artistiques connaissent des modifications pas encore parvenues à maturation. Le domaine artistique et culturel apparaît donc comme une source d'emplois - même si la plupart s'avèrent précaires, sauf dans le domaine du patrimoine. Le rôle même des activités culturelles connaît une évolution, tant du point de vue des politiques publiques que de celui des professionnels de la culture. C'est le moment où le vocabulaire de la gestion fait irruption dans le contexte artistique, déplaçant le curseur de la création vers la production et la diffusion, et en particulier l'organisation de ces deux domaines. L'idée dominante de la Commission est que, désormais, les activités artistiques doivent passer par une logique de rationalisation qui permette à la fois de rendre plus visibles leurs effets auprès des publics et de structurer professionnellement un milieu réputé fragmenté.

Une nouvelle génération d'acteurs se manifeste, laquelle entend se démarquer du type d'organisation qu'ont connues les associations européennes ou internationales précédentes. Si l'on se réfère à l'une des premières, l'Association européenne des festivals, fondée, en 1952, sous l'égide de Denis de Rougemont et du Centre européen de la Culture qu'il dirigeait alors, l'on constate que les premiers objectifs était de faire se rencontrer des représentants des grands festivals de musique, pour la plupart créés après 1945, afin d'échanger des idées et des oeuvres, mais aussi, par cette fédération même, de mieux valoriser le rôle des festivals auprès des pouvoirs publics et des critiques. Dans le cadre de l'Association européenne des festivals, aujourd'hui ouverte à tous les arts du spectacle vivant, l'on a vu augmenter le nombre des associations nationales et régionales de festivals, chacune dotée de son représentant. De même, la Fédération internationale des musiciens (FIM) ou celle des acteurs (FIA) résulte d'abord de la volonté de veiller sur les intérêts de leur corporation, à partir de représentations nationales. Dans ce type d'organisation, la réunion des représentants de divers États, eux-mêmes élus ou cooptés par leurs compatriotes, indique la possibilité d'un travail en commun, mais opéré par des professionnels agissant d'abord au nom de responsabilités nationales. Cette remarque s'applique également aux regroupements européens des sociétés de gestion collective du droit d'auteur et des droits voisins. Les réseaux culturels européens vont tout d'abord fédérer des professionnels personnellement concernés par des enjeux convergents et cooptés au-delà de leur appartenance nationale.

<footnote>et culturel a connu, en France comme dans bon nombre de pays européens, une forte expansion à partir du début des années quatre-vingt », confirme Jean-Pierre Saez, ajoutant : « Cet essor (...) témoigne à sa façon d'un changement de civilisation où les activités de temps libre prennent une place croissante, (...) où le besoin d'expressivité, notamment artistique, s'affirme davantage. » (« Emploi artistique et culturel et formations », in *Politiques et pratiques de la culture*, ibid., page 233). Les auteurs de l'étude dirigée par KEA European Affairs pour la Commission européenne - *The Economy of Culture in Europe* – concluaient également que, de 1999 à 2003, le secteur « culturel et créatif » avait connu une progression supérieure de 12,3% à celle de l'économie européenne en général. *The Economy of Culture in Europe*, Bruxelles, 2006, page 61.</footnote>
La présente partie s'appuie particulièrement sur les entretiens que j'ai menés avec des artistes, coordinateurs de réseaux culturels européens et responsables de festivals, dans le cadre de mes ouvrages et articles ; elle reprend aussi certains éléments d'interviews d'artistes et d'acteurs culturels réalisés dans le cadre de *Culture Europe International* entre 1994 et 2007 ; elle s'appuie enfin sur des études auxquelles j'ai participé pour divers organismes dont le Relais Culture Europe et l'ADAMI. Certains de ces rapports, ouvrages et articles sont cités ci-dessous en référence<fnref n="108" />.

## II - A. L'apparition des réseaux en tant que réponse aux modes fragmentés de gouvernance

Le succès du terme même de « réseau » appelle quelques remarques. « Plus le concept est flou, plus il est susceptible d'arranger beaucoup de monde et donc de connaître un succès allant de pair avec un complet brouillage en termes de définition », écrit Patrick le Galès<fnref n="109" />. Quels sont les facteurs d'émergence des réseaux? Une société de plus en plus organisée ; une sectorialisation accrue ; la multiplication des intervenants dans les politiques publiques ; une décentralisation et fragmentation de l'État ; l'érosion des frontières entre public et privé ; la transnationalisation des politiques publiques ; le rôle grandissant de la maîtrise de l'information<fnref n="110" />.

### II - A.1. Les réseaux culturels européens comme catégorie particulière de groupes d'intérêts

Le recours à la configuration de réseau semble parfaitement adapté pour gérer la crise du marché ou des institutions « par la mise en avant de dynamiques relationnelles » (Négrier Emmanuel, 1999). Manuel Castells postule que les réseaux sont appropriés « à une culture de la déconstruction et de la reconstruction sans fin » (2001). Mireille Pongy considère les réseaux comme une « forme post-nationale du groupe d'intérêts fortement influencée par les

<footnote n="108">¹⁰⁸ La coopération culturelle européenne de 1965 à 1989, tendances et perspectives, Étude pour le Centre européen de la Culture, Genève, 1989 ; « Cultural networking in Europe: A strong and fragile sailcloth », in *Artists Sharing without Frontiers - Networking in the Enlargement Process*, European Council of Artists, Cophenhague, 2004, pages 5 - 12 ; *CULTURE 2000* vu par les professionnels français, Étude pour le Relais Culture Europe, Paris, 2004 ; *L'Europe de la culture, Histoire(s) et enjeux, Opus cit.*, 2005, chapitre V, pages 287 - 344 ; « Trois questions à » Alessandro Barrico, Jean-Claude Gallotta, Isabel Coixet, in *Culture Europe International* n°44, Dossier *Les enjeux culturels européens*, printemps 2005, pages 22 - 23 ; *L'Europe des festivals, De Zagreb à Édimbourg, points de vue croisés* (dir.), Les Éditions de l'Attribut, Toulouse, 2008, pages 127 - 138 ; « Artistes, interprètes, petit panorama européen », in *Culture Europe International* n°46, printemps - été 2006, Dossier *Artistes interprètes en Europe*, pages 1 - 3 ; *L'action culturelle et sociale des sociétés de gestion collective en Europe - droit d'auteur et droits voisins* (avec du Port de Pontcharra Axelle), Étude pour l'ADAMI, Paris, 2007 ; « Entretiens avec des metteurs en scène européens », in *Journal du Laboratoire d'expérimentation théâtrale - projet européen*, CCN de Franche-Comté, Belfort, juillet 2010.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Le Galès Patrick et Thatcher Marc (dir.), *Les réseaux de politique publique. Débat autour des Policy Networks*, L'Harmattan, Paris, 1997, page 13.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Opus cit.*, page 17.</footnote>
modes anglo-saxons de représentation ». (1997) Un tel mode d'organisation génère des processus d'apprentissage communs, des modes de coordination horizontale entre des sous-systèmes sociaux. L'une des caractéristiques des réseaux serait le fait que le consensus n'y est pas le produit d'une négociation unique mais qu'il se manifeste comme un processus continu de négociation. « Les réseaux sont le résultat de la coopération plus ou moins stable entre des organisations qui se connaissent et se reconnaissent, négocient, échangent des ressources et partagent des normes et des intérêts. Un réseau comprend un groupe d'acteurs qui dépendent les uns des autres pour les ressources telles que l'information, l'expertise, l'accès à la prise de décision et la légitimation. » (Marsh David, 1998).

## II – A.1.a. Disparité des formes d'organisation en réseau et accès inégal au pouvoir

Le dépassement du modèle pluraliste permet d'analyser les processus de pouvoir et les asymétries à l'oeuvre. Entre le réseau thématique et les « communautés de politique publique », la relation au processus décisionnel est en effet très différente. Certains auteurs vont jusqu'à affirmer que les réseaux d'action publique contribuent à la corruption des gouvernements démocratiques et érodent les mécanismes de la démocratie représentative, tout en générant des oligarchies de privilégiés (Lowi, 1969 : 85-87). Le corollaire de cette observation est le degré de collusion avec les milieux de l'expertise, légitimant la prétention des réseaux d'action publique à libérer la politique de toute contrainte liée à la légitimité politique ou électorale. Gerda Flakner (1999) décrit quatre idéaux-types de groupes d'intérêt : étatique, réseau thématique, communauté de politique publique, communauté politique corporatiste. Cette tentative de typologie doit être complétée par l'existence de ce que Pross appelle les « publics attentifs », acteurs potentiels mobilisables dans des circonstances particulières et l'existence de coalitions ad hoc. Au carrefour des différentes typologies, selon Hugh Heclo, (1978 : 103-104) « c'est le réseau thématique qui permet de relier deux tendances qui sinon sembleraient contradictoires, d'une part celle de l'élargissement de la participation des organisations au processus politique et, d'autre part, celle du renforcement et de la spécialisation technocratique et de la complexité des politiques modernes. [...] C'est de plus en plus à travers des réseaux de personnes, qui se considèrent comme des personnes informées (ou pour le moins des personnes à qui l'on doit répondre), que les questions de politiques publiques sont affinées, les preuves discutées et les alternatives formulées – même si cela se fait rarement d'une manière très organisée ».

Dans le cas qui nous occupe, l'une des questions est de tenter d'établir de quelle typologie relèvent les réseaux culturels européens et lesquels se transforment,
allant de l'une à l'autre variante du prisme, ou encore d'évaluer dans quelle mesure les premiers « réseaux thématiques » peuvent être considérés comme des groupes d'intérêt. Sans oublier, bien entendu, les formes d'interdépendances qui peuvent survenir entre ces différents acteurs : reconnaissance réciproque de l'autre comme ayant des intérêts directs légitimes dans un domaine ou dans un processus politique ; reconnaissance de la collaboration comme le meilleur moyen de faire reculer les frontières de l'avantage réciproque. Il s'avère en effet, que dans la plupart des domaines politiques, seul un nombre limité de groupes d'intérêt se trouve engagé dans la prise de décision.

## II – A.1.b. Ressources et répertoires d'action des réseaux

Comment définir un groupe d'intérêt ? Il s'agirait d'une entité qui cherche à représenter les intérêts d'une section spécifique de la société dans l'espace public. Seuls les groupes d'intérêt possédant d'importantes ressources financières et sociales et structurés de façon hiérarchique, montreraient des caractéristiques de professionnalisation.

Les deux modalités essentielles pour caractériser les réseaux, sont les ressources et les répertoires d'action. Les ressources sociales dépendent du degré et du mode d'organisation du groupe, de la nature de ses élites, de son degré d'institutionnalisation au sein de l'appareil politico-administratif, de la capacité à définir son intérêt de façon autonome. S'y ajoutent des ressources sociétales comme la perception du groupe au sein de la société. L'expertise enfin, comme une ressource dont disposent les groupes d'intérêts : le savoir faire, la connaissance du terrain.

Charles Tilly définit les répertoires d'action comme « l'ensemble des moyens dont (...) dispose [un groupe] pour exprimer des demandes de différentes sortes auprès de différents individus ou groupes »<fnref n="111" />. L'on dénombrerait ainsi cinq idéaux-types de répertoires d'action : la négociation et la consultation ; le recours à l'expertise ; la protestation ; la juridicisation ; la politisation qui transforme le groupe en parti<fnref n="112" />. Ces registres d'action s'appuient sur le recours au nombre, à l'expertise et/ou à la morale.

Si l'on examine les répertoires d'action des réseaux culturels européens, l'on peut recenser les modalités suivantes : réunions assorties de recommandations, publications, études confiées à des experts, participation à divers forums susceptibles de démultiplier la diffusion des messages, accès aux institutions par divers moyens collectifs et individuels, déclarations publiques, lettres ouvertes,

<footnote n="111">¹¹¹ Tilly Charles, *La France conteste de 1600 à nos jours*, Fayard, Paris, 1986, page 4.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Grossman Emiliano et Saurugger Sabine, *Les groupes d'intérêt. Action collective et stratégies de représentation*, Armand Colin, Paris, 2006.</footnote>
communiqués de presse, campagnes de communication, organisation de manifestations artistiques, lobbyisme du type plaidoyer (*advocacy*), constitution de coalitions, constitution de groupes régionaux ou thématiques... Il reste que, d'après David Marsh, les structures créées ne peuvent être réduites aux préférences et aux actions des acteurs. Elles sont aussi des contraintes. « Les actions des acteurs modifient les structures qui, à leur tour, forment le cadre dans lequel les acteurs agissent. » (Hay, 1995, cité par Marsh David : 146). Dans leur ouvrage intitulé *Les groupes d'intérêt. Action collective et stratégies de représentation*, Emiliano Grossman et Sabine Saurugger soulignent que l'intérêt se définit en termes de contraintes et de motivations qui relèvent autant de la socialisation que de la rationalité<fnref n="113" />.

La gouvernance à niveaux multiples (GNM) constitue-t-elle une opportunité ou une contrainte pour les groupes d'intérêts ? Grâce à elle, les groupes d'intérêt peuvent accéder à des pouvoirs et prérogatives inimaginables dans l'arène nationale. Mais elle peut aussi jouer en faveur des États, en les libérant des groupes d'intérêt puissants au niveau national (comme dans le cas du Royaume-Uni ou de l'Italie, s'agissant des réseaux culturels et associations pan-européennes). La multiplication des niveaux de gouvernance est intéressante pour les groupes disposant de ressources suffisantes, autrement dit les groupes d'intérêt économiques. Elle constituerait un obstacle pour les autres.

C'est pourquoi, il est intéressant de contextualiser l'action des réseaux culturels européens, non seulement en termes de ressources mais aussi par rapport à l'ensemble des acteurs transnationaux actifs auprès des institutions européennes. D'après Emiliano Grossman et Sabine Saurugger, 1 450 associations européennes ont été répertoriées. On compte aussi de nouveaux acteurs - représentants industriels de firmes, de collectivités locales et régionales, de consultation juridique et financière, ainsi que les mouvements sociaux (eurogrèves, marches européennes...) On trouve enfin les coalitions *ad hoc*, en vue de d'une cause particulière. La moitié des groupes d'intérêt est basée à Bruxelles. La France, l'Allemagne et le Royaume-Uni abritent 34% des sièges des groupes organisés au niveau européen. Les intérêts économiques représentent 66% des eurogroupes, les intérêts civiques, 20%, les syndicats, 3%, les groupes professionnels, 11%. 300 professionnels de la représentation des intérêts ont leurs bureaux à Bruxelles. La plupart des entreprises de consultation ont été créées autour de 1990. Les cabinets d'avocats ont vu leur nombre multiplié par cinq entre 1985 et 1990. Un quart des conseils en lobbyisme travaillent pour des organisations non gouvernementales (ONG) <fnref n="114" />.

<footnote n="113">¹¹³ *Opus cit*, Paris, 2006.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Opus cit.*, page 183 à 216.</footnote>
## II – A.2. Une éthique du partage culturel transnational : l'Europe, horizon d'apprentissage et de nouvelles allégeances

Selon Emiliano Grossman et Sabine Saurugger, pour que des groupes d'intérêt non économique se mobilisent, trois facteurs sont nécessaires : un événement déclencheur, des structures nationales pré-existantes ainsi que l'existence d'opportunités nationales et internationales. Les promoteurs des réseaux culturels s'inscrivent dans une histoire des représentations artistiques déjà évoquée : autonomie relative, affirmation par rupture avec les formes esthétiques précédentes et vocation internationale voire universaliste. Ils sont également les usagers des politiques culturelles nationales et locales, dans les États membres. C'est sur les perspectives d'une institutionnalisation européenne en cours, mais encore en projet sur le plan culturel, qu'ils vont fonder leurs mobilisations.

### II – A.2.a. Conjuguer éthique et pragmatisme

Au démarrage de ce processus, les premiers réseaux envisagent une possibilité d'influence et de co-construction, d'autant plus que les premiers responsables de la Commission en charge des questions culturelles viennent souvent des sciences économiques ou du droit et manquent de familiarité avec l'exercice des professions culturelles. Le deuxième argument en faveur de la constitution des réseaux européens est la modification des professions, dérivant de l'augmentation des intermédiaires culturels, et dont le nécessaire partage des connaissances. « Comme nous étions de plus sur des champs de professions « inexistantes », les effets du réseau sur les équipes en train de se constituer et les artistes en développement ont été considérables », écrivait en 1999, Fazette Bordage, anciennement Secrétaire générale du réseau Trans Europe Halles.

Troisième argument, les marchés nationaux des arts de la scène ont atteint une phase de saturation, démontrant une disjonction entre création et diffusion (Benhamou Françoise, 2006 : 96 - 100), d'autres relais sont à construire et, comme une chance historique, c'est précisément sous le signe de la circulation des œuvres et des « travailleurs culturels » que la Communauté européenne fait ses premiers pas en culture. Dans la lutte pour la reconnaissance, le combat des réseaux est celui d'imposer la nécessité éthique et pragmatique de la coopération européenne, ainsi que des échanges de savoir qu'ils peuvent proposer aux institutions communautaires. Contrairement aux États membres, ils ne perçoivent pas la Commission européenne comme un concurrent moins qualifié. Ils la perçoivent comme une organisation potentiellement puissante, en cours d'apprentissage. « La forte capacité technocratique des institutions
supranationales à trouver des solutions pour des problèmes spécifiques est considérée comme la raison pour laquelle les acteurs sociaux ont transféré leurs attentes, leurs pratiques politiques et leurs allégeances au niveau communautaire », écrit Sabine Saurugger<fnref n="115" />.

Si l'on examine la génération des regroupements opérés à partir de 1980, en particulier dans le milieu du spectacle vivant, l'on constate qu'ils contournent la représentation nationale pour s'ériger directement en organismes représentatifs de la coopération européenne. Ainsi de IETM (Informal European Theatre Meeting<fnref n="116" />), qui, très vite reprend à son compte le terme de « réseau », jusqu'à refuser, dans un premier temps, de se constituer en association, pour finalement adopter le statut belge d'association sans but lucratif, mais à vocation internationale. Dans ses années d'émergence, IETM a les traits d'un « réseau thématique ». Si ses fondateurs entendent exercer une influence sur les instances communautaires, ils ne souhaitent pas pour autant gérer des programmes ni être intégrés dans la politique des institutions au quotidien. Leur monnaie d'échange est principalement l'expertise professionnelle – connaissance de la création contemporaine, connaissance des modes spécifiques de production et de diffusion, capacité supposée à mettre en place des nouveaux modèles économiques, capacité d'innovation, caisse de résonance pour les avancées en matière de citoyenneté européenne. Les premiers réseaux apparaissent comme relayant la théorie néofonctionnaliste du spill over (engrenage)<fnref n="117" />. Fazette Bordage insiste ainsi sur la nécessité « de faire vivre l'idée que l'Europe puisse se construire (...) là où l'on est, et pas seulement en allant au siège des institutions. » (Bordage Fazette, 1999)

Les fondateurs d'IETM revendiquent leurs affinités esthétiques, leur autonomie à l'égard des pouvoirs publics de leur pays et leur solidarité<fnref n="118" />. À ce sujet, soulignons que, tout comme leurs prédécesseurs ou ceux auxquels ils s'opposent, ces acteurs culturels agissent dans une interdépendance permanente avec les pouvoirs publics de leurs pays respectifs. Il convient donc de considérer leur « mobilisation » européenne comme la recherche de nouvelles interdépendances plus prometteuses, puisque, semble-t-il, à construire ensemble.. Et, sans doute aussi, pour que les acquis de ces nouvelles négociations fassent en partie « retour » auprès de leur collectivité d'origine. Appartenant très majoritairement, comme les artistes qu'ils promeuvent, à des classes sociales dotées de capital culturel, ces professionnels représentent aussi la branche la moins bien rémunérée des cadres supérieurs (Menger Pierre-

<footnote n="115">¹¹⁵ Théories et concepts de l'intégration européenne, Les Presses de Sciences Po, Paris, 2009, page 77.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ IETM décline aujourd'hui son sigle autrement : « International Network for Contemporary Performing Arts » en anglais, « Réseau international des arts du spectacle » en français.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Haas Ernst B., 1958, cité par Saurugger Sabine, *Opus cit.*, page 77.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Plus que leur concurrence, pourtant constitutive du milieu artistique et culturel (Menger Pierre-Michel, 2002).</footnote>
Michel, 2002, Wiesand Andreas, 2004). Mais leur relative insatisfaction matérielle est compensée par le caractère non routinier de leur activité, leur capacité à vivre « plusieurs vies en une » grâce à la multiplicité des opportunités qui s'offrent à eux, leur habileté à se saisir d'opportunités pour fonctionner en termes de projets successifs (Menger, 2002), ce qu'en général les intéressés résument par le terme de « passion ». Durant ces années, ils insistent également sur l'irréductible spécificité de leur situation.

## II – A.2.b. L'innovation esthétique et sociale comme référent essentiel

Selon les responsables des réseaux, en vertu des valeurs artistiques, il s'agit de faire découvrir et circuler des œuvres singulières, nouvelles, qui ne trouvent pas leur place dans les programmations habituelles des institutions culturelles établies. Le référent d'innovation, souvent lié à la jeunesse des artistes soutenus, permet de marginaliser celui d'excellence artistique, encore officiellement soutenu par les politiques culturelles nationales. Ce faisant, les réseaux contribuent à la dé-hiérarchisation des valeurs artistiques et au décentrement progressivement opéré par la suite à l'échelle communautaire, vis-à-vis du cœur de la création. De nouveaux artistes, souvent engagés dans des activités liant les arts visuels au spectacle, la vidéo à la musique, des nouvelles façons de produire et de diffuser les arts, les réseaux culturels défrichent un terrain alors encore peu légitimé par les pouvoirs publics. Dans ces années euphoriques, les réseaux culturels se prévalent également de nouvelles responsabilités : faire pénétrer les arts dans des lieux où ils se trouvent souvent absents, aller au-devant des publics, valoriser des expériences dans des espaces marginalisés par la désindustrialisation. Il n'est pas indifférent que l'un des premiers réseaux européens - Trans Europe Halles - regroupe des anciens centres commerciaux ou industriels sauvés de la démolition et affectés à des activités pluridisciplinaires en Europe du Nord - Belgique, Danemark, République fédérale d'Allemagne, Suisse, Pays-Bas.

