# La construction d'une action publique culturelle européenne: entre mobilisations des acteurs et inachèvements institutionnels

Anne-Marie Autissier

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Anne-Marie Autissier. La construction d'une action publique culturelle européenne: entre mobilisations des acteurs et inachèvements institutionnels. Sociologie. Université Pierre-Mendès-France Grenoble, 2011. tel-04169681

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# La construction d'une action publique culturelle européenne : entre mobilisations des acteurs et inachèvements institutionnels

Anne-Marie Autissier

Mémoire pour l'habilitation à diriger des recherches en sociologie

Dirigé par M. Guy Saez (Directeur de recherches, CNRS)
SOMMAIRE

<table><tr><td>Introduction</td><td>06</td></tr><tr><td>I - INSTITUTIONS NATIONALES, COMMUNAUTAIRES ET CULTURE : UN PROCESSUS LENT ET CONTRADICTOIRE</td><td>21</td></tr><tr><td>I - A. Les paradigmes nationaux d'action publique de 1977 à 1992 : asynchronies, différences affichées et convergences objectives</td><td>22</td></tr><tr><td>I - A.1. L'institutionnalisation du principe de l'autonomie de l'art et sa traduction dans les politiques culturelles nationales : un modèle européen d'action publique ?</td><td>23</td></tr><tr><td>I - A.1.a. Pouvoir d'énonciation et centre de réinvention nationale</td><td>25</td></tr><tr><td>I - A.1.b. L'affirmation d'un modèle européen démocratique sur fond de Guerre froide</td><td>25</td></tr><tr><td>I - A.2. Les premières brèches dans le modèle de diffusion de l'excellence</td><td>26</td></tr><tr><td>I - A.3. Le rôle du cinéma : vecteur privilégié de « projection nationale » et paradigme de plus en plus dominant</td><td>28</td></tr><tr><td>I - A.4. Première lecture « communautaire » des politiques culturelles nationales</td><td>29</td></tr><tr><td>I - A.4.a. Une lecture gestionnaire de la « crise » face aux arguments du « bien commun »</td><td>30</td></tr><tr><td>I - A.4.b. « De l'économique au culturel via le social »</td><td>31</td></tr><tr><td>I - A.5. Ultimes escarmouches avant négociation</td><td>32</td></tr><tr><td>I - B. Les paramètres de « l'entrée en culture » de la Communauté européenne : quatre cercles de validation</td><td>33</td></tr><tr><td>I - B.1. Le patrimoine, premier cercle de référence</td><td>34</td></tr><tr><td>I - B.2. Le cinéma et l'audiovisuel, sources d'un nouveau paradigme de production et de diffusion</td><td>36</td></tr><tr><td>I - B.3. Art et « valeur ajoutée » européenne : CULTURE 2000</td><td>38</td></tr><tr><td>I - B.4. Le rôle « social » des activités hors marché</td><td>38</td></tr><tr><td>I - B.5. Exclusion culturelle, exception culturelle, diversité</td><td>39</td></tr><tr><td>I - B.5.a. Exception ou « protectionnisme » ? Les divisions des États membres</td><td>40</td></tr><tr><td>I - B.5.b. Une diversité culturelle à usages multiples</td><td>41</td></tr><tr><td>I - C. Programmes culturels communautaires : du soutien à la commande</td><td>43</td></tr><tr><td>I - C.1. L'objectif d'un programme-cadre : le mime d'un investissement supposé structurant</td><td>44</td></tr><tr><td>I - C.2. L'optique managériale : garantir la prévisibilité des investissements</td><td>44</td></tr><tr><td>I - C.3. Affinités artistiques versus considérations géopolitiques</td><td>46</td></tr><tr><td>I - C.4. Quels bénéfices du point de vue des acteurs culturels (artistes, producteurs, programmeurs, diffuseurs, médiateurs) ?</td><td>48</td></tr><tr><td>I - D. Instruments du pouvoir normatif de l'Union européenne</td><td>49</td></tr><tr><td>I - D.1. Marché des biens culturels : l'inadaptation des règles</td><td>49</td></tr></table>
<table><tr><td>I – D.2. Le taux réduit de TVA sur les services culturels : une étrange sélectivité</td><td>51</td></tr><tr><td>I – D.3. Une évolution en trompe-l'œil des représentations de la concurrence</td><td>51</td></tr><tr><td>I – D.3.a. Le prix unique transfrontalier du livre : une interprétation étroite du principe de libre concurrence</td><td>52</td></tr><tr><td>I – D.3.b. Des aides nationales au cinéma et à l'audiovisuel sous surveillance</td><td>53</td></tr><tr><td>I – D.3.c. Le périmètre de l'audiovisuel public</td><td>54</td></tr><tr><td>I – D.3.d. Une politique de la concurrence « apolitique » et « scientifique »</td><td>54</td></tr><tr><td>I – D.4. Le rôle révélateur de quelques directives</td><td>55</td></tr><tr><td>I – D.4.a. « Télévision sans frontières », une démonstration symbolique du « modèle européen » ?</td><td>56</td></tr><tr><td>I – D.4.b. Assouplissement des règles au nom de la compétitivité européenne</td><td>57</td></tr><tr><td>I – D.4.c. Le droit face aux nouveaux usages</td><td>58</td></tr><tr><td>I – E. La montée en charge des collectivités locales : un système culturel alternatif ?</td><td>58</td></tr><tr><td>I – E.1. Régions et politique régionale et de cohésion de l'Union européenne</td><td>59</td></tr><tr><td>I – E.2. Les traductions urbaines de la politique régionale et de cohésion</td><td>60</td></tr><tr><td>I – E.3. Capitales européennes de la Culture : opportunités et contraintes</td><td>61</td></tr><tr><td>I – E.3.a. Glasgow « labellise » le label</td><td>61</td></tr><tr><td>I – E.3.b. Des Capitales européennes de la Culture sous tension</td><td>62</td></tr><tr><td>I – E.3.c. La dimension eurorégionale et interterritoriale : un laboratoire pour de nouvelles formes de coopération ?</td><td>63</td></tr><tr><td>I – E.4. Villes en réseau : de nouveaux référentiels ?</td><td>63</td></tr><tr><td>La culture, quatrième pilier du développement ? L'Agenda 21 pour la culture, première charte mondiale</td><td>64</td></tr><tr><td>II – LES MOBILISATIONS DES ACTEURS CULTURELS</td><td>65</td></tr><tr><td>II – A. L'apparition des réseaux en tant que réponse aux modes fragmentés de gouvernance</td><td>67</td></tr><tr><td>II – A.1. Les réseaux culturels européens comme catégorie particulière de groupes d'intérêt</td><td>67</td></tr><tr><td>II – A.1.a. Disparité des formes d'organisation en réseau et accès inégal au pouvoir</td><td>68</td></tr><tr><td>II – A.1.b. Ressources et répertoires d'action des réseaux</td><td>69</td></tr><tr><td>II – A.2. Une éthique du partage culturel transnational : l'Europe, horizon d'apprentissage et de nouvelles allégeances</td><td>71</td></tr><tr><td>II – A.2.a. Conjuguer éthique et pragmatisme</td><td>71</td></tr><tr><td>II – A.2.b. L'innovation esthétique et sociale comme référent essentiel</td><td>73</td></tr><tr><td>II – A.2.c. La citoyenneté au risque du corporatisme</td><td>74</td></tr><tr><td>II – A.3. Les embarras de la Commission européenne et les différentes dynamiques des États membres</td><td>75</td></tr></table>
<table>
  <tr>
    <td>II – A.3.a. Des autorités nationales réticentes ou indifférentes</td>
    <td>75</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – A.3.b. Les terres d'accueil des réseaux : des registres organisationnels et identitaires spécifiques</td>
    <td>77</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – A.4. Les motivations du Conseil de l'Europe</td>
    <td>78</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – A.5. Les initiatives du Parlement européen</td>
    <td>79</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – A.6. Les stratégies de la Fondation européenne de la culture</td>
    <td>80</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B. Bilan contrasté des actions européennes entreprises par les acteurs culturels</td>
    <td>81</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.1. Apprentissage des contraintes et stratégies de reconnaissance</td>
    <td>81</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.2. Vers des identités professionnelles communes ? Spécialisation et professionnalisation des réseaux</td>
    <td>83</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.3. Une analyse pertinente des mutations est-européennes, relayée par certaines institutions</td>
    <td>84</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.3.a. Des fondations européennes, source d'initiatives</td>
    <td>86</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.3.b. Les Open Society Institutes : Via americana</td>
    <td>86</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – B.4. Dynamiques de plaidoyer et de défense</td>
    <td>87</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – C. Un rôle d'influence limité</td>
    <td>89</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – C.1. Ce que « structurer » veut dire</td>
    <td>89</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>Fragmenter, reclasser, décomposer, recomposer</td>
    <td>91</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – C.2. Un idéal démodé ?</td>
    <td>92</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – C.2.a. Les limites du volontarisme culturel</td>
    <td>93</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>II – 2.C.b. Adaptabilité, employabilité : les nouveaux référents de l'éducation en Europe</td>
    <td>93</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – LES EFFETS DURABLES DE L'IRRUPTION DU MONDIAL DANS LE JARDIN EUROPÉEN : INSTABILITÉ ET CHANGEMENT DE REGISTRE</td>
    <td>96</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.1. Accomplissement et essoufflement des politiques culturelles nationales</td>
    <td>97</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.1.a. Des reclassements symboliques sur fond de stagnations budgétaires</td>
    <td>98</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.1b. Des gages d'appartenance dans un monde incertain</td>
    <td>99</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.2. Extrême droite et droite populiste : catalysatrices des limites</td>
    <td>100</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.3. La culture, ultime conquête du marketing</td>
    <td>102</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.4. Le tout créatif</td>
    <td>104</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.4.a. Une synthèse britannique au service de la compétitivité européenne</td>
    <td>105</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.4.b. Une opération de marketing conceptuel</td>
    <td>106</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.5. Plusieurs sortes de « mondialisations culturelles »</td>
    <td>107</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.6. Le risque de dilution des arts dans le tout anthropologique : dialogue interculturel et « droits culturels »</td>
    <td>108</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.6.a. Un dialogue culturel plus social qu'esthétique</td>
    <td>109</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.6.b. Droits culturels : la partie pour le tout ?</td>
    <td>110</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – A.7. L'instauration d'une Méthode ouverte de coordination pour la culture</td>
    <td>112</td>
  </tr>
  <tr>
    <td>III – B. La multiplication des déclarations et coalitions ad hoc ou le désarroi des acteurs culturels et des responsables publics</td>
    <td>113</td>
  </tr>
</table>
<table><tr><td><strong>en charge (2004 – 2011)</strong></td><td></td></tr><tr><td><strong>III – B.1. Les coalitions des professionnels du spectacle vivant</strong></td><td>113</td></tr><tr><td>III – B.1.a. Une campagne « citoyenne » pour des augmentations budgétaires</td><td>114</td></tr><tr><td>III – B.1.b. Une mobilisation entre technicité et morale</td><td>114</td></tr><tr><td>III – B.1.c. Des professionnels aux États : la force de contagion des manifestes ?</td><td>116</td></tr><tr><td><strong>III – B.2. Les mobilisations de la musique enregistrée</strong></td><td>117</td></tr><tr><td>III – B.2.a. Faire valoir les intérêts du secteur</td><td>117</td></tr><tr><td>III – B.2.c. Des sociétés de gestion sous pression</td><td>118</td></tr><tr><td>III – B.2.c. Le dispositif de copie privée dans la guerre des qualifications</td><td>119</td></tr><tr><td><strong>III – C. Actions culturelles extérieures de la Commission européenne et des États membres : regard sur des vies - presque - parallèles</strong></td><td>120</td></tr><tr><td><strong>III – C.1. Des dispositifs fragmentés mais des effets intéressants sur la coopération décentralisée</strong></td><td>121</td></tr><tr><td><strong>III – C.2. États membres : des rapprochements prudents</strong></td><td>122</td></tr><tr><td><strong>III – C.3. Les réseaux culturels européens, source d'un savoir faire à vocation mondiale</strong></td><td>124</td></tr><tr><td><strong>III – D. De quelques effets inattendus : l'intérêt extra-européen pour les dispositifs communautaires</strong></td><td>125</td></tr><tr><td><strong>Conclusion</strong></td><td>128</td></tr><tr><td><strong>IV – PROGRAMME DE RECHERCHE FUTUR</strong></td><td>131</td></tr><tr><td><strong>Bibliographie</strong></td><td>134</td></tr><tr><td><strong>ANNEXE : Bio-bibliographie d'Anne-Marie Autissier</strong></td><td>145</td></tr></table>
Introduction

Le présent travail s'appuie sur des recherches effectuées depuis 1986, à
l'endroit des représentations et politiques européennes de la culture, ainsi
que d'enquêtes auprès des professionnels européens des arts et de la
culture, en particulier dans les domaines du spectacle vivant et de la
musique enregistrée. Il se fonde également sur les études effectuées (ou
dirigées) pour différents organismes et les dossiers thématiques européens
coordonnés dans le cadre de la revue *Culture Europe International*. En tant que
tel, il se présente comme une mise en perspective et une actualisation de ces
démarches à la lumière des travaux contemporains concernant la sociologie de
l'action publique, ainsi que la sociologie de l'art et de la culture, tout en mettant
à profit la science politique, la sociologie des relations internationales,
l'économie, l'histoire et l'anthropologie.

La sociologie de l'art et de la culture s'est élaborée dans un cadre national, mais, depuis quelques années, différents travaux ont porté sur les modes d'internationalisation des divers champs artistiques et culturels. Je me réfère en particulier aux recherches de Raymonde Moulin, Alain Quemin et Pierre-Michel Menger, pour ce qui est des auteurs français<fnref n="1" />. L'anthropologie a également revisité les fondamentaux de sa discipline pour construire de nouvelles approches des mobilisations liées aux différentes formes de mondialisation. Saskia Sassen, Arjun Appadurai, Jean-Pierre Wargnier, Marc Augé et Alain Bertho, ont, en particulier, démontré le changement d'échelle et les effets sur les imaginaires, des évolutions socio-politiques en cours<fnref n="2" />.

Parallèlement, la sociologie de l'action publique permet de qualifier les
différentes mutations à l'œuvre en matière de gouvernement, de gouvernance et
de dispositifs publics, à l'échelle locale, nationale et internationale. Les travaux

<footnote n="1">¹ Cf. notamment Moulin Raymonde, *Le marché de l'art, Mondialisation et nouvelles technologies*, Flammarion, Paris, 2009 ; Quemin Alain, *Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l'art contemporain*, ministère des Affaires étrangères, Paris, 2001 : Menger Pierre-Michel, « Politiques culturelles en Europe : modèles et évolutions », in *Politiques et pratiques de la culture* (Poirrier Philippe dir.), La Documentation française, Paris, pages 277 - 286.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. en particulier Sassen Saskia, *La globalisation. Une sociologie*, Gallimard, Paris, 2009 pour la traduction française ; Appadurai Arjun, *Après le colonialisme, Les conséquences culturelles de la globalisation*, Payot, Paris, 2001 pour la traduction française ; Wargnier Jean-Pierre, *La mondialisation de la culture*, La Découverte, Paris, 1999 pour la première édition ; Augé Marc, Pour une anthropologie de la mobilité, Payot Rivages, Paris, 2009 ; Bertho Alain, *Nous autres, nous-mêmes, Ethnographie politique du présent*, Éditions du Croquant, Broissieux, 2008.</footnote>
de Guy Saez, de Mireille Pongy, de Patrick le Galès, de Marc Thatcher et de Sabine Saurugger ont notamment permis de repérer l'évolution des référentiels d'action sur lesquels se fondait une action publique de la culture à l'échelle infra-nationale en Europe, ainsi que les principes et effets du travail en réseau<fnref n="3" />.

En tant que catégorie spécifique de la science politique, la politique culturelle a fait l'objet de nombreuses études, en France et en Europe. La caractéristique de ces travaux est de partir le plus souvent, de référents et de concepts d'origine nationale, tant pour ce qui est de l'origine de ces politiques culturelles que pour les représentations qui s'y déploient. L'une des difficultés de mon travail a été de tenter de croiser ces analyses pour dégager des constantes et des récurrences accréditant un modèle ou tout au moins des convergences en matière de politique publique de l'art et de la culture, ce que j'appellerais un « rapport européen à la culture ». Bien entendu, de telles tentatives se sont nourries à la fois d'essais individuels et des travaux comparatifs engagés dans le cadre du Conseil de l'Europe⁴. Ces travaux présentent parfois la difficulté d'une présentation thématique qui atteste de l'évolution des référentiels des politiques publiques de la culture, sans toutefois les remettre en question à l'aune des pratiques. C'est sur ce point que la sociologie de l'action publique, la sociologie de l'art et de la culture et l'anthropologie peuvent apporter à de telles analyses, une approche complémentaire et critique, en interrogeant la réalité des usages et des attentes des acteurs culturels (artistes, producteurs, programmateurs, diffuseurs, distributeurs, médiateurs). De telles approches ont été menées par des groupes de recherche dans différents pays européens⁵. Mais elles ont également fait l'objet d'études menées par des experts issus du milieu culturel, ainsi que par des coordinateurs de réseaux culturels européens. Je fais moi-même partie d'un groupe européen de recherche sur les politiques et pratiques festivalières fondé par Dragan Klaic en 2004.

<footnote n="3">³ Cf. notamment, Pongy Mireille et Saez Guy, *Politiques culturelles et régions en Europe*, L'Harmattan, Paris, 1994 ; Saez Guy, *Leresche Jean-Philippe et Bassand Michel (dir.)*, *Gouvernance métropolitaine et transfrontalière, Action publique territoriale*, L'Harmattan, Paris, 1997 ; Le Galès Patrick et Thatcher Marc (dir), *Les réseaux de politique publique. Débat autour des Policy Networks*, L'Harmattan, Paris, 1997 ; Grossman Emiliano et Saurugger Sabine, *Les groupes d'intérêt, Action collective et stratégies de représentation, Armand Colin*, Paris, 2006 ; Saurugger Sabine, *Théories et concepts de l'intégration européenne*, Les Presses de Sciences Po, Paris, 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ Compendium des politiques et tendances culturelles en Europe, Conseil de l'Europe/ERICArts : www.culturalpolicies.net (1998 – 2011)</footnote>

<footnote n="3">³ Citons notamment Étude relative aux régimes d'emploi et de protection sociale des travailleurs du spectacle et de l'audiovisuel dans les pays membres de l'Union européenne, FIM, FIA, Euro-Uni, EAEA, Rapport pour la Commission européenne (Direction générale Emploi et Affaires sociales), Bruxelles, 2002 et 2003.</footnote>
Il s'agit enfin d'analyser les avancées institutionnelles communautaires et de qualifier les dispositifs financiers et réglementaires à l'œuvre, concernant une action publique européenne de la culture. Dans son ouvrage *Théories et concepts de l'intégration européenne*, Sabine Saurugger souligne l'importance de croiser les approches des sciences humaines sur l'intégration européenne car « les caractéristiques de ces processus d'intégration ne permettent pas à une théorie ou à un cadre conceptuel unique d'expliquer la totalité<fnref n="6" /> ». S'agissant de la coopération ou de la réglementation mise en œuvre au niveau communautaire, les cadres d'analyse de la sociologie de l'action publique et de la politologie sont en effet mobilisés dans ce travail, ainsi que les recherches en relations internationales.

Mon objectif prioritaire est d'interroger l'articulation entre les mobilisations et les attentes de ces professionnels et les modalités d'action publique qui se sont présentées à eux ou leur ont fait défaut, ainsi que les opportunités et les contraintes que ces situations ont générées pour eux et pour leurs membres. Le but du présent travail est de caractériser les modes d'articulation prévalant entre les politiques publiques et privées de la culture se déployant dans l'espace européen, et les mobilisations des professionnels des arts et de la culture, organisés en réseau à partir du début des années 1980. Ma recherche place « l'entrée en culture » de l'Union européenne dans ce contexte spécifique et s'efforce de comprendre comment interagissent les différents protagonistes de la sphère artistique et culturelle, quelles raisons les animent, de quelles ressources ils se dotent, quels référentiels d'action sont imprimés à leurs actions. Autrement dit de tenter de mesurer quelles opportunités et quelles contraintes sont présentes aux différents stades de ces évolutions institutionnelles. Les représentations à l'œuvre dans l'espace culturel européen sont également analysées, en tant que moteur de stratégies successives ou cumulatives. Il importe parallèlement de vérifier l'apport que les mobilisations des professionnels des arts et de la culture constitue pour les différents échelons de gouvernance publique. Il est enfin question de mesurer en quoi ils pèsent dans la redéfinition ou refondation de l'action culturelle publique dans toutes ses composantes. Autrement dit, pour reprendre les termes d'Ulrich Beck et d'Edgar Grande, il s'agit de repérer des formes d'européanisation « verticale » et « horizontale » et de déterminer en quoi elles se croisent, se contredisent ou s'influencent<fnref n="7" />.

Pour ce faire, je croiserai les outils conceptuels des différentes disciplines évoquées ci-dessus et plus particulièrement ceux de la science politique et de la

<footnote n="6">⁶ Saurugger Sabine, *Théories et concepts de l'intégration européenne*, Les Presses de Science Po, Paris, 2009, page 403.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Beck Ulrich et Grande Edgar, *Pour un empire européen*, Flammarion, Paris, 2007 pour la traduction française, pages 142 - 144.</footnote>
sociologie pour tenter de cerner au mieux les contradictions, défis et contraintes de ces mobilisations. Au cours des vingt-cinq dernières années, j’ai en effet mené des recherches dans ces deux directions : d’une part, tenter de qualifier les approches et les évolutions des politiques culturelles publiques locales, nationales, communautaires et internationales, à partir d’études sur les institutions publiques et privées européennes afin de fournir des recommandations à différents organismes (Fondation européenne de la culture, Centre européen de la culture, Commission européenne, etc).

D'autre part, j'utiliserai les résultats d'enquêtes menées sur les attentes et les représentations des professionnels européens de la culture : souvent basées sur des questionnaires, ces enquêtes qualitatives ont consisté en entretiens avec des professionnels - artistes, programmeurs, producteurs, diffuseurs, médiateurs, coordinateurs de réseaux culturels européens. Elles ont été complétées par des interviews pour la publication *Culture Europe International* ou d'autres éditeurs.

Enfin, je croiserai ces éléments avec les observations que j’ai pu effectuer, lors de ma participation à de nombreuses réunions organisées par des responsables européens de l’action culturelle publique ou par des réseaux culturels européens dans différents pays – Allemagne, France, Hongrie, Pologne, Royaume-Uni, Danemark, Espagne, Portugal, Irlande, Finlande, Belgique, Slovénie, République tchèque… L’utilité de ces réunions était de faciliter la contextualisation nationale ou régionale de questions touchant aux modalités de la coopération culturelle européenne, avec la participation de professionnels des pays en question. Cette contextualisation s’est avérée particulièrement fructueuse, s’agissant de l’Europe centrale et orientale. Enfin, j’ai moi-même organisé des rencontres européennes professionnelles, d’abord dans le cadre d’Eurocréation puis dans celui de Culture Europe International et de l’Institut d’études européennes de Paris 8.

