Ce retour sur l'histoire du Groupe de Saint-Luc et les trois grandes périodes de son existence permet d'esquisser un premier portrait de cette Société multiforme, tout en faisant émerger de nombreuses questions liées à son identité. Quel est réellement le statut de la Société et comment évolue-t-il dans ces différentes phases ? Quelle(s) réalité(s) le terme de « groupe » englobe-t-il et comment l'image de ce collectif se construit-elle au regard des nombreuses représentations qui lui sont associées, de celle d'« école » à celles de « confrérie » et de « guilde » ? Pour répondre à ces interrogations, nous allons d'une part analyser le statut juridique et les formes organisationnelles adoptées par ces sociétés successives, de l'autre mettre en perspective les concepts qui les nourrissent, convoquant des enjeux tant artistiques et religieux qu'économiques et politiques. Nous examinerons ensuite un aspect crucial, le statut des commandes monumentales au sein des sociétés successives qui composèrent le Groupe de Saint-Luc, pour finalement mettre en lumière l'impressionnant réseau social constitué par les membres de ce collectif. Nous verrons comment il assura un véritable monopole aux artistes sur les différents chantiers déployés en Suisse romande. En fin de chapitre, nous nous pencherons également sur la place des femmes dans le Groupe de Saint-Luc, en interrogeant la manière dont leur rôle fut envisagé dans le contexte du renouveau de l'art sacré européen durant la première moitié du XXe siècle.

## 2.1 De l'entreprise commerciale à l'association : un statut non figé

Bien qu'il s'appuie sur la défense de toute une série de principes articulés par Alexandre Cingria dans *La Décadence de l'art sacré*, le but du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice est avant tout commercial. Ses membres comptent vivre des commandes qui leur seront adressées et réaliser du bénéfice, d'où leur constitution en société coopérative. Conformément à l'article 678 du *Code des obligations suisse* dans sa version de 1911, la société coopérative est formée par des personnes d'un nombre variable qui pour-

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
suivent « un but économique ou financier commun »¹. Elle est inscrite au Registre du commerce dès 1919 et son existence est révélée cette même année dans la *Feuille officielle du commerce*². Cette nature entrepreneuriale apparaît clairement dans une lettre de Cingria envoyée à Marcel Poncet peu avant l'inscription officielle du Groupe au Registre du commerce : « Je ne tiens pas au groupe de St Luc, si c'est un groupe d'idée [sic]. Ce doit être un groupe d'action, donc une affaire »³. C'est effectivement cet esprit d'action que traduit le *Catalogue illustré*, qui tient plus du catalogue promotionnel que du manifeste artistique. Ce programme est d'ailleurs reproduit presque intégralement en octobre 1920 sur la Une du *Nouvelliste valaisan*, montrant ainsi un désir de diffusion hors des frontières du canton de Genève⁴. L'objectif du Groupe est clair : concurrencer les fabriques d'articles religieux sur le marché de l'art sacré grâce à une contre-offre privilégiant la qualité et les belles matières. L'arrêt de ses activités au début de l'année 1924 est avant tout le résultat d'une faillite financière.

Les principes à la base de la Société de Saint-Luc s'avèrent assez différents. Contrairement au Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, qui plaçait la commande au premier plan de son programme, cet aspect est absent des statuts du nouveau groupement et cette différence majeure se traduit dans son identité juridique. En effet, alors que la version allemande desdits statuts mentionne une *Gesellschaft* (« société »), le premier article des statuts indique que sous le nom de St. Lukasgesellschaft, il existe un « Ver-ein », de Suisses catholiques, artistes et amis de l'art, dont le but est l'encouragement et l'exercice de l'art chrétien moderne⁵. La version française n'établit pas cette nuance terminologique⁶. Néanmoins, comme l'explique Virgile Rossel en 1908 dans son *Introduction à l'étude du Code civil suisse*, l'inscription au Registre du commerce est toujours obligatoire pour une société, sauf dans le cas des corporations, établissements de droit public et associations (*Vereine*) qui ne poursuivent pas un but économique⁷. L'absence de mention concernant la SSL dans la *Feuille officielle du commerce* semble donc confirmer que la Société se comporte au niveau du droit suisse plutôt comme une association.

Par les buts qu'elle poursuit et la tâche qu'elle accomplit en représentant les intérêts de ses membres-artistes, elle s'apparente de fait à d'autres associations artistiques contemporaines telles que L'Œuvre. Fondée à Yverdon en novembre 1913 en tant que pendant romand du *Schweizerischer Werkbund*, cette entité également appelée « Association Suisse romande de l'Art et de l'Industrie » vise à promouvoir les artistes qui en sont membres au moyen d'expositions, d'évènements divers et de la publication d'un bulletin mensuel qui, comme la revue *Ars sacra*, propose des articles de réflexion sur de nombreuses thématiques liées à l'art et l'industrie. Dans un article de 1934 portant sur « La crise dans les classes moyennes » et ses effets sur la vie des artistes, un journaliste souligne d'ailleurs l'intérêt que représente, pour ces derniers, l'adhésion à des associations reposant sur la solidarité et l'entente. Il cite à cet effet, en les plaçant au même niveau, la Société suisse des beaux-arts, la Société suisse des peintres et sculpteurs, la Société suisse des femmes peintres et sculpteurs, L'Œuvre et la Société de Saint-Luc⁸.
On pourrait comparer la SSL à la Société de Saint-Jean pour l'encouragement de l'art chrétien fondée en France en 1872 afin de réunir des artistes et des personnalités diverses ambitionnant de mettre l'art au service de la foi. Cette société publie une revue mensuelle, décerne des récompenses et organise plusieurs expositions d'art chrétien. De même, la *Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst*, fondée à Munich en 1893 par des artistes, professeurs et ecclésiastiques afin de promouvoir l'art religieux dans les pays germaniques, y entreprend des activités similaires à celles de la Société de Saint-Luc¹⁰. À l'instar de ces différentes associations, la SSL vit principalement des cotisations de ses membres et ne poursuit aucun but lucratif direct. Lorsque c'est néanmoins le cas, elle constitue un nouvel organisme, comme par exemple la *Sankt Lukasgenossenschaft für religiöse Kunst* de Baden qui, contrairement à la SSL, est une *Genossenschaft*, c'est-à-dire une coopérative. Même si, théoriquement, cette dernière entend constituer une alternative à la production industrielle d'images pieuses et d'objets religieux, elle n'en demeure pas moins une entreprise à but commercial, issue de la SSL et rattachée à elle¹¹. Son existence met en lumière de façon inédite comment un organisme comme la SSL peut chercher à investir le marché de l'art religieux d'une manière très différente du reste de ses activités. Elle pose également la question du caractère unique et de l'originalité de l'œuvre d'art.

L'opposition à l'art dit « saint-sulpicien »¹² apparaît comme l'un des principes fondateurs de l'action menée par le Groupe de Saint-Luc. Au-delà des reproches liés à la laideur qui le définirait, c'est également son caractère industriel qui est critiqué, puisqu'on l'identifie comme un art reproductible et commercialisable dans une infini-té de déclinaisons issues du même modèle. En cela, la Société s'inscrit dans le positionnement défendu par L'Œuvre et le *Schweizerischer Werkbund*. L'idéal qui sous-tend la création de ces deux organismes est d'optimiser la collaboration entre artistes et industriels par l'initiation des premiers aux nouvelles techniques de fabrication, leur permettant ainsi de proposer des créations originales renforçant le prestige de la Suisse sur un plan national et international¹³. Il s'agit de contribuer au perfectionnement des « industries d'art » considérées à la fois « comme un précieux moyen de culture populaire et comme un important facteur de prospérité économique »¹⁴. Cette volonté de voir dialoguer l'artisanat avec une industrie qui exploite à bon escient le savoir-faire de l'artisan et le génie de l'artiste s'incarne dans divers projets, notamment la création d'écoles d'arts appliqués ou d'arts industriels¹⁵. Genève est une ville tout à fait emblématique à cet égard puisque de nombreuses industries d'art qui font la ré-putation de la Suisse à l'échelle internationale y sont localisées, et qu'il y existe une école des arts industriels dévolue spécialement à la formation des futurs artisans d'art, parallèlement à celle des beaux-arts¹⁶. Cependant, le positionnement de L'Œuvre est bien différent de celui du *Bauhaus*, qui prône une véritable fabrication industrielle. Comme le constate Rémy Estermann, très peu d'industriels font véritablement partie de l'association suisse et la plupart l'ont déjà quittée à la fin de la Première Guerre mondiale en 1918. Cet état de fait est dû au positionnement ambigu de L'Œuvre envers l'industrie, qui tient un discours critique sur la machine et la production mécanisée¹⁷.
Avec la fin de la guerre et dans la foulée de l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes organisée à Paris en 1925, un glissement s'opère entre les termes d'«art industriel» et d'«art décoratif», ce dernier étant préféré pour sa connotation au caractère unique et artisanal de l'objet créé¹⁸. L'Œuvre s'éloigne alors de plus en plus de son pendant alémanique, le Schweizerischer Werkbund, dont la logique consiste à assurer le concours de l'artiste à l'industrie afin de garantir le succès commercial d'un produit. Les objectifs de l'association romande, redéfinis en 1933, consistent désormais non seulement à faire revivre les bonnes traditions d'art et l'amour du travail bien fait, mais aussi à défendre l'unicité intrinsèque de toute œuvre découlant de son caractère non reproductible¹⁹.

Bien que la Sankt Lukasgenossenschaft für religiöse Kunst entende proposer une alternative à l'art sulpicien, jugé de piètre qualité, elle produit et diffuse dans les foyers catholiques²⁰ quantité de crucifix, statuettes, crèches et bénitiers dont certains déclinables en plusieurs formats et matières. L'édition d'œuvres d'art dans le contexte du renouveau de l'art sacré est un sujet mal connu mais qui soulève des problématiques dignes d'intérêt. Des recherches récentes ont mis en évidence le fait que les Ateliers d'art sacré collaborent à cette époque avec des éditeurs, notamment Louis Rouart (1875-1964), directeur de la librairie *L'Art catholique* sise Place Saint-Sulpice à Paris, dont l'ambition est également de mettre à disposition du public une imagerie et des articles de piété de bonne qualité²¹. Comme l'explique Élodie Voillot, si l'édition d'art vise à optimiser la diffusion des œuvres, elle n'en demeure pas moins une activité avant tout commerciale, qui induit la reproductibilité de l'objet d'art, notamment par moulage dans le cas des sculptures²². Dans son désir de concurrencer ces « magasins d'articles de piété » tant décriés par Cingria dans *La Décadence de l'art sacré*²³, la Société de Saint-Luc aurait-elle renié ses principes ? L'activité de la *Lukasgenossenschaft* et le commerce d'œuvres d'art par le Groupe romand dans le dépôt-vente de Louis Cottier invitent à se poser la question et permettent de nuancer la perception de la Société dans son rapport à l'œuvre d'art originale. Au-delà des activités de la coopérative de Baden, d'autres œuvres d'artistes de la SSL conçues pour des églises sont reproduites à l'identique, notamment deux types de bénitiers en céramique : le premier, en applique murale, se retrouve dans les églises de Fontenais, Ménières et Rueyres-les-Prés (III. 9) ainsi qu'à la chapelle de Couvet ; le second, en forme de vasque, est installé dans les églises de Bussy et Mézières, ainsi que dans celle d'Yvonand construite en 1959²⁴, qui n'a pourtant aucun rapport avec le Groupe de Saint-Luc.

À partir de la scission de 1932, le Groupe alémanique et le Groupe romand, qui restent rattachés statutairement à la SSL, poursuivent les mêmes principes que la société-mère et peuvent donc également être apparentés à des associations. Avec l'atelier de broderie du Groupe²⁵ et le dépôt-vente de la boutique carougeoise de Louis Cottier, le Groupe romand déploie cependant des initiatives parallèles de commercialisation des œuvres de ses membres²⁶. Les statuts de 1938 précisent que le Groupe romand a été fondé sous forme de société au sens des articles 58 et 60 du Code civil suisse. Selon le chapitre II du Code de 1908, ce dernier article traite de l'organisation corporative
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>9 François Baud, Rueyres-les-Prés (FR), église Saint-Loup-et-Saint-Sylvestre, bénitier en applique murale, céramique, env. 1934-1936.</figcaption></figure>

des associations et indique : « Les associations politiques, religieuses, scientifiques, artistiques, de bienfaisance, de récréation ou autres qui n'ont pas un but économique acquièrent la personnalité dès qu'elles expriment dans leurs statuts la volonté d'être organisées corporativement »²⁷. Ces associations sont tenues de rédiger des statuts expliquant leurs buts, ressources et organisation, tandis que l'assemblée générale est l'organe décisionnel suprême, ce qui est effectivement le cas tant pour la SSL que pour le Groupe romand. Au-delà du plan purement juridique, cette nature corporative est intéressante en soi car elle s'inscrit dans un champ de représentations particulier, entre artisanat et industrie, où se rejoignent plusieurs problématiques essentielles dans le contexte du renouveau de l'art sacré et de l'art moderne.

## 2.2 La corporation et la confrérie artistique comme modèles

Le terme « corporation » a certes pris différents sens et recouvert diverses réalités au fil des siècles²⁸, mais il peut se définir comme une réunion d'individus en un corps politique exerçant une forme de gouvernement plus ou moins autonome au sein d'une société²⁹. Une corporation possède une identité sociale propre, des statuts et des
règlements, et régule par exemple une profession ou l'exercice d'un métier³⁰. En ce qui concerne les métiers d'art, elle se teinte également d'une dimension historique qui en fait un modèle particulièrement positif, articulé autour de la notion de collaboration et d'initiative collective qui l'emporte sur l'action individuelle. Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, ce concept a joué un rôle central dans l'évolution des réflexions sur le rapport à l'industrie et à la modernité, tant dans les sphères artistiques que religieuses.

