# Regarder le passé

« Voir le passé » a constitué une des activités proposées par le GRIHL depuis quelques années. La formulation est évidemment paradoxale. Au sens strict, on ne voit que ce qui est présent. L'acte de perception impose, en effet, la co-présence immédiate du sujet percevant et de l'objet perçu. Et puis que peut bien être, du point de vue historique, « le passé » ? Tout au plus puis-je voir l'archive, la trace, le tableau de certains événements qui ont eu lieu dans des moments passés plus ou moins bien délimités.

Certes, il est devenu assez à la mode pour les historiens de prendre sérieusement en compte les traces visuelles (tableaux, gravures, dessins, statues, architectures) et l'histoire de l'imprimé nous a aussi appris à voir les textes (de leur organisation sur la page ou sur la reliure jusqu'à la typographie). Voir le passé ne s'y limite pas.

Il y a donc un côté tactique à proposer une telle recherche : « voir le passé ». Implicitement, on comprend qu'il ne s'agit pas de « voir le passé tel qu'il a eu lieu », mais de mettre sous tension ces deux opérations : la constitution d'un certain passé et les manières de percevoir ou faire percevoir ce passé en le sortant du seul rapport aux traces textuelles pour mieux y saisir des logiques d'action. L'enjeu ne consiste pas à chercher une vérité que la perspective visuelle rendrait plus perceptible ou bien une plénitude de la présence telle qu'elle serait immédiatement opératoire une fois conçue dans l'ordre d'un voir.

Ces remarques sont inspirées de quelques phrases de conclusion énoncées par Christian Jouhaud à propos d'un ouvrage de Michel Gribinski, même si j'investis plutôt dans le regarder ce qu'il positionne dans le voir : « Voir est donc trompeur. Cela permet de gagner du temps pour laisser venir la pensée. Et plus souvent d’en perdre ; de perdre le temps, de le fixer, de le lâcher, de le déscénariser. Et pourtant la scène est un dispositif destiné à donner à voir. Michel Gribinski ne saisit pas cette question, et cette tension, par la voie banale de la nostalgie, mais par celle de l’horreur historique. Sa méditation – le terme me paraît convenir au travail des Scènes indésirables – est élaborée dans l’action, éventuellement suspendue pour un instant, de son travail d’analyste. Elle en sort et elle s’y loge pour suivre sa route. Les images sans contour du Lebensborn se dessinent ainsi sur une scène de parole apte à les soutenir alors qu’elles sont insoutenables.

1 Christian Jouhaud, « « Voir le passé » avec Michel Gribinski ? », Les Dossiers du Grihl [En ligne], (...) 5L’illusion de voir qui s’empare parfois de qui travaille à partir d’événements (et donc de récits), fait aussi entrevoir quelque chose, qui passe, furtivement, confusément, et qui, dans la quête jamais aboutie de le saisir, donne à penser ce que la pensée en ordre n’arrive pas à se représenter. À l’écriture de s’approcher de ce qui fut entrevu1. »

Une des tentatives intellectuelles du GRIHL a été ce que l'on pourrait appeler un « estrangement institutionnel » : faire travailler des spécialistes sur des objets, des périodes, des événements dont ils ne sont pas les experts. Cela renouvelle justement la vision et met en relief des manières de faire qui avaient trouvé leur point d'appui sur des objets circonscrits. C'est une sorte d'import export des savoirs. Je m'inspirerai de cette pratique pour parler d'un tableau alors que je ne suis en rien historien de l'art, et d'ailleurs même pas historien.

Je ne suis pas allé chercher très loin ce tableau : ni dans mes goûts personnels ni dans la célébrité évidente de la toile ou du peintre ni dans le sujet choisi, mais simplement sur la couverture d'un ouvrage rassemblant des peintures exemplaires du xviie siècle sous la notion, elle aussi exemplaire, de « classicisme ». Le choix d'une représentation que l'on juge immédiatement exemplaire est toujours éloquent — et la question de l'exemplarité, de la sélection des cas, du travail de « mise en cas » a, elle aussi, traversé les années de recherche du GRIHL. Faire d'une période historique (le xviie siècle) un phénomène aussi exemplaire que ce qu'on nomme couramment « classicisme » et enseigner dans les classes ce classicisme en choisissant un certain tableau alloue d'office à cette représentation une autorité jouant à plusieurs niveaux.