Dans une première partie, je tenterai de qualifier l'évolution des politiques culturelles nationales et locales en Europe depuis 1945, en relation avec la montée en charge d'une action culturelle publique de la Communauté puis de l'Union européenne à partir de 1974, ainsi que les contradictions et interactions à l'oeuvre entre acteurs publics nationaux et locaux, Commission européenne et Parlement européen. L'une des questions est en effet de savoir quelles raisons majeures ont conduit des États réputés souverains en la matière, à accepter l'idée d'une mutualisation de moyens et de dispositifs légaux encadrant les arts et la culture. La deuxième question est bien entendu de déterminer en quoi les référentiels d'action de l'Union européenne complètent, croisent ou contredisent ceux des États membres et des collectivités territoriales.
Dans une deuxième partie, j'analyserai les mobilisations, représentations, ressources et stratégies des professionnels organisés en réseau à l'échelle du continent, à partir du début des années 1980. Je tenterai d'évaluer les résultats qu'ils ont atteints - tant externes qu'internes - tout comme le degré de légitimité et de reconnaissance qu'ils ont obtenu. Je m'efforcerai également de retracer les évolutions successives de leurs paradigmes de référence. Les exemples privilégiés dans cette analyse seront empruntés au domaine du spectacle vivant dont je caractériserons les attentes, notamment par opposition à celui du cinéma et de l'audiovisuel, le champ de la musique enregistrée représentant une variante hybride entre ces deux modes de fonctionnement.

La troisième partie sera consacrée à partir du début des années 2000 aux effets durables des mondialisations économique et culturelle sur les stratégies développées tant par les acteurs étatiques que par la Commission européenne. J'analyserai en particulier les différents référentiels d'action publique mobilisés depuis le milieu des années 2000, en tant que réponse ou riposte, dans le nouveau contexte mondial. J'examinerai également les nouveaux registres d'action développés par les réseaux culturels dans cette période. Enfin, je m'attacherai à scruter quelques « effets inattendus » des dynamiques culturelles de l'Union dans le contexte mondial : le savoir faire et l'expertise diffusés par les réseaux culturels européens, bien au-delà de leur port de naissance ou d'attache ; l'intérêt des professionnels et chercheurs d'autres continents pour les initiatives et dispositifs mis en œuvre par les différents intervenants publics et privés des politiques culturelles, ouvrant la voie à des transferts et appropriations/transformations tant multilatérales que réciproques.

Les conclusions de la synthèse exposée dans le présent travail, m'ont conduite à définir un nouvel axe de recherche pour le futur. Il porte sur les modes de croisement, d'appropriation et donc de transformation des dispositifs publics - et privés - de politique culturelle, afin de mieux repérer les interactions à l'œuvre en Europe, mais également en relation avec les différentes formes de mondialisation culturelle. Il me semble en effet essentiel de mesurer en quoi les professionnels de la culture et des arts appréhendent ces transferts, les utilisent ou les rejettent, les acclimatent ou visent à les transformer, quitte à proposer eux-mêmes de nouveaux dispositifs. Il apparaît aussi que les acteurs culturels et artistiques européens tendent à opérer des synthèses inédites et à s'inspirer d'exemples extra-européens pour faire advenir de nouvelles coopérations entre leur champ d'intervention et ceux des acteurs sociaux, urbains, technologiques et économiques.

En préambule de mon mémoire, je voudrais revenir sur une aporie et quelques malentendus qui fondent tout travail sur l'approche des questions
artistiques et culturelles européennes et qu'il me semble nécessaire
d'expliciter, afin de les repérer et, si possible, de les éviter.

Si juristes, politistes et historiens s'accordent à lire le processus d'intégration
européenne comme un retournement ou une expérience nouvelle, tendant parfois
à en exagérer la spécificité<fnref n="8" />, il n'en va pas de même pour les arts et la culture.

Dans ce cas particulier, le sentiment de « déjà-là » est prégnant, mais, en même
temps, ce « déjà-là » s'avère insaisissable, tant apparaît forte la dissonance entre
l'Europe culturelle d'hier et celle d'aujourd'hui. Cette dissonance s'exprime à
plusieurs niveaux. « Une culture bimillénaire, si profondément inscrite au coeur
des trois cents millions d'Européens, semblait aller de soi. (...) Elle débordait la
politique dont elle constituait en quelque sorte le fondement. » Voici
précisément les propos d'un homme politique, le sénateur français Maurice Blin,
auteur d'un rapport sur l'Europe et la culture auprès de la Délégation du Sénat
pour l'Union européenne<fnref n="9" />. Ainsi l'interpénétration et la fécondation réciproque
des divers courants artistiques et culturels européens suggère-t-elle la tentation
de percevoir un continuum réconfortant, qui laisse à penser que, malgré leurs
divisions sanglantes, les Européens sont restés, quoi qu'il leur en coûte, liés par
une culture commune, dans sa dimension artistique, intellectuelle tout comme
anthropologique.

Immédiatement vient alors le souvenir collectif de tous ces moments sombres où
la culture, dans sa dimension religieuse tout comme dans une forme de
racialisation ethnique, a été mise au service de tel ou tel pouvoir ou conflit en
Europe. Le sociologue Dominique Wolton souligne ainsi le caractère
potentiellement explosif des différences culturelles dans un ensemble pluri-
national contemporain : « Les pères fondateurs de l'Europe ont eu raison de ne
pas commencer par la culture, mais par l'économie. Avec la culture, les
Européens auraient continué de se battre », écrit-il<fnref n="10" />.

Dès lors, la question reste ouverte de savoir si les instances communautaires doivent traduire institutionnellement les rapprochements continus qui s'opèrent aujourd'hui par le biais d'artistes en résidence, de personnalités non nationales cooptées à la tête d'institutions culturelles, de la formation de compagnies théâtrales et chorégraphiques et de groupes musicaux réunissant des interprètes de diverses nationalités, ou encore de la floraison des festivals internationaux sur tout le continent. Une autre question, corollaire de la première, consiste à se demander en quoi ces artistes et professionnels de la culture contemporains sont les héritiers directs du Greco, de Paul Rubens ou de Hans Memling. En effet, les

<footnote n="8">⁸ Saurugger Sabine, *Opus cit.*, page 234.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Blin Maurice, *L'Europe et la culture*, Rapport du Sénat n°213, 2000 – 2001, page 5.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Wolton Dominique, *L'autre mondialisation*, Flammarion, Paris, 2003, page 160.</footnote>
artistes d'aujourd'hui et les professionnels qui les accompagnent, ne réalisent pas leur travail pour le plaisir ou la gloire de quelques privilégiés non plus que l'édification du peuple, mais ils se produisent dans une arène bruissant des exigences d'accès de tous à la culture et des critiques émises en direct et pour des milliers de « pairs ». Si les oeuvres gardent leur pouvoir d'agir dans l'ordre « particulier » de l'imaginaire<fnref n="11" />, autrement dit, si elles sont toujours capables de bouleverser notre perception du réel, leur statut socio-économique a changé aussi bien que le cadre juridico-technique dans lequel elles se déploient.

La Communauté européenne a été dotée de compétences culturelles alors qu'elle devenait l'Union européenne en 1992 dans un contexte de profondes mutations internationales : fin de la Guerre froide, volonté d'aller vers une Europe politique, internationalisation accrue et asymétrique des modes de production et de diffusion artistiques, concurrence virulente des produits du divertissement d'origine américaine. Cette énumération pourrait laisser entendre que les différentes composantes de l'Union ont été poussées par les événements. C'est une partie mais une partie seulement, de la réponse concernant « l'entrée en culture » des instances communautaires.

Avant d'exposer en détail mes propres analyses, il me semble intéressant de me reporter à des expertises officielles - ou tout au moins officiellement autorisées - des raisons invoquées ci-dessus. La première nous est fournie par les commentaires de François-Xavier Priollaud et David Siritzky sur l'article « Culture » du traité de Lisbonne : « L'action culturelle est un instrument, parmi d'autres, susceptible de favoriser l'émergence d'une citoyenneté européenne fondée sur un héritage commun que l'Union entend promouvoir. <fnref n="12" />» Plus prolixe est une autre publication de la Documentation française, intitulée *Guide des politiques communes de l'Union européenne* : « Pour l'Europe, dans un contexte de mondialisation, les secteurs de la culture et de l'audiovisuel recouvrent trois enjeux ; par leur dimension sociétale, ils contribuent à l'émergence d'une citoyenneté européenne, pluraliste et riche de sa diversité ; par leur dimension économique, dans un contexte de développement des services, du tourisme et des nouvelles technologies, ils constituent des facteurs de compétitivité et de croissance de l'économie européenne et des gisements d'emplois ; par leur dimension politique, enfin, ils sont source de rayonnement et d'influence de l'Europe et de ses États membres dans le monde. <fnref n="13" />» Voici donc énoncées diverses raisons officiellement partagées d'accueillir les arts et la culture, en tant

<footnote n="11">¹¹ Péquignot Bruno, *La question des oeuvres en sociologie des arts et de la culture*, L'Harmattan, Paris, 2007, page 118.</footnote>

<footnote n="12">¹² La compétence culturelle a été insérée dans le traité de Maastricht, en 1992. Priollaud François-Xavier et Siritsky David, *Le traité de Lisbonne, Texte et commentaire article par article des nouveaux traités européens (TUE - TFUE)*, La Documentation française, Paris, 2008, page 277.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Guide des politiques communes de l'Union européenne*, ministère des Affaires étrangères (Direction de la Coopération européenne), La Documentation française, Paris, page 110.</footnote>
que compétences « complémentaires » de l'Union. Après une prudence initiale
qui a duré trente-cinq ans depuis la signature du traité de Rome, l'heure est
venue d'envisager la culture (les arts ne sont pas même mentionnés) comme un
instrument contribuant à la citoyenneté européenne, un vecteur de
développement économique et de rayonnement international. Ce sont les
préparatifs de cette décision et la forme institutionnelle qu'elle prendra, qui
seront scrutés dans les deux premières parties de ce mémoire, tout comme les
attentes et effets des mobilisations culturelles professionnelles durant cette
période.

De 1992 à 2011, soit en dix-neuf ans, l'Union est donc passée d'une tactique d'évitement à une surdétermination du rôle des arts et de la culture, tout au moins dans les discours. Cette disposition s'est maintenue durant les années 2000, sans grandes conséquences dans les faits, si l'on songe au budget réduit des programmes et dispositifs utilisables par les professionnels de la culture et dont nous donnerons plus loin le détail. Étant donné que, parallèlement, les États membres revenaient sur les acquis de l'État providence, les derniers aménagements institutionnels mis en place depuis 2007 - avec en particulier, l'introduction de la Méthode ouverte de coordination pour la culture -, l'art et la culture sont envisagés le plus souvent sous l'angle de l'appartenance (patrimoine), du développement économique (industries créatives), de la cohésion sociale ou de la contribution à une « société de la connaissance ». Les acteurs territoriaux et privés jouent également leur partition dans cet ensemble, utilisant les opportunités communautaires et visant un fonctionnement réticulaire qui leur permet un accès à l'information.

Les professionnels des arts et de la culture, se sont, pour certains d'entre eux
(environ 1/5ème de l'ensemble des acteurs culturels européens) mobilisés à
l'échelle transnationale et ce pour diverses raisons : la recherche de nouveaux
débouchés pour des artistes et des producteurs à l'étroit sur des marchés
nationaux trop exigus, l'accès à l'information, la volonté d'apprentissage
international et le désir d'acquérir un capital de mobilité, la possibilité de
construire de nouveaux partenariats complémentaires voire concurrents de ceux
de leurs tutelles d'origine, la croyance dans l'effet mécanique d'une Europe
entraînée par la dynamique de ceux qui s'y consacrent, l'acquis d'autonomie des
professions artistiques et culturelles. J'examinerai en détail tous ces éléments

Venons-en aux malentendus.

Le premier malentendu repose sur une équation culture/identité
européenne colportée par les instances officielles et jusque dans certains
cercles académiques. Si la recherche d'identification européenne - l'une des
spécificités de la démarche intellectuelle européenne selon certains auteurs<fnref n="14" /> - n'apparaît pas contestable, il semble par contre abusif de la centrer sur la culture, en tant que source fondamentale et exclusive. Tout d'abord, en termes culturels, l'Union européenne n'est pas l'Europe. La dette du théâtre européen envers les dramaturges russes, pour ne citer que cet exemple, illustre le caractère arbitraire d'une telle délimitation. Ensuite, un rapide retour sur l'histoire du continent permet de mettre en évidence les asynchronies et dissensions illustrant, de longue date, l'existence de plusieurs Europe, souvent en conflit l'une avec l'autre : « Échanges et croisements sont permanents, mais l'Europe est aussi faite de chronologies et de rythmes différents qui expriment des contextes historiques distincts<fnref n="15" />. » Ainsi l'appropriation même des courants artistiques et littéraires implique des mutations et des adaptations liées à chaque spécificité locale. Lors de la Renaissance, l'essor des langues vernaculaires dont Florence donne l'exemple, provoque une nouvelle fragmentation de la culture européenne. De même, quand survient la Réforme, suivre Luther revient finalement à créer sa propre église comme ce fut le cas en Angleterre et en Suède. Kzrysztof Pomian a également montré les disparités profondes, en termes de culture politique, prévalant entre pays de tradition orthodoxe et territoires catholiques<fnref n="16" />. Ainsi, là où Denis de Rougemont veut voir un continuum - tout en dépassant le tryptique proposé par Paul Valéry<fnref n="17" /> - Massimo Cacciari invite les Européens à renoncer au souvenir « dont l'omni-présence ne témoigne que de l'absence ou de la perte<fnref n="18" /> ». Enfin, Jean Baudrillard (1984) considère la volonté d'auto-définition de l'Europe via son héritage culturel, comme un symptôme défensif, s'agissant d'un continent qui, de longue date, « a pris le risque d'universaliser ses valeurs ». Par contraste, explique-t-il, jusqu'en 1945, les Européens s'étaient surtout préoccupés de définir « les autres ». « L'Europe ne s'est pas contentée d'inventer l'individu et la liberté. (...) Elle a aussi enfanté les notions de la modernité et de la révolution ; notions qui se sont répandues et qu'elle cherche à concilier désespérément avec les valeurs qui avaient défini son visage pendant toute son histoire prémoderne. »

Facteur aggravant, identité n'est pas conscience. C'est ce que démontre Julien Benda dans son *Discours à la nation européenne* : « Une certaine communauté spirituelle européenne a donc existé mais la conscience de ce fait, de son opposition aux particularismes nationaux n'existait pas. (...) Parce que si l'Europe existait ou, du moins, si elle exista très souvent, l'idée de l'Europe

<footnote n="14">¹⁴ Voir, à ce sujet, Brague Rémi, *Europe, la voie romaine*, Gallimard, Paris, 1999 pour la deuxième édition.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Arweiler Hélène et Aymard Maurice (dir.), *Les Européens*, Hermann, Paris, 2000, page 330.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Pomian Kzrysztof, *L'Europe et ses nations*, Gallimard, Paris, 1990.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ De Rougemont Denis, *Vingt-huit siècles d'Europe*, Payot, Paris, 1961, pages 50 - 57. Revenant sur les héritages grec, romain et chrétien, Denis de Rougemont réévalue de surcroît l'héritage hébraïque ainsi que l'apport germain.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cacciari Massimo, *Déclinaisons d'Europe*, Éditions de l'Éclat, Paris, page 210.</footnote>
n'existait pas<fnref n="19" /> » Force est de constater que la volonté d'unification européenne de l'après-deuxième guerre mondiale est aussi un retournement dans le domaine artistique et culturel : « Notre héritage commun n'est pas donné. Il nous revient de nous l'approprier, de l'inventer ensemble dans l'incertitude d'un échange contemporain. Dans cette perspective, l'Europe de la culture reste un projet inédit.<fnref n="20" /> » Quant à Robert Frank, il opère un renversement entre culture commune et conscience européenne, lié, selon lui, aux conditions inédites de l'intégration communautaire : « C'est moins la vieille identité culturelle qui a naturellement débouché sur la nouvelle conscience politique que le mouvement inverse : c'est la conscience qui a modifié l'identité.<fnref n="21" />»

En fin de compte, les identités communautaires en voie de constitution - professionnelles, académiques, sociales, politiques - font partie intégrante de cette identification ou plutôt de ces identifications indispensables à l'ensemble en devenir, dénommé « Union européenne ». Selon l'historien Gérard Bossuat, l'identité communautaire, « objet instable » qui s'appuierait sur un corpus de valeurs - humanisme, christiannisme, droits de la personne, modèle social, interculturalisme - semble une réponse possible à « l'attente des sociétés européennes ». Pourtant, note-t-il, « la création des organisations communautaires semble avoir fait taire les rêves et utopies européennes des intellectuels et des écrivains sans avoir fait naître une représentation identitaire<fnref n="22" /> ». À ce sujet, Robert Frank souligne ce qu'il appelle les « contretemps » à l'oeuvre entre les intellectuels et la naissance des institutions européennes : « Les intellectuels auraient pu être les acteurs appropriés pour européaniser les esprits, établir le lien nécessaire entre le culturel et le politique et construire un espace public européen. Ils assumaient ce rôle dans les années 1920 quand la cause européenne apparaissait comme une cause universelle digne d'être défendue<fnref n="23" />, mais il ne se donnent plus guère cette mission entre 1948 et les années 1970, obnubilés par les débats Est-Ouest de la guerre froide ou Nord-Sud de la décolonisation du Tiers Monde. (...) Il faut attendre la crise des grandes idéologies après 1974 pour que s'opère le retour partiel des intellectuels à l'Europe, comme l'atteste l'exemple d'Edgar Morin, de Jürgen Habermas (...) et de Pierre Bourdieu, qui, derrière son opposition radicale à l'ultralibéralisme et malgré celle-ci, a su « européaniser » son espace de critique

<footnote n="19">¹⁹ En italiques dans le texte. Benda Julien, *Discours à la nation européenne*, Gallimard, Paris, 1933, page 32.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Autissier Anne-Marie, in Marès Antoine, *La culture et l'Europe, du rêve européen aux réalités*, Institut d'études slaves, Paris, 2005, Introduction, page 25.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Frank Robert, « Une histoire problématique, une histoire du temps présent », XXème siècle, juillet - septembre 2001, Dossier *Apprendre l'histoire de l'Europe*, page 83.</footnote>

<footnote n="22">²² Bossuat Gérard, « L'identité européenne, une quête impossible ? », in *L'identità europea alle fine del XX secolo*, Università La Sapienza, Biblioteca della Rivista di Studi Politici Internazionali, Florence, 2001.</footnote>

<footnote n="23">²³ On se souviendra notamment du projet Pan-Europe, créé à Vienne en 1923, par le Tchécoslovaque Coudenhove-Kalergi, avec le soutien de divers intellectuels européens dont Karl Jaspers et Julien Benda.</footnote>
son expérience de revue européenne, *Liber*, est très intéressante à cet égard,
même si elle dura peu de temps.<fnref n="24" /> »

Le deuxième malentendu concerne le rôle des artistes. Ces derniers se
trouvent dans une position paradoxale face aux attentes des instances
communautaires et leur cartographie européenne « affective » ne recoupe
pas forcément les frontières socio-politiques de l'Union européenne. La
singularité de leurs oeuvres pourrait servir le prestige de la Communauté,
pourtant, une méfiance réciproque s'est installée pour diverses raisons. L'un des
inspirateurs modernes de l'Europe unie, Julien Benda, se distingue par son
rationalisme vétilleux. Dans son *Discours à la nation européenne*, il n'hésite pas
à désigner les artistes au nombre des « ennemis naturels de l'Europe ».
« Sensibles par essence », ils se comporteraient en « sectaires du pittoresque ».
Julien Benda s'en remet donc aux « éducateurs moraux » qui seuls, sauront
diffuser « la passion de la raison ». Et, en effet, les militants de l'Europe,
engagés aux côtés de Denis de Rougemont à partir du Congrès de la Haye, sont
des éducateurs et des enseignants.

Cette « éviction » des artistes signifie-t-elle que ces derniers ont joué un rôle marginal dans l'idée d'une conscience européenne partagée ? Comme le note Gérard Bossuat, un regard historique permet de conclure à la présence d'artistes universalistes en Europe, plus que d'artistes engagés pour l'Europe : « Avant l'existence des Communautés, André Breton et Paul Eluard, entre 1935 et 1938, lancèrent une campagne pour internationaliser les idées surréalistes, non pour les européaniser. Des sensibilités européennes se manifestèrent néanmoins car elles exprimaient les intérêts des artistes vivant en Europe et de leur public. Les artistes ont vécu la diversité des cultures comme une chance de créer. Ils n'ont pas cherché à savoir s'ils étaient des artistes européens. Ils ont vécu comme si l'Europe était unie, prenant là où ils le pouvaient les éléments de leur art.<fnref n="25" /> »

Revenant aux origines de l'Europe moderne, Claude Lévi Strauss décrivait en
1961, le triple mouvement qui accompagne l'émancipation artistique de la
Renaissance : appropriation singulière des oeuvres à des fins de pouvoir social,
développement d'un marché spéculatif de l'art, auto-référencement du monde
artistique, ainsi coupé d'une fonction religieuse et sociale<fnref n="26" />. Dès lors, les artistes
apprennent à jongler entre trois pouvoirs - ecclésiastique, politique, commercial.
Leurs déambulations européennes les incitent à suivre les commandes et les

<footnote n="24">²⁴ Frank Robert, Conclusion de *Un espace public européen en construction, Des années 1950 à nos jours*, Frank Robert, Kaelble Hartmut, Lévy Marie-Françoise et Passerini Luisa dir., P.I.E., Peter Lang, Bruxelles, 2010, page 251.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « Artistes, réseaux culturels et conscience européenne », in *Dictionnaire historique de l'Europe unie* (Gerbet Pierre, Bossuat Gérard et Grosbois Thierry dir.), Édition André Versaille, Bruxelles, 2009.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Entretiens avec Georges Charbonnier* (France III), Plon Julliard, Paris, 1960.</footnote>
mécènes ou à fuir certains régimes, pour se réfugier sur des terres plus hospitalières.

À partir du milieu du XIXème siècle, « l’Europe intellectuelle s’agrandit et s’unit au moment où l’Europe politique se divise<fnref n="27" /> ». Au mot de Mazzini - « L’humanité, c’est l’association des patries », fait écho la passion d’un Lord Byron accouru au chevet des patriotes grecs. L’internationalisation des avant-gardes et des revues qui les consacrent s’amplifie durant l’entre-deux-guerres et se nourrit de différents foyers : Paris, Zurich, Vienne, Weimar, Berlin. Les tentatives de certaines de ces avant-gardes pour renouer avec le mouvement social, se déroulent le plus souvent sur fond de mobilisation mondiale - droits de l’homme et liberté d’expression, Révolution bolchévique, IIème Internationale. Leurs échecs et leurs déceptions révèlent la tension à l’oeuvre entre art et politique, constitutive, selon Hannah Arendt, de l’ère moderne occidentale<fnref n="28" />.

