⁹ L'une des multiples anecdotes qui couraient sur Legrand nous montre avec quelle adresse ce comédien « médiocre » savait réagir à cette condition, jusqu'à en renverser les effets. Cette anecdote curieuse est rapportée par Clément et Laporte : « Les comédiens donnèrent *Mithridate* à Paris, un jour que les meilleurs d'entre eux avaient été obligés d'aller jouer à Versailles. Les acteurs qui parurent dès le premier acte furent hués et sifflés au point qu'ils n'osaient plus reparaître au second ; et comme ils n'avaient rien qu'ils pussent donner à la place de *Mithridate*, ils opinaient tous à rendre l'argent. Cette idée déplaisait mortellement Legrand, qui les arrêta, et dit à ses camarades : « Non, non, mes amis, la recette est considérable aujourd'hui ; je m'en vais leur parler, moi.</footnote>
habite avec difficulté. Ce sentiment de déracinement ne lui a pourtant pas empêché de trouver du réconfort ailleurs, dans la faveur du public, qu'il savait si bien ravir.

Le *Triomphe de la Folie*, se composant d'un prologue suivi de deux comédies en un acte, l'une, *Les Nouveaux débarqués*, sur le « goût français » et l'autre, *La Française Italienne*, sur le feu « goût italien », fut joué à la Comédie Française le 5 novembre 1725, et eut un succès fulgurant : 29 représentations consécutives dans les deux mois successifs à son début et 7 reprises pendant la saison 1726-1727. Comme l'écrit Jeanne-Marie Hostiou, cette pièce « marque une étape fondamentale dans la mise en scène de l'hybridation de l'esthétique française à l'assaut des scènes rivales »<fnref n="890" />. Dans la première scène du prologue, la Comédie Française vient chercher Thalie au pied du Mont de Montmartre, celle-ci séjourne depuis qu'Apollon l'a bannie du Parnasse. La pièce commence par un vaudeville : sur l'air très célèbre de *Réveillez vous, belle endormie*, la Comédie Française chante pour tirer Thalie « de l'assoupissement où elle est plongée depuis si longtemps » :

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Réveillez-vous, belle Thalie
Réveillez-vous, il en est temps !
[...]
Ce n'est point ici votre place,
On y voit périr vos talents.
[...]
Abandonnez les habitants
De ce ridicule Parnasse.

Aucune des comédies que Legrand avait données à la Comédie Française jusqu'alors, quelle qu'ait été l'importance de la musique et du spectacle, n'avait eu réellement la forme de l'opéra-comique, c'est-à-dire qu'elles ne comportaient pas une véritable alternance du chant et du dialogue. Par contre, ici, la Comédie Française s'exprime, comme le remarque M. Scott Burnet, « parle et chante alternativement comme si c'était sa manière habituelle de s'exprimer »<fnref n="891" />. Dans ce lieu dégradé, « ce Parnasse ridicule », où demeurait la Muse Triviale, dans le prologue du *Roi de Cocagne*, on retrouve Thalie, tombée dans une « léthargie » profonde que seul la « voix » de la Comédie Française semble pourvoir secouer (scène II):

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

[...]
Qui l'aurait jamais pu croire ? Ah ! Malheureuse Comédie-Française, que tu es à plaindre d'être obligée de venir te fournir dans une pareille boutique. Il faut

Laissez-moi faire ». En effet, il arrive bien humblement, et dans son habit de théâtre, jusqu'au bord des lampes, et s'adressant au parterre, d'un air de mortification il dit : « Messieurs, Mlle Duclos, M. Beaubourg, Mrs Ponteuil et Baron ont été obligés d'aller remplir leurs devoirs et de jouer à la Cour ; nous sommes au désespoir de n'avoir pas leurs talents, et de ne pouvoir les remplacer ; nous n'avons pu, pour ne pas fermer notre théâtre aujourd'hui, vous donner que *Mithridate*. Nous vous avouons qu'il est et sera joué par les plus mauvais acteurs ; vous ne les avez pas même encore tous vus, car je ne vous cacherai point que c'est moi qu'joue le rôle de *Mithridate* ». Sur cela, grands éclats de rire, applaudissements de toute la salle, et cette représentation fut soufferte », in Anecdotes dramatiques, op. cit., t. I, p. 564.

<footnote n="890">⁸⁹⁰ Jeanne-Marie Hostiou, *Les Miroirs de Thalie*, op. cit. p. 328.</footnote>

<footnote n="891">⁸⁹¹ Mary Scott Burnet, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique*, op. cit., p. 139.</footnote>
pourtant, à quelque prix que ce soit, que je réveille Thalie. Holà, Muse, holà,
c'est la Comédie-Française qui vous appelle.