La parenté entre L'Œuvre et le Groupe de Saint-Luc ne s'arrête pas à leur positionnement juridique similaire. Ces deux organismes s'inscrivent en effet dans une réflexion entamée au XIXe siècle sur le rôle de l'artiste et de l'artisan face à l'industrie, problème qu'ils tentent de résoudre par des moyens différents. La réactivation du régime corporatif constitue une des réponses au problème, tandis que les principes qui sous-tendent ce modèle apparaissent comme des composantes essentielles du positionnement identitaire de ces deux organismes. L'apport de John Ruskin (1819-1900) et William Morris (1834-1896)³¹ est déterminant en ce qui concerne les rapports complexes entre artisanat et industrie. Ces auteurs ont notamment théorisé le Moyen Âge comme une période d'épanouissement de l'artisanat à travers un modèle social particulièrement favorable à l'artisan : la guilde. S'élevant contre la déshumanisation progressive de la société dans ses aspects à la fois politiques, moraux et artistiques, Ruskin et Morris rejettent l'industrialisation et la division des tâches qui séparent le travail intellectuel du travail manuel. Ruskin, en particulier, prône un système reposant sur la coopération, la justice et un ordre hiérarchique se rapprochant des sociétés féodales³². Cette image structurante entend faire échec au péril de la civilisation moderne, cristallisé autour de l'industrie et de la menace qu'elle représente pour l'artiste. Rendre l'art aux artistes, les rapprocher des ouvriers et repenser l'ancrage de l'art dans la société font partie des idéaux fondamentaux du mouvement Arts and Crafts³³, idéaux que des associations comme L'Œuvre et le Schweizerischer Werkbund, qui s'inscrivent dans la mouvance des arts décoratifs, entendent réactualiser. Selon ses statuts de 1914, L'Œuvre est en effet fondée afin de promouvoir le développement des « arts industriels » en Suisse romande en favorisant le regroupement des artistes, artisans et industriels³⁴. Pour cet organisme, il s'agit non pas de combattre l'industrie, mais de l'humaniser en en faisant une affaire d'artiste. L'Œuvre souhaite opérer un double redressement : celui des industriels, considérés comme étant à l'affût du profit au détriment de la qualité ; et celui des artistes qui, isolés, se livreraient à des recherches sans lendemain³⁵. Ainsi, dans un article de son bulletin relatif à la future Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes devant avoir lieu à Paris en 1925, les rédacteurs de la revue L'Œuvre précisent :

> « Grâce à l'Office fondé pour l'exposition de 1924, d'utiles liaisons se nouent avec l'industrie, elle-même fort humanisée et qui n'oppose plus aux créateurs de modèles son ancienne et radicale hostilité. Elle fléchit dans sa résistance. Déjà l'art moderne a des intelligences dans la place. Un traité qu'on élabore, véritable charte, va consacrer ce fait capital : le retour effectif, sous le travesti d'une entente cordiale de l'art et de l'industrie, à l'ancien régime corporatif »³⁶.
Dans sa correspondance avec Jacques Maritain, Gino Severini discute également de la corporation et de sa différence avec les syndicats d'artistes, dont il regrette une organisation non plus qualitative mais quantitative, où il y a « plus de trois mille syndiqués, alors qu'il y a peut-être deux cents artistes intéressants, dont cinq ou six vraiment bien »³⁷. Il souhaiterait que la corporation soit « comme au Moyen Âge [...], qu'il soit difficile d'y entrer, qu'elle représente une garantie pour qui donne le travail »³⁸. Il serait dès lors possible de voir « refleurir le goût du vrai métier », tandis que « la dignité du travail » serait retrouvée³⁹.

Le concept de corporation a également joué un rôle clé dans la tentative de l'Église catholique de redéfinir sa place dans le monde moderne en pleine mutation avec l'industrialisation. À la fin du XIXe siècle, Léon XIII développait sur ce modèle une politique sociale articulant le rapport de l'Église face à la classe ouvrière⁴⁰. Avec l'encyclique *Rerum Novarum* (1891), le « Pape des ouvriers » entendait affirmer la « bienfaisante influence » des corporations sur la société et souligner qu'elles furent par le passé « une source de gloire et de progrès pour les arts eux-mêmes »⁴¹. Il voyait dans leur disparition au cours du XIXe siècle une cause de la perte globale du lien à la religion, tandis que grandissait l'inhumanité des patrons envers un prolétariat laissé sans protection⁴². Contre ce péril, Léon XIII imagina des corporations réunissant patrons et ouvriers, placées sous le patronage de l'Église, avec comme finalité non pas l'enrichissement ou la réussite sociale, mais la poursuite d'un perfectionnement moral et religieux⁴³. Le pape théorisait ainsi l'analogie entre sécularisation et déshumanisation, auxquelles il opposait la corporation et le retour à un ordre social et moral. Comme nous le verrons, cette identification à la corporation devait également se diffuser largement dans les milieux politiques suisses et internationaux de l'entre-deux-guerres⁴⁴. La corporation apparaît comme une composante très importante au sein du Groupe de Saint-Luc. L'idée d'œuvre collective, de complémentarité des forces et de sens de l'ensemble est au cœur de son action et figure également parmi les principes fondamentaux qui animent les protagonistes d'un renouveau catholique au début du XXe siècle⁴⁵. Cingria remarque ainsi en 1937 dans le périodique *Nova et Vetera* que l'art religieux, alors en plein essor, enseigne « la nécessité de l'obéissance, de la camaraderie, du sacrifice, du respect dû à la loi de la destination de chaque objet et la nécessité de la probité dans le maniement de la matière qui sont inscrites dans les lois naturelles de tout effort collectif »⁴⁶.

Dans le cas du Groupe de Saint-Luc, collectif où la composante religieuse est au moins aussi importante que la dimension artistique, le concept de corporation se mêle étroitement à celui de confrérie. Par le choix de son nom, le Groupe se place sous le patronat de saint Luc et s'inscrit ainsi dans la tradition des nombreuses corporations, guildes et confréries artistiques qui, depuis le Moyen Âge, se sont ralliées sous la protection de ce saint considéré comme le patron des artistes⁴⁷. Si le modèle corporatif est intimement lié à la période médiévale, l'âge d'or des corporations couvre également la période moderne jusqu'à la fin de l'Ancien Régime, comme le rappelle Cingria qui voue une admiration sans bornes à l'art baroque⁴⁸. Dès le début du XVIe siècle, il
existait d'ailleurs à Fribourg une confrérie Saint-Luc qui réunissait les peintres, sculpe-
teurs et verriers de la ville et dont faisaient notamment partie les artistes célèbres de
la famille Reyff⁴⁹. Si l'on ignore à quel point cette confrérie a pu inspirer les membres
du Groupe de Saint-Luc, ces derniers devaient néanmoins connaître cette page pres-
tigieuse de l'histoire artistique baroque de la Suisse.

Comme l'explique David Garrioch dans son analyse des corporations et confréries de métiers à Paris aux XVIIe et XVIIIe siècles, une confrérie est une association religieuse placée sous le patronage d'un saint, de la Vierge ou d'un attribut divin tel que le Saint Sacrement, généralement composée de laïcs et organisant des activités communes (offices religieux, repas et fêtes, notamment celle du saint patron)⁵⁰, ce qui correspond tout à fait au fonctionnement de la Société de Saint-Luc. Par ailleurs, la confrérie s'assimile à la corporation en tant que corps légalement constitué et doté de droits et privilèges, et en tant qu'entité professionnelle ayant une place précise dans l'économie et la société, à la différence qu'une dimension religieuse s'y ajoute. Elle incarne ainsi la réunion des pouvoirs temporel et intemporel, du religieux et du profane⁵¹. Dans le numéro d'Ars sacra publié en 1935, Gonzague de Reynold affirme — autour de l'idée de coopération à la fois entre les arts et entre les artistes — la nécessité d'abandonner tout individualisme afin de servir l'Église. Évoquant dans sa conclusion le chômage qui touche les artistes, il conclut :

« Nous avons dans le plein sens du terme, sous le patronage de saint Luc, une corporation d'artistes catholiques. Sachons nous en servir — puisque sa raison d'être est le service — et pour notre reconstruction nationale, et pour le bien de notre peuple, et pour la beauté enseignante de l'Église, et pour la gloire de Dieu, notre « point d'unité » »⁵².

En revanche, Cingria souhaite éviter toute confusion péjorative entre d'une part les valeurs incarnées par la réactivation de l'image de la corporation et de la confrérie artistique, d'autre part les représentations caricaturales qui peuvent leur être associées. Comme il le rappelle dans *Das Werk* en 1925 : « Aucune place parmi nous pour l'artisteur, le littérateur en mal de plastique, l'archéologue. Pas d'école d'art sacré pour de-moiselle, pas de Gilde [sic] pour de faux artisans épris de Moyen Âge, surtout aucune confusion possible avec l'école de Beuron et tout ce qui s'y rattache »⁵³.

Un modèle corporatif à l'école: la question de l'enseignement artistique

Au début du XXe siècle, la corporation est également convoquée dans le cadre des
remises en question qui s'opèrent dans le champ de la formation artistique. Dans les
corporations et confréries de jadis, le système de formation était basé sur l'apprentis-
sage par transmission directe auprès des maîtres dans le cadre de l'atelier et incluait
trois phases traditionnelles : apprentissage, compagnonnage, maîtrise⁵⁴. C'est de ce
modèle que s'inspirent plusieurs groupements artistiques catholiques de la première
moitié du XXe siècle, notamment les Ateliers d'art sacré dont les fondateurs souhaitent
« reconstruire l'esprit d'équipe des artisans du Moyen Âge »⁵⁵ en organisant la forma-
tion autour de l'apprentissage pratique des apprentis auprès des compagnons et des
maîtres⁵⁶. Ce même principe est adopté au *Bauhaus* de Weimar dès son ouverture en 1919 (année qui est aussi celle de la fondation des Ateliers d'art sacré et du Groupe de Saint-Luc), sans dimension religieuse cette fois. Pour l'architecte allemand Walter Gropius (1883-1969), directeur du *Bauhaus*, il s'agit également de renouer avec le « libre enseignement des maîtres » tel qu'il existait au Moyen Âge, en plaçant chaque apprenti et compagnon sous la direction de deux maîtres, un pour l'artisanat et l'autre pour l'enseignement des formes (*Formlehre*)⁵⁷.

Contrairement à ces deux entités, la formation artistique ne figure pas parmi les objectifs du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, ni ceux de la Société de Saint-Luc. La question intéresse pourtant ses acteurs, dont plusieurs sont largement impliqués dans l'enseignement⁵⁸, notamment à l'École des arts industriels et l'École des beaux-arts de Genève. La période durant laquelle Adrien Bovy est à la tête de cette dernière institution, entre 1922 et 1942, est traversée par de nombreux questionnements concernant le statut et identité de ces écoles face au développement des arts industriels. Durant la première moitié des années 1920, la tendance est à la réorganisation en établissant une distinction claire entre d'une part la formation « Beaux-Arts », destinée aux artistes et mettant l'accent sur la maîtrise du dessin, de la figure et de la composition, d'autre part la formation aux arts industriels, qui propose un enseignement professionnalisant à forte composante artisanale orienté en fonction d'un métier spécifique⁵⁹. Un rapport publié en 1927 dans le cadre d'un projet de loi visant à séparer nettement arts libéraux et arts mécaniques réactive l'ancienne opposition entre les deux filières et rappelle que les élèves de l'École des beaux-arts s'initient non pas à des métiers industriels mais à des arts « considérés comme libéraux »⁶⁰. Cingria, proche d'Adrien Bovy depuis sa jeunesse et très concerné par l'avenir des écoles d'art genevoises, considère cette scission d'un très mauvais œil. Dans sa vision, les élèves des Beaux-Arts devraient pouvoir recevoir un enseignement pratique, au détriment de cours purement théoriques. La proposition qu'il exprime dans un rapport de décembre 1932 au sujet de la réorganisation de ces écoles est fortement imprégnée de l'idéal de l'apprentissage corporatif dans lequel les frontières entre artiste et artisan tendent à s'effacer :

> « Oui à une école professionnelle qui [serait] une réunion d'ateliers où des apprentis [auraient] l'occasion d'apprendre leur métier en collaborant avec des praticiens, comme c'était la coutume au temps des Républiques italiennes du Moyen Âge et de la première Renaissance, alors que les artistes ne se distinguaient que par un talent plus aiguisé et une imagination plus vive de leurs compagnons de travail les artisans »⁶¹.

Le vœu de Cingria est partiellement réalisé en 1933 lors de la réunion de l'École des beaux-arts et celle des arts industriels en une seule et même section de l'École des arts et métiers⁶². Ces débats rendent compte de l'attachement des acteurs du Groupe à un modèle corporatif, professionnalisant et artisanal, dont dépend un système de formation en atelier par apprentissage direct. Ce dernier peut facilement être mis en opposition avec un contre-modèle: l'Académie. Cette polarisation était déjà à la source d'autres groupements collectifs constitués au début du XIXe siècle afin de redresser
un art religieux considéré comme déclinant, notamment le Lukasbund. Cette confrérie artistique, dont les membres sont plus connus sous le sobriquet de « Nazaréens »⁶³, fut en effet fondée en 1809 par des étudiants de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne en rébellion contre l'enseignement académique de leur temps⁶⁴. Ce mouvement était conçu comme un ordre, une confrérie à caractère monastique attachée à des valeurs radicalement opposées à celles en vigueur dans les institutions où ces peintres avaient été formés⁶⁵. La critique de l'Académisme qu'on retrouve chez Cingria, notamment dans La Décadence de l'art sacré, doit également être lue au travers de ce prisme. Considérant l'Académisme tel qu'il est apparu à la Renaissance, Cingria lui reproche non seulement son attachement exclusif et selon lui regrettable à l'Antiquité classique, mais aussi ce qu'il considère comme un abandon des traditions médiévales et des « moyens d'expression décoratifs qui nous venaient de Byzance et de Perse »⁶⁶. Ce changement de paradigme dans l'organisation de la formation artistique et de la pratique professionnelle des métiers d'art participerait donc également au fameux déclin de l'art religieux théorisé par Cingria. Cette opinion est partagée par d'autres figures au sein du Groupe de Saint-Luc, notamment le sculpteur François Baud qui, dans un article d'Ars sacra, voit dans la « disparition de l'atelier et de son esprit »⁶⁷ la cause de la perte de qualité de l'art, l'excès d'individualisme et la « mésentente entre les maîtres de la Renaissance » qui caractériseraient la production artistique depuis le XVIᵉ siècle. Si les acteurs du Groupe de Saint-Luc se positionnent en faveur d'un système de transmission du savoir-faire et du métier, ils ne revendiquent pas la perpétuation d'une manière ou d'un style particuliers. Comme le signifie Cingria lorsqu'il refuse l'assimilation du Groupe de Saint-Luc à une « école d'art sacré pour demoiselle » ou à « l'école de Beuron et tout ce qui s'y rattache »⁶⁸, cette société artistique n'est pas une école et n'exige pas des artistes un engagement dans une même voie esthétique⁶⁹. Ses acteurs revendiquent au contraire la diversité des styles et des caractères, qu'ils considèrent comme une preuve de la liberté d'expression et comme la meilleure protection contre un enfermement dans des formules stéréotypées, comme nous le verrons plus avant dans le texte⁷⁰.