En 1988, lors d'une enquête pour le Centre européen de la culture, dix-neuf artistes de divers pays européens ont témoigné pour moi, de leur vision de l'Europe<fnref n="29" />. D'origine catalane, Tony Cots, acteur et metteur en scène, qualifiait son apprentissage d'européen : il a étudié à Londres, Oslo, Copenhague, Paris et Rome et a constaté les fortes disparités entre les systèmes de formation artistique, disparités mal assumées, selon lui. Il regrettait que les responsables communautaires ne comprennent pas la nécessité de l'expérimentation pour les artiste : « L'art est une recherche jamais achevée. Pourtant, la culture tend à devenir un produit fini, rentable, socio-économique », déplorait-t-il.

La plupart des artistes rencontrés percevaient plusieurs Europe, voire des différences importantes au sein d'un même pays. Le vidéaste Jean-Paul Fargier faisait état « d'exclusions réciproques » entre nord et sud de l'Europe, révélant des clivages non surmontés. Beaucoup d'entre eux s'intéressaient à une vision locale, dans une ville ou une région de leur choix, et à partir de laquelle ils entendaient construire des espaces de coopération.

Cette cartographie mentale et affective qui rejoint le point de vue de Denis de Rougemont sur la force des foyers locaux de rayonnement européens<fnref n="30" />, fait fi des frontières de l'Union européenne. Ainsi la réalisatrice Soledad Castillo s'intéressait en priorité au sud de l'Europe et à la Méditerranée : « En

<footnote n="27">²⁷ Autissier Anne-Marie, « L’Europe de la culture. Quel héritage ? Quel devenir ? », in Encyclopedia Universalis, Universalia, Paris, 1986, page 109.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Arendt Hannah, *La crise de la culture*, Gallimard, Paris, 1972 pour la première édition en français ; *Vies politiques*, Gallimard, Paris, 1974 pour la première édition en français.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Autissier Anne-Marie, *L'Europe de la culture, Histoire(s) et enjeux*, Actes Sud, Arles, 2005, pages 48 - 50.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ De Rougemont Denis, « L’Europe est d’abord une unité de culture », in *Cadmos* n° 43, automne 1988, pages 8 - 17.</footnote>
Andalousie, ce qui me plaît, c'est le mélange qui a existé avant la reconquête », expliquait-elle.

Ancrage local et désir de rencontres multiples bousculant la géographie institutionnelle, c'est aussi le point de vue défendu par les coordinateurs des Capitales européennes de la Culture que Monica Sassatelli a rencontrés lors de ses enquêtes. Les commissaires d'une exposition d'art contemporain itinérante, décrivaient ainsi leur stratégie : « Nous voulons vivre l'Europe, pas la promouvoir, si vous voyez ce que je veux dire. Nous n'avons pas demandé aux artistes de penser à l'Europe, nous leur avons demandé d'évoquer une ville de leur choix, autre que la leur... Je pense que l'Europe est seulement un cadre. (...) Les contenus, ce sont les pays européens avec leur diversité, leurs différentes histoires et traditions.<fnref n="31" /> » Et Monica Sassatelli de conclure que les coordinateurs des Capitales européennes de la Culture voient l'Europe culturelle comme un projet et une construction coopérative, et non en termes d'héritage et d'appartenance. Une autre conclusion intéressante se détache de son étude. Dans beaucoup de manifestations, l'idée d'accueillir dans une cité européenne, le meilleur de la création mondiale était perçue par beaucoup, comme une nécessité. Robert Palmer, coordinateur de plusieurs Capitales européennes de la Culture et co-auteur d'un rapport d'évaluation sur le programme pour la Commission européenne, confirmait ce point de vue à Monica Sassatelli : « En termes culturels, le monde appartient à tous, et peut-être n'est-il plus pertinent pour une Capitale européenne de la Culture, de se concentrer sur la diversité des identités européennes, mais peut-être doit-elle s'ouvrir à la diversité internationale, aux identités globales.<fnref n="32" />»

Ainsi artistes et professionnels de la culture s'intéressent à une Europe « conjecture » selon le mot de Massimo Cacciari<fnref n="33" />, aux frontières mobiles, aux intérêts divers, puissance d'accueil plus encore que de rayonnement. Ils attestent aussi de la conscience des différences entre nations et régions, différences précieuses à leurs yeux. Bref, ils tracent leur propre chemin au gré des rencontres et des opportunités, s'inscrivant par là dans une des traditions européennes. Massimo Cacciari rappelle ainsi que l'Europe « n'a jamais établi sa résidence dans le cadre que ses frontières lui assignaient ».

Pour les artistes témoignant d'un engagement social comme ceux rencontrés dans le réseau Banlieues d'Europe, l'accompagnement au long terme d'un quartier oriente leurs objectifs et leurs négociations vers les instances politiques et les associations les plus proches, tout en mettant à profit des expériences

<footnote n="31">³¹ Sassatelli Monica, *Becoming Europeans, Cultural Identity and Cultural Policies*, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2009, page 126.</footnote>

<footnote n="32">³² *Opus cit.*, page 132.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Opus cit.*, page 233.</footnote>
menées « ailleurs », en Europe et au-delà. Bref, l'ici et maintenant des artistes impliqués dans des coopérations internationales, ne coïncide guère avec les cadres socio-politiques de l'Union européenne. Quant aux artistes attachés à un territoire, ils revendiquent des appartenances nationales ou régionales qui ne servent pas directement les desseins d'une Europe culturelle officielle.

Le troisième malentendu tient à une vision téléologique de l'Europe culturelle et je n'y insisterai pas outre mesure. Il est lié aux deux autres, présentant, dans les textes officiels, une vision pacificatrice des arts et de la culture, source de dialogue et de compréhension. D'une part, cette vision rassurante méconnaît le rôle des oeuvres (citer Péquignot) d'autre part, elle fait fi des conflits multiséculaires dans lesquels les arts ont servi les desseins de telle ou telle puissance. Alain Boublil en donne de saisissants exemples à propos de l'Europe occidentale et Claude Karnoouh décrit les forces et stratégies à l'oeuvre en Europe centrale et orientale, ainsi que le rôle des commandes communistes officielles<fnref n="34" />. L'on pourrait encore citer l'analyse de Muhammedin Kullashi sur le rôle des académiciens serbes qui ont encouragé le « nettoyage ethnique » en ex-Yougoslavie. La culture est ici décrite comme une école de « haine ».

Donc « l'entrée en culture » de l'Union européenne relève de difficultés
intrinsèques que les instances communautaires s'efforceront de résoudre au
moyens de stratégies successives, tendant à naturaliser leurs interventions
comme évidentes, nécessaires, relevant de la révérence à un passé revisité et
conférant aux arts et à la culture, une position à la fois promotionnelle et
marginale, tout en construisant des cadres d'action d'une pertinence inégale.
Certes, le Conseil de l'Europe a été, dès sa création en 1949, en charge des
questions culturelles et éducatives. Mais l'attribution de compétences culturelles
à l'Union européenne est source d'autres effets car il s'agit bien là de mettre en
partage des idées et des moyens, même a minima. Or mettre en partage, c'est
transformer. Toute la question est donc de savoir ce que les instances
communautaires choisissent de partager en matière artistique et culturelle : une
version aseptisée des arts et de la culture ou le risque de la recherche artistique,
de ses éventuels échecs et de ses réussites les plus inattendues ? L'autre question
est de savoir comment se croiseront les parcours des artistes européens et les
attendus des dispositifs communautaires. La mise en réseau de producteurs,
diffuseurs, programmeurs et médiateurs européens tente certainement de
baliser le terrain à cet égard.

Finalement, le projet culturel européen semble contradictoire par essence,
comme le souligne Dominique Wolton : « En fait, construire l'Europe de la

<footnote n="34">³⁴ Boublil Alain, *Le pouvoir de l'art*, Belfond, Paris, 1991. Karnoouh Claude, *Postcommunisme fin de siècle, Essai sur l'Europe du XXIème siècle*, L'Harmattan, Paris, 2000.</footnote>
culture, c'est entreprendre deux démarches simultanées et contradictoires :
valoriser les éléments de la culture commune sans lesquels un projet politique
commun ne pourrait pas durer ; reconnaître et valoriser les éléments de
différences culturelles. Et c'est évidemment le second volet qui, au bout d'un
moment, devient la condition du premier<fnref n="35" />. » Edgar Morin, pour sa part, met au
cœur du projet culturel européen, l'idée d'une culture de la relation fondée sur
une « dialogique entièrement laïcisée, dans le sens où, à partir d'un certain
moment, aucune idée n'est demeurée assez sacrée ou assez maudite pour
échapper au tourbillon des débats, discussions, polémiques<fnref n="36" />. » Comme Robert
Frank, Edgar Morin invite les intellectuels à intervenir dans le débat public pour
« une nouvelle identité européenne », fondée sur « la tradition critique et auto-
critique », déplorant par ailleurs, l'obstacle créé par de « formidables
pressions professionnelles, technocratiques, scientifico-disciplinaires <fnref n="37" />». Cette
position n'est pas très éloignée de celle d'Ulrich Beck et Edgar Grande qui
s'interrogent sur le travail politique que les Européens doivent faire ensemble
quant à la mémoire de la première modernité : « L'Europe cosmopolitique est
l'Europe expérimentale, auto-critique, enracinée dans son histoire, rompant avec
son histoire, et tirant de son histoire la force d'y parvenir. » Les auteurs
soulignent aussi qu'il s'agit là d'un processus « lourd de dilemnes »,
« inachevé » et « inachevable ». De façon complémentaire, Dominique Wolton
appelle à briser le « cercle vicieux de la culpabilité et de la réparation » dans le
processus post-colonial. L'Europe est donc engagée à innover dans sa
coopération avec ses « outre-mers », en entreprenant un travail politique
conjoint<fnref n="38" />.

Démontrant que « l'Europe (..) n'est autre chose qu'un constant mouvement d'auto-européanisation », soit « le mouvement qui constitue l'Europe comme telle », Rémi Brague suggère aux Européens de réarpenter « la voie romaine », fondée sur une secondarité et une appropriation des sources étrangères, et ce au service d'une « identité excentrique » : « Selon une image déjà ancienne, ce sont deux villes qui symbolisent classiquement ses racines [les racines de l'Europe], « Athènes » et « Jérusalem ». Or ce que l'on a le moins remarqué, c'est que, de ces deux villes, aucune n'appartient à l'espace qui, dans l'histoire, s'est nommé lui-même « européen » et qui a été ainsi appelé par ses voisins. La culture européenne doit aller chercher ailleurs qu'en elle-même ce qui la définit<fnref n="39" />. »

<footnote n="35">³⁵ Wolton Dominique, *L'autre mondialisation*, Flammarion, Paris, 2003.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Morin Edgar, *Penser l'Europe*, Gallimard, Paris, 1990, page 34.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Opus cit.*, page 37.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Wolton Dominique, *Opus cit.*, page 141.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Brague Rémi, *Europe, la voie romaine*, Gallimard, Paris, 1999 pour la deuxième édition, page 188.</footnote>
# I – INSTITUTIONS NATIONALES, COMMUNAUTAIRES ET CULTURE : UN PROCESSUS LENT ET CONTRADICTOIRE

La période 1977 - 1992 est, pour la coopération culturelle européenne, un moment de transition. Ce qui apparaît manifeste à cette époque, c'est le rôle central des États et leurs divergences affichées en matière de politique culturelle et de définition du champ de la culture et des arts comme objet de politique publique. De même, apparaissent, sur le devant de la scène européenne, des acteurs culturels et artistiques dont le rôle se trouvait jusque-là cantonné à l'échelon national. Face à ces mobilisations, la Communauté européenne reste dans une sorte d'indécision devant le niveau et l'ampleur de ses responsabilités. Soit elle aborde les arts et la culture sous l'angle économique non sans provoquer des oppositions, soit elle envisage l'angle le plus consensuel d'approche, celui que le Conseil de l'Europe avait déjà sollicité, à l'endroit du patrimoine bâti. Ces tâtonnements dont la séquence se conclura provisoirement avec l'inclusion d'un article « Culture » dans le traité TCE en 1992⁴⁰, doivent être aujourd'hui scrutés dans la perspective d'institutions créées pendant la Guerre froide, dans le contexte d'une Europe sur la défensive face aux États-Unis et aux puissances émergentes, en particulier asiatiques, à partir des années 1980. Dès 1992, les effets cumulés de la fin du communisme d'État à l'est de l'Europe et les effets accrus de la globalisation se font sentir à l'échelle de l'Union européenne, sans que, pour autant, les différents échelons d'action publique en tirent toutes les conséquences.

Le développement de la présente partie s'appuie sur les études, articles et ouvrages que j'ai consacrés aux politiques culturelles et audiovisuelles en Europe, entre 1986 et 2006, et cités ci-dessous en référence<fnref n="41" />.

<footnote n="40">⁴⁰ Article 167 du Traité de Lisbonne. Par ailleurs, la Communauté européenne a été rebaptisée Union européenne par le Traité de Maastricht (1992) mais l'Union européenne n'a acquis la personnalité juridique que par le Traité de Lisbonne en 2009. Dans le présent texte, le terme de « Communauté européenne » est employé avant 1992, puis remplacé après cette date, par celui « d'Union européenne ».</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « L'Europe de la culture : quel héritage, quelles perspectives ? », in Encyclopedia Universalis, *Universalia*, Paris, 1986, pages 108 - 116 ; *La Fondation européenne de la Culture dans le paysage culturel européen des années 1990 : Rapport d'étude et de prospective*, Eurocréation, Paris, 1988 ; *L'impact de l'ouverture du programme MEDIA aux pays tiers (Pologne, Hongrie, République tchèque, Slovaquie)*, Rapport pour la Commission européenne, Bruxelles, 1993 ; *Les mécanismes publics d'aide au cinéma et à l'audiovisuel en Europe*, vol. 1 et 2 (avec Bizern Catherine), Étude pour le Centre national de la Cinématographie et l'Observatoire européen de l'Audiovisuel, Paris/Strasbourg, 1995 ; « Politiques du livre en Europe », in *Culture Europe* n°21, février - mars 1998 ; *L'Europe culturelle en pratique*, La Documentation française, Paris, 1999 ; « Approche socio-politique de la réutilisation du patrimoine en Europe », in *La réutilisation culturelle et artistique des monuments historiques en Europe*, ACCR, Paris, 1999, pages 50 - 110 ; « Cinquante ans de rapprochement », in *Culture Europe* n°33, novembre 2001, Dossier *Régions et communes en Europe*, pages 1 - 4 ; « Les États, protagonistes ambigus de la coopération culturelle communautaire », in *La culture dans les relations internationales* (Roche François dir.), Mélanges de l'École française de Rome, 2002, pages 365 - 383 ; « L'Union européenne et la culture », in *L'Union européenne* (Ziller Jacques dir.), La Documentation française, Paris, 2004 ; *L'Europe de la culture, Histoire(s) et enjeux*, Actes Sud, Arles, 2005, chapitres II, III et IV, pages 69 à 286 et chapitre VI, pages 346 à 383 ; « La culture et le futur traité constitutionnel », in *Culture Europe International* n°44, printemps 2005, pages 1 - 2</footnote>
# I – A. Les paradigmes nationaux d'action publique de 1977 à 1992 : asynchronies, différences affichées et convergences objectives

Les politiques culturelles nationales démocratiques sont une catégorie d'intervention publique relativement récente (Dubois Vincent, 1999). À l'exception de quelques avancées durant l'entre-deux-guerres (France, Pays-Bas), l'on peut considérer qu'elles sont fortement liées aux années 1950 et à l'établissement, en Europe de l'Ouest, d'un modèle d'État providence. Les analyses et enquêtes comparatives à leur sujet sont également rares jusqu'aux années 1980. L'on doit au Conseil de l'Europe, les premières analyses menées dans le cadre des évaluations des politiques culturelles nationales et ce à partir des années 1980⁴². Cet ensemble de documents – reposant sur un rapport national et un rapport d'experts européens – constitueront la première trame de ce que l'on peut qualifier d'approche comparative, et se poursuivra avec la publication du *Compendium of Facts and Trends* du Conseil de l'Europe en 1999, lequel, désormais en ligne et régulièrement actualisé, rend compte des tendances principales des politiques culturelles nationales, à l'échelle des quarante-sept États membres du Conseil. Il convient également de saluer, durant cette période, les travaux de CIRCLE<fnref n="43" />, groupement européen de chercheurs parmi lesquels Augustin Girard, directeur du Département Études et Prospective du ministère français de la Culture, Carla Bodo et Rod Fisher.

L'acte premier de toute politique culturelle nationale publique est de procéder à une catégorisation de ce qui relève ou non de l'action publique. Sur ce point, on peut relever des différences dans le champ d'application des politiques. La kulturpolitik allemande englobe les activités artistiques, éducatives, sportives et de loisirs, ainsi que les pratiques amateurs. Le Royaume-Uni prête attention à ces dernières, ainsi qu'à l'éducation artistique (Wiesand Andreas, 1992, Menger Pierre-Michel, 2010). En Italie, la politique d'État est essentiellement patrimoniale... La France opte, à partir de 1959, pour une politique d'excellence et de démocratisation qui écarte les activités amateurs et se démarque de l'éducation artistique. La Belgique fonde sa politique culturelle sur une approche linguistique. Dans cette perspective, chaque État catégorise, classifie et délimite le périmètre de la culture « légitime », générant par là-même des représentations mais également des résistances (Dubois Vincent, 2007).

<footnote n="42">⁴² Rappelons que le Conseil de l'Europe a mis en place les premières réunions des ministres en charge des Affaires culturelles dans les pays européens à partir de 1974.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Cultural Information and Research Centres Liaison in Europe; Réseau des centres de recherche et d'informations sur la culture en Europe. Voir aussi *Le développement des politiques culturelles en Europe*, Commission nationale finlandaise de l'UNESCO, ministère de l'Éducation de Finlande, Helsinki, 1982.</footnote>
La variabilité des modes d'administration est également forte. Trois principaux systèmes existent en Europe : centralisme et/ou décentralisation, administration directe ou « à distance », fédéralisme. En France, en Grèce, au Portugal et au Luxembourg, le rôle du ministère de la Culture apparaît comme prédominant tout au moins en termes d'orientation de la politique culturelle nationale. D'autres administrations nationales passent des accords avec les collectivités territoriales, en acceptant une dose inégale de décentralisation, voire d'autonomie : Italie, Pays-Bas, Espagne. La délégation de l'exécution de la politique culturelle à des agences semi autonomes (arm's length) est le trait dominant du Royaume-Uni et de l'Irlande, mais aussi des Pays-Bas. La fédéralisation ou « communautarisation » des compétences culturelles génère l'existence d'exécutifs fédérés orientant leur propre politique culturelle : République fédérale d'Allemagne, Belgique, Autriche dans une moindre mesure. Bien entendu, aucun de ces modèles n'existe à l'état pur. Le système d'administration à distance est beaucoup plus précis aux Pays-Bas qu'au Royaume-Uni. Dans ce premier pays, il relève d'une claire répartition des compétences. Quant à la France, avant même sa loi de décentralisation, elle combine déconcentration et signature d'accords avec les collectivités locales. Enfin si l'Italie a tardé à concrétiser les principes de sa politique de décentralisation inscrite dans sa constitution de 1947, elle a accordé un « statut spécial » à un certain nombre de régions, en leur reconnaissant des prérogatives culturelles et linguistiques (Bodo Carla, 1988).

# I – A.1. L'institutionnalisation du principe de l'autonomie de l'art et sa traduction dans les politiques culturelles nationales : un modèle européen d'action publique ?

Dans *Les règles de l'art*, Pierre Bourdieu prend l'exemple du champ littéraire comme paradigmatique des champs artistiques et démontre comment certains écrivains construisent une représentation de leur autonomie à la fois face au marché et face à « l'art bourgeois »<fnref n="44" />. Cette stratégie faite de scandales, de manifestes et de prises de position radicales, tend à supplanter le principe de hiérarchisation externe pour instaurer un principe de hiérarchisation interne, dont les garants sont les artistes eux-mêmes et une partie des éditeurs et du public. Ainsi se scindent des mondes de l'art divisés entre une élite éclairée – l'art des « producteurs pour les producteurs » – et le tout venant de la production majoritairement livrée à la loi du succès commercial. Même si cette autonomie proclamée se fonde sur de nombreuses ambiguïtés comme Raymonde Moulin l'a démontré à propos des artistes visuels vis-à-vis du marché, elle s'impose comme la marque de l'activité artistique (Moulin Raymonde, 1992). « [...] L'institutionnalisation de la révolution permanente comme mode de

<footnote n="44">⁴⁴ Bourdieu Pierre, *Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Le Seuil, Paris, 1992.</footnote>
transformation légitime des champs de production culturelle fait que l'avant-
garde littéraire et artistique bénéficie, depuis la fin du XIXème siècle, d'un
préjugé favorable fondé sur le souvenir des « erreurs » de perception et
d'appréciation des critiques ou des publics du passé. <fnref n="45" />» Dans les pays anglo-
saxons, l'opposition est moins frontale dans la mesure où les acteurs du marché
bénéficient d'un préjugé favorable, dans la mesure aussi où l'art est d'abord
décrété « affaire privée » ; les classes dominantes britanniques enfin, ne fondent
pas le principe de distinction sociale sur leur « prétention culturelle » : « Certes,
comme partout ailleurs, le « grand art » était souvent tributaire du mécénat des
classes opulentes, mais en Grande-Bretagne, il s'agissait essentiellement
d'éléments traditionnels d'une saison mondaine dûment réglée, où l'on mettait
en gros sur le même plan une soirée à l'opéra de Covent Garden et un match de
cricket aux Lords ou une régate à Henley.<fnref n="46" /> »

Selon Pierre-Michel Menger, les mesures culturelles engagées après 1945
tendent à tracer une définition homogène de la culture savante, « symbole d'une
identité nationale »<fnref n="47" />. Dans le contexte d'une histoire mouvementée
d'évaluations aux multiples intervenants (corporations, mécénat royal,
aristocratique, religieux, marché...), les politiques culturelles nationales purgent
de leur « caractéristiques contextuelles » les oeuvres de la culture savante,
assimilées à des « biens publics unanimement dignes d'admiration<fnref n="48" /> ». Les
tenants de l'art autonome ayant fondé leur système de valeurs sur un « monde
économique à l'envers »<fnref n="49" /> dans lequel les clients donc une partie du marché a
disparu de l'équation, les États se trouvent bien fondés à garantir aux artistes une
socialisation du risque de leur travail et, se substituant aux mécènes antérieurs,
ils dévalorisent l'intervention du marché, pourtant comptable de nombreuses
innovations. Mais, dès le départ, cette construction ne se fait pas sans
oppositions, ni contestations, étant donné le postulat d'autonomie de l'art et la
lutte incessante pour le monopole de l'évaluation artistique. Dans les pays moins
réticents aux interventions du marché, celle de l'État sera dans un premier
temps, extrêmement prudente et le Conseil des Arts de Grande-Bretagne, créé en
1946, n'intègre dans son domaine qu'un nombre très restreint d'oeuvres, laissant
aux charities et autres organisations, le soin de gérer de larges pans de la
création contemporaine. Dans les pays où le mode d'évaluation s'appuie sur des
conseils (en partie composés d'artistes ou de représentants des différents
courants idéologiques de la société, Pays-Bas, Belgique), le risque de
contestation est en quelque sorte amorti par ces dispositifs de délégation. En

<footnote n="45">⁴⁵ Pierre Bourdieu, *Opus cit.*, page 305.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Collini Stefan, « Du financement public de la culture en Grande-Bretagne », in *Le Débat*, Culture et politique, n°70, mai – août 1992, page 5.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Menger Pierre-Michel, « Les politiques culturelles en Europe : modèles et évolutions », in (Poirrier Philippe dir.), *Politiques et pratiques de la Culture*, La Documentation française, Paris, 2010, page 277.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Menger Pierre-Michel, *Opus cit.*, page 278.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Bourdieu Pierre, *ibidem*, page 123.</footnote>
Espagne où la constitution post-franquiste reconnaît l'existence de communautés autonomes et d'un espace national plurilingue, les critères d'évaluation seront partagés entre le niveau central et les communautés autonomes, ce qui donnera lieu à quelques sérieuses controverses. (Bonet Lluis et Négrier Emmanuel, 2007)

## I - A.1.a. Pouvoir d'énonciation et centre de réinvention nationale

Si l'enjeu est le pouvoir d'énonciation de la qualité artistique voire de l'excellence, d'autres paramètres interviennent pour que les États puissent présenter une politique culturelle cohérente au moins dans ses intentions : la dimension nationale, déjà évoquée, retient tout particulièrement notre attention, s'agissant de la coopération européenne. Les ravages de deux guerres mondiales, du fascisme, les difficiles lendemains des empires coloniaux, conduisent des États y compris constitués de longue date, à redessiner les contours d'une émotion nationale mise à mal. Dans une optique de pacification des esprits et de réconciliation des anciens ennemis, la culture « nationale » apparaît comme un lubrifiant particulièrement adéquat. En France tout comme en République fédérale d'Allemagne, le théâtre est ainsi l'un des vecteurs d'une conscience nationale renouvelée. Le patrimoine - dans son acception immobilière mais aussi en termes de répertoire - tient lieu de ressource mobilisatrice pour une communauté nationale à reconstruire, en Italie, tout en assignant une limite identifiable aux interventions de l'État (Alcaud David, 2002). En Espagne et au Portugal, la sortie de la dictature implique que soient répertoriés et valorisés non seulement les artistes et les oeuvres marginalisés par la dictature mais que soit insufflé dans la population, le goût de la contemplation et de la fréquentation des chefs d'oeuvre.

