Six *tiya* furent représentés au cours de cette nuit: deux incarnations de Śivan (Kuṭṭiccāttan et Guṇikan), deux manifestations de la Déesse (Nāgakāli et Bhagavati) et deux ancêtres (Bhaṇḍāra-mūrtti et Kirāta-mūrtti)<fnref n="40" />. Bhagavati étant la déité tutélaire de Chettipurakandi, son *tiya* devait nécessairement être représenté afin que sa faveur soit acquise à la communauté; mais le *tiya* principal du Tiयāṭṭam célébré cette nuit était celui de Kuṭṭiccāttan, le seul à apparaître dans les trois phases de sa manifestation. (*veāṭṭam, tiya et cāntāṭṭam*). Quant à Nāgakāli et Bhaṇḍāra-mūrtti, elles eurent également droit à un *veལལāṭṭam*.

La soirée commence par l'allumage rituel des lampes à huile de chaque autel et l'invocation à Gaṇapati par un pūjāri nāyar. Une foule bigarrée et très nombreuse s'entasse autour du ta, surtout sur les côtés nord et est, qui offrent une bonne visibilité du fait de l'absence d'autels ou d'habitations. Les responsables du sanctuaire sont fiers de nous signaler que tout le monde est le bienvenu et qu'aucune distinction de caste, de religion ni d'origine ne prévaut à Putiyapalam<fnref n="41" />. Le public est effectivement constitué de personnes de tout âge et de toute condition, parmi lesquelles un très grand nombre de femmes et d'enfants, prêts à passer une nuit blanche. A en juger par l'abondance de têtes enturbannées dans l'assistance, les musulmans sont aussi nombreux. La communauté chrétienne ne semble en revanche pas participer à l'événement car, selon le commentaire d'un responsable du lieu, les autorités religieuses de l'Eglise locale interdisent aux fidèles d'assister au Tiγayāṭṭam, de peur qu'ils ne se laissent envoûter par la puissante magie censée se dégager de la cérémonie<fnref n="42" />.

Une fois l'autel temporaire (naṭappantal) érigé devant le kāvu de Bhagavati (phase 2)<fnref n="43" /> et les Peruvaṇṇān installés à proximité (phase 3), le rituel commence par une séance de divination (phase 4), destinée à déterminer si les dieux et les ancêtres sont favorablement disposés vis-à-vis de l'événement et s'ils acceptent de venir s'incarner dans le corps des danseurs. Ce rite se passe devant l'autel de Bhaṇḍāra-mūrtti, une ancêtre de la famille de nos hôtes. Un dignitaire apporte une pièce de coton blanc et une feuille de palmier, sur laquelle sont disposées des offrandes de riz, de pétales de fleurs, de feuilles de bétel et de noix d'arec; il les remet à l'un des veliccappāṭu, qui effectue une évaluation divinatoire (kayyiṣṭam) à partir des feuilles de bétel et des noix d'arec. Cette séance lui permet de "distinguer ce qui est bon de ce qui ne l'est pas", autrement dit de juger si la circonstance est favorable ou non à la représentation du Tiγayāṭṭam selon ce que ses mains prennent ou laissent. L'oracle saisit au hasard quelques feuilles de bétel et fait tourner une noix d'arec sur elle-même comme une toupie; c'est en fonction du nombre de feuilles prises et de l'orientation de la noix qu'il estimera si le rituel est placé sous de bons auspices ou non. Si les signes sont favorables, la cérémonie se poursuit avec une nouvelle offrande de riz et de fleurs (phase 9) aux déités du sanctuaire, selon leur ordre hiérarchique. Si, en revanche, les présages sont mauvais, il cherchera des remèdes à cette situation en pratiquant des rites supplémentaires afin de déterminer quelle déité est irritée et comment l'apaiser.

De joyeuses pétarades signalent que les augures ont été déclarés favorables, tandis que Rameshan se rend discrètement dans le bois voisin, situé au sud-est du sanctuaire, afin d'y effectuer l'offrande à Villi (phase 5) destinée à lever les derniers obstacles susceptibles d'entraver la bonne marche du rituel. Après avoir fait ses ablutions, le premier danseur reçoit la bénédiction du veiccappāṭu et se rend à la loge (aṇi-maṭa) pour y être maquillé et costumé. Cette loge a entre-temps été sacralisée par l'offrande d'un petit patmam à l'ancêtre des Vaṇṇān (phase 7), destinée à obtenir sa bénédiction et à appeler sa présence lors du rituel.

Simultanément, les musiciens prennent place sur le côté du taγa et jouent un pāṇṭi-mēam en guise d'ouverture instrumentale (ūṇvēla). D'un côté sont disposés trois joueurs d'ūrūṭṭu-ceṇṭa et deux

<footnote n="40">⁴⁰ A titre de comparaison, le *Tiयāṭṭam* du village voisin de Malikadavu, tenu quelques jours plus tard comportait sept *tiya*: Guru, Nāgakāli, Bhagavati, Guṇikan, Bhairavan, Kuṭṭiccāttan et Kariṃ-Kāli.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cette marque de tolérance est d'ailleurs fréquemment exprimée en de telles occasions.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Cette forme d'automarginalisation des communautés chrétiennes s'observe en de nombreuses circonstances au Kerala; il est probable que, pour la plupart des représentants de l'Eglise, tout ce qui touche aux pratiques hindoues est assimilé au culte des idoles. En ce sens, l'attitude des musulmans est nettement plus tolérante; en effet, ils ne considèrent pas nécessairement qu'un rituel tel que le Tiγayāṭṭam constitue une forme de shirk, d'"association" d'un aspect du monde phénoménal, à l'unicité divine.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ On notera que ces phases ne suivent pas rigoureusement l'ordre indiqué dans le "scénario type" proposé plus haut. Une certaine liberté d'adaptation est en effet laissée aux organisateurs et aux officiants de chaque rituel en fonction des spécificités du lieu.</footnote>
joueurs d'ilattālam, et de l'autre, face à eux, deux joueurs de vīkkañ-ceṇṭa et un joueur de kuruṃ-kuzhal<fnref n="44" />.

Accompagné du veļļāṭṭam et de ses assistants, un prêtre se rend ensuite devant l'autel de Bhaṇḍāra-mūrtti, le premier esprit à être incarné, pour y effectuer une pūja à son intention. Ce faisant, il asperge l'image de l'ancêtre d'eau bénite (tīrttham), laquelle, me dit-on, symbolise le nectar d'immortalité (amṛtam). Une fois la pūja terminée, deux des musiciens entonnent une invocation (āṭakka kazhikkuka, phase 11) accompagnée par deux tambours-sabliers (tuṭi), un hautbois et des cymbales. Les musiciens se regroupent ensuite devant l'autel de Bhagavati et y interprètent une nouvelle séquence de percussions (ceṇṭa-mēļam) pendant que résonne la cloche du temple et que le premier danseur achève ses préparatifs. Lorsqu'il est prêt, les musiciens viennent le chercher au son des tambours, puis l'accompagnent en procession jusqu'au taṛa.

Le veļļāṭṭam de Bhaṇḍāra-mūrtti (phase 12) peut alors débuter, introduit par le récit chanté (tōṭṭam) de son enfance accompagné aux tambours. Vêtu et coiffé de rouge et d'or, tenant une massue (ponti) et un bouclier (parica), le danseur apparaît cérémonieusement sur l'aire sacrée (taṛa), entouré de sept porteurs de torches. Il commence par en faire trois fois le tour, dansant et tournoyant sur lui-même avec une grâce remarquable. Après s'être momentanément éclipsée, Bhaṇḍāra-mūrtti revient et entame une danse frénétique à la lueur de ces flambeaux et d'un feu allumé sur le taṛa; l'ambiance devient de plus en plus exaltée et, après avoir salué les huit directions<fnref n="45" />, le veļļāṭṭam danse sur les braises, apparemment dans un état second censé attester la présence réelle de l'esprit en lui.

Un cortège de femmes et de fillettes arrive ensuite, apportant des offrandes d'eau purifiée et de fruits destinées à satisfaire Nāgakāli, la déesse aux serpents, en prélude au tālappoli qu'elles effectueront plus tard. Elles procèdent elles aussi à une triple circumambulation (pradakṣiṇam) autour de l'autel avant d'y faire déposer leurs libations par le prêtre.

Rameshan s'installe maintenant contre la face nord du temple de Bhagavati pour y accomplir le kuruti (phase 13), le sacrifice sanglant destiné à rassasier la "horde des fantômes" (bhūta-gaṇam) au service de la Déesse. L'occasion étant d'importance, ce ne sont pas moins de cinq poulets qui sont égorgés. La vue du sang répandu suscite l'excitation des autres médiums, cōppan vannān et veļļācappātu nāyar, qui se sont regroupés autour de Rameshan. L'un d'entre eux se met à ramper par terre à la manière d'un serpent, possédé par l'esprit d'un nāgam; parvenu devant l'autel de Nāgakāli, il se dresse, siffle et crache du sang en sa direction. D'autres, les reins ceints d'un foulard (paṭṭu) de soie rouge, commencent à sautiller sur place, les yeux exorbités; ils brandissent un sabre (vāl), arme rituelle de la Déesse dont la pointe courbée en S évoque aussi l'image d'un serpent. Leur degré de possession augmente progressivement et ils se mettent à proférer un discours inintelligible entrecoupé de hoquets, manifestement dicté par l'esprit qui les possède. Saisissant leur sabre à deux mains, ils se frappent par moments la tête de son tranchant, de plus en plus violemment, à tel point que, parfois, du sang jaillit. Le corps raidi et tremblant, ils sont alors immédiatement transportés vers une sorte d'infirmerie de campagne, où on leur applique un baume cicatrisant à base de pâte de curcuma, dont l'effet curatif est quasi immédiat. Tous en ressortent indemnes, malgré la violence des coups, et ils reprennent instantanément leur fonction au sein du rituel.

Le veļļāṭṭam de Nāgakāli, la Kāli aux serpents, peut alors avoir lieu. Terrifiante, elle fait son entrée, les mains tenues par deux assistants. Sa coiffe rouge est surmontée de l'effigie d'un nāgam; après quelques pas, elle saute et danse sur un pilier (pītham) de pierre, sans jamais perdre l'équilibre (Fig. 21). On lui apporte ensuite cinq œufs cuits durs, la nourriture des serpents, qui sont déposés devant elle sur une feuille de palmier; il s'agit pour elle de les manger sans faire usage de ses mains, évoquant par là son aspect ophidien, avant de laisser la place au troisième veļļāṭṭam, celui de Kuṭṭiccāttan.

Le veļļāṭṭam de Kuṭṭiccāttan, une incarnation de Śivan, est double, c'est un kūti-veļļāṭṭam représenté par deux bouffons jumeaux, vêtus de noir, le visage peint en noir avec de larges anneaux blancs autour des yeux et la bouche blanchie en forme de cul de poule. Leurs attributs sont la massue

<footnote n="44">⁴⁴ Le nombre des musiciens est variable. Mais il doit toujours y avoir au moins un ceṇṭa, un vīkkañ-ceṇṭa, une paire d'ilattālam et un kuruṃ-kuzhal.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Il s'agit probablement de l'offrande aux aṣṭa-dikpālakar, les "protecteurs des huit directions", que Śrī Appukutty Āśān mentionne dans son entretien avec Gopal Venu (Venu 1990: 77). Mais nous n'avons pas pu le vérifier.</footnote>
(ponti) et le petit bouclier (parica) rouges. Après une danse "en miroir", ils entrent en interaction avec les spectateurs, se livrant à toutes sortes de facéties: ils invitent des enfants ou des adolescents à venir sur le taRA et les ridiculisent en les faisant danser avec eux et en leur infligeant différentes brimades qui paraissent les terrifier. Cette séquence comique est très appréciée du public, en particulier des jeunes, qui réagissent bruyamment à la moindre plaisanterie.

Avant la manifestation du *tiça* proprement dit s'organise une longue procession (kalaśam, phase 8, et tālappoli, phase 10). Sept bateleurs, jonglant avec d'immenses roues de feu, précédent un groupe d'hommes portant le vase sacré (*kuṭam*). Derrière eux défilent environ deux cent femmes et jeunes filles habillées d'un corsage rouge – en hommage à Kālī, me précise Ravi – et d'un sari blanc – en hommage à Śivan. Chacune porte une lampe à huile dont la mèche de coton est disposée sur le bord d'un petit plateau métallique (Fig. 13b). Au son des tambours, le cortège se rend au Śrī Ollur Śivan Kṣētram, un temple brahmanique qui se trouve à l'autre extrémité du village, à environ deux kilomètres de Chettipurakandi. Pendant ce temps, après une nouvelle séance de possession des médiums, le groupe des bateleurs au complet offre un divertissement acrobatique à l'assemblée, effectuant d'immenses roues de feu qui tournoient dans l'air enfumé, et réalisant par la suite une spectaculaire pyramide humaine sans jamais lâcher leurs torches.

La nuit est déjà tombée lorsque la procession revient à Chettipurakandi, et la danse a repris avec le *tiça* de Bhagavati (début de la phase 14). A leur retour, les hommes déposent le vase empli d'eau lustrale à l'intérieur du temple de la Déesse, tandis que les femmes se rendent successivement devant les quatre autels de Bhagavati, de Nāgakālī, de Kuṭṭiccāttan et de Bhaṇḍāra-mūrtti pour offrir des *pūja* en vue d'obtenir protection et prospérité pour l'année à venir. Des oboles sont également offertes à la Bhagavati "vivante", c'est-à-dire au danseur qui l'incarne, par certaines personnes, qui viennent appuyer une pièce de monnaie sur son front tout en lui adressant une requête personnelle. Bhagavati étant la déité tutélaire du sanctuaire, sa bénédiction est particulièrement recherchée par les fidèles, qui se pressent devant elle.

Le deuxième *tiça* à paraître est celui de Guṇikan, dont l'accoutrement évoque celui des personnages du Kathakaṇi de type "barbe noire" (*karu-tāṭi*), avec un costume noir et le visage mangé par une épaisse barbe postiche, affublé d'un faux nez blanc et surmonté d'une coiffe évasée (*kari-muṭi*) noire, ornée de décors blancs, rouges et argentés<fnref n="46" />. Guṇikan est assisté de deux *kālan*, petits clowns grotesques également vêtus de noir (rôle repris par les deux danseurs ayant incarné Kuṭṭiccāttan), avec lesquels il se livre à différentes bouffonneries impliquant le public.

Le *tiça* suivant est celui de Bhaṇḍāra-mūrtti. Son costume est à prédominance rouge et, contrairement à son *vellāṭṭu*, elle porte une large coiffe (*muṭi*) discoïdale de près d'un mètre de diamètre. Elle entreprend une longue danse à la lueur des torches, au cours de laquelle elle parcourt plusieurs fois le pourtour du *taRA* dans le sens des aiguilles d'une montre. Après un époustouflant intermède de percussions, Bhaṇḍāra-mūrtti revient, surexcitée et, comme précédemment son *vellāṭṭam*, elle piétine furieusement les braises afin de démontrer l'ampleur de son pouvoir.

C'est maintenant le tour de Nāgakālī. Elle prend possession des lieux par une danse très énergique, puis ingurgite à nouveau cinq œufs durs. Des assistants amènent alors une immense coiffe d'environ six mètres de haut, faite d'une structure de fibres de palmier sur laquelle est tendue une longue bande de tissu rouge ornée d'une bordure en feuilles de palmier. Après avoir rituellement fracassé une noix de coco contre une pierre à offrande (*nālikērakkallu*) et aspergé l'aire de danse de son lait, Nāgakālī revêt la coiffe avec l'aide de ses assistants et entreprend une danse chaotique, rendue périlleuse par la dimension et le poids de sa coiffe. Puis elle se prosterne deux fois dans chacune des quatre directions: d'abord de face, puis de dos, ce qui semble être un exercice particulièrement dangereux.

Vient ensuite l'ancêtre Kirāta-mūrtti, vêtu comme Guṇikan de noir, à la façon d'un personnage de Kathakaṇi. Traité en mode "populaire", le rôle de Kirāta-mūrtti est secondaire et consiste essentiellement à tuer deux ennemis, qui apparaissent sous les traits de cochons sauvages, représentés par des danseurs masqués d'une feuille de bananier sommairement enroulée et peinte.

<footnote n="46">⁴⁶ Dans le répertoire du Kathakaṇi, les *karu-tāṭi* représentent les communautés autochtones habitant la forêt; ils sont assimilés aux *rākṣasan*, sortes de démons mangeurs d'hommes et donc considérés comme les ennemis de l'humanité; parfois ils assument aussi le rôle de gardiens des dieux.</footnote>
Les deux Kuṭṭiccāttan reviennent ensuite, cette fois coiffés d'une couronne de feuilles de palmiers et portant un superbe masque comique en carton pourvu de deux larges ailerons latéraux. Ils surgissent de derrière un rideau (tiraśśīla) rappelant celui du Kathakaṇi. L'usage de cet accessoire emprunté au théâtre classique ne paraît pas orthodoxe: il relève manifestement d'un phénomène de mode, qui montre que la tradition évolue et qu'elle peut intégrer des éléments nouveaux sans se renier. Si les anciens sont unanimes à critiquer ce genre d'innovations, ils ne les rejettent pas pour autant, dans la mesure où elles n'affectent pas l'essence du rituel et où, disent-ils, elles ne s'appliquent qu'à ses composantes périphériques et à ses personnages secondaires.

La phase finale est le cāntāṭṭam de Kuṭṭiccāttan (phase 15), qui a lieu à l'aube. Les deux danseurs qui l'incarnent réapparaissent, partiellement dévêtus; ils bénissent le taṛa et l'assemblée pendant qu'une dernière pūja est offerte par le prêtre et les veliccappātu. Par moments, l'un d'eux se met à sautiller sur place, saisi d'un ultime sursaut de possession, et profère un kalpana, toujours secoué de hoquets, inintelligible au profane et traduisant la satisfaction (santōṣam) des dieux et des ancêtres. Le rituel proprement dit se termine lorsque les danseurs ôtent leur coiffe et déposent leurs armes et accessoires à l'intérieur de l'autel de Kuṭṭiccāttan, indiquant par là qu'ils rendent ses attributs à la divinité. Puis, en même temps que les veliccappātu, ils s'aspergent et se frottent la face, le corps et les membres d'un liquide noir appelé cāntu, avant de se rendre successivement devant chaque autel, dont ils marquent les parois blanches de l'empreinte noire de leurs mains. Après cette aspersion rituelle (cāntāṭuka), les danseurs cessent d'être des kōlam pour recouvrer leur état ordinaire. Ils peuvent alors se mêler au public pour solliciter une aumône en récompense de leur effort: ils ne sont plus des dieux, ni des héros, ni des ancêtres, mais de simples humains dont le travail, comme tout autre, mérite salaire!

## 12. Un rituel pathétique

Nous avons eu de nombreuses autres occasions d'assister à des rituels de Tīrayāṭṭam et de vérifier que, dans l'ensemble, les variantes locales permettaient de confirmer la validité du scénario type établi précédemment. Mais, environ deux ans plus tard, un Tīrayāṭṭam d'un genre un peu particulier allait contribuer à relativiser nos schémas, ou, en tout cas, nous inciter à ne pas généraliser trop hâtivement les résultats de nos observations.

Après une longue marche dans un sentier particulièrement tortueux et escarpé, nous parvenons au Kari-villi Kāvu<fnref n="47" />, un petit sanctuaire enfoui dans la forêt vierge, non loin du village de Chatamangalam, dans le sud du district de Kozhikode. L'endroit est passablement délabré et contraste fort avec la plupart des autres lieux saints de la région, que les responsables se font toujours un point d'honneur d'entretenir au mieux. Une atmosphère étrange règne; à peine arrivés, nous notons une curieuse tension entre les personnes présentes qui, hormis nos amis Maṇṇān avec lesquels nous sommes venus, sont de deux types bien distincts: d'une part les habituels membres du kṣētra-samiti, des Nāyar bon teint comme on en rencontre dans toute la région, et de l'autre un groupe d'une douzaine d'individus dont la plupart sont barbus et d'âge mûr, vêtus de haillons et apparemment marqués par une existence de souffrances et de privations.

J'apprends bientôt par un des Nāyar qu'il s'agit d'un groupe de Mālamūttān, des hors-castes du Malabar central. Partiellement hindouisés, partiellement christianisés – certains d'entre eux arborent une croix de bois au cou – ils font partie des groupes sociaux les plus défavorisés du Kerala. Ils vivent dans de misérables huttes au milieu des forêts et ne gagnent leur maigre pitance qu'en pratiquant le braconnage et la cueillette ou en offrant occasionnellement leurs services aux propriétaires terriens comme ouvriers agricoles lors de la saison des récoltes. Mais tout le monde paraît se méfier d'eux. Selon une légende locale, les Mālamūttān seraient les descendants d'enfants naturels nés de l'union

<footnote n="47">⁴⁷ Kari-villi Kāvu (sanctuaire Nāyar), lieu dit Mannilidam, village Chatamangalam (district de Kozhikode), le 24 janvier 2001.</footnote>
entre des femmes brahmanes et des hommes ādivāsi. Rejetés par tous, ils se seraient regroupés en une communauté qui, depuis des temps immémoriaux, se perpétue en marge de la société<fnref n="48" />.

Cette fable semble largement suffisante pour justifier le statut d'Intouchables qui les frappe et qu'ils ont officiellement conservé jusqu'aux réformes sociales de 1964. Malgré les nouvelles lois en vigueur, le mépris dont nos hôtes du jour témoignent à leur égard ne semble pas près de s'atténuer. Lorsque je questionne mon interlocuteur sur l'événement qui se prépare, il m'informe avec un certain embarras que la tradition veut qu'une fois par an, ce sanctuaire soit mis à disposition des Mālamūttān afin que le Tiṛayāṭṭam y soit représenté pour eux par des Maṇṇān, ajoutant que ce jour-là, aujourd'hui en l'occurrence, eux-mêmes n'ont même pas le droit d'y pénétrer: une manière somme toute commode et peu dommageable pour les Nāyar de se dédouaner de leur mainmise sur ce qui semble avoir été le territoire des Mālamūttān.

<footnote n="48">⁴⁸ Les Mālamūttān partagent les caractéristiques des cāṇḍālan, nés, selon les lois de Manu (10, 12), de l'union d'une femme brahmane et d'un homme śūdra. Cette catégorie de hors-caste ou d'Intouchables (asprśya*) occupe le dernier rang de la société brahmanique. Leur impureté est jugée si grande que leur vue même incommode les hautes castes et qu'ils ne peuvent s'abreuver qu'à des puits qui leur sont spécialement réservés.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Kari-villi kāvu, lieu dit Mannilidam, village Chatamangalam (district de Kozhikode).

1. Kari-villi kāvu. 2. viļakku. 3. maņittāra. 4. pītham. 5. Kulavan sthānam. 6. pați (escaliers). 7. nila-viļakku. 8. nāļikērakkallu.
Nous ne sommes pas vraiment les bienvenus, et les réticences manifestées à notre égard contrastent avec la chaleur de l'accueil dont nous avons bénéficié presque partout ailleurs. On nous signale en outre que nous ne pourrons ni filtrer, ni photographier, ni enregistrer l'événement, et que ce n'est qu'à ces conditions que notre présence sera tolérée.

Les Mālamūttān se prétendent les authentiques détenteurs du Tiñayāttam, comme me l'expliquera plus tard l'un d'entre eux, invoquant à ce propos l'argument selon lequel la plupart des dieux et des déesses qui y sont représentés auraient été à l'origine des divinités propres à leur communauté. Il cite notamment l'"archer noir" Kari-villi – la déité tutélaire du sanctuaire où nous nous trouvons – ainsi que Karumakan, Kariyāttan, Talaśilavan et Aṭavi-Bhagavati, une Bhagavati "sylvestre". Selon lui, ce n'est que tardivement que ces dieux auraient été intégrés au panthéon régional, et en particulier à celui des Nāyar, communauté qu'il accuse par ailleurs de tous les maux. Il se plaint en effet que ceux-ci les traitent depuis des siècles comme des esclaves et que, si les Mālamūttān avaient été laissés libres comme ils l'étaient avant la brahmanisation du Kerala, le petit temple de Kari-villi où nous nous trouvons serait aujourd'hui aussi prestigieux que le grand sanctuaire de Guruvayur.

Interrompu dans son discours par un signe d'un de ses compagnons, l'homme m'adresse un regard triste, plein d'amertume, avant de rejoindre ses congénères pour le début du rituel. Malgré l'absence des percussionnistes – ils ont du retard, aujourd'hui – un vieillard à la voix enrouée et disharmonieuse entonne le *tōttam* de Kariyāttan; il se déplace sur le *tara* en déambulant à la façon d'un ivrogne tout en battant le rythme, paume contre paume, de ses longues mains émaciées. C'est la seule fois de l'année qu'il a l'autorisation de pénétrer dans l'enceinte du sanctuaire, et il entend bien faire valoir ses droits.

Arrivés entre-temps, les percussionnistes maṇṇān se dépêchent de préparer leurs instruments et de se joindre à lui pour la fin du *tōttam*. Huit autres Mālamūttān font alors irruption sur l'aire sacrée et se mettent à danser au son des tambours, en titubant de façon totalement désordonnée. Leurs contorsions sont entrecoupées de cris rauque; ils semblent parfaitement indifférents au monde qui les entoure et évoluent sans grâce, se cognant parfois les uns aux autres en grommelant. Mon informateur nāyar en profite pour se rapprocher de moi dans le but de me signaler que ces ivrognes ont manifestement abusé d'alcool de palme avant la cérémonie; il me fait comprendre que leur comportement est à ses yeux tout à fait inqualifiable, mais que ses pairs et lui n'ont d'autre alternative que d'accepter aujourd'hui, comme chaque année à la même date, l'occurrence de cette fête fatidique, mais sans gloire.