## 2.3 Réévaluer le statut des commandes monumentales

Comme évoqué dans l'introduction, le statut des œuvres d'art produites par les membres de la Société — et surtout celui des ensembles monumentaux réalisés en commun mêlant arts décoratifs et architecture — doit être examiné et remis en question. Les archives de la SSL, notamment les statuts de la Société qui y sont déposés, révèlent que la coordination et la gestion des chantiers ne figurent pas parmi ses objectifs directs, contrairement à la préparation d'expositions, de publications, de cours et d'autres évènements, de même que l'information active de la population et du clergé sur les problématiques liées à l'art religieux moderne. Si le règlement du comité du Groupe d'action indique que les artistes doivent reverser une part des honoraires qu'ils perçoivent dans le cadre de commandes obtenues par l'intermédiaire de la Société⁷¹,
l'analyse des sources, notamment les archives paroissiales, révèle que la SSL n'est pas impliquée dans l'obtention desdites commandes.

Tel fut notamment le cas de l'église de Semsales, une des réalisations les plus emblématiques de l'histoire du Groupe de Saint-Luc et un des premiers grands édifices religieux construits par Fernand Dumas, à l'origine d'une longue série de chantiers en terres romandes jusqu'à la fin des activités du Groupe romand de Saint-Luc (III.90, p. 261 ; III. 122, p. 325)72. Le jeune architecte, qui n'a encore à son actif que très peu de réalisations73, est choisi à l'issue d'un concours qui l'oppose à des concurrents plus expérimentés74. S'il se retrouve ex aequo à la première place avec le bureau Broillet & Genoud, le choix de la paroisse se portera finalement sur lui, probablement en raison du soutien dont il bénéficie de la part de Monseigneur Besson, qui le recommande au curé de la paroisse75. Dans sa lettre, c'est à titre individuel que le prélat fait référence à Dumas, alors que ce dernier fait partie du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice depuis ses origines76. De même, c'est avec Dumas, « architecte à Romont », et non avec le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice que la paroisse signe, le 16 mars 1923, la convention lui attribuant la direction des travaux77. Le nom de la Société n'est pas évoqué non plus lorsqu'il est question de choisir les artistes en charge de la décoration de l'édifice. En mars 1924, Dumas suggère à Monseigneur Besson l'organisation d'un concours international « entre quelques peintres renommés en art religieux »78. Cingria, pilier du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, aurait été consulté, mais Dumas lui-même considère que « tout n'est pas acceptable dans [sa] conception de l'art religieux »79. Bien que le concours portant sur la décoration de l'église de Semsales soit assez mal documenté, différentes sources indiquent que certains artistes célèbres y ont participé, notamment les Français Maurice Denis et Georges Desvallières, ainsi que le peintre hollandais Otto van Rees (1884-1957), ami de Cingria80. Il est probable que ce soit également le cas de Marcel Poncet, puisqu'un des exemplaires du programme du concours a été retrouvé dans les archives de sa maison familiale de Vich81. Poncet aurait-il été appelé à participer en sa qualité de membre fondateur du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice ? Rien ne porte à le croire, d'autant qu'au printemps 1924 la Société avait déjà cessé ses activités et que la SSL n'avait pas encore été créée82.

C'est par l'intermédiaire de Cingria que l'artiste toscan Gino Severini apprend l'existence du concours, à l'issue duquel il est chargé de décorer l'ensemble de l'église83. Il commence à collaborer avec Dumas quelques semaines avant que les anciens membres du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice ne rejoignent les Suisses alémaniques à l'occasion de l'exposition d'art chrétien organisée pour le Katholikentag, ce qui constituera une première impulsion vers la création de la Société de Saint-Luc84. Le nom de Severini apparaît très vite parmi les artistes du Groupe de travail, alors qu'il est étranger et ne devrait donc pas, selon les statuts, être autorisé à en faire partie85. Sa qualité de membre de la SSL n'est cependant jamais évoquée dans les archives de la paroisse, pas plus que celle de Dumas, qui adhère lui aussi immédiatement à la nouvelle Société. Parmi les autres artistes et artisans qui participent au chantier de
Semsales, seuls Cingria, Feuillat et Baud font également partie de la SSL. D'après les archives, leur appartenance à la Société n'a aucune incidence sur leur traitement, qui est similaire à celui des intervenants extérieurs. Lors de la consécration de l'église, le 8 octobre 1926, Monseigneur Besson salue Dumas et ses collaborateurs sans mentionner la SSL⁸⁶. Quant à Jean-Bernard Bouvier, auteur d'un grand article sur la nouvelle église paru en 1928 dans les *Nouvelles étrennes fribourgeoises*, il indique simplement que la pensée et l'action d'Alexandre Cingria sont « à l'origine de cette floraison nouvelle de beauté dans nos églises romandes », manière discrète de faire référence au groupement dont Cingria est à l'origine⁸⁷. Le Groupe de Saint-Luc apparaît donc comme le grand absent de l'histoire de cette construction, pourtant considérée comme l'une de ses premières grandes réalisations en terre fribourgeoise⁸⁸.

Le cas de l'église de Semsales pourrait cependant être considéré comme exceptionnel puisque cette construction prend place dans une période de transition pour le Groupe de Saint-Luc, entre deux états successifs de son histoire. Le statut des intervenants sur les chantiers change-t-il une fois la SSL constituée et solidement établie en Suisse ? L'analyse de dizaines d'archives paroissiales ainsi que de fonds privés ou publics liés aux activités des artistes de la Société en Suisse romande permet de confirmer les tendances qui se dessinent à Semsales. Sur cette base, il est possible d'affirmer que les architectes, artistes et entrepreneurs sont mandatés directement par les instances paroissiales, le plus souvent à la demande ou avec le soutien du curé en place, et ce indépendamment de la Société. En observant la manière dont l'architecte Dumas — de loin le plus actif parmi les Romands — obtient ses commandes, on constate qu'il existe deux cas de figure principaux : il peut-être désigné par l'intermédiaire de concours auxquels il participe non pas en tant que sociétaire de Saint-Luc mais qu'« architecte à Romont », comme c'est le cas pour Saint-Pierre de Fribourg, la Marienkirche de Berne ou encore l'église paroissiale de Mézières⁸⁹; il peut également être choisi directement grâce au bouche-à-oreille, comme à Sorens où l'abbé Joseph Terrapon, en charge de la construction, s'adresse à lui après qu'il lui eut été chaudement recommandé par son parrain, ancien curé doyen de Siviriez⁹⁰. Les édifices déjà réalisés font office de carte de visite et constituent des arguments de poids dans le choix des paroisses. En 1938, Dumas emmène ainsi le curé de la paroisse d'Attalens visiter les églises de Broc et Bottens ainsi que l'église et future basilique Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, restaurées dans le « sens suggéré » pour le chœur d'Attalens, dont il obtiendra la commande⁹¹. Les différentes archives de l'architecte, telles que les plans de ses églises, les en-têtes de son papier à lettres ou les bons de paiement pour les artistes et entrepreneurs de ses chantiers, portent systématiquement le logo de son bureau de Romont, sans jamais signaler la moindre appartenance au Groupe de Saint-Luc (III.69-70, p. 199). La fin progressive des activités du Groupe romand à partir de 1945 n'aura pratiquement aucune influence sur ses activités d'architecte. Plusieurs possibilités se présentent pour les artistes. Ils peuvent eux aussi être choisis sur concours, comme à Saint-Pierre de Fribourg, Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne⁹² ou encore Sorens⁹³. Parfois, ils sont appelés directement par une paroisse⁹⁴,
même si cela semble plus rare. En ce qui concerne les églises construites par Dumas, il semble que ce soit la plupart du temps lui qui sélectionne les artistes dont il a besoin pour réaliser les différentes œuvres d'art. Il a visiblement toute autorité sur les personnes qu'il engage et dont il dirige les travaux, comme l'illustre un témoignage du Père Jérôme (1907-1985)⁹⁵ relatif à l'époque où le sculpteur François Baud avait installé un petit atelier à Romont:

> « À mesure que l'heure approchait, mon ami François Baud se faisait plus silencieux, angoissé même. Puis vint l'architecte. Dumas était de taille moyenne et très large d'épaules. Il se campa en face des panneaux exposés, croisa les bras, se pinça le menton; ses yeux mobiles et scrutateurs fouillaient les détails de l'ensemble, mesuraient, absorbaient. Ce fut long. Des anges luttaient dans son esprit. Enfin quelques monosyllabes fusèrent, espacés, décisifs: « Bon... c'est bon. Oui. Ça joue... Très bon... Je prends... Vous pouvez marcher... »⁹⁶.

Cet épisode rend bien compte de la dépendance dans laquelle les artistes se trouvent vis-à-vis de l'architecte, puisque ce dernier peut potentiellement leur assurer des mois entiers de travail. En 1934, après une brouille au sujet d'un texte rédigé par Cingria, Dumas l'informe qu'il ne lui demandera plus jamais ni projets ni maquettes et ajoute : « J'attendrai pour m'adresser à toi que les prêtres, commissions, conseils ou propriétaires demandent ta collaboration, ce qui, tu le sais, sera une grande joie pour moi mais ne se produira pas souvent ! »⁹⁷. L'artiste Gino Severini qui, malgré sa notoriété internationale, vivra toute sa vie dans une grande précarité, s'adresse quant à lui souvent à Dumas pour lui demander du travail, cela même des années après la fin des activités du Groupe romand de Saint-Luc. En novembre 1951, il lui fait part de ses difficultés et de l'incompréhension qu'il ressent, tant en Italie qu'à Paris : « Il faut que tu fasse [sic] encore une demie [sic] douzaine d'églises dans le canton, pour donner du travail à ton ami Severini réduit au chômage par la méchanceté des hommes italiens et français »⁹⁸.

Les chantiers entrepris après 1945, c'est-à-dire après l'arrêt supposé des activités du Groupe romand, fournissent une preuve supplémentaire que la production des artistes ne dépend pas directement de la Société. Entre 1950 et 1953 par exemple, plusieurs artistes de l'ancien Groupe romand sont mandatés sur le chantier de l'église valaisanne de Saint-Martin, construite entre 1949 et 1951 par Dumas et Denis Honegger (1907-1981). François Baud y réalise l'un de ses plus importants cycles sculptés, composé de dix statues monumentales en tilleul de deux mètres cinquante de haut; Marcel Feuillat conçoit pour sa part les fonts baptismaux, surmontés d'un groupe en bronze d'Antoine Claraz représentant le baptême du Christ; Albert Chavaz, enfin, crée un vitrail éclairant le baptistère⁹⁹. Citons encore, au début des années 1950, l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy (GE), une des plus importantes réalisations collectives d'artistes de la Société, qu'on peut considérer comme « l'ultime manifestation » de sa part romande, même si celle-ci n'existe alors déjà plus officiellement¹⁰⁰. Construite de 1951 à 1954 par Armand Chapatte¹⁰¹ et André Bordigoni, dernier président du Groupe romand, cette église est le fruit de la collaboration de plusieurs anciens membres du collectif: Marcel Feuillat, Alice Basset (1910-2003)¹⁰², Jean-Joachim Cornaglia¹⁰³, Emilio Maria Beretta et Albert Chavaz. Le baptistère, situé à l'extérieur, rend hommage à
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>10 François Baud (bas-relief des fonts), Marcel Feuillat (couvercle des fonts), Marguerite Naville et Emilio Maria Beretta (décors), Gino Severini et Hans Stocker (vitraux), Alexandre Bingria (mosaïque, 1937), Petit-Lancy (GE), église du Christ-Roi, baptistère, 1953-1958 (décoration).</figcaption></figure>
Alexandre Cingria en tant que « rénovateur de l'art sacré en Romandie »¹⁰⁴ (III. 10). Quant à sa décoration, elle est l'œuvre de Baud, Feuillat, Naville, Beretta, Severini et Stocker, sa pièce maîtresse étant une mosaïque de Cingria réalisée à l'origine pour l'autel du pavillon pontifical de l'exposition internationale *Arts et techniques dans la vie moderne* organisée à Paris en 1937¹⁰⁵ (III. 8, p. 66).

Sur la base de ces constats, nous postulons qu'il serait erroné de considérer les églises construites et décorées par les membres du Groupe de Saint-Luc comme le fruit de l'activité de la Société. Cela nécessite de revoir la formulation employée régulièrement dans la littérature et la documentation liée à ce phénomène, qualifiant les églises ou chapelles en question de réalisations « du Groupe de Saint-Luc ». Il est bien plus pertinent de les rattacher à l'œuvre d'architectes et d'artistes membres de la Société, tout en analysant cette appartenance comme un facteur spécifique au sein de trajectoires à la fois individuelles et collectives. Cette approche permet de regarder les œuvres monumentales avec un regard plus objectif et englobant, puisque les chantiers mobilisaient aussi bien des artistes affiliés au Groupe de Saint-Luc que des collaborateurs qui n'en étaient pas membres, soit par choix, soit parce qu'ils n'étaient pas admissibles, par exemple en tant que protestants. L'approche suggérée permet également de ne pas limiter notre perception de ces œuvres à la seule influence des architectes et des artistes, mais de prendre également en compte les nombreuxentrepreneurs et ouvriers (maçons, menuisiers, charpentiers, peintres-gypsiers, carriers, marbriers, ferblantiers, serruriers, etc.) qui réalisèrent la part la plus importante de la construction et du gros-œuvre. Si certains entrepreneurs et industriels font partie de la Société de Saint-Luc, comme nous allons le voir, la grande majorité d'entre eux n'ont aucun lien avec elle. Leur sélection est la plupart du temps déterminée par leur enracinement dans la localité, la région ou le canton dans lequel ils exercent leur activité, les chantiers fournissant des opportunités de travail très importantes pour les entreprises du cru¹⁰⁶.