Les premiers réseaux culturels répugnent en général à utiliser le terme de lobbyisme. Dans la rhétorique anglophone, ils lui préfèrent le mot d'« advocacy » (plaidoyer, défense). L'organisation en réseau leur permet d'afficher une structure non hiérarchique, fondée sur l'engagement individuel de leurs membres, quelle que soit leur nationalité et la taille de leur organisme. La dimension inter-personnelle se trouve renforcée par le fait que toute adhésion résulte d'un processus de coopération et de reconnaissance réciproque.

Dans la construction de leur expertise - tant à usage interne qu'externe - ils s'appliquent à explorer les différents programmes - non directement culturels - proposés par la Commission européenne, pour y dénicher des possibilités de subventions et en faire profiter leurs membres. Leur apport vis-à-vis de leurs
membres est d'abord d'agir comme des médiateurs à l'égard de l'institution
communautaire et de démontrer la capacité transversale de leur travail : ils
entendent prouver leur aptitude à se mouvoir dans un cadre contraignant en
adoptant le vocabulaire approprié et à en tirer des avantages pour leurs
membres. En même temps, leur objectif à terme est d'analyser ces programmes
et de conseiller les instances communautaires et les États membres sur la mise
en place de dispositifs véritablement destinés aux acteurs culturels. Dans cette
perspective, ils utilisent des référentiels corporatistes tout en restant discrets sur
le sujet. Les réseaux culturels entendent d'abord agir au service de l'intérêt
général.

Mais leur rôle ne s'arrête pas là : ils fournissent à leurs membres des
informations actualisées sur la situation des acteurs culturels dans les différents
pays. Ils leur permettent ainsi d'accéder, en temps réel, à des informations
professionnelles extrêmement utiles et se livrent à un exercice comparatif
précieux, bref, ils deviennent des lieux « cognitifs », selon l'expression de Judith
Staines (1996). Ils constituent l'incontestable matrice des rencontres,
coproductions et productions festivalières (Klaic, 2010) qui se développeront par
la suite. Ils se rapprochent également des grandes villes européennes, dans
lesquelles ils organisent leurs réunions et font essaimer leurs connaissances à
l'échelle locale. Ils contribuent de la sorte à renforcer, dans ces dernières, un
apprentissage et une visibilité européens.

II – A.2.c. La citoyenneté au risque du corporatisme

Pour mieux encore caractériser les motivations des réseaux européens du
spectacle vivant, il est peut-être intéressant de les opposer à celles des
producteurs et distributeurs du cinéma et de l'audiovisuel. Là où IETM et ses
pairs convoquent les notions d'innovation artistique et de contribution citoyenne,
les acteurs de l'audiovisuel et du cinéma se contentent d'un discours
pragmatique sur leur capacité à exercer leur métier dans de bonnes conditions.
Ceux-ci affichent sans complexe leur corporatisme, considéré comme un gage
de professionnalisme. Dans cette perspective, on peut les rapprocher des
communautés politiques corporatistes. Aux hybridations artistiques nées d'une
confrontation européenne, ils opposent l'intérêt de coproductions
essentiellement financières et de la constitution d'un marché pan-européen
prometteur. Là où les réseaux culturels européens parlent de « singularité de la
création artistique », ils se rangent derrière la bannière de la « diversité
culturelle », vocable d'origine politique. Au mot de « réseau », ils préfèrent
nettement celui « d'association », entretenant avec leurs ministères de tutelle,
des relations étroites. L'on a souvent vu les professionnels français comme
incarnant tout particulièrement de telles attitudes mais ces remarques sont
généralisable à une bonne partie de l'Europe, partout où figure une intervention
volontariste des pouvoirs publics, y compris au niveau infra-national : pays nordiques, République fédérale d'Allemagne, Autriche, Communautés française et flamande de Belgique, Catalogne... Par contraste, comme l'indique François Roche, « l'antiéconomisme (...) a surtout marqué les professionnels du spectacle vivant, pour lesquels assez généralement une antinomie fondamentale existe entre la marchandisation de la culture et la démocratie culturelle ». (Roche François, 2001 : 55)

Face à cette effervescence, comment se comportent les instances
communautaires dont les États membres font partie?

II – A.3. Les embarras de la Commission européenne et les différentes dynamiques des États membres

De la part de la Commission européenne, la première réaction est embarrassée. Les réseaux culturels sont des nouveaux venus par rapport aux catégories de négociation expérimentées par cet organisme. La Commission connaît alors les représentants des employeurs du spectacle (PEARLE)<fnref n="119" />, les syndicats ou leur confédération européenne à l'instar de la Confédération européenne des syndicats (CES), les regroupements européens des sociétés de gestion collective, les fédérations professionnelles (FIM, FIA) ainsi que les associations nationales du type « maisons de l'Europe ». Or, comme nous l'avons dit, les réseaux ne sont pas représentatifs de configurations nationales. La légitimité dont ils se revendiquent tient de l'auto-proclamation puisqu'il s'agit d'une cooptation entre pairs. Leur représentativité professionnelle apparaît donc comme sujette à caution. En outre, soucieuse de ne pas empiéter sur les prérogatives des États membres, la Commission ne recueille pas toujours de la part de ceux-ci, des indices probants l'autorisant à considérer les réseaux comme des interlocuteurs valables. En effet, les États membres divergent sur le sujet mais certains affichent des attitudes soupçonneuses à l'égard des réseaux culturels, ces « étrangers du dedans » (Autissier Anne-Marie, 2003).

II – A.3.a. Des autorités nationales réticentes ou indifférentes

C'est le cas du ministère français de la Culture. La situation française est d'ailleurs d'emblée paradoxale : alors que les politiques publiques (tant nationales que locales) permettent à des associations de s'établir durablement, les initiatives de celles-ci en faveur d'une coopération européenne sont mal comprises. Prenons l'exemple du REMDT (Réseau européen des musiques et danses traditionnelles). À l'origine, une association française, la FAMDT (Fédération des associations de musiques et danses traditionnelles), qui, forte de

<footnote n="119">¹¹⁹ Ligue européenne des associations d'employeurs des arts du spectacle. PEARLE se présente comme un forum de défense des intérêts du secteur.</footnote>
son implantation en France, dégage des ressources pour travailler en coopération européenne. Autant l'État français - avec certaines collectivités - soutient ses activités nationales, autant il se désintéresse des contacts européens qu'elle mène, pourtant grâce à son soutien. La situation est la même, tout au moins au début pour Lieux publics, Centre national des arts de la rue basé à Marseille, qui, dès l'arrivée de son nouveau directeur, Pierre Sauvageot, entreprend des coopérations européennes. Quant au réseau Banlieues d'Europe, créé par Jean Hurstel, il naît pour ainsi dire en contradiction avec les politiques publiques dominantes : « L'aventure est née du mépris dans lequel, au tournant des années 1990, on tenait toute aventure artistique qui, de près ou de loin, entendait poser un problème politique ou nouer d'autres liens avec la population », expliquait en 1998, Jean Hurstel, Président et co-fondateur de Banlieues d'Europe (Autissier Anne-Marie, 2005 : 325). Il faudra une dizaine d'années pour que ces initiatives recueillent des fruits en termes de légitimité sur le territoire français. Sans doute faut-il y voir des raisons liées aux traditions étatiques françaises. Gerhard Lehmbruch (1982) observe qu'en France, la consultation des groupes d'intérêt est à la fois minimisée et soumise à la discrétion de l'administration.

Pour des raisons différentes, les responsables allemands ne sont guère plus enthousiastes. Dans ce pays, s'est mis en place un système de fédéralisme corporatiste avec des modes de négociation plus ou moins permanents qui définissent tous les échelons politiques et tous les secteurs<fnref n="120" />. Ainsi, l'émergence des réseaux semble pouvoir déstabiliser un système de relations bien rodé. Les représentants allemands arguent que le pays est déjà irrigué par des associations et fondations de toutes sortes, dont certaines en charge des relations internationales et qu'il paraît inutile voire dispendieux de créer des échelons administratifs supplémentaires.

En Italie et en Espagne, les initiatives en matière de réseau culturel reposent sur les régions ou les villes, avec des résultats divergents à l'échelle nationale. Pour un État italien qui peine, de longue date, à faire admettre la légitimité de sa politique culturelle, la constitution de réseaux locaux à visée européenne apparaît plutôt comme une opportunité - une délégation de fait à des organisations capables de promouvoir le dynamisme européen des Italiens. En Espagne, c'est surtout en Catalogne et à Valence qu'émergeront des réseaux culturels européens, avec le soutien des pouvoirs publics de la Communauté autonome ou de certaines communes, toutes entités soucieuses de dessiner les contours d'une identité régionale dans le cadre européen. Ainsi le réseau DBM (Danse Bassin Méditerranée) s'est, à ses origines, appuyé sur le soutien de Valence pour mener des projets de coopération avec des partenaires d'Europe du Sud et de la Rive Sud de la Méditerranée.

<footnote n="120">¹²⁰ Grossman Emiliano et Saurugger Sabine, *Ibid*., page 132.</footnote>
II – A.3.b. Les terres d'accueil des réseaux : des registres organisationnels et identitaires spécifiques

Dans cet ensemble, trois pays se détachent par une politique différente. La Belgique a mis en place un statut d'association internationale de droit belge déjà évoqué et, à ce titre, elle soutient la plupart des réseaux qui s'installent à Bruxelles en raison de la proximité avec la Commission et des autres organismes à vocation communautaire. Pour autant, peut-on parler d'un soutien de l'État belge aux réseaux ? Non car depuis 1973, les compétences culturelles et éducatives notamment ont été conférées aux deux principales communautés, flamande et française (la petite Communauté allemande a reçu ce même traitement en 1983), et chacune d'entre elles s'investit dans le soutien de certains organismes, tout en veillant d'un œil jaloux à ce les réseaux ne jouent pas des financements croisés entre les deux communautés. Au fil du temps, la Communauté flamande semble la plus active mais ne défend-elle pas, à travers les agents de la coopération européenne, une certaine image de sa notoriété et de sa légitimité ? Il va de soi que la concurrence à laquelle se livrent les deux communautés constitue, pour les réseaux culturels européens, une opportunité appréciable, avec, toutefois, des limites qui les obligent à opérer des concessions dans leur argumentaire moral. Ainsi, IETM, logé dans un bâtiment de la Communauté flamande de Belgique, s'est vu refuser le soutien de la Communauté française. Paradoxe saisissant pour des professionnels qui ont précisément choisi Bruxelles comme capitale de l'Europe !

Les Pays-Bas représentent un autre cas de figure intéressant. Ce pays est considéré comme pionnier du corporatisme compétitif, depuis le début des années 1980<sup>121</sup>. Le système y est caractérisé par des clivages transversaux (religieux, sociaux et idéologiques). Il existe des quotas par communautés (politiques et religieuses). Durant les années 1980, le ministère de la Culture s'y présentait comme un organisme d'orientation générale, laissant l'exécution de la politique culturelle y compris internationale, à toute une série d'organismes souvent régis par le statut de fondation. Dans cette capillarité de compétences qui a permis à certains observateurs de qualifier les Pays-Bas eux-mêmes de « pays-réseau », l'émergence des réseaux européens est accueillie sans réticences. Pour autant, le gouvernement néerlandais ne part pas en croisade pour un soutien appuyé des réseaux par la Commission européenne, en raison de sa méfiance à l'égard de la bureaucratie bruxelloise.

Quelques réseaux culturels européens s'implantent sans difficultés au Danemark, avec le soutien de l'État et de la ville de Copenhague. C'est le cas du

<footnote n="121"><sup>121</sup> *Ibid.*, page 130.</footnote>
Conseil européen des artistes (ECA) et, un temps, de l'ENCACT décrit page 62. Le ministère danois de la Culture semble bienveillant à l'égard de ces configurations transnationales flexibles et *a priori* non inféodées aux injonctions communautaires. Pour autant, les réseaux qui s'implantent au Danemark, doivent se soumettre à une épreuve de bonne volonté « identitaire », nordique en l'occurrence. Depuis 1947 en effet, les cinq États nordiques ont mis en place un Conseil nordique des ministres qui, lui-même, délègue à des organismes spécialisés, la circulation des artistes et producteurs au sein de cet espace. Priés d'associer ces partenaires à leurs initiatives, les réseaux basés à Copenhague recevront également des fonds grâce à ce système.

Ainsi, dans un premier temps, mais précisément au moment où les réseaux nouvellement constitués auraient besoin d'un soutien affirmé (et pas seulement financier) de la Commission européenne, celle-ci traite la question du bout des lèvres et se refuse à accorder toute aide à leur fonctionnement. Elle les renvoie aux dispositifs existants (programmes de jeunesse, de formation professionnelle et d'éducation puis culturels à partir de 1994), les incitant à monter des projets « concrets ». Ils ne s'en privent d'ailleurs pas, comme ELIA, créé en 1990 et basé à Amsterdam, (European League of the Institutes of Art) qui utilise le programme d'éducation communautaire pour développer ses intéressants travaux sur les écoles d'arts visuels en Europe, ou Trans Europe Halles, déjà cité, qui met à profit le Service Volontaire européen (programme Jeunesse) pour faire circuler ses jeunes collaborateurs à travers le réseau de ses membres.

Pourtant, les réseaux culturels protestent contre ces limitations, arguant que c'est pour leur fonctionnement même qu'ils doivent être soutenus, en tant qu'écoles de citoyenneté européenne et lieu d'apprentissage de la coopération culturelle. Le terme d'asynchronie peut donc être employé ici puisque, par sa posture frileuse, la Commission affaiblit le message des réseaux. Or ceux-ci soutiennent que le montage de projets concrets suscite un apprentissage en amont, une bonne connaissance de ses partenaires et une confiance en ceux-ci. Mais là où les réseaux se présentent comme une matrice, la Commission préfère les enfants à la mère, enfants plus conformes à ses attentes et qui ne font aucune ombre à l'autorité des États membres. Le décalage entre la volonté de la Commission à présenter des résultats visibles et la revendication du temps nécessaire pour monter des partenariats intéressants, inaugure l'une des grandes causes d'incompréhension (ou d'inadéquation) entre les institutions communautaires et les professionnels de la culture.

## II – A.4. Les motivations du Conseil de l'Europe

Durant cette période, on distingue pourtant des nuances intéressantes, entre les institutions européennes. Il faut tout d'abord citer le Conseil de l'Europe. Dès la
fin des années 1980, cet organisme pressent le rôle que les réseaux culturels peuvent jouer dans le dialogue entre les professionnels et les institutions. Son Directeur de l'Éducation et de la Culture, José Vidal Beneyto, donne, en 1988, le coup d'envoi à un Forum européen des centres culturels, lequel regroupe alors quarante centres opérant dans les domaines les plus divers. Dans la foulée, en 1989, il soutient la naissance de l'ENCACT (European network of Culture Administration Training Centres, Réseau européen des centres de formation d'administrateurs culturels) qui regroupe des organismes de formation à l'échelle de toute l'Europe, avec l'objectif de partager et de valoriser les acquis des différents organismes concernés et de contribuer de façon décisive à la mise en œuvre des compétences nécessaires pour les gestionnaires européens des arts et de la culture. À l'écoute des politiques nationales, ainsi que des attentes régionales et locales, le Conseil de l'Europe exerce une fonction de veille sur l'action culturelle publique. Rod Fischer lui reconnaît une place essentielle « dans la mise en œuvre d'une interrogation continue sur les politiques culturelles ». (Autissier, 2005 : 319) Pour toutes ces raisons, ses responsables ont acquis la conviction que le développement des activités artistiques et culturelles passait par une négociation multilatérale et multi-niveaux, dans laquelle les professionnels devraient être entendus. Au-delà de son expérience, le Conseil de l'Europe se trouve alors dans une situation opposée à celle de la Commission européenne. Il a conscience des limites de son action et, faiblement doté, il fonde une partie de sa légitimité sur le dialogue avec les professionnels. Nouvelle venue dans l'univers des arts et de la culture et en pleine ascencion, la Commission entend, quant à elle, se démarquer du Conseil de l'Europe (Brossat Caroline, 1999).

## II – A.5. Les initiatives du Parlement européen

Un autre organisme semble aussi enclin à entendre les revendications des professionnels, le Parlement européen. Rappelons que, dès 1974, le Parlement européen incitait fortement la Commission à « entrer en culture ». Selon Caroline Brossat, la culture est un terrain d'investissement privilégié pour une jeune organisation comme le Parlement européen qui doit faire ses preuves et affirmer sa différence, en termes de compétences spécifiques. Les entretiens des parlementaires avec un certain nombre de responsables de réseaux culturels, conduisent le Parlement européen à mettre en place deux lignes de soutien aux réseaux culturels, dotés d'un faible financement, soit 1,8 millions d'ecu en 2000 pour la ligne A 3021, pour des « organisations promouvant l'idéal européen » et 2,6 millions d'ecu pour la ligne A 3042, destinée aux organisations « d'intérêt culturel européen ». Les modes de gestion de cette ligne seront fortement critiqués par certains États, par les responsables de la Commission européenne et par ceux des nombreux réseaux... qui n'en bénéficient pas : pas d'appel à projets ouvert, des modes de cooptation opaques et, au total, le sentiment d'un
« bricolage » inadéquat, seulement propre à resserrer les liens de certains parlementaires avec le monde culturel, bref l'impression d'une tactique clientéliste plus que d'une vision juste des attentes. Dans son rapport déjà cité à la Délégation pour l'Union européenne du Sénat français, le sénateur Maurice Blin écrit à propos de ces lignes budgétaires : « Ces lignes constituent une particularité au sein de la procédure budgétaire de la Communauté. Leur légitimité peut paraître discutable. » (Blin Maurice, 2001 : 25)

## II – A.6. Les stratégies de la Fondation européenne de la culture

C'est finalement de la Fondation européenne de la culture que viendra le signal le plus positif pour les réseaux. Créée par Denis de Rougemont en 1954 et basée à Amsterdam depuis 1960, la Fondation européenne de la culture dont le fonctionnement est librement inspiré des fondations américaines Ford et Rockfeller que de Rougemont a côtoyées durant ses années américaines, la fondation a pour objectif premier de rapprocher le projet culturel européen des sociétés, avec un prisme large d'interventions, de l'éducation aux médias, via l'apprentissage des langues étrangères et le soutien aux arts. Assez vite, elle envisage son rôle comme celui d'une tête chercheuse qui doit explorer ou défricher des terrains que les institutions publiques pourront relayer par la suite. En 1968, elle lance une série d'études dites prospectives intitulée « Europe 2000 ». Dans ce contexte, elle crée un Institut européen d'éducation en partenariat avec l'Université de Paris-Dauphine. Cet organisme explore notamment la faisabilité de programmes d'échanges universitaires dont sera issu le programme Erasmus créé à l'échelle communautaire en 1987.

Si ses relations avec la Commission européenne ne sont pas toujours exemptes d'ambiguïté (Autissier Anne-Marie, 2005 : 110), la fondation a le mérite de proposer des axes de travail réalistes. De surcroît, elle se caractérise elle-même par un fonctionnement réticulaire dans lequel une vision pluraliste est mise en œuvre. Elle développe dès les années 1965 des partenariats avec d'autres fondations en Europe, avec des entreprises, avec toutes les instances concernées par la coopération culturelle européenne, qu'elle réunit sans considérations de préséance : Conseil de l'Europe, Centre européen de la Culture de Genève et Commission européenne... Ce faisant, elle contribue à développer des savoirs faire en matière de gouvernance multi-niveaux, tout en accréditant également l'idée de *spill over*, ce dernier relevant, selon elle, tant des organismes privés que publics.

Lors des débats concernant le financement des réseaux culturels européens, elle prend position et décide, en novembre 1998, de soutenir pendant deux ans le fonctionnement d'un certain nombre d'entre eux, avec l'espoir affiché que l'Union européenne prendra le relais, et en fondant son action sur « la ferme
conviction que les réseaux apportent une importante contribution à la coopération culturelle européenne » (Autissier, 2005 : 115). Cette initiative est saluée par les responsables des réseaux qui toutefois regrettent son caractère ponctuel. Mais la fondation contribue indéniablement à tracer la voie d'une meilleure prise en compte des attentes des réseaux culturels par les institutions communautaires. En 2002, une ligne de financement *ad hoc* est insérée dans le programme CULTURE 2000.

## II - B. Bilan contrasté des actions européennes entreprises par les acteurs culturels

Dès les années 1995, l'augmentation du nombre des réseaux culturels et leur spécialisation progressive, autorisent à se demander en quoi ils ont atteint les objectifs qu'ils s'étaient fixés : influence sur les instances communautaires, création de nouvelles solidarités à l'échelle transnationale, augmentation de leurs ressources en connaissances et en expertise.

### II - B.1. Apprentissage des contraintes et stratégies de reconnaissance

Une fois qualifiés les réseaux et associations pan-européens de lieux « où l'on ne cesse d'apprendre » (Judith Staines, 1996), il reste à analyser les composantes du ou des savoirs acquis par les acteurs engagés dans ces démarches.

Tout d'abord, il apparaît que le frottement des acteurs culturels avec leurs pairs au sein de l'espace européen est source de malentendus, et c'est le premier apprentissage. Ces malentendus ne sont pas seulement imputables aux problèmes linguistiques. Si l'anglais tend à dominer les réunions officielles (dont certaines sont exclusivement organisées dans cette langue), les connaissances multilingues de la plupart des professionnels leur permettent souvent d'échanger en différentes langues - certes dans des conditions informelles. Mais il est aussi vrai que la contrainte linguistique n'autorise pas toujours à pénétrer les arcanes d'une pensée ou d'une proposition, d'où la nécessité d'une préparation minutieuse des réunions qui s'apparente parfois à un cadrage contraignant.

Malgré ces précautions, les termes utilisés par les uns et les autres sont immédiatement filtrés et réinterprétés par les autres participants. À titre d'exemple, le mot de « mobilité », sans doute l'un des plus usités dans ce genre de cénacle, conduit à différentes prises de position : certains pensent immédiatement à la mobilité qui leur est imposée, faute de contrats corrects dans leur propre pays (Italie, Espagne, Portugal), d'autres envisagent la mobilité comme une source d'embarras juridiques pour leur organisation ou pour les artistes qu'ils accompagnent, d'autres enfin font valoir que les conditions
concrètes de la mobilité artistique ne peuvent se développer sans une mobilité mentale, une curiosité à l'égard des œuvres et des conditions de création et de diffusion dans les pays autres que le leur. Dans un premier temps, la discussion fait revenir chacun sur ses conditions locales ou nationales et fige le débat en autant de positions divergentes quant aux priorités à mettre en œuvre. L'une des solutions proposées est le recours aux témoignages concrets : tel ou tel présente son expérience en matière d'échanges et de coopération. Ainsi, les réseaux doivent opérer en permanence un travail de dé- puis de re-contextualisation.