Après Kariyāttan, forme "noire" et montagnarde de Śivan, la cérémonie se poursuit avec le *tōttam* et le *vẹlāttam* de Kari-villi, l"archer noir", que les Mālamūttān considèrent comme un de leurs anciens rois. Un danseur apparaît sur le *tara*: assez âgé, c'est un Maṇṇān; il porte en effet les attributs de Kari-villi, mais le maquillage de son visage, de son dos et de ses bras est partiel, bâclé, et sa tête est nue. Il tient entre ses mains un vieux foulard de soie bigarré, le *vīrāli-paṭṭu*, insigne de sa royauté, et fait le tour du sanctuaire en dodelinant de la tête. Se présente alors un forgeron de la caste des Kollan, qui lui remet un sabre droit (*curika*), que le danseur dépose peu après sur une pierre plate représentant le "trône" (*pīṭham*) de Kari-villi; il prend ensuite une massue (*ponti*) et un petit bouclier (*parica*) et, ainsi armé, effectue une deuxième circumambulation, puis une troisième, avec cette fois-ci un sabre courbe (*paṇṇi-vāl*) au poing, et enfin une quatrième, armé d'un arc (*villu*) et d'une flèche (*ampu*) de bois. Durant sa procession, il est continuellement suivi des huit Mālamūttān, qui vocifèrent un "cri de joie" (*ārppuviṇi*) à leur façon, hurlant et gesticulant à qui mieux mieux.

Cette procession terminée, le danseur commence un simulacre de possession, qui ne satisfait visiblement pas les Mālamūttān présents: ils en veulent plus et font savoir bruyamment qu'ils ne se contenteront pas de cette piètre prestation. L'action se poursuit maintenant devant l'autel à ciel ouvert (*sthānam*) de Kulavan, qui forme une sorte d'excroissance à l'ouest du sanctuaire. Après avoir proféré un long monologue, le danseur se tait et le silence revient peu à peu: les Mālamūttān ont finalement consenti à reconnaître le *kalpana* de Kari-villi comme authentique. Le danseur peut alors bénir l'assemblée en jetant des poignées de riz, puis de feuilles de bétel, à gauche et à droite. Pendant ce temps, un homme habillé de safran allume les lampes du temple après avoir effectué une discrète *pūja*. L'officiant reprend son sabre et danse encore quelque temps, puis le repose sur l'autel avant de saluer les divinités, d'abord Kulavan, puis Kari-villi, et de se retirer.
Le rituel accompli, mon interlocuteur mālamūttān de tout à l'heure revient vers moi et poursuit ses récriminations, évoquant le temps glorieux du roi Kari-villi. A cette époque, ils étaient heureux, me dit-il. Mais ils ont tout perdu: leurs droits ancestraux sur leurs terres, leurs traditions, leur liberté et leur honneur. L'origine prétendument douteuse de leur communauté semble justifier tout l'opprobre dont ils sont victimes depuis des temps immémoriaux. Soupçonnant ce qui est en train d'être dit, un des responsables du lieu – un Nāyar à l'allure arrogante – s'interpose alors entre nous et me fait savoir que, si nous continuons à converser avec cet homme, ils seront obligés de nous chasser. Jugeant l'ambiance plutôt pesante et malsaine, nous décidons de ne pas insister et de nous retirer avant que la situation ne dégénère.
### III. DIEUX, HEROS ET ANCETRES

#### 1. La querelle des Anciens et des Modernes

Au Kerala depuis environ un mois, nous sommes en route pour Kannur, en plein pays Malabar. Ravi nous a dit que le district de Kannur et celui, voisin, de Kasaragod, étaient la patrie d'une tradition très impressionnante: celle du Teyyam, un grand rituel dansé qui se déroule une fois par an dans la plupart des sanctuaires non brahmaniques de la région. Le Teyyam avait retenu notre attention car il paraissait manifester la persistance au Kerala d'anciennes pratiques rituelles d'origine dravidienne, voire prédravidiennes. Mes affinités m'incitaient en effet à pousser toujours plus avant ma recherche de ces témoignages d'une spiritualité "archaïque" qui, comme par miracle, semblait avoir résisté aux pressions du monde moderne. En outre, l'esthétique particulièrement spectaculaire du Teyyam était faite pour séduire mon compagnon de route le photographe Johnathan Watts.

Un matin à l'hôtel, feuilletant négligemment l'édition locale du quotidien *The Hindu*, mon attention fut attirée par un article de la rubrique régionale intitulé: "Is They Yam a ritual or an art form?" (Nazeer 1998). Intrigué, je découvris qu'il s'agissait du compte rendu d'un colloque récemment organisé par le *Kerala Folklore Academy* sur ce rituel dansé et son devenir. En lisant cet article, j'appris qu'une violente polémique opposait responsables religieux, politiciens et érudits locaux à propos de la place que devait occuper le Teyyam – dont personne ne contestait d'ailleurs l'importance ni le bien-fondé – dans la société contemporaine. La question principale qui semblait déchirer ces spécialistes était de savoir s'il fallait que le Teyyam en tant qu'institution demeure le bastion intangible d'une tradition qui le plaçait de facto au delà des contingences, ou au contraire qu'il s'adapte aux conditions nouvelles pour ne pas risquer de tomber en désuétude, faute de structures sociales adéquates.

Les uns, parmi lesquels les représentants de la *Malabar Area They Yam Artistes' Association* (MATA), affirmaient qu'en tant que forme sacrée, le Teyyam devait être maintenu dans sa parfaite intégrité et que, puisque le soutien traditionnel des familles régnantes avait disparu depuis l'Indépendance, il était du devoir des autorités politiques de prendre le relais. Ils estimaient en effet que ce culte millénaire était un facteur essentiel de cohésion sociale et que la population, demeurée profondément religieuse, ne saurait se passer de cette forme de dialogue avec ses dieux, ses héros et ses ancêtres, ni de la bénédiction qui en résulte. Pour cette raison, ils considéraient par exemple l'idée de représenter le Teyyam hors de son milieu spécifique comme inadmissible dans la mesure où elle désacraliserait le rituel en affectant sa pureté et son intégrité, et où la grâce des *teyyam*<fnref n="1" /> deviendrait forcément inopérante et n'aurait donc plus de raison d'être. Il leur paraissait ainsi souhaitable qu'un minimum de publicité soit faite pour le Teyyam hors des communautés directement concernées, afin notamment de le préserver du regard profanateur des touristes<fnref n="2" />. Certains allaient même jusqu'à affirmer que, lors des rituels, l'accès des sanctuaires devrait être strictement interdit aux étrangers et, de manière générale, aux non-hindous, dont la présence ne pouvait qu'en polluer la sacralité et en altérer l'efficacité.

Les autres, en revanche, envisageaient le Teyyam avant tout comme une manifestation culturelle, certes respectable en tant que telle, mais dont la dimension artistique méritait d'être appréciée en soi, indépendamment de toute considération d'ordre religieux, voire magique. Selon l'éminent folkloriste K.K.N. Kurup, la disparition du système féodal et les transformations du Kerala moderne ont remis en question la pertinence sociale et spirituelle du Teyyam: "Nous pouvons conserver une image de Visnु dans notre salon et l'apprécier en tant qu'œuvre d'art; mais la même image est considérée comme sacrée dès lors qu'elle se trouve dans un temple", affirmait-il (in Nazeer 1998), justifiant par là son désir que le Teyyam fût désormais apprécié comme un pur produit culturel. Il prônait que, à l'instar du Kathakali plus au sud, le Teyyam fût valorisé comme moyen de promotion de

<footnote n="1">¹ Nous utilisons dans ce texte le terme "Teyyam" avec initiale majuscule pour désigner le culte, son rituel et sa tradition, et "teyyam" en italiques avec initiale minuscule lorsque nous nous référons à une déité, un héros ou un ancêtre particulier.</footnote>

<footnote n="2">² Cette recommandation n'a manifestement pas été suivie puisqu'en 2002, trois ans plus tard, internet propose 206 entrées sous "Teyyam", 963 sous "Theyyam", 43 sous "Theyam" et 6 sous "Teyam". L'Office du tourisme du Kerala a par ailleurs résolu de développer sa promotion du Malabar en mettant notamment à la disposition de ses visiteurs des sacs en papier recyclé représentant l'effigie d'un teyyam.</footnote>
la région et que des représentations “recalibrées” fussent organisées spécialement pour les visiteurs. En abrégeant la durée de la cérémonie, en en écartant les aspects proprement rituels tels que les phénomènes de possession médiumnique et les sacrifices animaux, en mettant enfin l’accent sur sa dimension spectaculaire: bref, en se livrant au formatage<fnref n="3" /> qu’a subi le Kathakali avant lui pour devenir une valeur culturelle reconnue et exportable, on pourrait dégager une version en quelque sorte “quintessentielle” du Teyyam, limitée au strict nécessaire et, par là même, débarrassée de toutes les scories qui en ont altéré la pureté au cours des siècles. A cet égard, un des intervenants du colloque demandait ironiquement à ses collègues s’ils pensaient qu’il serait de bon ton de réintroduire les sacrifices humains sous prétexte que certains chants du Teyyam attestent l’existence passée de telles pratiques, du moins à une certaine époque.

Sous couvert de considérations artistiques, les motivations de ces experts sont en fait surtout d’ordre économique: d’une part pour les détenteurs de la tradition du Teyyam eux-mêmes, qui font partie des castes les plus défavorisées de la société et ont des conditions de vie, aujourd’hui plus que jamais, extrêmement précaires; d’autre part pour le Malabar qui, contrairement au Travancore et à la région de Cochin, n’attire encore pratiquement aucun visiteur étranger en raison de l’insuffisance manifeste d’infrastructures adéquates et de relais nécessaires au développement de l’industrie du tourisme. Selon eux, le Teyyam pourrait donc jouer un rôle de catalyseur dans un projet de développement dont toute la population serait à même de profiter: une nouvelle manière pour les dieux de manifester leur bénédiction, en quelque sorte!

Nous nous trouvons plongés en pleine querelle des Anciens et des Modernes... La lecture de cet article réveille en moi une interrogation sur le rôle de l’ethnologue en pareille situation: sommes-nous là pour nous immiscer dans une discussion entre spécialistes locaux, pour prendre parti pour ou contre l’irruption de la modernité sur “notre terrain” – qui, en tout état de cause, nous appartient moins qu’à ceux qui y sont nés, qui y vivent et qui ne l’ont probablement jamais quitté –, ou devons-nous au contraire demeurer par principe des observateurs impartiaux? La prudence et le respect m’ont toujours plutôt orienté vers la seconde position; mais en même temps, comment ne pas craindre les conséquences d’une normalisation à fins touristiques et d’une folklorisation réductrice qui déboucheraient rapidement sur la perte de sens du Teyyam?

A un autre niveau, ce débat pose également la question du rapport entre forme et substance dans une tradition sacrée comme celle du Teyyam et, d’une manière générale, comme celles des grands rituels spectaculaires du Kerala. Jusqu’à quel point la substance d’un rituel – et donc sa signification et son efficacité attestée – conditionne-t-elle sa forme? Et, corrélativement, dans quelle mesure cette forme conserve-t-elle une possible autonomie vis-à-vis de la fonction qui l’investit? Selon la perspective de la tradition dont procède un rituel tel que le Teyyam, sa substance est en soi immuable et indépendante de ses formes, qui ont manifestement évolué au cours des siècles; elle en est en même temps la source, la raison d’être, l’idée, au sens platonicien du terme. Le rôle de la forme est alors d’exprimer la substance, de la rendre visible, audible, sensible; relevant du domaine phénoménal, elle est accidentelle et toujours susceptible d’altérations. La question est de savoir de quelle autonomie la forme peut jouir sans pour autant cesser de manifester la substance et donc d’être efficace, et où se situe le point de rupture à partir duquel elle cesse d’être opérante parce qu’elle ne manifeste plus son archétype.

La composante formelle et “artistique” du Teyyam inclut d’une part des arts visuels tels que le maquillage, la confection des costumes, des coiffes, des ornements et des accessoires, et d’autre part les arts du temps que sont notamment la danse, le chant et la musique instrumentale. Tous ces artifices sont mis en œuvre pour répondre aux impératifs spatiaux et temporels du rituel dans le respect de ses codes, y compris sur les plans esthétique, symbolique et psychologique. Il en ressort que, selon le système de représentation qui prévaut dans le contexte du Teyyam, c’est toujours l’idée, la fonction qui détermine la forme, et jamais l’inverse. Chaque rituel constitue la répétition d’actes fondateurs ou cosmogoniques, qui plongent les participants dans le temps mythique des origines; par là même, il réactualise le modèle archétypal de la société et renoue périodiquement les liens d’interdépendance qui unissent les hommes et les dieux, le monde phénoménal et celui de l’Invisible.

Cette question de la relation entre forme et substance mérite certes d’être posée. La réalité des faits n’est cependant pas toujours de nature à vérifier le point de vue “traditionnaliste” un peu simpliste

<footnote n="3">³ Sur le formatage des rituels, voir Aubert (2001: 58-62).</footnote>
qu'une certaine logique voudrait imposer. C'est ainsi que, dans un récent article sur le "passage à l'art"<fnref n="4" />, Gilles Tarabout constate que les dessins de poudres colorées (*kałam*) réalisés en situation rituelle font généralement état d'une liberté formelle beaucoup plus grande que ceux produits dans un contexte déritualisé, c'est-à-dire en tant qu'art *forms* et non qu'éléments constitutifs d'un rituel au sein duquel le seul critère pertinent est celui de l'efficacité.

## 2. Une procession communiste

Quoi qu'il en soit, le monde des *teyyam* demeure une composante importante de la vie sociale du Malabar, comme l'illustre l'anecdote suivante. Un jour, en route pour un rituel villageois, nous nous trouvons bloqués en plein centre de la ville de Kozhikode, dans une grande avenue au trafic dense, située à proximité d'un parc public où les blanchisseurs ont l'habitude d'étendre le linge de leurs clients<fnref n="5" />. Les draps, les pagnes et les saris flottant habituellement au vent ont aujourd'hui disparu pour faire place à une grande réunion de la section locale du CPI (*Communist Party of India*), dont les milliers de sympathisants sont amassés, serrés comme des sardines, bien au delà des limites du parc.

La grève générale a été prononcée pour le lendemain, en protestation contre l'inflation galopante qui affecte directement tous les secteurs de l'économie. Une fois les discours enflammés des leaders locaux terminés, un cortège de militants se forme devant le parc, sous le regard vigilant de quelques policiers apparemment solidaires, mais, de toute façon, parfaitement impuissants: de nombreux drapeaux rouges surgissent d'un peu partout, assortis de parasols multicolores, à la fois symboles corporatifs et protections contre la chaleur torride de ce midi<fnref n="6" />. Attirés par la perspective d'un négoce juteux, les marchands ambulants de casquettes, de bandeaux et d'insignes du parti font de bonnes affaires!

Le cortège se met en branle, précédé d'un vieux camion censé ouvrir la voie; il est peint de couleurs vives comme tous les camions du Kerala, mais évidemment avec une dominante rouge... Derrière lui, martiale, une fanfare défile au pas cadencé, suivie d'innombrables sympathisants excités par les slogans inlassablement scandés par la foule et propagés par les porte-voix des activistes du parti. La couleur rouge prévaut dans cette multitude: les saris, les chemises et les couvre-chefs sont rouges, de même que la plupart des pancartes brandies par les militants et, bien sûr, les uniformes des musiciens, par ailleurs du plus pur style colonial britannique.

Un peu en retrait des trompettes, des bugles et des caisses claires, on aperçoit un second groupe de musiciens, d'allure plus modeste et moins martiale. Une dizaine de percussionnistes martèlent un rythme primaire sur des tambours *cența*, et le crépitement des cymbales parvient à nos oreilles malgré le tintamarre ambiant. Notre surprise est grande lorsque, attirés par cette clique d'un genre un peu particulier, nous découvrons devant elle deux personnages familiers, mais tout à fait hors contexte: des *teyyam*, au costume et au maquillage sommaires, mais parfaitement identifiables en tant que tels. Peu populaires en milieu urbain, ceux-ci ont néanmoins été invités par les organisateurs à participer au défilé: l'histoire ne dit pas si c'est dans le but d'invoquer la bénédiction des dieux ou de s'attirer la sympathie des militants venus de la campagne, mais le fait est que nous avons là un magnifique exemple de transfert et d'utilisation de la tradition à des fins politiques. Même sous une forme détournée, manipulée et peu conforme à ses exigences internes, la manifestation du sacré s'impose ici, dans un meeting du parti communiste comme dans tout autre événement de la vie sociale.

<footnote n="4">⁴ Tarabout (2003). Voir aussi Aubert (2001: 58-62) et Guillebaud (2003a: 280-283).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le 20 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le parasol (*kuṭa*) est d'usage courant dans les processions religieuses; outre le fait qu'il protège du soleil, il symbolise aussi le rayonnement d'une présence divine (cf. *infra*, "Muccilōṭṭu-Bhagavati").</footnote>
### 3. Autorité spirituelle et pouvoir temporel

Le Teyyam est un rituel dansé pratiqué dans les districts de Kannur et de Kasaragod, qui correspondent à la région Nord du Malabar anciennement appelée Kolathunadu. Selon Krishnan Peruvaṇṇān<fnref n="7" />, un de ses maîtres actuels, on rencontre le terme *teyyam* pour la première fois dans le *Kēraōlpatti*, "la genèse du Kerala", la chronique du roi Paraśurāman, (IXᵉ s. après J.-C., début de l'ère Kollam), auquel on doit notamment la répartition des terres entre les différentes familles de brahmanes de la région.

On considère généralement le terme *teyyam* comme dérivé du sanscrit *deva*\* (en tamoul: *daivam*), qui signifie “être céleste”, “dieu”, “déité”. Selon une autre étymologie proposée par J.J. Pallath, le mot *teyyāṭtam* (“danse des *teyyam*”), parfois utilisé pour désigner un rituel de Teyyam, serait une contraction de *Tiyyāṭtam* (“danse des Tiyyan”). Les Tiyyan, appelés Īzhavan plus au sud, sont, comme nous l’avons déjà vu, une caste d’agriculteurs et de propriétaires terriens originaires du Karnataka, dont certains membres auraient émigré au Kerala il y a près de deux mille ans, et dont les pratiques religieuses auraient influencé celles du Malabar (Pallath 1995: 59-60). Le Teyyam tel qu’on peut l’observer aujourd’hui présente, comme de nombreuses autres traditions culturelles du Kerala, une fusion d’éléments locaux (dravidiens) et brahmaniques (aryens). Les noms des déesses et des dieux locaux y ont ainsi parfois été remplacés par ceux de divinités du panthéon brahmanique ou tantrique dans la mesure où leur rôle et leur fonction ont été considérés comme équivalents. C’est d’ailleurs un phénomène courant, qu’on peut observer partout où une tradition autochtone est, à un certain moment de son histoire, supplantée par une religion à vocation expansionniste; il dénote la reconnaissance et l’appropriation de certaines valeurs de la première par la seconde.

Le professeur Raghavan Payyanad de l'Université de Kozhikode considère qu'une des spécificités du Teyyam réside dans sa vision du divin et dans sa conception particulière du rapport entre le monde des humains et celui des esprits, notamment par le fait que le rituel permet à la communauté d'influer directement sur la volonté des dieux, des héros et des ancêtres en les contraignant notamment à s'incarner et à agir en certaines circonstances. Chacun peut s'adresser à "son" *teyyam* pour lui soumettre ses problèmes existentiels et lui demander une grâce particulière en cas de maladie, de conflit ou de disharmonie quelconque. Nombreux sont ainsi ceux qui affirment avoir reçu des bénédictions spéciales au contact des *teyyam*. Mais, toujours selon ce spécialiste, nul ne sait si ces bienfaits sont dus aux pouvoirs personnels du *teyyam* auquel ils attribuent cette grâce, à leurs propres dispositions spirituelles, à des causes d'ordre psychologique ou encore à l'ambiance particulière du lieu et de la circonstance et à la bénédiction qui en résulte: probablement à la conjonction de tous ces facteurs<fnref n="8" />. Souvenons-nous des mots d'Olivier Herrenschmidt: "le rite est efficace s'il est correctement effectué, puisque dans son accomplissement même se rappelle et se maintient l'ordre du monde" (1989: 131).

Comparé au *Ti̥rayāṭtam* du Malabar central ou au culte des *bhūtam* (Bhūtārādhana) répandu dans l'extrême Nord du Kerala et l'Etat voisin du Karnataka (cf. Nambiar 1982; Bruckner *in* Mallebrein 1993: 142-151), le Teyyam se singularise par une splendeur incomparable sur le plan esthétique, notamment en ce qui concerne la facture des costumes, des coiffes et des maquillages. Ce fait indique qu'à une certaine époque, ses détenteurs ont joui d'un contexte socio-économiques particulièrement favorable, marqué notamment par le soutien de la dynastie des Chirakkal, dont l'apport mérite d'être souligné.

Lorsque Vasco de Gama débarqua sur la côte du Malabar en 1498, il établit des relations commerciales avec deux familles régnantes: tout d'abord avec les Zamorin de Kozhikode; puis, quelques années plus tard, avec les Kolathiri de Kannur, à quelque 80 kilomètres plus au nord. Ville florissante, connue pour avoir auparavant entretenu des relations commerciales avec la Perse, Kannur devint un comptoir portugais à partir de 1501, avant de passer sous contrôle britannique dès 1783. Les frontières du royaume des Kolathiri étaient délimitées par deux fleuve: le Chandragiri au nord, à proximité de la ville de Kasaragod, et le Kvora au sud, près de Vadakara. Selon la chronique, les femmes de la famille royale n'avaient pas le droit de traverser ces rivières, sous peine d'être rejetées par la communauté; ce qui démontre à sa façon les limites géographique du royaume.

<footnote n="7">⁷ Krishnan Peruvaṇṇān, Azhikode (district de Kannur), 4 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Raghavan Payyanad, Université de Kozhikode, 13 janvier 1999.</footnote>
La dynastie des Kolathiri comportait cinq branches: les Chirakkal, les Chenga, les Tevanamkotta, les Padinyara et les Kavinisseri. En 1733, le pouvoir royal revint aux Chirakkal, dont le nom remplaça désormais celui des Kolathiri dans les chroniques locales (Logan 1995: I, 447, n.1). Cette famille était depuis longtemps impliquée dans le patronage des arts, de la littérature et de l'architecture. Des poètes réputés vivaient à sa cour, comme Cherusseri Nampūtiri, l'auteur du *Krṣṇagātha*, un célèbre poème du XVe ou du XVIe siècle (Menon 1996: 216). Mais la contribution la plus importante des Chirakkal à la culture concerne le Teyyam: la bibliothèque du palais royal de Kannur comportait ainsi de nombreux manuscrits précieux sur le sujet, qui disparurent hélas lors du renversement du régime féodal, à l'exception de quelques rares ouvrages qui ont pu être conservés à l'Université de Kozhikode.

Aujourd'hui déchus de tout pouvoir temporel, les descendants de l'ancienne famille royale des Chirakkal vivent pour la plupart modestement dans la région de Kannur. Nous avons eu la chance d'en rencontrer un, le prince C.K. Ravindra Varma, homme d'une grande érudition et d'une extrême finesse, qui a bien voulu nous accorder un long entretien<fnref n="9" />. Il nous relata notamment le récit suivant, qui montre bien les liens que sa famille entretenait avec le monde du Teyyam:

> "Il y a un millier d'années vivait un saint homme doté de pouvoirs occultes appelé Maṇakkāṭan-Gurukkal. Il était originaire du village de Karivallur, à une cinquantaine de kilomètres de Kannur, et appartenait à la caste des Maṇṇān<fnref n="10" />. Ayant entendu parler de lui, le roi l'invita à sa cour afin de tester ses pouvoirs. Pour se rendre au palais, le Gurukkal devait traverser trois rivières, mais aucun bateau n'était disponible. Arrivé au bord de la première, l'homme matérialisa un crocodile sur les eaux et les traversa sur son dos; face à la deuxième, il fit apparaître un bateau et un batelier, grâce auxquels il put se rendre sur l'autre rive; et enfin devant la troisième, il prononça quelques *mantram*, cueillit une feuille de plantain, la jeta dans l'eau et traversa la rivière à sec, debout sur cette feuille. Plus tard, quand il arriva au palais, Maṇakkāṭan-Gurukkal en trouva la porte fermée à clé; il la toucha simplement avec son bâton et elle s'ouvrit par enchantement. Il put alors avoir un entretien avec le roi qui, très impressionné par ses dons, lui demanda de lui montrer la forme de certains dieux. Grâce à ses pouvoirs surnaturels, le Gurukkal fit surgir 370 formes divines du panthéon. A partir de celles-ci, le roi en sélectionna trente-cinq, qu'il choisit comme divinités tutélaires de sa famille. L'un de ces *teyyam*, appelé Taypara-dēvata, passe pour être un ancêtre des Chirakkal."

A l'époque où les Chirakkal étaient au pouvoir, un grand Kāliyāṭṭam<fnref n="11" /> était représenté tous les quatre ans en l'honneur de ces trente-cinq déités, de ces trente-cinq *teyyam*, qui y étaient successivement incarnés, se rappelle le prince Ravindra. Le rituel avait lieu devant le sanctuaire situé à proximité du palais royal et durait quatre jours et quatre nuits. C'était une grande fête, à laquelle tout le monde était admis, sans distinction de caste, et de nombreux sacrifices animaux étaient effectués à cette occasion. Les dieux et les déesses honorés dans le Kāliyāṭṭam appartiennent en propre à la tradition du Kerala; certains sont des formes régionales de divinités brahmaniques, qu'on rencontre dans l'Inde entière; d'autres, comme la déesse Muccilōṭṭu-Bhagavati ne sont honorés que dans la région de Kannur; d'autres encore se rencontrent dans tout le Kerala, comme Viṣṇu-mūrtti, équivalent de Narasiṃham, incarnation de Viṣṇu sous forme d'un homme-lion. La présence du culte de Viṣṇu dans le Teyyam semble due à l'influence des hautes castes – brahmanes Nampūtiri et familles régnantes *kṣatriya* – traditionnellement d'obédience vishnouītes au Kerala.