## I – A.1.b. L'affirmation d'un modèle européen démocratique sur fond de Guerre froide

Ce que Pierre-Michel Menger souligne également, c'est la prétention universaliste de ces politiques. Suivant les articles 26 et 27 de la Déclaration universelle des droits de l'homme, les États européens appliquent la notion d'accès de tous à la culture, sous le vocable de la démocratisation culturelle, ainsi que les règles de la propriété intellectuelle. Ils renforcent également (ou mettent en place) un système de relations culturelles extérieures, sorte de mise en oeuvre de cette ambition universaliste. Il s'agit sans doute également par là, de capter les aspirations internationales d'une partie de la classe artistique. (Autissier Anne-Marie, 1986, Bossuat Gérard, 2000). Donc Denis de Rougemont n'a pas tout à fait tort de déclarer en 1948, que ce qui reste en propre à l'Europe, c'est sa culture. Si ce n'est qu'il prononce ces paroles dans une optique fédéraliste et pré ou post-nationale alors que les États européens l'entendent comme un gage de leur souveraineté. Enfin, il n'est peut-être pas
indifférent de souligner que la mise en place des politiques culturelles nationales d'après-guerre se développe dans le contexte de la Guerre froide et d'un débat – certes indirect – avec les États communistes européens et l'Union soviétique (Kaelble Hartmut, 2010). De façon plus générale, plusieurs observateurs ont noté que l'existence des politiques communistes avait poussé les États européens à mettre en oeuvre des politiques sociales conséquentes. La question culturelle peut, pour partie, s'intégrer dans cette problématique. En France et en Italie où les partis communistes bénéficient d'une solide assise dans l'espace public, la prise en compte de tous les laissés pour compte du marché – dont les artistes – sonne comme un impératif.

Durant ces années, les États européens mettent en place, au profit des artistes, des mesures, sauf exception, uniques au monde, ce qui pourrait, à notre sens, accréditer l'idée d'un modèle culturel européen d'intervention publique : renforcement de et délégation aux sociétés de gestion collective des droits d'auteur, mesures spécifiques en faveur des artistes (salariat en Allemagne, en Autriche et un temps aux Pays-Bas, exemption d'impôts en Irlande, régime des intermittents en France, développement des bourses de tous ordres aux Pays-Bas, en Allemagne, en Suède...). Conformément à l'autonomie revendiquée du champ artistique, l'artiste est protégé mais libre et il apparaît – tout au moins dans les représentations – comme la figure de l'individu à même de fédérer une communauté inédite autour de son oeuvre et d'incarner une désaliénation dont les régimes Est-européens se voudraient les acteurs exclusifs. Le pamphlet écrit par Jean Dubuffet à l'endroit de cette main-mise de l'administration publique sur les significations artistiques et la figure de l'artiste, souligne que ce dernier devient une sorte de prêtre, coupé des préoccupations de la société<fnref n="50" />. Et Dubuffet de se revendiquer comme un artisan, figure de longue date mobilisée par les artistes, en particulier au moment de la révolution française et de la Commune (Monnier Gérard, 1991).

## I – A.2. Les premières brèches dans le modèle de diffusion de l'excellence

En effet, la première construction d'après-guerre – excellence versus démocratisation – subit des assauts dès le milieu des années soixante. Au Royaume-Uni, sous l'influence des *Cultural Studies*, est revendiquée par de nouveaux entrants dans la carrière – artistes, politiciens nationaux et locaux – non seulement l'accès de tous à un répertoire considéré comme majeur, mais aussi la nécessaire attention aux diverses expressions contemporaines, qu'elles émanent des classes populaires, des minorités régionales, des jeunes, des femmes… Le concept d'égalité des expressions culturelles contribue à la mise en oeuvre, par le gouvernement suédois, d'une politique multiculturelle dont les

<footnote n="50">⁵⁰ Dubuffet Jean, *Asphyxiante culture*, Éditions de Minuit, Paris, 1968.</footnote>
avancées tout comme les difficultés sont encore aujourd'hui source d'enseignement (Wieviorka Michel, 2001). La démocratie culturelle est alors à l'agenda en France, avec son cortège de dispositifs spécifiques, au premier rang d'entre eux l'action culturelle. Au Royaume-Uni, la Secrétaire travailliste aux Arts et à la Culture, Jennie Lee, prie le Conseil des Arts de revoir, en 1967, sa charte, pour la rendre plus conforme aux nouveaux enjeux, tout en triplant son budget.

Des mobilisations se font jour sur fond de désindustrialisation, notamment en Allemagne et au Danemark où les grandes villes soutiennent l'action de nouveaux acteurs culturels et la réappropriation de lieux *a priori* non dédiés à la culture, comme les infrastructures industrielles abandonnées. Ce mouvement qui s'amplifiera à partir des années 1980, notamment au Royaume-Uni, aux Pays-Bas et en Belgique, porte en germe une désagrégation des valeurs construites lors de la phase triomphante de la démocratisation culturelle. Comme le note Pierre-Michel Menger, l'objectif de démocratie culturelle ouvre « la brèche de la dé-hiérarchisation des arts »<fnref n="51" />. Dans un premier temps, les procédures de décision mises en place en France, en Italie, aux Pays-Bas, tournent à l'avantage du gouvernement central et des artistes universalistes. Pierre-Michel Menger note également qu'en Europe du Nord - Suède, Finlande, Danemark, Royaume-Uni -, la conception pluraliste de la culture implique de fait, des budgets beaucoup moins pluralistes que la rhétorique de l'égalitarisme le laisserait supposer.

Les années 1980 se caractérisent par les premiers effets de la crise économique occidentale et la rupture violente ou progressive avec les principes de l'État providence. Au Royaume-Uni, le gouvernement de Margaret Thatcher réduit les budgets publics, met les institutions culturelles en situation de concurrence, amplifie le recours aux financements privés<fnref n="52" /> et démantèle le système d'avances sur recettes pour le cinéma. Dans le même temps, ce gouvernement crée Channel Four, en appuyant ses ressources sur les recettes publicitaires des chaînes privées de télévision, démontrant également par-là son présupposé de la nécessité d'un financement privé tous azimuts pour l'art et la culture. « L'utilité de la culture change de visage », écrit Pierre-Michel Menger<fnref n="53" />.

Une nouvelle phase s'ouvre, avec le développement sans précédent des industries culturelles et la nécessité, pour les États européens, de définir et de promouvoir des industries culturelles nationales dans la compétition

<footnote n="51">⁵¹ Menger Pierre-Michel, *Ibid*., page 281.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Via le Business Sponsorship Incentive Scheme (BSIS) auprès de l'ABSA (Association for Business Sponsorship in the Arts), créée par le gouvernement travailliste en 1976. L'ABSA est par la suite devenue Art & Business.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid*., page 282.</footnote>
internationale. Avec le développement des marchés de l'industrie des loisirs, la politique culturelle nationale se trouve prise en tenaille. La fonction régulatrice de l'État est mise en évidence et fait l'objet de diverses mesures. Ainsi l'on assiste, dans la plupart des États membres, à un empilement de références dont ils tentent de faire la synthèse, tout en s'exposant aux critiques de plus en plus vives d'une partie des milieux professionnels culturels, soit parce qu'ils restent trop attachés à une conception patrimoniale de la politique culturelle (Italie, Autriche), soit parce leurs modes de sélection sont jugés opaques (France) ou trop élitistes (Pays-Bas).

Dans le contexte de stagnation des années 1980, la France fait figure d'exception avec, en 1981, un doublement de son budget culturel national, la volonté d'embrasser toutes les composantes des activités culturelles, en ouvrant grand l'éventail des disciplines labellisées – de la mode aux « musiques actuelles », via la bande dessinée et l'art contemporain. Comme l'indique Raymonde Moulin, l'objectif est de « réconcilier l'économie et la culture »<fnref n="54" />. Cette logique additive est revendiquée par d'autres pays comme l'Espagne ou le Portugal, quoiqu'avec moins de moyens et maintenue aux Pays-Bas où se font pourtant entendre de premiers échos protestataires d'une partie de l'opinion à l'endroit d'une politique de l'offre se souciant peu des taux d'audience et du grand public.

## I – A.3. Le rôle du cinéma : vecteur privilégié de « projection nationale » et paradigme de plus en plus dominant

À ce stade de l'analyse, il est important de considérer la prise en compte publique du cinéma puisqu'au-delà des différences observées, il fait l'objet d'appuis constants depuis 1948 en Europe occidentale et de soutiens importants dans toute l'Europe communiste. En effet, on observe, que de 1948 (Norvège) à 1977 (Espagne), la plupart des États Ouest-européens se dotent de dispositifs en faveur du cinéma, le Royaume-Uni instaurant de 1950 à 1985, « l'Eavy Levy », redistribution aux producteurs et distributeurs, d'une taxe prélevée sur le prix des places de cinéma, mesure proche de l'avance sur recettes française<fnref n="55" />. Sans oublier qu'un système de soutien au cinéma « public » italien est instauré dès l'entre-deux-guerres. À partir de 1980, l'audiovisuel est également pris en compte, souvent d'ailleurs confondu dans les organigrammes, avec le cinéma, à la notable exception du cas français. Pourquoi cette longévité et cet engagement

<footnote n="54">⁵⁴ Moulin Raymonde, *L'artiste, l'institution et le marché*, Flammarion, Paris, 1992, page 98.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Autissier Anne-Marie et Bizern Catherine, *Les mécanismes publics d'aide au cinéma et à l'audiovisuel en Europe*, vol. 1 et 2, Centre national de la Cinématographie, Observatoire européen de l'Audiovisuel, Paris et Strasbourg, 1996 (versions française, anglaise et allemande). Voir aussi Lange André et Westcott Tim (coord.), *Les aides publiques aux œuvres cinématographiques et audiovisuelles en Europe – Une analyse comparative*, Observatoire européen de l'Audiovisuel, Strasbourg, 2004. (versions française, anglaise et allemande).</footnote>
de la puissance publique en faveur d'une activité qui, au début du XXème siècle, apparaissait encore comme un article de foire, de surcroît considéré comme dangereux pour la santé morale de la population?<fnref n="56" />.

Il semble que dans le cadre de la reconstruction des États après la deuxième guerre mondiale, le cinéma apparaisse comme un vecteur essentiel de « projection nationale », comme l'expérience des États-Unis le prouve (Frodon Jean-Michel, 1998). Tout d'abord porté par un large succès d'audience, le cinéma connaît une crise de fréquentation à partir de la fin des années 1970. De surcroît, il s'est lui aussi divisé en divers mouvements contestataires de ses aspects les plus commerciaux et le cinéma « d'auteur » reproduit les attendus de la partie élitiste des autres champs artistiques, relativisant le succès commercial par rapport à des considérations internes au champ : rupture esthétique, nouveau langage social... On se souviendra également du rôle du cinéma dans l'action culturelle, durant la phase de « démocratie culturelle » et des débats portés par les mouvements d'éducation populaire, notamment en France et en Italie. Le cinéma revêt donc de multiples utilités et de multiples fonctions et, par son accès immédiat, il constitue une source de rentrées économiques potentielles. Cette croyance conduit à le considérer comme un vecteur de premier plan pour les politiques nationales. Lorsque l'intérêt économique de la culture vient au devant de la scène, c'est notamment sous l'influence du cinéma « dans le reclassement symbolique des industries culturelles », note Pierre-Michel Menger<fnref n="57" />.

## I – A.4. Première lecture « communautaire » des politiques culturelles nationales

En 1987, un rapport commandé par la Commission des Communautés européennes à Antonio Ca'Zorzi, s'efforce de faire le point sur le mode d'administration, le champ d'intervention des politiques culturelles publiques et les montants budgétaires alloués par les douze États membres de la Communauté, aux arts et à la culture (hors cinéma et audiovisuel). Dans son introduction, l'auteur évoque « l'impuissance relative des opérateurs culturels confrontés à la situation de leur secteur, dont la crise, qui date déjà de plusieurs années, a ouvert une phase d'évolution accélérée<fnref n="58" /> », ainsi que la nécessité, pour les instances européennes, d'introduire la dimension culturelle dans le contexte communautaire. Le rapport Ca' Zorzi fait peu état des référentiels d'action des politiques publiques comme s'ils allaient de soi ou comme si le plus urgent pour

<footnote n="56">⁵⁶ Sans oublier les maux dont il a été accusé en Allemagne, sur la base des analyses de l'École de Francfort, confortées par son utilisation par le IIIème Reich, ce qui a permis, après 1945, à l'industrie américaine d'éliminer un concurrent qui lui damait le pion pendant l'entre-deux-guerres.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Menger Pierre-Michel, *Ibid*., page 283.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Administration et financement publics de la culture dans la Communauté européenne*, Rapport pour la Commission des Communautés européennes, Office des Publications officielles des Communautés européennes, Luxembourg, 1987, page 3.</footnote>
l'auteur, était de comprendre dans quelle mesure les politiques des États membres sont prêtes à affronter les mutations en cours, en particulier dans le domaine des industries culturelles.

Le rapport insiste sur la capacité des États à mener des dialogues avec les organismes privés, les associations culturelles et tout autre groupement de professionnels. Dans cette catégorie, il place en tête les Pays-Bas et le Danemark. Il note également en Allemagne, l'importance des associations publiques et privées. La question du mécénat (ou du parrainage), abordée par Antonio Ca'Zorzi, comme devant « apporter une contribution essentielle à la détermination des tâches prioritaires » et « valoriser les aspects économiques des industries culturelles »⁵⁹ est aussi illustrée par une grande disparité de situations : si le Royaume-Uni se caractérise par une ancienne et forte implication des organismes privés et si, en Italie, des fondations s'engagent aux côtés des musées et des acteurs du patrimoine, le mécénat d'entreprise reste alors très peu développé en Europe occidentale.

## I – A.4.a. Une lecture gestionnaire de la « crise » face aux arguments du « bien commun »

Le rapport Ca'Zorzi semble répondre à plusieurs objectifs : amplifier et marteler le thème de la crise, incitant les États à se fédérer pour mieux y faire face, démontrer le caractère commun de cette crise, quels que soient les budgets et les mesures mis en oeuvre. Le deuxième objectif est de mettre les États en situation de doute. Peu importe ce qu'ils ont accompli, l'important est ce qui leur reste à affronter et de cela, sont-ils capables? Voilà donc une brutale suspicion jetée sur les fondamentaux d'actions publiques qui se revendiquent comme les arbitres des différentes revendications professionnelles au nom d'un idéal du bien commun! Troisième aspect, l'insistance du rapport sur les financements privés et la capacité des États à nouer des partenariats, avec distribution de bons points à la clé. Quatrième aspect du rapport, l'évaluation de la capacité des États à coopérer avec les autorités locales, que l'auteur considère comme de plus en plus essentielles dans la conduite des politiques culturelles. Sans surprise, Ca'Zorzi prône la décentralisation la plus approfondie.

Ainsi, le rapport prépare les esprits à différentes formes de renonciations : l'idée que tout puisse venir de la puissance publique, la conviction de certains selon laquelle l'État est seul à la manoeuvre, alors que des myriades d'associations et d'entreprises sont potentiellement désireuses et capables d'aborder les questions culturelles. Deux grands absents dans cette évaluation : les publics autrement que sous une forme quantitative ou très vague, et les critères de l'évaluation

<footnote n="16">¹⁶ *Opus cit.*, page 13.</footnote>
artistique. Sur la question des publics, on peut trouver une analogie avec les
référentiels des politiques publiques nationales : « (...) Comme souvent, le
peuple - le public, etc - à l'intention duquel la politique culturelle est censée être
réalisée, en est la plupart du temps absent, ou au moins peu présent autrement
que comme objet et instrument de ceux qui prétendent parler en son nom<fnref n="60" />. »
Donc l'expert de la Commission européenne ne s'embarrasserait pas ici de
considérations superflues à seul usage décoratif<fnref n="61" />.

I – A.4.b. « De l'économique au culturel via le social »

Une deuxième omission est caractéristique car elle accompagnera toutes les
prises de position de la Commission européenne en matière artistique :
l'évaluation artistique n'est pas son objet, elle n'en a ni la prétention ni la
capacité. « Il n'appartient pas à la Communauté de dire si une œuvre est bonne
ou si elle est mauvaise ou laide. (...) Il lui appartient d'abaisser les obstacles
économiques et sociaux qui ralentissent la marche des créateurs et des
interprètes et qui, par là, gênent l'élaboration et la diffusion des œuvres. (...) La
Commission suit la chaîne qui part de l'économique, passe par le social et
aboutit au culturel<fnref n="62" />. » Pour ce faire, elle s'en remettra à des jurys d'experts
proposés par les États membres. Cet évitement est sans doute aussi une
concession : les États ont à perdre dans la mise en commun de compétences
culturelles à des fins de programmation communautaire. Il faut donc les
rassurer. Cet aspect de leur « souveraineté » ne sera pas rogné. Simplement,
comme nous le verrons plus loin, il sera largement circonscrit par d'autres
critères jugés essentiels par la Commission européenne, tendant à minimiser son
effet dans le processus de sélection. Une autre façon de dire que le monopole de
l'évaluation artistique - motif de tant de batailles - est, pour la Commission
européenne, un aspect secondaire - archaïque - des modes d'action publics ?

Enfin, en évoquant la crise à laquelle les « opérateurs culturels » sont
confrontés, l'expert de la Commission place la Commission européenne en
situation d'arbitre ultime entre les dysfonctionnements des politiques culturelles
nationales et les demandes des professionnels, tendant ainsi une perche à des
acteurs qui s'empresseront de la saisir. Dernier trait de ce texte et conforme à
d'autres stratégies de la Commission observées par ailleurs, l'énonciation de la
crise se présente comme une assertion objective, basée sur des observations
chiffrées et indiscutables. Les solutions existent et la Commission européenne -

<footnote n="60">⁶⁰ Dubois Vincent, *Action publique et processus d'institutionnalisation*, Mémoire d'habilitation (Lenoir Remi dir.), Université de Paris I, 2007, page 40.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Il est frappant de constater que, dans la plupart des textes de l'Union européenne, évoquant le public, c'est toujours sous la forme de données quantitatives, l'idéal à atteindre étant un public le plus élargi possible.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Grégoire Robert, « La Communauté et la culture », *Revue du Marché commun* n°274, 1984. Robert Grégoire était alors chef de la division des « Problèmes du secteur culturel » auprès du Secrétariat général de la Commission.</footnote>
avec l'aide d'experts - est en mesure de les proposer. Derrière ces présupposés, se cache une autre représentation : la diversité d'action et de priorité des États membres est une survivance pittoresque due à une absence de rationalisation. Des mesures techniques existent, qui doivent être appropriées par tous. L'argument de rationalité est ici au coeur de la démonstration<fnref n="63" />.

Mais, pour l'heure, il faut convaincre les acteurs des politiques culturelles nationales de se rejoindre à la table de discussion. La résistance et les lenteurs des États membres quant à la mise en place de programmes communautaires, se sont donc conjuguées autour d'une anxiété commune - la peur de devoir renoncer à un récit collectif spécifique, original, lié à des traditions propres. Mais ces peurs ont finalement cédé la place à une anxiété plus pressante : l'internationalisation des industries culturelles et les enjeux, en termes d'influence et de parts de marché, d'une fédération des ressources à même de protéger les avancées en la matière. Et ce d'autant plus que, comme le note Pierre-Michel Menger, deux phénomènes se produisent de façon simultanée : la remise en cause d'une politique culturelle de l'offre, le succès de la télévision ainsi que le développement de l'audiovisuel privé, face auquel le maintien d'un secteur public de télévision s'avère une mission essentielle pour la puissance publique<fnref n="64" />.

## I – A.5. Ultimes escarmouches avant négociation

Les prémisses d'une coopération communautaire s'esquissent dès 1982⁶⁵. Dans cette bataille feutrée, les États membres affichent des positions divergentes. Le Royaume-Uni, alors suivi par l'Irlande, considère toute intervention culturelle publique d'envergure comme suspecte d'entrave aux libertés artistiques, tout comme source de gaspillage en période de crise économique. Quant aux Pays-Bas, ils affichent un soutien modéré à l'alliance majoritaire tout en restant sceptiques sur les capacités de la Commission européenne à conduire efficacement des programmes culturels. La République fédérale d'Allemagne se montre peu enthousiaste, alors essentiellement soucieuse de ne pas incommoder les Länder qui n'entendent pas renoncer à leurs compétences exclusives en matière d'art et de culture. Quant au gouvernement danois, il mène depuis 1977, une fronde contre toute coopération culturelle communautaire, au motif que celle-ci ne peut que conduire à une standardisation des contenus et attenter à l'intégrité des traditions nationales. (Brossat Caroline, 1999)

<footnote n="63">⁶³ Argument souvent repris par la Commission européenne, concernant, par exemple, les effets de la numérisation sur l'exercice du droit d'auteur et des droits voisins.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Menger Pierre-Michel, *ibid*., page 282.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Dans une Déclaration solennelle adoptée à Stuttgart le 19 juin 1983, chefs d'Etat et de gouvernement s'engagent à promouvoir une coopération plus étroite en matière culturelle pour réaffirmer la conscience d'un héritage commun en tant qu'élément de l'identité européenne.</footnote>
Un front commun se dessine toutefois entre des pays progressivement acquis à l'idée d'une coopération plus approfondie, au nombre desquels l'on compte la Grèce, l'Italie, la Belgique, la France, le Luxembourg et les deux futurs entrants dans la Communauté européenne, l'Espagne et le Portugal.