Les organisations pan-européennes offrent à leurs membres des sessions d'information voire de formation, s'efforcent de les rendre sensibles aux divers points de vue en présence. Pourtant, en France ou au Royaume-Uni, avec une majorité de participants de ces pays dans la salle, la discussion est ramenée aux points considérés comme cruciaux de la réalité nationale ou locale au moment donné. Par peur de s'aventurer sur des terrains inconnus ? Sans doute. Sans doute aussi parce dans les pratiques artistiques, le poids des circonstances et contraintes locales est considérable. Les « mondes de l'art », selon la formulation d'Howard S. Becker (1988 pour la traduction française) étant constitués d'interactions multiples, la perspective d'une exploration nouvelle, avec tout ce qu'elle implique d'incertitude, apparaît comme un objectif quasiment inaccessible, voire comme une diversion dangereuse par rapport aux enjeux du quotidien. Le premier travail des responsables de réseaux pan-européens est donc de convaincre leurs collègues de l'intérêt et du caractère fructueux de cette coopération transnationale.

S'ils y parviennent, des projets de coopération voient le jour, accompagnés ou non par le réseau dont ils sont issus, soutenus ou non par les financements communautaires. Dans tous les cas de figure, les responsables des réseaux répondent aux questions, proposent des conseils et des solutions, diffusent les résultats... Les liens créés à travers le réseau ou à travers lui confèrent, à la longue, un sentiment de partage. Ils rassurent sur les choix opérés, à charge pour les responsables de réseaux, de faire circuler en temps réel, le maximum d'informations utiles à leurs membres. La veille de l'information équivaut bien souvent à la traduire en termes utiles pour les affiliés. Les réseaux agissent comme des traducteurs.

Les connaissances apportées par les réseaux ont aussi pour conséquence de légitimer tel ou tel de leurs membres. La cooptation d'une jeune compagnie de Trieste et sa capacité à réunir les membres du réseau IETM pendant trois jours dans sa ville, a offert à cette organisation la possibilité de se propulser sur le devant de la scène locale médiatique et artistique. Le réseau agit ici comme un label qui légitime des acteurs par rapport à leurs propres édiles et à leurs pairs locaux. Cette consécration ne manque pas non plus d'avoir des retombées
nationales, dans certains pays. La participation active à un réseau culturel
européen s'avère donc source de reconnaissance, et, dans le meilleur des cas,
elle permet d'agir sur des leviers locaux, beaucoup plus efficacement qu'en
manifestant de longues années de patience à l'égard de son environnement
institutionnel. À ce stade, l'on peut s'interroger sur les motivations des
politiciens et des médias locaux. Le fait qu'on leur apporte l'Europe « à
domicile » fonctionne souvent - durant les années de « consensus permissif » -
comme un acte magique. Les initiateurs d'une telle démarche apparaissent
comme des héros, voire des « prophètes », selon l'expression plaisante d'un
professionnel : « Alors que l'on nous ignorait poliment auparavant, désormais,
nous étions consultés sur le moindre dossier ou projet ayant de près ou de loin à
voir avec l'Union européenne, eût-il ou non un caractère artistique. » (Autissier
Anne-Marie, 2004 : 123). Un tel témoignage en dit évidemment assez long sur
le caractère abstrait voire étranger des institutions communautaires pour les
« citoyens européens » et leurs représentants. Mais, dans cette sidération, le
milieu professionnel n'est pas en reste. Une enquête menée en 1998, à la
demande d'IETM, montrait qu'un nombre non négligeable de participants à ce
réseau (producteurs, diffuseurs, programmateurs, chargés des relations avec les
publics) avait bénéficié d'une mobilité professionnelle ascendante,
comparativement plus importante et plus rapide que le reste de leurs
collègues<fnref n="122" />.

II – B.2. Vers des identités professionnelles communes ? Spécialisation et
professionnalisation des réseaux

Depuis quelque vingt ans, une majorité de réseaux se créent avec une optique directement opérationnelle. Il ne s'agit plus de réfléchir ensemble aux conditions d'une coopération européenne orientée vers le bien commun et l'existence « d'imaginaires européens » (Sassatelli Monica, 2009), il est question d'agir immédiatement ensemble, dans tel ou tel domaine de l'art. Si l'on prend l'exemple de Varese - réseau de musique contemporaine initialement créé par le directeur du Festival Musica de Strasbourg -, ses objectifs sont clairement énoncés dans les textes de cette organisation : « Grâce au soutien du programme CULTURE 2000 de l'Union européenne, il aide ses membres dans leur entreprise commune de diffusion d'œuvres musicales nouvelles, stimulant ainsi les coopérations, sans pour autant se substituer aux décisions artistiques de chaque membre. Ce fonctionnement concilie deux versants essentiels de nos activités : l'idéalisme qui tente de diffuser auprès du plus grand nombre des œuvres de notre temps, le pragmatisme qui exige de financer ces créations et leur diffusion<fnref n="123" />. » Les mêmes remarques s'appliquent au réseau In Situ déjà

<footnote n="122">122 *Les réseaux raisonnés*, IETM/Fitzcarraldo/Conseil des Arts de Finlande, Bruxelles, 2001. Versions française et anglaise.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Introduction à la conférence du 22 octobre 2004, Institut français de Budapest.</footnote>
évoqué et qui regroupe des compagnies programmant et diffusant des artistes de
rue. Pour ces acteurs, la stratégie professionnelle l'emporte sur toute
considération de type civique ou éthique. L'on perçoit ici une conception
fonctionnelle de la notion de circulation européenne. Les responsables des
premiers réseaux tendent à regretter le caractère pragmatique de telles
approches, faisant valoir que la dimension civique ou citoyenne était
déterminante pour eux et que cette valeur se serait perdue ou aurait disparu de
l'horizon de leurs successeurs. L'on pourrait leur rétorquer que l'acquis de
connaissances ayant été accumulé par la première génération, la deuxième en a
fait son miel pour passer à la vitesse supérieure. Mais le constat n'est peut-être
pas si simple. L'on peut ici se référer au rendement décroissant de l'éthique liée
à la rétraction de l'État-providence, dans une Union européenne qui apparaît de
plus en plus comme une déclinaison transnationale des impératifs du marché.
Emiliano Grossman et Sabine Saurugger confirment une orientation générale de
la professionnalisation des groupes d'intérêt au niveau communautaire : « Le
comportement des acteurs non étatiques au niveau communautaire semble
prendre la forme d'une professionnalisation de l'action collective. » (Grossman
et Saurugger : 209) Et ce sous deux formes, expliquent ces auteurs : les groupes
d'intérêt économiques et les associations civiques font de plus en plus appel à
des « professionnels de la représentation » : cabinets d'avocats, consultants ou
cabinets de représentation, cabinets de conseil en lobbyisme. Dans les structures,
on remplace les militants par des représentants dotés d'une formation juridique
ou en communication.

II – B.3. Une analyse pertinente des mutations est-européennes, relayée par certaines institutions

L'un des acquis à mettre au compte des réseaux et associations professionnels
européens a été leur rapidité à tirer les conclusions des nouvelles conditions
politiques et sociales en Europe centrale et orientale. Il n'est pas exagéré de dire
que, dans ce cas, les animateurs de réseaux ont fait le travail culturel des
institutions communautaires à leur place, certes souvent avec un financement de
leur part. Dès 1990, les réseaux ont lancé des études sur la création en Europe
centrale et orientale. Ils ont bousculé leurs règles de fonctionnement et introduit
des clauses de solidarité financière pour offrir à leurs collègues de l'est de
l'Europe, des possibilités de visite en Europe occidentale. Dans des pays où les
notions de production, de diffusion et de distribution libérales n'existaitent
pratiquement pas ou restaient marginales comme en Hongrie (Haraszti Miklos,
1983 pour la traduction française), ils ont joué un rôle de passeur pour les
professionnels est-européens. Ils ont également pris la mesure des changements
envisagés ou en cours en Europe centrale et orientale et prodigué les leçons de
leur expérience auprès de leurs collègues, eux-mêmes devenus « conseillers » de
leurs propres ministères, « plus jeunes qu'eux », comme l'indiquait l'Estonien
Priit Raud (Autissier Anne-Marie, 2003 : 10), alors directeur d'un centre théâtral et d'une association de promotion de la danse contemporaine à Tallinn.

Force est de reconnaître que ces nouveaux venus dans le paysage communautaire ont compris très rapidement les adaptations nécessaires<fnref n="124" />. Ils se sont lancés avec avidité dans la coopération européenne et internationale, créant des festivals, organisant des rendez-vous et des rencontres. En 2000, année durant laquelle Avignon était Capitale européenne de la Culture, partageant ce titre avec sept autres cités, Bernard Faivre d'Arcier, alors directeur du Festival d'Avignon, a lancé Théorem, programme regroupant quelques festivals et lieux de spectacle prescripteurs en Europe occidentale, pour promouvoir les artistes contemporains d'Europe centrale et orientale. Cette initiative, soutenue à deux reprises par le programme CULTURE 2000 au titre des accord pluri-annuels, a permis de faire connaître les artistes de ces pays dont certains se trouvaient en délicatesse avec leur propre régime, à l'instar du Hongrois Arpad Schilling. Conférant auxdits artistes une notoriété européenne puis internationale, Théorem a permis de les rendre crédibles ou tout au moins respectables dans leur propre pays. C'est ainsi que le metteur en scène lituanien Oscar Korsunovas s'est vu attribuer un « petit bureau » au sein du théâtre national de Vilnius, faveur qu'il réclamait depuis des mois mais que sa participation à Théorem a permis d'obtenir. Dans le même temps, il est possible que l'intervention de Théorem ait accentué un phénomène de *braindrain*, illustré par les séjours de plus en plus longs et de plus en plus fréquents de certains artistes de la scène en France ou dans d'autres pays. L'on peut toutefois avancer l'hypothèse selon laquelle le programme Théorem n'a pas été repris par les successeurs de Bernard Faivre d'Arcier, la labellisation du festival d'Avignon en tant que carrefour d'initiatives européennes par l'Union a certainement été facilitée par l'expérience acquise au long des six ans d'exercice de Théorem.

Les organismes présents en Europe et qui ont accompagné la transition de façon substantielle ont été le Conseil de l'Europe, ainsi que certaines fondations. Alors dirigé par Catherine Lalumière, il a très vite pris la mesure des évolutions en cours, d'autant plus que durant la période préparatoire à l'adhésion communautaire, cet organisme accueillait la plupart des nouvelles démocraties en son sein. Il n'a pas ménagé les études, les missions d'experts dans les domaines de la culture et des médias. Par ailleurs, il a soutenu le travail de découverte engagé par certaines associations pan-européennes comme Apollonia, basée à Strasbourg, décidée à faire le point sur les propositions en matière d'arts visuels dans cette partie du continent. Le soutien à Apollonia a par la suite été relayé par la Commission européenne, dans le cadre du programme CULTURE.

<footnote n="124">¹²⁴ Voir, à ce sujet, Dragićević Sešic Milena et Dragojević Sanjin, *Arts management in turbulent times. Adaptable quality Management*, Fondation européenne de la culture/ Boekmanstudies, Amsterdam, 2005.</footnote>
## II – B.3.a. Des fondations européennes, source d'initiatives

De même, la Fondation européenne de la culture a développé soutiens et contacts dès le début des années 1990 et multiplié les enceintes de discussion et de réflexion sur les transitions en cours. En 1994, elle a créé un programme de mobilité individuelle est-ouest et est-est, intitulé « ApexChanges » pour les artistes, producteurs, programmateurs et journalistes culturels. À la veille du premier Élargissement de 2004, elle a mis en place « A step beyond », destiné à permettre aux professionnels de la nouvelle Union européenne (programmateurs, producteurs, artistes, journalistes culturels), de coopérer individuellement avec leurs pairs des pays voisins, non membres de l'Union (de l'Ukraine à l'Albanie), soucieuse du fait qu'au rideau de fer antérieur, risquait de se substituer un « rideau de velours », divisant la région en États membres et non membres. Cet organisme s'est aussi beaucoup investi dans la coopération avec les ressortissants des États issus de la guerre de Yougoslavie. Alors que de 1999 à 2006, le programme « d'assistance communautaire à la reconstruction, au développement et à la stabilisation » de l'Europe du Sud-Est (CARDS) ne comportait aucun volet culturel, elle a encouragé et facilité les coproductions artistiques et les traductions littéraires au sein de la région et entre ressortissants des Balkans et des États membres. Ce fut aussi le cas de Pro Helvetia (fondation créée par le gouvernement suisse), de la fondation belge Roi Baudoin et, dans une moindre mesure, de la Fondation de France.

## II – B.3.b. Les Open Society Institutes : Via americana

Une mention spéciale doit ici être réservée aux Open Society Funds, mis en place dans le cadre de la Fondation Soros. Disposant d'un siège en Hongrie depuis 1984, cette fondation a ouvert des bureaux dans toute l'Europe centrale et la Communauté des États indépendants (CEI), recrutant des professionnels locaux pour leur fonctionnement. Si les résultats se sont avérés inégaux, notamment en raison de l'impréparation de certains de ces personnels, force est de reconnaître que de 1990 à 2003, les Open Society Funds ont accompagné les forces culturelles émergentes, fourni matériel et conseils techniques et de gestion et soutenu certains groupes en difficulté avec les régimes en place.

La fondation hongroise a particulièrement soutenu l'accession des Roms à des agences de presse, des initiatives artistiques et d'autres projets. Elle a d'ailleurs poursuivi ce soutien alors qu'en 2003, George Soros annonçait son retrait de tous les pays d'Europe centrale et orientale et d'une partie de la CEI, à la veille du premier Élargissement. Si les fondations déjà mentionnées ont coopéré largement avec les Open Society Institutes, les restrictions à son encontre n'ont pas manqué de la part de certains États membres occidentaux : pointe avancée
de la pénétration et donc de la domination américaines dans la région, dénonciation du caractère « Docteur Jekyll et Mister Hide » de George Soros, spéculateur-philanthrope devant l'éternel, dimension idéologique néo-libérale de ses initiatives dont le slogan de « société ouverte » apparaissait révélateur... Du point de vue pratique, il convient de reconnaître la valeur du travail accompli par les Open Society Institutes. Or l'expérience a été peu examinée du côté communautaire. Comme l'a souligné Dragan Klaic, il aurait suffi de quelque 15 millions d'euros par an de la part de l'Union européenne pour suppléer les fonds apportés par Soros en Europe centrale et orientale, après son retrait (Klaic Dragan, 2004). Mais il n'en a rien été. De son côté, George Soros s'est largement tenu à l'écart de l'Union européenne, peu désireux de donner des gages à cette coalition selon lui, fortement intergouvernementale<fnref n="125" />.

## II – B.4. Dynamiques de plaidoyer et de défense

Dès les années 1990, les responsables des divers réseaux créés à partir des années 1980 et 1990 - une cinquantaine dans les domaines les plus divers de la création - décident de s'organiser en vue d'une représentation professionnelle de leurs intérêts à Bruxelles. Constatant le nombre et l'importance des groupes d'intérêt présents auprès des instances communautaires, ils créent le FEAP/EFAH (Forum européen des Arts et du Patrimoine/European Forum for the Arts and Heritage), alors chargé de porter la voix des professionnels européens de la culture. Dans la publication *Panem et Circenses* de 1992, un texte présente les trois objectifs du FEAP : suivre de près les travaux des différentes instances politiques de la Commission européenne et du Conseil de l'Europe ; informer les organisations actives dans le secteur de l'art et du patrimoine, des décisions qui les concernent ; assurer la liaison entre les organisations et les différentes institutions européennes. Après les initiatives des syndicats, des sociétés de gestion collective, des fédérations professionnelles, des associations audiovisuelles, les réseaux des arts et du patrimoine brisent à leur tour un tabou et s'engouffrent dans le maëlstrom censément vertueux des revendications corporatives.

Au nombre de ses « parrains » célèbres, le FEAP nomme les auteurs de la Campagne nationale pour les arts au Royaume-Uni, l'Office national de diffusion artistique (ONDA, France) et Trans Europe Halles, déjà cité.

<footnote n="125">¹²⁵ Certains écrits révèlent l'évolution de la pensée de George Soros à l'endroit du néo-libéralisme anglo-saxon : « Le manque d'imagination des États-Unis et de la Grande-Bretagne (...) peut être directement attribué à une mauvaise compréhension de l'économie de marché. La version moderne du laisser-faire pose comme postulat que la poursuite de l'intérêt personnel mènera à l'optimisation de l'allocation des ressources. J'ai appris que l'intérêt particulier ne suffisait pas ; il faut que la volonté de faire fonctionner le système transcende l'intérêt égoïste. » in Sauver la démocratie à l'Est, Albin Michel, Paris, page 310.</footnote>
Le FEAP rédige une lettre d'information, convoque diverses réunions et prend position, lors de la redéfinition des programmes européens, et en particulier de la création de CULTURE 2000. En 2002, le FEAP est l'une des organisations culturelles entendues dans le cadre des « auditions » pour la préparation de la future Convention « sur l'avenir de l'Europe ». L'organisme entretient des liens réguliers avec le Conseil économique et social européen et avec le Parlement européen<fnref n="126" />. Pourtant, dès la fin des années 1990, des critiques se sont fait entendre sur son utilité. « Harcelés sur tous les fronts - communication interne et externe, services aux membres, recherche de partenariats -, certains réseaux culturels européens se demandaient dans quelle mesure le montant de leur cotisation au FEAP ne serait pas mieux employé pour améliorer leur site Web, ou renforcer telle ou telle ligne de coopération. (...) Enfin, une position paradoxale mais intéressante émane de certains acteurs de réseaux : le FEAP est parvenu au terme de son premier parcours parce qu'il a réussi et parce qu'il n'a pas réussi. » (Autissier Anne-Marie, 2005 : 340).

Le FEAP aurait réussi d'un point de vue technique parce que, notamment grâce à son intervention, le référent trans-disciplinaire et la mise en place de contrats pluri-annuels auraient été obtenus de haute lutte dans le cadre du programme CULTURE 2000, comme nous l'avons indiqué plus haut. Plus généralement, le FEAP serait repéré comme interlocuteur des instances communautaires. Mais, en 2000, dans le texte final de la Charte des Droits fondamentaux de l'Union européenne, la place réservée à la culture reste en deçà des articles de la Déclaration universelle des droits de l'homme malgré les interventions répétées du FEAP. Enfin, si le FEAP est consulté sur l'avenir de la coopération culturelle européenne, la Commission ne s'appuie-t-elle pas parallèlement sur des « groupes d'experts indépendants » directement proposés par les États membres ou sur une série de consultations via Internet, à quelque 3 000 organismes culturels en Europe ?

Consciente de ces difficultés, l'équipe du FEAP sous la présidence de Dragan Klaic, a, en 2001, énoncé de nouvelles priorités d'action dont la résultante était la multiplication des « points d'accès » pour apparaître en tant qu'interlocuteur des différentes instances de définition des politiques culturelles en Europe : États membres, avec un accent porté sur l'est de l'Europe, collectivités territoriales et eurorégions, Capitales européennes de la Culture, fondations, agences en charge de recherche sur les politiques culturelles (dont Interarts en Espagne), revues spécialisées... Cette stratégie peut dès lors s'apparenter à une logique de contournement des rigidités communautaires. Pour autant, le

<footnote n="126">¹²⁶ Le FEAP, désormais dénommé Culture Action Europe, fait partie des organismes membres du Groupe de contact de la société civile auprès de la Commission européenne, GCSC, comprenant huit « secteurs-clé » : culture, environnement, éducation, développement, droits de l'homme, santé publique, affaires sociales, égalité hommes/femmes.</footnote>
FEAP/Culture Action Europe a-t-il construit les instruments d'une réelle influence ? Nous verrons dans la troisième partie que sa stratégie actuelle se fonde de plus en plus sur des mobilisations ad hoc ou des alliances partielles, épousant le registre revendicatif et déclaratif, au-delà même de ses relations institutionnalisées avec les instances communautaires. En 2005, un observateur notait que les relations entre l'Union européenne et les professionnels européens de la culture avaient atteint une forme de « stabilité » ou de « maturité » et que quelque chose s'était figé dans l'institutionnalisation communautaire des activités artistiques et culturelles (Autissier Anne-Marie, 2005 : 341).

## II - C. Un rôle d'influence limité

Au terme de presque trois décennies d'engagement de quelque 150 réseaux culturels et associations européens, comment mesurer l'influence qu'ils ont eue sur le traitement de la question artistique et culturelle par l'Union européenne, États membres inclus ?

Comme on l'a constaté, leur émergence s'est constituée à l'ombre des négociations intergouvernementales, alors que les collectivités territoriales affirmaient progressivement leur référentiels d'action publique, et avec le soutien de quelques fondations. Nous avons largement développé dans la précédente partie, ce phénomène d'asynchronie. Mais il peut être pertinent d'y revenir car l'évolution ultérieure des relations entre les réseaux et associations culturels et l'Union européenne reste, à notre sens, marquée par cette caractéristique, quoiqu'aujourd'hui, elle se manifeste différemment.

## II – C.1. Ce que « structurer » veut dire

Dans sa communication relative à un *Agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation*, adoptée par le Conseil et le Parlement européen en novembre 2007, la Commission revient sur le faible lien entre les instances communautaires et le secteur culturel, ainsi que le manque d'un dialogue « structuré ». Les rédacteurs du texte exposent leurs attentes à l'égard du secteur culturel : « Par souci de légitimité, le secteur de la culture doit continuer de s'organiser autant que possible de façon à permettre l'identification des interlocuteurs représentatifs. (...) La Commission reconnaît toutefois la spécificité du secteur, notamment son caractère hétérogène (...), l'absence antérieure de communication entre les industries culturelles et les autres acteurs culturels et les problèmes que cela engendre dans la perspective d'une structuration accrue du secteur. Cela a pour effet de réduire l'influence du secteur culturel à l'échelon européen.<fnref n="127" /> » Ainsi la Commission européenne

<footnote n="127">¹²⁷ Communication relative à un Agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation, Bruxelles, 10.05.2007, COM (2007) 242 Final, page 12.</footnote>
renvoie les réseaux et associations culturels à leurs responsabilités : il leur incombe de mieux coordonner leurs attentes. Mais elle entend aussi neutraliser les divergences d'intérêt entre les industries culturelles et les autres secteurs.