Les Chirakkal ne fréquentaient en principe que des temples brahmaniques, dont les *pūja* étaient effectuées par des prêtres Nampūtiri. Mais ceci ne les empêchait pas d'être sensibles au rayonnement des *teyyam* et de parrainer le culte de déités comme Viṣṇu-mūrtti ou Rakta-Cāmuṇḍi, vénérées par les Intouchables, mais considérées comme inférieures ou mineures par la tradition brahmanique<fnref n="12" />. De l'avis de Ravindra Varma, ceci démontrerait que les membres des *scheduled castes* n'étaient pas aussi négligés ou méprisés qu'on a bien voulu le dire; ils avaient un rôle à jouer dans l'organisation sociale,

<footnote n="9">⁹ C.K. Ravindra Varma, neveu du dernier roi Chirakkal, communication personnelle, 6 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Maṇakkāṭan-Gurukkal signifie littéralement “maître de la communauté des Maṇṇān”.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Kāliyāṭṭam (“danse de Kāli”) est un ancien nom du Teyyam.</footnote>

<footnote n="12">¹² Il arrive toutefois que des brahmanes soient engagés pour officier dans des *kāvu* non brahmaniques.</footnote>
un rôle indispensable à sa bonne marche; leurs mérites étaient appréciés et ils recevaient leur dû. Cette particularité semble avoir joué un rôle important pour le développement et la valorisation du Teyyam, dont la tradition n'aurait pas pu se maintenir autrement.

La période coloniale n'a pas provoqué de changements notoires dans la tradition du Teyyam; les Britanniques ne l'ont ni encouragée, ni interdite, dans la mesure où elle ne nuisait pas à leur pouvoir. L'accession de l'Inde à l'indépendance en 1947 suscita en revanche de nombreuses transformations. L'Agricultural Land Reform Act de 1964, qui décréta notamment l'abolition du système féodal, allait profondément modifier le contexte socio-économique du Teyyam en le privant de son patronage traditionnel. De même, la disparition – en tout cas théorique – de l'ancien droit foncier matriarcal relatif aux domaines familiaux (tañavātu), dont dépendait tout le réseau coutumier de solidarités communautaires, allait contribuer à altérer de nombreux usages, y compris les pratiques rituelles qui constituaient le terreau, le fondement culturel du Teyyam.

A l'époque féodale, chaque temple possédait son propre lopin de terre, qui lui assurait une partie de ses revenus. Depuis 1964, ces terres ont été réparties entre les familles de fermiers de la région, et les responsables des sanctuaires n'ont ainsi plus les moyens de couvrir seuls les dépenses occasionnées par les rituels. Le soutien des familles féodales ayant disparu, il a dû être remplacé par la constitution de comités d'administration formés de dignitaires locaux, chargés notamment de récolter les fonds nécessaires à l'organisation des rituels auprès des couches les plus aisées de la population, de la même façon qu'en d'autres régions du Kerala, comme nous l'avons vu.

Deux facteurs ont ainsi contribué à l'essor du Teyyam: une autorité spirituelle, représentée par son fondateur Mañakkātan-Gurukkal, et un pouvoir temporel, détenu par la dynastie des Chirakkal. La tradition s'est ensuite perpétuée grâce à certaines castes de spécialistes et à une organisation désormais assumée de façon démocratique par les diverses communautés rattachées aux sanctuaires.

Cependant, même si les Chirakkal n'ont aujourd'hui plus le pouvoir ni les moyens d'assurer le financement des grands Teyyam, ils ont néanmoins conservé certains rôles honorifiques comme celui de décerner des distinctions aux maîtres du rituel. Malgré la suppression du patronage traditionnel et la situation actuelle de crise financière quasi permanente que connaît le Malabar, la tradition du Teyyam est demeurée très vivace, surtout dans les villages, les zones urbaines étant plus marquées par le courant de laïcisation de la société moderne. Les grands Teyyam comme ceux de Guruvayyur ou de Kunnatûrpâdi attirent toujours des foules, et les observateurs s'accordent même à dire que le phénomène est en pleine recrudescence. Le folkloriste Ajeet V. Jayakumar<fnref n="13" /> de Kannur explique ce regain d'intérêt par le désir toujours vivant qu'ont les gens de maintenir les liens traditionnels les rattachant à leurs ancêtres. Il ajoute que le Teyyam répond parfaitement à ce type de dévotion, lui fournissant un cadre spatial, temporel et circonstanciel idéal.

Ce soutien populaire a permis au Teyyam de traverser le temps en dépit des aléas de son histoire. Bien que sa pratique ne soit aujourd'hui plus soutenue matériellement par le pouvoir, elle subsiste néanmoins en raison de la ferveur de ses dévots, même si la conscience du mythe a tendance à décliner et que la plupart des villageois ignorent aujourd'hui la signification, le rôle et l'histoire de chaque teyyam. La nécessité du rituel n'a jamais pour autant été remise en cause par la population, pas plus que la conviction de son efficacité. Il faut encore signaler que, depuis la disparition du patronage des Chirakkal, ce sont les communautés villageoises, et en particulier les milieux les plus aisés, notamment les propriétaires terriens Nāyar et Īzhavan, qui ont pris le relais, assurant tant bien que mal la continuité de cette tradition.

<footnote n="13">¹³ Kannur, 11 janvier 1999.</footnote>
### 4. Le temps du rituel

Le rituel du Teyyam est basé sur le principe de l'installation temporaire d'une déité, d'un héros mythique ou d'un ancêtre en tant que puissance, qu'énergie (*shakti*), dans le corps d'un danseur<fnref n="14" />. Ordinairement vénérée à l'intérieur de son sanctuaire (*kāvu*) dans un corps inanimé – qu'il s'agisse d'une image anthropomorphique ou d'un pur symbole comme une pierre ou un miroir – la déité prend en quelque sorte vie par ce transfert dans un corps animé et doté de parole. Elle peut dès lors rayonner, exercer ses pouvoirs et communiquer sa grâce aux fidèles; elle entre en interaction avec eux durant le rituel, après quoi elle réintègre son siège habituel, accessible aux seuls prêtres.

Le Teyyam place ainsi périodiquement la communauté dans un lieu et un temps sacrés pour la faire participer à la “présence réelle”, rayonnante et efficace, des dieux, des héros et des ancêtres. En ce sens et sous certains aspects, il est proprement un sacrifice, un rituel correspondant à un “retour périodique au temps des origines” dans le sens où l'entend Mircea Eliade: “Par le paradoxe du rite, tout espace consacré coïncide avec le Centre du Monde, tout comme le temps d'un rituel quelconque coïncide avec le temps mythique du ‘commencement’” (1997: 34); l'homme devient ainsi “contemporain de la cosmogonie et de l'anthropogonie parce que le rituel le projette à l'époque mythique du commencement” (*ibid.*: 36). Le rituel, en tant que sacrifice effectué “conformément à l'ordre naturel des choses”, “non seulement reproduit exactement le sacrifice initial révélé par un dieu *ab origine*, au commencement des temps, mais encore il *a lieu* et ce même moment mythique primordial; en d'autres termes, tout sacrifice répète le sacrifice initial et coïncide avec lui. Tous les sacrifices sont accomplis au même instant mythique du commencement; par le paradoxe du rite, le temps profane et la durée sont suspendus. [...] Dans la mesure où il répète le sacrifice archétypal, le sacrificateur en pleine opération cérémonielle abandonne le monde profane des mortels et s'insère dans le monde divin des immortels” (*ibid.*: 49-50).

Ce point de vue est intéressant dans la mesure où il peut s'appliquer tel quel à un rituel comme le Teyyam, dont il confirme clairement la dimension sacrée. Le Teyyam est effectivement centré sur l'actualisation de mythes ayant eu lieu *in illo tempore* et, selon le système de représentation dont il procède, c'est effectivement ce surgissement périodique de l'intemporel qui lui confère sa raison d'être et son efficacité présumée. Cependant cette vision essentiellement mystique d'Eliade, toute pertinente qu'elle soit, n'exclut pas d'autres cadres d'interprétation complémentaires, psychologique, ethno-historique, sociologique et politique notamment, qui contribuent à expliquer la fidélité aux valeurs exprimées par le Teyyam et les autres rituels de même nature. N'oublions en effet pas que, dans la grande majorité des cas, les villageois adhèrent aux valeurs manifestées par le rituel avant tout parce qu'ils en attendent un bénéfice concret et immédiat, notamment en termes de santé et de prospérité.

A cet égard, des auteurs comme Kurup (1986) et Pallath (1995) appliquent au Teyyam un schéma d'analyse de type marxiste, insistant notamment sur le rôle de porte-parole de la communauté que les différents *teyyam* jouent vis-à-vis du pouvoir temporel. En effet, dès lors qu'un *teyyam* est vu comme la personnification d'une déité, dont la présence est considérée comme réelle et non simplement suggérée par le danseur, ses paroles sont nécessairement véridiques, et donc dotées de pouvoirs. C'est là le sens premier du terme de *kalpana* (“commandement”, “ordre”), qui désigne les injonctions des *teyyam* par le truchement de ces “supports” humains que sont les danseurs. Ainsi, aujourd'hui comme sous l'ancien régime, de nombreux griefs, que la population ne se permettrait ordinairement pas d'exprimer ouvertement, peuvent être librement adressés par les *teyyam* aux instances dirigeantes. Qu'elles fussent féodales ou qu'elles soient démocratiquement élues, l'idée est la même. Il y a là une situation d'inversion temporaire de l'ordre établi qui, en l'occurrence, fait penser aux fêtes de type carnavalesque. La société demeure ainsi tributaire de sa relation aux *teyyam*, dont les messages et les ordres, considérés comme de provenance divine, ne peuvent être ouvertement mis en doute<fnref n="15" />. Ceci explique notamment que, comme nous l'avons vu, les dirigeants communistes de la région préfèrent récupérer à leur profit le soutien populaire accordé au Teyyam plutôt que de combattre ce qui, en toute logique, devrait leur apparaître comme un reliquat de superstitions archaïques.

<footnote n="14">¹⁴ Pour une évaluation générale du rituel du Teyyam, voir notamment Kurup (1986: 23-26), Freeman (1991), Pallath (1995: 76-95), Nambiar (1996: 14-15) et Seth (2000).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir notamment Kurup (1986: 29-30) et Pallath (1995: 20, 35, 87).</footnote>
La période réservée aux rituels du Teyyam va de la fin du mois malayalam de Tulām (Balance, début novembre) à la fin de celui de Mēṭam (Bélier, début mai), c'est-à-dire qu'elle s'inscrit, comme la plupart des fêtes religieuses du Kerala, entre la fin des moissons et le début de la saison des pluies. La fréquence du Teyyam est en principe annuelle, mais certains grands Teyyam n'ont lieu que tous les quatre ans, voire tous les douze ou même tous les vingt-cinq ans. Selon l'endroit, le rituel dure une, trois ou sept nuits, parfois deux semaines, voire un mois entier comme le grand Teyyam de Śrī Mūttappan à Kunnatūrpādi<fnref n="16" />.

Le déroulement général du Teyyam constitue un cycle, une totalité cohérente qui suit toujours le même scénario, mais avec d'innombrables variantes dues aux particularités du lieu, de l'occasion et des déités qui y sont représentées. Selon Nambiar, l'apparition de chaque teyyam peut schématiquement être subdivisé en huit phases principales (1996: 14-15):

1. la pūja initiale effectuée par le prêtre en l'honneur de la déité qui va être représentée;

2. différentes offrandes (noix de coco, fruits, riz, etc.), suivies de la distribution de cette nourriture sanctifiée (*prasādam*) à l'assemblée;

3. le chant d'invocation à la déité (*tōṭṭam*), lequel dure généralement de deux à trois heures; il se termine lors de la présentation au temple du danseur, partiellement habillé et maquillé, qui effectue une brève danse appelée *vellāṭṭam*<fnref n="17" />;

4. la finition du maquillage (*mukhattezhuttu*, "écriture de la face") du danseur, assis sur un tabouret (*pīṭham*) face à l'image de la déité;

5. la pose du diadème (*talappālī*) et de la coiffe (*muṭi*) sur la tête du danseur, qui correspond symboliquement à l'installation de la déité dans son corps;

6. la contemplation par le danseur de son image divinisée dans un miroir, qui lui permet d'effectuer les dernières retouches de son maquillage et de son costume, tout en contribuant à son identification à la déité;

7. la danse du teyyam, aux sons des tambours (*cenṭa*) et du hautbois (*kuzhal*); au cours de cette phase, dont le déroulement et la gestuelle sont totalement codifiés, l'esprit du teyyam est censé être présent dans le corps du danseur;

8. l'enlèvement de la coiffe, signifiant la fin de la possession et le retour du pouvoir de la déité à son image statique. Cette opération s'effectue par une offrande de feuilles de bétel, "afin que la moindre parcelle de *sakti* pouvant subsister dans le corps du danseur le quitte et qu'il recouvre pleinement son état ordinaire", selon les mots de Krishnan Peruvaṇṇān.

Les teyyam vénérés dans un sanctuaire donné sont ceux qui entretiennent un lien privilégié avec ce lieu et la communauté qui en dépend; ils appartiennent à trois catégories: les dieux et les déesses (*dēvan*, *dēvi*) qui s'y sont un jour manifestés sous une forme particulière; les héros mythiques (*vīran*, *vīrālī*), dont les hauts faits ont été accomplis dans les parages et dont la commémoration garantit le maintien d'une protection; enfin les ancêtre (*kāraṇavan*, *nāyakan*) de la famille ou de la collectivité à laquelle appartient le temple, ceux des commanditaires et ceux des officiants du rituel. Leur esprit doit périodiquement être apaisé afin que leur influence demeure bénéfique. Chacun de ces teyyam possède un autel dans le sanctuaire, qu'il s'agisse d'un petit édifice (*kāvu*) ou d'une simple plate-forme surélevée (*sthānam*), et, lors du rituel, le maquillage, le costume, les attributs et la gestuelle du danseur qui l'incarne sont censés reproduire la vision initiale ayant suscité son culte en cet endroit.

<footnote n="16">¹⁶ Cf. infra: “Mūttappan”.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ On constate que le *vellāṭṭam* est loin d'avoir dans le Teyyam l'importance qu'il revêt dans le Tīrayāṭṭam.</footnote>
## 5. Le monde des teyyam

On considère qu’à la grande époque du royaume des Chirakkal (XVIIIe-XIXe siècles), il existait environ quatre cents teyyam différents, ou plus précisément 399 si l’on en croit une tradition locale signalée par Krishnan Peruvannān, selon laquelle il subsiste toujours un aspect ultime de la Divinité qui ne peut ni ne doit être dévoilé. Même symbolique, ce chiffre semble bien indiquer un ordre de grandeur vraisemblable, si on le compare à d’autres sources<fnref n="18" />. Quoi qu’il en soit, le nombre des teyyam représentés a fortement diminué, notamment en raison de la dégradation des conditions économiques et sociales déjà signalée, qui n’a plus permis de maintenir en état un aussi grand nombre de coiffes et de costumes que dans le passé. Sita Nambiar (1996: 14) estime qu“il y a aujourd’hui environ 101 teyyam principaux”; mais la réalité est qu’on n’en recense actuellement guère plus d’une quarantaine, d’inégale importance quant à la diffusion de leur culte et à la puissance qu’on leur attribue. Il est cependant difficile d’établir une liste claire et exhaustive des teyyam, dans la mesure où certains sont liés à un seul sanctuaire ou à une seule famille, tandis que d’autres sont des formes locales de types plus largement répandus.

La possibilité de créer de nouveaux teyyam existe théoriquement de tout temps; le nom de Putiya-Bhagavati (“nouvelle Bhagavati”) (Fig. 22) indique par exemple clairement qu’il s’agit d’un type récent (Nambiar 1996: 30). Mais en fait, on constate que ceux-ci ne sont que des variantes d’anciens types, et qu’ils en reprennent les costumes, les maquillages et les attributs, ne changeant souvent qu’un détail infime, un accessoire spécifique, tel la couleur de la barbe ou la forme d’une arme. Il est en outre intéressant de signaler que quelques teyyam de la catégorie des héros (vīran) incarnent des personnages musulmans; leur présence affirmerait d’une part le rôle historique joué par certains dirigeants musulmans au Malabar, et d’autre part l’esprit de tolérance régnant généralement dans le contexte du Teyyam<fnref n="19" />.

Selon l’opinion courante, les teyyam sont porteurs de messages célestes; ils sont à la fois des intercesseurs et des supports d’une énergie divine (śakti), véhiculée temporairement par les danseurs. Grâce à cette présence périodiquement manifestée, les dévots ont la possibilité de maintenir un contact direct et régulier avec les puissances invisibles qui, selon leur système de représentation, gouvernent le monde. Les teyyam passent pour avoir la capacité d’agir arbitrairement sur le destin individuel et collectif; en retour, chacun peut leur poser des questions, dialoguer avec eux, les implorer, voire même les semoncer afin d’infléchir leur volonté par des suppliques, ou les convaincre d’intervenir en une circonstance donnée. Ce rapport en quelque sorte personnalisé que tout membre de la communauté peut entretenir avec un dieu ou un esprit est une caractéristique importante du Teyyam, qu’on retrouve également, mais de façon plus atténuée, dans les autres rituels thérapeutiques et apotropaïques du Kerala.

L’ensemble des teyyam peut schématiquement être réparti en trois catégories principales: les dieux et les déesses, les héros et les héroïnes, et enfin les ancêtres, auxquels il faut ajouter les mantramūrtti, qui sont des teyyam aux connotations tantriques<fnref n="20" />.

Les teyyam représentant des dieux (dēvan) et des déesses (dēvi) appartiennent eux-mêmes à trois types: śakta*, qui regroupe les diverses formes et émanations de la Déesse; saiva*, qui se réfère à celles de Śivan; et vaiṣṇava*, à celles, beaucoup moins nombreuses, qui se rapportent à Viṣṇu. Par “émanations”, il faut entendre des manifestations locales ou des esprits procédant de l’une ou l’autre de ces divinités majeures, ou encore des déités secondaires de leur descendance ou de leur entourage: Pula-Mārutan, le dieu du vent dans la tradition brahmanique, est ainsi assimilé au taureau Nandi, la “monture” (vāhanam) de Śivan, alors que Varāhamūrtti est Varāhan, la troisième incarnation de Viṣṇu, sous la forme d’un sanglier. D’autres dieux, tel Ayyappan ou Mūttappan, sont d’origine locale; ils

<footnote n="18">¹⁸ Seth ((2000: 5) en dénombre 450, dont un peu moins de la moitié serait toujours vénérés; Pallath (1995: 60) en signale environ 400, alors que, comme nous l’avons vu plus haut, C.K. Ravindra Varma en mentionne 370.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ A cet égard, le rejet de l’étranger affiché par certains membres du MATA dont il a été question plus haut témoigne clairement d’une forme de méfiance d’origine récente, sinon de fondamentalisme spécifiquement contemporain.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Plusieurs types de classification des teyyam ont été proposés par les spécialistes. Voir notamment Nambiar (1982: 66), Kurup in Sarabhai (1994: 87-89), Pallath (1995: 60-61), Nambiar (1996: 14).</footnote>
appartiennent en propre au Kerala, à une région, à un village, à un sanctuaire ou à une seule famille, et
ont parfois été postérieurement assimilés à des déités brahmaniques<fnref n="21" />.

Un des traits caractéristiques du Teyyam est le culte des héros (vīran) et des héroïnes (vīrālī),
qui le distingue notamment du Tīrayāttam où il est absent. Les chants (tōttam) qui introduisent
l'apparition de ces teyyam relatent leur vie et leurs hauts faits, souvent miraculeux, ainsi que leur
relation avec le sanctuaire où ils sont représentés. Le culte des héros est déjà signalé dans la littérature
tamoule de l'époque Saṅgham (ca 500 av. J.-C. - 500 ap. J.-C.) à propos d'anciens rituels appelés vēlan
veriyatal (Kurup in Sarabhai 1994: 85). La filiation directe entre ceux-ci et le Teyyam n'est cependant
pas attestée. En revanche, la persistance du culte des héros dans le Teyyam indique des liens avec la
tradition tantrique, très fortement implantée au Kerala. En effet, comme l'indique Heinrich Zimmer, le
vīran est dans le tantrisme l'initié parvenu à "l'état de l'ascète parfait, vainqueur des forces cosmiques,
'conquérant' qui a surmonté sa nature de 'bête' et qui, dans la perfection de son ascétisme, est égal à
Civa lui-même. Le vīra est devenu le parfait yogin, un Surhomme réellement spirituel, un 'homme-
héros', il n'est plus seulement la 'bête humaine'" (1951: 165).

Souvent issus de familles régnantes ou, en tout cas, aisées, ces personnages plus ou moins
légendaires ont en commun le fait d'avoir connu un destin extraordinaire et, très souvent, une mort
violente (guerre, torture, suicide, trahison, accident, etc.). Ce sont des "mal-morts", décédés sans que
leurs rites funéraires aient pu être accomplis selon les règles, et dont l'âme est de ce fait contrainte
d'errer entre le monde des dieux et celui des vivants. De ce fait, ces héros doivent retourner
périodiquement parmi les humains pour clore le cycle de leur vie terrestre et réaliser les actions
nécessaires à leur libération du flux des renaissances (saṃsāram) conditionnant l'existence de tout être
vivant. Leur rôle principal consiste ainsi à protéger les hommes contre le type de malédiction dont ils
ont eux-mêmes été victimes. On leur voue un culte particulier destiné à apaiser leur âme meurtrie afin
que leur destin tragique n'affecte pas la vie de la famille ou de la communauté, mais qu'au contraire,
ses membres en soient préservés. Une héroïne considérée comme une manifestation de Bhagavati s'est
par exemple suicidée par pendaison; lorsque son tīra est représenté, les mouvements du danseur
évoquent sa vie tourmentée, puis ses derniers moments sur terre et son suicide.

L'autre catégorie de teyyam d'origine humaine est celle des ancêtres, qui sont de deux types: les
nāyakan, s'ils appartiennent à une famille de haute caste, comme Taypara-dēvata ou Ilamkōlam,
ancêtres de la famille royale des Chirakkal; et les kāraṇavan ("oncles maternels", "ancêtres", "anciens"
ou "chefs de famille") s'ils sont issus d'une caste d'officiants comme Maṇakkātan-Gurukkal, ancêtre
des Vaṇṇān et fondateur de la tradition du Teyyam, ou d'une simple famille villageoise souhaitant
honorner la mémoire d'un aïeul illustre. Dans ce cas, leurs pouvoirs s'adressent strictement à leur
descendance. Les ancêtres sont aussi appelés kuṭi-vīran, "héros domestique" (kuṭi: "maison"; vīran:
"héros")<fnref n="22" />, parfois aussi ku-daivam, "dieu du bassin (kuam)", le kułam étant le bassin ou l'étang sacré
que l'on rencontre à proximité de chaque sanctuaire. Le kuṭi-vīran représente en fait l'archétype de
l'ancêtre, il est le maître principal d'un lieu, d'un sanctuaire; chaque ancêtre incarné par un teyyam en
est une variante qui assume sa forme, mais que certains dessins de son maquillage, certains gestes ou
attitudes qui lui sont propres contribuent à identifier visuellement.

Le "culte des ancêtres" au Kerala<fnref n="23" /> ne doit donc pas être compris dans un sens purement social;
les ancêtres faisant l'objet d'un culte sont honorés, d'une part afin de neutraliser leur éventuelle
influence négative en les pacifiant par des offrandes, d'autre part dans l'espoir qu'ils accèdent
finalement à la libération et cessent de ce fait d'importuner les vivants.

Les *mantramūrtti* constituent enfin une catégorie à part de *teyyam*; ce sont des déités tantriques manifestant les énergies spirituelles accumulées par la pratique de formules magiques (*mantram*). Les *mantramūrtti* représentent souvent des forces négatives, et leur apparition est justement destinée à écarter ces influences néfastes de la communauté. C'est le cas de Kariṃ-Cāmuṇḍi, l'une des huit

<footnote n="21">²¹ Ayyappan est ainsi considéré comme le fils de Śivan et de Viṣṇu, ce dernier ayant assumé en l'occurrence la forme féminine de Mōhini ("trompeuse"). Son sanctuaire principal, qui se trouve à Sabarimala (district de Idukki), est aujourd'hui le lieu de pèlerinage le plus populaire du Kerala. Il attire chaque année en janvier des milliers de dévots.</footnote>

<footnote n="22">²² *Kuṭi-vīran* équivaut à *Guru-mūrtti* dans le Tīrayāttam.</footnote>

<footnote n="23">²³ Rappelons qu'on ne devient ancêtre (*piṭr**, “père”, “mâne” en sanscrit; *nāyakan* ou *kāraṇavan* en malayalam selon la caste à laquelle on appartient) qu’après sa mort (cf. Malamoud 2002: 77-78).</footnote>
manifestations de Cāmuṇḍi, aspect terrible de la Déesse<fnref n="24" />, représentée sous les traits d'une personne sanguinaire, dévoreuse d'enfants dans le ventre de leur mère. Paradoxalement, son teyyam aurait le pouvoir de résoudre tous les problèmes de nature relationnelle et sociale.

Les *mantramūrtti* sont souvent incarnés par des danseurs portant un masque (*mukhappāṭa*). Parmi ceux-ci, le seul masque attribué aux Peruvaṇṇān est celui de Eṇṇetuttu-Bhagavati, aussi appelé Rakta-Cāmuṇḍi, la Cāmuṇḍi “sanguinaire”, dont on rencontre une variante dans le Tiyāṭṭam. Eṇṇetuttu-Bhagavati est laide, repoussante et terrifiante; elle est assimilée à Varāhan et son rôle consiste à tuer les démons (*asura*). Parmi les autres teyyam masqués, on peut signaler celui de Kuṛatti, dont le masque est orné d’argent repoussé, celui de la déesse Pañcuruṇḍi<fnref n="25" />, au masque de sanglier, apanage des Malayan et des Vēlan, ou encore, parmi les cinq mantramūrtti détenus par la communauté des Pulayan, ceux de Guṇikan et de Poṭṭan-teyyam, les trois autres – non masqués – étant Bhairavan, Kuṭṭiśāstan et Uccita.