Le biais qui consiste à tout ramener à l'action de la Société est la conséquence directe de la stratégie mise en place par ses acteurs pour témoigner de son influence. C'est ce que soulignent Morand et Gamboni lorsqu'ils écrivent en 1985 : « Le flou entourant la composition du Groupe tend à lui faire attribuer peu ou prou l'ensemble des décorations d'églises catholiques, dont une part non négligeable échappe en fait à son organisation »¹⁰⁷. Comme nous l'avons vu, la SSL se fait un point d'honneur de recevoir chaque année dans la revue *Ars sacra* toutes les réalisations entreprises par ses membres et amis dans le domaine de l'art religieux. Cette énumération s'amalgame à toutes les autres activités de la Société, rendant difficile la distinction entre ce qui est véritablement du ressort de la SSL et ce qui ne l'est pas. Ce type de stratégie tendant à brouiller les pistes et à gommer les limites de la Société se constate déjà dans le *Catalogue illustré* du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice et perdure ensuite dans les publications consacrées à la Société, souvent du fait de Cingria. Dans la chronique qu'il écrit pour le numéro de 1930 d'Ars sacra, il indique ainsi son intention de réperiorier, région par région, tout ce qui s'est fait dans le champ de l'art religieux en Suisse
romande depuis 1900 «afin que rien n'échappe à celui qui voudra venir voir le résultat
de notre travail pendant trente ans»¹⁰⁸. D'autres auteurs sèment aussi le trouble,
comme Jean-Bernard Bouvier qui écrit en 1932 dans *L'Artisan liturgique* : « La Société
Saint-Luc [a prouvé] en maintes expositions et constructions nouvelles qu'elle est
parfaitement outillée pour produire des ensembles complets »¹⁰⁹. L'impression finale
qui se dégage est celle d'une Société très active et influente, dont les ramifications
touchent toutes les régions et tous les domaines de l'art religieux.

Mais cette stratégie peut également se retourner contre la SSL lorsque ses membres
se trouvent en concurrence avec d'autres artistes pour l'obtention de commandes.
Ces derniers s'attaquent alors non pas uniquement aux individus, mais aussi à la
Société qu'ils représentent. Ainsi, considérant qu'il a été injustement écarté par la
paroisse d'Orsonnens au profit de Dumas lors de la construction de l'église paroissiale
en 1934, l'architecte fribourgeois Augustin Genoud (1885-1963) en appelle à Monsei-
gneur Besson en ces termes : « S'il s'agissait d'un confrère faisant partie d'une de nos
grandes sociétés officielles d'architecture, je m'en plaindrais aux organes de cette
société, mais comme il s'agit du groupe de St.Luc [sic], ses méthodes de propagande
bolchévistes sont trop connues pour insister »¹¹⁰. Quelques jours plus tard, Genoud
s'adresse de nouveau à l'évêque, outré par ce qu'il considère comme une concur-
rence déloyale : « Mr. Dumas soutenu par la Franc-Maçonnerie de St.Luc [sic] s'est
introduit dans tous les presbytères et y fait la pluie et le beau temps. [...] Ils ont con-
vaincu le public par une publicité habile et sont à la mode »¹¹¹. Excédé par la mainmise
de Dumas qui lui passe encore devant en 1936 pour le chantier de Murist, Genoud
propose même ironiquement à l'évêque de nommer Dumas « architecte diocésain »¹¹².

Et alors que les artistes restés en marge de la SSL reprochent à ce dernier son omni-
présence, les membres de la Société ne cessent de mettre en avant la persécution
qu'ils déclarent subir de toutes parts et qui entraverait leur progression en Suisse
romande. Les artistes du Groupe romand ne manquent toutefois pas de travail dans
les années suivantes et ce n'est pas sans contradiction que Cingria évoque en 1937,
dans l'« *Almanach romand de St-Luc* », les vitraux que Józef Mehoffer vient de réaliser à
la cathédrale de Fribourg, le peintre entendant ainsi prouver que « l'activité de l'art
religieux en Suisse romande n'est pas monopolisée par St-Luc »¹¹³.

Ces polémiques liées au supposé monopole exercé par le Groupe de Saint-Luc
mettent en évidence un aspect essentiel lié à la nature de cet organisme: la force d'un
réseau et la manière dont il agit en coulisses pour favoriser ses membres lorsqu'il
s'agit d'obtenir des commandes.

2.4 La force d'un réseau social

Si la SSL ne reçoit pas directement de commandes, elle se positionne néanmoins
comme une instance de conseil dans tous les domaines touchant à l'art religieux et
peut en ce sens avoir un rôle indirect à jouer dans leur attribution. Le compte-rendu
de ses activités en Suisse alémanique dans le numéro de 1928 d'Ars sacra laisse
clairement entendre que les intérêts des artistes ont été efficacement représentés afin de favoriser, sur l'ensemble du territoire, l'attribution de commandes à ses membres¹¹⁴. Comme nous l'avons vu précédemment, une des caractéristiques de la Société de Saint-Luc et de son Groupe romand, ainsi qu'une des principales différences avec le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, est la participation, aux côtés des artistes, de personnalités de toutes sortes à sa vie interne. Ces « Amis des Beaux-Arts », ainsi qu'ils sont nommés dans les statuts, sont des ecclésiastiques, politiciens, professeurs, commerçants, entrepreneurs, écrivains, journalistes, médecins, préfets, juristes et personnalités diverses. Leur rôle en tant que membres n'ayant pas le statut d'artistes ne se limite pas au paiement des cotisations, puisque leur implantation dans différents milieux sociaux assure au collectif une reconnaissance et une influence d'autant plus importantes qu'ils représentent la majorité de l'effectif de la Société¹¹⁵.

## Membres du clergé

Les membres du clergé occupent une place fondamentale dans la SSL, comparable à celle des artistes, dont il sera largement question dans la seconde partie de ce chapitre. Leur présence constitue une réponse à ce que Gonzague de Reynold considère, dans l'introduction du premier volume d'Ars sacra, comme un des obstacles principaux à la renaissance de l'art religieux, à savoir l'absence de liens entre ces trois « groupes de collaborateurs » que devraient être les artistes, le clergé et les fidèles¹¹⁶. Le premier président de la SSL est Alois Süss, un prêtre de Meggen dont le rôle est au moins aussi important à l'échelle de la SSL toute entière que celui de Cingria auprès des Romands. Nous ne connaissons pratiquement rien de sa vie en dehors de son mandat auprès de la Société. Très rapidement, la SSL peut compter sur l'adhésion d'autres ecclésiastiques qui lui seront d'un grand secours, principalement l'abbé et futur cardinal Journet, qui siège au Comité dès décembre 1924¹¹⁷. Bien que contraint d'envoyer sa démission sur ordre de Monseigneur Besson en 1928, l'abbé Journet continue de soutenir l'art moderne et les artistes, notamment au moyen de Nova et Vetera¹¹⁸, périodique qu'il a fondé en 1926 et qu'il dirige avec l'abbé François Charrière (1893-1976), qui est également membre de la SSL¹¹⁹ et succèdera en 1945 à Monseigneur Besson en tant qu'évêque de Lausanne, Genève et Fribourg. Journet siège également à la Commission diocésaine d'art sacré dès 1925¹²⁰, organisme fondé en 1914 par Monseigneur André Bovet (1865-1915) avec deux objectifs : veiller sur les objets de valeur appartenant aux églises et chapelles du diocèse et superviser les nouvelles réalisations en matière d'art sacré¹²¹. Une autre personnalité d'envergure siégeant au Comité de la SSL est Monseigneur Jean-Pierre Kirsch (1861-1941), titulaire de la chaire d'archéologie chrétienne à l'université de Fribourg puis directeur de l'Institut pontifical d'archéologie sacrée fondé à Rome par Pie XI¹²², par ailleurs présent sur les listes de la SSL de 1932. Même si la Société n'a pu obtenir l'adhésion officielle de Monseigneur Besson, ce dernier lui est une aide précieuse, notamment auprès de Dumas qu'il recommande très largement¹²³.
La Société compte encore d'autres représentants de l'autorité diocésaine, à l'instar de Joseph Ambühl (1873-1936), évêque de Bâle et Lugano de 1925 à 1936, présent sur la liste des membres de 1932[^124], ainsi qu'Eugène Folletête (1871-1956), vicaire général de la partie francophone du diocèse de Bâle et chanoine résident de la cathédrale de Soleure[^125]. Le premier s'avère un soutien assez important pour les architectes alémaniques de la SSL lors de polémiques liées à la modernité de leurs propositions architecturales, notamment pour l'église Saint-Charles de Lucerne, due à Metzger, ainsi que pour l'église Don Bosco de Bâle construite par Baur[^126]. Citons encore Alois Scheiwiler (1872-1938), évêque de Saint-Gall de 1930 à 1938, qui figure également sur la liste des membres de 1932. Initiateur des premières associations ouvrières-chretiennes sociales à Saint-Gall en 1899, il assurera jusqu'à sa mort en 1938 la présidence centrale des organisations chrétiennes sociales suisses, en plus de ses très nombreuses activités dans la presse chrétienne[^127]. La *Societas Sancti Lucae* et le Groupe romand de Saint-Luc comptent donc dans leurs rangs des appuis de choix au sein de l'Église catholique suisse.

De nombreux curés de toute la Suisse figurent en outre sur les listes des membres, dont plusieurs ne sont pas sans lien avec des commandes monumentales adresées à des artistes de la Société. Parmi ceux-ci, l'abbé Henri Barras (1892-1980), curé de la paroisse du Saint-Rédempteur à Genève, est notamment à l'origine de la construction de l'église Saint-Martin de Lutry par Dumas[^128]. L'abbé Emil Nülist (1875-1952), curé de Berne, lance pour sa part le chantier de la *Marienkirche*, également œuvre de Dumas[^129]. On pourrait encore évoquer l'abbé Louis Glasson (1897-1963), curé de Rolle puis de Colombier, présent sur les listes des membres de la SSL dès 1929[^130], qui permet probablement à Dumas, ainsi qu'aux artistes du Groupe de Saint-Luc et notamment à Cingria[^131], d'obtenir les commandes de rénovation et décoration des deux églises dont il a la charge. Citons encore l'abbé André Vienne, qui fait appel à Dumas pour la construction de l'église de La Sarraz et pour la réparation de celle d'Orbe[^132].

Le chanoine Louis Poncet, frère de l'artiste et fondateur du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice Marcel Poncet, joue lui aussi un grand rôle dans l'attribution de commandes aux membres valaisans de la Société. Devenu chanoine de l'abbaye de Saint-Maurice en 1917, il dirige la revue *Échos de Saint-Maurice* à partir de 1926 et devient en 1931 curé de Finhaut — où il mène une intense activité dans le domaine du théâtre religieux — puis curé de la paroisse Saint-Sigismond à Saint-Maurice[^133]. S'il confie, en tant que curé de ces paroisses, des commandes à son frère Marcel, il soutient également la réalisation de deux chantiers collectifs attribués à des membres du Groupe de Saint-Luc : la construction, par Guyonnet, d'une chapelle au collège de l'abbaye de Saint-Maurice (1925-26)[^134] et la rénovation de l'église abbatiale, toujours à Saint-Maurice (1933)[^135]. Il semble que le chanoine démissionne de la Société à la suite de l'attaque menée par Cingria contre Adolphe Guyonnet, auquel il adresse des reproches quant à ses travaux à l'abbatiale[^136], en particulier d'avoir « déshabillé cette pauvre église à un tel point qu'elle ressemble à un mouton frais tondu ou à un oiseau
plumé»¹³⁷. Malgré la perte de cet appui, les artistes du Groupe reçoivent d'autres commandes en Valais, notamment pour des travaux à la chapelle du Scolasticat de Saint-Maurice (devenu Foyer franciscain puis Hôtellerie franciscaine)¹³⁸. Cette commande leur est probablement passée par l'intermédiaire de Gabriel-Marie Charrière, directeur du Scolasticat, qui apparaît lui aussi dans la liste des membres du Groupe romand de Saint-Luc en 1936¹³⁹.

## Hommes politiques

La SSL compte parmi ses membres des hommes politiques, pour la plupart représentants influents des milieux catholiques conservateurs helvétiques. Hans von Matt, à l'origine de l'exposition d'art religieux à laquelle participent des artistes tant romands qu'alémaniques, est un des membres fondateurs de la Société et siégera au Comité jusqu'à sa mort en 1932¹⁴⁰. Élu membre d'honneur en 1929¹⁴¹, il suit les traces de son père¹⁴² en menant une prestigieuse carrière politique à la tête des conservateurs catholiques de Nidwald puisqu'il est élu au Grand Conseil, puis au Conseil d'État et finalement au Conseil national¹⁴³. Président du Schweizerischer Katholischer Volksverein (SKVV)¹⁴⁴, Hans von Matt est aussi rédacteur au journal Nidwaldner Volksblatt fondé par son père et cofondateur de la revue littéraire Schweizerische Rundschau¹⁴⁵. Son fils, troisième génération de Hans (1899-1985), peintre et sculpteur, entre également dans le Groupe d'action de la SSL dès 1924 et siège plusieurs années à son Comité, ainsi qu'à la Commission fédérale des Beaux-Arts (1941-1953) et dans de nombreuses associations¹⁴⁶.

Ernest Perrier (1881-1958), conseiller national de Fribourg, est un membre de la première heure de la SSL. Avocat de formation, il est député au Grand Conseil fribourgeois de 1918 à 1921, Conseiller d'État de 1916 à 1932 et Conseiller national de 1919 à 1932. Bénéficiant du soutien de Georges Python (1856-1927), il préside le parti conservateur catholique suisse de 1928 à 1932, année où il quitte la vie publique pour devenir Dom Nicolas à l'abbaye bénédictine de La Pierre-qui-Vire en France¹⁴⁷. La SSL puis le Groupe romand lui accordent dès lors le titre de membre d'honneur¹⁴⁸.