### THALIE

Comédie-Française ! Ah ! Ma chère amie, votre voix seule était capable de me tirer de ma léthargie

S'étant mise au service des « poètes trop lourds et paresseux », l'ennuie a mené Thalie à la déchéance – « J'y dors, et j'endors souvent les autres », dit-elle – ; mais La Comédie Française lui demande un dernier effort, tout Paris en supplique le retour :

### THALIE

Paris ! Fort bien : pour se moquer encore de moi, comme il fait depuis longtemps. Il est trop difficile à contenter sur votre théâtre. Il s'efforce en toute occasion de rabaisser mes nouvelles productions pour relever mes anciennes qu'il ne veut plus voir. [...] Une scène plus froide que les autres, deux ou trois mauvaises plaisanteries hasardées dans une de mes comédies empêchent souvent qu'on entende le reste de l'ouvrage. Ce qu'on ne trouve pas de son goût dans le commencement prévient contre tout ce qui suit : alors le bon et le mauvais ont le même sort. Tout est confondu, on ne veut plus rien écouter.

Pour convaincre Thalie, désormais trop avilie, à faire son métier en « donn[ant] une pièce de [sa] façon », La Comédie Française lui annonce qu'elle est accompagnée par les « députés du public », qui sont chargés de l'instruire sur ce « qui pourra être de leur goût ». Au début de la troisième scène du prologue, ce cortège extravagant fait son entrée. On y voit quatre personnages qui, bien qu'appartenant à des positions sociales différentes et bien qu'ils revendiquent des références culturelles distinctes, sont désignés comme les porte-parole du public. Non sans se contredire mutuellement, ils répondent à Thalie, qui veut voulant savoir dans quel goût ils souhaitent que la pièce soit composée : Pointillant, l'avocat « soi-disant bel esprit », ne demande qu'une « bagatelle » qui soit « en vers [et] en cinq actes » avec « un caractère soutenu du commencement à la fin », dont « l'intrigue soit bien conduite », tienne « toujours l'auditeur en suspens » et « se débrouille à la fin sans peine », un pièce qui, enfin, contienne « des mœurs, des sentiments, et [qui] soit surtout [...] écrite noblement ». En revanche, Monsieur Dimanche<fnref n="892" />, marchand de la rue Saint-Denis lequel « approuv[e] de bon bonne foi tout ce qui lui fait plaisir », réplique que « ce n'est pas là le goût général » :

### LE MARCHAND

[...] pour mon argent je veux me réjouir. Vous pouvez lire ce sorte de pièces dans votre cabinet, vous autres beaux esprits ; mais pour moi, qui ne lis que mes livres de comptes, et qui ne vais à la comédie que pour rire, tenez, les comédiens annonceraient cent fois des pièces de cette nature, que je n'irais pas à une.

Quant au Petit-maître, qui se présente, de façon très évocatrice, comme le « chevalier du Tapage », et qui ne méprise pas de dévoiler son arrogance mondaine, il avoue que, tout en aimant « dans les pièces un peu de gaillardise [...] finement enveloppée », il ne renoncerait point au « plaisir de les faire tomber », alors que le Commandeur de la Rocaille, « grand

<footnote n="892">⁸⁹² Il faut voir là une allusion au marchand du *Dom Juan* de Molière.</footnote>
partisan des Anciens », il ne jure que par Molière ou Scarron. Ce grand bruit de conversation traduit bien l'idée que Legrand avait du public : une variété insaisissable de têtes – on voit ici quelque chose de très proche de l'image de ce public Léviathan représenté à la Foire<fnref n="893" /> –, une masse dépourvue de forme et au sens multiples, dont il serait imprudent de prétendre avec rigueur un goût unique, comme pourtant le réclamait ici La Comédie Française. L'échec de cette ambassade persuade Thalie de prendre congé :

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Eh bien, Messieurs, avez-vous bientôt fini votre conversation ? Il me semble que ce n'est pas pour cela que vous êtes ici et que vous y venez demander une pièce à Thalie.

## THALIE

Ils n'en auront pas de ma façon, tant que leurs goûts ne seront pas mieux d'accord. Mais à présent que me voilà toute à fait réveillée, adieu, je m'en retourne sur le Parnasse faire ma paix avec Apollon, en attendant que toute la troupe soit rassemblée, et que quelque génie supérieur vienne m'y trouver.