Toutefois, ces États membres redoutent la promotion, par la Commission européenne, d'une dimension réductrice et univoque de la culture européenne. Un épisode éclaire ce malaise : l'alliance entre les gouvernements danois et français en particulier, pour créer une fondation culturelle européenne intergouvernementale, projet poursuivi de 1977 à 1988, sur la base d'une convention internationale, ce qui excluait d'emblée toute intervention du Parlement européen. Dans l'esprit du gouvernement danois de l'époque, il s'agit d'échapper au « carcan communautaire » (Autissier Anne-Marie, 2005:139). Confiée à un diplomate français, la préparation de la fondation en question s'est soldée par un échec. Cet épisode montre pourtant à quel point le sujet était sensible.

L'autre source d'interrogation repose sur les modes d'intervention communautaire. Outre la possibilité de mettre en œuvre des programmes, la Communauté agit par le biais de directives. Une fois adoptés, ces textes doivent être transposés dans les législations nationales. Or, comme nous le verrons au paragraphe I -D, les États membres, appuyés voire pressés par leurs milieux professionnels, jugent cet aspect réglementaire transnational contraignant par rapport à leurs propres politiques. Rappelons toutefois qu'aucune directive n'est adoptée sans l'accord des États membres.

## I – B. Les paramètres de l'entrée en culture de la Communauté européenne : quatre cercles de validation

L'entente interviendra finalement sur la nécessité d'une réunion officielle des ministres en charge des Affaires culturelles à Luxembourg en juin 1984, et qui sera le premier pas vers une action culturelle plus affirmée de la Communauté. Mais, entre-temps, arbitrages et négociations se poursuivent pour limiter le pouvoir d'intervention de la Commission et pour mettre en œuvre les seules initiatives jugées légitimes par les États. Or les domaines sont peu nombreux : il s'agit du patrimoine (alors priorité des politiques nationales publiques dans toute l'Europe du Sud et en Autriche, un quart des budgets publics nationaux, selon Ca'Zorzi Antonio, 1987) ainsi que du cinéma et de l'audiovisuel. L'on instaure des mesures dites symboliques comme les « Villes européennes de la Culture », à la condition qu'il s'agisse d'une initiative intergouvernementale et que les États eux-mêmes veillent à la pré-sélection des villes candidates de leur territoire. Dans le même ordre d'idée, une Année européenne de la musique est instaurée en 1985, ainsi qu'une Année du Cinéma et de l'Audiovisuel en 1988.
Au terme d'âpres discussions, l'article 128 « Culture » est, en 1992, inséré dans
le traité de Maastricht, conférant à la Communauté européenne des compétences
« d'appui » fortement encadrées par le principe de subsidiarité<fnref n="66" />. Face à un
domaine sensible et dont le maniement s'est révélé potentiellement explosif, la
parade des fonctionnaires européens - et, en partie aussi des parlementaires
européens - est d'aborder les questions artistiques et culturelles par un biais
exogène. Un certain nombre de critères font leur entrée : capacités de gestion du
projet, « valeur ajoutée européenne », que nous pourrions résumer par la
pertinence du recours à l'échelon européen et la capacité à associer un maximum
d'États membres.

Tout se passe comme si la Commission européenne entendait se tenir à bonne
distance du cœur des activités artistiques, laissant dans un premier temps, ce
soin aux États membres. Notons tout de même que le caractère de plus en plus
exogène des qualifications dont la puissance publique crédite les projets
artistiques, à partir des années 1990, a notamment découlé de la crise et de la
réversibilité des modes de validation artistiques, et que, dans cette perspective,
son origine n'est pas imputable aux seules instances communautaires (Heinich
Nathalie, 1998). Il est tout de même intéressant de constater que « l'entrée en
culture » de l'Union européenne contribue à accélérer l'extension du
phénomène, lequel aboutirait, selon certains experts, à une totale perte de
spécificité du discours des politiques culturelles publiques (Dubois Vincent,
2010).

Dans ce contexte, quel(s) rôle(s), la Communauté européenne pouvait-elle
assigner à l'art et à la culture? Les instances communautaires ont formulé une
réponse à triple détente. Elles ont créé quatre cercles de référence, tout en
s'affranchissant des affres de la validation artistique.

I – B.1. Le patrimoine, premier cercle de référence

Le premier secteur envisagé par la Commission européenne, dans le cadre de
son action culturelle, et ce dès 1977, est le patrimoine bâti. À partir de cette date,
la Commission commande des études destinées à quantifier les coûts de
restauration et de préservation des monuments et sites, et à anticiper sur les
besoins en formation professionnelle du secteur. Ces préoccupations sont mises
en relation avec le développement du tourisme - notamment culturel - et les
projections effectuées sur une clientèle plus âgée et plus aisée de voyageurs.
Avec la restauration et la promotion du patrimoine bâti, la Communauté
européenne fait d'une pierre deux coups : elle conforte un secteur économique

<footnote n="66">⁶⁶ Article 151 dans le Traité d'Amsterdam, puis 167 dans le Traité de Lisbonne. Dans ce dernier texte, le vote sur la culture est passé à la majorité qualifiée.</footnote>
en pleine expansion, tout en légitimant son souci d'identité à travers les chefs d'oeuvre du passé. Argument extrêmement séduisant pour les États membres qui voient dans le même mouvement leurs richesses patrimoniales valorisées, jusqu'à la mention, pour certaines d'entre elles, de « patrimoine d'intérêt européen ». Toutes ces démarches ont abouti ultérieurement à la création d'une ligne de soutien et d'un Label du patrimoine européen<fnref n="67" />.

Ce premier cercle est aussi celui que le Conseil de l'Europe a privilégié à partir de 1954. C'est pour ainsi dire le socle identitaire commun considéré comme consensuel puisque reconnu par l'histoire de l'art. En outre, comme le suggère Gérard Monnier, à propos du florissant marché des copies de l'art religieux « saint-sulpicien » au XIXème siècle à Paris, le recours à la définition d'un art auparavant consacré, évite la « définition du sujet et son interprétation »<fnref n="68" />. Dans sa Convention culturelle européenne rédigée en 1954, le Conseil de l'Europe fait de la préservation et de la valorisation du patrimoine européen, la seule obligation pour les États membres en matière culturelle : « Chaque partie contractante prendra les mesures propres à sauvegarder son apport au patrimoine culturel commun de l'Europe et à en encourager le développement<fnref n="69" />. » La conviction du Conseil de l'Europe est alors que le contact des Européens avec les grands monuments et sites de leur continent, est une clé de compréhension et de prise de conscience de ce qu'ils partagent. Malheureusement, comme l'écrit plaisamment Gérard Bossuat (2001), « l'histoire n'est pas une morale ».

Ou pour le dire autrement, une relecture historique fédératrice ne peut faire oublier que les monuments religieux ou princiers, érigés sur le territoire européen, l'ont rarement été dans un but de paix et de partage mais bien plutôt pour répondre à des enjeux de pouvoir et de propagande religieuse, princière, royale, impériale, nationale, et qu'ils mobilisent des points de vue opposés de lecture... (Boublil Alain, 1991, Karnoouh Claude, 2000).

Il faut toutefois reconnaître au Conseil de l'Europe sa capacité à interroger ses propres attendus théoriques. Dans un document intitulé *Prospective : fonctions du patrimoine culturel dans une Europe en changement* (2001), lequel donne à lire des stimulantes contributions, Gaby Dolf-Bonekämper propose d'ajouter à la nomenclature établie par Aloïs Riegl, une catégorie intéressante pour l'histoire européenne : celle de *Streitwert* (valeur de discorde) du patrimoine européen,

<footnote n="67">⁶⁷ Notamment sous l'impulsion des gouvernements français, espagnol et hongrois, un « Label du patrimoine européen » a été créé en 2007, visant « l'attachement des citoyens européens (...) à leur histoire commune, (...) la promotion des valeurs de démocratie (...), [le renforcement d'un] sentiment d'appartenance à l'Union, (...) [le fait de valoriser] l'attractivité économique (...) et [le] développement durable. » *Note d'information sur le Label du Patrimoine Européen*, Commission européenne, 4 mars 2009, page 1.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Monnier Gérard, *Des beaux-arts aux arts plastiques, Une histoire sociale de l'art*, Éditions de la Manufacture, Besançon, 1991, pages 126 et 127.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Article 1 de la Convention culturelle européenne signée le 19 décembre 1954.</footnote>
ouvrant la voie à « une patrimonialisation consensuelle d'un objet non consensuel ». (Autissier Anne-Marie, 2005 : 84).

Au-delà même des conditions de leur commande, il est bien entendu possible d'identifier des courants artistiques, littéraires et architecturaux à dimension européenne, comme l'ont montré Denis de Rougemont (1961, 1988) et Pascal Bonafoux (2001)<fnref n="70" />. Après les Itinéraires du Conseil de l'Europe, la Commission européenne a soutenu les réseaux formés autour du baroque européen, de l'art nouveau... Pourtant, de ce point de vue, l'on ne peut s'empêcher de regretter la priorité donnée au patrimoine monumental. Et la faible place conférée à la littérature, à la traduction littéraire et à l'étude des revues emblématiques des échanges européens, et ce depuis le XIXème siècle (Autissier Anne-Marie, 1986). Quoi qu'il en soit, la Communauté européenne a misé sur des valeurs réputées sûres, tout en arguant de leur importance en termes de fréquentation (la première visite de sortie des Européens, d'après des travaux statistiques publiés en 1991⁷¹). Les premières études menées à son initiative lui ont permis de valoriser les aspects techniques et juridiques où elle excelle (préservation, valorisation), tout en faisant allégeance à l'un des sommets de l'art européen.

## I - B.2. Le cinéma et l'audiovisuel, sources d'un nouveau paradigme de production et de diffusion

Une fois consacrés - et décontextualisés - les signes les plus évidents de l'histoire culturelle européenne et les œuvres des artistes morts, il convenait d'aborder d'autres tâches pour satisfaire un tant soit peu les vivants. La Communauté européenne s'est alors engouffrée dans le formidable matériau des « industries culturelles ». On sait que Theodor K. Adorno a inventé le terme « d'industrie de la culture » comme un oxymore et dans un contexte où ce philosophe et musicologue redoutait vivement la main-mise de l'industrie (et aussi de l'administration) sur l'art. La priorité donnée aux industries culturelles et singulièrement au cinéma et à l'audiovisuel, facilitait considérablement l'approche de la Commission, pour des raisons juridiques mais aussi parce que cette prise de position rendait exemplaire sinon hégémonique, un mode de fonctionnement qui pouvait, pensait-on, être présenté comme un paradigme de référence pour les autres secteurs artistiques : rationalité, présence de la technique, promesses de large diffusion et d'économies d'échelle, multiplicité des supports et des modes de distribution.

<footnote n="70">⁷⁰ Non sans chassés-croisés, source de stéréotypes réciproques, comme on le lit à propos des relations entre les États italiens et la France à l'époque de la Renaissance. Patrick Bouchon démontre que l'art y est alors source de pouvoir politique et l'une des armes de la guerre entre les gouvernants, mais aussi lieu de transfert et d'appropriation dans des récits nationaux divergents. (Bouchon Patrick, 2009).</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Participation à la vie culturelle en Europe - Tendances, stratégies, défis*, Table Ronde de Moscou, Conseil de l'Europe/CIRCLE, La Documentation française, Paris, 1991.</footnote>
Laissant l'appréciation de la qualité aux experts nationaux proposés par les États membres et réunis sous forme de jurys à Bruxelles, la Commission pouvait se concentrer sur les aspects organisationnels, de gestion et de marché. Le succès immédiat du programme MEDIA auprès des professionnels du secteur qui ont largement contribué à sa conception et à son évolution, a permis à la Communauté européenne de défendre l'idée d'une intervention culturelle à visée économique. Les autres résultats générés par l'effervescence des années 1980 autour du cinéma et de l'audiovisuel furent la création du Fonds Eurimages auprès du Conseil de l'Europe, en tant « qu'accord partiel » de cet organisme, ainsi que la création d'un Observatoire européen de l'Audiovisuel sis à Strasbourg.

Si l'on garde à l'esprit que ces initiatives voient le jour deux ans avant la première bataille de *l'Uruguay Round* et la clause d'exception culturelle dans le cadre de l'accord du GATT en 1986 (General Agreement on Tariffs and Trade, Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce), l'on mesure le caractère révélateur de ces décisions et les pressions mondiales dont elles sont déjà le symptôme. Jacques Delors, alors Président de la Commission européenne, aborde la question du cinéma et de l'audiovisuel en arguant des compétences que donne à la Communauté l'état du traité TCE, durant la période, autrement dit un article portant sur la compétitivité des entreprises européennes (article 157, article 173 du Traité de Lisbonne). La première base juridique de MEDIA est donc économique. Il s'agit de créer un environnement favorable à l'initiative et au développement des entreprises de l'ensemble de la Communauté, et notamment des petites et moyennes entreprises, en l'occurrence des producteurs indépendants du cinéma et de l'audiovisuel - la définition variant d'un pays à l'autre. Mais ce sont aussi les années où, partout en Europe de l'Ouest (sauf au Royaume-Uni qui l'avait fait en 1955), l'on a privatisé une partie des ondes hertziennes et où le nombre de chaînes de télévision a été multiplié par trois entre 1980 et 1991, avec plus de 50% de programmation américaine, non obstant de fortes disparités entre les pays - 16% au Royaume-Uni contre 85% en Italie. La Commission européenne n'oublie donc pas de souligner publiquement le rôle symbolique des industries de programme pour l'expression des imaginaires européens, en particulier à l'intention des jeunes. À l'instar de Serge Regourd qui s'interroge sur « des pratiques audiovisuelles singulièrement émancipées de la culture » (Regourd, 2002 : 114), l'on peut s'étonner que l'essentiel des imaginaires européens se trouve capté par le cinéma et l'audiovisuel, et non par la littérature, la poésie ou la musique contemporaine! À ce jour, le cinéma et l'audiovisuel restent les mieux dotés dans l'ensemble des disciplines artistiques et culturelles de la Communauté européenne. La période des années 1980 et 1990 n'a pourtant pas manqué de résolutions des États membres, dont une exprimait clairement que le livre représentait la deuxième priorité pour les
actions de la Communauté. Mais il est vrai que les résolutions ne présentent aucun caractère contraignant.

### I - B.3. Art et « valeur ajoutée » européenne : CULTURE 2000

Rationalisation, économies d'échelle, possibilité de diffusion « grand public »... Une fois ce référent calé, que faire des « autres » disciplines dont la liste est tout de même assez conséquente? Arts visuels, littérature et poésie, théâtre, danse, musique, architecture... Voilà toute une famille bien peu unie, et dont les modes de production et de diffusion s'avèrent peu susceptibles *a priori* de recettes confortables (sauf pour les grands groupes de presse et d'édition et les industries musicales dominantes). Nous verrons ultérieurement que la Commission européenne s'est décidée à consacrer des subsides à ces secteurs à partir de 1994. Sans entrer d'ores et déjà dans le détail de ces initiatives, l'on peut mettre en évidence les caractéristiques qui ont conduit la Commission européenne à ouvrir ce chantier : priorité donnée à l'élargissement des publics, fédération du plus grand nombre de participants de divers pays à un même projet, obtention de cofinancements nationaux et/ou locaux et gestion rigoureuse des finances, médiation organisée au-delà des spectacles ou des œuvres eux-mêmes - ateliers, conférences, publications multilingues, sites Internet... Là encore, l'appréciation artistique est laissée à des jurys d'experts émanant des États membres. Mais, malgré toutes ces systèmes de filtre, il s'avère que certains projets ne passent pas sous les fourches caudines, et ce pour diverses raisons : petite taille et fragilité des structures candidates, absence de notoriété des artistes proposés... Qu'à cela ne tienne! Il restait encore un rôle à remplir pour les arts et la culture, et ce au moment même où un certain nombre de politiques publiques, en particulier locales, découvraient ce nouvel avatar des modes de justification publics : la cohésion sociale.

### I - B.4. Le rôle « social » des activités hors marché

Nous voici donc aux prises avec un nouveau référent. Apparu localement dans les années 1970, de ça de là, au Royaume-Uni, en Espagne, en Italie, fortement réactivé après la chute du Mur de Berlin, petit à petit repris dans les politiques nationales de la ville, de la jeunesse ou de la culture dans un certain nombre d'États membres, le terme de « cohésion sociale » tout comme l'anglicisme « d'activité inclusive » ont fait une percée remarquable depuis plusieurs décennies. Le référent contemporain de « l'art social » a ainsi une double origine : les préoccupations intersectorielles des autorités locales, tout comme le retrait de l'État providence à partir de la fin des années 1980. Puisqu'on ne peut pas se référer à des critères universalistes pour une part des activités artistiques, pourquoi ne pas chercher à en faire un lubrifiant local, approprié à des relations sociales spécifiques, en particulier lorsqu'elles s'avèrent tendues dans des
contextes de précarité ? Pour remonter le moral de la population civile durant la Seconde guerre mondiale, les autorités britanniques avaient en 1940, créé le CEMA (Council for the Encouragement of Music and the Arts), ancêtre du Conseil des Arts. Les objectifs du CEMA étaient d'organiser des concerts et des expositions pour les ouvriers participant à l'effort de guerre, tout comme de donner du travail aux artistes<sup>72</sup>. Cette approche pragmatique et quelque peu paternaliste peut-elle s'appliquer aux nombreuses et intéressantes initiatives de création et de diffusion menées aujourd'hui dans des prisons, auprès de jeunes en difficulté, dans des hôpitaux? L'art serait-il un lot de consolation en des temps incertains ? Peut-être. Quoi qu'il en soit, la création d'une catégorie comme « le rôle social de l'art » laisse quelque peu perplexe. La plupart des artistes qui ont fait le choix de travailler dans des contextes de pauvreté, comme par exemple, le « griot urbain de Liverpool », Levi Tafari, insistent plus sur la façon dont ils accompagnent les savoir faire amateurs et recueillent la mémoire des personnes avec lesquelles ils travaillent, que sur le fait qu'ils « se dévouent » pour porter la bonne parole. (Autissier Anne-Marie, 2008c : 96 et 97). Si l'on se réfère aux catégories marché et hors marché - payant et gratuit -, on s'aperçoit que « le rôle social de l'art » trouve dans cette gratuité, une partie de sa justification, encore que celle-ci soit insuffisante. Lesdits « arts de la rue » ou « arts in situ » jouent-ils un rôle social parce qu'ils offrent des spectacles gratuits ? L'art dit « social » serait-il l'ultime percée de l'institution dans la société, confortant les propos de Michel de Certeau sur le fait de désigner par « social » ce qui a trait aux pratiques des oubliés, des « absents de l'histoire » ? (De Certeau Michel, 1973, 1993). Dans cette perspective, le social en art serait à la fois lot de consolation et assignation. Il marquerait également la reconnaissance officielle d'une forme de désintégration de la communauté nationale, sur l'unité supposée de laquelle s'était construite la première génération des politiques culturelles nationales. Quoi qu'il en soit, la Communauté européenne, qui par ailleurs brille par son absence de politique sociale, a trouvé une méthode idoine pour réinsérer dans le vocabulaire public, un mot chargé de significations lourdes tout en l'allégeant de ses connotations explosives.

Il nous reste deux catégories à analyser puisqu'elles sont elles aussi apparues
dans les années 1980 : celles d'exception et de diversité culturelles.

I – B.5. Exclusion culturelle, exception culturelle, diversité

Le terme d'exception a fait florès lors des négociations du GATT, alors que le gouvernement américain faisait pression pour inclure le cinéma et l'audiovisuel dans cet accord. Les conséquences de cette éventuelle inclusion sont connues : appliquer le traitement national aux entreprises américaines ou autres, tout

<footnote n="72"><sup>72</sup> L'emploi des artistes est aussi l'un des objectifs affichés de la création du festival de Salzbourg en 1919.</footnote>
comme aux entreprises nationales, ce qui signifiait par exemple en France,
ouvrir le compte de soutien du Centre national de la Cinématographie aux
majors d'Hollywood ou le supprimer. Le raisonnement aurait été le même à
l'échelle de tous les dispositifs publics nationaux existant dans les États
membres, ainsi que pour le programme MEDIA de l'Union européenne. Le
second principe essentiel était celui de la nation la plus favorisée : pas d'accord
préférentiel avec tel ou tel groupe de pays comme dans le cas de la
Francophonie institutionnelle, au motif de ne pas tordre les lois de la libre
concurrence.

« L'exclusion culturelle » avait été obtenue en 1987, par le gouvernement canadien dans le cadre des accords ALE puis ALENA (Etats-Unis, Canada, Mexique) et avait permis d'exclure les activités culturelles du champ des accords de libre-échange pour le seul Canada (Farchy Joëlle, 2008), avec toutefois des résultats inégaux, notamment dans le cas des obstacles économiques mis par les Canadiens à la diffusion sur leur territoire, d'éditions canadiennes de magazines américains. En 1997, l'Organisation mondiale du Commerce (OMC) a donné raison aux États-Unis qui jugeaient discriminatoire cette politique (Atkinson Dave et Sauvageau Florian, 1999<sup>73</sup>).

Le terme « d'exception » fut d'abord promu par les instances françaises,
fortement relayés par les professionnels du secteur et une phrase-clé de Jacques
Delors, alors Président de la Commission européenne, se mit à circuler :
> « L'audiovisuel n'est pas une marchandise comme les autres ».
Outre l'approximation sémantique de cette phrase puisque que l'audiovisuel relève de
la catégorie des services, l'on ne peut que constater la formulation négative de la
phrase, tendant par défaut à indiquer ce que l'audiovisuel « n'est pas ».
L'on comprenait dès lors que certains États voulaient protéger leur droit à des
politiques publiques de la culture - dans lesquelles ils incluaient le cinéma et
l'audiovisuel, contrairement aux États-Unis, du moins officiellement -, et ce
d'autant plus que s'annonçaient déjà les négociations pour le GATS (Accord
général sur le commerce des services). L'unanimité des États membres (douze à
l'époque) était nécessaire pour confier à la Commission européenne qui
représentait ses États membres dans les négociations de commerce international,
un mandat refusant explicitement d'inclure le cinéma et l'audiovisuel dans
l'accord du GATT.