Une autre personnalité présente sur la liste des membres de 1932 est le futur conseiller d'État Joseph Piller (1890-1954), lié à la famille de Dumas par sa mère, Albine, née Piller¹⁴⁹. Avocat de formation, il est élu juge fédéral pour le parti conservateur en 1926 et succède en 1933 à Ernest Perrier au Conseil d'État fribourgeois, où il prend la direction de l'instruction publique. Conseiller aux États à deux reprises (1935-1946 puis 1950-1954), il défend le corporatisme catholique et une vision à la fois chrétienne et fédéraliste de la Suisse¹⁵⁰. C'est une des chevilles ouvrières de la construction, par Dumas et Honegger, des nouveaux bâtiments de l'Université de Fribourg situés sur le terrain de l'ancien cimetière de Miséricorde. En 1938, Augustin Genoud reproche à Piller d'avoir privilégié Dumas, qui lui est apparenté, et de lui avoir commandé « sans concours » une partie importante des bâtiments de l'Université alors qu'il a déjà la mainmise sur la plupart des chantiers religieux¹⁵¹.
La liste des membres de 1932 révèle encore un autre grand nom de la politique suisse : Giuseppe Motta (1871-1940), également membre d'honneur du Groupe romand selon la liste des membres de 1936¹⁵². Avocat et notaire à Airolo au Tessin — où il est né —, figure de proue du parti conservateur tessinois, il devient Conseiller national puis Conseiller fédéral en 1911 et prend la tête du Département des finances et des douanes qu'il dirige durant toute la Première Guerre mondiale. Président de la Confédération à plusieurs reprises, il négocie notamment son entrée à la Société des Nations (SdN) en 1920 et gère la politique extérieure de la Suisse durant tout l'entre-deuxguerres, période connue sous le nom d'« ère Motta »¹⁵³. C'est auprès de lui, Tessinois, catholique et évoluant dans les plus hautes sphères de la politique suisse, que Cingria se plaint par lettre après l'affaire de la Triennale de Milan où ni les artistes du Groupe romand de Saint-Luc, ni ceux du Groupe tessinois de L'Œuvre n'ont été invités¹⁵⁴. Cette lettre semble certes être demeurée sans réponse, mais elle permet de comprendre comment Motta était perçu par le président du Groupe romand de Saint-Luc, qui en appelle à lui pour la défense des valeurs et des traditions tessinoises et latines.
Citons enfin le « préfet poète »¹⁵⁵ Paul Bondallaz (1886-1955), qui fait également partie de la SSL¹⁵⁶ et joue un grand rôle dans l'épanouissement de Romont en tant que centre culturel. Préfet de la Glâne de 1920 à 1955, siégeant au Conseil national entre 1939 et 1945, Bondallaz préside la Société de développement de Romont durant trente-deux ans. Il est également poète et auteur de nombreuses pièces de théâtre, notamment *Mon Pays* en 1934¹⁵⁷. Passionné d'art et d'histoire, il réunit au château de Romont de très nombreux artistes, dont beaucoup sont membres de la SSL. Ces activités aougurent le destin du bâtiment historique savoyard, futur siège du Musée suisse du vitrail (actuel Vitromusée Romont) fondé par le chirurgien Pierre Fasel (1922-1997) et l'artiste Yoki¹⁵⁸.

## *Intellectuels, historiens de l'art et enseignants*

Parmi les figures intellectuelles emblématiques de la Société, on trouve l'aristocrate fribourgeois Gonzague de Reynold, présent sur la première liste des membres dressée en 1926¹⁵⁹, ainsi que sur celle de l'*Annuaire* du Groupe romand de 1936¹⁶⁰. Intellec-tuel, écrivain et professeur de littérature française à Berne (1915-1931) puis à Fribourg (1932-1950), il est l'auteur de nombreux ouvrages proposant une vision conservatrice et antidémocratique de la Suisse¹⁶¹. Voix théorique importante du Groupe de Saint-Luc, c'est lui qui ouvre le premier numéro de la revue *Ars sacra* en 1927¹⁶² et qui signe la préface du premier tome de la collection *L'art religieux en Suisse romande* paru en 1937. La vision particulière de l'helvétisme qui émerge de ses écrits joue un rôle clé dans la définition de l'identité du Groupe de Saint-Luc¹⁶³. Son cousin n'est autre que le Genevois Jean d'Amman, secrétaire du Groupe romand à partir d'octobre 1928¹⁶⁴. Plusieurs sociétaires occupent des postes importants parmi les institutions culturrelles et les écoles d'art du Pays. Citons tout d'abord Adrien Bovy, conservateur du Musée de Genève de 1913 à 1921 et directeur de l'École des beaux-arts de 1922 à 1942,
puis de l'École des arts et métiers¹⁶⁵. Le peintre et graveur lucernois Joseph von Moos (1859-1939), membre du Groupe d'action depuis 1924¹⁶⁶, est directeur de la *Kunstgewerbeschule* de Lucerne¹⁶⁷. Quant à Alfons Roggo (1898-1980), membre du Groupe romand¹⁶⁸, il est directeur du Musée des arts et métiers de Fribourg de 1931 à 1935 et dirige l'Office cantonal des apprentissages de 1936 à 1940¹⁶⁹.

Par leurs fonctions d'enseignants au sein des centres de formation artistique suisses, certains membres du Groupe de Saint-Luc sont à même de diffuser l'esthétique de la Société parmi les jeunes générations d'artistes. L'orfèvre Marcel Feuillat occupe notamment plusieurs postes dans les écoles d'art de Genève dès le début des années 1920, puisqu'il est professeur de joaillerie aux arts industriels et professeur-chef d'atelier de bijouterie aux arts et métiers, avant de devenir, en 1951, le nouveau directeur des Écoles d'art réunies¹⁷⁰. D'autres artistes liés au Groupe enseignent également à l'École des beaux-arts de Genève. On compte parmi ceux-ci : le peintre et émailleur Fernand Bovy, frère d'Adrien, qui est professeur de dessin de 1922 à 1941¹⁷¹; Alexandre Blanchet, professeur de peinture et de figure de 1930 à 1944¹⁷²; André-François Ra-phoz (1907-1974)¹⁷³ et Roger Ferrier (1901-1977)¹⁷⁴. Marcel Poncet, pour sa part, est recruté à l'École cantonale d'art appliqué de Lausanne où il enseigne l'académie et la peinture de 1945 à sa mort en 1953¹⁷⁵. Quant au Fribourgeois Willy Jordan, il donne des cours de peinture et d'arts graphiques à l'École Professionnelle des arts et métiers de Vevey de 1940 à 1962¹⁷⁶.

Les postes qu'ils occupent permettent à ces enseignants de repérer et « recruter » les talents susceptibles de rejoindre l'œuvre entreprise par la Société, comme le signale Rudaz¹⁷⁷. Fernand Bovy compte notamment dans sa classe de perspective les artistes qui formeront l'École des Pâquis¹⁷⁸, composée principalement de Paul Monnier, Emilio Maria Beretta et Albert Chavaz, que Bovy oriente vers l'art sacré avec l'aide de Charles Journet¹⁷⁹. Ils deviendront tous trois membres de la Société de Saint-Luc puis du Groupe romand de Saint-Luc dont ils représentent la deuxième génération¹⁸⁰.

Des historiens de l'art occupent également une place importante dans la Société. Linus Birchler, spécialiste du haut Moyen Âge et du baroque en Suisse, fait partie du comité de la SSL dès sa fondation¹⁸¹. Professeur d'histoire de l'architecture et d'histoire de l'art générale à l'École polytechnique fédérale de Zurich (*Eidgenössische technische Hochschule Zürich*, ETHZ) de 1934 à 1961, c'est le rédacteur des premiers volumes de la série *Monuments d'art et d'histoire* des cantons de Schwytz et Zoug (1927-1935). Pionnier de l'inventaire des Biens culturels et président de la Commission fédérale des monuments historiques (1942-1963), il est également le cofondateur et premier président de l'Institut suisse pour l'étude de l'art (1951)¹⁸². Birchler s'intéresse particulièrement à la restauration des monuments historiques et à la construction d'églises modernes, activités dont il se fait un des porte-voix les plus fervents¹⁸³. Cependant, son discours sur la modernité change après l'Exposition nationale suisse de 1939 (*Landi*). Il se retourne alors complètement contre la Société et la quitte avec grand fracas en 1941¹⁸⁴. Les raisons de la discorde tiennent à l'orientation esthétique de la SSL, qu'il estime de plus en plus étroite, avec une surreprésentation de certains ar-
tistes, notamment des Bâlois tels que Metzger et Baur<sup>185</sup>. Son apport théorique est néanmoins important, comme le prouvent les quelques articles de fond qu'il signe dans *Ars sacra*<sup>186</sup>.

L'Obwaldien Robert Hess est indéniablement un autre pilier de la SSL. Membre du Comité dès la fondation de la SSL en tant que secrétaire<sup>187</sup>, il est un de ses auteurs les plus actifs. Ses contributions dans *Ars sacra* sont nombreuses et il signe plusieurs études sur l'art religieux moderne dans la mouvance de la SSL<sup>188</sup>. Ayant étudié l'imprimerie et les arts graphiques à l'École des arts et métiers de Zurich, puis entrepris un apprentissage dans une maison d'édition en Bavière, Hess est surtout connu comme amateur d'art et collectionneur. Il est en relation avec de nombreux artistes (Maillol, Braque, Chagall, Arp) et signe la biographie de Cingria publiée en 1976 sous l'égide du Groupe alémanique de la SSL<sup>189</sup>.

Citons enfin l'allemand Heribert Reiners, professeur d'histoire de l'art à Fribourg de 1925 à 1945 et auteur de l'ouvrage *Fribourg pittoresque et artistique*<sup>190</sup>, qui est membre du Groupe d'action dès la fondation de la SSL<sup>191</sup>. S'il quitte la Société sans justification en 1927<sup>192</sup>, il siège néanmoins en 1931 dans le jury du concours portant sur la décoration de l'église Saint-Pierre de Fribourg, aux côtés de plusieurs personnalités faisant partie de la SSL ou lui étant affiliées. Il soutient également François Baud dans l'obtention de plusieurs commandes de restauration et de copie de sculptures anciennes à Fribourg<sup>193</sup>. Accusé de collaboration avec le régime nazi, il sera expulsé de Suisse en 1945<sup>194</sup>.

## Éditeurs, imprimeurs et entrepreneurs

Plusieurs entrepreneurs se joignent aux efforts de la Société, notamment Giuseppe Bianchi, maître d'état et entrepreneur à Fribourg dans le domaine de la pierre<sup>195</sup>, et Robert Borghi, marbrier de Bulle, qui collabore à de nombreux chantiers de Dumas. On peut également citer Robert Gabella, entrepreneur en bâtiment à Montpreveyres dans le canton de Vaud, ainsi qu'Edmond Ulrich Dessibourg, spécialisé dans le commerce de linoléum à Fribourg<sup>196</sup>. L'atelier du maître-verrier lausannois Pierre-Auguste Chiara (1882-1929), qui collabore de manière privilégiée avec Cingria dès 1927, figure sur la liste des membres de 1932. À cette date, il est dirigé par sa veuve, Pauline Chiara-Coronilla (1887-1971)<sup>197</sup> dont le nom figure également sur la liste des membres du Groupe romand de 1936<sup>198</sup>.

Cette liste révèle aussi les noms de personnalités actives dans le domaine de l'édition. Citons notamment : Henri-Georges Carlier (1895-1951), premier rédacteur en chef de L'Écho illustré de 1930 à 1934, date à laquelle il est placé à la tête du Courrier de Genève par Monseigneur Besson<sup>199</sup> ; Joseph Fragnière<sup>200</sup>, éditeur et imprimeur à Fribourg qui assure la publication de Nova et Vetera, des Nouvelles étrennes fribourgeoises et des Archives de la Société d'histoire du canton de Fribourg<sup>201</sup> ; et l'imprimeur-éditeur fribourgeois André Galley qui publie, entre autres, l'Annuaire romand de St-Luc et l'Almanach romand de St-Luc<sup>202</sup>.
Il ne s'agit là évidemment que de quelques-unes des personnalités qui participent à l'œuvre de la Société de Saint-Luc. Plusieurs professeurs, médecins, chimistes, journalistes, avocats, ingénieurs, poètes, journalistes et étudiants, ainsi que des hommes et des femmes dont la profession n'est pas indiquée, apparaissent encore sur les listes des membres²⁰³. Cet aperçu permet toutefois de se rendre compte à quel point la Société essaime dans tous les milieux : ecclésiastique, politique, intellectuel, culturel, entrepreneurial et industriel, de la formation et de l'enseignement. Ses sociétaires constituent un vaste réseau qui n'est certainement pas étranger au monopole exercé par la SSL, tant décrié par les artistes et architectes qui n'en sont pas membres et se trouvent en concurrence directe avec elle. L'analyse des parcours de vie de quelques-unes des personnalités mentionnées ci-dessus illustre à quel point les mailles de ce réseau sont étroites. Ainsi, le caissier du Groupe romand de Saint-Luc, Charles Chamay, effectue son stage d'avocat chez Jean Poncet, frère du peintre, avant de fonder sa propre gérance d'immeubles à Genève, la Régie Chamay, et de devenir un homme d'affaires de premier plan²⁰⁴. Charles Chamay épouse Marcelle Bordigoni (1907- ?) fille de l'architecte Alexandre Bordigoni (1865-1941) et sœur d'André Bordigoni, président du Groupe romand et architecte de l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy, dont Charles Chamay aurait été l'une des chevilles ouvrières²⁰⁵.

## 2.5 Les femmes dans le Groupe de Saint-Luc

Contrairement à d'autres associations artistiques qui les refusent, à l'instar de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses²⁰⁶, les différents groupements qui participent au « renouveau de l'art sacré » créés durant la première moitié du XXᵉ siècle comptent de nombreuses femmes parmi leurs membres. En France, Valentine Reyre (1889-1943), Sabine Desvallières (1891-1935), Pauline Peugniez (1890-1987) et Marguerite Huré (1895-1967), pour ne citer que les principales, jouent un rôle clé dans l'organisation et les activités de L'Arche, des Ateliers d'art sacré et des Catholiques des Beaux-Arts (C.D.B.A)²⁰⁷. Au sein du Groupe de Saint-Luc, les femmes sont certes peu nombreuses mais tout de même bien présentes. La liste des membres de la SSL de 1932 mentionne ainsi cinq femmes dans le Groupe d'action et vingt-neuf parmi les Amis des Beaux-Arts²⁰⁸, sur un total de 335 membres. Du temps du Groupe romand de Saint-Luc, en 1936, elles ne sont que douze pour 147 membres masculins²⁰⁹. Plusieurs de ces femmes demeurent à ce jour complètement inconnues²¹⁰.