Outre la tenue régulière d'un forum culturel, *L'Agenda* propose la mise en place de plate-formes thématiques, régulièrement consultées par la Commission européenne et les États membres. Si l'on regarde la composition des plate-formes créées, l'on se rend assez vite compte du fait qu'elle regroupent les réseaux culturels et des organismes déjà rompus aux négociations communautaires. Les débats qui se déroulent à Bruxelles se révèlent en effet chronophages pour les professionnels : « Ce sont souvent des coordinateurs délégués ou des secrétaires généraux de réseaux culturels qui participent à l'Agenda. De plus, 90% des représentants qui participent aux plate-formes, sont des lobbyistes basés à Bruxelles qui, comme les fonctionnaires de la Commission, sont spécialisés dans ces questions de politique culturelle et donc, loin des réalités du terrain. (...) En 2009, In Situ était le seul opérateur de terrain présent lors de ces réunions<fnref n="128" />. » Parallèlement, les priorités énoncées par la Commission européenne ne recueillent pas forcément l'aval des représentants des réseaux. Mais, comme l'explique Mary-Ann de Vlieg, Secrétaire générale d'IETM, ces derniers n'ont souvent d'autre choix que de les cautionner : « J'ai publiquement exprimé mon hésitation car je n'étais pas sûre que les trois domaines politiques choisis (dialogue interculturel, accès à la culture, industries culturelles et créatives) étaient les plus appropriés pour l'art. Cependant, j'ai cru et je crois toujours que c'était une stratégie politique extrêmement intelligente de la part d'Odile Quintin<fnref n="129" />. (...) Parce que la culture sera toujours un secteur très faible de la politique de l'Union européenne et des programmes. (...) Il y a toujours le risque que si des compressions budgétaires sévères doivent être faites, la culture serait parmi les premiers secteurs à disparaître. De toute façon, la position officielle d'IETM devait être de soutenir cette stratégie et d'encourager les autres à la soutenir également<fnref n="130" />. » Voilà donc un dialogue « structuré » dont la Commission européenne fixe l'agenda en fonction de priorités reflétant ses attentes. Par ailleurs, la Commission européenne regrette le caractère fragmenté du monde professionnel des arts et de la culture, mais, dans le même temps, n'a-t-elle pas agi dans le sens d'une fragmentation continue de ce secteur ?

<footnote n="128">128 Lecomte Marie-Véronique, *La consultation des réseaux culturels au sein des plate-formes de l'Agenda culturel européen : une stratégie appropriée pour prendre en compte les besoins de la société civile*?, Master 2 pro « Politiques et gestion de la culture » (Zuppinger Renaud et Autissier Anne-Marie dir.), Institut d'études européennes de Paris 8, Saint-Denis, 2010, page 24.</footnote>

<footnote n="129">129 Alors directrice de la Direction générale Éducation et Culture de la Commission européenne.</footnote>

<footnote n="130">130 Lecomte Marie-Véronique, *Opus cit.*, page 24.</footnote>
Fragmenter, reclasser, décomposer, recomposer

Prenons l'exemple du livre et de la lecture. Comme nous l'avons vu, le programme CULTURE s'adresse aux éditeurs indépendants, soit pour soutenir des manifestations européennes de diffusion ou de valorisation de leur travail (salons, rencontres etc), ou encore elle propose des aides à la traduction littéraire. Dans ce cas, les professionnels ont affaire à l'agence exécutive communautaire en charge des questions éducatives et culturelles, soutenus en termes de conseils, sur leur territoire par les « points de contact culturels », dont en France, le Relais Culture Europe et ses relais en région. Pourtant, dans leur travail de numérisation, les bibliothèques publiques européennes travaillent de longue date avec les instances communautaires, mais avec une autre direction générale (auparavant la Direction générale XIII « Télécommunications », aujourd'hui la Direction générale « Société de l'information et des médias »). Quant aux associations professionnelles qui ont lancé le débat sur le statut des artistes, producteurs et diffuseurs en Europe, et sur les obstacles à la mobilité de ceux-ci, les voilà en lien avec la Direction générale en charge des Affaires sociales et du travail. Dans l'actuelle organisation de la Commission, pas moins de cinq directions générales ont partiellement leur mot à dire sur la numérisation. L'on pourrait ainsi multiplier les exemples.

Dernier exemple en date de cette fragmentation, les négociations en cours sur le futur programme CULTURE pour la période 2014 - 2020 font apparaître que l'équilibre entre les disciplines pourrait y être bouleversé au profit des « industries culturelles », en particulier le livre et la musique. Il est vrai que les secteurs de la musique enregistrée et le milieu des éditeurs revendiquent de longue date un programme spécifique adapté à leurs attentes, différent de MEDIA et de CULTURE. Mais, à moyens constants, la Commission européenne tend à mettre les différents secteurs en concurrence au motif que les « industries culturelles » ont été moins bien servies dans les précédentes programmations et que les arts du spectacle et les arts visuels devraient leur faire une petite place dans le berceau communautaire (ou passer leur tour ?). D'où les déclarations ambigües énoncées le 22 avril 2011, lors d'une réunion à la Maison de l'Europe de Paris, par les milieux français du spectacle vivant : il convient d'agir pour l'intérêt de « tous », tout en argumentant sur les besoins criants du théâtre, de la danse, des arts visuels... En réalité, les différentes composantes des champs artistiques et culturels se trouvent de fait mis en concurrence et sommés de revenir à des fondamentaux corporatistes, voire même à des fragmentations contre-productives pour certains milieux. À titre d'exemple, citons seulement, dans le cas des musiciens, les interdépendances accrues entre les recettes du spectacle vivant et les difficiles rentrées de la musique enregistrée.
Dans leurs relations avec la Commission européenne, les professionnels sont appelés à jongler d'un interlocuteur à l'autre, devant s'adapter au langage et aux priorités de ces derniers. Certes le traité prévoit le rôle transversal de la culture (article 167 - 4). Mais, faute de troupes pour le gérer et faute d'interlocuteurs appropriés, la transversalité des questions culturelles devient une source de faiblesse.

## II – C.2. Un idéal démodé ?

Dans un contexte culturel communautaire marqué par la prééminence nationale, les réseaux et associations pan-européens ont cherché à décliner le double registre des politiques artistiques et culturelles : une éthique du partage - en particulier avec de nouveaux publics, tout en affirmant des valeurs artistiques fondées sur la qualité et l'innovation. Ils y ont ajouté la dimension éthique - civique - de la coopération transfrontalière, une certaine idée de l'Europe des peuples, fondée sur la réciprocité et l'équité. Au contraire des professionnels du cinéma et de l'audiovisuel, les représentants du spectacle vivant, des arts visuels, du patrimoine, se sont autoproclamés comme investis d'une responsabilité dépassant largement les frontières de leurs disciplines respectives. L'on peut aujourd'hui se poser la question de cette orientation éthique dont l'on a, par ailleurs, constaté qu'elle s'était fortement atténuée après la création des réseaux de « deuxième génération ». Ou pour formuler la question autrement, qu'est-ce qui permettait à ces professionnels de se sentir dépositaires de telles valeurs ? Formulons ici plusieurs hypothèses, pas forcément contradictoires dans la pratique. Tout d'abord, les réseaux et associations européens ont pris au sérieux les fondements sur lesquels la Communauté européenne se déclarait basée : l'union comme facteur de paix. Car c'est bien ce mérite « discret » de la Communauté européenne, selon les termes de la sociologue Dominique Schnapper (2000), qui retient l'attention des professionnels de la culture. La paix dont les échanges culturels et artistiques seraient l'un des vecteurs.

Cette idée fait pourtant assez vite l'impasse sur l'ambivalence des mobilisations culturelles dans les conflits qui ont affecté l'Europe (les deux guerres mondiales et la guerre de Yougoslavie). Le journaliste suédois Mikael Af Malmberg rappelait, en 2000, la forte réticence à affirmer un programme culturel européen, durant la période de la Guerre froide : « En Europe occidentale, on ne pouvait ni ne voulait se mettre d'accord sur un contenu ou un fondement culturel<fnref n="131" />. » Rappelons que les idées qui ont présidé à la création du Conseil de l'Europe et de la Fondation européenne de la culture mettaient la culture en valeur, mais en tant que renouant avec des registres comme l'éducation aux humanités, l'attention à l'environnement, tout comme l'apprentissage d'une citoyenneté

<footnote n="131">131 Af Malmberg Mikael, « La Suède devrait renforcer ses liens avec l'Europe », traduit du suédois (Svenska Dagbladet), extraits de l'article original traduits et reproduit par Culture Europe n°33, août 2001, page 33.</footnote>
européenne. La dimension artistique était ici convoquée en second lieu. En
outre, comme l'explique Robert Frank (2010), l'implication des intellectuels
dans le processus d'intégration européenne a été le théâtre de « contre-temps »
significatifs.

II – C.2.a. *Les limites du volontarisme moral*

Ainsi l'équation entre « monde des arts » et adhésion à une morale européenne relève plus du prophétisme (Stengler Nicolas, 2010) que d'une réalité objective. Ces décalages tiennent sans doute à plusieurs facteurs : la traditionnelle représentation de l'autonomie de l'art et de la pensée - tout au moins en Europe continentale - pèse ici de tout son poids. Le second argument tient à l'antéconomisme des milieux du spectacle vivant, tel qu'évoqué auparavant. Dans le cadre d'une construction communautaire d'abord centrée sur le marché, les professionnels européens des arts et de la culture ont tablé sur leur capacité à promouvoir des « valeurs immatérielles », susceptibles d'insuffler à l'Union européenne un « supplément d'âme ». Déçus de leurs propres politiques culturelles nationales ou désireux de les infléchir, ils ont projeté sur l'Union européenne l'impératif catégorique de la protection des activités « hors marché », sans mesurer à quel point un tel impératif faisait figure d'horizon éloigné dans le cadre communautaire. Sans doute aussi ont-ils pensé que si le Conseil de l'Europe et la Fondation européenne de la culture appuyaient leur stratégie sur une représentation des cultures européennes comme ferment essentiel de dialogue, l'Union finirait par faire sienne ces registres de valeur.

En outre, ils ont surévalué leurs ressources quant à la défense de leurs intérêts. Pour certains, peu écoutés dans leur propre pays, la montée en charge européenne, mobilisant plusieurs centaines d'opérateurs, devait s'avérer à terme une formidable caisse de résonance pour sensibiliser les publics et plus largement les citoyens, à la cause des artistes en Europe. C'était oublier que, déjà, à l'échelle nationale, les enjeux des milieux artistiques professionnels étaient de moins en moins perçus par l'ensemble de la population.

II – C.2.b. *Adaptabilité, employabilité : les nouveaux référents de l'éducation en Europe*

Enfin, un registre de valeur fondamental est devenu indisponible parce que recyclé dans le cadre de la stratégie de l'Union européenne : celui de l'éducation, y compris l'éducation artistique et culturelle. La Communauté européenne a mené ses stratégies de formation à partir de postulats différents : la réalisation d'un marché unique grâce auquel la prospérité créerait des interdépendances vertueuses entre les Européens et garantirait leur coexistence pacifique. Dans ce contexte, la création du Fonds Social européen en 1958 visait
un objectif explicite : former les travailleurs, ou recycler leurs compétences en vue d'assurer le fonctionnement des nouvelles entités productives. Comme le note Louis Weber (2002), la réforme dite LMD (Licence/Master/Doctorat), engagée par le processus de Bologne en 2000, s'inspire largement de ces fondamentaux, tout comme la Déclaration de Lisbonne (2000).

Dans la perspective tracée dès 1949, que reste-t-il des enjeux humanistes promus par le Conseil de l'Europe et la Fondation européenne de la culture ? À vrai dire, peu de chose. L'idée d'un citoyen accompli, doté d'une solide culture générale et d'une curiosité tous azimuts s'est muée en celle d'un travailleur adaptable à l'infini, pourvu d'un fort degré « d'employabilité », selon le jargon en vigueur. Loin de nous l'idée de critiquer le souci de professionnalisation assigné aux organismes de formation ou d'éducation. Il s'agit plutôt d'interroger les référentiels de cette « professionnalisation » qui a évincé toutes les autres dimensions de l'éducation et délaissé les humanités au profit du rêve d'une technicité dominant tous les domaines du savoir. C'est d'ailleurs l'analyse faite par le sociologue Bernard Lahire : « De l'intellectuel-lettré ancienne manière (...) à l'ingénieur, au haut fonctionnaire ou au cadre commercial new look, on change de geste d'études, de préférences et de dispositions culturelles. (...) D'une forme de capital culturel à l'autre, la lecture littéraire et la culture artistique perdent la place centrale qui était la leur et peuvent même devenir embarrassantes du point de vue d'une culture professionnelle dans des situations marquées par une forte concurrence<fnref n="132" />. »

Même si l'on ne peut ignorer les travaux sociologiques se référant à une lecture située socialement des principes d'éducation humaniste, il semble bien qu'y compris dans une analyse sociologique de la domination, les « dominants » eux-mêmes se trouvent aujourd'hui dessaisis des outils dits de culture générale, au moins réputés susceptibles de préparer l'accès - sinon de tous tout au moins d'un certain nombre - au capital culturel et éthique qui leur permette une « individuation collective » (Stiegler Bernard, 2003 : 61).

Donc l'idée selon laquelle la connaissance des peuples et cultures d'Europe devait permettre aux Européens de s'estimer réciproquement et de se découvrir en égaux et non en ennemis, cette grande idée inscrite au fronton du Conseil de l'Europe, a fait long feu, non dans son idéal, mais dans les conditions de sa mise en œuvre. Dans cette perspective, l'on ne peut que considérer l'entrée en culture de la Communauté européenne, comme assise sur des principes opérant la rupture avec ceux du Conseil de l'Europe. En réalité et malgré les critiques de Denis de Rougemont sur le sujet (1984), le phénomène de doublon entre deux institutions européennes s'occupant de culture n'existe pas, l'on pourrait plutôt

<footnote n="132">132 Lahire Bernard, *La culture des individus, Dissonances culturelles et distinction de soi*, Éditions La Découverte, Paris, 2004, pages 564 et 565.</footnote>
écrire que les institutions européennes entretiennent le leurre de ce « double emploi ». L'Union européenne a repris les principes de cette institution comme des éléments rhétoriques et décoratifs, propres à orner les congrès mais inaptes à servir les représentations dominantes.

Quant au Conseil de l'Europe, il continue de faire valoir sa conception humaniste de la culture, plutôt comme une trace résiduelle d'un passé enfoui. Qui sait si l'on ne tolère pas ses activités culturelles (de nos jours extrêmement réduites, faute de moyens financiers), en vertu d'une nostalgie ? Ce qu'aurait pu être l'Europe, ce qui reste de ces idées-là, exclues du catalogue des références post-modernes ? Le récemment créé Observatoire européen du plurilinguisme s'inquiète de la domination de la langue anglaise en Europe et du fait que les jeunes Européens ne sont guère capables de pratiquer, en dehors de cet idiome, une deuxième langue « adoptive » selon la belle expression d'Amin Maalouf (2000), fût-elle l'allemand, l'italien, le polonais ou le néerlandais. Certes! Mais comment ne pas rapprocher cette question des principes de formation en vigueur dans les écoles et collèges d'Europe? De même, l'on s'inquiète, dans certains cercles, que les lycéens européens n'aient toujours pas de l'histoire européenne quelques solides connaissances et l'on déplore la faible diffusion du manuel franco-allemand d'histoire, pourtant conçu dans une optique pédagogique. Force est de constater que les référentiels d'action mis en œuvre dans le cadre du Processus de Bologne, mettent en péril une certaine logique éducative<fnref n="133" />.

Donc, au terme de cette réflexion, que reste-t-il comme support éthique aux réseaux culturels européens qui se lancent dans l'aventure de la culture au service de la paix et de la citoyenneté européennes? Une sorte de sentier escarpé au bord du vide. Affirmer le lien entre éthique et art dans ce contexte, revient à tendre en vain la main au-dessus d'un précipice. Bien entendu, la faille béante n'apparaît pas immédiatement, elle est d'autant plus masquée que les discours officiels de la Commission européenne sur la culture ont été en quelque sorte désarmés au cours du temps : des « problèmes » que posait la spécificité des activités culturelles en termes de marché intérieur, l'on est passé au respect et à la promotion des « cultures nationales et régionales des États membres », voire au rôle moteur des arts et de la culture dans le projet européen. Un cheminement rhétorique en trompe-l'œil, pour ainsi dire.

<footnote n="133">133 Stamelos Yorgos, « La construction d'un espace européen d'enseignement supérieur : rétrospective, situation actuelles et perspectives », *Revue des sciences de l'éducation*, Vol. XXIX, n°2, 2003, pages 277 à 296.</footnote>
### III - LES EFFETS DURABLES DU MONDIAL DANS LE JARDIN EUROPÉEN : INSTABILITÉ ET CHANGEMENT DE REGISTRE

Dans le courant des années 2000, le cadre désormais mondial des politiques culturelles européennes est reconnu comme appelant de nouvelles mesures et des dispositifs appropriés. *L'Agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation*, déjà cité, insiste en particulier sur une meilleure articulation entre action culturelle interne et extérieure. Dans ce nouveau contexte, l'Union européenne tente de concilier son souci de rayonnement et son attention aux cultures des autres continents. De ce fait, comme le montre la lecture de *l'Agenda*, l'insistance des rédacteurs se porte sur deux priorités présentées comme complémentaires : promouvoir la connaissance et la compréhension des cultures européennes à travers le monde ; favoriser l'émergence et la consolidation des industries culturelles dans les pays en développement, tout en favorisant l'accès local à la culture dans ces pays. Le texte reste vague sur l'intérêt des échanges culturels internationaux, rapidement évoqués. Ainsi, il semble que, mimant les postures de certains États membres, l'Union se préoccupe essentiellement de rayonnement, tout en insistant sur le rôle de la culture dans le développement, vecteur privilégié de ses interventions. De curiosité, il n'est pas question, pas plus que d'apprendre des autres. À la fois auto-centrée et défensive, l'Union paraît incapable de procéder à un changement de paradigme qui rendrait compte des interactions en cours et des sources d'inspiration que représente le contact avec d'autres cultures.

Des référentiels opposés mais réputés complémentaires sont, dès lors, convoqués pour mettre en orchestre les divers effets des mondialisations, tant au niveau de la Commission européenne qu'à celui des États membres et des autorités territoriales : industries créatives, dialogue interculturel, droits culturels. Nous analyserons en quoi leur déploiement remet en question l'autonomie des arts et de la culture, quoique dans des registres divergents. Dans ce contexte mouvementé, les politiques culturelles nationales se caractérisent par une instabilité grandissante, l'Union européenne tente de redéfinir la répartition des tâches entre les divers niveaux d'intervention publique et les réseaux culturels se mobilisent au moyen de coalitions.

La rédaction de la présente partie s'appuie sur les travaux concernant l'évolution des politiques culturelles européennes, effectués de 2005 à 2010, dans des ouvrages ou des articles. En collaboration avec le FEAP/EFAH, j'ai coordonné en 2002, un dossier spécial de *Culture Europe International*, consacré aux stratégies culturelles des extrême-droites et droites populistes. Cette rédaction s'est également nourrie des premières études réalisées, dès 1995, sur la stratégie culturelle extérieure de l'Union européenne. Les articles consacrés aux relations culturelles entre l'Union européenne et l'Amérique latine (MERCOSUR/Brésil)
et aux politiques et pratiques culturelles en Inde et au Brésil, ont été rédigés de
2003 à 2010, pour différents éditeurs. La partie consacrée au dialogue
interculturel s'appuie essentiellement sur un ouvrage collectif que j'ai dirigé en
2008, ainsi qu'aux contributions que j'ai effectuées pour le ministère de la
Culture et de la Communication et l'Observatoire des politiques culturelles en
2008, dans le cadre de l'Année européenne du Dialogue interculturel. Quelques-
uns de ces rapports, ouvrages et articles sont cités ci-dessous en référence<fnref n="134" />.
Pour nourrir encore ce travail, j'ai créé en 2006, à l'Institut d'études
européennes de l'Université de Paris 8, un cours de master 1 et 2 intitulé
« Coopérations et organisations culturelles multilatérales face aux enjeux des
mondialisations ».