La différence entre dieux, héros et ancêtres n'est cependant pas toujours claire dans le contexte du Teyyam. Aussi utile soit-elle à la compréhension du rituel, il faut bien relever que cette répartition a quelque chose d'artificiel et d'arbitraire dans la mesure où, de l'avis général de la communauté, tous les teyyam sont considérés comme des dieux ou des déesses; tout au plus parlera-t-on en anglais d'ancestor gods pour spécifier les kuṭi-vīran, ou de tantric gods pour parler des mantramūrtti. Un héros ou un ancêtre peut en outre être considéré comme l'émanation d'un dieu, voire comme le fils d'un dieu et d'une femme, ou d'une déesse et d'un homme. Quant aux dieux et aux déesses proprement dits, ils sont en général vénérés en raison, d'une part, de leurs qualités héroïques, qui les identifient de ce fait à des vīran, et d'autre part du caractère local de leur incarnation, qui les rapproche des ancêtres

Quoi qu'il en soit et indépendamment de cette typologie, chaque teyyam, quel que soit son sexe, se distingue par ses attributions et ses pouvoirs particuliers. Ces pouvoirs sont connus et découlent notamment de la vie terrestre des teyyam telle qu'elle est décrite dans leur chant (tōṭṭam), qui constitue la principale source traditionnelle permettant de saisir leur rôle et leur personnalité. On distingue ainsi notamment:

- les teyyam générateurs de prospérité, assurant la fécondité et guérissant des maladies contagieuses comme la variole, ces trois notions étant indissociables: Putiya-Bhagavati (Fig. 22), Vasūri-māla;

- les teyyam sachant guérir de maladies comme la rougeole ou la varicelle: Tūva-Kāli;

- les teyyam contribuant à obtenir gain de cause en cas de litige ou de dispute, par exemple sur la propriété d'une terre: Kativannūr-vīran, Viṣṇu-mūrtti;

- les teyyam protecteur du bétail, propres à la région de Payannur; ils ne sont jamais vénérés dans l'enceinte d'un sanctuaire, mais devant un arbre situé à proximité d'une demeure familiale: Kāliṣcayin;

- les teyyam ayant le pouvoir d'exorciser une force maléfique, un esprit malin, en le chassant du corps de la personne atteinte pour le transférer dans un objet qui sera ensuite neutralisé, par exemple en étant jeté dans une rivière: les mantramūrtti.

<footnote n="24">²⁴ Selon Krishnan Peruvaṇṇān, les sept autres Cāmuṇḍi sont: Rakta-Cāmuṇḍi, Āryya-Cāmuṇḍi, Vīrya-Cāmuṇḍi, Kolluṃ-Cāmuṇḍi, Kollañ-Cāmuṇḍi, Rudhira-Cāmuṇḍi et Eṭalapuṛattu-Cāmuṇḍi (communication personnelle, 4 janvier 1999).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Pañcuruṇḍi semble originaire du Karnataka, où elle porte le nom de Pañjurli (Bruckner, in Mallebrein 1993: 149-151); on rencontre son teyyam au Kerala dans le district de Kasaragod.</footnote>
## 6. Les interprètes du Teyyam

Dans la société du nord du Kerala, la pratique du Teyyam est réservée aux membres de plusieurs castes appartenant aux Intouchables. Malgré leur condition peu enviable, ces communautés ont conservé leurs coutumes, leurs particularités et leurs prérogatives de sacrificateurs: la prohibition du statut d'Intouchable en 1955 n'a rien changé. Le Teyyam contribue à les valoriser au sein de la société tout en leur fournissant l'essentiel de leurs maigres revenus. Le fait qu'une fonction aussi importante et respectable que celle d'incarner les dieux, les héros et les ancêtres leur soit attribuée est en soi intéressant car on peut y voir une manifestation du processus d'inversion rituelle compensatoire qu'on rencontre en de nombreuses sociétés: le rôle prééminent qu'ils assurent lors des rituels atteste à sa manière le caractère conjoncturel de leur situation d'Intouchables, tout en renforçant leur conviction, souvent exprimée, qu'en d'autres temps, ils étaient les égaux des brahmanes”.

Les principales communautés d'officiants du Teyyam sont les Vaṇṇān (ou Maṇṇān), qui appartiennent aux “castes répertoriées” (scheduled castes), ainsi que les Vēlan, les Malayan et les Pulayan, rangés parmi les “tribus répertoriées” (scheduled tribes)<fnref n="26" />. Leurs attributions principales concernant le domaine du rituel sont: la danse, le chant, le jeu des tambours, les arts martiaux, ainsi que la confection du costume et de l'attirail des danseurs. Seuls les ornements et les accessoires métalliques, faits d'argent ou de bronze, sont fabriqués par d'autres artisans, qui appartiennent à la caste des Mūśāri, spécialistes des métaux. Accessoirement connus comme guérisseurs et herboristes, les Vaṇṇān, les Vēlan, les Malayan et les Pulayan passent en outre pour avoir conservé certaines des plus anciennes traditions autochtones du Malabar, dont la pratique du Teyyam n'est pas la moindre. Mais ces différentes fonctions ne suffisent généralement pas à subvenir à leurs besoins. Tous exercent parallèlement d'autres activités complémentaires, qu'elles comportent ou non un lien avec leur rôle dans le cadre des rituels.

Les Vaṇṇān, dont il a déjà été question, notamment à propos du Tīrayāṭṭam, sont traditionnellement tailleurs, parfois aussi tisserands ou matelassiers, et leurs femmes lavandières et blanchisseuses: un grand nombre de costumes du Teyyam sont ainsi fabriqués et périodiquement réparés par les Vaṇṇān.

Les Vēlan, aussi appelés Aññūṭṭān, sont originaires du Tulu Nadu, dans la région de Mangalore, au sud-ouest du Karnataka. Ils exercent traditionnellement la profession de vanniers, et leur art est mis à contribution pour la fabrication d'accessoires tels que les structures de bambou des coiffes et des jupes des danseurs.

Les Malayan, communauté de montagnards (mala: montagne, colline) anciennement émigrés du Tamil Nadu, passent pour être spécialistes des sciences occultes et de la magie noire, alors que leurs épouses sont souvent sages-femmes. Ce sont généralement les Malayan qui fabriquent les instruments de musique et en jouent lors des rituels, (tambours ceṇṭa et hautbois kuzhal), à l'exception des tambours vīkkañ-ceṇṭa et tuṭi, qui sont la plupart du temps joués par des musiciens de la même caste que les danseurs.

Les Pulayan, enfin (pulam: “champ”), de souche ādivāsi, sont la plus basse communauté de la hiérarchie brahmanique; anciennement ouvriers agricoles, ils se sont aujourd’hui vu attribuer de petits lopins de terre où ils s’adonnent à l’agriculture de subsistance; avec leurs épouses, ils pratiquent aussi souvent la pêche dans les rivières<fnref n="27" />.

Jusqu’à aujourd’hui, ces communautés sont demeurées strictement endogames, et tout manquement à la règle demeure sévèrement sanctionné. Ce principe est illustré par le cas de Lakshmanan Peruvanṇān, que nous avons rencontré en janvier 1999, rejeté par son père Krishnan, un des grands maîtres actuels du Teyyam, pour avoir épousé une femme de caste Nāyar, fille d’un veļiccappātu dédié au culte de Muccilōṭṭu-Bhagavati. Le couple vit désormais séparé du foyer familial, alors que les frères de Lakshmanan habitent toujours chez leur père. Tous sont des artistes réputés du Teyyam, mais Lakshmanan n’a plus l’autorisation de danser le teyyam de Muccilōṭṭu-Bhagavati avec son père, même s’il a hérité de ce dernier toute sa connaissance de l’art du Teyyam, y compris la

<footnote n="26">²⁶ Cf. Kurup (1986: 13-14), Pallath (1995: 55) et Nambiar (1996: 22-24).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Pallath indique que la communauté des Pulayan, sur laquelle est centré son ouvrage, a accédé au statut de caste suite à un décret de 1974 (1995: 4). C’est donc dire que ces ādivāsi ont été adoptés par la société hindoue.</footnote>
confection des costumes et des coiffes, dont il est d'ailleurs le seul de sa génération à connaître les secrets. La solidarité familiale n'est cependant pas rompue pour autant et, quoique les conventions lui interdisent d'avoir des contacts directs avec son fils, Krishnan lui fournit du travail "sous le manteau" chaque fois qu'il en a l'occasion et qu'il n'a pas la possibilité de répondre lui-même à la demande<fnref n="28" />. Douloureuse pour le père comme pour le fils, cette règle n'est cependant remise en question ni par l'un, ni par l'autre. Elle est supportée par chacun comme une sorte de fatalité: Lakshmanan était conscient des risques que sa transgression lui faisait encourir et il en assume les conséquences; quant à son père, l'honneur et la pression sociale lui interdisent de démontrer son attachement paternel de façon explicite<fnref n="29" />.

Le droit de représenter un *teyyam* ou un groupe de *teyyam* donné appartient en propre à une caste, souvent même à une seule famille, et il est strictement héréditaire. La famille de Krishnan Peruvanṇān est ainsi dépositaire des huit *teyyam* de Cāmuṇḍi et des cinq *teyyam* liés au sanctuaire de Muccilōṭṭu-Bhagavati, alors qu'un autre groupe de *teyyam*, dont notamment Putiya-Bhagavati, Bhadrakālī, Viṣṇu-mūrtti, Taypara-dēvata et plusieurs vīran et vīrālī, est l'apanage d'une autres famille de Vanṇān de la région de Kannur<fnref n="30" />.

Cette répartition des *teyyam* par communauté a été ratifiée, sinon peut-être même établie, par les rois de Chirakkal qui, nous l'avons vu, ont conservé certaines prérogatives dans le déroulement de la vie cérémonielle en dépit de leur éviction du pouvoir temporel. L'une d'entre elles consiste à décerner un nom honorifique aux danseurs ayant acquis la maîtrise de l'art du Teyyam. Les Vanṇān reçoivent ainsi le titre de peru-vanṇān, c'est-à-dire "noble Vanṇān"<fnref n="31" />, et les Malayan, celui de panikkar, "maître". Lorsque les responsables d'un sanctuaire estiment qu'un danseur a acquis des mérites suffisants, ils décident de le récompenser; ils font faire un bracelet en or et l'apportent au roi de Chirakkal ou, à défaut, à son représentant, accompagné d'un don rituel d'argent et de feuilles de bétel. Le danseur est alors invité à se rendre avec eux au palais, où le roi lui remet le bracelet et lui décerne solennellement son nom honorifique en l'appelant par trois fois: "Krishnan Peruvanṇān! Krishnan Peruvanṇān! Krishnan Peruvanṇān!". Après lui, toutes les personnes présentes font de même. Le danseur se rend ensuite au sanctuaire pour faire l'offrande d'une pièce de monnaie à l'autel de chaque déité qui s'y trouve. Cette reconnaissance officielle lui donne dès lors accès à tous les temples de la région.

Les femmes ne sont en principe pas habilitées à officier lors des rituels, même si la majorité des *teyyam* sont des personnages féminins; elles n'ont pas non plus le droit de pénétrer dans l'aire sacrée du temple pendant le déroulement du rituel. Elle ne peuvent y assister qu'à bonne distance, derrière le muret qui en borde généralement l'enceinte<fnref n="32" />. Ce n'est que lorsque le danseur a ôté sa coiffe (muṭi) et que l'énergie (*śakti*) manifestant la présence réelle de la déité est considérée comme ayant quitté la place qu'elles sont autorisées à s'approcher du *teyyam* pour profiter d'une parcelle de sa bénédiction.

Parmi les explications qu'ils fournissent à cet interdit, nos informateurs s'accordent essentiellement sur le fait que la menstruation rend les femmes périodiquement inaptes à être présentes sur le lieu du culte, et a fortiori à y exercer une fonction exigeant une stricte pureté rituelle<fnref n="33" />. En ce qui concerne plus particulièrement la musique et la danse, on entend volontiers dire que les femmes n'auraient pas la résistance physique suffisante pour jouer du tambour des heures durant ou pour porter le lourd costume et l'immense coiffe des *teyyam*.

<footnote n="28">²⁸ A titre d'exemple, nous avions commandé deux costumes de Teyyam à Krishnan Peruvanṇān; mais, prétextant une surcharge de travail, il nous a fait comprendre qu'il souhaitait que l'un des deux soit confectionné par Lakshmanan, mais que pour cela, il nous fallait nous adresser directement à lui. Il garantissait la qualité de son travail, mais la situation lui interdisait de faire lui-même appel à son fils.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nous avons toutefois appris que, deux ans plus tard, en 2001, Krishnan Peruvanṇān avait résolu de briser cet interdit en renouant des contacts ouverts et réguliers avec Lakshmanan.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cf. infra: “L’ancêtre des rois”.</footnote>

<footnote n="31">³¹ D'après le *Tamil Lexicon*, cité par Tarabout (1991: 87), le terme *peru* est d'origine tamoule et signifie “naissance”; mais son champ sémantique comporte aussi les notions d’“obtention, acquisition, récompense, bénéfice, bonne fortune”.</footnote>

<footnote n="32">³² Cet interdit s'applique aussi, d'une part aux brahmanes, qui ne participent en principe pas à des rituels dont les officiants sont d'une caste inférieure à la leur, d'autre part aux hors-caste, y compris les non-hindous et les étrangers.</footnote>

<footnote n="33">³³ Une analyse des interdits suscités par la récurrence des règles chez les femmes dans le contexte des rituels du Kerala est notamment proposée par Sarah Caldwell (1999: 115-122).</footnote>
Mais, comme toujours, il y a des exceptions, ainsi qu'en témoigne un article paru dans le *New Indian Express* sous la plume du journaliste K.A. Shaji: “Sthî Teyyam, ou Devakkûttu, est un *teyyam* traditionnellement incarné par une femme (Aduthila Lakshmi, 53 ans, qui en a hérité de sa grand-mère Mony) dans l'île de Thekkumpadu près de Mattul, dans le district de Kannur. Anciennement, les râjas de Kolathunâdu<fnref n="34" /> (Kannur) ont confié cet honneur aux femmes du *taravadu* d'Aduthila Palliyara. Selon la légende, une femme céleste fit une halte dans l'île de Thekkumpadu dans l'intention d'y cueillir des fleurs rares, et elle perdit son chemin. Détournée de sa mission par les séductions du monde, elle finit par faire amende honorable et demanda au dieu Indra de la réadmettre dans son entourage. Sa requête fut rejetée, et même l'intercession de Narada n'y fit rien. Dès lors, la femme céleste paie son 'péché' en apparaissant chaque année sur terre sous forme du Devakkûttu [...]” (*New Indian Express*, Kochi, 15 février 2001)<fnref n="35" />.

## 7. L'ancêtre des rois

Comme la plupart des villages du district de Kannur, Mullûl se fait un point d'honneur d'organiser chaque année son Teyyam. Celui-ci a lieu au Śrī Putiya-Bhagavati Kṣētram, un sanctuaire aux dimensions modestes appartenant à la communauté locale des Nāyar. En 1999, nous avons pu assister au Teyyam de cette localité, qui eut lieu cette année-là du 4 au 7 janvier. En fait, le Teyyam de Mullûl se déroula sur deux nuits: celle du 4 au 5 janvier et celle du 6 au 7, une pause ayant été observée durant la nuit intermédiaire. La première fut consacrée aux *teyyam* de Putiya-Bhagavati (Fig. 22), de Vīrālī, de Vīran<fnref n="36" /> et de Visṇu-mūrtti, et la dernière à ceux de Kāṭan (Maṇakkāṭan-Gurukkal)<fnref n="37" />, de Mūttappan<fnref n="38" />, de Nāgakanni (la “vierge aux cobras”, un nom local de Nāgakālī) et de Taypara-dēvata. On constate que toutes les catégories de *teyyam* y furent représentées.

Taypara-dēvata est, comme nous l'avons vu, un ancêtre (nāyakan) de l'ancienne dynastie des Chirakkal, et son *teyyam* est l'apanage des Vaṇṇān. Selon les responsables du temple, cette communauté aurait longtemps bénéficié du soutien des Chirakkal, ce qui justifie amplement que son *teyyam* continue à y être représenté, ainsi d'ailleurs que celui de Kāṭan, l'ancêtre des Vaṇṇān qui officient traditionnellement au Teyyam de Mullûl.

Extraite de mon carnet de notes de terrain, la description qui suit du *teyyam* de Taypara-dēvata, dont la sortie concluait la fête à l'aube du 7 janvier 1999, contribuera à mettre en évidence les principales caractéristiques commune à l'apparition de tous les *teyyam*.

Debout devant le saint des saints, (*śrīkōvil*), les mains jointes, le *pūjāri* est totalement concentré sur l'image de la Déesse qui lui fait face. Ses lèvres remuent sans qu'on distingue les paroles qu'il prononce, et sa prière se déploie dans l'air frais du petit matin tel un long murmure qui se fond dans le chant des oiseaux. Après la *pūja* initiale, il allume la mèche de la lampe à huile située devant l'autel, et un assistant apporte une offrande (*prasādam*) de noix de coco, de riz, de bananes, d'alcool et de fleurs d'aréquier<fnref n="39" />, le tout déposé sur une grande feuille de bananier. L'assistance, peu nombreuse en raison de l'heure matinale, assiste silencieusement à ces préliminaires. Pendant ce temps, sous un auvent situé à l'extérieur du sanctuaire, un danseur termine ses préparatifs: une fois son maquillage achevé, il ajuste les différentes pièces de son costume et fixe le harnais de la coiffe sur son dos.

<footnote n="34">³⁴ Autrement dit, le pays des Kolathiri, dont il a été question plus haut.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Il est probable que l'âge de cette femme soit un des critères lui permettant d'incarner un *teyyam*. A 53 ans, elle est en effet supposée être ménopausée et donc délivrée de l'impureté provoquée par l'écoulement périodique de sang.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Les héros et héroïnes locaux ne sont pas désignés par leur nom propre, mais simplement par l'appellation "Vīrān" (ou "Mullûl Vīrān") et Vīrālī (ou "Mullûl Vīrālī), étant entendu qu'un seul héros et une seule héroïne sont liés à ce sanctuaire.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Maṇakkāṭan-Gurukkal, l'ancêtre mythique des Vaṇṇān, est parfois appelé Kāṭan, parfois simplement Gurukkal.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le sanctuaire originel (*mūla-sthānam*) de Mūttappan est situé à Kunnatūrpādi, dans une forêt des Ghats Occidentaux (cf. infra).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Balan Nambiar signale à ce propos que le parfum intoxicant de la fleur d'aréquier contribuerait à induire le danseur dans un état extatique propice à la descente de l'esprit du *teyyam* (Nambiar 1982: 67).</footnote>
A l'instant où les tambours ceṇṭa se mettent à jouer, un médium (kōmaram) surgit et se rend devant l'autel de Putiya-Bhagavati. Il est vêtu de pagnes rouge et blanc, porte à la taille une ceinture de sonnailles (ara-maṇi) et aux chevilles une paire de gros anneaux de bronze (cilampu) emplis de graines (tari) qui tintent au moindre geste. Tenant un sabre (vāl) dans sa main droite et un bouclier (pariśa) dans la gauche, il salue d'abord la Déesse, puis commence à danser en sautillant sur place pour attirer l'esprit du teyyam. Peu à peu, celui-ci s'installe dans son corps et, graduellement, on peut voir l'excitation du médium augmenter; sa respiration se fait de plus en plus haletante et ses yeux se révulsent: les signes de la présence de la Déesse sont maintenant manifestes; la musique s'arrête alors et le danseur pénètre d'un pas décidé dans l'enceinte du sanctuaire.

Il se rend tout d'abord devant l'autel de Bhagavati et, après lui avoir offert une brève pūja, va s'asseoir sur un petit tabouret (pīṭham), dos à l'autel. Il commence alors à proférer des incantations en secouant les jambes, ce qui a pour effet de faire tinter ses sonnailles de chevilles. Puis un assistant ajuste les plis de sa jupe tandis qu'un autre lui présente un petit miroir (kaṇṇaṭi), dans lequel le danseur contemple son image afin d'effectuer les dernières retouches à son maquillage et à son costume. Appelé mukha-darśanam, "vision de la face", cet épisode du miroir scelle sa transfiguration et inaugure le rite de transfert et de franchissement du seuil. En contemplant l'image du teyyam que lui renvoie le miroir, l'officiant invite la déité à pénétrer en lui, en passant par ses yeux; en même temps, sa conscience individuelle s'immerge progressivement dans la conscience divine ou semi-divine (héroïque ou ancestrale) du personnage qu'il incarnera au cours de sa danse.

C'est le moment du chant de louange (tōṭṭam) de Taypara-dēvata, lequel se développe sur le battement sourd, mais distinct, d'une seul tambour vīkkañ-ceṇṭa, qui répète inlassablement une formule rythmique à sept temps<fnref n="40" />. Le débit de la récitation est lent et majestueux, et la mélodie mélismatique indique, selon les conventions du style, que le trait de caractère prédominant du teyyam est celui de la compassion (karuṇa). Pendant près de deux heures, le chanteur poursuit son récit de la légende de Taypara, ainsi que de sa relation avec le sanctuaire et la famille parrainant le teyyam.

A la fin du chant, les tambours reprennent leur polyrythmie, pendant que le front du danseur est ceint d'un diadème (talappālī), orné de vingt-et-une petites têtes de cobras (nāgam) en argent. Selon une explication qui me sera fournie par la suite, ce diadème est semblable à la couronne d'un roi; il est le signe du pouvoir du teyyam, et les vingt-et-un nāgam en manifestent la diffusion. A un niveau d'interprétation plus subtil, emprunté à la doctrine tantrique, ils symboliseraient aussi, d'après Ravi, les vingt-et-un canaux d'énergie (nāḍi) circulant dans le corps humain<fnref n="41" />. L'officiant revêt ensuite la "grande coiffe" (valiya-muṭi) de Taypara-dēvata, faite d'un tissu orné de motifs en chevrons de couleurs noire, blanche et rouge, tendu sur une structure de bambou haute d'environ six mètres. Cette coiffe, me dit-on, représente l'axe reliant la terre au ciel.

Son couvre-chef solidement attaché, le jeune Vaṇṇān s'anime progressivement, commençant par bouger lentement sa tête de gauche à droite. Un prêtre vient encore le purifier avec la flamme d'une lampe à huile, qu'il fait tournoyer devant lui; puis il fait tinter la cloche du temple et, pour parachever l'identification du danseur au teyyam de Taypara-dēvata, lui présente encore une fois le miroir. Le teyyam se rend ensuite devant l'autel et salue par trois fois les quatre directions. Le médium réapparaît alors pour lui remettre ses attributs "externes": le sabre (vāl) et le bouclier (pariśa). Après trois nouveaux tournoiements, le teyyam entame sa circumambulation (pradakṣiṇam) autour du temple de Putiya-Bhagavati; il est accompagné du pūjāri, du médium et des dignitaires locaux: un autre médium, un Vaṇṇān, portant une offrande d'alcool et de noix de coco sur la tête, protégé par un grand dais rectangulaire rouge tenu par deux porteurs, et deux autres hommes marchant à reculons, l'un portant une lampe à huile, l'autre une cloche. Derrière eux, le teyyam est entouré de deux assistants et, en queue de cortège défilent les musiciens et un homme portant un parasol rond (kuṭa) orné de longues franges de fibres de palmier. Le cortège fait trois fois le tour du temple, à l'intérieur de l'enceinte du sanctuaire; puis le danseur se rend devant chaque autel pour honorer les dieux et les ancêtres du lieu. La danse peut alors commencer: tournoyant longuement sur lui-même, le teyyam manifeste ainsi le déploiement de son

<footnote n="40">⁴⁰ La formule jouée à cette occasion comportait en fait 21 temps (3x7: lx-x-x--lx-x-X--lx-X-X--l), divisés en trois cycles à 7 temps (tripuṭa).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Le nombre de ces nāḍi varie considérablement d'une source à l'autre. Leur nombre serait de 350'000 selon la Śiva-saṃhitā, mentionnée par Feuga, qui signale cependant que, "parmi elles, quatorze seulement sont importantes" (1994: 210).</footnote>
emprise sur le sanctuaire. Ses évolutions, qui dureront près d'une heure, obéissent à une chorégraphie précise, dont les allées et venues tracent sur le sol une sorte de mystérieux diagramme invisible.

Surgissent alors deux comparses déguisés en musulmans; le visage affublé d'une barbe peinte, ils sont vêtus d'un pagne de coton (muṇḍu) à carreaux et portent un bâton à la main. Leur présence est considérée comme un signe de bienveillance, un témoignage que la bénédiction des *teyyam* transcende les clivages ethniques et religieux.

Pendant toute sa danse, le *teyyam* est en interaction avec l'assistance: le rituel est en effet une occasion pour les gens de dialoguer avec les dieux et les ancêtres. Lorsqu'un dévot le sollicite, le *teyyam* s'arrête devant lui et, en échange d'une obole en vue de la réalisation d'un vœu, répond brièvement à la question qui lui est posée. Ses réparties sont immédiates, parfois cinglantes, paraissant directement inspirées de l'Au-delà, et elles sont assorties du don d'un peu de nourriture consacrée (*prasādam*). Parfois le *teyyam* se contente de jeter une poignée de riz sur un groupe d'adorateurs silencieux en signe de bénédiction. Le processus se répète aussi longtemps que nécessaire. A un moment donné, le *teyyam* sort de l'enceinte du temple et se rend en direction d'un groupe d'autels à ciel ouvert (*sthānam*) situés à proximité de l'angle nord-est de l'enclos, afin d'y honorer les *bhūtam* et les *nāgam* qui y résident. Ces esprits inférieurs à l'influence équivoque n'ont en effet pas accès à l'intérieur du sanctuaire, "par mesure de sécurité", me dit-on. Ils se doivent en revanche d'être salués par le *teyyam*, qui reconnaît ainsi explicitement leurs pouvoirs.