La plupart d'entre elles se spécialisent dans les arts textiles, domaine traditionnelle-ment féminin même s'il sera également investi par de nombreux hommes durant le XXᵉ siècle²¹¹. Ce champ artistique est par ailleurs d'une extraordinaire vitalité, comme nous le verrons plus en détail avec Marguerite Naville, née Soret, à laquelle un cha-pitre spécifique est consacré²¹². Cette dernière, surtout connue en tant que brodeuse mais aussi peintre et mosaïste, est une des figures féminines les plus emlématiques du Groupe de Saint-Luc. D'autres femmes jouent également un rôle important dans la Société, même si elles tomberont ultérieurement dans l'oubli. Marie-Gabrielle Berthier,
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>11 Marta Flüeler-Haefeli, calice, argent doré et ciselé, 1931.</figcaption></figure>

notamment, siège au comité du Groupe romand de Saint-Luc de 1936 à 1942²¹³ en tant que « délégué féminin »²¹⁴ et gère, avec Naville, l'atelier de broderie du Groupe²¹⁵. Formée à l'école des Arts industriels puis aux Beaux-Arts de Genève entre 1915 et 1921, elle démarre sa carrière en tant que peintre sur céramique en 1924 et collabore avec le potier Marcel Noverraz (1899-1972)²¹⁶. Très engagée dans sa paroisse dès cette époque, elle se tourne vers l'art sacré catholique en 1930 et réalise de nombreux vases d'autels pour plusieurs églises de Dumas²¹⁷. Elle crée également des images de missels, des statuettes, des crèches et des broderies pour vêtements liturgiques. Une autre figure féminine importante est la Genevoise Alice Basset, peintre, illustratrice et brodeuse, qui apparaît sur la liste des membres du Groupe romand de 1936²¹⁸. On lui doit notamment l'imposant retable brodé de l'église Saint-Joseph réalisé en 1949-1950 (III. 35, p. 114), les cartons des vitraux et de la mosaïque du baptistère²¹⁹, ainsi que le triptyque en laine brodée de l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy²²⁰. Si son œuvre dans le domaine des arts textiles est le plus connu, elle aurait surtout vécu de son travail d'illustratrice et d'accessoiriste de théâtre dans la ville de Calvin²²¹. En ce qui concerne la section alémanique, plusieurs brodeuses se distinguent, notamment
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>12 Élisabeth Pattay-Python (retable en bois avec Vierge à l'enfant et scènes de la vie de la Vierge), Jacqueline Esseiva (décor peint du devant d'autel et motifs des caissons du plafond), Sorens (FR), église Saint-Michel, chapelle de la Vierge, 1935.</figcaption></figure>

Anna-Marie Flüeler (Sœur Augustina en religion)²²² et Regina Amstad (1897-1986), qui contribuent toutes deux à la modernisation de l'art de la paramentique (III. 36, p. 161). Plusieurs femmes investissent quant à elles des domaines artistiques majoritairement masculins comme l'orfèvrerie, la sculpture ou le vitrail. Marta Flüeler-Haefeli (1902-1983) est une des rares femmes orfèvres de Suisse²²³ figurant parmi les membres de la SSL (III. 11). Première candidate féminine à obtenir un diplôme d'orfèvre à Lucerne en 1923, elle fonde un atelier d'artisanat d'art qu'elle dirige, dans lequel elle réalise ses propres travaux et forme de nombreux élèves, notamment Annemarie Gunz (1899-1985), future Annemarie von Matt, autre membre de la SSL qui s'illustrera dans de nombreuses techniques des arts décoratifs, graphiques et de l'illustration²²⁴. Comme le souligne Heidrun Jecht, Flüeler-Haefeli est une créatrice au sens le plus fort du terme puisque ses activités ne se limitent pas à l'orfèvrerie mais touchent également à l'architecture, à la décoration d'intérieur, aux arts plastiques et au design, qui dirige sa vie et sa carrière d'une manière exceptionnellement indépendante et autonome²²⁵. En Suisse romande, on peut citer la sculptrice fribourgeoise Élisabeth Pattay-Python (1890-1971), fille de Georges Python, qui participe occasionnellement aux chantiers
de Dumas, notamment celui de Sorens où elle réalise une Vierge à l'Enfant (III. 12) et un retable en bois figurant des scènes de la vie de la Vierge²²⁶. Elle n'a cependant jamais été officiellement membre du Groupe et il n'existe que très peu d'informations à son sujet²²⁷.

Aucune Suissesse dans la mouvance du Groupe de Saint-Luc ne semble avoir réalisé des vitraux, exceptée Alice Basset à la chapelle Saint-Victor de l'église Saint-Joseph en 1948 et Marguerite Naville, qui s'essaie exceptionnellement à l'art verrier en 1930²²⁸. Tel n'est pas le cas en France, où Marguerite Huré fait notamment figure de pionnière en étant une des rares femmes maître-verrier de la première moitié du XXe siècle, qui conçoit ses propres vitraux et réalise ceux de nombreux autres artistes²²⁹. Comme dans de nombreux autres domaines de la vie professionnelle, les femmes sont victimes d'une invisibilisation bien plus forte que les hommes œuvrant à leurs côtés dans le champ de l'art religieux moderne. Si leur travail est plutôt bien représenté et commenté dans la littérature de l'époque, recevant presque toujours un accueil élogieux de la critique, elles font aujourd'hui l'objet d'un oubli d'autant plus profond que leurs travaux appartiennent le plus souvent à des spécialités considérées comme secondaires à l'instar des arts textiles³³⁰. Dans le Groupe de Saint-Luc, contrairement aux artistes masculins qui font régulièrement parler d'eux en s'exposant à la polémique et en entrant dans le débat public, les femmes sont plus discrètes et semblent disparaître derrière une image lisse et sans aspérité. Ainsi Marguerite Naville, encensée par la critique et récompensée par une médaille d'or dans la catégorie Textiles lors de l'Exposition des arts décoratifs de Paris en 1925³³¹, n'est plus connue de nos jours que par une monographie publiée en 1945 qui, si elle a le mérite d'exister, n'offre qu'assez peu de détails sur la vie et la carrière de l'artiste³³². En France, l'œuvre de Sabine Desvallières, qui a dirigé la section Broderie des Ateliers d'art sacré pendant sept ans et obtenu de nombreuses récompenses³³³, n'a été valorisé que récemment grâce au travail de Danièle Véron-Denise, basé sur la seule monographie existante consacrée à l'artiste, réalisée par une de ses consœurs du couvent de Mazamet où Desvallières vécut une grande partie de sa vie³³⁴. L'œuvre de ces femmes est en outre très souvent masqué par celui des hommes avec lesquels elles collaborent. La peintre fribourgeoise Jacqueline Esseiva par exemple, bien que décrite comme une artiste de grand talent dans les sources, est ainsi considérée comme une simple collaboratrice de son fiancé Willy Jordan, avec lequel elle œuvre sur les chantiers de Sorens et Orsonnens, où elle réalise plusieurs décorations peintes et contribue à la conception de la polychromie générale³³⁵. En 1935, elle réalise le retable brodé de la chapelle catholique de Couvet dans le canton de Neuchâtel. Sa mort prématurée en 1938, à l'âge de trente-sept ans, met fin à une carrière qui aurait pu être brillante³³⁶. Naville elle-même est victime de cet état de fait, son style très proche de celui de Cingria lui valant à plusieurs reprises d'être considérée comme une simple exécutante des projets de son homologue masculin³³⁷.

L'effacement qui touche les femmes est aussi fortement lié à leur inscription dans le domaine de l'art religieux. Elles doivent en effet suivre les règles d'un monde catho-
lique qui n'a de cesse de formuler leur rôle comme intrinsèquement lié à la sphère domestique, à la famille et à l'éducation des enfants. L'hebdomadaire catholique L'Écho illustré, placé sous la supervision de Monseigneur Besson, est assez révélateur des attentes qui pèsent sur les femmes catholiques dans les années 1930. Comme le réève David Moret, la revue s'adresse aux femmes par des articles qui leur sont spécifiquement dédiés, portant sur des « questions féminines » telles que la mode, la cuisine et l'entretien du foyer²³⁸. Se faisant le reflet de la réalité sociale, l'hebdomadaire se doit certes de parler de l'émancipation féminine sur le plan professionnel, mais veille à bien rappeler la prédominance dans la vie d'une femme de son rôle de gardienne du foyer²³⁹. Quant à la revue L'Artisan liturgique, elle propose régulièrement des cours pratiques de broderie d'art avec patron s'adressant clairement aux lectrices²⁴⁰.

Les revues catholiques promeuent un modèle traditionnel dans lequel la femme se caractérise principalement par son humilité et son dévouement, schéma qui s'applique également à la femme-artiste. Dans un article de L'Art sacré consacré au thème « Les femmes et l'art religieux », Henri Héraut observe ainsi que dans l'ensemble, les œuvres proposées par les femmes dans de précédentes expositions d'art religieux était sensiblement supérieures à celles de leurs collègues masculins. Cette supériorité ne dépendrait cependant pas d'un talent plus grand mais de la nature féminine, qui prédisposerait les femmes à une certaine mesure, nécessaire en art religieux :

> « Sans doute sont-elles par tempérament moins créatrices que les hommes et cela peut les servir dans certaines œuvres d'art profane, mais l'art religieux demande un esprit de soumission, de réceptivité mystique qui est leur propre lot. Nous dirons même que leur humilité d'artistes chrétiennes nous paraît particulièrement sincère et authentique »²⁴¹.

La femme artiste est ainsi érigée en contre-exemple positif face à la dérive que représentent l'individualisme et la poursuite d'une gloire personnelle pour l'artiste chrétien de sexe masculin²⁴². A contrario, le manque de génie qui caractériserait le travail des femmes implique qu'elles restent cantonnées à une image de bonnes techniciennes mais pas forcément d'artistes à part entière. Analysant l'ouvrage de Dom Roulin Linges, insignes et vêtements liturgiques, Henriette Charasson déclare ainsi : « La grande erreur de trop de bonnes volontés féminines, appliquées souvent à produire un travail admirable en tant que technique, c'est de trop ignorer le premier mot de l'art [...] et d'apporter donc pour le service de Dieu [...] des « ouvrages de dames » bien exécutés en tant que travaux à l'aiguille, mais qui sont aussi loin de l'art que la poésie rimée par une pensionnaire »²⁴³. Les personnalités féminines du Groupe de Saint-Luc, tout comme d'autres créatrices en Europe, sont probablement les victimes indirectes de cette approche. Lors du changement de paradigme qui s'opère à la fin de la Seconde Guerre mondiale, qui voit le modèle de l« artiste religieux » prôné par la plupart des sociétés artistiques catholiques remis en question²⁴⁴, le travail des femmes dans le champ de l'art sacré souffre de surcroît de la dévalorisation de la production de la première moitié du siècle, dont le caractère « douceâtre » est assimilé à un « amateurisme féminin »²⁴⁵.
1 Article 678, « Titre Vingt-Septième : Des sociétés coopératives. I. De la formation des coopéra-
tives », in: Oser, 1911, pp. 243–245.

2 *Feuille officielle suisse du commerce*, 1919, p. 1160.

3 Lettre d'Alexandre Cingria à Marcel Poncet, 6 avril 1919, Archives Vitrocentre Romont, fonds Marcel Poncet, dossier « Saint-Luc/Presse/Fonctions », « correspondance M. Poncet/Alexandre Cingria 1917-1938 ».

4 « Échos de partout », in: *Nouvelliste valaisan*, 14 octobre 1920, p. 1.

5 « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae) : Satzungen » [1924], article 1, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

6 Comité de la SSL, « Statuts », 5 décembre 1924, StALU, PA 378/1.

7 Rossel, 1908, p. 16.

8 « La crise dans les classes moyennes », in: *Journal de Genève*, 19 février 1934, p. 2.

9 « Société de Saint-Jean pour l'encouragement de l'art chrétien », 1897, p. [2]. Voir également: Roger, 1913.

10 Cet organisme qui existe encore aujourd'hui comptait environ dix mille membres en 1936 après en avoir compris jusqu'à quatorze mille. En plus de son organe de publication officiel, *Christliche Kunst*, elle organisait des cours sur l'art chrétien dans son rapport à l'écriture, au dogme, à la liturgie, à la symbolique, à l'iconographie et à l'hagiographie. Arnaud d'Agnel, tome 2, 1936, p. 83.

11 Geschäftsstelle SSL, « Den Pionieren gewidmet. Eine Preisliste und ein Jahresbericht über Neue Christliche Hauskunst von der Geschäftsstelle SSL Baden /Schweiz », [1930/31], StALU, PA 378/277.

12 Voir à ce sujet le point 4.1.

13 Voir à ce sujet: Estermann, 1986, pp. 26–40.

14 Catalogue de l'exposition d'intérieurs ouvriers organisée par *L'Œuvre*, 6 novembre-22 décembre 1918, Lausanne, cité par: Rudaz, 1998, p. 27.

15 Les écoles d'arts appliqués, d'arts industriels ou d'arts et métiers sont différentes dénominations d'institutions poursuivant un but similaire: former des professionnels dans les différentes spécialités de l'industrie locale. Il s'agit majoritairement du textile pour les écoles de Winterthour et Saint-Gall, de la sculpture sur bois à Brienz, de l'horlogerie/émaillerie pour La Chaux-de-Fonds et Genève. Uffer Leza M., « Écoles d'arts appliqués », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 19.07.2012 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F10408.php.

16 Voir à ce sujet: Hertzschuch, 2011, pp. 63–66; voir également: Fiette, 2010a.

17 Estermann, 1986, p. 27.

18 Voir à ce sujet: Fiette, 2010b, pp. 9 et 10.

19 Estermann, 1986, p. 28.

20 Geschäftsstelle SSL, « Den Pionieren gewidmet. Eine Preisliste und ein Jahresbericht über Neue Christliche Hauskunst von der Geschäftsstelle SSL Baden /Schweiz », [1930–1931], StALU, PA 378/277.

21 Voir à ce sujet: Carminati, 2023, pp. 111-120.

22 Voillot, 2013, pp. 1 et 2.

23 Cingria, 1917, pp. 29, 94–98.

24 Selon les informations publiées sur le site cath.ch : https://www.cath-vd.ch paroisses/up-chas-
seron-lac/yvonand/.

25 Rudaz, 2009h, p. 240.

26 Rudaz, 1998, p. 42.

27 Rossel, 1908, p. 92 et 93.

28 Voir notamment à ce sujet l'article de Philip J. Stern qui analyse l'évolution du concept de corpo-
ration dans l'histoire européenne dès ses premières manifestations dans l'Empire romain. Stern,
2017, pp. 21–46.

29 Stern, 2017, pp. 23 et 24.

30 Dans le cas de la Confrérie Saint-Luc de Fribourg, fondée au début du XVIe siècle, l'adhésion à l'association était obligatoire pour tous les peintres, sculpteurs et verriers confirmés de la ville. Cette confrérie contrôlait ainsi les bonnes relations professionnelles entre artisans en évitant la concurrence déloyale et les abus. Pflug, 1994, pp. 23 et 24.
31 Sur les rapports de Morris avec la Suisse voir: Tille [mémoire de master], 2013/2014.

32 Goldman, 2019, pp. 130 et 136.

33 Triggs, 2012, p. 8.

34 «Statuts de L'Œuvre: Association Suisse romande de l'art et de l'industrie», 1914, p. 5.

35 P. P., 1921a, pp. 3 et 4.

36 P. P., 1921b, p. 4.

37 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 5 novembre 1933, retranscrite par: Radin, 2011, p. 114.

38 *Ibidem*.

39 *Ibidem*.

40 Maugenest, 1985, p. 57.

41 Léon XIII, 1891.

42 *Ibidem*.