III – A.1. Accomplissement et essoufflement des politiques culturelles nationales

Une étude intéressante du groupe des fondations européennes membres du Réseau européen des Fondations (NEF), concluait en 2002, à l'instabilité grandissante des politiques culturelles nationales, au changement incessant de titulaire, aux allers et retours dans les décisions prises, au remaniement constant des organigrammes<fnref n="135" />. Il est vrai que la fin des années 1990 et le début des années 2000, se caractérisent par des modifications structurelles des politiques culturelles nationales. Tout d'abord, des pays qui n'en disposaient pas, se dotent d'administrations culturelles nationales, tout en augmentant le nombre de leurs compétences. C'est le cas du Royaume-Uni où, en 1992, est créé un ministère du Patrimoine national, rebaptisé ministère de la Culture, du Sport et des Médias en 1997 (DCMS), puis parfois intitulé DCMOS pour y adjoindre les Jeux Olympiques, depuis l'accès au pouvoir de la nouvelle majorité en 2010. C'est aussi en 1997 qu'est instaurée une loterie nationale dont une partie des bénéfices

<footnote n="134">134 India - EU Economic Cross Cultural Programme (avec Flather Paul et Humily Gertrud), Rapport à la Commission européenne concernant la mise en œuvre d'un programme de coopération économique-culturel entre l'Union européenne et l'Inde, ECO, Bruxelles, 1995 ; Droites populistes, extrême-droites et culture (dir.), (en collaboration avec le FEAP/EFAH), Culture Europe International n°38, décembre 2002 ; L'Europe de la culture, Histoire(s) et enjeux, Ibidem, 2005, chapitre VII, pages 385 à 426 ; « Pour une réorientation fondamentale des politiques culturelles », in Questions de communication n°13, 2008, pages 239 - 250 ; Dialogue(s) interculturel(s) en Europe, Regards croisés sur l'Année européenne du Dialogue interculturel, (dir.) Culture Europe International, Paris, 2008 ; « Médias européens et dialogue interculturel, quels enjeux, quels moyens ? », in Le dialogue interculturel en Europe : nouvelles perspectives (Labadie Francine, Lauret Jean-Marc, Pignot Lisa, Saez Jean-Pierre dir.), Éditions OPC, Grenoble, 2009 ; "Bengali cinema: Social criticism and visual Poetry. A long term History" Culture Europe International, mai 2009 (www.culture-europe-international.org) ; "Multilingual challenges in primary and secondary Education. The examples of Tamil Nadu and West Bengal", EurasiaNet, Université de Brunel, décembre 2010 (www.brunel.ac.uk) ; Dossier Les nouvelles politiques artistiques et culturelles au Brésil (dir. avec Heyward Ellen), juillet 2011 (www.culture-europe-international.org) ; « Unions régionales et coopération euro-latino-américaine : la place des échanges culturels et éducatifs », in France - Brésil, repères historiques et prospectifs pour des échanges artistiques et intellectuels - titre provisoire (coord. avec Ennafaa Ridha et Nunes Geraldo), ouvrage bilingue à paraître aux PUV, Saint-Denis, en 2012.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *Creative Europe*, Network of European Foundations (NEF)/ERICArts, Bonn, Novi Sad, 2002.</footnote>
sera dédiée aux activités artistiques et culturelles. La création de ce ministère s'accompagne d'un contrôle sur le patrimoine, la télévision publique, le cinéma... Tous domaines de compétences auparavant répartis dans différentes administrations. Le mode de délégation fait au Conseil des Arts et à un certain nombre d'autres entités d'administration à distance (arm's lenght, selon l'expression britannique) est révisé, assorti de nouvelles règles et de procédures d'évaluation.

Le gouvernement irlandais crée, lui aussi, un ministère de la Culture, également en charge de la langue gaëlique irlandaise. En Italie, la coalition de l'Olivier, sous l'impulsion de Walter Veltroni, alors Ministre des Biens culturels, structure en 1997, un ministère unique des Biens et des Activités culturelles, regroupant là encore des domaines de compétence éparpillés entre diverses administrations. Aux Pays-Bas, un ministère de l'Éducation et de Culture est mis en place et, en République fédérale d'Allemagne, un département culturel national est créé en 1998, sous la supervision de la Chancellerie, et, bien évidemment, en concertation au moins théorique avec les administrations spécialisées des Länder. La même effervescence est observée en Europe centrale et orientale où, en quelques années, les anciennes structures en charge de la culture sont soit reconverties soit supprimées pour laisser la place à des ministères de la Culture, du Patrimoine national, entre autres dénominations. Ces bouleversements structurels créent un effet trompeur dans le jardin européen. Les tenants d'un ministère de la Culture à la française applaudissent à cette prise en compte tardive mais réelle de la nécessité d'une vision d'ensemble des activités et politiques culturelles à l'échelle des États membres. Les tenants d'une intervention réduite de l'État arguent que ces changements sont limités et que les ministères ainsi créés ne bénéficient nullement du poids symbolique et de la légitimité que les tenants de la première voix semblent leur attribuer. Or les deux camps ont raison.

### III – A.1.a. Des reclassements symboliques sur fond de stagnations budgétaires

Les bouleversements annoncés et commentés sont le plus souvent assez partiels : au Royaume-Uni, avec la mise en œuvre de la *Devolution*, la création d'un ministère de la Culture vaut à terme pour la seule Angleterre, chacune des nations - Écosse, Pays de Galles, Irlande du Nord - créant à partir de 2000, des administrations spécialisées à leur échelle, mais pas forcément avec les mêmes priorités ni les mêmes modes de gestion. En Allemagne, le nouveau ministre fédéral de la Culture bénéficie de la possibilité de proposer quelques innovations, ce dont ne se priveront pas les deux premiers titulaires de ce portefeuille mais leur marge de manœuvre reste limitée par le pouvoir et le bon vouloir des Länder. Le ministre allemand apparaît ainsi d'abord comme un « diplomate interne et externe », opérant le va-et-vient entre les instances
allemandes et l'Union européenne. De même, le gouvernement italien tente de
réorganiser la gestion du spectacle vivant et du cinéma mais, rapidement, il
apparaît très difficile de se débarrasser du FUS (Fondo unico dello spettacolo),
sis auprès de la présidence de la république, et surtout de réformer sa gestion. En
outre, les régions italiennes qui mènent de longue date leurs propres politiques,
sont peu désireuses d'entrer dans de nouveaux accords contractuels avec l'État,
redoutant, à l'instar des professionnels italiens de la culture, que ces
réaménagements ne fassent peser sur leurs épaules de nouvelles responsabilités
non assorties de transferts financiers (Lacombe Robert, 2004).

Quant au changement d'organigramme des Pays-Bas, il ne modifie en rien un
système d'administration à distance implanté lors de la décennie précédente et
conférant à une série de fondations, la responsabilité exécutive de la politique
culturelle nationale. En Europe centrale et orientale, les nouvelles
administrations tâtonnent avant de prendre la mesure de la complexité du
nouveau terrain artistique et culturel : coexistence d'institutions nationales à bout
de souffle (musées, théâtres etc.) et de compagnies indépendantes fortement
liées à l'international. Et surtout, sauf exception, la création de ces
administrations ne conduit nullement à une remise à plat des activités culturelles
extérieures, toujours largement du ressort des ministères des Affaires étrangères.
Tout au contraire, certains États n'ont de cesse, comme en Pologne, de créer un
institut Adam Mickiewicz, largement inspiré des modèles ouest-européens.
Chiffres en main, ce que les observateurs constatent c'est que sauf en
Allemagne, au Royaume-Uni et en Irlande, la création de telles administrations
ne s'accompagne pas d'une hausse des financements<fnref n="136" />. Partout en Europe, les
budgets culturels publics stagnent. Alors, se demandera-t-on, quel est le rôle
explicite ou implicite attribué à ces nouveaux titulaires? En quoi ces nouveaux
ministres exercent-ils un « métier utile » ? (Autissier, 2005 : 144)

III – A.1.b. *Des gages d'appartenance dans un monde incertain*

Le terme « utile » désigne ici deux registres. L'utilité se mesure d'abord en
termes symboliques. Créer ou recréer une administration nationale de la culture,
c'est d'abord manifester et vouloir faire partager l'idée que le territoire national
reste unique, indivis et singulier et ce malgré les tendances centrifuges qui se
manifestent. C'est ainsi qu'Arjun Appadurai (2001 pour la traduction française)
interprète l'accent mis en 1992 sur le patrimoine anglais, au moment même où
trois nations du Royaume-Uni se préparent à traduire administrativement leur
propre récit collectif.

<footnote n="136">136 Feist Andy, Fisher Rod, Gordon Christopher, Morgan Charles et O'Brien Jane (coll.), *International Data on Public Spending on the Arts in Eleven Countries*, Conseil des Arts d'Angleterre, Londres, 1998.</footnote>
En Allemagne, un processus différent appelle des réactions analogues : l'unification de territoires dissemblables en termes culturels et économiques, et le potentiel conflit des mémoires appelle que la fédération soit responsable de la continuité historique allemande (Laborier Pascale, 1999), dans une Allemagne bouleversée. La création d'un ministère fédéral, quelles que soient ses limites, agit donc comme un signe de ralliement, un facteur de convergence des imaginaires et des représentations, une sorte de signe apaisant du fait que, malgré les changements qui s'y déploient, une certaine Allemagne contemporaine de l'après-guerre est restée intacte dans son intégrité.

Compter ses troupes, redynamiser un cadre national traversé par des mutations géo-politiques et les conséquences de la mondialisation culturelle, voilà bien également à quoi s'emploient les gouvernements est-européens, avec, bien entendu, des inflexions différentes : le primat de la restauration et du développement des langues nationales comme en Estonie, Lituanie et Lettonie ; l'acceptation du caractère multilingue et multiculturel de la Pologne ; la crispation sur la singularité identitaire du peuple hongrois, y compris concernant ses minorités présentes en Roumanie et en Slovaquie, pour un État hongrois qui décline le récit national jusque dans ses versions les plus essentialistes ; la spécificité slovène - entre Est et Ouest - après des années de coexistence au sein de la Yougoslavie... Et enfin la laborieuse reconstruction identitaire slovaque et tchèque après la partition de la Tchécoslovaquie. Les ministres ainsi désignés doivent donc tout d'abord incarner la réalité d'une substance nationale, fabriquer une image de solidité inaltérable dans une modernité désormais « liquide » (Bauman Zygmunt, 2005), et ce à usage interne, mais aussi européen et international. Au-delà de ce premier rôle, compte-tenu de la phobie de dilution culturelle déjà évoquée à propos du Danemark dans les années 1980, les politiques artistiques et culturelles apparaissent comme un domaine de souveraineté dans un contexte où les attributions des États (économiques, sociales) tendent à se réduire dramatiquement. Les arts et la culture sont ici perçus comme une valeur-refuge de l'espace public, une sorte de signifiant collectif censément indiscutable.

### III – A.2. Extrême droite et droite populiste : catalysatrices des limites

Du moins cette croyance est-elle officiellement partagée jusqu'à ce que dans les années 2000, quelques coalitions politiques où les extrêmes droites et droites populistes se trouvant en position d'accéder aux commandes ou les actionnant seules (Autriche, Danemark, Norvège, Italie, Pays-Bas, Slovaquie...), retournent « comme un gant » un certain nombre de présupposés, à commencer par l'autonomie proclamée des artistes garantie par l'État-providence, et le caractère unanimiste de l'art. Jörg Haider évoque le fascisme de gauche en matière culturelle et Silvio Berlusconi parle de libérer les artistes des subventions. Dans
ce « Disneyland sociologique », comme le qualifie Dragan Klaic (2002)<fnref n="137" /> à propos de la nouvelle politique culturelle néerlandaise, se côtoient pêle-mêle des référents propres à flatter les consciences nationales tout en énonçant des cadres d'action : primat au patrimoine d'intérêt exclusivement national, préférence donnée aux artistes nationaux « de souche », évaluation de l'impact des institutions et groupes culturels (programmateurs, diffuseurs, médiateurs), en fonction de critères quantitatifs, diffusion d'une vieille antienne déjà rencontrée et qui jette la suspicion sur le caractère parasitaire des artistes non nationaux, non patriotes, non garants de l'ordre collectif, et enfin, soutien à la frange commerciale des arts et de la culture, seuls garants de la résonance publique de l'art. Bien entendu, ce résumé amalgame des positions plus complexes et déclinées différemment dans les différents pays. Là où Jörg Haider insiste sur la pureté nationale en art, Silvio Berlusconi flatte les industries du divertissement... Quoi qu'il en soit, un philosophe autrichien peut alors poser la question suivante dans les colonnes de *Culture Europe International* en 2002 : pourquoi ces discours simplistes, xénophobes et intolérants ont-ils gagné des électeurs puis des adeptes<fnref n="138" />? Il répond en montrant le caractère autoritaire des politiques culturelles autrichiennes par exemple, en insistant sur le fait qu'elles ont divisé le pays entre publics et non publics et produit une construction sociale antagoniste, sans prêter la moindre attention au silence de pans entiers de la population qui sont devenus invisibles aux yeux des instances culturelles : « Au lieu de favoriser le fonctionnement des groupes autonomes qui représentent précisément un contrepoids de la société civile contre l'appropriation de l'espace public par l'extrême-droite, des Länder, y compris conduits par des socio-démocrates, réduisent le financement de tels projets progressistes dans un contexte économique néo-libéral. (...) Au-delà des discours, ces États ne semblent pas réellement faire confiance à la société civile<fnref n="139" />. »

Analysant les divers « effondrements » du 11 septembre 2001, du 26 mars 2002 et du 21 avril 2002¹⁴⁰, Bernard Stiegler évoque « l'hypersynchronisation » orchestrée par les industries du divertissement, générant une entropie au sein de laquelle la recherche de sens n'est plus à trouver dans la quête inlassable du lien entre individu et collectivité mais dans la destruction comme projet ultime (Stiegler, 2003). Dans des sociétés écartelées entre exploitation commerciale des loisirs et des imaginaires et l'existence d'un pré-carré artistique ignoré de la plupart mais protégé par l'État-providence tel une espèce biologique menacée, quel choix reste-t-il aux professionnels et aux publics, interroge Bernard Stiegler

<footnote n="137">137 « Pays-Bas : zone d'extrêmes turbulences », in *Culture Europe International* (Autissier Anne-Marie dir.), *Dossier Droites populistes, extrêmes droites et culture*, n°38, décembre 2002, page 8. Dossier réalisé en coopération avec le FEAP/EFAH.</footnote>

<footnote n="138">138 Raunig Gerald (EIPCP, Vienne), « Des politiques culturelles instrumentalisées », *Opus cit.*, pages 1 à 3.</footnote>

<footnote n="139">139 *Ibidem*, page 3.</footnote>

<footnote n="140">140 Respectivement, attentat contre les Twin Towers de New York, assassinat de huit membres du Conseil municipal de Nanterre et présence du Front national au premier tour des élections présidentielles.</footnote>
? Le présupposé d'élitisme conjoint à la raréfaction des espaces de diffusion des œuvres non directement génératrices de rentabilité, et conjugué, comme nous l'avons analysé, à la perte de soubassement éducatif, ne peut qu'ouvrir la voie à une fédération des rejets, des phobies, des renoncements et de l'oubli collectif de tout ce que l'art peut signifier en termes d'épanouissement individuel.

### III – A.3. La culture, ultime conquête du marketing

L'évolution des politiques culturelles nationales dites démocratiques illustre en effet ce qu'un anthropologue appelle le « caractère séparé » de l'État (Lazarus Sylvain, 2009). Tandis que la rhétorique de la démocratisation culturelle ou de l'élargissement des publics continue de s'appliquer et de s'illustrer dans la création de multiples emplois de « relations avec le public », les administrations nationales en charge de l'art et de la culture se replient sur le noyau technocratique de leur intervention et le milieu artistique consacré par celle-ci. Pour des raisons différentes, l'on observe le même phénomène en Europe centrale et orientale. La légitimation des interventions culturelles nationales publiques s'en tient à un périmètre soigneusement restreint à ceux des « trésors nationaux » que l'on ne saurait abandonner, ouvrant de chiches guichets de soutien pour les autres formes d'art, au gré des marges dégagées ou non par le reste des activités publiques.

À l'ouest comme à l'est de l'Europe, les pouvoirs publics semblent avoir généralement renoncé à une vision d'intérêt général, à l'idée de la production de biens intéressant l'ensemble de la communauté nationale - même si certains de ces objectifs se sont avérés par définition inaccomplis. Ils se replient sur des dispositifs partiels, conçus en fonction d'intérêts spécialisés ou de clientèles particulières, s'incluant dans le dispositif des « mondes de l'art » (Howard S. Becker, 1988 pour la traduction française) comme des agents de ce monde, renonçant à agir sur l'ensemble de la société. Le premier ministre allemand de la Culture se passionne pour la construction du Musée juif de Berlin, le second crée en 2002, contre l'avis d'un certain nombre de Länder et sous l'œil agacé des responsables du Goethe Institut, une fondation culturelle fédérale, avec pour objectif de mieux faire connaître les artistes contemporains allemands dans le monde et de soutenir leurs partenaires, notamment en Europe centrale et orientale. Dotée de 38 millions d'euros en 2007, fortement médiatisée en raison des polémiques qu'a suscitées sa création (Bertolacci Florence, 2007), la Fondation culturelle fédérale fait figure de curiosité dans un ensemble hétéroclite majoritairement hérité du passé.

La concurrence devient en effet de plus en plus rude pour les politiques culturelles publiques. Face à des propositions singulières réunissant quelques centaines de personnes par soir, ce sont des millions de clients que les industries
du divertissement drainent via un marketing sophistiqué et, désormais, sur Internet. C'est sans doute dans cette perspective qu'un groupe de metteurs en scène et d'acteurs européens a choisi, pour son projet européen de coopération artistique en gestation, la thématique évocatrice de « David et Goliath »<fnref n="141" />. Les professionnels de la communication réussissent le tour de force de pré-sélectionner et concevoir soigneusement les propositions, tout en entretenant le mythe de la liberté du public qu'ils drainent, public en réalité contrôlé dans ses choix d'achat, scruté dans ses goûts, invité à bénéficier d'un *coach* omniprésent et envahissant pour profiter au mieux de la moindre minute de son temps libre. Le corollaire de cette toute-puissance publicitaire est le raidissement des administrations dans la gestion des dépenses et recettes publiques. Au nom de la responsabilité collective, un certain soupçon de gâchis financier enfle à la moindre occasion. Malheur à celui ou celle qui échoue dans la conduite d'un festival ou d'une programmation désormais sommés de fonctionner dans des cadres stricts, *fixés a priori*. Une culture d'évaluation comptable tend à s'emparer de tous les secteurs de la création.

En outre, le principe d'un long et patient travail de défrichage et de mûrissement des jeunes pousses cède la place à celui d'événements artistiques ou culturels prodiguant des instants de félicité instantanée. Ce n'est pas un hasard si les festivals se multiplient en Europe depuis deux décennies (Autissier Anne-Marie, 2008). Le « présentisme angoissé » que décrit Gilles Lipovetsky<fnref n="142" /> est ici apaisé par des manifestations courtes, spectaculaires, censées fédérer de larges audiences et permettre une médiatisation maximale. Ce constat ne s'accompagne pas de doutes particuliers sur la qualité de tel ou tel festival. Il porte seulement sur l'analyse de la forme choisie. Dans un autre registre, les grandes expositions d'artistes légitimés de longue date par les historiens de l'art affichent des chiffres records, dans toutes les capitales européennes. La scénographie des expositions elles-mêmes se conforme au registre du plaisir immédiat, y compris dans le domaine de l'information scientifique. Loin des ennuyeux panneaux chronologiques, les repères historiques sont bousculés selon des « entrées thématiques » assorties de gadgets électroniques incluant même parfois la possibilité par les visiteurs d'utiliser leurs téléphones portables. En fait, toute une partie de la diffusion artistique et culturelle adopte les recettes des parcs de loisirs. C'est d'ailleurs ce rapprochement des modes de production et de diffusion qui autorise assez vite à requalifier l'ensemble de ces activités en « industries créatives ».

<footnote n="141">141 Laboratoire d'expérimentation théâtrale, Lacascade Éric, Lippi Daria, Mladenova Margarita, Dobchev Ivan, Martinelli Marco, Montanari Ermanna, Donnellan Declan, Nadj Josef, in Autissier Anne-Marie réd., *LET* n°0, Belfort, 2010. (Versions française, anglaise et serbe)</footnote>

<footnote n="142">142 *Le bonheur paradoxal, Essai sur la société d'hyperconsommation*, Gallimard, Paris, 2006.</footnote>
### III – A.3. Le tout créatif

L'alignement des critères publics sur ceux du marché (art contemporain, musique, édition) et l'enthousiasme pour des formes d'organisation dites industrielles, c'est-à-dire à grande échelle, suggérant une puissance de frappe, ainsi qu'une rationalisation tout comme une prévisibilité des investissements - malgré l'évidence de leur caractère aléatoire (Greffe Xavier, 2010) -, conduisait logiquement les pouvoirs publics à opter pour une expression composée dont le premier terme serait « industrie ». Le second mot qui compose l'expression « d'industries créatives » appelle quelques remarques. Le terme de « créatif » est, aux États-Unis et en particulier sous la plume de Richard Florida (2002), appliqué aux espaces, aux personnes, aux groupes sociaux, aux entrepreneurs de toutoil. En français, le terme a longtemps été réservé à la publicité. Mais pourquoi retenir cette expression plutôt que celle, par exemple, « d'industries de la création »?

Il fallait alléger le réel des pratiques artistiques et culturelles, le terme de création étant, dans la tradition européenne, liée à une difficulté intrinsèque : synonyme d'efforts soutenus dans le temps long, parfois celui de toute une vie, la création implique une forme d'ascèse, de douleur, voire de sacrifice, au moins depuis l'avènement du romantisme. Et peu importe que, comme le soulignent des auteures telles que Nathalie Heinich et Svletana Alpers, le mythe du génie méconnu s'appuie sur des erreurs historiques, c'est la force de cette représentation qui compte (Heinich Nathalie, 1991, Alpers Svetlana, 1991 pour la traduction française). Créer revient donc à avoir raison trop tôt, courir le risque d'un malentendu ravageur avec ses contemporains, épuiser des ressources financières sans espoir de retour, s'engager dans une voie étroite éloignant de toutes les opportunités alternatives qui n'auraient pas manqué de se présenter. Bref créer, c'est faire preuve d'un entêtement coupable et anti-social à l'heure où l'on fabrique des stars en quelques heures dans des académies éphémères.

De plus, en tant que produits-phares du capitalisme culturel, les stars sont éminemment fragiles, vouées un jour à l'adoration, et le lendemain au rejet, « les deux versants d'une même histoire, d'un même système »<fnref n="143" />. Loin de la star malheureuse, source de mauvaise conscience exagérée pour les publics et du créateur tâcheron qui poursuit, dans son monde impénétrable au commun des mortels, une improbable alchimie, pourquoi ne pas choisir le registre de la promesse, de l'inaccompli et du ludique ? Voilà le rôle du créatif. Ce dernier se distingue par son potentiel - attractif tant pour les investisseurs que pour le public. Certes il s'engage dans des travaux, mais souvent plusieurs à la fois, sans plus s'appesantir sur ce qui échoue ou ne remplit pas ses promesses. Le créatif

<footnote n="143">143 Benhamou Françoise, *L'économie du star-system*, Odile Jacob, Paris, page 239.</footnote>
est infiniment adaptable et flexible. Il saura se conformer à l'état du monde, il saura saisir les opportunités. Enfin le créatif renvoie à un univers ouvert à tous les possibles, dans lequel tout un chacun peut, dans son domaine et à sa mesure, se révéler, se voir, se penser comme créatif. Puisqu'après tout, moins que la qualité du résultat, c'est la démarche qui remporte l'adhésion, la créativité, en particulier artistique et culturelle, peut devenir l'apanage de tous. En effet, qui pourrait prétendre détenir une vérité définitive sur ce qu'est la créativité?