Regarder, c'est mettre en scène l'action de voir ; c'est faire de ce qu'on voit, de ce qui est là immédiatement visible, une scène. C'est aussi retarder la scène, la décaler dans le temps, la délacer de ce qu'elle est pour la livrer à sa manière d'apparaître. Il faut parfois faire confiance aux amoureux. Un des signes du désamour dans le quotidien des gestes consiste à ne plus regarder la personne aimée, seulement la voir aller et venir dans des vêtements que l'on n'identifie plus, qui n'offrent plus de sens ni d'intérêt, la voir même nue sans la regarder. L'amoureux enveloppe l'être aimé d'une chaleur intempestive par sa manière de le regarder. Quand on commence à voir la personne aimée, c'est qu'elle n'a déjà plus de charme, c'est qu'elle n'est plus aimée. On voit des obstacles inopportuns ou des choses anodines ; on regarde des personnes. En fait, une personne n'apparaît que sous un regard — autrement, c'est simplement un corps visible qui se déplace dans l'espace.

Regarder est faire place au spectacle. Et tout spectacle libère des spectres : ces doubles, ces ombres, ces fantômes détachés du présent qui les animait pourtant. C'est pourquoi le passé appelle le regard. Non parce que le regard serait voué au seul passé. Il y a bien une présence du regard. Je regarde maintenant ce que j'ai sous les yeux : des lettres noires sur un fond blanc, encadré de marges grisâtres puis d'un fond d'écran bleuté.

Le passé est, en fait, ce qui ne passe pas, ce qui reste. Je regarde, même dans l'instant présent, ce passé qui ne passe pas et qui, pourtant, a déjà disparu. Ce passé dont on dit qu'il est passé justement parce qu'il ne passe pas : piégé dans la trappe du temps au lieu de fuir dans l'instant suivant. Le temps linéaire est successif : il me permet de voir. Le temps non linéaire, dynamique, court dans les replis de chaque instant : il ouvre le regard aux passés disparus qui restent et reviennent.

Le voir est subjectif : un point d'ancrage du sujet dans l'instant qu'il vit, une stricte perspective. Le regard démultiplie les points de vue, puisque le propre de ce que je regarde maintenant est que j'ai aussi le sentiment que « ça me regarde ». Je le regarde justement parce que ça me regarde ce que j'ai sous les yeux : je ne me contente pas de voir (réception passive de ce qui est là jeté devant moi), mais je me sens concerné par ce que je vois. Le regard retourne l'objet contemplé sur le sujet observateur. On ne sort jamais indemne de ce qu'on regarde. On regarde précisément pour ne pas sortir indemne de l'instant qui, sans cela, nous échapperait.

Regarder implique parfois de se mettre en embuscade. C'est ce que je vous propose de faire avec moi. Nous sommes au sortir de la Fronde. Eustache Le Sueur, peintre du roi, vient de fournir à un marchand parisien un tableau de cheminée : c’est une allégorie politique du bon gouvernement, réunissant quelques figures qui devraient être archétypales. Dans une esquisse Hermès même voletait au-dessus du groupe, or il disparaît de la version finale. Ce documentaire cherche alors à comprendre les raisons de sa disparition, en même temps qu’à interroger, voire mettre en scène, les transmissions et les versions allégoriques possibles qui ont amené ce tableau jusqu’à nous. Il cherche à faire regarder le passé à partir de sa disparition.

<footnote n="1">1 Christian Jouhaud, « « Voir le passé » avec Michel Gribinski ? », Les Dossiers du Grihl [En ligne], 2012-01 | 2012, mis en ligne le 23 mars 2012, consulté le 11 août 2016. URL : http://dossiersgrihl.revues.org/5043 ; DOI : 10.4000/dossiersgrihl.5043</footnote>