43 *Ibidem*.

44 Voir à ce sujet le point 5.2.

45 Sur la notion d'« œuvre d'art totale », voir le point 5.5.

46 Cingria, 1937c, p. 173.

47 On peut citer à ce sujet: la guilde de Saint-Luc fondée à Bruges en 1358, qui réunissait peintres, selliers, verriers et miroitiers; la corporation de Saint-Luc qui existait déjà en 1382 à Anvers et comptait des peintres, sculpteurs,orfèvres,peintres-verriers et brodeurs; et celle de Rome, placée sous le patronat du saint en 1477. Beaugé, 2010, pp. 34–36.

48 Cingria déplorait que l'artiste, « sevré de sa corporation par le nouvel ordre de choses instauré par la Révolution française, [eût] été, au début du XIXe siècle, lâché, isolé, comme une sorte de monstre à qui tout était permis, devant un public qu'il n'avait nullement le devoir de satisfaire ». Cingria, 1937c, p. 172.

49 Voir à ce sujet: Pflug, 1994, pp. 23 et 24.

50 Garrioch, 2018, pp. 96 et 97.

51 Garrioch démontre également que la confrérie pouvait constituer une alternative à la corpora-
tion puisqu'elle accueillait aussi des artisans désireux d'affirmer leur indépendance face à la
corporation et ses règles. *Ibidem*, p. 95-98.

52 Reynold, 1935, p. 35.

53 Cingria, 1925a, p. 367. Les artistes du Groupe de Saint-Luc condamnent le fait que cette école incarnée par des moines du monastère allemand de Beuron s'attachât à des règles artistiques soi-disant immuables, ce qui les conduisit à s'inspirer de formes de l'art égyptien, grec, byzantin et roman. Même s'il reconnaît que les œuvres de l'école de Beuron dégagent un véritable sentiment de grandeur et de piété, Cingria critique, dans un article publié en 1935 dans *Nova et Vetera*, l'hiératisme et le rejet délibéré de l'art moderne dont les moines-artistes font preuve. Leur quête d'une « géométrie vivante » s'apparente pour lui à une « philosophie dont on pourrait tirer les principes d'un art absolu applicable à toutes les races humaines, appelé à satisfaire à tous leurs désirs et toutes leurs admirations, si cet apriorisme ne nous conduisait pas infailliblement à la sécheresse et à l'ennui [...] ». Cingria, 1935c, p. 149.

54 Pflug, 1994, p. 23.

55 Maistre, 2005, pp. 59 and 60.

56 Stahl [thèse de doctorat], vol. 1, 2009, p. 105.

57 Gropius, 1932. Sur le *Bauhaus* de Weimar, voir: Siebenbrodt, [2000]. Pour un regard plus récent et thématisé sur l'influence que cet organisme exerça sur le *Werkbund*, voir: Oechslin, 2021, en particulier le chapitre 8, « *Die Idee des Bauhauses – eine Folge des Werkbundes* », pp. 251-289.

58 On peut citer ici: Marcel Feuillat, enseignant à l'École des arts industriels et à l'École des arts et métiers (à laquelle l'École des arts industriels est rattachée depuis 1909), puis directeur, entre 1951 et 1961, des Écoles d'art réunies; Adrien Bovy, directeur, entre 1922 et 1942, de l'École des beaux-arts puis de l'École des arts et métiers réunissant dès 1933 l'École des beaux-arts et l'École des arts industriels. Fallet, 2010c, p. 259; [Coupure de journal sans titre], in: *Tribune de Genève*, 28 ou 29 octobre 1951, AEG, Coupures de presse, « Marcel Feuillat »; Hertschschuch, 2011, pp. 63-66. Voir à ce sujet le point 2.4 et particulièrement le sous-point « Intellectuels, historiens de l'art et enseignants ».
59 Voir : Meylan, 2016, pp. 191-193.

60 *Ibidem*, p. 194.

61 Rapport d'Alexandre Cingria de décembre 1932, AEG, 1992, va 32.71, T2 56/5, cité par : Meylan, 2016, p. 195.

62 *Ibidem*, p. 196.

63 L'appellation fait référence à l'accoutrement de ces peintres, inspiré de Jésus de Nazareth et ses disciples tels que représentés par les primitifs italiens. Grewe, Harrich, Reiter, Steinle, Thimann, 2005, p. 259.

64 Hollstein, Steinle, 2005, p. 101.

65 Suhr, 2012, p. 13.

66 Cingria, 1917, p. 79.

67 Baud, 1934, pp. 43 et 44.

68 Cingria, 1925a, p. 367.

69 Pour une réflexion sur la notion d'école et ses limites, voir : Peltre, 2007.

70 Voir à ce sujet le point 6.4.

71 « Geschäftsordnung des Vorstandes und seines Geschäftsausschusses der SOCIETAS SANCTI LUCAE [...] », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/1.

72 Voir notamment au sujet de Dumas : Torche-Julmy, 1993, pp. 29-32 ; Lauper, 1997, pp. 70-72 ; Torche-Julmy, 1997a, pp. 73-77 ; Rudaz, 1997a, pp. 79-85 ; Ferreiro [mémoire de licence], 2005.

73 Sorti du Technicum de Fribourg en 1912, Dumas n'avait encore construit que le pensionnat Saint-Charles et le casino-théâtre de Romont (1912-13 et 1919-20 respectivement), l'école de Mossel (1919-22) et la chapelle Sainte-Anne de Sommentier (1918-19), sa première œuvre religieuse. Ferreiro [mémoire de licence], 2005, pp. 42-45.

74 Participaient à ce concours organisé en octobre 1921 : Alphonse Andrey (1875-1971) ; Frédéric Broillet (1861-1927), alors associé depuis peu avec Augustin Genoud (1885-1963) ; Ernest Devolz (1878-1945) et son associé Albert Cuony (1887-1976), futur membre du Groupe romand de Saint-Luc qui collaborera aussi avec Genoud. Ferreiro [mémoire de licence], 2005, pp. 42-45.

75 *Ibidem*, p. 47.

76 Lettre de Mgr Besson à Louis Chanex, 28 août 1922, AEvF, boîte 99, « Semsales 1901-».

77 [Convention entre la paroisse et Fernand Dumas], 16 mars 1923, AP Semsales, boîte II a 1.1 « Construction de la nouvelle église ». Il s'agit de la deuxième convention passée avec l'architecte, un premier accord ayant déjà été établi en 1922. Ferreiro [mémoire de licence], 2005, p. 55.

78 Lettre de Fernand Dumas à Mgr Besson, 26 mars 1924, AEvF, boîte 99, « Semsales 1901-».

79 *Ibidem*.

80 Cingria Alexandre [Notes], dans : Cingria, 1930a, p. 115.

81 Fernand Dumas, « Peinture décorative de l'église de Semsales », mars 1924, Archives privées Marcel Poncet, Vich.

82 Cingria, de Traz, 1924, p. 10.

83 Fagiolo Dell'Arco, Coen, Severini, 1980, pp. 44 et 45.

84 *Ausstellung christlicher Kunst...*, [1924] [p.1].

85 Comité de la SSL, « Statuts », 5 décembre 1924, StALU, PA 378/1.

86 « La consécration de la nouvelle église de Semsales », in : *La Liberté*, 8 octobre 1926, p. 4.

87 Bouvier, 1928, p. 180.

88 C'est ainsi que l'église de Semsales est présentée, notamment par Morand et Gamboni. Gamboni, Morand, 1985, p. 78.

89 Lauper, 2008, pp. 12 et 13 ; *Die Marienkirche und die röm.-kathol. Gemeinde Bern*, [1933], pp. 21-23 ; « Concours d'idées pour la construction d'une nouvelle église à Mézières (Glâne). Rapport du Jury », 14 novembre 1936, AEvF, boîte 70, dossier « Mézières ».

90 Terrapon Joseph, « Un curé parmi les autres », manuscrit inédit, 27 avril 1935, AEvF, boîte 101, dossier « Sorens », p. 165.

91 Lettre de Fernand Dumas à l'Abbé Dumont, curé d'Attalens, 9 février 1938, SBC Fribourg, AP Attalens, dossier « Église paroissiale - Restauration Intervention Fernand Dumas 1938 ».
92 Il s'agissait en l'occurrence d'un concours non officiel, les artistes appelés à participer étant pour la plupart issus du Groupe romand de Saint-Luc et probablement sélectionnés par Dumas.

93 Rudaz, 2008a, pp. 30–37; Cingria, 1934, p. 67; Terrapon Joseph, « Un curé parmi les autres », manuscrit inédit, 27 avril 1935, AEvF, boîte 101, dossier « Sorens », pp. 219–221.

94 Tel fut notamment le cas de Marcel Poncet en 1933, directement chargé par son cousin Francois de réaliser les vitraux de l'église catholique de Veyrier (GE). Voir à ce sujet : Noverraz [mémoire de master], 2014, pp. 54–60.

95 De son vrai nom Jean Willem Alexandre Osman Gustave Kiefer. Né sur l'île de Rhodes, il passa son enfance en Suisse et plusieurs étés à Romont, avant d'entrer en 1928 chez les pères trapristes de l'abbaye de Sept-Fons. Père Jérôme, 1986.

96 *Ibidem*, p. 95.

97 Lettre de Fernand Dumas à Alexandre Cingria, 24 août 1934, CLSR, fonds Alexandre Cingria, COC 73-74 A.C.

98 Lettre de Gino Severini à Fernand Dumas, 22 novembre 1951, Archives du Musée de Charmey, correspondance Gino Severini/Fernand Dumas MCGS_099, folio 15.

99 Raemy-Berthod, 1997, pp. 50–59.

100 Pour reprendre les mots utilisés dans l'introduction de la publication de 2001 consacrée à l'édifice. Chamay, 2001, p. 5.

101 Originaire de Tramelan, Armand Chapatte fut l'assistant de Fernand Dumas avant d'intégrer le bureau d'André Bordigoni. *Ibidem*, 2001, p. 5.

102 Peintre, illustratrice et brodeuse mentionnée sur la liste des membres du Groupe romand de 1936.

103 Sculpteur genevois mentionné comme membre du Groupe romand de Saint-Luc dès 1936.

104 Inscription sur la poutre maîtresse du baptistère. Chamay, 2001, p. 57.

105 *Ibidem*, pp. 57–59.

106 Le recrutement des ouvriers et le choix des entreprises au niveau local était également encouragé par les mesures de lutte contre le chômage mises en place par la Confédération. Dans le cas de l'église de Bussy par exemple, les adjudications furent surveillées par le Bureau cantonal de chômage, l'État allouant des subventions afin d'encourager l'emploi sur le territoire concerné. En mars 1937, lors d'une séance de la Commission de bâtisse, un des membres rappela que « s'il est possible [sic], il faut tâcher d'occuper le plus grand nombre d'ouvriers de la paroisse ». Séance de la Commission de bâtisse du 31 mars 1937, AP Bussy, dossier « Construction nouvelle église 1936-1938 ».

107 Gamboni, Morand, 1985, p. 78.

108 Cingria, 1930c, p. 32.

109 Bouvier, 1932, p. 560.

110 Lettre d'Augustin Genoud à Mgr Marius Besson, 9 décembre 1934, AEvF, boîte 86, dossier « Orsonnens ».

111 Lettre d'Augustin Genoud à Mgr Marius Besson, 18 décembre 1934, AEvF, boîte 86, dossier « Orsonnens ».

112 Lettre d'Augustin Genoud à Mgr Marius Besson, 1936, citée par : Torche-Julmy, 1995, p. 10.

113 Cingria, 1937d, p. 33.

114 Hess, 1928, p. 26.

115 En 1936, le Groupe romand ne comprend que quarante-six artistes sur un total de 147 membres.

116 Reynold (de), 1927, p. 10.

117 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 217.

118 Voir à ce sujet : Boissard, Latala, Rime, 2007.

119 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/ Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève ; Waeber L., « Monseigneur François Charrière : évêque de Lausanne, Genève et Fribourg », in: *La Liberté*, 24 octobre 1945, pp. 2–3.

120 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 272 et note 143.

121 « Commission d'art sacré », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, 1, 6 janvier 1921, p. 2.
122 Waeber, Schuwey, 1957, p. 22.

123 Voir à ce sujet: Torche-Julmy, 1995, pp. 9-12.

124 Societas Sancti Lucae, «Mitgliederverzeichnis/Liste des membres 1932», [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève.

125 Noirjean François, « Eugène Folletête », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 05.07.2005 [en ligne, consulté le 17.10.2019:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009786/2005-07-05/.

126 Brentini, 1994, p. 69, 85-86.

127 Dora Cornel, «Alois Scheiwiler», in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 17.02.2012 [en ligne, consulté le 17.10.2019:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/010176/2012-10-17/.

128 Voir: Neuenschwander Feihl, 1995, pp. 665-683.

129 Voir: *Die Marienkirche und die röm.-kathol. Gemeinde Bern*, [1933].

130 Societas Sancti Lucae, «Mitgliederverzeichnis / Liste des membres 1929», 1929, StALU, PA 378/70.

131 L'abbé Glasson était un proche de Cingria. Voir Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 263.

132 Voir la correspondance entre l'abbé Vienne et Fernand Dumas, conservée dans le fonds de l'architecte aux ACM. ACM-EPFL, fonds Fernand Dumas, dossier «Orbe église catholique», cote 0018.04.061.

133 C'est cependant son prédécesseur, le chanoine Joseph Roduit, qui dirigera la construction de l'église, achevée par Dumas en 1929. Dupont Lachenal, 1959, p. 276.

134 Poncet, 1926, pp. 147-149.

135 Dupont Lachenal, 1959, pp. 279 et 280.

136 Antille, 2015b, p. 332; sur ces travaux, voir: Lüthi, 2015, pp. 452 et 453.

137 Lettre d'Alexandre Cingria à Adolphe Guyonnet, 6 octobre 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria, COD 1/10.

138 Le scolastic est devenu le « Foyer franciscain » en 1972 et « Hôtellerie franciscaine » en 2013. Voir le site de l'abbaye de Saint-Maurice [en ligne, consulté le 21.09.2020:] http://www.abbaye1500.ch/index.php/abbaye/abe-cedaire/c.

139 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

140 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 217.

141 « Vorstands-Sitzung. Romont, 13.10.29, 17 Uhr », 13 octobre 1929, StALU, PA 378/14.

142 Également prénommé Hans (1842-1900), cet antiquaire, homme de lettres, conseiller d'État de Nidwald et fondateur de la *Nidwaldner Volksblatt* (1866) est une figure emblématique du parti conservateur catholique. Steiner Peter, Naon André (trad.), « Hans von Matt », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 13.01.2011 [en ligne, consulté le 17.10.2019:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/018739/2011-01-13/.