### III – A.3.a Une synthèse britannique au service de la compétitivité européenne

C'est au Royaume-Uni que se coagulèrent en 1997, les premières mentions des « industries créatives » auxquelles le gouvernement de Tony Blair consacra une task force. Le fait que ce nouveau paradigme ait été en quelque sorte popularisé par les autorités britanniques ne doit pas surprendre. Dans une solide tradition de relation privée aux arts et à la culture et, compte tenu de stratégies culturelles publiques adossées sans complexes aux mouvements du marché, le renoncement à toute prétention d'élitisme artistique, ou le caractère brutal du registre industriel (pour certaines oreilles continentales), ne pouvaient effrayer les Britanniques, prêts à endosser le costume de la relève sémantique. Les « industries créatives » à l'anglaise - car l'on constate des nuances selon les pays européens (cf. *The Economy of Culture*, 2006), se sont montrées d'emblée extrêmement généreuses dans leur acception : voici donc accueillies dans cette nouvelle grande famille, les arts visuels, la musique, le cinéma, l'audiovisuel, le théâtre, la danse, la littérature, le design, l'architecture, le sport, la publicité, l'événementiel artistique ou culturel, les logiciels, les jeux vidéos.

La dilution de la spécificité artistique dans une catégorie fourre-tout mais dont les composantes sont convoquées pour leur résonance symbolique et leur potentiel économique, permet d'opérer un magistral décentrement par rapport aux affres de la validation artistique. Dans le cas des « industries créatives », plusieurs critères viennent opportunément occuper le devant de la scène, tels que l'impact public, la stratification en différentes niches de marché, l'idée d'une dynamique puissante et bien organisée... Dès sa diffusion, le terme a bénéficié d'un succès immédiat et d'un écho considérable, à commencer par le territoire britannique. À l'heure de la *Devolution* et alors que les politiques publiques artistiques et culturelles écossaises et galloises en particulier entendaient se caractériser par des accents différents, le terme a été « importé » séance tenante dans tous les documents d'orientation de ces deux nations, tout comme dans ceux de l'Irlande du Nord.
### III – A.3.b. Une opération de marketing conceptuel

Après une percée rapide en Irlande, il s'est répandu comme une traînée de poudre sur le continent, conduisant à la multiplication de symposiums ou de réunions consacrées au devenir, à l'organisation et au développement des industries créatives. Bref, la formule a fait mouche. C'est que, dans une Europe aux prises avec les mondialisations culturelles, les mutations induites par les technologies de l'information et de la communication, la stagnation en matière de finances culturelles publiques, la découverte des « industries créatives » constituait un vecteur de contre-offensive idoine, un garant du dynamisme des milieux professionnels de la culture et des autorités en charge. Cette véritable opération de marketing conceptuel a, comme il se doit, permis d'envisager les traditions artistiques européennes sous un jour nouveau et de les débarrasser une fois pour toutes, de leur supposée ou prétendue autonomie. « [...] La politique culturelle se divise très visiblement entre le secteur du patrimoine, lieu symbolique de l'accumulation non destructrice, et celui des arts et des pratiques placés désormais sous l'emprise des innovations technologiques et de leur pouvoir de destruction créatrice. » (Menger, 2010 : 286). Dans un monde désormais tendanciellement régi par les lois de l'entreprise, les interdépendances commerciale, publicitaire et culturelle sont apparues comme lestées de leurs contradictions.

Cette unification correspond bien entendu, au dernier acte de la volonté d'emprise des commerçants et des investisseurs sur cette manne symbolique et productive que constituent les « technologies de l'esprit » (Stiegler Bernard, 2002). Projetant sans complexes la notion de convergence numérique sur la singularité des œuvres, elle annonce et rend désirable l'actuelle croisade en faveur de l'extension illimitée du règne du marché. Quitte à saper la branche sur laquelle il a cru bon de s'appuyer, comme le souligne Jeremy Rifkin (2000). Il va de soi que les industries créatives font désormais partie du vocabulaire de la Commission européenne, dans ses documents consacrés aux arts et à la culture. Encore une inadaptation (calculée ?) de langage qui entend neutraliser tout le potentiel critique et explosif des activités artistiques. Notons tout de même que si le nouvel emballage d'un produit parvient un temps à en fluidifier la vision, toute créative qu'elle soit, l'industrie cinématographique anglaise vient de se voir frapper durement, par la suppression, annoncée pour 2013, d'un organisme créé en 2000 par le gouvernement travailliste, le Film Council, avec l'objectif de soutenir l'une des industries culturelles les plus puissantes du pays avec la musique. Cet organisme a donc été sacrifié sur l'autel de la rigueur budgétaire, en arguant, comme il se doit, de sa relative inefficacité. Comme le souligne Xavier Greffe (2010), la critique de la précipitation visant à imposer un terme, sans analyse plus substantielle de la notion de « créativité », ne peut faire oublier que, la gouvernance de la politique culturelle changeant de niveau et d'enjeu, de
nouveaux référentiels doivent être inventés pour cette politique culturelle,
désormais étroitement interdépendante du développement des territoires.

### III – A.4. Plusieurs sortes de « mondialisations culturelles »

En 1999, Jean-Pierre Wargnier soulignait le caractère asymétrique des aspects culturels de la mondialisation, ainsi que le faible éventail de disciplines artistiques concernées. Selon lui, cette mondialisation concernait essentiellement les industries culturelles, tout au moins la part la plus diffusée d'entre elles. En tant qu'anthropologue, il insistait sur le fait que « l'humanité reste une machine à fabriquer de la différence<fnref n="144" /> ». Les travaux d'Arjun Appadurai (2001 pour la traduction française) ont également montré comment la perspective mondiale, en particulier dans le cas des migrations, conduisait les individus à opérer des déplacements imaginaires, à décomposer et recomposer sans cesse de nouveaux *ethnoscapes*.

Pourtant, depuis quelques années, le ton devient plus amer concernant les risques que feraient subir aux cultures locales, le formidable rouleau compresseur d'industries du divertissement a-historiques, fournissant clé en main des modèles de vie dans lesquelles le social est systématiquement effacé au profit d'un sauve-qui-peut individualiste sur fond de concurrence acharnée. La consécration mondiale du film *Slumdog millionnaire* (Césars 2009) n'a pas été du goût de certains artistes et intellectuels indiens, choqués par l'image stéréotypée que cette production donnait des classes populaires indiennes et surtout anxieux du fait que la misère « pittoresque » soit présentée sans aucune réflexion politique ni sociale (Autissier Anne-Marie, 2009). Dans son plus récent livre, Frédéric Martel rend compte d'une enquête mondiale qu'il a menée auprès des groupes producteurs de cette « culture qui plaît à tout le monde » et regrette la faiblesse de l'Europe en la matière. Mais il désigne par « culture » ce qui relève du divertissement, comme il le souligne lui-même<fnref n="145" />.

Parallèlement, plusieurs enquêtes dont celle de Raymonde Moulin (2003) ont montré que la plus récente réorganisation du marché mondial de l'art, épousait les formes d'intégration verticale pratiquées par les oligopoles des industries culturelles. L'on se trouve donc face à une dualité organisationnelle, qui, dans les deux cas de figure - qu'elle repose sur l'élitisme d'un petit cercle d'experts ou qu'elle s'inscrive dans le mainstream pour le plus grand nombre, a déterritorialisé une part de son fonctionnement pour mettre en réseau investissements et centres de production ou de diffusion prescripteurs - qu'il s'agisse de la foire de Shanghai ou de la Biennale d'art contemporain de São

<footnote n="144">¹⁴⁴ Wargnier Jean-Pierre, *La mondialisation de la culture*, La Découverte, Paris, 2004 pour la troisième édition, page 105.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Martel Frédéric, *Mainstream, Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde*, Flammarion, Paris, 2010.</footnote>
Paulo. À ces mondialisations du divertissement et de l'art contemporain, l'on peut ajouter les stratégies développées par les institutions culturelles d'importance, en particulier les établissements publics, qui, en France et en Europe, mènent désormais leur propre politique internationale (Paumier Benoît, 2010).

La désarticulation des espaces locaux ou nationaux en vue d'une circulation mondiale de produits-phares crée des déséquilibres préoccupants. En même temps, comme le souligne Guy Saez, les flux mondiaux modifient la « culture vécue », ils la rendent « interculturelle ». Ils remettent en cause des modalités de gestion publique conçus pour une société perçue comme homogène : « Cette mise en cause touche particulièrement les cadres nationaux qui s'avèrent incapables d'apporter l'indispensable sécurité culturelle face aux bouleversements mondiaux et les valeurs politiques, aussi bien qu'esthétiques, qui le sous-tendent<fnref n="146" />. » Cette nouvelle situation implique en effet un réagencement des normes et pratiques du travail politique. « Une grande partie de la conceptualisation du local dans les sciences sociales a fait fond sur une proximité géographique et des délimitations territoriales bien définies. Elle conduit à concevoir le local dans une hiérarchie d'échelles imbriquées », écrit Saskia Sassen. Cette auteure nous invite en effet à concevoir « un local à échelle multiple » et à envisager sous un autre angle, les continuités et discontinuités territoriales<fnref n="147" />.

Si le « nouvel imaginaire de la différence » appelle une refonte des politiques culturelles, face au paradigme néo-libéral des industries créatives, on ne peut que s'interroger sur des ripostes ambiguës, celles du « dialogue interculturel » et des droits culturels, lesquelles tendent à diluer l'art et la culture dans le tout anthropologique.

### III – A.5. Le risque de dilution des arts dans le tout anthropologique : dialogue interculturel et « droits culturels »

La Convention pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de l'UNESCO amalgame dans un même texte des occurrences bien différentes de ce que l'on pourrait qualifier de « culture » et de « politiques culturelles ». Quant au glissement de l'avant-projet - « Diversité des contenus culturels et des expressions artistiques » - vers la notion « d'expressions culturelles », il démontre « une forme de dilution anthropologique des enjeux culturels ». (Regourd Serge, 2010 : 258) Comme le remarque Michel Wieviorka,

<footnote n="146">¹⁴⁶ Saez Guy, « Mondialisation et politiques culturelles : le choix de la transition », in Les défis de la diversité culturelle (première partie), dossier de L'Observatoire n°29, hiver 2006, page 38.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Sassen Saskia, *La globalisation. Une sociologie*, Gallimard, Paris, 2009 pour la traduction française, pages 206 et 207.</footnote>
l'on ne se soucie pas toujours de la relation entre « diversité culturelle » et « droits sociaux » : « [...] Comment ne pas se tromper, comment faire la part du culturel, et celle du social, sans dissoudre l'un dans l'autre, sans que l'un ne masque l'autre?<sup>148</sup> ».

### III – A.5.a. Un dialogue culturel plus social qu’esthétique

Le second risque de dilution est illustré par la référence au « dialogue interculturel ». En 2008, l'Union européenne lui a consacré une Année. Si, comme l'ont fait remarquer un certain nombre d'analystes, une année c'est bien peu pour engager de nouvelles perspectives, cette initiative aura eu au moins permis de faire le point sur les politiques entreprises, et ce à plusieurs niveaux : dialogue interculturel au sein des pays, dialogue interculturel entre les pays, dialogue interculturel entre l'Europe et le reste du monde. L'on a notamment constaté les décalages existants entre une diversité culturelle (et religieuse) de fait et leur faible prise en compte par les autorités nationales comme en Bulgarie<sup>149</sup>. Une revue des mesures prises à l'échelon national dans les États membres a été effectuée par l'Institut européen de recherches comparées sur les politiques culturelles, installé à Bonn (DKI), complété par les rapports de chacun des États membres. L'on a aussi découvert le travail de longue haleine, patient et peu médiatisé, d'associations présentes sur tout le territoire européen, souvent avec le soutien des municipalités. Mais l'on a aussi vu que ces initiatives bénéficiaient de faibles relais et soutiens à l'échelle nationale.

Si le mérite de l'Union européenne a été de présenter une image positive et donc mobilisatrice du dialogue interculturel, les problèmes théoriques posés par cette notion, sont apparus importants : « La plupart des représentations du dialogue interculturel tendent à le présenter comme un « argument moral », insistant sur la nécessité d'un consensus, et voyant le dialogue interculturel comme un moyen de « faire taire les différences ». Pourtant, de tels attendus obscurcissent les termes le concept plus qu'ils ne l'éclairent<sup>150</sup>.» Relayant la notion de malentendu, selon François de Bernard, inhérente au dialogue interculturel, Dominic Busch s'interroge sur l'idée véhiculée dans les sociétés européennes, du dialogue comme « seule issue » : « Le dialogue interculturel n'apparaît-il pas également comme notre unique salut parce que nous ne sommes pas capables de transcender notre propre contexte culturel et que la perspective d'une autre intercompréhension, peut-être même plus directe, dépasse les limites de notre

<footnote n="148"><sup>148</sup> Wieviorka Michel, *Rapport à la Ministre de l'Enseignement supérieur et de la Recherche sur la Diversité*, Robert Laffont, Paris, 2008.</footnote>

<footnote n="149"><sup>149</sup> Bokova Irena et Autissier Anne-Marie, « La Bulgarie, entre culture officielle et partage interculturel » in *Dialogue(s) interculturel(s) en Europe, Regards croisés sur l'Année européenne du Dialogue interculturel* (Autissier Anne-Marie dir.), ministère de la Culture et de la Communication (DDAI), Culture Europe International, pages 39 - 44.</footnote>

<footnote n="150"><sup>150</sup>De Bernard François, Propos recueillis par Autissier Anne-Marie in *Opus cit.*, Paris, 2008, page 17.</footnote>
imagination?<sup>151</sup> » Enfin, Dominique Busch remarque une focalisation sur le modèle dual du dialogue interculturel, alors que « l'espace européen se caractérise précisément par la pluralité des acteurs qui le composent, si bien qu'un dialogue conçu sur une base bilatérale semble voué à l'échec.<sup>152</sup> »

Naseem Khan rappelle à ce sujet, la longue expérience des institutions britanniques - en particulier du Conseil des Arts de Grande-Bretagne et de l'Association des Musées - en faveur des implications culturelles des migrations. Pourtant, souligne cette auteure, plusieurs rapports ont conclu à l'existence de « vies parallèles », pavant la voie au débat sur les « valeurs britanniques »<sup>153</sup>. Le rapport d'ERICArts commandé par la Commission européenne et le Livre Blanc du Conseil de l'Europe insistent sur le processus et la durée comme éléments centraux du dialogue interculturel : « Le dialogue y est vu non pas comme une simple conversation mais comme une interaction continue, qui peut modifier les perceptions et les pratiques de toutes les parties prenantes<sup>154</sup>. » Il reste que la façon dont la plupart des gouvernements européens ont abordé la question dans le cadre de l'Année, montre que le champ envisagé est extrêmement large, comme le souligne Nina Edström à propos de la Suède : « [...] La « politique multiculturelle » en actes a ravivé les problèmes liés à la définition de la culture ; dans le contexte de l'immigration, elle est rapidement devenue plus sociale qu'esthétique. La conception de la culture comme un outil pour « mettre en orchestre » les différentes catégories sociales, peut faire obstacle à une diversité accrue des styles et des expressions<sup>155</sup>. »

### III – A.5.b. Droits culturels : la partie pour le tout ?

« L'universalité est une culture de la diversité.<sup>156</sup> Elle ne s'oppose pas à la diversité, elle en est l'intelligence et le recueil », écrivait Patrice Mayer-Bisch en 2006<sup>157</sup>. Ce chercheur a conduit des travaux conduisant à la Déclaration de Fribourg sur les droits culturels. Patrice Meyer-Bisch répartit les droits culturels en cinq catégories : le droit de participer à la vie culturelle de la communauté et la protection du droit d'auteur ; le droit à l'éducation ; les libertés linguistiques des minorités ; les droits réservés aux professionnels de la culture ; la liberté d'opinion, de pensée et de conscience, en tant que libertés générales. En opérant une synthèse des différents textes fondateurs, les auteurs de la Déclaration sur les droits culturels entendent clarifier leur place au sein du système des droits de

<footnote n="151"><sup>151</sup> Busch Dominic, « L'Année du Dialogue interculturel du point de vue de la recherche » *Ibidem*., page 47.</footnote>

<footnote n="152"><sup>152</sup> Busch Dominic, *Opus cit.*, page 48.</footnote>

<footnote n="153"><sup>153</sup> *Ibid.*, page 4.</footnote>

<footnote n="154"><sup>154</sup> *Ibid.*, page 35.</footnote>

<footnote n="155"><sup>155</sup> Edström Nina, « Les obstacles au volontarisme culturel », *Ibid.*, page 61.</footnote>

<footnote n="156"><sup>156</sup> En italiques dans le texte.</footnote>

<footnote n="157"><sup>157</sup> « De l'universalité des droits culturels » in Les défis de la diversité culturelle, 1ère partie, *L'Observatoire* n°29, Hiver 2006, page 41.</footnote>
l'homme, tout en énonçant des principes de gouvernance et d'application pour l'ensemble des acteurs publics et privés. Patrice Meyer-Bisch défend l'objet commun de ces droits comme des ressources nécessaires au processus d'identification - réalisation progressive de l'identité - de toute personne. On ne peut que le suivre sur ce point. Il reste que l'envergure des droits culturels englobe les arts et la culture dans une définition très large, une fois de plus susceptible de générer des confusions. Voici la définition de la culture donnée dans le cadre de cette déclaration : « Le terme « culture » recouvre les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un groupe exprime son humanité et les significations qu'il donne à son existence et à son développement<fnref n="158" />. »

Ainsi, il apparaît que les ripostes au tout marchand de la culture s'inscrivent, pour l'heure, dans un cadre très large où la singularité des propositions artistiques est marginalement prise en compte au profit d'un dialogue ou de l'énoncé de droits pour l'exercice desquels les arts et la culture apparaissent comme des médiateurs sociaux. Pour Guy Saez, dans le contexte mondialisé, « les adieux à l'autonomie » font partie des renoncements nécessaires, dans des politiques « en transition »<fnref n="159" />.

Mais s'il paraît impossible de sortir de l'équation/arts/culture/intégration sociale, n'est-ce pas parce que cette équivalence semble, pour l'heure, un substitut convaincant à la politique, impuissante ou absente ?

Depuis quelques années, le référent de « citoyenneté culturelle » fait l'objet de travaux, s'efforçant de clarifier le rôle de la culture dans les mobilisations civiques et l'exercice effectif de la citoyenneté. Le concept de « citoyenneté culturelle » a notamment été utilisé par le Conseil de la Culture des Pays-Bas, qui joue un rôle de conseiller auprès du ministère néerlandais de l'Éducation et de la Culture. « La façon dont les citoyens sont censés avoir une identité « politico-culturelle » est loin d'apparaître clair. <fnref n="160" />» Cependant, l'idée de « citoyenneté culturelle » pourrait s'appuyer sur les acquis des *Cultural Studies* pour promouvoir une société « en apprentissage continu<fnref n="161" /> ». Judith vega et Pieter van Hensbroek prônent une « politisation de la culture » comme une ressource essentielle pour les relations sociales, tout en insistant sur la nécessité

<footnote n="158">¹⁵⁸ Saez Guy, « Mondialisation et politiques culturelles : le choix de la transition », in Les défis de la diversité culturelle (première partie), dossier de L'Observatoire n°29, hiver 2006, page 38.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ « Mondialisation et politiques culturelles le choix de la transition », in *L'Observatoire, Opus cit.*, pages 37 et 38.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ «Vega Judith et Boele van Hensbroek Peter Pieter, « The agendas of cultural citizenship : a political-theoretical exercice », in *Citizenship Studies*, Routledge, Vol 14, n°3, juin 2010, page 246.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Opus cit., page 248.</footnote>
de contextualiser chacune des occurrences et modalités de ladite citoyenneté culturelle.

### III – A.6. L'instauration d'une Méthode ouverte de coordination pour la culture

Dans le nouveau contexte mondial, « parler de politique culturelle de l'État – ou de la ville, de la Région, du Département - a-t-il encore un sens alors qu'on se trouve plutôt devant une sorte de continuum de politique publique auquel différentes autorités de différents territoires mêlent leur partition d'une manière quelque peu incommensurable ?», s'interroge Guy Saez<fnref n="162" />. Pourtant, c'est précisément vers les États membres que la Commission européenne se tourne, en proposant, dans le cadre de l'Agenda européen de la culture, la mise en œuvre d'une Méthode ouverte de coordination (MOC) pour les activités artistiques et culturelles. Certes, il ne s'agit pas de faire retour au sens strict, puisque la culture demeure un objet de politique commune. En outre, l'Agenda recommande aux États membres « d'associer totalement les autorités locales et régionales ainsi que les acteurs culturels nationaux » à cet exercice. Examinons les arguments de la communication : « La MOC constitue un cadre approprié pour la coopération entre États membres dans le domaine de la culture. Elle offre un cadre intergouvernemental non contraignant d'échanges et d'actions concertée, adapté à un domaine qui relève en grande partie de la compétence des États membres. (...) La participation régulière à un processus régulier met ces politiques davantage en évidence à l'échelon national et constitue une motivation supplémentaire. <fnref n="163" />» Il s'agit donc d'inciter les États à approfondir ensemble des questions dont la Commission fixe avec eux l'agenda. On doit pourtant se rappeler que lorsqu'il s'est agi de créer un Label du patrimoine européen, les États membres les plus impliqués n'ont eu besoin d'aucune structure de concertation organisée pour prendre des initiatives.

S'agit-il d'une répartition implicite des tâches ? Les quatre sujets abordés dans les premiers groupes de travail de la MOC sont les suivants : mobilité des artistes et des professionnels de la culture ; potentiel des secteurs de la création et de la culture ; mobilité des collections et activités des musées ; synergies entre la culture et l'éducation. A priori, hormis le premier thème, on touche là à des domaines hors marché, relevant, pour partie, de financements publics et de législations nationales. Serait-ce la raison de ces choix, considérés comme essentiels pour les professionnels de la culture, mais pas forcément prioritaires pour la Commission européenne ? Autre avantage de la MOC, elle « serait censée élargir les points d'accès aux groupes d'intérêt et à la société civile

<footnote n="162">¹⁶² Observatoire des politiques culturelles, Ibidem, page 39.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation, Opus cit., page 13.</footnote>
organisée », soulignent Emiliano Grossman et Sabine Saurugger<fnref n="164" />. D'ailleurs, le texte mentionne que la MOC permettra aux « acteurs des domaines concernés de se faire entendre au niveau européen, ce qui autrement leur serait impossible <fnref n="165" />». Dans la pratique, Emiliano Grossman et Sabine Saurugger indiquent que cette hypothèse ne se vérifie pas, notamment dans le domaine des politiques sociales que les rédacteurs de l'Agenda qualifient de « grand succès »<fnref n="166" />. En fait, soulignent les deux auteurs, la politique de l'emploi se décide sans influence notable des partenaires sociaux. L'on peut enfin risquer une dernière hypothèse : fort critiquée pour quelques-uns ses choix culturels par les États membres, ces dernières années, la Commission européenne s'affranchit de tâches dans un cadre budgétaire contraint, faisant courir auxdits États le risque de critiques potentielles des milieux professionnels, en cas d'échec dans la gestion des dossiers.