I – B.5.a. Exception ou « protectionnisme » ? Les divisions des États membres

Or, comme le remarque Serge Regourd, à ce stade, la Communauté avait déjà
permis que l'on passe de l'exclusion à l'inclusion, puisqu'elle avait, dans un

<footnote n="73"><sup>73</sup> In *Culture Europe* n°25, Dossier *L'exception culturelle* (Autissier Anne-Marie dir.), février 1999, page 10.</footnote>
premier temps, accepté d'aborder la question. Par ailleurs, le Parlement européen paraissait peu conscient des enjeux. La croisade française en faveur de l'exception culturelle, fortement soutenue par les professionnels français du cinéma et de l'audiovisuel, paraissait à certains comme un combat corporatiste et égoïste, la France étant la seule en Europe à afficher une production cinématographique conséquente. Le gouvernement britannique qui avait laissé se développer de nombreuses prises de participation américaines dans les films anglais, se trouvait quelque peu embarrassé de défendre une exception en la circonstance (Jones Barie Ellis, 1999<sup>74</sup>).

Finalement, le mandat d'exception culturelle fut obtenu en 1993, développant la définition de l'exception culturelle en six points, et affirmant que l'Union européenne et ses États membres refusaient tout engagement de libéralisation. Ce mandat a été renouvelé en 1997. Cela étant, et comme le souligne Serge Regourd, cette clause d'exception culturelle a plus une valeur symbolique que juridique et les négociations pourraient reprendre un jour sur ce point, sauf si la Convention de l'UNESCO pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles adoptée en 2005, lui était effectivement opposable, ce qui paraît discutable (Farchy Joëlle, 2008). Au-delà des aspects juridiques, il est piquant de constater que la clause d'exception culturelle a été obtenue au bénéfice des professions cinématographiques et audiovisuelles, sans que pour autant l'on se soit préoccupé des autres secteurs artistiques et culturels dans le détail. Or l'AGCS vise la « libéralisation » de tous les services. À cause de son poids économique, le cinéma et l'audiovisuel s'est arrogé le privilège de la métonymie, représentant ainsi la culture européenne dans toute son étendue. Le raccourci est pour le moins saisissant. Alain Lombard a analysé certaines offres de libéralisation dans le domaine du spectacle vivant et de l'édition, tout en s'interrogeant sur les limites de la législation nationale française (Lombard Alain, 2005).

### I – B.5.b. Une diversité culturelle à usages multiples

Une fois les couteaux remisés, l'expression « d'exception culturelle » a fait place à un vocable utilisé, depuis 1966, dans les textes de l'UNESCO : la « diversité culturelle ». Fondée sur une analogie avec la biodiversité, la « diversité culturelle » est d'emblée apparue comme consensuelle, positive et ce d'autant plus que le terme n'était pas compris de la même façon par tous. Confrontée à ce changement de vocabulaire, la Ministre française de la Culture et de la Communication, Catherine Trautmann, énonçait, en 1998, une sentence censée synthétiser les deux termes et les mettre en cohérence : « La diversité culturelle est l'objectif, l'exception culturelle en est le moyen. » Cette

<footnote n="74"><sup>74</sup> Culture Europe, Opus cit., page 6.</footnote>
formulation séduisante appelle tout de même quelques remarques. Est-il si souhaitable que la diversité culturelle soit un objectif ? En termes anthropologiques, la diversité culturelle présente un intérêt relatif. Ce qui est intéressant c'est la communication entre diverses cultures et les modes d'hybridation qui se glissent entre elles, de façon à les transformer à leur tour (Saez Jean-Pierre, 2008). L'intellectuelle tunisienne, Hélé Béji, a eu des mots sévères sur l'instrumentalisation de la diversité culturelle pour imposer des pratiques et usages rétrogrades dans certains pays d'Afrique, à commencer par le sien, la Tunisie (Béji Hélé, 2008).

C'est sans doute précisément grâce à toutes ces ambiguïtés que la diversité culturelle est devenue un objet de négociations internationales et l'enjeu d'une convention adoptée par l'UNESCO en octobre 2005, à la majorité de ses États membres (148), moins l'abstention de l'Australie, du Honduras, du Nicaragua et du Libéria et le refus des États-Unis et d'Israël. Le gouvernement américain était revenu au sein de l'UNESCO qu'il avait quitté en 1984, semble-t-il, principalement pour faire obstacle à l'adoption de ladite convention. Dès 2004, il s'est appliqué à la contourner, en signant un maximum d'accords bilatéraux de libre-échange (Farchy Joëlle, 2008).

L'Union européenne a été la première union régionale à adopter la Convention, à la préparation de laquelle sa Direction générale de l'Éducation et de la Culture avait étroitement contribué. La notion de « diversité culturelle » figure dans l'article « Culture » déjà cité du Traité, ainsi que dans la Charte des droits fondamentaux de l'Union européenne (2000). La diversité culturelle et linguistique est en outre citée au rang des objectifs de l'Union européenne à l'article 3 du Traité sur l'Union européenne (Traité de Lisbonne) : « Elle [...] respecte la richesse de sa diversité culturelle et linguistique, et veille à la sauvegarde et au développement du patrimoine culturel européen. »

Si la Convention de l'UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles réaffirme la spécificité des services culturels indépendamment de la valeur commerciale qu'on leur attribue, ainsi que la souveraineté culturelle des États et le rôle des politiques culturelles, elle ne fait pas référence à la propriété littéraire et artistique et ignore les conséquences des développements technologiques (Tardif Jean et Farchy Noëlle, 2000). Pour le règlement des différends, la Convention s'en remet aux traditionnels moyens diplomatiques. Quant à l'article 20 - 2, il dispose que « rien dans la présente Convention ne peut être interprété comme modifiant les droits et obligations des parties au titre d'autres traités auxquels elles sont parties ». Ainsi Serge Regourd qualifie la diversité culturelle de « nouveau colosse sémantique aux pieds d'argile ». (2010 : 263).
Comme l'a noté Zygmunt Bauman (2003 pour la traduction française), dans leurs plus récents avatars, les forces du marché préfèrent les États faibles et la diffraction infinie des petites souverainetés dont la diversité culturelle pourrait constituer un aimable vecteur. L'idée d'insister sur ce qui différencie les hommes plus que sur ce qui les unit, deviendrait ainsi un élément décisif d'une organisation mondiale calquée sur le modèle entrepreneurial. Sans oublier le rôle commercial d'une diversité d'autant plus proclamée qu'elle est coupée de son contexte d'origine pour servir le goût du plus grand nombre, à l'instar de ce que Jeremy Rifkin (2000) décrit au sujet des musiques dites « du monde ». La diversité comme produit d'appel, comme niche d'émotion individuelle et collective ? Mais aussi la diversité comme assignation. Ou encore la diversité comme nouveau mode de gestion des inégalités... (Michaels Walter Benn, 2009 pour la traduction française).

# I – C. Programmes culturels communautaires : du soutien à la commande

D'après les témoignages de leurs bénéficiaires, les premiers programmes culturels créés à partir de 1994 - Ariane pour le livre, la lecture et la traduction, Raphaël pour le patrimoine, Kaléidoscope pour les autres disciplines artistiques (cinéma et audiovisuel exclus) - se caractérisaient par une certaine souplesse d'utilisation. Or, très peu d'années après leur mise en œuvre, ils sont l'objet d'une évaluation sévère. Leur taux de couverture en termes de financement est de seulement 25%, les critères d'attribution provoquent un éparpillement en une centaine de « petits projets » - comprenons « projets peu visibles » -, le taux de réussite est insuffisant, la pérennité des projets est mal assurée...

## I – C.1. L'objectif d'un programme-cadre : le mime d'un investissement supposé structurant

Il faut désormais viser grand et lancer un programme-cadre, mimant le terme utilisé pour le programme-cadre de recherche, ce dernier beaucoup plus nanti que le programme culturel. Sur la première ébauche, les professionnels sont consultés. Ils sont en mesure de faire quelques propositions, d'ailleurs soutenues par certains États membres. En premier lieu, ils proposent la signature par la Commission européenne, de contrats pluri-annuels (deux à trois ans) avec les structures professionnelles, de façon à garantir une continuité contractuelle et la base d'un engagement relativement durable de tous les partenaires. Car, à n'en pas douter, monter un projet de coopération culturelle avec la Commission européenne relève d'un investissement en temps, en ressources et en technique.

L'autre acquis du nouveau programme a des origines plus diversifiées, quoiqu'il ait en général dans un premier temps, recueilli l'aval des réseaux. Alors que les précédents programmes étaient liés à des disciplines, le programme-cadre
CULTURE 2000 entendait non seulement embrasser toutes ces disciplines mais aussi valoriser l'inter ou la multidisciplinarité, de plus en plus fréquente dans les manifestations artistiques. Plusieurs représentants d'États membres se montrèrent favorables à cette orientation, soit parce qu'ils accueillaient déjà ces nouvelles pratiques (comme le Royaume-Uni), soit parce que ne les prenant pas en compte, ils voyaient d'un bon œil cette complémentarité entre les interventions de la Commission et les leurs (France). Dans le va-et-vient qui, à partir de 1998, dura dix-huit mois entre le Conseil, la Commission et le Parlement européen, sans compter le rôle consultatif du Comité des Régions et du Conseil économique et social européen, le Parlement faillit, dans un premier temps, faire capoter l'affichage de la pluridisciplinarité, certains députés ayant été convaincus par leurs électeurs que la référence - et révérence - aux disciplines devrait rester intacte pour plus de clarté dans l'attribution des subventions. Finalement, la pluridisciplinarité finit par apparaître en tant que telle. Dans la pratique cependant, les disciplines ont été réintégrées en alternance d'une année sur l'autre. En fait, le recadrage des disciplines dans un programme unique comporte, selon certains professionnels, des inconvénients, notamment dans le domaine du livre, de la lecture et de la traduction par rapport auxquels un dialogue spécialisé s'était instauré dans le cadre du programme Ariane.

Petit à petit, le programme CULTURE 2000<sup>75</sup> s'est enrichi de nouvelles lignes de financement : l'une pour les organisations paneuropéennes dont les réseaux culturels, l'autre pour les festivals, la troisième enfin, pour co-financer des études sur la coopération culturelle européenne. Le programme des « Villes européennes de la Culture », devenu « Capitales européennes de la Culture » a également été intégré dans CULTURE 2000.

### I-C.2. L'optique managériale : garantir la prévisibilité des investissements

Annoncé comme un programme présentant tous les avantages de la nouveauté, CULTURE 2000 a vu ses procédures d'attribution et de suivi administratif s'alourdir considérablement. Ce que les professionnels souhaitaient, à savoir des lignes budgétaires pour la préparation des projets, une plus grande réactivité au temps de la création<sup>76</sup>, avec des micro-financements pouvant intervenir dans un délai rapide, n'a pas été mis en œuvre. La Commission a argué que ce type de « petits financements » demandait une gestion administrative disproportionnée par rapport à leur montant. Deux autres raisons étaient sans doute à l'œuvre, deux de celles qui avait conduit la Commission à proposer la révision des précédents programmes : le besoin de prévisibilité et de visibilité. La relative inadaptation du programme aux petites structures a été interprétée par les

<footnote n="75"><sup>75</sup> Intitulé « CULTURE » dans la programmation 2007 - 2013.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Hivernat Pierre, cité par Autissier Anne-Marie, *CULTURE 2000 vu par les professionnels français*, Relais Culture Europe, Paris, 2004, page 33.</footnote>
réseaux comme résultant de la méconnaissance du terrain artistique et culturel par les instances communautaires. Pourtant certains experts, proches de ce milieu, ont avancé d'autres raisons. La méconnaissance du terrain artistique et culturel a sans doute joué comme l'une des raisons de méfiance à l'égard des projets culturels et de ceux qui les portaient. Toutes les personnes ayant assisté à des réunions d'information de la Commission entre 2000 et 2004, gardent le souvenir de tel ou tel chef d'unité manifestant à l'égard des activités culturelles une sorte de répulsion puritaine, s'inscrivant dans l'une des traditionnelles visions du monde artistique (Girard Augustin, 1982). L'une des conséquences de cette approche a d'ailleurs été que, pendant quelques années, aucune ligne ne figurait dans les budgets des projets (bâtis sur le modèle des budgets de colloques), pour la case « cachets artistiques », lesquels devaient se tenir à l'étroit dans la catégorie « autres dépenses », alors qu'ils constituaient le cœur des dépenses des projets candidats.

Mais surtout, les responsables de la Commission entendaient tirer un profit d'image des projets ainsi soutenus. D'où la demande de prévisibilité : au centime près, les porteurs de projets doivent indiquer le détail de leurs activités, et ce pour plusieurs années, concernant les projets pluri-annuels. Malheur à ceux ou à celles qui changent de partenaire (intitulé co-organisateur) ou de date de manifestation en cours de route, s'ils n'en ont pas averti les bureaux de la Commission par lettre recommandée. Enfin, le dossier prenant soin de distinguer les dépenses éligibles de celles qui ne le sont pas, tel organisateur de projet peut se voir demander de rembourser tout ou partie de la somme qui lui a été consentie, pour ne pas avoir respecté cette recommandation. Notons que des contrôles peuvent éventuellement toujours se produire, consistant en la visite pendant un ou deux jours, d'un cabinet qui épluche les moindres factures. Comme l'a dit plaisamment un professionnel de la culture, les subventions communautaires ont singulièrement servi la carrière des comptables les plus compétents.

Cette « inadaptation » apparaît dès lors comme une stratégie liée à une représentation, pour ne retenir dans la nasse de la sélection que les structures les plus solides, les mieux équipées, autrement dit des institutions culturelles ayant pignon sur rue. Ce sont aussi celles qui peuvent, par le prestige de leur nom, conférer une visibilité aux projets entrepris. Enfin, dans l'évitement de la qualification artistique, ce sont celles qui, dûment reconnues et financées par les pouvoirs publics nationaux ou régionaux, offrent le minimum de risques en matière de sélection artistique. Il va de soi que moult associations de petite taille ou de taille moyenne se portent candidates au programme et en reçoivent les subsides. Mais la plupart de leurs responsables reconnaissent le caractère contraignant de la coopération avec la Commission européenne et souffrent de devoir se glisser dans des vêtements mal taillés pour eux. À ce sujet, un
professionnel français de la culture français ironisait en ces termes : « L'Union européenne devrait nous remercier de prendre tant à cœur ses intérêts et de nous mettre en quatre pour faire sa publicité !"<fnref n="77" /> » En effet, le programme les accepte mais ne les considère pas comme « son cœur de cible », pour reprendre le langage des publicitaires. À moins qu'elles ne fassent montre de « bonne volonté culturelle » et n'enfourchent le cheval du social...

Ainsi donc, l'on voit que les projets montés avec le soutien de la Commission européenne s'apparentent à des commandes, encadrées par des priorités d'un registre largement extérieur aux arts et à la culture. Ils n'étaient pas moins de neuf jusqu'en 2007, les jurys d'experts étant priés d'y prêter attention, quelle que fût, par ailleurs, la qualité artistique du projet candidat. Les professionnels de la culture ont pesé de tout leur poids pour faire descendre leur nombre à trois dans la nouvelle programmation 2007 - 2013 : circulation transnationale des œuvres, mobilité pour les personnes travaillant dans le domaine culturel, dialogue interculturel.

Finalement, autre source de désillusion, le budget global de CULTURE 2000, puis de CULTURE n'est pas supérieur au budget cumulé des programmes précédents. Le premier montant a d'ailleurs été obtenu de haute lutte, soit 167 millions d'euros pour la période 2000 - 2004. Le gouvernement britannique visait un minimum, le gouvernement néerlandais demandait 90 millions d'euros, tandis que le Parlement insistait pour 400 millions d'euros... Les raisons des deux gouvernements cités étaient d'ailleurs diverses : le Royaume-Uni voulait que le programme coûte un minimum alors que l'État néerlandais manifestait sa suspicion à l'égard d'une Commission européenne, selon lui, incapable de gérer efficacement un tel montant, compte-tenu de ses lourdeurs bureaucratiques. À l'heure où l'Union se composait de vingt-cinq États membres, le budget de CULTURE pour sept ans, s'élevait finalement à 236,50 millions d'euros pour la période 2000-2006, soit quelque 31 millions par an, contre 1,850 milliard d'euros, durant la même période, pour le programme SOCRATES II (éducation et formation professionnelle, à titre d'exemple). CULTURE 2007-2013 a été doté de 400 millions d'euros, et ce pour plus d'une trentaine d'États participant au programme : les 27 de l'Union, les trois de l'Espace économique européen, les États candidats officiels à l'adhésion, certains États des Balkans occidentaux.

### I – C.3. Affinités artistiques versus considérations géo-politiques

Il reste une dernière considération, non négligeable, dans les critères d'attribution. Celle-ci n'est pas explicite mais elle va de soi, en quelque sorte, selon les responsables de la Commission européenne et elle est connue de tous

<footnote n="77">⁷⁷ Autissier Anne-Marie, *Opus cit.*, page 28.</footnote>
les professionnels : le critère géo-politique, encore un référentiel exogène. À projet équivalent, celui qui accueillera des ressortissants d'Europe centrale et orientale, bénéficiera de points supplémentaires. Lorsque les fonctionnaires de la Commission sont interrogés là-dessus, ils expliquent avec une certaine candeur qu'il faut inciter les professionnels de la culture européens à travailler avec leurs homologues de l'est, afin de contribuer à l'intégration durable de ces derniers dans l'Union européenne.

Sur le plan culturel, certains analystes du phénomène dont Dragan Klaic (2004), ont dénoncé ce qu'ils ont qualifié de « rendez-vous historique manqué », à propos des instances communautaires et des « retrouvailles » avec l'Europe centrale et orientale. Alors que le phénomène a été célébré au sein de multiples enceintes officielles européennes comme un événement considérable, tant sur le plan politique que culturel, l'Union européenne (par le traité de Maastricht) s'est contentée d'imposer les quelques directives et lignes de programme, représentant l'acquis communautaire en matière culturelle. Comme dans les autres domaines, il s'est agi de transposition pure et simple, imposée aux nouveaux protagonistes européens. L'on ne doit pas s'étonner de ce phénomène lorsque l'on sait que, de longue date, les instances et les sociétés européennes occidentales ont « externalisé » cette partie de l'Europe (Wolf Larry, 1996). Externalisation dont le terme « élargissement » est une illustration saisissante. Ainsi la stratégie développée à partir de 1992 a été de faire en sorte que « l'Autre » européen passe sous les fourches caudines du modèle communautaire pour devenir « le même ». L'on pourrait quasiment qualifier cette orientation d'assimilation - ou de tentative d'assimilation. « L'un des problèmes de la région est d'ordre « éthique ». Les déséquilibres sont patents. (...) C'est la logique occidentale qui l'emporte dans le choix de l'orientation du projet, créant ainsi un rapport de domination. (...) Les gouvernements de l'Ouest ne s'engagent pas dans un dialogue, ils exportent leur modèle culturel », écrivaient Milena Dragićević Sešić et Corina Suteu en 2003⁷⁸.

Dans le même temps, quoique soutenant les enquêtes conduites par les professionnels de la culture à l'endroit des conditions de vie et de travail des artistes est-européens, l'Union européenne et ses États membres ont refusé d'injecter des sommes supplémentaires qui auraient permis une restructuration de l'économie dans ce secteur. Il faut souligner à ce stade que le différentiel des salaires et des conditions de travail s'est avéré une bénédiction pour la plupart des grandes entreprises ouest-européennes et qu'y compris dans le domaine artistique usant d'externalisations (Dagnaud Monique, 2002), l'on a assisté à des délocalisations abusives de tournages, tout comme au traitement illégal de

<footnote n="78">⁷⁸ « La culture au sud et à l'est : un état des lieux », in *Culture Europe International*, Dossier L'Élargissement et au-delà ?* (Roche François dir.), n°40, décembre 2003 – janvier 2004.</footnote>
musiciens ou autres artistes est-européens engagés pour des tournées en Europe occidentale.

I – C.4. Quels bénéfices du point de vue des acteurs culturels (artistes, producteurs, programmeurs, diffuseurs) ?

Il reste à se demander dans quelle mesure la coopération culturelle européenne soutenue par l'Union européenne, facilite la rencontre des artistes et des œuvres du continent avec divers publics. D'après les réflexions des professionnels qui ont participé au programme, la réponse est ambiguë. Oui, reconnaissent certains, car, dans leur domaine, ils n'auraient pas pu mener la diffusion et la coproduction d'œuvres aussi loin qu'ils l'ont poussée et surtout avec autant de partenaires. Nous tenons là une partie de la bonne réponse : à critères quantitatifs, réponse quantitative. Ainsi, ce que les professionnels reconnaissent, c'est l'ampleur de contacts et de partenariats à laquelle ils accèdent via le programme. Lorsqu'on les interroge sur la qualité des œuvres ou des propositions artistiques retenues, leur réponse est de cet ordre : une qualité moyenne acceptable (« Les jurys d'experts limitent les dégâts », dit l'un<sup>79</sup>) mais pas ou peu de révélations grâce à ces circuits, à moins que le porteur de projets soit un festival prestigieux qui, lui-même, dispose des ressources pour faire émerger de nouvelles expressions dans son travail habituel. Donc les programmeurs, les diffuseurs, les médiateurs projettent à l'échelle européenne, une partie des acquis dont ils bénéficient déjà dans leur pratique quotidienne.

Les artistes en tirent-ils avantage? Oui, répondent la plupart, séduits par une opportunité de rencontre avec leurs pairs et de découverte de nouveaux publics. Mais, ajoutent-ils presque aussitôt, les tracasseries techniques, juridiques, l'absence de coordination entre les systèmes fiscaux et sociaux, les fragilise en termes de prestations sociales et de retraite, car les administrations nationales en charge de ces questions ne bénéficient ni des informations ni de la bonne volonté suffisante. Il faut, à ce stade, donner l'exemple, souvent narré, du formulaire E101, permettant d'éviter le double prélèvement de cotisations sociales selon le règlement européen n°1408/71, en principe disponible dans tous les guichets nationaux concernés : « [...]Dans la majorité des cas, les procédures administratives nationales s'avèrent insuffisamment adaptées à ce type de situation particulière et incapables de fournir à temps le formulaire E101 », écrit Richard Poláček<sup>80</sup>. Voilà donc un autre paradoxe intéressant de la mobilité louée par toutes les institutions communautaires, mais rendues extrêmement contraignantes sur le terrain, à tel point que certaines compagnies

<footnote n="79">79 Autissier Anne-Marie, *Ibidem*, page 25.</footnote>

<footnote n="80">80 Poláček Richard, *Study on Impediments to Mobility in the EU Live Performance Sector and on possible Solutions*, PEARLE, Centre d'information finlandais sur le théâtre, IETM, Kirjapaino Uusimaa, Porvoo, 2007, page 29.</footnote>
préfèrent travailler hors d'Europe pour éviter, par exemple, les doubles taxations : « [Avant 1990] économiquement, la situation concurrentielle instaurée entre les lieux de diffusion européens incitait à se projeter hors d'Europe en Asie, en Amérique du Nord et du Sud, en Afrique...<fnref n="81" /> ». Sur cette question à la fois technique et politique, l'axe de la décision revient aux États pour améliorer la coordination des dispositifs, hors de toute harmonisation<fnref n="82" />. Les associations professionnelles ont mené depuis 2001, des études sur le sujet<fnref n="83" />. En 2009, la Commission européenne s'est décidée à lancer un programme-pilote sur la mobilité dans le domaine culturel, en co-finançant plusieurs structures engagées dans des projets de coopération, à charge pour celles-ci de rendre compte, par le menu, de leurs expériences. Les résultats de leurs observations sont attendues dans les tout prochains mois.