Ce devoir accompli, ce dernier, accompagné de sa suite, se dirige vers la maison d'une famille de brahmanes Nampūtiri vivant à quelques centaines de mètres de là pour leur offrir son *darśanam* par une danse qui leur est spécialement dédiée. Le Teyyam n'est pas du ressort des brahmanes, et la règle veut qu'ils n'y assistent pas ou alors, le cas échéant, que de loin. Mais il est fréquent, comme c'est ici le cas – Taypara-dēvata est, ne l'oublions pas, l'ancêtre des râjas de Kannur –, qu'ils souhaitent néanmoins bénéficier de la bénédiction d'un *teyyam* particulier avec lequel ils ressentent une certaine affinité. Personne n'y trouve à redire, d'autant moins que c'est l'occasion pour le danseur et les musiciens d'augmenter quelque peu leurs maigres revenus.

De retour dans le sanctuaire, le *teyyam* fait rouler une noix de coco devant un autel, puis la fracasse sur une pierre à offrandes (*nālikērakkallu*) afin d'en faire jaillir le lait, symbole féminin de la bénédiction de la Déesse qui se répand dans le sanctuaire et sur la communauté. La musique s'arrête; le danseur ôte sa grande coiffe et son diadème, signifiant ainsi qu'il est en train de recouvrer sa nature humaine: c'est la fin du *teyyam* de Taypara. En signe de gratitude, il psalmodie une longue litanie de *mantram*; puis, sans interrompre sa récitation, il va solliciter la générosité du public. Cette quête dure très longtemps et c'est la dernière occasion pour chacun de l'approcher, de le toucher encore une fois et, en échange de quelques roupies, de profiter des ultimes bribes de la présence du *teyyam* de Taypara-dēvata.

## 8. Une image du cosmos

Symboliquement, un *teyyam* constitue une véritable image du cosmos, qui a parfois été comparée à un *maṇḍalam* vivant, c'est-à-dire à un véritable diagramme sacré représenté sur le corps du danseur (Pallath 1995: 131, 151-162; Nair 1996): la partie inférieure, des hanches aux pieds, correspondrait à la mer ou aux eaux primordiales (*samudram*); le torse, des hanches au cou, y compris les bras, serait la terre (*bhūmi*), symbole de la Déesse-mère, née des eaux; et la tête, avec son maquillage facial et sa coiffe, manifesterait l'espace céleste (*ākāśam*).

Chaque *teyyam* exprime un aspect particulier de l'essence automanifestée (*sva-rūpam*) de la divinité, déterminé par sa personnalité propre, par sa forme (*mūrtti*), ainsi que par son rôle et la fonction qu'il exerce dans le rituel. Ses attributs personnels révèlent la puissance (*śakti*) du dieu, de la déesse, du héros ou de l'ancêtre incarné; cette puissance est elle-même la manifestation cosmique d'un principe céleste, qui se propage dans l'espace et le temps. Krishnan Peruvanṇan indique par exemple que les emblèmes les plus importants de Muccilōṭṭu-Bhagavati sont: l'épée (*vāl*) et le petit bouclier rond (*ceru- pariśa*), qui constituent ses armes, respectivement offensive et défensive, dans son combat contre l'ignorance et les forces obscures; puis le tamis (*muṇram*), symbole du discernement (*vivēkam*); et le
trident (*triśūlam*) – également un attribut de Śivan – qui figure notamment les trois aspects de la manifestation: la création, la préservation et la destruction<fnref n="42" />.

Indépendamment de sa danse, qui exprime son caractère et certains aspects de sa légende, chaque *teyyam* est identifiable par son maquillage facial (*mukhattezhuttu*) (Fig. 24a-d, 25a) et, le cas échéant, par celui de son corps (*mēlezhuttu*) et en particulier de son torse et de ses membres (*neñcezhuttu*) (*cf*. Pallath 1995: 63-73), ainsi que par son costume, sa coiffe (*muṭi*), ses ornements et ses attributs, notamment ses armes (*āyudham*). Rappelons que le terme *ezhuttu* signifie “écriture” plutôt que “dessin”, ce qui indique bien que les peintures faciales et corporelles ne sont pas de simples ornements. Comme celle du *Tirayāṭṭam*, la tradition du Teyyam comporte le concept des cinq couleurs de base, qui sont le jaune, le rouge, le noir, le vert et le blanc. Parmi celles-ci, les trois couleurs principales du maquillage sont le rouge, fait d’oxyde de mercure (*cāyilyam*) extrait de la terre, le jaune, fait de sulfate d’arsenic (*manayōla*), et le noir, fait de suie, de farine et d’huile de palme (*maṣi*). Quant au vert, réalisé à partir d’un mélange d’indigo et de *manayōla*, et au blanc, fait de farine de riz et de limon, ils sont rarement utilisés dans les peintures faciales et corporelles des *teyyam*.

Le dessin et la dénomination des motifs du maquillage relèvent probablement d'une ancienne symbolique dont seules certaines bribes semblent encore connues (Fig. 24a-d). Krishnan Peruvaṇṇān signale par exemple que le motif entourant les yeux de Muccilōṭṭu-Bhagavati porte le nom de *śaṃkhu* ("conque") car il a la forme d'un coquillage stylisé, et celui autour de ses lèvres est appelée *nakāra-vāyu* ("bouche en [forme de] m"<fnref n="43" />). Il ajoute que les maquillages, tout comme les chants des *tōṭṭam*, se répartissent en deux catégories expressives: celle de la compassion (*karuṇam*) et celle de la violence (*raudram*). On notera qu'il s'agit de deux des neufs "saveurs" (*rasa**) fondamentales de la rhétorique sanscrite, conçue comme applicable à tous les arts et dont la première formulation remonte au célèbre Nāṭya-Śāstra de Bharata. Cela montre à quel point cette terminologie "savante" (*śāstriya**) a pénétré et, en quelque sorte, structuré cette tradition "populaire" (*dēśi*) qu'est le Teyyam.

Le costume et les parures de chaque *teyyam* répondent également à une codification précise. Selon Nair (1996), la couleur dorée du costume de Muccilōṭṭu-Bhagavati évoquerait la déesse Mahālakṣmi, le blanc Sarasvati, et le noir Mahākālī, alors que le rouge lui appartiendrait en propre. Rappelons encore que les éléments du costume et de la coiffe faits de matières végétales (textiles, différents bois, structures de bambou, fleurs, feuilles de cocotier...) et animales (laine ou soie, et ne procédant donc pas d'un sacrifice animal) sont confectionnés par les danseurs eux-mêmes ou par des membres de leur communauté, alors que les ornements métalliques sont fabriqués par les artisans spécialisés de la caste des Mūśāri.

## 9. Les chants du Teyyam

Les chants (*pāṭṭu*) destinés à inviter les esprits à se manifester sont appelés *tōṭṭam*, “pensée”, “imagination”. Ils sont interprétés en prélude à la danse de chaque *teyyam*. Le danseur est alors présent dans le sanctuaire, mais pas encore coiffé de son *muṭi*. L’incarnation du *teyyam* est de ce fait considérée comme encore partielle. Le style et la langue des *tōṭṭam* du Teyyam sont très proches de ceux du *Tirayāṭṭam* décrits précédemment. Quant aux deux catégories expressives mentionnées à propos de l’aspect visuel des *teyyam*, elles sont sensibles dans l’esthétique musicale du fait que les chants exprimant la compassion (*karuṇam*) sont relativement élaborés et leur mélodie lente et mélismatique, tandis que ceux exprimant la violence (*raudram*) ont des paroles plus simples et un débit rapide et syllabique<fnref n="44" />.

La transmission des paroles des *tōṭṭam* demeure à ce jour purement orale, bien que certains textes aient été consignés sur des manuscrits en feuilles de palmier (*ōla-cuvaṭi*) et d'autres publiés dans des recueils réalisés par des chercheurs malayālī<fnref n="45" />. Ils sont interprétés dans cette langue archaïque

<footnote n="42">⁴² Ces attributs sont susceptibles de multiples interprétations symboliques. Celles qui sont mentionnées ici sont parmi les plus communément admises (voir notamment Daniélou 1960: 334, 415).</footnote>

<footnote n="43">⁴³ En fait “bouche en n”; en malayalam, la lettre *na* a quasiment la forme d’un *m*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Krishnan Peruvaṇṇān, 4 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir notamment Payyanad (1979), Kurup (1986), Pallath (1995), Nair (1996), Nambiar (1996), Vishnunambhudiri (1996, 1997 et 1998) et Nambudiripad (1997).</footnote>
appelée maṇipravālam, mélange de malayalam et de sanscrit que nous avons déjà rencontrée. Le tōṭtam d'un teyyam décrit pourquoi et comment telle déité est descendue sur terre et a pris telle forme en tel lieu ou, s'il s'agit d'un teyyam représentant un héros ou un ancêtre, il raconte la vie de ce personnage et donne les raison pour lesquelles il est devenu un teyyam. Sorte de biographie chantée dans laquelle le mythe et la légende se mêlent souvent à la relation d'événements historiquement vérifiables, le tōṭtam comporte également une invocation à la déité, au héros ou à l'ancêtre, l'invitant à s'incarner dans le corps du danseur.

Un tōṭtam est divisé trois parties: tout d'abord une invocation à Gaṇapati et aux autres divinités, aux gourous et aux ancêtres, suivi d'une demande de protection, d'intercession et de pardon pour la communauté. La deuxième partie est une description du sanctuaire où se passe le rituel, incluant le mythe lié à sa fondation; elle comporte aussi un chant de purification du lieu. Le tōṭtam se poursuit avec la nomination du teyyam qui va apparaître, et se termine par la légende du teyyam, scellant sa présence en même temps qu'elle écarte toute interférence d'autres esprits. A titre d'exemples et pour mieux pénétrer l'univers du Teyyam, voici, en conclusion de ce chapitre, quelques-uns de ces récits, rédigés à partir de versions orales ou écrites – en malayalam ou en anglais – recueillies avec le concours de Ravi Gopalan Nair.

## 10. La légende des dieux

### Poṭṭan-teyyam

Poṭṭan-teyyam ou Poṭṭan-daivam, le teyyam “idiot” ou “sourd-muet” (poṭṭan), est un mantramūrtti, un teyyam “tantrique”; il est à l’origine le dieu clanique (kuļa-daivam) des Pulayan (Pallath 1995: 78-79). Mais aujourd’hui, les Malayan sont aussi autorisés à le représenter, ainsi qu’à fabriquer son costume et ses trois masques, qui représentent respectivement Pulacāmuṇḍi (assimilée à Kālī et à Pārvvati), Pulappoṭṭan (assimilé à Śivan) et Pulamārutan (le dieu du vent, assimilé ici au taureau blanc Nandi), selon Nambi Panicker, Malayan de la région de Kannur<fnref n="46" />. Ceux-ci apparaissent successivement, mais ils ne constituent ensemble qu’un seul teyyam. Anciennement fabriqués à partir du limbe d’une feuille d’aréquier, ces masques sont aujourd’hui souvent faits de carton.

Le rituel de Poṭṭan-teyyam peut se dérouler aussi bien à l’intérieur qu’en dehors de l’enceinte d’un sanctuaire, notamment dans les rizières après les moissons ou devant une maison privée. Un espace est alors purifié rituellement, et un autel temporaire (maṇippantal) y est dressé, fait d’une structure de bambou et de feuilles de cocotier. Les représentations de Poṭṭan-teyyam sont parmi les plus longues du genre. Elles commencent généralement en fin d’après-midi par un salut à l’assemblée et non par l’invocation des dieux, comme c’est la coutume pour les autres teyyam. Ce salut est suivi du tōṭtam de Poṭṭan-teyyam, qui peut durer jusqu’à cinq heures.

C’est le même danseur qui porte successivement les trois masques: d’abord Pulacāmuṇḍi, qui évolue silencieusement, puis Pulappoṭṭan, le plus important, dont la principale activité consiste à se vautrer dans le feu tout en se plaignant du froid! Le dos du danseur est protégé par une épaisse couche de feuilles de cocotier, mais celles-ci finissent par prendre feu et une épaisse fumée s’en dégage, y compris à travers le masque. Le danseur ne semble jamais en souffrir. Il ne cesse de haranguer la foule, appelant ou parfois menaçant chacun selon un ordre hiérarchique immuable, à commencer par le roi de Chirakkal ou son délégué s’il est présent, puis l’officiant principal, les dignitaires locaux et leur famille, ensuite les tantri, prêtres tantriques responsables du rituel, et finalement le reste de l’assemblée. Ses assistants essaient constamment de le retirer du feu; mais il y retourne chaque fois, comme mû par un aimant, et plus le temps qu’il y passe est long, plus le public apprécie sa performance et considère ses paroles comme véridiques. A la fin, son corps est pratiquement nu car, en contact permanent avec les flammes, toutes ses protections se sont progressivement consumées. La dernière partie du rituel est l’apparition de Pulamārutan, le teyyam de Nandi.

Poṭṭan-teyyam bénit la foule par des paroles à sens multiples, interprétables à différents niveaux selon le degré d’entendement de chacun; ses messages ne se manifestent jamais explicitement, mais

<footnote n="46">⁴⁶ Nambi Panicker, Aroli (district de Kannur), 11 janvier 1999.</footnote>
toujours de façon allusive<fnref n="47" />. Potṭan-teyyam passe pour détenir des pouvoirs surnaturels. Un informateur m'a dit l'avoir vu s'adresser à un bébé âgé de quelques mois, puis entendu ce dernier lui répondre! Les parents de cet enfant furent tellement stupéfaits de cet événement miraculeux qu'ils ont immédiatement fait l'offrande d'un poulet et d'une mesure d'alcool au teyyam.

Potṭan-teyyam est particulièrement important car il fait en quelque sorte le lien entre la communauté des brahmanes Nampūtiri et celles des Intouchables Pulayan, les deux extrêmes de la hiérarchie sociale du Kerala, comme l'illustre un récit qu'on trouve notamment chez Vishnunambudhiri (1996) et chez Nambiar (1996: 34-37). Cette légende fait référence à la vie du fameux sage Śaṅkarācārya (ou Śaṅkara, 788-v. 820), lui-même brahmane<fnref n="48" />. Il y est dit qu'avant d'avoir atteint la Délivrance, ce dernier fut défié par Śivan qui avait décidé de le guider, avec l'aide de Kāli et de Nandi, vers le plus haut degré de la connaissance spirituelle. A cet effet, Śivan prit la forme d'un Pulayan et adopta donc les cinq coutumes impures dont le nom commence par la lettre m (pañca-makāram), à savoir: l'usage du vin (madyam), de la viande (māṃsam), du poisson (matsyam), de certaines céréales (mudrā) et la luxure (maithunam)<fnref n="49" />. Voici, d'après la version consignée par Sita Nambiar, la partie du tōṭṭam de Potṭan-teyyam relatant cette légende:

> "Potṭan est un homme de basse extraction, qui occupe la fonction de gardien de champs. Un jour, un Cōvan [membre d'une jāti proche de celle des Tiyyan] passa en compagnie d'un maçon, d'un Nāyar, d'un Tiyyan et d'un musulman. En l'apercevant, le Cōvan lui enjoignit de se retirer de leur chemin afin qu'il ne les pollue pas par son ombre. Potṭan lui répondit: 'je porte un enfant sur la hanche et une jarre d'alcool sur la tête; d'un côté il y a des broussailles épineuses, de l'autre une épaisse forêt. Où devrais-je me mettre? Alors que vous vous déplacez à dos d'éléphant, je ne monte qu'un buffle. Pourquoi, dès lors, me cherchez-vous noise sous prétexte de caste? Lorsque vous vous blessez, le sang qui s'échappe de votre plaie est de même nature que le mien. [...] Le riz que vous cuisez est le même que celui que nous faisons bouillir. Lorsque vous avez soif, vous brisez les noix de coco que nous avons cueillies pour vous. Dans vos offrandes, vous utilisez les bananes que nous avons fait pousser pour vous. Nos couteaux sont aussi tranchants que les vôtres. Comment pouvez-vous dès lors distinguer le haut du bas et nous humilier de la sorte?

> "[...] Dieu a construit ce corps comme une maison. Nos bras et nos jambes en sont les piliers; elle a neuf portes [les neuf orifices du corps humain]; la colonne vertébrale et les côtes sont la charpente de son toit, couvert des 96 éléments (tattvam) constitués par notre peau et les poils qui y poussent; ce corps est consolidé par 51 clous [les 51 centres vitaux (marmasthānam) du corps humain]. 21'600 respirations quotidiennes le maintiennent en vie comme 21'600 enfants nés dans la maison; mais personne ne sait quand cette maison s'écroulera. Dis-moi alors quelle est la différence entre la couleur du sang d'un brahmane et celle du mien?

> "Où se situe la dualité pour celui qui demeure dans la forêt illimitée de l'advaita*<fnref n="50" />?
Pour l'homme, ô Śaṅkara, qui a renoncé à tout attachement et à toute peine, qui a joui de la lumière du mūlādhāra* [le premier des six cakra*] brillant de la même façon en toi, en moi, sur

<footnote n="47">⁴⁷ Ce type de messages correspond à ce que la tradition tantrique appelle sandhyā-bhāṣa*, “langage crépusculaire”, dont Jean Varenne dit qu’il s’agit d’un “langage codé [...] où se combinent la clarté apparente de l’expression et l’occulte de l’intention secrète” (1997: 179).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Sur Śaṅkarācārya, voir notamment la biographie de Martin-Dubost (1973).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Il est à noter que ces pratiques, interdites aux brahmanes orthodoxes (en ce qui concerne la dernière, il ne s'agit évidemment que de l'accouplement hors mariage), sont en revanche essentielles dans certains rituels initiatiques tantriques, en particulier pour les adeptes de la “voie de la main gauche” (vāma-mārggam). Julius Evola signale que “Pañcatattva est, dans le tantrisme hindou et çivaïte, le nom du ‘rituel secret’ réservé aux vîra”. Il met l’usage des cinq “substances à utiliser” en relation avec les cinq “grands éléments” de la façon suivante: “à l’utilisation de la femme (maithuna) correspond l’éther; au vin ou à d’autres boissons enivrantes analogues (madya), l’air; à la viande (māṃsa), le feu; au poisson (matsya), l’eau; aux céréales (mudrā), enfin, la terre” (1971: 178-179). Voir aussi Padoux (1963: 44-53), Frédéric (1987: 706), Feuga (1994: 54) et Varenne (1997: 110-112).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ La forêt vierge (aranyam), où ne pénètrent que les ermites, symbolise ici le principe de non-dualité (advaita*), base de la doctrine de Śaṅkara (cf. Angot 2001: 100).</footnote>
cette terre et dans l'univers entier: pour un tel homme, il n'y a aucune différence! Sans même te connaître toi-même, tu me considères comme ton ennemi. Nous suivons notre chemin avec nos enfants dans nos bras et des pots de liqueur sur la tête, et tu veux que nous nous effacions à ton passage. C'est absurde! Il n'y a qu'un Dieu dans cette forêt pleine de broussailles, et ce Dieu anime toute chose. Si tu étais conscient de Sa grandeur, te permettrais-tu de proférer de telles paroles? La cause première de ton illusion est la prédominance de l'ignorance en ton esprit. Lorsque tu cries pour que nous nous retirions de ton chemin, t'identifiant de la sorte à ton corps périssable, crois-tu donc nous faire peur? La lune ne se reflète-t-elle pas de la même façon dans l'eau d'un pot de terre et dans celle d'un pot d'or? Celui qui a renoncé à croire que 'je suis ce corps' n'a plus de raison de parler de la sorte. Celui dont les pensées sont pures ne proférera jamais de telles inepties.'

“Lorsque Śaṅkara entendit le paria parler de la sorte, il fut convaincu que celui qui s'adressait à lui n'était pas un Intouchable, mais le dieu Śivan lui-même. Il tomba alors à ses pieds avec dévotion et se mit à chanter: 'Protège-moi, ô mon Seigneur, toi qui es doté d'innombrables attributs. Par pitié, pardonne-moi de tout ce que j'ai pu dire et protège-moi pour toujours'. Śivan lui répondit alors: 'Je n'ai pris la forme d'un cāṇḍālan que pour te tester. Je sais maintenant que tu n'as nul pareil en ce monde. Va en paix, ne crains rien: les trois mondes seront réformés par toi.'

“Śivan lui fit encore savoir que, pour que le monde se souvienne de lui en tant que cāṇḍālan, il apparaîtrait sous la forme du Potṭan-teyyam; puis il disparut. C'est ainsi que ce teyyam, qui saute dans le feu et qui parle un jargon incompréhensible, apporte le bonheur partout où il se manifeste dans les trois mondes”<fnref n="51" />.

Dans un autre épisode de l'histoire de Potṭan-teyyam, qui se réfère à Pulacāmuṇḍi, c'est Pārvvati qui inflige une épreuve semblable à Śaṅkara. Un jour, après une longue marche, ce dernier se reposait, assis au bord du chemin; il était si fatigué qu'il était incapable de faire un pas de plus. Pārvvati surgit et lui dit: "Oh! Tu as besoin de *śakti*"<fnref n="52" />. Flairant le piège, le sage comprit qu'elle essayait de le tenter; en réponse à son incitation, il lui demanda un bol de lait, une boisson qui est effectivement considérée comme énergétique et féminine (*śakti*). C'est à la suite de cette vision que, selon la légende, Śaṅkara écrivit son fameux poème Saundrya-laharī, "L'Onde de beauté", qui est une description de la Déesse, aussi belle qu'érotique.

## Gulikan

Gulikan est décrit comme étant un des assistants de Yama, le dieu de la Mort<fnref n="53" />; sa place symbolique est entre Yama et la Mort elle-même. Si Yama ordonne à la Mort de s'abattre sur quelqu'un, c'est lui qui est chargé d'emporter cette personne au royaume des morts, et donc d'écarter son esprit du monde des vivants. Cette mise à distance du mort est destinée à l'empêcher de ressurgir, tant "physiquement" (en "agissant" négativement sur les vivants) que mentalement (notamment dans les rêves) (cf. Malamoud 2002: 68-74).

<footnote n="51">⁵¹ Nambiar 1996: 34-39, adaptation mienne. Le folkloriste Balan Nambiar voit dans ce récit la preuve qu'il y a trois ou quatre cents ans déjà, une partie de la société utilisait le Teyyam comme moyen pour affirmer ses convictions et sa colère à propos des distinctions de caste (Nambiar 1982: 66). On peut aussi y voir une explication du grand respect et de la tolérance dont Śaṅkara, adepte de la voie métaphysique (*jñāna-mārga*), passe pour avoir fait preuve vis-à-vis de la voie tantrique (cf. Varenne 1997: 98-99).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Śakti*: "énergie", y compris sous son aspect d'énergie sexuelle féminine.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Sur Gulikan, voir notamment Vishnunambudhiri (1998), Nambiar (1996: 34-37) et Seth (2000: 12-13). On notera que le dieu Yama est considéré par la théologie védique et brahmanique comme le premier des mortels ce qui lui vaut son titre de "souverain des ancêtres", comme le relève Charles Malamoud (2002: 20). "L'ambiguïté de l'action de Yama – il impose la mort et en même temps donne accès à l'au-delà de la mort – est en accord avec l'ambiguïté de sa nature. C'est en tant que dieu qu'il est la mort, et en tant que 'premier des mortels' qu'il guide les défunts vers le lieu où ils pourront 'vivre' comme ancêtres" (ibid.: 22).</footnote>
Propre à la communauté des Malayan, le *teyyam* de Gułikan est représenté sous la forme d'un géant facétieux, et le danseur l'incarnant est traditionnellement monté sur des échasses afin d'accentuer ce trait et de renforcer son apparence surnaturelle. Son maquillage et son costume sont en revanche peu élaborés, en comparaison avec la plupart des autres *teyyam*: sa coiffe et sa jupe sont faites de feuilles de cocotier, et son torse est recouvert d'une pâte de riz blanche. On dit que Gułikan réside dans les arbres ayant une sève blanche, c'est pourquoi les autels (*sthānam*) qui lui sont dédiés sont toujours situés devant de tels arbres. Le *teyyam* de Gułikan est très libre de ses mouvements; il peut se déplacer partout, à l'intérieur comme à l'extérieur de l'enceinte du sanctuaire. Son *vellāṭṭam*, qui apparaît d'abord brièvement, ne porte pas de masque, alors que son *teyyam* a un masque fait d'une feuille d'aréquier ou de carton, peint de couleurs vives et orné de pièces de laiton, ainsi qu'une coiffe très haute.

## Bhairavan

Le mythe de ce *teyyam* est très étrange<fnref n="54" />: un jour, Viṣṇu et Brahman cherchaient ensemble à déterminer quels étaient le début et la fin de Śivan. Viṣṇu dit qu'il ne les voyait pas, et Brahman lui rétorqua qu'il les avait vus. Mais il mentait et, pour le punir, Śivan lui coupa la tête. Or, selon les Lois de Manu, le meurtre d'un brahmane (*brahmahatyā*) est considéré comme le plus grand péché imaginable; et, sous le coup de la colère, Śivan l'avait commis. Pour sa punition, il fut banni et condamné à la mendicité (*bhikṣa*) pendant trois ans. C'est cette période de la vie de Śivan, errant avec son bol à aumônes (*kapālam*)<fnref n="55" /> à la main, qui est évoquée par le *teyyam* de Bhairavan. Pour commémorer cette sanction, les dévots offrent toujours une aumône de riz au *teyyam* de Bhairavan.

Parmi les *mantramūrtti* non masqués, Bhairavan est l'apanage des Pulayan et des Malayan. C'est un *teyyam* tantrique incarnant une forme dite “terrible” (*bhairavan*) de Śivan. Sa danse, considérée comme un rituel d'expiation (*prāyaścittam*), est la seule à faire appel explicitement à l'usage de *mudra* tantriques (*tantra-mudra*). Le *teyyam* de Bhairavan n'est représenté que tous les deux ans et sa danse est très longue. Elle débute habituellement vers minuit. Le danseur porte une paire de faux yeux en argent, percés chacun d'un petit trou. Il lui arrive de rester debout sur une seule jambe pendant plus d'une heure et demie afin de rappeler les austérités auxquelles a été contraint Śivan pour expier son crime.