### III – B. La multiplication des déclarations et coalitions ad hoc ou le désarroi des acteurs culturels et des responsables publics en charge (2004 – 2011)

Les années 2000 bruissent de déclarations sur l'Europe de la culture. Elles émanent de syndicats, de fédérations professionnelles, de réseaux culturels et de coalitions souvent constituées de toutes ces catégories. Elles émanent aussi de groupes associant des professionnels à des collectivités territoriales.

L'on se centrera tout d'abord sur celles issues des milieux du spectacle vivant, pour les comparer ensuite avec celles émanant des milieux de la musique enregistrée.

#### III – B.1. Les coalitions des professionnels du spectacle vivant<fnref n="167" />

La première manifestation étudiée relève du FEAP/EFAH en 2004. Elle est conçue lors d'une réunion intitulée « Une âme pour l'Europe » et organisée à Berlin les 26 et 27 novembre 2004. La rencontre de Berlin réunit des représentants des États membres - au niveau ministériel - des responsables de la Commission européenne, ainsi que des représentants des réseaux culturels, de la Fondation européenne de la culture et des « personnalités » culturelles européennes – journalistes spécialisés, artistes, directeurs de festivals célèbres. Son déroulement est constitué d'une suite de déclarations assez convenues mais le but des organisateurs est surtout de faire en sorte que toutes les personnes présentes et choisies pour leur notoriété « s'engagent » publiquement en faveur

<footnote n="164">¹⁶⁴ Les groupes d'intérêt, Ibid., pages 183 – 216.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Opus cit., page 13.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Agenda européen de la culture, Ibid., page 13.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Rappelons qu'en son sein, le FEAP/Culture Action Europe regroupe également des réseaux en charge du patrimoine. Leur voix reste pour l'heure, assez peu audible dans ces mobilisations.</footnote>
de la coopération culturelle européenne. Le Président de la Commission européenne, Manuel Barroso, ne déroge pas à la règle et déclare : « La culture doit être un élément indispensable d'une Union en pleine expansion. »

### III – B.1.a. Une campagne « citoyenne » pour des augmentations budgétaires

Fort de cet encouragement, le FEAP lance, en 2004, une campagne, en pleine négociation sur le montant du futur programme CULTURE 2007 - 2013. La Fondation européenne de la culture se joint à cette entreprise. Les deux organismes insistent en préambule sur les « différences criantes entre l'importance que les Européens accordent à la culture dans le processus d'intégration européenne et l'investissement concret en matière de culture à l'échelle européenne ». Le coeur de l'argumentaire est que, représentant 0,03% en 2004, du budget de la Commission européenne, le montant alloué au programme CULTURE équivaut à 7 centimes par habitant de l'Union européenne par an et qu'il faut donc lancer une campagne intitulée « 70 centimes pour la culture » (70 centimes par habitant, par an<fnref n="168" />). Selon le FEAP, la campagne suscite l'intérêt de 1 300 personnes dont, des artistes, des parlementaires européens « de différents groupes politiques » et du Commissaire alors en charge de la culture, Jan Figel<fnref n="169" />. Des lettres ouvertes sont écrites au Président Barroso ainsi qu'aux ministres de la Culture des vingt-cinq États membres. Le Parlement soutient la démarche et, au terme de négociations serrées<fnref n="170" />, le budget du programme est porté à 400 millions d'euros pour la période, soit, selon le FEAP, 13 centimes par habitant, par an. Les responsables de cet organisme font de cette initiative un bilan mesuré mais satisfait. Rappelant que l'objectif de 70 centimes était « symbolique », les personnes en charge font valoir que, dans les négociations budgétaires à propos de CULTURE 2007 - 2013, leur campagne a « certainement » joué un rôle.

### III – B.1.b. Une mobilisation entre technicité et morale

Deuxième acte de cette stratégie, l'actuelle initiative « We are more », une fois de plus lancée par Culture Action Europe, encore en coopération avec la Fondation européenne de la culture. L'acte d'auto-désignation est intéressant : à la question « plus que quoi ? » voici la réponse : « Nous sommes plus que des producteurs et des consommateurs... ». L'aspect augmentatif de l'identité recoupe ici plusieurs autres notions : « Nous sommes des citoyens, des parents, des organisateurs de manifestations artistiques, des amoureux de la culture et des

<footnote n="168">¹⁶⁸ Le texte mentionne des « citoyens » et non des « habitants ».</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Au nombre des artistes ayant soutenu cette campagne, sont cités Pedro Almodovar, Günter Grass et Jean-Jacques Beneix. L'on peut constater, à cette occasion, que les milieux du spectacle vivant n'hésitent pas à « rcycler » des ressources de notoriété, déjà largement utilisées par les professionnels du cinéma et de l'audiovisuel.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Que nous avons évoquées page 41.</footnote>
participants actifs de la société. » La campagne est présentée comme « une action de plaidoyer » dans le contexte des négociations publiques qui mèneront à l'adoption du budget 2014 - 2020. Elle s'adresse à tous les individus concernés dans le champ culturel. Ceux qui signent la pétition « We are more » reçoivent immédiatement un courriel intitulé « You are more », les remerciant de leur soutien et les encourageant vivement à faire signer la pétition autour d'eux, dans leur pays et au-delà. Le texte est en effet disponible dans un certain nombre de langues européennes. Ces techniques efficacement inspirées de la publicité, sont-elles appropriées pour débusquer des signataires auxquels on prétend s'adresser individuellement en flattant leur sens de la responsabilité ? Alors que la campagne a été lancée depuis février 2011 et que Culture Action Europe dit fédérer cent membres, soit 50 000 personnes dans quatorze disciplines artistiques, 10 000 personnes avaient signé la pétition au 30 mai 2011<sup>171</sup>. Les bataillons ne sont donc pas très nombreux.

Si l'on tente d'expliquer ce manque de mobilisation, faut-il évoquer la relative complexité du site ? Au-delà des chapitres introductifs dont le message est assez simple - il faut plus d'argent pour la culture à l'échelle de l'Union européenne - message lui-même assis sur le postulat selon lequel « la culture est ce qui relie les citoyens européens entre eux », les lecteurs du site sont invités à prendre connaissance des recommandations énoncées par Culture Action Europe, tant pour le futur programme CULTURE que pour la place des activités artistiques et culturelles dans la Politique de Cohésion de l'Union européenne.

Ces textes en français et en anglais sont assez longs. Ils abordent des détails techniques et citent un nombre impressionnant de rapports et de communications. Bref, ils témoignent de la capacité d'expertise de Culture Action Europe auprès des instances communautaires. Pour autant, peuvent-ils susciter l'envie d'en être, si l'on ne maîtrise pas tous les attendus de leur rédaction ? Voilà l'une des contradictions d'un tel groupe d'intérêt à l'œuvre : ces discours s'adressent d'abord aux techniciens des instances communautaires, comme il se doit, pour apparaître crédibles mais, par-là même, ils s'aliènent l'adhésion des professionnels peu rompus à l'exercice, lesquels se sentent probablement marginalisés par cet exercice de style contraint et contraignant, même si on leur a démontré la possibilité « d'être plus », à l'issue de leur mobilisation. Sans doute conscients de ces difficultés, la Secrétaire générale de Culture Action Europe, Ilona Kish, souhaitait pouvoir atteindre le modeste chiffre de 15 000 signatures d'ici début juillet, la première proposition budgétaire pouvant intervenir dès cette date.

<footnote n="171"><sup>171</sup> Dont 1 226 en France, 790 au Royaume-Uni, 622 en Allemagne, 471 en Croatie et 150 au Danemark, pour ne citer que ces exemples.</footnote>
### III – B.1.c. Des professionnels aux États : la force de contagion des manifestes ?

Concernant le spectacle vivant, il est également intéressant de citer la Déclaration d'Avignon, rédigée lors d'une rencontre organisée par le Relais Culture Europe et le festival d'Avignon, en présence de représentants des collectivités territoriales européennes, le 9 juillet 2010. Nous en retiendrons quelques extraits, selon nous, significatifs : « [...] Nous souhaitons une vision de l'Europe conciliant développement économique, développement social et développement humain, soulignant ainsi notre responsabilité universelle ; (...) en conséquence, nous demandons que les prochains programmes d'action de l'Union européenne, traduisent, tant sur le plan des objectifs que sur celui des moyens, cette vision d'une politique culturelle forte, levier des transformations à venir. Nous y apporterons notre concours. » La coalition en question réunit donc un organisme para-public en charge d'accompagner les porteurs de projets européen, l'un des festivals les plus soutenus au niveau français et européen et des représentants de gouvernements locaux. Si l'initiative de la réunion revient aux intervenants professionnels, la déclaration est co-signée par les représentants des collectivités.

Enfin le Syndeac, syndicat français des principaux employeurs du spectacle vivant, vient de mandater Hortense Archambault, co-directrice du Festival d'Avignon, comme la porte-parole de son groupe européen. Un nouveau texte a donc été proposé à l'attention générale en avril 2011. Pour l'heure, ce document se veut une « interpellation » à la Commission, au Parlement européen et aux gouvernements. Écrit dans un style sobre qui se démarque quelque peu des envolées de « We are more », le texte critique la Stratégie 2020 de l'Union européenne « dans laquelle la politique culturelle serait réduite à ses seules dimensions économiques et d'inclusion sociale ». Sur fond d'inquiétude - « le projet européen lui-même traverse une crise de légitimité et les vieux démons du passé ressurgissent » - les auteurs du texte - « nous, artistes et citoyens » demandent « pour l'Europe une véritable ambition artistique et culturelle, un nouveau souffle ».

C'est ainsi que le 22 avril 2011, à la Maison de l'Europe de Paris, lors d'une réunion organisée par le Relais Culture Europe et en présence d'un représentant du ministère français de la Culture, ont été évoqués quatre textes, déclarations, manifestes<fnref n="172" />... aux quatre-vingts professionnels présents, admiratifs de

<footnote n="172">172 Il faut en effet encore ajouter à cette liste, *Towards Transformational Cultures*, « manifeste » rédigé collectivement lors d'une réunion organisée par le Relais Culture Europe et l'association Bunker à Ljubljana (Slovénie), dans le cadre du projet Sostenuto, en décembre 2010. 250 personnes étaient présentes.</footnote>
l'énergie déployée et quelque peu perplexes quant à aux priorités des mobilisations qui leur étaient demandées. Le nombre de déclarations donne-t-il la mesure du désarroi à l'œuvre ? Nous le croyons car la mise sur agenda de toutes ces revendications ne semble pas au programme des instances communautaires, tout au moins de la Commission.

C'est en effet des États et singulièrement de l'État français qu'est venu un dernier signal d'alarme, et ce dans un cénacle plus feutré. Dans le cadre des futures négociations budgétaires, les représentants des ministères de la Culture de France et de Slovaquie, ont informé en mai 2011, le Conseil Culture du fait qu'ils souhaitaient lancer un « manifeste », pour « affirmer les convictions et les principes qui sous-tendent la politique culturelle européenne ». Les représentants français et slovène ont également fait état du soutien de l'État polonais qui a pris, en juillet 2011, la présidence de l'Union européenne. Un congrès qui se tiendra à Wroclaw en septembre 2011, devrait permettre d'approfondir la discussion à propos de ce manifeste. Les États ne sont guère familiers de la pratique du manifeste<fnref n="173" />. Le premier succès des réseaux européens serait-il que les instances nationales elles-mêmes épousent les répertoires d'action des groupes d'intérêt ? Il est tout de même à remarquer que l'idée de manifeste ne s'assortit pas ici d'un regroupement avec les autres échelons d'intervention publique, non plus qu'avec les représentants des professionnels. Enfin, on ne peut que se demander quel avenir sera réservé à cette initiative, sachant que des États membres importants - comme l'Allemagne - refusent toute augmentation du budget de la Commission et que des coupes sombres dans les budgets culturels nationaux sont à l'œuvre du nord au sud de l'Europe<fnref n="174" />.

### III – B.2. Les mobilisations des milieux de la musique enregistrée

Un autre domaine est coutumier des coalitions et pétitions ad hoc : celui de la musique enregistrée, en particulier depuis les difficultés rencontrées par le secteur, sur fond de téléchargement gratuit. De ce point de vue, les professionnels de la musique ont probablement testé des modes d'action que l'on retrouvera à terme, dans d'autres secteurs. Les coalitions en question ont évolué en fonction des problèmes mis à l'agenda par la Commission européenne.

#### III – B.2.a. Faire valoir les intérêts du secteur

En 2004, KEA - Kern European Affairs - cabinet de consultants spécialisé dans les industries culturelles, a fait largement circuler un texte, résultat de la prise de

<footnote n="173">¹⁷³ D'ailleurs, le « manifeste » a récemment été rebaptisé en français du nom de « Décalogue », au motif qu'il contient dix recommandations.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Moins 40% au Royaume-Uni et moins 25% aux Pays-Bas et au Portugal, pour ne donner que ces exemples.</footnote>
position de l'EFCA (European Film Companies Alliance) et d'IMPALA (Independent Music Companies Association). Cette coalition ralliait un club de gros producteurs audiovisuels comme l'EFCA, et un groupe de producteurs de musique indépendants, déjà très présent sur la scène européenne. Régulièrement requis par la Commission européenne pour différentes études, KEA bénéficie d'une image d'expertise avérée. Il a accompagné les premiers pas du Bureau européen de la musique (European Music Office), lequel, dès le milieu des années 1990, entendait démontrer le rôle prioritaire de la musique enregistrée en Europe via des études, des réunions et l'obtention de lignes de crédit communautaires à titre « pilote ». C'est dans le cadre des négociations sur le futur traité constitutionnel et face aux dangers pesant sur les politiques cinématographiques et audiovisuelles que cette coalition entendait faire entendre sa voix, incitant fermement l'Union européenne à soutenir les politiques d'aide des États membres et à faire preuve d'ambition et de moyens appropriés dans les relations diplomatiques et commerciales, et ce « afin de promouvoir efficacement la diversité culturelle ». Depuis cette date, KEA a pu faire valoir les intérêts de la musique et de l'audiovisuel, obtenant même la commande d'une étude déjà citée sur l'économie de la culture en Europe. L'extension du paradigme des industries culturelles à celui des industries créatives a encore facilité son rôle. L'un des groupes de travail créés dans le cadre de la MOC Culture a permis de faire reconnaître les industries musicales comme prioritaires pour le soutien communautaire dans le cadre du futur programme CULTURE.

Lors de la transposition de la directive « Droits d'auteur et droits voisins dans la société de l'information », l'on a vu s'opposer d'une part les sociétés de gestion du droit d'auteur et les producteurs de musique, et d'autre part, les sociétés et fédérations représentant les interprètes, aux côtés des consommateurs. Puis les lignes de front ont bougé et les attaques répétées de la Commission européenne contre le manque supposé de transparence des sociétés collectives de gestion ont fédéré ces dernières, à plusieurs occasions. Les représentants des interprètes ont échoué à promouvoir le projet de « licence globale » dans le cadre européen et français. Par la suite, ils se sont mobilisés au nom d'intérêts dépassant le cadre strict de leur profession.

### III – B.2.b. Des sociétés de gestion sous pression

Le texte de la directive relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information, mentionne que les sociétés de gestion collective sont rappelées à leurs devoirs et incitées à atteindre « un niveau de rationalisation et de transparence plus élevés s'agissant du respect des règles de la concurrence ». Dans la foulée, la Commission européenne émettait en 2005, une recommandation relative à la délivrance d'une licence panéuropéenne pour la distribution de musique en ligne. La Commission proposait aux ayant droit de
confier la gestion de leurs droits en ligne aux gestionnaire de leur choix, l'autre argument étant que les accords réciproques déjà en vigueur entre sociétés de gestion seraient trop lourds à négocier dans la nouvelle configuration, et retarderaient l'essor des services en ligne, la musique en ligne devant représenter 10% du marché total de la distribution de musique à l'horizon de 2011. Le GESAC (Groupement européen des sociétés d'auteurs et compositeurs) et AEPO-ARTIS (Association of European Performers' Organisations) se sont donc regroupés, avec le soutien de la FIM (Fédération Internationale des Musiciens) et de la FIA (Fédération internationale des Acteurs).

Les responsables de la gestion collective ont immédiatement argué de leur légitimité auprès de leurs membres. D'une part, une telle mesure se ferait au détriment des sociétés les plus fragiles. D'autre part, comme le soulignait un porte-parole du GESAC, « alors que tous peuvent d'ores et déjà choisir une société, la plupart recourent volontiers à leur société nationale pour des raisons de proximité, de confiance, de communauté linguistique et culturelle, et également de simplification fiscale et sociale ». Enfin, les sociétés de gestion intéressées insistaient sur le rôle social et culturel qu'elles jouent auprès de leurs membres. Mais une nouvelle bataille engagée avec la Commission européenne, et décrite ci-dessous, a engagé l'ADAMI à demander une étude sur le rôle social et culturel des sociétés de gestion collective, à partir d'un questionnaire envoyé à cinquante-neuf sociétés de gestion en Europe (avec un taux de réponse de 40%), laquelle étude a été publiée en 2007 sur le site de l'ADAMI<fnref n="175" />.

### III – B.2.c. Le dispositif de copie privée dans la guerre des qualifications

L'un des plus récents thèmes qui a mobilisé la vigilance des sociétés de gestion collective a été celui de la copie privée. Cette fois, le coup est parti de la Direction générale du Marché intérieur et des services (DG MARKT), sous la forme d'une recommandation concernant le devenir de la redevance pour copie privée. Ce système qui est de l'ordre de quelques euros par transaction, est reconnu par la directive sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information. En 2005, 560 millions d'euros ont été collectés dans ce cadre par les sociétés de gestion européennes, permettant en particulier, de soutenir l'action sociale et culturelle en faveur de leurs membres.

Depuis quelques années, les fabricants de matériel électronique et informatique mènent une offensive contre cette redevance, susceptible, selon eux, de désavantager leur politique commerciale et de pénaliser les consommateurs. D'autres arguments sont encore avancés : l'absence d'harmonisation des taux de redevance d'un pays à l'autre, qui générerait un marché « gris », de l'ordre de 20

<footnote n="175">¹⁷⁵ Autissier Anne-Marie et du Port de Pontcharra Axelle, *Le rôle social et culturel des sociétés de gestion collective en Europe*, ADAMI, Paris, 2007. Versions française et anglaise.</footnote>
à 40% du total des transactions, en particulier d'après la Business Software Alliance, laquelle regroupe différents fabricants de matériels. Or les responsables européens de sociétés de gestion collective s'accordent à dire que la disparité des niveaux de vie et de consommation en Europe, interdit toute harmonisation de ce type.

Les sociétés de gestion collective ont fait alliance pour barrer la route à cette recommandation, édictée sans consultation du Parlement européen. Après une consultation houleuse des différents organismes professionnels, lancée par la Commission à partir de juin 2006, le 20 décembre, Manuel Barroso, Président de la Commission européenne, a fait retirer la proposition de recommandation. Le 8 avril 2008, cinquante-cinq associations françaises dont des sociétés de gestion françaises, des représentants du public, des syndicats et d'autres organismes se sont regroupés au sein de CULTURE D'ABORD !, pour faire connaître au « grand public » le dispositif de la copie privée. La présidence de cette association a été confiée à Christophe Barratier, musicien, producteur et réalisateur de films.

Les déclarations publiques, réunions et mobilisations organisées par les coalitions de la musique enregistrée, se caractérisent par deux aspects. Les organismes professionnels français y sont présents et influents, agissant de concert avec l'État français, tout au moins concernant le devenir des sociétés de gestion collective et les menaces contre la copie privée. Cette situation rappelle les mobilisations des professionnels du cinéma et de l'audiovisuel, aux côtés de leur tutelle, lors des initiatives pour l'adoption de l'exception culturelle. Les mobilisations de ces coalitions se présentent comme essentiellement conservatoires. Elles restent soumises au fait que les recommandations qu'elles dénoncent peuvent, demain, être présentées de nouveau. De ce point de vue, il sera intéressant d'observer si les avancées obtenues par les professionnels de la musique enregistrée en termes de soutien direct européen, les amèneront à faire des concessions dans d'autres domaines. Les principales organisations les plus actives dans ces combats, ne font pas mystère de leur recours à des lobbyistes installés à Bruxelles. Leurs mobilisations publiques sont en quelque sorte appuyées par un travail au quotidien avec les instances communautaires, travail qu'ils délèguent à des professionnels de la représentation des intérêts.

### III – C. Actions culturelles extérieures de la Commission européenne et des États membres : regard sur des vies - presque - parallèles

Compte-tenu du contexte mondial, un certain nombre d'avancées institutionnelles se sont fait jour, en particulier depuis le début des années 2000, tant de la part de l'Union européenne que des États membres. L'une des caractéristiques de ces réalisations est que, quoique fondées sur des référentiels
proches, elles se décident de façon autonome, même si des dispositifs partiels de concertation sont mis en place.

En matière de coopération culturelle extérieure, les instances communautaires ont mis en place des dispositifs fragmentés, reposant sur la sédimentation successive de référentiels différents - aide au développement, diplomatie culturelle, coopération industrielle... De leur côté, les États membres opèrent des rapprochements prudents de leurs outils de diplomatie culturelle.

### III – C.1 Des dispositifs fragmentés mais des effets intéressants sur la coopération décentralisée

Le service EuropAid de la Commission a déconcentré ses actions au bénéfice des délégations de l'Union européenne, désormais en charge de la rédaction des appels à propositions et de l'exécution des programmes. Malheureusement, les compétences artistiques et culturelles y sont souvent noyées dans des attributions beaucoup plus vastes, allant de la coopération avec les ONG à la collaboration scolaire et scientifique.