En nous montrant la figure d'une Muse en « retraite spontanée », immobilisée dans cette attitude renonciataire, extenuée par son effort de plier aux caprices d'un public exigeant et dévorant à la fois, Legrand entend, en vérité, comme nous le suggère Dominique Quéro, « faire mieux valoir, par contraste, le rôle prépondérant du mouvement »<fnref n="894" />. C'est l'arrivée de la Folie – Muse par excellence de la Foire – qui donne, précisément, le juste élan : annoncée par « un bruit de hautbois et de tambours », la Folie, qui survient énergiquement « en chantant et en dansant », et qui est « si entêtée de l'Opéra », trouvera « au défaut de Thalie, quelque heureuse saillie qui amusera le public ». S'apprêtant à remplacer la Muse comique, la Folie comble finalement les vœux de la Comédie Française et Apollon, qui avait exilé Thalie, arrive déjà lui inspirer quelques plaisanteries :

## LA FOLIE

Eh bien, en quoi vous puis-je faire part de mon bonheur ?

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

En tirant de votre cerveau l'idée de quelque divertissement comique, qui puisse amuser Paris pendant cet automne, et le dédommager de l'absence de Melpomène et de la troupe italienne.

## LA FOLIE, accompagnée des violons

Ah ! Je sens Apollon
Qui déjà m'inspire :
J'entends le son
De sa lyre, lyre, lyre, lyre,

<footnote n="893">⁸⁹³ On rappelle que dans *Le Rappel de la Foire à la vie*, de Le Sage, Fuzelier et d’Orneval, pièce jouée à la Foire Saint-Laurent le 1er septembre 1721, le Public personnifié fait son apparition sur scène, revêtu « d’un habit parsemé de têtes différents ».</footnote>

<footnote n="894">⁸⁹⁴ Dominique Quéro, « Statisme et mouvement dans les prologues de pièces comiques au XVIIIᵉ siècle », in *Statisme et mouvement au théâtre*, Actes du colloque du CRHT de l’Université de Paris IV (Paris, 18 mars 1994), Poitiers, Publications de la Licorne, 1995, p. 93.</footnote>
J'entends le son
De son violon

Symphonie, la Folie [avec] des accompagnements

Quelle plaisante idée en ce moment me frappe !
Elle est nouvelle, elle réussira.
Ah ! Ah ! Ah !... je la tiens... mais non, cela m'échappe.
J'y suis enfin... non, ce n'est pas cela...
Elle revient, je la rattrape,
Écoutez, voilà.

Donnez au public deux actes différents<sup>895</sup>, un dans le goût français, l'autre dans
le goût italien.

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Une pièce dans le goût italien représentée par les Comédiens Français ! Pour le coup voilà bien un trait de la Folie.

LA FOLIE

Ma foi, Madame la Comédie-Française, vous avez beau dire, vous ne pouvez
dans ce temps-ci vous sauver que par quelque chose d'extraordinaire.

Sous les auspices de la Folie, Legrand essaie de tirer le Théâtre Français de la torpeur dans laquelle Thalie l'avait fait plonger. Pour ce faire, il doit mettre en scène « quelque chose d'extraordinaire », c'est-à-dire, littéralement, d'inouï, d'original mais, en même temps, capable de sortir de la règle. À la Comédie Française, qui lui impose la nécessité de justifier la démarche prise – « Mais il faut du moins un Prologue » dit-elle avec une certaine inquiétude –, la Folie réplique ainsi :

LA FOLIE

Mon arrivée imprévue, pour vous tirer d'embarras, en servira, avec quelques
vaudevilles que nous glisserons par-ci par-là ; je ne manque pas de musiciens,
comme vous savez ; et tandis que mes poètes vont travailler pour vous, restez
quelque temps en ma compagnie. Si vous vous y ennuyez, vous serez plus fou
que moi.

La nature critique de cette réplique avoue finalement que c'est l'acte de « se justifier » qui devient pertinent. En admettant de n'avoir pas besoin de défendre sa prise de position, ou mieux de se disculper, il supprime toute doute sur la légitimité de son action : il n'y a aucune faute dont se décharger sinon celle d'avoir finalement enlevé le spectacle à une ennuie mortelle. Le prologue, donc, n'assume plus uniquement une « fonction informative ou publicitaire »<sup>896</sup>, mais relève plutôt d'une véritable stratégie rhétorique, dont la fonction

<footnote n="895">895 C'est tout à fait la forme de l'ambigu-comique forain, spectacle composé par un prologue et deux petites pièces détachées. Ce sera en s'attachant à ce détournement de fonds opéré par Legrand que Fuzelier donnera à la Foire Saint-Germain de 1726, une pièce nouvelle qui est une critique de L'Impromptu de la Folie, et qu'il appelle précisément L'Ambigu-Comique ou l'Ambigu de la Folie.</footnote>

<footnote n="896">896 C'est la perspective de Jeanne-Marie Hostiou qui envisage dans la fonction « phatique », visant à « construire la communication avec le spectateur et à enclencher le circuit de communication entre scène et salle », la fonction minimale du prologue. Elle spécifie : « Présentant le spectacle de la façon la plus flatteuse possible, les prologues</footnote>