## Kuṭṭiśāstan

Un autre *mantramūrtti* non masqué est celui de Kuṭṭiśāstan<fnref n="56" />, auquel deux récits sont habituellement rattachés. Selon le premier, à l'époque où ils barattaient la Mer de lait (Kṣīrodadhi) pour en extraire le nectar (*amṛtam*), les *dēvan* et les *asura* voulurent utiliser le mont Mandara comme pivot. Mais la montagne était trop lourde. Viṣṇu prit la forme de Kūrmmam, la tortue (deuxième *avatāram* de Viṣṇu) et souleva la montagne, mais trop haut. Śivan et Viṣṇu s'incarnèrent alors ensemble en Kuṭṭiśāstan, lequel se mit à danser au sommet de la montagne pour en rééquilibrer le poids.

L'autre récit concernant Kuṭṭiśāstan se passe dans la région de Payyannur, au nord de Kannur, dans la maison d'un brahmane appelé Kālaka Tillam. Là vivait un enfant très vigoureux et turbulent, qui n'avait aucune discipline et faisait toutes sortes de bêtises. Personne ne parvenait à en faire façon, ni ses camarades, ni ses gourous, qu'il prenait un malin plaisir à frapper. Pour s'amuser, il incendiait des maisons et semait la pagaille partout où il passait. Un jour, au comble du désespoir, Kālaka Tillam fit un grand sacrifice à Agni, le dieu du feu; il coupa l'enfant en cent-huit morceaux (chiffre symbolique de Śivan), qu'il jeta dans le foyer sacrificiel (*hōmam*). De chaque morceau naquit un Kuṭṭiśāstan, dont l'un des principaux est le *teyyam* de Kariṃkuṭṭiśāstappan.

<footnote n="54">⁵⁴ Réf.: Vishnunambudhiri (1998).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Le *kapālam* est la sébile et la coupe à libations des ascètes (*sādhu*) shivaïtes et tantriques; elle est faite d'une section de crâne humain, en symbole de l'impermanence de la vie terrestre (cf. Varenne 1997: 33; Frédéric: 598-599).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Réf.: Vishnunambudhiri (1998). Dans la tradition du Tirāyāṭṭam, Kuṭṭiśāstan est appelé Kuṭṭiccāttan.</footnote>
Le teyyam de Kuṭṭiśāstan a un peu l'aspect d'un oiseau, en particulier par sa face et son ornement dorsal fait de seize éléments qui ressemblent à des plumes de paon. Parfois il porte aussi de vraies plumes de paon sur la tête, pour indiquer sa relation avec Viṣṇu; quand ce n'est pas le cas, il est alors plutôt identifié à Śivan. Son attirail comporte également de faux yeux en écorce de noix de coco. Sa danse est fameuse, notamment parce que, lorsqu'il tournoie, sont nez [ou son bec] bouge en traçant des 8 dans l'espace. C'est un guérisseur, capable de soigner les problèmes psychiques entravant la vie spirituelle. Les gens apportent des lampes à huile, qu'ils déposent devant son teyyam en faisant le serment de dire la vérité.

Une anecdote m'a en outre été rapportée concernant un homme qui prétendait conserver l'esprit de Kuṭṭiśāstan dans une bouteille. Cet homme était constamment fiévreux, mais d'une fièvre incurable par la médecine ordinaire. Sa bouteille avait l'air vide. Avant l'apparition du teyyam, l'homme fit sortir Kuṭṭiśāstan de la bouteille par la pratique de mudra tantriques; puis, sous la forme d'une flamme, il le transféra dans le corps du danseur. A la fin du rituel, il récupéra l'esprit, qu'il remit dans la bouteille avant de reprendre son chemin.

## Mūttappan

Śrī Mūttappan est un teyyam de type shivaïte, qui représente Śivan en tant que chasseur (kirātāvatāram), généralement accompagné de son chien<fnref n="57" />. Considéré comme une incarnation à la fois de Viṣṇu et de Śivan, il serait apparu sur terre vers la fin du Dvāparayugam, le troisième âge de la cosmogonie brahmanique. C'est une divinité d'un niveau relativement inférieur, mais très puissante. Son teyyam appartient à une famille de Tiyyan, et sa représentation est traditionnellement attribuée à la caste des Aññūṭṭān (ou Vēlan), bien qu'il arrive que des danseurs d'autres communautés l'incarnent lors de sa fête.

Le Teyyam de Mūttappan est célébré chaque année au sanctuaire de Kunnatūrpādi<fnref n="58" />, le "lieu originel" (mūla-sthānam) où il serait apparu sur terre, mais aussi dans trente-six autres temples villageois de la région, notamment à Mullûl, comme nous l'avons vu, à Prassinikkadavu, au bord d'une rivière dans la plaine de Kannur, et à Coorg dans le Karnataka, comme le signale Nambiar (1996: 32).

Kunnatūrpādi est un sanctuaire d'accès difficile, isolé en pleine forêt sur le flanc d'une colline des Ghats Occidentaux. Il est situé à une soixantaine de kilomètres au nord-est de Kannur, à proximité de la petite ville d'Irikkūr, non loin de la frontière du Karnataka. Entouré d'une végétation luxuriante, le hameau de Kunnatūrpādi ne comporte, outre le temple de Mūttappan, que deux ou trois auberges et gîtes ruraux destinés à accueillir les pèlerins qui affluent chaque année par milliers pour assister à son Teyyam. Au bord du chemin, les inévitable stands de marchands ambulants permettent aux visiteurs d'acquérir quelques souvenirs plus ou moins bénis de leur séjour.

Depuis les abords du temple de Kunnatūrpādi, un long escalier permet d'accéder à la grotte sacrée où Mūttappan se serait manifesté (Fig. 25b). Située en un lieu relativement escarpé de la montagne, cette grotte fait face à une petite clairière en sous-bois, qui constitue l'aire sacrée où son teyyam est représenté. A l'intérieur de la grotte se trouve une pierre sacrée, dont la présence évoque un épisode du mythe de Mūttappan – relaté plus bas –, et face à elle, sous un auvent de l'autre côté de la clairière, une autre pierre et un banc, également en pierre.

Le mythe de Śrī Mūttappan est significatif de la façon dont les légendes locales s'intègrent dans la "Grande Tradition" de l'hindouisme. Voici, en résumé, le récit qu'en fait Usha Nambudiripad (1997: 1-8):

> "Brahman, Viṣṇu et Śivan étaient réunis une nuit de pleine lune, en compagnie des autres dieux et des 'voyants' (ṛṣi). Durant cette nuit de fête, les dieux et les déesses se mirent à danser,

<footnote n="57">⁵⁷ Nambiar signale que les chiens, communément méprisés et chassés de l'espace socialisé en Inde, sont l'objet d'un respect particulier à Prassinikkadavu, un des sanctuaires où est vénéré le teyyam de Mūttappan (Nambiar 1996: 32). On notera que la condition de śūdra est parfois symbolisée par le chien, modèle de fidélité.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Nous avons assisté au Teyyam de Kunnatūrpādi les 8 et 9 janvier 1999.</footnote>
jusqu'à atteindre une pure extase. Alors qu'ils étaient plongé dans cette béatitude, Śivan créa un double de lui-même, pensant que personne ne s'en rendrait compte. Mais c'était sans compter sur Viṣṇu qui, pour répondre à l'astuce de Śivan, fit de même. Śivan envoya alors sa créature sur terre pour détruire les rākṣasan (démons); mais, une fois cette tâche accomplie, elle entreprit de s'attaquer aussi aux r̥ṣi, ce qui eut l'effet de déséquilibrer le monde. Les r̥ṣi envoyèrent un émissaire auprès de Citraguptan, l'assistant de Yama, le dieu de la Mort, pour lui demander pourquoi un tel être avait été créé. Comme il l'ignorait, Citraguptan s'adressa à Brahman, qui n'en savait rien non plus, puis à Śivan, qui reconnut l'avoir suscité, mais qui confessa qu'il était désormais incapable de le contrôler. Seul Viṣṇu affirma qu'il était en mesure d'intervenir. Il expliqua que, ayant été témoin de la manigance de Śivan, il avait envoyé son propre double à l'insu de ce dernier pour faire pénitence au sanctuaire de Badrinath. Viṣṇu descendit alors sur terre et ordonna à sa créature de combattre celle de Śivan. Après une guerre de douze mille ans, comme aucune issue ne semblait se dessiner, les belligérants décidèrent de faire la paix. L'émanation de Viṣṇu retourna à Badrinath, et celle de Śivan se rendit dans les collines de Puralimala. C'est alors que le sage Nāradan demanda à Viṣṇu de s'incarner dans le fils d'un certain Ayyamkaran (effrayant), brahmane du village de Payyavūr; Viṣṇu accéda à sa requête, dans le but de protéger le monde. Mais, en raison de la paix décrétée entre les dieux, il fut décidé que l'enfant serait une incarnation à la fois de Viṣṇu et de Śivan. Cet enfant reçut le nom de Mūttappan<fnref n="59" />.

"Un jour, une femme de la famille Ayyamkaran se rendit à la rivière pour se baigner. Après s'être lavée, elle plongea trois fois dans l'eau, puis ressortit. Elle entendit alors un tintement de bracelet; elle replongea trois fois dans la rivière, puis aperçut un petit bébé souriant couché sur un rocher. N'ayant elle-même pas d'enfant, elle interpréta cette apparition comme un signe de Kirāta-mūrtti, le dieu de la montagne. Elle prit le bébé dans ses bras, lui donna le sein, puis l'emmena chez elle et, avec le consentement de son mari, décida de l'adopter.

"L'enfant grandit dans l'ambiance austère de la famille. Son père adoptif était très sévère, à tel point que le jeune garçon lui voua une violente aversion qu'il exprimait par des regards hostiles. Souvent, il partait seul dans la forêt chasser les oiseaux avec son arc et ses flèches; il les faisait ensuite rôtir et les mangeait. Sa mère feignait d'ignorer cette habitude peu conforme aux usages brahmaniques; mais son père, qui n'avait pas la même patience, se plaignait à sa femme de la cruauté de l'enfant. Un jour, suite à une dispute entre ses parents causée par ses frasques, l'enfant trouva sa mère en pleurs. Lorsqu'il en connut la raison, il devint furieux et résolut de quitter le domicile familial. Apeurée par les conséquences de cette décision, la mère ne parvint pas à le faire rester, mais put le convaincre de porter de faux yeux d'argent afin d'atténuer la férocité de son regard.

"Alors qu'il errait depuis quelques temps dans les collines, Mūttappan, car c'était lui, se rendit un jour sur les ruines d'un château fort. De là il aperçut au loin le site de Kunnatūrpādi, dont irradiait une lumière spéciale; il décida de s'y rendre, mais sur son chemin, il rencontra Caṇṭan (trouble-fête), un membre d'une tribu de montagnards<fnref n="60" />. Il lui demanda à boire, mais l'homme l'ignora. Sous le coup de la colère, Mūttappan le transforma en pierre. Ne voyant pas son mari revenir, l'épouse du malheureux alla demander conseil à l'astrologue de la tribu, qui lui révéla la malédiction ayant frappé son mari. Elle promit alors qu'elle offrirait au dieu tout ce qu'il voudrait si Caṇṭan lui était rendu. A peine ce vœu prononcé, ce dernier recouvrit son état normal, et Mūttappan fit savoir à Caṇṭan et son épouse qu'ils seraient désormais chargés de prendre soin de lui. Assisté par les montagnards, il conquit ensuite toute la région, avant de s'installer définitivement au sommet de la montagne de Kunnatūrpādi."

<footnote n="59">⁵⁹ Il existe dans la mythologie de nombreux exemples de querelles entre Śivan et Viṣṇu. Il s'agit sans doute d'un reflet des divers antagonismes qui ont pu surgir au cours des siècles entre shivaïtes et vishnouïtes. Parfois, comme ici, la "solution" au problème est incarnée par un personnage mixte.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Dans le récit de Nambudiripad, ces montagnards sont désignés du nom de ādya, "aborigènes", ce qui renvoie aux populations autochtones non hindouisées.</footnote>
“L’histoire de Kativannūr-vīran<fnref n="61" /> commence dans un village de la région du Taliparambhu appelé Mangar. C’est dans ce village, dans la maison (illam) de la famille brahmanique des Maitali, que naquit Maṇṭappan, fils de Kumarāccan et Cakki. Né sous la protection de Bhagavati, il était très doué pour les études et, très jeune, il apprit à maîtriser de nombreuses disciplines, y compris les arts martiaux. Mais sa personnalité était peu commune; il avait notamment la passion du jeu, à tel point qu’il passait chaque jour des heures à s’adonner avec ses amis à un jeu de hasard appelé oṭṭayum kurium, et qu’il ne rentrait à la maison que tard, seulement pour manger. Un jour, son père se fâcha et lui dit qu’il serait privé de nourriture tant qu’il se livrerait à ce vice et qu’il ne contribuerait pas aux tâches domestiques. Cependant, la passion était plus fort que lui et, le lendemain, Maṇṭappan retourna jouer. Le soir, lorsqu’il rentra, sa mère, pleine de compassion, lui donna quand même à manger en cachette. Mais son père l’apprit et, furieux, le chassa de la maison.

“Or les amis de Maṇṭappan avaient décidé ce jour-là qu’ils iraient vendre de l’huile au village voisin. Mais ils craignaient la présence de Maṇṭappan en raison de la dispute qu’il avait eue avec son père. Ils lui suggèrent d’aller parler à ce dernier pour parvenir à un compromis; mais il leur répondit qu’il ne croyait pas aux compromis. Ses amis l’invitèrent alors à aller boire de l’alcool et ils lui en firent ingurgiter une telle quantité qu’il finit par s’endormir. Après quoi ils s’éclipsèrent.

“Lorsque Maṇṭappan se réveilla, il était seul. Il alla cueillir quelques noix de coco et les vendit pour subvenir à ses besoins, puis se mit en route. Sur son chemin, de nombreuses familles lui proposaient de l’accueillir pour un repas ou pour la nuit. Mais il refusait toujours, jusqu’à ce qu’il parvint à la maison de son oncle maternel, qui vivait au village de Kativannûr. Peu avant, il avait retrouvé ses amis, et c’est avec eux qu’il se présenta chez son oncle. Tout d’abord, personne ne le reconnut; il expliqua qui il était et, convaincu, son oncle l’accueillit et consentit à nourrir ses amis à la condition que Maṇṭappan passe au moins une nuit chez lui. Il accepta et resta finalement plusieurs années chez son oncle.

“Maṇṭappan grandit dans cette maison, et son oncle lui donna des terres à cultiver. Il s’adonna alors à cette activité, mais avec tant d’ardeur et d’habileté qu’il s’enrichit rapidement, suscitant la jalousie du voisinage, jusque dans les royaumes alentour. Un jour, son oncle et sa tante lui demandèrent d’aller au marché pour y vendre le produit de leurs terres. Sur son chemin, il aperçut une très jolie jeune fille nommée Cammarati qui se baignait dans un étang. Il lui demanda un peu d’eau à boire. Elle lui répondit qu’elle n’avait pas d’eau potable, mais que, s’il voulait boire, il pouvait venir à la maison avec elle. Il la suivit et, sensible à son charme, lui demanda si elle voudrait un jour l’épouser. Comme elle demeurait silencieuse, il étancha sa soif et poursuivit sa route. Après avoir vendu ses denrées au marché, il rentra chez son oncle.

“Maṇṭappan devenu adulte, son oncle et sa tante estimèrent qu’il était temps de le marier. Sa tante lui demanda si il y avait une fille qui lui plaisait particulièrement; il lui parla alors de Cammarati, ce qui ne la convainquit pas vraiment car la jeune fille avait la réputation d’être très orgueilleuse, agitée et bavarde. Mais par affection, elle finit par accepter et arrangea le mariage. Après la cérémonie, alors que le jeune couple se préparait à vivre chez Cammarati<fnref n="62" />, la tante de Maṇṭappan dit à cette dernière qu’elle avait élevé son neveu comme son propre fils, et elle lui recommanda de bien s’en occuper.

“Une fois installé, Maṇṭappan reprit son travail d’agriculteur. Alors qu’un jour, comme à l’accoutumée, il était allé vendre ses produits au marché, il prit du retard en raison d’un surcroît de travail, et fut accueilli pour la nuit par une famille de musulmans. Lorsqu’il rentra à la maison, Cammarati ne crut pas à son histoire et, bien que Maṇṭappan fût fatigué et affamé, elle ne lui donna ni eau pour se laver les pieds, ni lait à boire, ni repas.

<footnote n="61">⁶¹ Réf.: Vishnunambudhiri (1997).</footnote>

<footnote n="62">⁶² Selon les règles du système matriarcal et matrilocal qui prévalait à cette époque et qui sont en grande partie encore respectées aujourd’hui au Kerala, les couples vivent toujours chez la famille de l’épouse.</footnote>
“Dès lors, Cammarati ne lui montra plus aucun respect; elle continuait à le servir, mais son bol était sale, le lait tourné, et la nourriture pleine de cheveux et de sable. Maṇṭappan supportait la brimade, comme si de rien n’était. Mais un jour, son bol de riz lui échappa des mains et se brisa. Ce fut un signe de mauvais augure. Avant qu’il pût commencer à manger, Maṇṭappan entendit des cris venant de l’extérieur, qui annonçaient que des envahisseurs s’apprêtaient à attaquer le village. Il jeta le riz, fit le vœu du guerrier et se prépara au combat. Cammarati le maudit en lui disant que ses ennemis allaient le couper en mille morceaux. Furieux, il lui répondit: ‘que ta langue soit véridique’ et, porteur de ce funeste présage, il partit se battre. Grâce notamment à la vaillance de Maṇṭappan, la bataille se solda par la victoire des défenseurs et la fuite des assaillants. Ce n’est qu’ensuite que Maṇṭappan se rendit compte que, dans le feu de l’action, une épée ennemie lui avait tranché l’auriculaire. Honteux, il pensa que sa femme allait en profiter pour l’humilier. Mû par ce sentiment, il décida de repartir seul au combat et de chasser les ennemis le plus loin possible. Mais sa témérité se révéla excessive et la malédiction de Cammarati se réalisa: il fut coupé en mille morceaux.

“La nouvelle parvint à sa famille; en larmes, son oncle et sa tante se rendirent sur le champ de bataille pour recueillir les morceaux de son corps et préparer sa crémation. Cammarati se présenta à la cérémonie désespérée, complètement défaite par le sentiment de sa culpabilité. Ce n’est qu’alors qu’elle prit conscience que son amour pour Maṇṭappan était demeuré intact et que seul son comportement avait changé. Alors que le corps de Maṇṭappan se consumait dans les flammes, Cammarati dit soudain aux convives qu’elle avait aperçu une étoile dans le ciel. Comme tout le monde levait la tête, elle se précipita dans le brasier pour rejoindre son époux, à l’instant précis ou l’âme de ce dernier parvenait au Ciel. Mais lorsque Śivan vit arriver Maṇṭappan, il lui enjoignit de retourner sur terre avec Cammarati pour y transmettre sa bénédiction; et c’est ainsi que Maṇṭappan devint un teyyam. Selon la légende, c’est son oncle qui lui attribua le nom de Kativannūr-vīran, le ‘héros de Kathivannūr’, nom sous lequel il est encore connu aujourd’hui.”

Le Teyyam de Kativannūr-vīran débute généralement vers 3h de l’après-midi. Il commence par un long chant (tōṭṭam), qui décrit toutes les qualités martiales du héros. Une fois le chant terminé, vers 4h du matin, le teyyam apparaît, toujours à reculons pour évoquer son retour sur terre ordonné par Śivan. La présence de Cammarati est symbolisée par cent-cinq torches allumées sur une plate-forme carrée. Le teyyam commence par tourner autour de la plate-forme, évoquant ainsi l’amour de Maṇṭappan pour Cammarati, puis danse inlassablement jusque vers 3h de l’après-midi suivante, évoquant par ses évolutions les principaux épisode de sa vie, jusqu’à sa mort héroïque. Après la représentation de la crémation, l’assistance ressent la présence bénéfique de Kativannūr-vīran et de Cammarati; il arrive que des gens entendent une voix leur dire: “Nous ne sommes pas morts; ne célébrez pas nos funérailles!”

Le costume de Kativannūr-vīran est assez simple, et c’est un teyyam plein d’énergie, que Ravi Gopalan Nair dit avoir vu représenté aussi bien par un homme d’environ 55 ans que par un garçon de 16 ans; tous deux démontraient la même énergie, en particulier lors de leur danse dans les flammes.

Le teyyam de Kativannūr-vīran est aussi appelé Maṃgaṭṭu-Maṇṭappan, “Maṇṭappan de Maṃgar”; il est généralement représenté avec celui de Gurukkal (Maṇakkāṭan-Gurukkal, cf. supra), qui porte un costume très semblable au sien, mais dont la barbe est blanche au lieu d’être noire. Gurukkal, l’ancêtre fondateur du Teyyam, est un maître en arts martiaux et un guérisseur tantrique qui passe notamment pour avoir guéri le roi de Chirakkal d’une maladie réputée incurable. Son ascendant auprès du souverain devint tel que les courtisans du roi, jaloux de son pouvoir, complotèrent contre lui et provoquèrent sa mort. L’esprit de Gurukkal rencontra celui de Kativannūr-vīran, qui accepta le rapprochement de leurs deux teyyam, bien que le teyyam de Gurukkal fût considéré comme un teyyam d’ancêtre, alors que celui Kativannūr-vīran était plutôt de type héroïque.
## Muccilōṭṭu-Bhagavati

De multiples formes de la Déesse et de nombreuses héroïnes sont incarnées par des teyyam. C'est le cas de Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati, de Narampil-Bhagavati ou de Kaṇaṅgāṭṭu-Bhagavati (Fig. 23), que nous avons mentionnées plus haut; mais la plus célèbre est Muccilōṭṭu-Bhagavati, dont la danse relate les épisodes marquants de la légende. Son teyyam danse toujours sur le feu, en compagnie des médiums (kōmaraṃ ou accan) attachés à son culte, et on lui attribue de nombreux pouvoirs thérapeutiques. En échange de l'offrande des dévots, elle leur offre de la poudre de curcuma en signe de prasādam (faveur, grâce, don du Ciel). Dans le vocabulaire du teyyam, cette poudre aux vertus curatives est appelée kanaka-ratnappoṭi ("poudre du joyau d'or", ratnam signifiant à la fois "joyau" et "sagesse").

"Muccilōṭṭu-Bhagavati<fnref n="63" /> est le teyyam d'une héroïne, d'une femme de la caste des brahmane Nampūtiri qui vécut... il y a très longtemps [l'histoire ne dit pas quand]. Le récit de sa vie commence dans la maison de Rāyara-Maṃgalaṭṭu, à proximité de Payyannur, une ville côtière située dans le nord de l'actuel district de Kannur. Cette maison étant longtemps restée sans enfants, la famille priait Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati, qui finit par exaucer son vœu en lui accordant une très jolie petite fille. Ses parents l'appelèrent Dēvakanya, ce qui signifie 'vierge née d'un dieu'.

"Dès sa petite enfance, Dēvakanya fit preuve de qualités exceptionnelles: sa conversation était très agréable, elle chantait et dansait à merveille et démontrait tous les signes d'une intelligence précoce. Tout le monde appréciait sa compagnie et, lorsqu'elle eut douze ans, l'âge auquel les jeunes filles étaient mariées, selon la coutume de l'époque, de nombreux jeunes brahmanes firent leur demande. Mais elle dit que celui qu'elle épouserait devait au préalable gagner son cœur par son érudition et sa connaissance des sciences traditionnelles.

"Pour départager les prétendants, la famille de Dēvakanya décida d'organiser une joute oratoire dans la cour de sa maison, dont les sujets concerneraient les aspects de la connaissance liée aux Veda<fnref n="64" />, aux Purāṇa<fnref n="65" /> et aux Śāstra<fnref n="66" />. Chacune des dix familles de brahmanes de la région envoya un candidat. Mais la jeune fille était si savante que, malgré leur érudition, tous craignaient la honte de l'échec. D'un commun accord, ils convinrent qu'il leur fallait tenter de la piéger.

"Le débat commença et, le deuxième jour, il demeurait toujours difficile de désigner le gagnant. Finalement, l'un d'entre eux posa à la jeune fille une question très étrange. 'Parmi les rasa*<fnref n="67" />, lequel est le plus élevé?', lui demanda-t-il. Elle répondit sans hésiter qu'il s'agissait de śṛingāra* (l'érotique), et plus particulièrement du kāma-rasa* (l'amour charnel)<fnref n="68" />. Surpris par un tel aplomb de la part d'une chaste jeune fille, il lui demanda ensuite quelle était la plus grande douleur au monde. Elle répondit que c'était celle que ressent une femme lorsqu'elle donne naissance à un enfant.

"Choqués, les brahmanes déclarèrent que, si Dēvakanya était capable de répondre de la sorte, c'est qu'elle avait expérimenté ce dont elle parlait. Ils l'accusèrent de ne plus être vierge et d'avoir eu un enfant en cachette. Pour la punir, ils la bannirent sans autre forme de procès de la communauté des brahmanes. Ses parents étaient consternés, mais ils n'avaient aucun moyen de recours. Pour la préserver de la misère, ils lui offrirent la moitié de leurs terres et un serviteur pour s'en occuper et la cultiver afin qu'elle puisse au moins vivre en paix. Mais elle refusa, préférant se battre pour démontrer son innocence.