Au-delà des programmes qualifiés de mesures « incitatives » dans le langage communautaire, le rôle normatif de la Commission européenne s'avère essentiel, en tant qu'elle fixe un cadre pour les mesures d'action publique en faveur des activités artistiques et culturelles. Dans bien des cas, les « excès » de ce cadre réglementaire ont mobilisé tant des représentants des États membres que des professionnels. Nous donnerons ici quelques exemples.

# I - D. Instruments du pouvoir normatif de l'Union européenne

Le traité a instauré quatre libertés : liberté de circulation et d'établissement des personnes, de circulation des capitaux et des marchandises. En complément, la réalisation du marché intérieur implique que les entraves à la libre concurrence soient supprimées. Dans beaucoup de cas, les activités et biens culturels font figure d'exception. Il reste à savoir comment se met en place une forme de régulation adaptée au secteur.

## I - D.1. Marché des biens culturels : l'inadaptation des règles

Le principe de libre circulation des biens culturels au sein du marché unique doit se concilier avec la protection du patrimoine culturel des États membres et, plus

<footnote n="81">⁸¹ « Trois questions à Jean-Claude Gallotta », in *Culture Europe International* n°44, printemps 2005, Dossier *Les enjeux de la culture en Europe*, page 22.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Extrait concerné de l'article 167 : « 5 – Pour contribuer à la réalisation des objectifs visés au présent article : - le Parlement européen et le Conseil, statuant conformément à la procédure législative ordinaire et après consultation du Comité des Régions, adoptent des actions d'encouragement, à l'exclusion de toute harmonisation des dispositions législatives et réglementaires des États membres. »</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Étude relative aux régimes d'emploi et de protection sociale des travailleurs du spectacle et de l'audiovisuel dans les pays membres de l'Union européenne, FIM, FIA, Euro-Uni, EAEA, Rapport pour la Commission européenne (Direction Générale Emploi et Affaires sociales), Bruxelles, 2002 et 2003. (Versions française et anglaise). Voir aussi *Nobody promised you a living. Overview on the position of the Artists in ECA member countries*, Conseil européen des Artistes, Copenhague, 1999 - 2000.</footnote>
particulièrement, de leurs trésors nationaux dont ils opèrent eux-mêmes la désignation. Deux orientations prévalent en matière de biens culturels : celle, extensive, des pays exportateurs et dotés d'un riche patrimoine, rarement recensé de façon exhaustive ; celle, restrictive, du fait des pays importateurs et où sont en général situées les grandes places du commerce de l'art. Or la réalisation du marché unique a imposé, à partir du 1er janvier 1993, l'élimination de tout contrôle aux frontières intracommunautaires, et ce, quel que soit le produit en cause. Il a donc été nécessaire de créer un règlement spécifique relatif à l'exportation des biens culturels, en date du 9 décembre 1992, subordonnant cette exportation à la présentation d'une licence d'exportation valable dans toute la Communauté. La directive du 15 mars 1993, relative à la restitution des biens culturels ayant illicitement quitté le territoire d'un État membre, est venue compléter le dispositif. Néanmoins, selon Maurice Blin<sup>84</sup>, cette directive s'avérait très peu efficace et peu sollicitée en 2000. Le sénateur plaidait ici en faveur d'une coopération policière plus développée. « L'effectivité de la directive dépendra (...) du souci de coopération entre les États », avait prévenu Marie Cornu en 1995, année de la transposition de la directive en droit français<sup>85</sup>. Il faut aussi préciser que le texte n'est pas rétroactif et concerne exclusivement les biens sortis après le 1er janvier 1993.

Depuis 1996, les objets d'art importés dans l'Union européenne sont soumis au taux réduit de TVA, alors que ceux qui sont exportés en sont exemptés. D'après les spécialistes, la TVA à l'importation résulte d'une mauvaise compréhension du marché de l'art, car, à la différence des marchés de biens et services, c'est ici l'exportation qui appauvrit et l'importation qui enrichit. En outre, comme le soulignait en 2004, Marie-Claire Marsan, Déléguée générale du Comité professionnel des galeries d'art, l'instauration d'une TVA sur la différence entre le prix d'achat et le prix de vente des biens d'occasion, objets d'art, d'antiquité et de collection implique, dans bien des cas, un surenchérissement des œuvres. Il en résulte que « les œuvres importantes sont (...) rarement négociées sur le territoire de l'UE. Les œuvres entrées en importation temporaire repartent généralement à l'exportation vers les pays tiers... Une façon d'éviter le poids de la TVA »<sup>86</sup>. Autre cause de débat : la directive sur le droit de suite du 27 septembre 2001, laquelle stipule l'application uniforme de ce droit au marché privé. De 1920 à 1965, le droit de suite qui prévoit pour les artistes graphiques ou plastiques, la participation au produit de toute revente de leurs œuvres originales, a été adopté dans différents États européens, avec toutefois des clauses et des champs d'extension différents (France, Belgique, Italie,

<footnote n="84"><sup>84</sup> Blin Maurice, *L'Europe et la culture*, Rapport du Sénat n°213, Délégation pour l'Union européenne, Paris, 2000-2001.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Cornu Marie, "Restitution des biens culturels : la France s'aligne", in *Culture Europe* n°9, novembre-décembre 1995, pages 1 et 2.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> In *Culture Europe International* n°42 (Autissier Anne-Marie dir.), Dossier *Les arts visuels en Europe*, page 24.</footnote>
Allemagne). Par exemple, en France, un accord du 26 mai 1954 entre le Comité professionnel des galeries d'art et les divers groupements d'artistes a disposé que les artistes renonçaient à l'extension du droit de suite au marché privé en contrepartie de l'engagement pris par les galeries de créer une caisse mutuelle des arts. Une autre distorsion d'envergure concernait le délai de transposition de la directive : le Royaume-Uni, l'Irlande, les Pays-Bas et l'Autriche ignorant jusqu'alors le droit de suite, n'étaient tenues de l'appliquer qu'à compter de 2010 - 2011, contre 2006 pour les autres États. Une fois de plus, Marie-Claire Marsan dénonçait en 2004, les conséquences néfastes qui en découlaient pour le marché de l'art européen : « [...]Les œuvres des artistes venant des pays tiers ne connaissant pas le droit de suite, échapperont à ce droit... Le marché de l'art dans l'UE risque donc de se développer au détriment de ses propres artistes.<fnref n="87" /> »

## I - D.2. Le taux réduit de TVA sur les services culturels : une étrange sélectivité

Les transactions sur les biens et services culturels étant soumis à la taxe à la valeur ajoutée (TVA), le législateur européen a prévu la faculté pour les États membres, d'appliquer un taux réduit de TVA, afin de favoriser la création artistique et intellectuelle et l'accès à la culture. C'est en 1992, grâce au volontarisme de certains États membres et au soutien du Parlement européen que la directive TVA a été modifiée de façon à y faire figurer l'annexe H, avec une liste de dix-sept domaines concernés. Citons les principaux intéressant la culture : livres et magazines, droit d'auteur et droits voisins, expositions et manifestations culturelles, tickets de cinéma, de musée, de salle de concert, de théâtre, services de télévision (redevance publique, abonnement). Il en résulte, que, comme le disait plaisamment un producteur musical néerlandais, dans la plupart des pays européens, une revue pornographique est moins taxée qu'un cédérom de Mozart. Les milieux musicaux ont ferraillé en vain pour faire baisser le taux de TVA sur les phonogrammes (Autissier Anne-Marie, 2005 : 235). Rappelons qu'une telle décision de modification de la directive dite TVA requiert un vote à l'unanimité des États membres.

## I - D.3. Une évolution en trompe-l'œil des représentations de la concurrence

Dotée d'une compétence exclusive en matière de concurrence, la Commission européenne entend faciliter la création d'un marché intérieur, en limitant les entraves nationales. C'est en 1989 que les États membres décident que certaines opérations de concentration doivent être analysées au niveau communautaire, si elles risquent d'affecter la mise en oeuvre du marché unique. La « Merger Task Force » de la Direction générale de la Concurrence en a la responsabilité

<footnote n="87">⁸⁷ Opus cit., page 24.</footnote>
exclusive, hormis des situations où des « intérêts légitimes » sont en jeu. Or, commente Philippe Bouquillion, « Il est significatif que ni la question du pluralisme de l'information, ni celle de l'exception et de la diversité culturelle ne soient prises en compte, en tant que telles, par la Commission européenne, dans le cadre de sa politique de concurrence. (...) La référence à l'efficacité du marché permet d'éviter toute référence à la société<fnref n="88" />. »

Plusieurs dossiers ont fait l'objet de litiges entre la Commission, certains États membres et les milieux professionnels concernés. Ils concernent principalement les ententes commerciales transfrontalières, les aides publiques à la culture et le financement du service public de télévision.

## I - D.3.a. Le prix unique transfrontalier du livre : une interprétation étroite du principe de libre concurrence

Alors que, le 30 juin 1997, le Conseil Culture de l'Union européenne - constitué des ministres de la Culture ou de leurs représentants - adoptait une décision relative à un système transfrontalier de prix fixes du livre dans les zones linguistiques homogènes, le 14 janvier 1998, la Direction générale de la Concurrence de la Commission déclarait considérer les accords sur le prix unique du livre dans des régions transfrontalières de même langue, comme des entraves au libre marché intérieur. Elle a dans un premier temps mis en cause les accords passés entre les professionnels allemands et autrichiens pour appliquer le même prix unique du livre à leurs échanges transfrontaliers. Les deux États ont annulé leur accord et ont ultérieurement adopté chacun, un dispositif national. Cette décision qui a provoqué une levée de boucliers de la part d'un certain nombre d'éditeurs et de gouvernements d'États membres - France, Allemagne au premier chef -, a dénoté, selon certains observateurs, l'incompréhension des autorités communautaires à l'égard des spécificités économiques des activités culturelles : « Dans cette affaire, tout s'est passé comme si, avec une interprétation étroite du principe de libre concurrence, la Commission en arrivait à travailler contre ce qu'elle considère comme une priorité : le développement du marché intérieur.<fnref n="89" /> »

Le deuxième sujet récurrent de désaccord est inscrit au coeur du traité même. Selon les termes de ce dernier, peuvent être considérées comme compatibles avec le marché intérieur les « aides destinées à promouvoir la culture et le patrimoine, quand elles n'altèrent pas les conditions des échanges et de la concurrence dans l'Union dans une mesure contraire à l'intérêt commun » (article 107/3c du Traité de Lisbonne). Comme l'a souligné Jean-Michel Baer,

<footnote n="88">⁸⁸ Bouquillion Philippe, *Les industries de la culture et de la communication. Les stratégies du capitalisme*, PUG, Grenoble, 2008, page 118.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Simon Denys, *Le Monde* du 14 septembre 2003.</footnote>
les travaux de la Convention n'ont pas cru bon de proposer de déclarer - une fois
pour toutes - les aides d'État à la culture « compatibles avec les règles du
marché intérieur » (Baer Jean-Michel, 2003). Dans l'état actuel du traité, il
revient à la Commission européenne d'évaluer dans quelle mesure l'intérêt
commun est ou non altéré par les aides en question. Ainsi, une sorte d'épée de
Damoclès pèse en permanence sur lesdites aides dont la Direction générale de la
Concurrence procède à l'examen régulier.

I - D.3.b. Des aides nationales au cinéma et à l'audiovisuel sous surveillance

À partir de la fin des années 1990, cette direction a émis des principes concernant les aides d'État nationales au cinéma et à l'audiovisuel : les trois critères sur lesquels elle se fonde, sont l'importance de l'aide qui doit être limitée à 50% du budget d'un film ou d'un programme, l'absence de supplément d'aide pour certaines activités spécifiques, ainsi que la liberté, pour le producteur, de dépenser 20% du budget du film ou du programme dans d'autres États membres, de façon, selon elle, à favoriser la circulation des films dans l'Union européenne.

Face à ces déclarations, une alliance s'est tissée entre, d'une part, la Fédération
européenne des réalisateurs audiovisuelles (FERA) et les représentants de
certains États membres, dont les petits États et leurs entités régionales qui
redoutaient le plafond de 50% pour les aides publiques nationales dans le budget
de production d'un film ou d'un programme audiovisuel. Face à ces critiques, la
Commission européenne a indiqué, dans un premier temps que le seuil des 50%
de financement ne constituait pas un critère formel mais une orientation,
pouvant être contourné s'agissant de productions audiovisuelles par exemple,
tournés dans une langue minoritaire... De leur côté, les États membres ont
adopté une résolution sur les aides nationales au cinéma et à l'audiovisuel le 23
novembre 2000, rappelant notamment que « l'objectif de la diversité culturelle
suppose un tissu industriel nécessaire pour satisfaire cet objectif et justifie la
nature spécifique des aides nationales au cinéma et à l'audiovisuel adaptés aux
circonstances spécifiques concernées ». Rappelons que ce type de texte ne
comporte pas de dimension contraignante. (Farchy Joëlle, 2009) La même
auteure souligne les contradictions auxquelles se trouve confrontée la
Commission européenne qui promeut les systèmes de soutien européens et
nationaux dans l'enceinte de l'Organisation mondiale du Commerce, « tout en
annonçant régulièrement leur réexamen en fonction de leur compatibilité avec
les règles de la concurrence »<fnref n="90" />. En 2008, la Commission a proposé une
prorogation du système existant jusqu'en 2012, sans exclure de modifier le
régime applicable après cette date.

<footnote n="90">⁹⁰ Farchy Joëlle, « Le soutien public au cinéma : un modèle en quête d'un nouveau souffle », in Les Politiques culturelles, *Cahiers français* n°348, janvier-février 2009, page 50.</footnote>
### I - D.3.c. Le périmètre de l'audiovisuel public

Le thème du financement du service public audiovisuel a été âprement débattu au milieu des années 1990. La Direction générale de la concurrence était en effet saisie de plaintes émanant de chaînes privées à l'encontre d'opérateurs publics français, italiens, espagnols et portugais pour « concurrence déloyale », à propos du financement mixte des organismes publics de radiodiffusion via la redevance, les subventions directes et les financement publicitaires. Mario Monti, alors Commissaire européen en charge du dossier, déclarait : « Il est clair que des problèmes de concurrence se posent lorsque les radiodiffuseurs bénéficient de financements publics tout en concourant sur le marché de la publicité.<fnref n="91" />» Dès 1998, la Direction générale de la concurrence avait publié un document de travail, cherchant à limiter le périmètre du service public audiovisuel, en suscitant de nombreuses réactions. Cela a conduit à l'annexion au traité d'Amsterdam d'un « Protocole sur le système de radiodiffusion publique dans les États membres ». Maurice Blin commente : « [En 2000] la France avait fait de cette question très controversée l'une des priorités de sa présidence. Mais [elle] n'est pas parvenue à clarifier véritablement la situation juridique du financement de l'audiovisuel public.<fnref n="92" />»

Dans de tels contextes, le plus souvent, ce sont des alliances temporaires *ad hoc* qui remettent (ou tentent) de remettre en cause les propositions ou décisions de la Commission. En termes de représentation des conflits à l'oeuvre, l'initiative revient à la Commission - gardienne des traités ou saisies de plaintes « à considérer » -, alors que les États et les coalitions qui les soutiennent, font l'effet de camper sur des positions défensives, sans prise sur le cours des choses, autre que de dire « non ». Les responsables de la Commission finissent, dans la majorité des cas, par laisser les choses en l'état, tout en fixant un agenda de réexamen. Ainsi, d'échéance en échéance, la capacité d'initiative des États apparaît comme de plus en plus fragile. Une autre raison préside sans doute à ce harcèlement : l'évolution des visions de la Commission sur la notion même de concurrence.

### I – D.4.d. Une politique de la concurrence « apolitique » et « scientifique »

Comme l'indique Philippe Bouquillion, la Commission européenne est intervenue sur peu de cas de fusions dans le domaine des industries de la culture et de la communication. Elle s'est opposée au rachat par Hachette/Lagardère de Vivendi Universal Publishing, opération qui comportait le risque évident d'un quasi-monopole en matière de distribution de livres scolaires. Elle a empêché la

<footnote n="91">⁹¹ Cité par Blin Maurice, *Opus cit.*, page 62.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Blin, *Ibidem*, page 63.</footnote>
prise de contrôle du groupe Premiere par Kirch et Bertelsmann, acquisition
susceptible d'entraver la concurrence sur le marché allemand, de la télévision à
péage. Au terme de discussions houleuses, c'est finalement la Cour de Justice de
l'Union européenne qui a interdit la fusion entre Sony Music et BMG, fusion
dont les milieux spécialisés anticipaient l'échec. Elle surveille étroitement les
activités de Microsoft à qui elle reproche de lier les différentes composantes de
son offre. Enfin, un certain nombre de décisions communautaires sont
intervenues pour interdire l'usage des droits exclusifs de diffusion des
manifestations sportives sur plusieurs médias, pour ne citer que ces exemples.

De façon générale, les critères retenus reposent sur des arguments d'efficacité
industrielle ou sur l'intérêt bien compris des consommateurs. Après les
arguments sur la concurrence, clé de l'efficacité économique dans les années
1980 - 1990, un retournement s'est opéré depuis le milieu des années 2000. En
2005, la Commission publie *La politique de concurrence de l'Union européenne et le consommateur*, aux termes de laquelle la concentration devient « la
condition sine qua non de la préservation des chances des acteurs européens
dans la concurrence mondiale »<fnref n="93" />. Seuls les très grands acteurs seraient en
mesure de conduire la recherche-développement et d'introduire des innovations
technologiques. Il n'est donc plus question de faire obstacle à une restructuration
nécessaire mais de trouver des mesures correctives efficaces. Le marché
concurrentiel reste toutefois la clé de voûte du développement économique, face
auquel les modes de régulation publique sont présentés comme inadaptés. La
politique communautaire de la concurrence se présente donc comme apolitique
et scientifique puisque fondée sur les enseignements des sciences économiques.
Ainsi les décisions se trouvent à l'abri des contestations en provenance du
politique ou de la société civile. Ces perspectives sont contradictoires avec les
objectifs d'encadrement des industries culturelles prévues par les législations
nationales, aussi criticables et limitées que soient ces dernières.

I – D.4. Le rôle révélateur de quelques directives

Peu de directives concernent la culture. Quelques textes ont bénéficié d'une
publicité particulière, sans doute parce qu'ils touchaient à des représentations
symboliques inscrites au coeur des imaginaires nationaux, sans doute aussi parce
qu'ils intervenaient dans des contextes de « crise ». Nous avons choisi de
présenter deux de ces directives intéressant respectivement la circulation des
programmes audiovisuels européens et les droits d'auteur et droits voisins dans
la société de l'information. Lors de leur adoption, puis de leur transposition, ces
deux textes ont largement mobilisé les acteurs culturels.

<footnote n="93">⁹³ Bouquillion Philippe, *Opus cit.*, page 111.</footnote>
I – D.4.a. « Télévision sans frontières », une démonstration symbolique du « modèle européen » ?

Adoptée le 3 octobre 1989 et modifiée une première fois le 30 juin 1997, la directive « Télévision sans frontières » avait pour objectif initial de faciliter la circulation des programmes européens dans la Communauté européenne, tout en respectant les droits d'auteur et les droits voisins. Elle statue également sur la durée des transmissions publicitaires, le temps d'antenne ou le soutien financier en faveur des producteurs indépendants et sur toutes les règles déjà consignées dans les chartes nationales de radiodiffusion comme la protection des mineurs et le droit de réponse. Mais ce qui lui a valu sa relative célébrité en Europe et aux États-Unis, c'est la qualification impropre de quotas (il est vrai demandés dans un premier temps par les professionnels, avec 60% du temps d'antenne au bénéfice des programmes communautaires). En fait, l'article 4 de la directive demandait aux diffuseurs des États membres de réserver une proportion majoritaire de leur temps de diffusion à des œuvres européennes, « chaque fois que cela est réalisable ». De même, l'article 5 recommandait 10% du temps d'antenne ou du budget de programmation pour des programmes émanant de producteurs indépendants, « chaque fois que cela est réalisable ». Laissons les ambiguïtés sur le calcul du temps d'antenne, la définition d'œuvre audiovisuelle et de producteur indépendant, variable selon les États membres. Revenons sur le climat dans lequel a été rédigée et finalement adoptée la directive. Plusieurs États s'étaient d'emblée opposés à son existence même : la République fédérale allemande, au nom de la compétence des Länder en matière de programmes audiovisuels, le Danemark, toujours soupçonneux envers les initiatives culturelles communautaires, le Royaume-Uni, lui-même engagé dans une dérégulation de son propre système mixte public-privé. Le Conseil de l'Europe préparait de son côté une convention moins contraignante, sur le même sujet<sup>94</sup>.

Enfin, la pression des majors américaines et des groupes européens transnationaux a joué son rôle à plein. Quoique moins contraignante que prévu, l'existence même de la directive a suscité des élans oratoires de Jack Valenti, alors représentant de la MPAA (Motion Picture of America, représentante des majors), arguant que la Communauté européenne tournait, avec cette directive, le dos à l'avenir. Par la suite, le département d'État américain a plutôt envisagé une tactique de *containment*, d'autant plus que jusqu'en 2007, la directive est restée muette sur les services numériques. L'idée était de rechercher discrètement l'adhésion des opérateurs européens affectés par la réglementation communautaire (télévisions privées, publicitaires, opérateurs de télécommunications...) et de faire pression sur les États d'Europe centrale et

<footnote n="94"><sup>94</sup> Convention européenne sur la télévision transfrontière.</footnote>
orientale, candidats à l'adhésion communautaire. Le gouvernement américain a-
t-il partiellement ou totalement remporté son pari?

I – D.4.b. Assouplissement des règles au nom de la compétitivité européenne

C'est la question que l'on ne peut manquer de se poser à la lecture de la version
remaniée de la directive, qui est finalement intervenue en 2007. Les nouveaux
services de médias audiovisuels y relèvent enfin de la directive, d'ailleurs
rebaptisée « Directive sur les services de médias audiovisuels ». Les services en
question sont définis par la Commission européenne comme services
programmés ou à la demande, qui sont des médias de masse, c'est-à-dire destinés
à être captés par une proportion importante du grand public. Quelle sont les
obligations des nouveaux venus ? « Les services de médias audiovisuels non
linéaires pourraient remplacer les services linéaires. En conséquence, ils
devraient favoriser, chaque fois que cela est réalisable, la distribution et la
production d'œuvres européennes et promouvoir ainsi activement la diversité
culturelle. » Proposant quelques modalités d'application de ces
recommandations, la Commission européenne laisse aux États membres le soin
d'en vérifier l'application. Alors que la Commission européenne avait mis en
place un système de monitoring exigeant auprès des radiodiffuseurs pour le suivi
de l'application des articles 4 et 5, concernant les nouveaux services de médias,
l'heure est, en 2007, à l'autorégulation, la co-régulation, ainsi que la nécessaire
indépendance des autorités nationale de régulation.