143 Petrig Eva, Weideli Walter (trad.), « Hans von Matt », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 15.12.2009 [en ligne, consulté le 17.10.2019:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F15821.php.

144 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 18.

145 Petrig Eva, Weideli Walter (trad.), « Hans von Matt », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 15.12.2009 [en ligne, consulté le 17.10.2019:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F15821.php.

146 Bhattacharya Tapan, Piguet Florence (trad.), « Hans von Matt », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 24.04.2008 [en ligne, consulté le 12.11.2019:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/022514/2008-04-24; Paucic Sandi, « Matt, Hans von », in: *SIKART: Dictionnaire sur l'art en Suisse*, 1998 (actualisé en 2017) [en ligne, consulté le 13.10.2020:] http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4001290.

147 Dorand Jean-Pierre, « Ernest Perrier », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 11.01.2011 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/003940/2011-01-11/.

148 En 1929 en ce qui concerne la SSL. « Arbeitsgruppen-Sitzung », 14 octobre 1929, StALU, PA 378/14; Societas Sancti Lucae, «Mitgliederverzeichnis/Liste des membres 1932», [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève; Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

149 Dumas, 2016, p. 83.

150 Dorand Jean-Pierre, « Joseph Piller », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 20.01.2011 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/005863/2011-01-20/.
151 Lettre d'Augustin Genoud à la Société des étudiants suisses dont Piller fait partie, 24 mai 1938, citée par : Siradovic [mémoire de master], 2011, p. 196.

152 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève ; Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18.

153 Cerutti Mauro, Francillon Marisa, « Giuseppe Motta », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 25.03.2010 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/003524/2010-03-25/. Voir également : Ruffieux, 1974, p. 96.

154 Cingria écrivit également au Conseiller fédéral Philipp Etter. Lettre d'Alexandre Cingria à Giuseppe Motta, [février 1936], Archives Vitrocentre Romont, dossier « L'Œuvre ». Voir à ce sujet le point 1.4 et particulièrement le sous-point « Le Groupe romand s'expose ».

155 L'expression est utilisée notamment par l'artiste Yoki (Émile Aebischer), un des derniers représentants du Groupe romand de Saint-Luc. Discours de Yoki à l'occasion de l'exposition organisée en son honneur au musée du Vitrail en 2001, 24 novembre 2001, Archives Vitrocentre Romont, boîte « MSV Expositions/vitreries 1999 ».

156 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève.

157 Barras Jean-Marie, « Épisodes de la vie fribourgeoise VI : avec des échappées en d'autres régions » [recueil de témoignages inédits, en ligne, consulté le 11.01.2021:] https://www.nervo.ch/wp-content/uploads/2017/03/Episodes_de_la_vie_fribourgeoise_VI.pdf.

158 Témoignage de Yoki dans *Yoki peintre et verrier*, Films Plans fixes, film 16 mm couleur (durée 51 minutes), tourné le 25/09/2000 à Romont.

159 « Mitgliederverzeichnis 1926 », 1926, StALU, PA 378/70.

160 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18.

161 Michaud Marius, « Gonzague de Reynold », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 05.07.2010 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/016570/2010-07-05/. Voir également à son sujet : Roulin [mémoire de master], 2002.

162 Reynold (de), 1927, pp. 9–11.

163 Voir à ce sujet le point 6.2.

164 StALU, PA 378/2, « Protokoll der St. Lukas-Tagung vom 14./15. Okt. 1928, in Basel », [16 octobre 1928], p. 3 ; Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18.

165 Cet organisme réunit l'École des beaux-arts et l'École des arts industriels à partir de 1933. Hertzschuch, 2011, pp. 63–66.

166 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 211.

167 « Moos, Joseph von », in: *SIKART: Dictionnaire sur l'art en Suisse*, 17.03.2020 [en ligne, consulté le 28.04.2019:] http://www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4026039.

168 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18.

169 Roggo fut également préfet de la Singine de 1951 à 1956 et Conseiller d'État conservateur chrétien-social entre 1956 et 1966. Rolle Marianne, « Alfons Roggo », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 16.05.2012 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/005875/2012-05-16/.

170 Cet organisme regroupait l'École des arts industriels, l'École des beaux-arts et l'École normale de dessin. Hertzschuch, 2011, pp. 63–66; Fallet, 2010c, p. 259. Sur Marcel Feuillat, voir le point 3.4.

171 Lourdin, 2012, pp. 29 et 34; Jakubec Doris, « Bovy, Adrien », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 14.10.2004 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F16030.php ; Archives de la Ville de Genève, *Notice d'autorité: Bovy, Adrien*, janvier 2006 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://w3public.ville.ge.ch/seg/xmlarchives.nsf/Attachments/bovylSAARframeset.htm/$file/bovylSAAR.pdf.

172 200ᵉ anniversaire de la Fondation de l'École des beaux-arts, 1948, p. 55.

173 *Ibidem*.

174 De Leon, 2008, p. 5.

175 Reymond, 1992, pp. 87 et 88.

176 Biographie de l'artiste « Willy Jordan : Artiste-peintre Graphiste Publiciste Enseignant professionnel », s.d., Archives privées Ariane Bercher-Jordan, La Tour-de-Peilz.
177 Rudaz, 1998, p. 26.

178 Nom donné par Alexandre Cingria à un groupe de jeunes peintres qui étudièrent à l'École des beaux-arts de Genève entre 1924 et 1930. Ils avaient un atelier commun dans le quartier des Pâquis et admiraient particulièrement Alexandre Cingria et Jean-Louis Gampert, dont ils suivirent l'orientation artistique. Monnier Claude, « L'École des Pâquis » [en ligne, consulté le 09.07.2018 à : http://www.paul-monnier.ch/École paquis].

179 Lettres du 24 mars, du 8 avril et du 22 avril 1927, retranscrites dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, et en particulier la note 2, p. 491.

180 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

181 « Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », 20 octobre 1925, StALU, PA 378/2.

182 Battaglia-Greber Katharina, Berlincourt Anne, « Linus Birchler », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 09.01.2020 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/027694/2020-01-09/.

183 Oechslin, 1993, p. 185.

184 Voir à ce sujet l'article de Robert Hess publié en novembre 1943 dans le quotidien *Neue Zürcher Nachrichten* en réponse à la polémique déclenchée par Birchler au sujet de la SSL: Hess Robert, « Zum Problem der katholischen kirchlichen Kunst: Eine Auseinandersetzung mit Professor Dr. Linus Birchler », in: *Neue Zürcher Nachrichten*, 5 novembre 1943, pp. 1 et 2.

185 Lettre de Linus Birchler à l'Assemblée générale de la SSL, [novembre 1941], StALU, PA 378/83.

186 Notamment, dans le numéro de 1929: « Moderne Kirchenkunst in Europa », pp. 25-36 et dans celui de 1933 « Neuzeitliche Kirchenbauten in der Schweiz », pp. 22-31, voir: Birchler, 1929 et Birchler, 1933.

187 StALU, PA 378/2, « Societas Sancti Lucae: Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », [octobre 1925].

188 Dont: Hess, 1939; Hess, 1946; Hess, 1951; Hess, 1962.

189 Passionné d'art étrusque, sujet de son ouvrage *Das etruskische Italien* (1973), Hess a légué la plupart des objets de sa collection au Musée des Antiquités de Bâle. Kaech, 1983, p. 214.

190 Reiners, 1930.

191 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 217.

192 Lettre de démission d'Héribert Reiners, 26 octobre 1927, StALU, PA 378/81. Le comité directeur évoqua sa démission et celle de Journet lors de la réunion du 12 juin 1928. « Protokoll der Sitzung des Geschäftsausschusses im Pfarrhaus in Meggen, am 12. Juni 1928 », 18 juin 1928, StALU, PA 378/29.

193 Rudaz, 2008a, pp. 33 et 34.

194 Rolle Marianne, « Heribert Reiners », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 04.05.2012 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/042824/2012-05-04/.

195 Bianchi fournit notamment la pierre de taille destinée au chœur et à l'autel de Semsales. Fernand Dumas [album souvenir du chantier de Semsales avec liste des intervenants], [1926-1927], AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

196 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

197 Voir à ce sujet: Hostettler [mémoire de licence], 2001.

198 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/ Liste des membres 1932 » [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève; Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

199 Moret [mémoire de licence], 2005, p. 23.

200 À ne pas confondre avec son oncle, Joseph Fragnière (1842-1923), directeur du grand séminaire de Fribourg qui eut comme élève Charles Journet. Voir: Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 60.

201 *Ibidem*, p. 206.

202 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

203 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/ Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève; Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

204 Chamay, 2007, pp. 70-75. Profondément catholique, Charles Chamay fit l'objet de moqueries de la part de Jack Rollan dans une émission de radio célèbre en 1952. Chamay étant à la fois un des plus grands administrateurs de biens de Genève et un homme du monde, de banque et d'église,
Rollan déclara à la radio : « En bref, un gaillard qui a su concilier le spirituel et le temporel avec une aisance qu'on ne rencontre pas tous les mardis ». Citation extraite de l'émission radio-phonique de Jack Rollan, 1952, cité par : Chamay, 2007, pp. 74 et 75.

205 *Ibidem*, pp. 70-72.

206 Les femmes n'y étaient pas admises comme membres actifs avant 1972. C'est pourquoi elles avaient fondé en 1902 la Société romande des femmes peintres et sculpteurs à Lausanne, qui devint en 1909 la Société suisse des femmes peintres et sculpteurs. Ehrensperger-Katz Ingrid, Vuille-Mondada Elena (traduction), « Société suisse des femmes artistes en arts visuels », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 27.10.2011 [en ligne, consulté le 13.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/048622/2011-10-27/.

207 Taillefert, 1993, pp. 18-23. Voir également, sur leur rôle au sein des Ateliers d'art sacré : Sautory, David, 2023.

208 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève.

209 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

210 C'est notamment le cas de : Franck Béatrice (peintre), Nathalie de Buren (sculptrice), Jeanne Guignard (peintre), Marguerite Magnat (orfèvrerie-émail), Jeanne Magnin (brodeuse) et Georgette Martin (peintre). Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

211 Voir à ce sujet : Véron-Denise, 2018, pp. 15-22.

212 Voir à son sujet le point 3.2.

213 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

214 Cingria, 1936, p. 7.

215 Rudaz, 2009h, p. 240.

216 Rudaz, 2009b, p. 41.

217 Notamment Orsonnens, Rueyres-les-Prés (rénovation), Travers et La Sarraz.

218 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

219 Lob-Philippe, 1998, p. 38.

220 *Ibidem*, pp. 37 et 38; Chamay, 2001, pp. 21-29.

221 Zbinden-Sartoris Adrienne, « L'art religieux en Suisse romande : une œuvre d'Alice Basset », in: *La Liberté*, 21 novembre 1950, p. 5.

222 Flüeler, B., « Sr. Augustina Flüeler, ein bewegtes Leben im Kloster St. Klara », in: *Nidwaldner Kalender*, 134, 1993, pp. 70-75.

223 Voir à son sujet : Jecht, 2011, pp. 134-149.

224 Annemarie Gunz épousa le peintre et sculpteur Hans von Matt (1899-1985), également membre de la SSL. Voir à son sujet : Baltensperger (*et al.*), 2003.

225 Jecht, 2011, pp. 136-138.

226 Terrapon Joseph, « Un curé parmi les autres », manuscrit inédit, 27 avril 1935, AEvF, boîte 101, dossier « Sorens », p. 198.

227 Service des biens culturels, 1995, p. 53.

228 D'après Rudaz, l'artiste aurait réalisé douze vitraux pour la chapelle Notre-Dame-de-Lorette de Cointrin en 1930, dont seul celui du chœur semble avoir été conservé. Il s'agit de la seule expérience de l'artiste dans le domaine du vitrail. L'atelier de vitrail avec lequel Naville a travaillé demeure inconnu. Rudaz, 2009h, p. 240; Aubert, 1945, p. 70.

229 David, 2004, pp. 1-13; David, 2003, pp. 1-10; David, 2023, pp. 163-170.

230 En France, de récents travaux sur les Ateliers d'art sacré ont permis de réévaluer la production de plusieurs femmes-artistes, notamment Marguerite Huré, Pauline Peugniez et Valentine Reyre. Voir le collectif : Saint-Martin, Stahl, 2023.

231 Ministère du Commerce, de l'Industrie, des Postes et des Télégraphes, 1925, p. 88.

232 Aubert, 1945.

233 En particulier la médaille d'argent dans la catégorie Vêtement à l'Exposition des arts décoratifs organisée à Paris en 1925. Véron-Denise, 2021, pp. 1-31.

234 *Ibidem*.

235 Terrapon Joseph, « Un curé parmi les autres », manuscrit inédit, 27 avril 1935, AEvF, boîte 101, dossier « Sorens », p. 221; Fiche Orsonnens, Archives privées de Liliane Jordan.
236 Formée au Technicum de Fribourg, Esseiva ne participa que durant quelques années au Groupe romand de Saint-Luc, cela à la suite du concours pour la décoration de l'église Saint-Pierre de Fribourg en 1931. Service des biens culturels, 1995, p. 52.

237 Voir à ce sujet le point 3.2.

238 Moret [mémoire de licence], 2005, p. 98.

239 *Ibidem*, p. 107.

240 Pirson, 1934, p. 664.

241 Héraut, 1936, p. 90.

242 Voir à ce sujet la question de l'artiste religieux au point 7.

243 Charasson, 1930, p. 662.

244 Voir à ce sujet le chapitre 7.

245 C'est évident à la lecture de certaines critiques, notamment lors de l'Exposition d'art sacré moderne organisée au Pavillon de Marsan par Joseph Pichard en 1939. Dans la revue *Beaux-Arts*, la critique Renée Moutard-Oudry affirme ainsi : « Non seulement le style St-Sulpice est bien mort, mais on a judicieusement éliminé les produits d'un amateurisme féminin parfois sincère, farci de bonnes intentions, mais qui a donné naissance à un art douceâtre, sentimental et bébête ». Par cette remarque, l'auteure vise non pas la production du XIXe et du début du XXe siècle décriée par Cingria en 1917, mais bien les sociétés artistiques catholiques fondées pour lutter contre cet art saint-sulpicien, notamment les Ateliers d'art sacré. Citation de Renée Moutard-Oudry dans : « Chroniques : L'exposition du Pavillon de Marsan », 1939, p. 21.
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