<footnote n="63">⁶³ Réf.: Nair (1996).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ "Vision", "savoir", textes révélés par les dieux aux voyants (ṛṣi) qui les transmirent aux hommes.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ "Anciens", récits mythologiques.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ "Préceptes", traités concernant les arts et les sciences.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ "Saveur", état subjectif suscité par un sentiment particulier.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ce point de vue est de fait celui des la rhétorique sanscrite. La jeune fille démontre donc simplement qu'elle connaît ses classiques.</footnote>
“Commença alors pour Dēvakanya une longue période de souffrance et de solitude. Errant de temple en temple, priant et invoquant les dieux, elle finit par atteindre le sanctuaire shivaïte d'Eccikulankara, où elle demeura en méditation pendant quarante-et-un jours. Le quarantième, elle eut une vision de Śivan, qui lui ordonna d'allumer un grand feu et de s'y jeter le lendemain afin d'atteindre un lieu digne de ses mérites dans le monde spirituel. Ayant allumé le brasier, elle retira un de ses anneaux de cheville avant de s'y précipiter et le déposa à proximité afin de pouvoir par la suite être identifiée. Mais, lorsqu'elle entra dans le feu, les flammes s'écartèrent de son corps, refusant de le consumer.

“C'est alors qu'arriva un homme de la communauté des Tiyyan, chargé de nombreuses noix de coco sèches. Elle lui demanda de les jeter dans le feu afin de le réanimer; saisi par la peur, l'homme s'enfuit en courant. Vint ensuite un autre homme de la communauté des Vāṇiyan, qui portait une immense jarre d'huile de noix de coco. Elle le pria également de la verser dans le brasier. En la regardant, l'homme crut reconnaître sa propre mère dans les flammes. Terrifié, il se mit à pleurer, versant néanmoins son huile dans le feu, tout en priant pour qu'elle l'éteigne. Mais, au lieu des flammes, c'est Dēvakanya qui disparut subitement. Désespéré, l'homme rentra à la maison avec sa jarre vide, qu'il rangea dans un coin de la pièce; tandis qu'il racontait à son épouse ce qui venait de lui arriver, la jarre se mit à trembler, miraculeusement remplie, à tel point que l'huile en débordait. L'homme comprit alors que c'était la Déesse qui se manifestait à lui69.

“Lorsqu'elle atteignit le ciel, Dēvakanya rencontra Śivan, qui lui intima de retourner sur terre pour y révéler sa véritable nature. Il lui enjoignit notamment d'aller secourir les gens qui l'avaient condamnée, lesquels avaient entre temps été victimes de toutes sortes de malédictions. Pour accomplir ce voyage, elle reçut un char magique, deux torches, une épée et un bouclier. Avant de lui remettre les torches, Śivan la prévint que, si elle regardait quelqu'un de ses propres yeux, cette personne brûlerait instantanément; il lui conféra alors un troisième œil<fnref n="70" /> et, ainsi parée, elle entreprit son voyage de retour sur terre.

“Elle atterrit dans un village appelé Muccilōṭṭu, qui était gouverné par le roi Muccilōṭṭan Padanāyar. Comme l'endroit était plaisant, elle se rendit chez lui et s'assit sous une petite tonnelle (paṭippura) située à l'entrée du jardin royal. Ayant très soif, elle alla boire de l'eau au puits sacré qui se trouvait à proximité. A ce moment, la reine, également venue puiser de l'eau, ressentit sa présence sans la voir, une présence surnaturelle et rayonnante. Stupéfaite, elle courut appeler le roi pour le prévenir qu'un être étrange se trouvait près du puits. Lorsque celui-ci arriva, Dēvakanya avait disparu pour se réfugier au sommet d'un palmier.

“Le lendemain, alors que le roi sortait dans son jardin, il constata que ce palmier s'affaiblissait sans raison apparente. Il ne savait pas que c'était à cause de la chaleur qui irradiait du corps de Dēvakanya. Pensant que l'arbre était malade, il décida de le faire abattre et de fabriquer avec son bois douze arcs pour son armée. Au moment où il appelait ses serviteurs afin qu'ils coupent le palmier, il entendit une voix céleste lui dire: 'Ne laisse pas ces Intouchables toucher à mon arbre!' Impressionné, il abattit l'arbre lui-même, puis fit appel à ses artisans pour qu'ils taillent les douze arcs. Une fois le travail fait, ils amenèrent les onze premiers arcs au palais; mais personne n'était capable de soulever le douzième. Le roi comprit alors que la Déesse s'y trouvait et il lui dit: 'Si c'est toi qui es assise sur cet arc, je t'en prie, sois la bienvenue dans ma maison'. Sans que personne ne le touche, l'arc s'envola jusqu'à la maison familiale de Muccilōṭṭu Padanāyar, et se posa devant l'aile occidentale, normalement réservée aux femmes. En signe de gratitude, le roi lui offrit un grand tabouret d'argent (vellī-pīṭham). Dēvakanya était très satisfaite et demeura un certain temps chez le roi. Et c'est ainsi, parce qu'elle était descendue du ciel pour se manifester dans la maison du roi de Muccilōṭṭu, que Dēvakanya reçut le nom de Muccilōṭṭu-Bhagavati.

<footnote n="69">⁶⁹ En entrant délibérément dans le feu, Dēvakanya accomplit le geste de purification ultime et s'unit symboliquement à Śivan, qui l'avait envoyée sur terre pour y accomplir ce destin. Elle devient dès lors une manifestation de la Déesse, un teyyam de Bhagavati.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ce troisième œil est l'œil de la Connaissance (prajñā-caksussu), un attribut de Śivan. Son octroi à Dēvakanya signifie qu'elle devient symboliquement semblable à Śivan et à sa śakti ("énergie", "épouse") Dēvi.</footnote>
“Après quelque temps, elle dit au roi qu'elle souhaitait danser dans les flammes. Le roi coupa un jaquier, fit un feu, et elle commença à danser. Toutes les principales déesses des sanctuaires du Kerala vinrent assister à sa danse, notamment Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati, avec la bénédiction de laquelle elle était née. Cette assemblée céleste apprécia sa danse, puis se retira.

“Muccilōṭṭu-Bhagavati décida plus tard d’aller rendre visite à Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati, envers laquelle elle avait une dette dont elle voulait s’acquitter. En effet, lorsqu’elle avait été bannie par sa communauté, elle avait refusé la terre offerte par son père et, depuis ce jour, personne n’avait pu cultiver cette terre où rôdaient de nombreux esprits maléfiques (bhūtam); le sanctuaire s’en était trouvé fortement appauvri, à tel point que ses responsables ne pouvaient plus remplir leurs obligations vis-à-vis de la communauté villageoise et qu’il n’y avait plus assez de nourriture pour sustenter les visiteurs, les pèlerins et les personnes travaillant au service du sanctuaire. Muccilōṭṭu-Bhagavati se rendit donc auprès de Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati pour lui faire savoir qu’elle se mettait à son service car elle souhaitait que cette terre puisse à nouveau être utile. Attentive à sa requête, Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati lui suggéra de solliciter l’aide de Narampil-Bhagavati, une déesse de la forêt très puissante. Elle envoya un messager pour faire savoir à cette dernière qu’elle désirait la rencontrer.

“Au même moment, une dévote de Narampil-Bhagavati qui était allée l’adorer en son sanctuaire y resta plus longtemps qu’à l’accoutumée et rentra en retard à la maison. Le repas de son mari n’était pas prêt et celui-ci, furieux, tua sa femme sous le coup de la colère. Cet incident courrouça profondément la déesse qui, à son tour, tua le mari. C’est à cet instant, tandis qu’elle était encore en fureur, que se présenta le messager de Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati. Quoique tremblant de rage, Narampil-Bhagavati se rendit néanmoins chez Rāyara. Celle-ci, effrayée par son aspect courroucé, fit part de ses craintes à Muccilōṭṭu-Bhagavati. Mais cette dernière calma le jeu et finit par conquérir l’amitié de Narampil. Grâce à son aide, elle parvint à chasser les mauvais esprits de sa terre, qui put à nouveau être cultivée et mise au bénéfice du sanctuaire de Rāyara-Maṃgalaṭṭu-Bhagavati.

“Comme Muccilōṭṭu-Bhagavati souhaitait recouvrer sa liberté, Rāyara lui demanda où elle voulait vivre. Elle lui répondit qu’elle appréciait la personnalité du roi Padanāyar, sa dignité, sa générosité et sa vertu, et qu’elle désirait être proche de lui. Elle retourna donc à Muccilōṭṭu, voyageant sur son parasol céleste. Quand il fut rangé, ce parasol se mit à danser; désireux d’interpréter ce signe, le roi fit appel à ses astrologues, qui lui apprirent que Muccilōṭṭu-Bhagavati était de retour<fnref n="71" />. Pour célébrer l’événement, on fit construire un temple en son honneur et une somptueuse cérémonie (kalyāṇam<fnref n="72" />) fut organisée en son honneur. De nombreuses familles apportèrent des offrandes de riz et de produits agricoles. Sur la demande de la déesse, Maṇakkāṭan-Gurukkal, le fondateur de la tradition du Teyyam, fut invité à concevoir son teyyam et à danser sous ses traits. Depuis, Muccilōṭṭu-Bhagavati réside à Muccilōṭṭu, où elle est vénérée par tous comme une déesse véridique et puissante, issue de Śivan et appartenant à sa suite. Sa fête, qui a désormais lieu chaque année, comporte de nombreux rites destinés à commémorer cette consécration.”

<footnote n="71">⁷¹ Semblable à la roue (cakram), symbole solaire par excellence, le parasol a une double signification: vu d’en bas, il protège de la lumière, et vu d’en haut, ses branches sont les rayons du soleil qui enveloppe le monde (Chevalier & Gheerbrant 1982: 732).</footnote>

<footnote n="72">⁷² Kalyāṇam: mariage, consécration, événement de bonne augure, union spirituelle.</footnote>
Quatrième partie

# L'OFFRANDE MUSICALE
# I. LE CHANT DES MARCHES

## 1. Le Gīta-Govinda et la dévotion krishnaïte

Au XVIe siècle, le mystique Caitanya (1486-1533), originaire du Bengale, voyagea dans toute l'Inde pour y répandre le culte de Kṛṣṇa. Réformiste, il était opposé aux excès du ritualisme brahmanique et professait la voie de la bhakti*, de la pure dévotion, une voie ouverte à tous, sans distinction de caste ni d'origine. Le rayonnement de sa personnalité fut tel que son influence est demeurée considérable jusqu'à nos jours partout où il s'est rendu, et notamment au Kerala. Poète et musicien, il composa de nombreux chants dévotionnels (kīrtana*), qu'il chantait volontiers lui-même en s'accompagnant au tambour. Selon Sylvain Lévi, "Caitanya paraît même avoir recommandé à ses disciples le théâtre comme moyen d'action et de propagande, car tous s'évertuaient à l'envi à composer des drames" (1963 [1928]: 237). En effet, Caitanya était accompagné dans ses pérégrinations d'une troupe de chanteurs, de musiciens et de danseurs, qui diffusèrent son enseignement, notamment en interprétant le Gīta-Govinda, l"Ode au divin Vacher"<fnref n="1" />, le dernier des grands poèmes lyriques classiques de la littérature sanscrite, composé au XIIe siècle par le fameux poète mystique Jayadeva<fnref n="2" />. Ce texte, qui relate l'amour divin unissant Rādhā et Kṛṣṇa, a notamment contribué, par son éloquence et sa beauté, à la revitalisation du vishnouïsme face à l'expansion islamique.

En de nombreuses régions de l'Inde, le Gīta-Govinda a suscité de magnifiques interprétations musicales, dont plusieurs sont demeurées vivantes dans la tradition. La manière de le chanter dans les temples du Kerala diffère ainsi de celles en usage au Bengale, en Orissa ou au Tamil Nadu<fnref n="3" />; mais toutes témoignent de l'adhésion fervente qu'a rencontré et que connaît encore ce grand poème mystique. Au Kerala, le Gīta-Govinda jouit d'une telle renommée qu'il a été adopté dans la plupart des temples, non seulement d'obédience vishnouïte, mais également dans ceux consacrés au culte de Śivan ou de la Déese<fnref n="4" />. Il y est chanté aussi bien lors des cinq services religieux rythmant la journée des temples qu'à l'occasion de grandes cérémonies annuelles.

L'un de ses interprètes les plus réputés, le maître Janardhanan Nedungadi, anciennement rattaché au temple de Guruvayur, estime que cette immense popularité du Gīta-Govinda a été rendu possible par le fait que sa portée ne se limite pas à la dévotion krishnaïte, mais qu'elle est universelle dans la mesure où ce poème traite essentiellement de la quête mystique de l'âme humaine. Un chant de louange à Śivan ou à Bhagavati, dont la fonction est considérée comme plus spécifique, ne sera en revanche interprété que dans les temples qui leur sont personnellement dédiés<fnref n="5" />.

Une autre raison du succès connu par le Gīta-Govinda est que son contenu littéraire peut faire l'objet de nombreuses interprétations selon la perspective spirituelle du fidèle. Au Kerala, il a été adopté aussi bien par les adeptes de la voie de la dévotion (bhakti*) que par les initiés de la voie de la connaissance unitive (jñāna*) et du tantrisme. La bhakti affirme la séparation initiale entre l'orant et la divinité qu'il glorifie et dont il invoque la protection, alors que, pour le jñāna*, prôné notamment au Kerala par le sage Śaṅkarācārya, la voie tend à abolir cette distance par la réalisation du principe de non-dualité (advaita*) entre l'homme et l'essence divine. Pour leur part, les initiés tantriques envisagent le chant du Gīta-Govinda comme un véritable processus alchimique de purification de l'âme au cours duquel, selon Ravi, le chanteur s'identifie successivement à Rādhā, considérée comme "âme individuelle vivante" (jīvātman*), à sa confidente Sakhī, qui correspond aux bonnes actions (karman*), puis au maître (guru*) qui montre la voie de la purification de l'âme, et enfin à Kṛṣṇa, qui est "l'âme suprême" (paramātman*), c'est-à-dire Viṣṇu lui-même, ou Īśvara*, l'être suprême<fnref n="6" />.

<footnote n="1">¹ Le Gīta-Govinda a fait l'objet de nombreuses traductions en langues occidentales; parmi celles-ci, on peut mentionner celle de Barbara Stoler Miller en anglais (1977) et celle de Dominique Wohlschlag en français (1991).</footnote>

<footnote n="2">² Poète et écrivain d'expression sanscrite originaire du Bengale, Jayadeva (1150-ca 1210) vécut longtemps à la cour du roi Lakṣmaṇasena, où il composa la plupart de ses œuvres, le Gīta-Govinda étant la scule qui ait été conservée intégralement.</footnote>

<footnote n="3">³ L'intégrale d'une version de l'Orissa chantée par le pandit Ragunath Panigrahi a été publiée en 3 CD par Milena Salvini (Discographie 1989c). Au Tamil Nadu, le Gīta-Govinda est aujourd'hui chanté de différentes manières, notamment sous forme de bhajana-paddhati dans le style carnatique, et même dans le style de la musique légère (cf. Pesch 1999: 295 et Discographie 1997).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Selon une tradition populaire, Rādhā serait une incarnation de Śiva destinée à séduire Kṛṣṇa en tant qu' avatar de Viṣṇu, de même que ce dernier s'est transformé en la belle Mohinī pour charmer Śiva!</footnote>

<footnote n="5">⁵ Janardhanan Nedungadi, Irinjalakuda (district de Thrissur), 20 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ravi Gopalan Nair, 28 janvier 1999.</footnote>
## 2. Le chant des huit vers

Le terme le plus fréquemment utilisé au Kerala pour désigner le Gīta-Govinda est aṣṭapadi, ou aṣṭapadi-gītam, qui signifie littéralement “chant à huit strophes” (aṣṭa: “huit”; padam: “pied”); gītam: “chant”). Les douze chapitres (sarga*) du Gīta-Govinda sont en effet constitués de deux chants (gītā*) de huit strophes (pada* ou caraṇa*) chacun. La dernière de ces strophes comporte en outre toujours la signature, le “sceau” (mudrā*) de Jayadeva.

En chaque région de l'Inde, l'interprétation chantée du Gīta-Govinda se fonde sur la tradition musicale en vigueur: il est chanté sur certains rāga* particuliers au Bengale et en Orissa, sur d'autres au Tamil Nadu, et sur d'autres encore au Kerala, où il ne semble pas que les anciennes mélodies de l'aṣṭapadi aient été classifiées en un corpus répertorié de rāgam; elles sont généralement nommées en référence aux paroles du chant. Elles n'ont vraisemblablement été systématisées qu'au début du XIXe siècle, à l'époque “classique” de Tyāgarāja (1759-1847) et des grands compositeurs carnatiques du Tamil Nadu, dont l'approche plus scientifique de la musique a influencé certains musiciens kéralais. L'un des plus grand maître du sōpāna-saṃgītam, Śakkāla Govinda Mārār, réputé pour sa virtuosité vocale, aurait ainsi entretenu des contacts personnels avec Tyāgarāja (Clinquart 2001: 37). Parallèlement, la musique classique carnatique s'est aussi répandue au Kerala, en particulier à la cour du Travancore sous l'impulsion du Mahārājā Svāti Tirunāl (1813-1847), lui-même compositeur et musicien réputé. Son œuvre s'inscrit en effet clairement dans le cadre de la tradition carnatique, même si les textes de ses hymnes (kīrttanam) sont composés en malayalam.

Destiné en priorité à exprimer la dévotion (bhakti), le sōpāna-saṃgītam se caractérise par l'austérité de son esthétique; la dimension proprement musicale (saṃgītam) est subordonnée au texte chanté (sāhityam), et en particulier aux thèmes de méditation suggérés par les paroles. Les compositions mélodiques (varṇṇam) du sōpāna-saṃgītam possèdent un ensemble de motifs ornementaux (alaṅkāram) propre, d'une grande sobriété; lorsque l'interprète utilise des fioritures (gamakam), c'est “plus sous l'influence des chanteurs de l'Orissa et du Bengale qu'à la manière des interprètes carnatiques”, commentait Pazhur Damodhara Mārār, maître de sōpāna-saṃgītam récemment décédé, qui estimait que l'enseignement de Caitanya et de ses disciples eut une influence décisive sur la manière de chanter le Gīta-Govinda au Kerala. Janardhanan Nedungadi pense aussi que le style sōpānam manifeste plus de liens avec la tradition musicale savante du Nord de l'Inde qu'avec celle du Sud. Contrairement à ce qui existe dans cette dernière, dit-il, les intervalles microtonaux (śruti) et les trémolos (bṛga) sont par exemple rares et limités dans le sōpānam. Les rāgam sont en outre répartis selon les périodes de la journée de la même façon que dans la musique hindouologie, suivant les préceptes d'anciens traités comme le Saṃgīta-Ratnākara de Śārṅgadeva (XIIIe siècle).

La provenance des rāgam en usage dans le sōpāna-saṃgītam n'est cependant pas toujours claire; certains noms de rāgam semblent provenir du Bengale et de l'Orissa; d'autres se retrouvent dans le système carnatique; d'autres, bien que plus rarement, correspondent à ceux des rāga* hindouanis; d'autres, enfin, sont propres à la tradition du Kerala. Sur le plan structurel, les rāgam du Kerala diffèrent cependant souvent de ceux qui portent le même nom dans l'une ou l'autre des traditions savantes de l'Inde. Il arrive aussi que des noms de rāgam carnatiques aient été donnés tardivement à leurs équivalents kéralais, dans le cas où leur structure mélodique était identique. Encore aujourd'hui, certains interprètes de sōpāna-saṃgītam ignorent jusqu'au nom des rāgam qu'ils chantent<fnref n="8" />.

Il existe théoriquement plus d'une centaine de ces rāgam, mais l'usage n'en a conservé qu'une trentaine<fnref n="9" />. Un aṣṭapadi peut être chanté dans un seul rāgam ou dans deux, le second intervenant alors à

<footnote n="7">⁷ Alors qu'en métrique française, le pied correspond à une syllabe, dans la poésie sanscrite, ce terme désigne une strophe entière.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Nous avons là un exemple manifeste du “transfert terminologique” signalé par Christine Guillebaud (2003a: 320).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Parmi les rāgam spécifiques au sōpāna-saṃgītam, Chemana et Ayar mentionnent “Pāti, Puranîra, Ghandâram, Kanakurañji, Gaulipantu, Desaksi, Samantamālahari, Srîkanti, Navarasam, Indisa, Māradhanâsri, mais [...] certains, hors d'usage, sont aujourd'hui inconnus des musiciens” (1994: 70). Entre 1998 et 2002, nous avons pu enregistrer diverses interprétations d'aṣṭapadi faisant usage des rāgam suivants: Nīlāṅgi° (par Pradeep Vallot), Puraṇīra°, Bhūpāla, Bilahari, Dhanaśrī, Bhairavī, Nīlāmbarī, Eṭukula Kāmbhōji° (par Aliparambhu Sivaraman), Pantūvarali, Toṭi, Bhairavī, Bhūpāla, Śaṅkarābharanam (par Janardhanan Nedugadi), Nāṭa, Saurāṣṭra, Kedāragaula, Mukhārī, Nīlāmbarī, Kalyāṇī, Madhyamāvatī (par Pazhur Damodhara Mārār et son fils Narayana</footnote>
partir de la cinquième strophe du chant. Il arrive parfois que les huit padam soient chantés dans huit rāgam différents. C'est ce qu'on appelle alors une "guirlande de rāgam" (rāga-mālikā*). Mais dans ce cas, les divers rāgam doivent néanmoins correspondre à l'"état", au "sentiment" (bhāvam) spécifique suggéré par les paroles du chant. Pour être efficace, et plutôt que de chercher à exprimer sa personnalité, le chanteur doit s'immerger aussi totalement que possible dans ce bhāvam. Dans l'ensemble, l'aṣṭapadi est chanté dans un tempo (laya) lent et constant, sans prélude au rythme non mesuré (ālāpanam), et la structure rythmique (tāļam), qui intervient dès le début, est toujours un campaṭa, cycle à huit temps.

La transmission de cet art est demeurée purement orale au Kerala; mais elle est aujourd'hui menacée par la popularité croissante, d'une part de la musique carnatique, d'autre part et surtout de la chanson populaire et de la musique de film, dont l'influence est en train de gagner même le chant religieux. Seuls quelques interprètes rattachés aux sanctuaires, comme Janardhanan Nedungadi et Uramana Rajendra Mārār, auraient aujourd'hui conservé la manière authentique d'interpréter le sōpāna-saṃgītam.

### 3. Le chantre de Guruvayur

Il me semble à ce propos intéressant de reproduire ici un extrait de l'hommage rendu par la presse locale au maître incontesté du sōpāna-saṃgītam. Non seulement Janardhanan Nedungadi est un homme extrêmement respecté au Kerala pour son art du chant et la connaissance traditionnelle qui s'y rattache; mais son prestige est également celui d'un homme profondément spirituel, d'un sage, auquel on vient volontiers demander conseil. L'article qui suit, paru dans l'édition de Kochi du *New Indian Express* le 2 mars 2001, donne une idée de l'envergure du personnage<fnref n="10" />.

"Alors que les derniers rayons du soleil s'estompent lentement dans l'obscurité du temple de Guruvayur, juste avant la "cérémonie des lumières" (dīpārādhana), un homme chante comme si chaque cellule de son corps vibrait de l'Amour Divin manifesté par son chant. Malgré son âge avancé – il a plus de 70 ans – sa voix ne tremble pas. [...] Il chante avec la même assurance que dans sa jeunesse. Son nom est Janardhanan Nedungadi, et il est honoré par les amoureux de la musique pure comme le patriarche de l'aṣṭapadi-gītam.

"Son style s'inscrit dans la plus authentique tradition du Guruvayur pāṇi<fnref n="11" />. Son grand-père Kuttan Nedungadi avait été nommé responsable musical du temple de Guruvayur par le Zamorin, qui l'avait aussi chargé d'en assumer le service chanté, ainsi que de rendre l'aṣṭapadi compatible avec le Mōhiniyāṭṭam<fnref n="12" />. Cette œuvre fut poursuivie par son fils Anujan Nedungadi, père et guru de Janardhanan Nedungadi, qui l'acheva. La spécificité du Guruvayur pāṇi, contrairement à d'autres styles de sōpāna-saṃgītam, tient dans l'absence de toute référence à la musique carnatique. Alors que cette dernière dépend surtout des tons (svaram), le sōpāna-saṃgītam repose davantage sur l'émotion (bhāvam). L'exposition du rāgam (rāga-vistāram) dans un prélude non mesuré y est évitée et la présence de compositions classiques (varṇṇam) n'y est pas essentielle.

Mārār). Les rāgam dont le nom est suivi d'un [°] sont propres au Kerala et ne se retrouvent ni dans la musique hindoustanie, ni dans la carnatique.

<footnote n="10">¹⁰ T. Madhusudhanan: "Janardhanan Nedungadi", in S. P. Nayar & T. Madhusudhanan: "A prologue to Sopana Sangeetham", *The New Indian Express*, Kochi, vendredi 2 mars 2001.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pāṇi, litt.: "paume de la main": musique rituelle accompagnée de tambours exécutée par des musiciens de la communauté Mārār, destinée à attirer les dieux et à les inviter à assister au rituel (cf. Groesbeck & Palackal 2000: 933).</footnote>

<footnote n="12">¹² L'accompagnement musical de la danse féminine Mōhiniyāṭṭam avait en effet été contaminé au cours des siècles par l'influence de la musique carnatique, alors que son style était à l'origine purement dans le style sōpānam. Plusieurs réformes successives ont visé à y rétablir cette pureté musicale originelle (Nirmala Panicker, communication orale, Irinjalakuda, 12 février 2001).</footnote>
“Janardhanan Nedungadi a servi au temple de Guruvayur pendant 32 ans, de 1952 à 1984. Durant cette période, à longueur d’année, il chantait cinq fois par jour sur les marches du temple, aux heures canoniques. Après sa retraite, il a continué son service au temple. A part Guruvayur, il a chanté dans pratiquement tous les grands temples du pays, ainsi qu’en de nombreux autres lieux. Il a obtenu des distinctions telles que celles du Kerala Sangeetha Nataka Akademi et du Kendra Sangeetha Nataka Akademi (1994). Maintenant il enseigne et écrit sur son art.