Par ailleurs, malgré le souci apporté en 1998, dans le *Livre vert sur la Convergence*, à bien délimiter ce qui relève du contenu et du contenant en matière de régulation, et à proclamer la « neutralité technologique » pour encadrer le développement des technologies, la Commissaire alors en charge des technologies de l'information et de la communication et des médias, a argumenté que, compte tenu du recours accru aux technologies de l'information et de la communication, le maintien d'une réglementation détaillée en matière d'insertion de spots publicitaires ne se justifiait plus. Des observateurs avaient déjà noté que les durées publicitaires autorisées par la directive étaient beaucoup plus laxistes que les réglementations nationales. Mais, dans ce nouveau cas de figure, l'espace accordé aux ressources publicitaires s'accroît vertigineusement. L'argument employé par la Commission et repris par le Parlement européen, est qu'on ne saurait peser exagérément sur les revenus des entreprises, en particulier ceux des services de nouveaux médias en phase d'expansion. Quant au placement de produit publicitaire - le fait de filtrer, pendant au moins huit secondes, un objet de façon à ce qu'on en voie la marque - il peut être autorisé par les États membres par dérogation, dans les émissions sportives, les œuvres cinématographiques, les films et séries de télévision. Les interruptions
publicitaires sont possibles toutes les trente minutes. Plusieurs associations européennes se sont mobilisées, en vain, contre ces nouvelles dispositions.

## I – D.4.c. Le droit face aux nouveaux usages

La proposition de directive relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information, proposée dès 1997 par la Commission européenne, laissait entendre un faible niveau d'harmonisation d'un texte issu d'un compromis négocié par les États membres. Certains observateurs ont noté que la large marge de manœuvre laissée aux États, tendait à vider la directive de son contenu. L'article 5, en particulier, prévoit une liste importante d'exceptions à l'exercice du droit de reproduction. Voici les commentaires qu'Hubert Tilliet, alors adjoint au Directeur juridique de la SACEM, faisait en 2002, sur la directive : « Malgré certaines imperfections, la directive du 22 mai 2001 sur le droit d'auteur dans la société de l'information constitue un apport important, tant par la précision de la définition du droit de reproduction, que par celle du droit de communication au public, qui permet de couvrir toutes les exploitations des œuvres sur les réseaux, notamment celles entreprises dans le cadre des services interactifs à la demande.<fnref n="95" />. » La directive devait être transposée le 22 décembre 2002. Or seuls la Grèce et le Danemark ont respecté ce délai. L'Italie, l'Allemagne et le Royaume-Uni l'ont transposée courant 2003. La Commission a donc décidé de signaler le retard des autres États membres. S'ensuivirent quelques amendes, malgré lesquelles, en 2005, la France et l'Espagne n'avaient toujours pas transposé la fameuse directive. C'est donc plus de cinq ans après son adoption, que la transposition de la directive a donné lieu à de vifs débats publics dans ces deux pays. Les débats portaient sur plusieurs points : le manque de fiabilité des DRM (Digital Rights Management, traduits en français sous le vocable de « Mesures Techniques de Protection », MTP), leur caractère intrusif à l'égard des consommateurs, le montant vertigineux des amendes, et, enfin le fait que ce type de réglementation ne réglait nullement les problèmes de revenus des artistes interprètes.

## I - E. La montée en charge des collectivités locales : un système culturel alternatif ?

Plusieurs facteurs se conjuguent pour faciliter l'émergence de collectivités territoriales développant leurs propres stratégies à partir des années 1980 : la généralisation de la décentralisation en Europe, la mise en place de la Politique régionale de l'Union européenne, ainsi que les premiers effets de la mobilité mondiale des flux de capitaux.

<footnote n="95">⁹⁵ Tilliet Hubert, « Droit d'auteur, copyright et nouvelles formes d'exploitation », in *Culture Europe* n°36 (D'Angelo Mario dir.), août-septembre 2002, Dossier *Musique(s)*, page 13.</footnote>
# I – E.1. Régions et politique régionale et de cohésion de l'Union européenne

Avec la création des Fonds structurels, puis la mise en place de la Politique régionale de la Communauté européenne, les régions apparaissent comme les premières bénéficiaires et les moteurs potentiels d'un développement économique européen. Après la création, dans les années cinquante, d'un Conseil des communes et régions d'Europe, celle de l'Assemblée des Régions d'Europe en 1985, celle des « Quatre Moteurs » en 1988 (Bade-Wurtenberg, Lombardie, Rhône-Alpes et Catalogne<fnref n="96" />), parallèlement à la constitution d'eurorégions (plus de cent actuellement en Europe, Perrin Thomas, 2010), le rêve fédéraliste européen semble renaître. En partie seulement. Car les référents des mobilisations régionales des années 1980 sont essentiellement économiques, même si certaines régions s'adossent à la coopération européenne pour valoriser leur spécificité et demander une plus grande autonomie (Catalogne, Flandre, Écosse, Pays de Galles, Pays Basque espagnol notamment). La Communauté européenne mise alors sur un rééquilibrage du niveau de développement entre régions pour faciliter la mise en œuvre du marché unique. Lors de cette première vague de programmation et de financements, certains régions intègrent la composante culturelle, à travers une justification de développement et de création d'emplois. L'heure est aux équipements (médiathèques) et au patrimoine en lien avec le tourisme culturel (restauration et valorisation de monuments, de sites, création de musées techniques). Itinéraires culturels thématiques et festivals de portée régionale sont également financés. C'est surtout grâce à l'initiative communautaire INTERREG que certaines régions s'initient à la coopération transnationale avec un volet culturel, là encore, principalement en lien avec le tourisme culturel.

Après cette première génération de projets, les années 2000 - 2006 ont été le théâtre d'une diversification plus affirmée : mise en place de formations au numérique ou à la gestion territoriale, création d'espaces associatifs. Ces nouvelles stratégies liées à la « problématique de l'intégration sociale et de l'animation culturelle » étaient considérées par Michel Quevit comme les plus prometteuses<fnref n="97" />. Pourtant, elles ne représentaient qu'une infime partie des financements consentis : « *Les investissements infrastructurels et matériels prennent nettement le dessus sur la valorisation des éléments immatériels*<fnref n="98" /> », regrettait-il. De surcroît, les critères et les modalités communautaires d'attribution n'étaient pas forcément adaptés à ces formes d'activités et l'on

<footnote n="96">⁹⁶ Pongy Mireille et Saez Guy (avec la participation de Olles Christian), *Politiques culturelles et régions en Europe*, L'Harmattan, Paris, 1994.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ En italiques dans le texte. Quevit Michel, « L’enjeu de la culture dans la future programmation des fonds structurels : leçons du passé et perspectives à l’horizon 2007 - 2013 », in *Regio Culture, Régions d’Europe, culture et territoires*, Relais Culture Europe et EPCC Arteca, 2005, page 91.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Opus cit.*, page 91.</footnote>
s'aperçut vite qu'il s'avérait difficile de chiffrer et de prévoir la contribution au développement économique, de telles initiatives. La prise en compte d'INTERREG en tant qu'objectif à part entière de la programmation prévue pour 2007 - 2013, semblait, en 2005, à Michel Quevit extrêmement positive, en ce qu'elle représentait « une occasion offerte au secteur culturel pour développer une véritable prise de conscience de la citoyenneté européenne et du devenir commun irréversible d'un espace composé non seulement d'États, mais surtout de peuples aux histoires et aux cultures très différentes<fnref n="99" /> ».

Pourtant, l'ouvrage collectif dirigé par Patrick le Galès et Christian Lequesne en 1997, présentait un bilan contrasté des effets des initiatives communautaires en faveur de la cohésion régionale : « [...] Il est permis de penser que l'Union européenne risque, pour les régions « perdantes », d'avoir un impact beaucoup plus important par son rôle de faire émerger un grand marché que par ses politiques de cohésion sociale ou la création d'un Comité des régions<fnref n="100" />. » Plutôt que d'évoquer une « Europe des régions », les auteurs du volume préféraient insister sur le fait que la gouvernance européenne est marquée par les stratégies des acteurs politiques collectifs, soit « de quelques régions (et des villes) en Europe<fnref n="101" /> ».

## I – E.2. Les traductions urbaines de la politique régionale et de cohésion

Petit à petit, les villes (ou plutôt certains de leurs quartiers) sont prises en compte dans le cadre de la Politique régionale, en lien avec leurs régions de référence<fnref n="102" />. Lorsque le milieu urbain est amené à se saisir de ces opportunités, il est déjà dépositaire d'un certain nombre d'expériences. Dès la fin des années 1970, certaines grandes villes d'Europe ont tiré le bilan de la désindustrialisation, du développement de l'économie des services et de la mobilité grandissante des capitaux. Leurs responsables ont également pu constater les effets des phénomènes migratoires sur le tissu urbain. C'est au nom de la cohésion sociale, que certaines cités du Nord de l'Europe s'engagent dans un travail d'équipement de quartiers (médiathèques, centres culturels pluridisciplinaires). Mälmo, grande ville du Sud de la Suède, utilise les fonds structurels pour tisser de nouvelles passerelles dans des quartiers en difficulté, en mettant sur pied des petites unités technologiques ouvertes aux jeunes ou en engageant des jeunes chômeurs dont un certain nombre d'enfants de migrants, dans des initiatives documentaires dont ils sont les acteurs (vidéos, publications, guides sur Mälmo et sur l'Union européenne etc.). Parallèlement, la raréfaction

<footnote n="99">⁹⁹ Ibidem, page 95.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Le Galès Patrick et Lequesne Christian, *Les paradoxes des régions en Europe*, La Découverte, Paris, 1997, page 263.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Opus cit.*, page 263.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² À l'Objectif 2 de la Politique régionale s'est ajoutée, de 1994 à 2007, l'initiative communautaire URBAN.</footnote>
des fonds, la compétition et les immenses besoins de restructuration du tissu productif, conduisent un certain nombre de villes à déplacer le curseur de leurs interventions culturelles. Au Royaume-Uni par exemple, c'est souvent l'attractivité qui sert d'argument aux nouvelles stratégies urbaines : attirer des investissements et une main d'œuvre qualifiée en lui offrant des ressources pour ses loisirs, et enfin, se distinguer sur le plan européen, voire international<fnref n="103" />.

## I – E.3. Capitales européennes de la Culture : opportunités et contraintes

Au service de cette nouvelle stratégie, les villes peuvent disposer d'une initiative intergouvernementale née en 1985 sous la houlette de Melina Mercouri, alors Ministre grecque de la Culture, et devenue en 2000, une action intégrée dans le programme CULTURE. Il s'agit des « Villes » puis des « Capitales européennes de la Culture ». L'objectif - commun à beaucoup de villes - renverser les stéréotypes les concernant ou tout simplement inscrire dans l'espace européen, une image flatteuse a conduit certaines cités à utiliser très efficacement le label européen. L'exemple le plus connu est celui de Glasgow en 1990, qui a littéralement transformé le label de « Ville européenne de la Culture » par son action. Jusqu'à Glasgow, le label avait été majoritairement attribué à des capitales nationales, sans retentissement majeur, sauf peut-être pour la première Athènes - et les milieux professionnels de la culture se montraient souvent sceptiques à l'égard de ces manifestations dispendieuses qui apparaissaient comme plaquées sur les réalités urbaines.

### I – E.3.a. Glasgow « labellise » le label

L'équipe de préparation de Glasgow 1990, sous la houlette de Robert Palmer, a su démontrer qu'utilisé à bon escient, le label se révélait productif en termes symboliques, voire économiques. Avec une programmation diversifiée - à la fois exigeante et grand public -, pour la première fois déployée sur toute une année, invitant des grands noms de la scène européenne comme Peter Brook, aménageant des espaces pour les artistes locaux, mettant en valeur les créations de l'architecte designer Charles Rennie Macintosh, l'année culturelle a été le point culminant d'un travail de valorisation artistique entrepris quelques années plus tôt, alors que cette cité avait décidé de devenir une ville des services et singulièrement des services culturels. La région d'Écosse a largement contribué à inscrire les objectifs de Glasgow 1990 dans une optique de développement et, pour la première fois dans l'histoire des Villes européennes de la Culture, l'organisation a été confiée à une équipe extérieure à la mairie, et collaborant étroitement avec les services éducatifs, touristiques et sociaux de celle-ci. Les organisateurs ont mis en place une véritable politique de marketing à destination

<footnote n="103">¹⁰³ Bianchini Franco et Parkinson Michael (dir.), *Cultural Policy and Urban Regeneration, The West European Experience*, Manchester University Press, Manchester, 1993.</footnote>
des médias nationaux et européens. La fréquentation touristique a augmenté de
50%, un nouveau lieu culturel a été créé dans un ancien dépôt de trams d'un
quartier excentré, le Tramway Theatre. Désormais, la ville figure à l'agenda des
visites touristiques conseillées au Royaume-Uni et en Écosse. La réussite de
cette année culturelle a largement contribué à ce que d'autres cités briguent le
titre.

I – E.3.b. Des Capitales européennes de la Culture sous tension

Pourtant, après vingt-cinq ans d'existence, le programme des Capitales européennes de la Culture souffre d'un relatif essoufflement. Les nouvelles règles de pré-sélection, sélection puis suivi et évaluation s'avèrent de plus en plus lourdes pour les villes concernées, en particulier pour celles d'Europe centrale et orientale, invitées depuis 2007, à assumer le titre aux côtés d'une ville ouest-européenne. Les demandes formulées à l'égard des villes sont nombreuses et contradictoires : événements spectaculaires, pérennisation des activités, création d'emplois etc. L'ampleur de la programmation envisagée et le fait qu'une année entière soit préférée à quelques mois, a pour conséquence de grever considérablement les ressources des villes disposant de moins de moyens. Suivant la logique de l'événementiel, l'année culturelle tend à se superposer, voire à déstabiliser toutes sortes d'activités existantes et les acteurs locaux ne se sentent pas toujours suffisamment pris en considération lors de l'événement, si l'articulation entre événement et action culturelle de long terme n'est pas sérieusement explorée.

Enfin, l'histoire des Capitales européennes de la Culture se caractérise par des
tensions nombreuses entre les administrations locales voire nationales et les
organisateurs. Les démissions de responsables à mi-parcours y sont fréquentes.
Et la grande question de ce qui reste dans le sillage de la comète conduit certains
édiles ou professionnels à se montrer prudents. Des observateurs ont en outre
souligné que les embellissements, équipements, ouvertures de nouveaux lieux
suscités par l'année culturelle, bénéficiaient essentiellement au centre des villes
ou à des quartiers réhabilités sur fond de spéculation immobilière, délaissant les
espaces qui en auraient le plus besoin. Il n'empêche que la pré-sélection
britannique pour 2008 a été très animée, que plus de dix villes espagnoles sont
candidates pour le titre en 2016, que huit villes françaises l'ont été pour 2013,
Marseille ayant été finalement sélectionnée. Et que le titre de Capitale
européenne de la Culture figure désormais dans tous les documents de
promotion des villes qui ont été ainsi distinguées, que leur programme ait été de
grande ou de modeste envergure. L'on se souviendra d'ailleurs que Lille a été
candidate à ce label qu'elle a obtenu en 2004, après avoir échoué à organiser une
manifestation sportive de portée internationale.
I – E.3.c. La dimension eurorégionale et interterritoriale : un laboratoire pour de nouvelles formes de coopération ?

Parmi les perspectives intéressantes ouvertes par les Capitales européennes de la Culture, figurent les développement régionaux voire eurorégionaux, comme ce fut le cas pour Lille en collaboration avec les régions du Nord-Pas-de-Calais, de Flandre, de Wallonie et, dans une moindre mesure, du Kent. Une coopération intéressante et durable s'est d'ailleurs instaurée entre les quatre régions, avec la mise en place de programmes culturels conjoints, comportant le soutien à la mobilité et à la formation des professionnels, sous le titre de LEAD. Soutenues dans le cadre de la Politique régionale et de cohésion, ce type d'initiative était certainement en gestation avant l'année culturelle mais les manifestations de 2004 l'ont conforté. De même, Luxembourg 2007 a eu lieu dans le cadre de la Grande région et en 2010, Essen et toute la Ruhr étaient impliquées dans le cadre de la Capitale européenne de la Culture. Cet élargissement géographique est sans doute souhaitable, d'une part pour partager plus largement les risques financiers inhérents à l'exercice, mais aussi pour développer une dynamique sur l'ensemble du territoire régional, en déplaçant l'exercice de la ville-centre vers ses périphéries et ses espaces ruraux. Après l'année culturelle, un fonds culturel de la Grande Région a été créé, montrant comment, dans ce cas précis, l'événementiel contribuait à agir sur la politique culturelle (Perrin Thomas, 2010).

I – E.4. Villes en réseau : de nouveaux référentiels ?

Du milieu des années 1980 aux années 1990, le dynamisme européen des villes s'est manifesté par leur création de réseaux impliquant directement ou non la culture : Eurocités, Villes des biennales des jeunes créateurs de l'Europe et de la Méditerranée, Les Rencontres, Union baltique des villes, Villes éducatrices, Conférence des villes de l'Arc atlantique,.... Beaucoup de ces réseaux ont rejoint des entités mondiales. Aujourd'hui la CGLU regroupe plus de mille communes et 112 associations de gouvernements locaux à l'échelle de la planète<fnref n="104" />. Notons également qu'un nombre conséquent de villes européennes - en particulier, espagnoles, italiennes, suédoises, britanniques -, sont partie prenante de projets soutenus dans le cadre du programme CULTURE.

Jean-Claude Boyer explique que les capacités réticulaires des villes tiendraient à deux facteurs : premièrement, leur champ d'intervention étant plus économique

<footnote n="104">¹⁰⁴ Cités et Gouvernements Locaux Unis, fruit de la fusion de trois entités précédentes.</footnote>
et culturel que politique, leur regroupement susciterait moins la méfiance des États que celui des régions. Deuxièmement, en tant que territoires de passage, d'accueil, d'interdépendances commerciales et de mobilité des individus, les villes seraient rompues au fonctionnement en réseau dont l'un des ancêtres les plus connus est la Ligue hanséatique<fnref n="105" />.

Il reste que si, dans un premier temps, les villes ont repris à leur compte les référents des politiques culturelles nationales, elles les ont par la suite déclinés différemment. Ou plutôt, comme l'indique Guy Saez (2009), elles ont cherché à articuler l'objectif de démocratisation culturelle avec d'autres référentiels dont la prise en compte de différents groupes sociaux urbains. C'est le cas au Royaume-Uni dès la fin des années 1970. Les exemples abondent également en Italie, aux Pays-Bas et en Suède. Les villes allemandes ne sont pas en reste dans cette évolution (Pongy Mireille et Saez Guy, 1994). Devenues des milieux producteurs de richesse immatérielle (Bertho Alain, 2008), les villes européennes se trouvent confrontées à différents dilemmes qui en font des laboratoires potentiels de nouvelles politiques publiques. Guy Saez souligne notamment la tension entre les objectifs d'une ville « créative » et d'une ville « participative »<fnref n="106" />. Cet équilibre parfois fragile relève d'une nouvelle forme de gouvernance territoriale, impliquant une vision plus délibérative de la politique culturelle et le recours à différentes formes de partenariat. La logique urbaine conduit ainsi à conjuguer différentes dimensions séparées dans la déclinaison nationale des politiques culturelles : architecture, urbanisme, activités culturelles, formation, écologie, création d'un cadre de vie, de travail et de loisir pour des populations diverses, relations internationales. Ainsi, au-delà des stratégies urbaines de différenciation et de singularisation par l'injection d'événements à contenu et à résonance « mondiale », les villes et les gouvernements locaux ont entrepris de réfléchir à la mise en œuvre d'une stratégie durable, permettant de conférer aux activités artistiques et culturelles un rôle à la fois singulier et collectif dans l'interaction au sein de et entre les espaces urbains.

*La culture, quatrième pilier du développement ? L'Agenda 21 pour la culture, première charte mondiale*

Après le Sommet de Rio de 1992, un Agenda 21 pour la culture a été proposé à Porto Alegre (Brésil) en 2002, lors de la Première réunion publique mondiale de la culture, proposant de faire de celle-ci, le quatrième pilier du développement durable. La CGLU et Eurocités notamment travaillent dans ce cadre. L'Agenda 21 pour la culture représente la première charte de politique culturelle mondiale

<footnote n="105">¹⁰⁵ Boyer Jean-Claude, *Les villes européennes*, Hachette, Paris, 2003.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Saez Guy, « Les collectivités territoriales et la culture », in Les politiques culturelles, *Cahiers français* n°348, janvier - février 2009, page 14.</footnote>
à l'échelle des espaces urbains et des gouvernements locaux. La liste des priorités qu'il met en avant, reflète peut-être la volonté et la possibilité de rompre avec un certain attentisme et de mettre en œuvre des stratégies efficaces en termes de production économique et symbolique. Dans cet ensemble, il convient de noter la position stratégique de Barcelone, initiatrice du réseau des Villes éducatrices, membre d'Eurocités, du réseau des Villes de la Biennale des Jeunes créateurs de l'Europe et de la Méditerranée, siège du secrétariat de la CGLU et de celui de l'Agenda 21 pour la culture. Ainsi, à côté de Bruxelles où ont été ouvertes de nombreuses délégations de collectivités territoriales européennes, Barcelone tend à devenir un carrefour incontournable des mobilisations des villes comme des régions européennes.

Les années 1980 - 2000 ont été marquées en Europe, par des évolutions nombreuses sur le plan des politiques culturelles : mise en question des modèles nationaux construits depuis l'après-guerre, élargissement de l'Union à vingt-sept États membres, mise en œuvre de programmes, de dispositifs et de réglementations communautaires concernant la culture et les arts, développement sans précédent des industries culturelles, montée en charge des politiques culturelles de collectivités territoriales agissant en interconnection... Ces mêmes années ont aussi été le théâtre de l'émergence de nouveaux regroupements transnationaux, émanant de professionnels de la culture, désireux d'accompagner les principales étapes de l'intégration européenne et d'influer sur le cours des nouvelles procédures institutionnelles. Ces mobilisations ont adopté la forme du « réseau » pour mettre en œuvre leurs objectifs. Après avoir analysé leurs objectifs, leurs ressources et leurs répertoires d'action, nous nous efforcerons de déterminer s'ils ont atteint leurs objectifs et quelles contraintes ont généré pour ces réseaux culturels européens, leur stratégie de négociation dans un environnement institutionnel de plus en plus fragmenté.

## II – LES MOBILISATIONS DES ACTEURS CULTURELS

Précisons tout de suite ce que le terme « acteurs culturels » recouvre, dans le cadre de notre travail : par « acteurs culturels », nous entendons les artistes, producteurs, programmateurs, diffuseurs, distributeurs et médiateurs. Par ailleurs, nos recherches ont été essentiellement centrées sur les domaines du spectacle vivant, de la musique enregistrée, du cinéma et de l'audiovisuel, même si quelques réflexions ont également été nourries par le champ de la littérature et celui des arts visuels. Pourquoi le choix du terme « acteurs culturels » ? Durant la décennie évoquée, l'on assiste en Europe de l'Ouest à une augmentation considérable des agents de ce secteur, en particulier entre les années 1980 et 1990¹⁰⁷. Le terme « d'acteur culturel » implique que les professions culturelles et

<footnote n="107">¹⁰⁷ + 37% entre 1982 et 1990 en France, selon Pierre-Michel Menger (« Les professions culturelles : un système incomplet de relations sociales », in *Politiques et pratiques de la culture*, ibid., page 243). « L'emploi artistique</footnote>