“Il aime à dire que ce n’est qu’en atteignant le tanmayī-bhāvam<fnref n="13" /> qu’un chanteur peut interpréter l’aṣṭapadi correctement. Il doit connaître la signification des ślokam qu’il chante afin d’exprimer son bhāvam avec intensité. Selon ses mots, ‘l’essence de la pūja et celle de l’aṣṭapadi sont identiques car tous deux visent à l’identification de l’orant avec la Divinité. Concentré sur l’image divine, le maître (ācāryan) qui pratique la pūja assis en position de lotus fait croître le pouvoir de la kuṇḍalini en faisant circuler le souffle à travers ses narines. De même, le chanteur d’aṣṭapadi tend vers l’union avec le Seigneur lorsqu’il identifie symboliquement l’univers à Vṛindāvana [la forêt où se situe l’action du Gīta-Govinda], l’essence de l’univers à Kṛṣṇa, le jīvātman [l’âme individuelle] en quête de paramātman [l’âme universelle] à Rādhā, et la bhakti qui les unit à Sakhī [la confidente de Rādhā].’”

### 4. La musique des marches

Au Kerala, le Gīta-Govinda est exclusivement chanté dans un cadre religieux et, plus précisément, dans les temples brahmaniques. C’est en effet la brahmanisation des rituels, intervenue à partir du XVIe siècle, en particulier sous l’influence de Caitanya, qui contribua à en répandre la pratique dans les sanctuaires du Kerala, notamment dans les grands temples de Guruvayur et de Chengannur. Le poème de Jayadeva a ainsi été intégré au “service musical” (koṭṭippāṭi-sēva)<fnref n="14" /> rendu à certaines déités en diverses occasions. En tant que tel, il fait partie de la catégorie des chants rituels appelés sōpāna-saṃgītam, littéralement “chant [ou musique] des marches”<fnref n="15" />. Ce terme fait allusion aux degrés du petit escalier situé devant le saint des saints (śrīkōvil) de chaque temple<fnref n="16" />, à proximité duquel le chanteur et son percussionniste se tiennent pour interpréter ces chants.

La règle veut en effet que cet escalier comporte six marches (sōpānam). Selon Janardhanan Nedungadi, ces marches symbolisent les six principales tendances négatives de l’âme (rasam<fnref n="17" />) que le dévot doit s’efforcer de neutraliser: la concupiscence (kāmam), la colère (krōdham), l’avidité (lōbham), l’aveuglement (mōham), la passion (madam) et la jalousie (mātsaryam). Ces tendances représentent autant d’entraves au perfectionnement spirituel, dont la pratique du chant rituel aide à se libérer. Chaque degré de l’escalier est symboliquement identifié à un rasam particulier et, en les gravissant l’un après l’autre, l’âme individuelle (jīvātman) s’élève et se purifie de leur emprise de façon à pouvoir s’unir à l’âme universelle (paramātman) qui, comme nous l’avons vu, est identifiée à Īśvaran. Les six “aspects” (bhāgam) d’Īśvaran, soit la puissance (aiśvaryam), l’ordre (dharmmam), la gloire (yaśassu), la beauté (śrī), la connaissance (jñānam) et le détachement (vairāgyam), peuvent alors pénétrer dans l’âme et prendre la place des six rasam. Selon l’image poétique proposée par la danseuse Nirmala Panicker, on

<footnote n="13">¹³ Signifiant littéralement “l’état fait de Cela”, cette expression se réfère à l’état de grâce dans lequel le chanteur s’identifie à l’essence de son chant.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Koṭṭi signifie “percussion”, pāṭi “poème chanté”, et sēva “service”, sous-entendu à la divinité; le koṭṭippāṭi-sēva est donc littéralement un “service rituel chanté sur l’accompagnement de percussions”.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le terme saṃgītam désigne de façon collective le chant (gīta), la musique instrumentale (vāditram) et, le cas échéant, la danse (nṛttam).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Janardhanan Nedungadi utilise le terme sanscrit garbha-gṛha*, littéralement “chambre de la matrice” (ou “de l’embryon”), pour désigner le saint des saints. Burckhardt signale que, de forme généralement cubique, cette chambre centrale représente la “caverne” du cœur, qui contient tout l’univers manifesté, et que l’axe vertical qui surmonte son toit est une image de l’“axe du monde” (Burckhardt 1958: 41, n. 1; 51; voir aussi Kramrich 1996 [1946] I: 27).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ On notera qu’ici, le terme de rasam (litt.: “saveur”) est employé dans un sens inhabituel par rapport à l’usage courant.</footnote>
peut aussi admettre que les mélodies du sōpāna-saṃgītam “montent et descendent” (ārōhaṇam-avarōhaṇam) les marches de l’escalier reliant l’humain au divin<fnref n="18" />.

Les chanteurs de sōpāna-saṃgītam appartiennent pour la plupart aux communautés Mārār et Potuvāl, traditionnellement attachées au service des temples, dont ils ont pour devoir de connaître parfaitement les rituels. S’il arrive que des chanteurs originaires d’autres jāti pratiquent également ce répertoire, les Mārār et les Potuvāl demeurent en revanche les seuls à être habilités à l’interpréter dans les sanctuaires en situation rituelle; cela fait partie de leurs attributions héréditaires de “serviteurs du temple” (ampalavāsi).

Selon le lieu où se déroule le rituel, l’officiant principal (pūjāri) est soit un brahmane, soit un membre de la famille responsable du temple, initié aux pratiques tantriques. Le pūjāri est le seul autorisé à pénétrer dans le śrīkōvil lors du koṭṭippāṭi-sēva. Les musiciens et l’assistance demeurent à l’extérieur; les premiers se tiennent debout à côté de l’escalier, en principe du côté gauche de la divinité, et ils sont entourés de la congrégation des dévots. Ces musiciens sont normalement au nombre de deux: un chanteur, qui s’accompagne lui-même au gong (cēṅgila), et un joueur de tambour-sablier (iṭakka) (Fig. 26a); il peut arriver qu’un second chanteur, disciple du premier, soit présent et assiste son maître dans l’interprétation du chant. Le koṭṭippāṭi-sēva proprement dit commence dès que la porte du sanctuaire est fermée pour que le prêtre effectue la pūja à l’intérieur.

D’après Janardhanan Nedungadi, le terme pūja a une connotation à la fois masculine et féminine<fnref n="19" />: pū (qui se réfère à puruṣam, la puissance latente, sous la forme de Śivan ou de Kṛṣṇan) est l’aspect masculin, et ja (qui se réfère à prakṛti, l’énergie manifestée, ou śrī, “belle, brillante, fortunée”, un des noms de Lakṣmi, la šakti de Viṣṇu, et de Rādhā, celle de Kṛṣṇan) l’aspect féminin. Toujours selon ce maître, en pratiquant la pūja à l’intérieur du sanctuaire après en avoir fermé la porte, le prêtre tantrique éveille sa propre kuṇḍalini-śakti (“énergie du serpent”) pour l’offrir à la déité représentée face à lui. Son souffle vital (prāṇan) s’identifie alors à Rādhā, l’énergie féminine. C’est pourquoi, dit-il, lorsque la porte du sanctuaire est rouverte après la pūja, une énergie (śakti) particulière s’en dégage.

Si l’on suit cette interprétation, le chanteur décrit en quelque sorte l’opération alchimique qui se produit à l’intérieur du temple; son chant en est la manifestation audible, destinée à faire rayonner la šakti, l’influence de la divinité, sur l’assistance et sur la collectivité villageoise. Pour ce faire, précise le maître de Guruvayur, l’interprète doit s’identifier entièrement au texte qu’il récite.

L’ordre des séquences du sōpāna-saṃgītam est immuable: il commence avec un prélude de tambour iṭakka appelé Gaṇapati-koṭṭi vellukkya introduisant le rāgam utilisé pour la pūja du moment. Le chant débute ensuite avec le stuti, un chant de louange décrivant la déité. A titre d’exemple, voici un extrait des paroles d’un stuti à la Déesse interprété par Pazhur Narayana Mārār:

> “O souveraine (nātha) du monde entier,
> O Śrī Kuṛumpa, ô Bhadra, ô Durgga, ô Kārttyāyani,
> Un seul nom ne saurait suffire à te glorifier,
> Toi qui es paible et pleine de compassion envers tes dévots,
> Toi qui détruis toute malédiction frappant les hommes [...]<fnref n="20" />.”

Le stuti est suivi d'une "stance de méditation" (dhyāna-ślōkam) adressée à la déité – chaque déité invoquée possède son propre dhyāna-ślōkam. Ce chant fournit à l'interprète l'occasion d'élaborer les caractéristiques mélodiques du rāgam. Suit une composition instrumentale pour tambour-sablier

<footnote n="18">¹⁸ Nirmala Panicker, Irinjalakuda, 20 janvier 1999. En une autre occasion (12 février 2001), elle relevait que le terme sōpānam aurait aussi un lien herméneutique avec sōba, qui signifie “beauté”, “lumière”.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Grammaticalement, le substantif pūja est cependant féminin.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Pazhur Narayana Mārār, Pazhur (district d'Ernakulam), 6 février 2001.</footnote>
(iṭakka) appelée kūral (“soutien”, “faveur”<fnref n="21" />) ou iṭakka-kūral, jouée tandis que le prêtre effectue le rite tantrique à l’intérieur du śrīkōvil, porte close. Lorsque le kūral est achevé, le chant se poursuit avec le kīrttanam ou l'extrait du Gīta-Govinda correspondant à l'occasion, lequel se prolonge jusqu'à la fin de la pūja. Selon la durée de celle-ci, le chanteur interprète un aṣṭapadi complet, voire deux ou plus. Une fois l'aṣṭapadi terminé, l'officiant rouvre la porte du śrīkōvil, et un dernier kīrttanam est interprété face à l'image à nouveau visible.

Véhiculé par tradition écrite, le texte du Gīta-Govinda de Jayadeva est en sanscrit; en revanche, les stuti sont en maṇipravālam et la plupart des kīrttanam en langue vernaculaire. Le corpus des kīrttanam n'est d'ailleurs pas clos et peut constamment être alimenté par de nouveaux chants; Pazhur Narayana Mārār dit en détenir un grand nombre composés par son père Damodhara, lequel les lui aurait enseignés de façon orale et informelle.

Ravi me fait remarquer que, contrairement à l'aṣṭapadi et au kīrttanam, qui relèvent manifestement de la voie de la dévotion (bhakti), les stuti sont issus de la tradition tantrique. Mais à son avis, dans un cas comme dans l'autre, le but est de supprimer la distance et de susciter l'identification de l'orant avec la divinité invoquée: lorsqu'un chanteur célèbre les louanges de Gaṇapati, de Śivan ou de Bhagavati, il s'identifie à la déité qu'il honore. C'est pourquoi, dit-il, certains chanteurs initiés au tantrisme le démontrent symboliquement en mangeant la nourriture consacrée après avoir chanté le Gīta-Govinda<fnref n="22" />.

Le sōpāna-saṃgītam est chanté en diverses occasions: tout d'abord lors des cinq pūja quotidiennes rythmant la journée de certains temples: uṣa-pūja peu avant l'aube, itherta-pūja face au soleil levant, pantīraṇi-pūja environ une heure après le lever du soleil, ucca-pūja à midi, et attāzha-pūja en fin d'après-midi, juste avant le coucher du soleil. Cette dernière est toujours précédée du rite de la “vénération de la flamme” (dīpārādhana), qui est effectué avec un certain faste. C'est pourquoi le chant de l'attāzha-pūja est musicalement plus développé et plus orné que les autres.

Outre lors de ces services quotidiens, le sōpāna-saṃgītam est également chanté en certaines occasions particulières comme la pradōṣa-pūja, un rituel vespéral qui a lieu deux fois par mois dans les temples shivaïtes, le treizième soir après la lune noire et le treizième jour après la pleine lune. Dans plusieurs sanctuaires, on organise aussi une fois par an une procession, au cours de laquelle une statue de la déité est sortie du temple pour être rituellement baignée avant d'être reposée sur son autel, où elle “s'endort” pour la nuit. Le matin suivant, un chant particulier appelé pañci-cintu, “chant du temple”, est interprété devant elle afin de contribuer au “réveil de la déité” (dēvan-uṇarttam).

A chaque moment de la journée, à chaque période du mois ou de l'année correspondent ainsi des rāgam et des tālam particuliers. Voici à titre d'exemple la liste qu'en a dressée le chanteur Uramana Rajendran Mārār, officiant attitré de l'Iringôl Kāvu, un petit sanctuaire forestier, situé non loin de la bourgade de Perumpâvûr, dans le district d'Ernakulam:

<footnote n="21">²¹ Cette faveur touche à la fois la déité invoquée et le chanteur, selon Uramana Rajendran Mārār, qui précise que le kūral est “considéré comme à la fois nécessaire et suffisant pour la bonne marche du rite” (Perumpâvûr, district d'Ernakulam, 14 avril 2002).</footnote>

<footnote n="22">²² 28 janvier 1999.</footnote>
<table><thead><tr><th>Pūja</th><th>Rāgam</th><th>Tāļam</th></tr></thead><tbody><tr><td>uṣa-pūja</td><td>Dēśakṣi</td><td>Tripuṭa (7 temps)</td></tr><tr><td>itherta-pūja</td><td>Śrīkaṇṭhi<br>Bhūpāla<br>Saurāṣṭra<br>Dhanaśrī<br>Bhairavī</td><td>Campaṭa (4 temps)</td></tr><tr><td>pantīraṭi-pūja</td><td>Naratta<br>Mōhanam<br>Arabhī</td><td>Rūpakam (3 temps)</td></tr><tr><td>ucca-pūja<br>Śrī<br>ou, en cas de retard: Āhari</td><td>Maladheri (midi)</td><td>Rūpakam (3 temps)<br>Tripuṭa (7 temps)</td></tr><tr><td>dīpārādhana</td><td>Samantha Maladheri<br>Nāṭa<br>Toḍi<br>Kalyāṇī<br>Śaṅkarāvaram</td><td>Tripuṭa (7 temps)</td></tr><tr><td>attāzha-pūja</td><td>Bhauli</td><td>Rūpakam (3 temps)</td></tr><tr><td>pradōṣa-pūja</td><td>Antāli</td><td>Campa (5 temps)</td></tr><tr><td>paṇṇicintu</td><td>Puraṇīda (3 a.m.)</td><td>Campaṭa, Campa, Tripuṭa, Rūpakam, Eka- tāļam (les cinq tāļam du sōpāna-saṃgītam)</td></tr></tbody></table>

Dans le centre du Kerala, on chante surtout des *kīrttanam* et des *stuti* anciens en malayalam, alors que le *Gīta-Govinda*, interprété en sanscrit, prédomine dans le Malabar. Chaque *rāgam* correspond toujours à un moment précis de la journée, tandis qu'une certaine liberté est laissée quant au choix du texte poétique. Le même *kīrttanam* peut ainsi être chanté sur un *rāgam* le matin, sur un autre l'après-midi, et sur un autre encore le soir.

## 5. Le “style sōpānam”

Animés par un souci identitaire, les musicologues malayalis ont généralisé le terme de sōpānam vers la fin des années 1960 pour désigner la manière de chanter, le style vocal propre au Kerala. Leela Omchery écrit à ce propos “[...] Le *Sopana* est un style musical particulier, dans lequel nous trouvons des éléments de musiques carnatique et hindoustanie. Aucun de ces deux systèmes ne contient cependant cette musique de manière pleine et satisfaisante. C'est un système comportant une base sonore et des valeurs esthétiques propres très développées” (Omchery 1969: 13). Le sōpānam apparaissait en effet à leurs yeux comme la seule expression musicale propre au Kerala pouvant être considérée comme “savante” – c'est-à-dire comportant une théorie explicite et une esthétique relativement élaborée; ce qui n'est pas le cas des différentes traditions du *pāṭṭu*, comme nous le verrons plus loin.

La plupart des genres vocaux du Kerala sont traditionnellement l'apanage de castes particulières, qu'il s'agisse de *jāti* au statut relativement élevé (Cākyār, Nampiyār, Nāyar, Mārār...) ou de communautés d'Intouchables (Vanṇān, Malayan, Vēlan, Pāṇan, Paṭayan, Gakālan, Pulluvan, Pulayan...). Or ces genres ne sont chantés qu'en des occasions précises, et leur aire de diffusion est relativement limitée. Seul le chant rituel des temples vishnouītes s'est répandu de façon assez large dans la pratique musicale de tout le Kerala, avec son corpus de *rāgam*, ses rythmes, ses instruments et son style distinctifs. Il fut donc choisi un peu artificiellement comme modèle, comme norme esthétique déclarée authentique du Kerala, et désigné du terme générique de sōpānam.
Il faut cependant distinguer le “style sōpānam” du chant rituel sōpāna-saṃgītam qui lui a donné son nom. Si le terme de sōpāna-saṃgītam désigne un genre musical lié à une fonction précise, sōpānam se réfère en revanche à un style, à une esthétique qu’il partage avec d’autres genres musicaux du Kerala. Parmi ceux-ci, on peut mentionner certains chants accompagnant le théâtre et la danse, en particulier ceux du tōtayam, séquence de danse “pure” précédant traditionnellement une représentation de Kathaka-li<fnref n="23" />, ceux du théâtre Kṛṣṇāṭṭam dans leur ensemble et ceux que l’on appelle abhinaya-saṃgītam dans la danse féminine Mōhiniyāṭṭam. Selon Klari Sasidharan (cit. in Guillebaud 2003a: 364, n. 304), on distingue “le ‘sōpānam de temple’ (kṣētra-sōpānam) exécuté dans les temples à l’heure des pūja quotidiennes, du ‘sōpānam de scène’ (raṃga-sōpānam), intégré aux formes rituelles et théâtrales [...].” Quant au musicologue K.N. Panicker<fnref n="24" />, il estime que l’influence du sōpānam est aussi perceptible, dans une certaine mesure, dans le chant des Pulluvan, ainsi que dans des répertoires plus intimes comme les berceuses et certains chants de travail féminins des villages du Kerala. Elle se manifeste également dans les récits chantés qui invoquent et décrivent les divinités dans les rituels dansés du Malabar: le tōṭṭam-pāṭṭu du Teyyam, et l’añcaṭi-tōṭṭam du Tirayāṭṭam notamment.

Il semble en outre que le sōpānam ait aussi pénétré le Tamil Nadu. C'est du moins ce qu'affirme Ludwig Pesch, qui en a relevé la présence dans les hymnes appelés tēvāram, de la communauté des Oṭuvār, musiciens et chanteurs attachés au service de certains temple tamouls (Pesch 1999: 58, 67, 186). D'après cet auteur, le sōpāna-saṃgītam se serait répandu dans toute l'Inde du Sud avant d'être supplanté au Tamil Nadu par l'expansion du système musical carnatique, qui l'aurait confiné au Kerala.

## 6. La danse de Kṛṣṇan

Associé au goût des Keralais pour la représentation scénique, l'engouement pour le grand poème de Jayadeva a également contribué à l'émergence de plusieurs formes de danse et de théâtre. Dans les temples vishnouïtes et krishnanïtes, le Gīta-Govinda a notamment donné naissance à l'Aṣṭapadiyāṭṭam, qui fleurit entre le XIIIe et le XVIe siècle (Chemana & Ayar 1994: 22). Au XVIIe siècle, Mānavēdan, Zamorin de Kozhikode de 1655 à 1658, donna une nouvelle impulsion à l'expression théâtrale en créant le Kṛṣṇāṭṭam ou Kṛṣṇanāṭṭam, la “danse de Kṛṣṇan” (Fig. 26b). Ardent dévot, Mānavēdan fut aussi un visionnaire, ainsi qu'un érudit et un poète remarquable. On raconte que, lors de ses méditations, il voyait Kṛṣṇan enfant jouer près de lui, puis disparaître soudain, ne laissant qu'une plume de paon de sa coiffe en signe de son passage. C'est en méditant sur cette plume que Mānavēdan aurait en quelque sorte visualisé le Kṛṣṇāṭṭam et composé la Kṛṣṇa-gīti, un long poème décrivant ses visions, directement inspirées du Gīta-Govinda. Il la fit mettre en scène pour la première fois en 1652 sous forme d'un drame en neuf actes: le premier décrit la naissance, de Kṛṣṇan, les sept suivants sa vie terrestre, et le neuvième reprend le thème du premier, l'incarnation de Kṛṣṇan, afin d'indiquer que le dieu “reviendra encore et encore pour détruire le mal et rétablir l'influence du dharma” (cf. Aubert & Ducor 1997: 18; Thielemann 1999: 468).

Le Kṛṣṇāṭṭam demeure essentiellement un genre rituel, dont l'action représente le développement des visions de Mānavēdan. Comme celle de l'ancien théâtre sanscrit Kūtiyāṭṭam, sa dramaturgie suit rigoureusement les anciens préceptes de l'art théâtral, mais en mettant un accent particulier sur la chorégraphie. Moins élitaire que le Kūtiyāṭṭam du fait qu'il utilise la langue vernaculaire et non le sanscrit, le Kṛṣṇāṭṭam s'en distingue en outre par différentes caractéristiques. Il accorde notamment une part prépondérante à la danse et au chant: chaque scène y est interprétée et chorégraphiée selon un langage gestuel très codifié qui lui est propre, alors que le Kūtiyāṭṭam accorde une plus grande importance aux performances individuelles d'acteurs. La chorégraphie du Kṛṣṇāṭṭam est unique en son genre par la variété des figures de danse qui investissent l'espace scénique: rosaces, lotus, tournoiements et rondes pour les rôles de femmes et d'enfants; roulés-boulés, jeux de jambes inspirés des arts martiaux pour les personnages masculins et démoniaques (Fig. 26b).

<footnote n="23">²³ En fait, seuls quelques rares chanteurs de Kathaka-li de l'ancienne école, tel Subramaniam Nambudhiri du Kalamandalam, chantent encore aujourd'hui dans le style sōpānam.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Thiruvananthapuram, 31 mars 2002.</footnote>
Selon K.N. Panicker, le chant du Kṛṣṇāṭṭam est interprété dans le style sōpānam, particulièrement bien adapté à son esthétique. En effet, dit-il, “ses lignes mélodiques sobres, limitées à l’usage des ‘tons fondamentaux’ (jīva-svaram) d’un rāgam donné, suffisent à exprimer le caractère des personnages du Kṛṣṇāṭṭam, car un excès d’ornementation mélodique risquerait de détourner l’attention du public de l’action scénique. Il doit y avoir concordance parfaite entre l’essence de l’idée (bhāvārthābhinaya*), l’essence de la phrase (vakyārthābhinaya*) et l’essence du mot (padārthābhinaya*).”

Les instruments de musique accompagnant le Kṛṣṇāṭṭam sont généralement les tambours maddałam et itakka, les cymbales ilattāłam et le gong cēṅgila, alors que dans le Kūṭiyāṭṭam, c’est la grande timbale mizhāvu qui prévaut. Si le style du maquillage des acteurs rapproche les deux, le Kṛṣṇāṭṭam est de plus caractérisé par l’usage de grands masques de bois peint, qu’on ne rencontre dans aucun autre théâtre classique; ils sont utilisés pour représenter des personnages secondaires comme Yama le dieu de la Mort, Hanumān le chef de l’armée des singes, Nārakāsura le démon, Jāmbavat le roi des ours et ministre du roi des singes Sugrīvan, ou encore le dieu Brahman aux quatre visages. Enfin, alors que le Kūṭiyāṭṭam est traditionnellement représenté à l’intérieur des sanctuaires dans un bâtiment spécialement construit à cet effet, le kūttampalam (“maison du théâtre”), le Kṛṣṇāṭṭam ne possède pas d’édifice propre; comme pour les rituels dansés du Teyyam et du Tirayāṭṭam, l’action scénique se déroule devant et autour d’un autel temporaire (pantal), spécialement érigé pour l’occasion.

Ce serait en réaction contre le succès du Kṛṣṇāṭṭam que le Rāja de Kottārakkara, voisin et rival du Zamorin Mānavēdan, aurait composé quelques années plus tard le Rāmanaṭṭam. Directement inspiré du Rāmāyaṇa de Vālmīki, le Rāmanaṭṭam est dédié au dieu Rāman, autre avatāram de Viṣṇu; sa forme littéraire et chorégraphique est proche de celle du Kṛṣṇāṭṭam et, comme lui, il utilise le malayalam ou, plus précisément, le maṇipravālam (Chemana & Ayar 1994: 24-25, 32). Le Rāmanaṭṭam allait à son tour donner naissance au fameux théâtre Kathaka-li, dont la renommée est aujourd’hui mondiale. Selon certains spécialistes, il n’est pas impossible qu’à l’origine, certains personnages du Kathaka-li aient été masqués, comme c’est le cas dans le Kṛṣṇāṭṭam. A l’appui de cette thèse, Chemana et Ayar constatent que “dans le cas des maquillages d’oiseaux (Haṃsa, Garuḍa), un bec de bois est porté sur le bas du visage” (ibid.: 65)<fnref n="25" />.

La tradition du Kṛṣṇāṭṭam est représentée par une seule troupe, qui était anciennement subventionnée par les Zamorin de Kozhikode; elle est aujourd’hui rattachée au grand temple de Guruvayur, dans le district de Thrissur, dont le soutien a permis d’assurer sa survie. Actuellement dirigée par Śrī Rāma Krishnan Nair, la “Guruvayur Devasvam Krishnattam Troupe” compte une cinquantaine de membres réguliers (acteurs-danseurs, musiciens, assistants, y compris des lavandiers et un barbier), dont une dizaine d’enfants. Rompus aux difficiles techniques de la danse et de l’expression corporelle, ces jeunes acteurs savent faire preuve tour à tour d’une intériorisation, d’une concentration et d’une malice étonnantes. Chaque année, la troupe représente durant huit nuits l’intégrale de la Kṛṣṇa-gīti dans l’enceinte du temple de Guruvayur. En dehors de cela, elle se produit ailleurs sur demande, tant dans des sanctuaires publics que dans des demeures privées.

<footnote n="25">²⁵ Cette information a pu être confirmée en 2002, date à laquelle nous avons pu acquérir la collection d’un maître retiré de Kathaka-li, Kailash Varnapally, qui comportait notamment deux masques anciens: un représentant un visage de vieillard et un autre une face de singe.</footnote>