Les dispositifs d'action culturelle extérieure de l'Union européenne s'avèrent souvent déconnectés les uns des autres et leur impact reste limité : soutien de projets audiovisuels et culturels dans le cadre des Accords ACP (Afrique-Caraïbes-Pacifique), programme économique-culturel avec l'Inde de 1997 à 2006, création d'une Fondation Europe-Asie dans le cadre de l'ASEM (Asia-Europe Meeting), mise en place de la Fondation Anna Lindh dans le contexte du processus euro-méditerranéen<fnref n="176" />, éléments culturels de la Politique européenne de Voisinage... L'on pourrait encore mentionner le timide volet culturel des négociations entre le MERCOSUL/MERCOSUR et l'Union européenne.

Sans revenir en détail sur ces dispositifs, l'on doit reconnaître, que, dans la plupart des cas, leurs critères d'intervention sont, plus encore qu'au sein de l'Union, parasités par un certain nombre de considérations empruntées au registre des relations internationales, stratégiques ou commerciales : recherche d'un partenariat économique, objectif d'influence, recherche de stabilité des voisinages de l'Union européenne... Ainsi, dans l'état actuel, ces programmes sont lourds à manier et difficiles à mettre en œuvre, et ils ont peu de chances de recruter des opérateurs au-delà du petit cercle des institutions déjà légitimées dans leur pays d'origine.

Il faut tout de même signaler le rôle de programmes de coopération décentralisée qui ont obtenu des résultats intéressants, tels qu'URBAL pour la coopération

<footnote n="176">¹⁷⁶ Aujourd'hui, l'Union pour la Méditerranée.</footnote>
entre villes de l'Union européenne et d'Amérique latine. URBAL recensait en 2005, treize réseaux thématiques impliquant plus de 2 500 collectivités locales, associations, ONG, syndicats, universités et entreprises. L'Observatoire de la coopération décentralisée UE-AL, créé en 2005, souligne l'accroissement significatif des coopérations entre ces collectivités.

En outre, l'Union tend à « mondialiser » certains de ses programmes comme « Jeunesse en action », désormais ouvert aux États tiers, en particulier pour son action concernant le Service volontaire européen. Le programme MEDIA a, lui aussi, été enrichi d'un volet international faiblement doté. Quant au programme CULTURE, il est, depuis quelques années, le théâtre d'une ouverture à des pays tiers comme le Japon, la Chine, l'Inde et le Brésil, à partir d'appels à propositions temporaires, insérés dans ledit programme. Chaque année, de surcroît, un certain nombre de projets de coopération avec les « pays tiers » sont pris en compte dans le programme. Compte tenu de leurs critères d'élection et d'organisation, ils sont essentiellement utilisés par les organismes européens en charge des relations culturelles internationales (Goethe Institut, British Council, Instituts français etc.).

Un récent rapport de la députée européenne Marietje Schaake, livre quelques conclusions et propositions<fnref n="177" />. L'auteure du rapport regrette la « fragmentation des différentes politiques et projets de l'Union européenne » en matière de relations culturelles extérieures. Tout en demandant une formation à la culture et aux enjeux du numérique dans les délégations de l'Union européenne et au sein du nouveau Service européen pour l'Action extérieure, le rapport se distingue par quatre caractéristiques originales : une forte insistance sur les valeurs de liberté y compris en matière d'information, les droits de l'homme, la paix, vecteurs essentiels des relations de l'Union avec le monde ; le fait de décliner ensemble les termes de « coopération culturelle » et de « diplomatie culturelle » ; des références fréquentes à la nécessité d'associer la société civile et les réseaux culturels européens à la conception et au suivi des modes d'action engagés ; la demande de la mise en place d'un « visa culturel » pour les artistes et professionnels des pays tiers. Enfin, le rapport propose une concertation plus régulière avec les représentants des États membres, objectif peu rempli jusqu'alors. Comme dans le domaine des politiques culturelles internes, les États restent attachés, semble-t-il, à des symboles de souveraineté et cultivent, pour la plupart, une diplomatie culturelle quelque peu déconnectée des besoins de l'heure.

### III – B.2. États membres : des rapprochements prudent

<footnote n="177">¹⁷⁷ Rapport du Parlement européen sur les dimensions culturelles des actions extérieures de l'Union européenne, 31 mars 2011.</footnote>
Certes les États membres de l'Union européenne se sont mobilisés pour la diversité culturelle en Europe et dans le monde, certes ils se sont posé ensemble les questions du « vivre ensemble » dans une Europe multiculturelle. Pour autant ont-ils tiré les enseignements des nouvelles configurations culturelles mondiales ? Rien n'est moins sûr. Un exemple de cette cécité relative est le relatif entièrement à disposer de diplomatises culturelles nationales héritées de modèles anciens, à l'heure où les États n'ont plus ni le monopole des relations culturelles internationales, ni la capacité à représenter des nations homogènes. Alors qu'une myriade d'associations, ONG, groupes artistiques jettent des ponts au-delà des océans, que signifie pour les États membres, la conservation - certes au prix de réductions financières - de centres et instituts nationaux, en particulier au-delà des frontières de l'Union européenne ?

François Roche a montré, dès 1998<sup>178</sup>, la crise d'influence et d'identité auxquels étaient confrontés ces établissements. Il considérait toutefois certains modèles de diplomatie culturelle comme plus ouverts et plus délibératifs, incluant les professionnels de la culture dans leurs dispositifs et leur confiant des missions, comme aux Pays-Bas et en Suède. De plus, les relations franco-allemandes ont généré l'existence de quelques « co-localisations », certes encore rares au niveau mondial<sup>179</sup>. Citons également la création d'un Fonds franco-allemand pour des initiatives culturelles conjointes dans les pays tiers.

La déclinaison européenne des États membres a été, en 2006, la création du réseau EUNIC<sup>180</sup>, regroupement des centres et instituts culturels des États membres. EUNIC a obtenu des subsides de la Commission européenne pour organiser des conférences et des congrès en Europe et hors d'Europe. Certains responsables de réseaux culturels européens ont eu beau jeu de faire valoir que cette mise en réseau officielle était au mieux inutile, au pire entrait en concurrence avec les activités des professionnels. Il est toutefois intéressant de considérer EUNIC comme un mode d'apprentissage multilatéral pour des entités qui ne s'y étaient guère préparées. Parallèlement, la Commission européenne estime nécessiter l'expérience d'EUNIC pour construire ses propres dispositifs. Dans cette perspective, le transfert de compétences des États membres à la Commission européenne et à ses délégations pourrait s'avérer utile.

Enfin, il ne faut nullement sous-estimer, en Europe, l'apport des centres et
instituts culturels de relations culturelles internationales pour faciliter les
échanges entre professionnels. Les festivals créés en Europe centrale et
orientale, bénéficient régulièrement de leurs apports. Ainsi, ces organismes

<footnote n="178">178 *La crise des institutions nationales d'échanges culturels en Europe*, L'Harmattan, Paris, 1998.</footnote>

<footnote n="179">179 Voir, à ce sujet, Autissier Anne-Marie, « Ensemble en pays tiers », Dossier France – Allemagne 2007, *Culture Europe International* n°48, printemps 2007, page 10. (Versions française et allemande)</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ European Union National Institutes for Culture.</footnote>
contribuent à une mobilité souvent bilatérale et relativement flexible que les programmes communautaires ne sont pas en mesure d'appuyer.

### III – C. Les réseaux culturels européens, source d'un savoir faire à vocation mondiale

Comme on l'a constaté, la dynamique des réseaux culturels a été progressivement érodée par les réponses inadaptées des instances communautaires. Pour autant, faut-il conclure à l'invalidation de tous les efforts ? Ce que les réseaux culturels ont conquis, c'est un formidable capital de connaissances et de mobilité. Même si ces milieux ne pèsent aujourd'hui pas lourd en termes de nombre de membres au regard de la masse des personnes employées dans le secteur artistique et culturel en Europe (environ un million sur cinq), ils ont tenté de promouvoir une forme de partenariat horizontal qui a trouvé son accomplissement dans la réalisation de festivals d'envergure internationale. Ils ont révélé qu'en termes d'action, il était possible de confier son sort à des non-nationaux et de tenter un partage au niveau même de la conception et de l'organisation des projets.

Leur apport concret est essentiel d'où le fait que souvent, ils sont sollicités par des groupes de professionnels ou par des collectivités territoriales pour transmettre leur savoir et savoir faire quant au montage de tournées européennes, de festivals, de projets en tout genre. Ils ont fondé les bases d'académies informelles qui, trop peu souvent, croisent et fécondent les savoirs universitaires.

Ils ont incarné et servi le dessein de l'Europe unie, sans doute, bien au-delà de ce qui était imaginable voilà quelque quarante ans. Enfin, ils ont pris acte des mondialisations en cours, en s'efforçant de nouer le dialogue avec des ressortissants d'autres pays : qu'il s'agisse des Amérique, de la Rive Sud de la Méditerranée ou de l'Asie, les réseaux culturels européens ont incontestablement utilisé leur méthode de coopération et d'information réciproque pour semer des graines de confiance et d'intérêt sur tous ces continents.

D'autres encore ont mis à profit le programme de coopération économique-culturel entre l'Inde et l'Union européenne pour créer, par exemple, des structures dédiées au spectacle (coopération de Trans Europe Halles avec des partenaires indiens à Trivandrum/Thiruvananthapuram, dans le domaine musical). Enfin, les réseaux ont utilisé les quelques mesures culturelles régionales existant au sein du programme ACP (Afrique, Caraïbes, Pacifique), pour promouvoir des artistes d'Afrique sub-saharienne dans leurs manifestations.
Les réseaux culturels ne se sont pas contentés d'accompagner les transitions européennes. Dans le cadre du processus de Barcelone engagé en 1995, ils se sont penchés sur les formes et possibilités de coopération entre professionnels de l'Union et acteurs méditerranéens. C'est ainsi qu'ils ont suscité la création d'un Fonds Roberto Cimetta de soutien individuel à la mobilité des professionnels de la région méditerranéenne et que des réseaux spécialisés se sont mis en place. Leur engagement a sans aucun doute eu une influence sur la création, en 2005, de la Fondation Anna Lindh, fondation intergouvernementale en charge du soutien de projets à caractère culturel et civique, en coopération entre ressortissants de la Rive Sud et de la Rive Nord. L'une des caractéristiques saillantes de toutes ces initiatives est le fait que, s'agissant de programmes souvent balbutiants, les responsables des réseaux et associations européens ont mis en évidence le caractère perfectible des dispositifs ou l'inadaptation relative des mesures proposées par l'Union à l'endroit de pays dépourvus de politiques culturelles, ou n'appliquant pas ou très peu les règles de la propriété intellectuelle.

Dans cette perspective, ils ont été les ambassadeurs informels de l'Europe et ont joué l'un des rôles que le politologue indien Ranabir Samaddar souhaite pour l'Europe culturelle, une fonction de passeur et de traducteur (Samaddar Ranabir, 2007). Tout espace ouvert et laissé en jachère par le projet européen a été exploré par eux. On citera ici l'exemple de l'appui qu'ils ont apporté aux professionnels turcs pour utiliser les dispositifs concernant les Capitales européennes de la culture, afin d'inclure Istanboul dans ce programme, en 2010.

Dès la fin de la Guerre froide, ils ont compris que la nouvelle distribution internationale des savoirs, des connaissances, des œuvres, des stratégies identitaires exigeait une dialectique interne/externe au sens où Peter Sloterdijk (2000) indique que nous gérons désormais des interdépendances mondiales. Il leur est apparu important de promouvoir l'unification européenne, non comme un modèle universel mais bien plutôt comme un exemple de transnationalisme à éprouver en dialogue avec les autres ensembles mondiaux. Dans cette perspective, ils ont perçu l'intérêt de ce que Paul Ricoeur (2000) qualifiait « d'universalisme concret ».

### III – D. De quelques effets inattendus : l'intérêt extra-européen pour les dispositifs communautaires<fnref n="181" />

Certains analystes comme Hubert Védrine (2007) regrettent la faible visibilité politique de l'Union européenne et le fait que la notion même de puissance ne

<footnote n="181">¹⁸¹ Nous reprenons ici l'idée de « conséquences secondaires », utilisée par Ulrich Beck et Edgar Grande à propos de l'intégration communautaire, 2007, *Pour un empire européen*, Flammarion, Paris, 2007 pour la traduction française, page 297.</footnote>
fasse pas partie des référents de la construction communautaire, à l'heure où d'autres ensembles géo-politiques s'affirment. Dans son ouvrage sur la politique extérieure de l'Union européenne, Jérôme Koechlin démontre que le rôle de *soft power* que s'est arrogé l'Union, met souvent cette dernière en situation contradictoire ou de faiblesse<fnref n="182" />. Anne-Cécile Robert suggère que certaines composantes de l'Union répugnent à l'idée même de puissance, en raison des ravages de la guerre, de la politique d'extermination du nazisme et du colonialisme<fnref n="183" />. « L'Union européenne est, et doit aspirer à être davantage encore, un modèle de « pouvoir discret », fondé sur des normes et des valeurs », lit-on dans la *Communication relative à l'Agenda européen de la culture*<fnref n="184" />. Pourtant, il manque à l'Union européenne une « dimension narrative de l'européanisation », soulignent Ulrich Beck et Edgar Grande, proposant la mise en œuvre d'une Europe cosmopolitique, « Europe expérimentale, *auto-critique*, enracinée dans son histoire, et tirant de son histoire la force d'y parvenir »<fnref n="185" />.

Quoi qu'il en soit, une certaine « trace » d'Europe traverse les consciences. Politologues et juristes des autres continents se penchent sur l'organisation communautaire en tant qu'ensemble de normes et de dispositifs. Certains étudient les politiques culturelles européennes, vérifiant leur possible transférabilité. Ainsi, en 2010, un professeur iranien, chargé du projet culturel de l'opposition, a visité plusieurs États européens pour comprendre comment la politique de son pays qu'il qualifie de « théocratique » pourrait se transformer en politique artistique démocratique, observant différentes options de décentralisation et d'administration à distance et examinant le rôle des pouvoirs publics locaux et des professionnels dans cet ensemble.

Dans le même temps, les spécialistes chinois, indiens, brésiliens ou nord-américains concernés par ces questions, ont une lecture des courants artistiques passés ou contemporains qui reste liée à quelques pays dont ils connaissent individuellement la langue ou l'histoire - Royaume-Uni, France, Allemagne, Espagne, Portugal, Pays-Bas. Les capitales des autres États sont souvent situées au petit bonheur, certains pays se trouvant même rayés de la carte... Plus que jamais, l'Union européenne apparaît comme une mosaïque de cultures nationales - voire régionales. Seuls sont connus certains programmes - Jeunesse en action, MEDIA, CULTURE - dans la mesure où les professionnels non européens ont la perspective proche ou lointaine de pouvoir les utiliser. Mais ils sont eux-mêmes passés au tamis d'une vision intergouvernementale. Ainsi de l'équation faite par l'un de mes étudiants brésiliens en 2006, à propos de

<footnote n="182">¹⁸² Koechlin Jérôme, *La politique étrangère de l'Europe*, Infolio Éditions, Gollion (Suisse), 2009.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ « L'étrange politique étrangère de l'Union européenne », in *Le Monde diplomatique*, Décembre 2002, pages 24 et 25.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation*, Ibidem, page 3.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ En italiques dans le texte. Beck Ulrich et Grande Edgar, *Ibid.*, page 192.</footnote>
MEDIA, jugé « identique » à Ibermedia. Or Ibermedia est un dispositif intergouvernemental et non la mise en commun de moyens, de ressources d'expertise et de suivi<fnref n="186" />. Enfin, le dynamisme des coopérations entre collectivités territoriales renforce le sentiment de fragmentation et de multiplicité des centres de décision et de pouvoir. De l'extérieur, les stratégies culturelles de l'Union européenne sont jugées beaucoup plus pluralistes qu'elles n'apparaissent, vues d'Europe. En même temps, les regards extérieurs voient juste lorsqu'ils soulignent le rôle des États, quelle que soit la faiblesse actuelle de leurs réponses au nouveau contexte mondial. La persistance des instituts et centres culturels nationaux à l'extérieur de l'Union, tend, bien entendu, à renforcer cette perspective.

Paradoxalement, au moment même où les fondements traditionnels des politiques culturelles publiques tremblent sur leurs bases en Europe, leur mode d'organisation est scruté avec un regard nouveau : il ne s'agit plus de la déférence à l'égard de telle ou telle ancienne puissance coloniale, il est plutôt question de s'approprier des idées et des modes d'intervention, en les soumettant à l'épreuve du contexte local. La traduction et l'appropriation des référentiels de gestion – en particulier dans le domaine de la propriété intellectuelle – se fait d'autant plus que le terrain national est déjà investi par une lecture politique. Les situations argentine et brésilienne mais aussi de Corée du Sud sont éclairantes à cet égard.

Inversement, les situations non démocratiques génèrent des blocages, en termes de perception et d'application : au nom de l'irréductible spécificité des cultures nationales, certains États refusent purement et simplement ce qui pourrait être taxé de copie d'un modèle étranger. L'accusation de néo-colonialisme n'est alors jamais très loin, enjoignant l'Europe « coupable » de dépenser sans compter pour ses anciennes victimes, sans pour autant prétendre leur dicter telle ou telle marche à suivre (Béji Hélé, 2008).

Pour autant, nous semble-t-il, le but du « message européen » n'est pas de vendre un modèle à vocation universaliste. Le maniement outrancier de la notion de « responsabilité de l'Europe » prend parfois des allures européo-centristes hors de propos. Ainsi, *L'Agenda européen de la culture* fait état d'une ambition quelque peu messianique : « [...] L'Union européenne a un rôle unique à jouer dans la promotion de sa richesse et de sa diversité culturelles, tant en Europe que dans le monde. » Ce que retiennent particulièrement les professionnels non européens, c'est l'intérêt de l'ouverture à la société civile, la mise en place d'une

<footnote n="186">¹⁸⁶ Ibermedia est un programme de soutien aux coproductions et à la diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles espagnoles, portugaises et latino-américaines. Le programme est co-financé par l'ensemble des États parties, avec un financement majoritaire de l'Espagne et du Portugal.</footnote>
gouvernance multi-niveaux et la possibilité de politiques culturelles plus transversales et plus délibératives, en particulier au niveau local.
Conclusion

La « plasticité » des acteurs culturels européens, leur curiosité, leur capacité à s'engager sur des terrains autres que leur berceau d'origine, est certainement l'une des conséquences les plus positives de leur engagement transnational. Pour autant, les changements d'échelle auxquels ils se prêtent et les nouveaux « foyers » qu'ils se fabriquent en Europe et dans le monde, ne doivent pas les « déterritorialiser ». Usagers d'un espace-temps rétracté, ils doivent ré-arpenter leurs territoires. À leur sujet, et pour conclure cette analyse, nous utiliserions volontiers le terme de « suspendu ». Tels des acrobates, ils évoluent sur un fil ténu entre les représentations des instances européennes et les attentes des acteurs de terrain qu'ils sont censés engager dans l'aventure transnationale. Leur stratégie pour l'avenir sera sans doute de descendre de ce fil et de s'immerger, beaucoup plus qu'ils ne l'ont fait jusqu'à présent, dans la réalité corporelle des espaces (Mongin Olivier, 2005). D'où, d'ailleurs, un peu partout en Europe, l'émergence de la notion de pôle, relais d'idées nomades, mais ancré dans une réalité territoriale ou interterritoriale.

Il se peut que les initiatives des réseaux et des associations culturelles européennes génèrent à terme une contestation frontale des stratégies communautaires. Hartmut Kaelble se pose la question d'un espace public européen en construction, face à une définition quelque peu minimaliste de la citoyenneté européenne<fnref n="187" />. S'interrogeant sur la pertinence du « patriotisme constitutionnel » proposé par Jürgen Habermas, il insiste sur l'existence d'une pluralité d'espaces publics européens dont il sonde les preuves d'émergence. Pour autant, il n'exclut nullement la montée d'un espace public européen, « synonyme du déclin de l'intégration européenne »<fnref n="188" />. Constatant le déphasage entre l'émergence d'espaces publics européens essentiellement élitistes et les modes de décision de l'Union européenne, l'auteur conclut à l'impossibilité actuelle pour la Commission européenne, « de créer une sphère publique européenne totalement indépendante, même si elle le souhaite » : « La

<footnote n="187">187 « Au-delà de la citoyenneté minimale telle que définie dans les traités (...) il nous faudra intégrer de nouvelles définitions de l'identité, prenant acte des évolutions culturelles, sociales et politiques qui ont marqué nos sociétés européennes ces dernières années. » Tepper Daphné, « L'art et la culture : un espace de construction d'une citoyenneté européenne en mouvement », in *Quel rôle pour la culture dans une Europe politique?*, (Brunet Pascal dir.), Relais Culture Europe, Paris, 2009. Voir aussi notamment : Balibar Étienne, *Nous citoyens d'Europe ? Les frontières, l'État, le peuple*, La Découverte, Paris, 2001.</footnote>

<footnote n="188">188 « The European public spheres », in *Building a European Public Sphere, From the 1950s to the Present*, Frank Robert, Kaelble Hartmu, Lévy Marie-Françoise et Passerini Lisa (dir.), P.I.E., Peter Lang, Bruxelles, 2010.</footnote>
Commission européenne peut seulement initier une sphère publique labellisée, invitée et choisie<fnref n="189" /> ».

En tant que processus inachevé, soumise aux aléas de ses divers « élargissements », l'Union européenne devra faire le deuil d'un rêve identitaire unique et fini dont les arts et la culture seraient les garants et représentants. Attentive aux formes artistiques contemporaines et à l'intérêt de leur diffusion dans des cadres appropriés, elle pourrait devenir cet espace d'interaction, de traduction, de passage, de contamination entre des expressions ancrées dans des espaces et susceptibles de s'en échapper pour mieux les réinvestir.

Fort de ses vingt ans de travail dans divers pays européens et en particulier la France où il a dirigé le Centre national chorégraphique d'Orléans, le chorégraphe Josef Nadj a entrepris de créer un centre artistique à quelques kilomètres de sa cité de naissance, Novi Sad, capitale de la Voïvodine, province autonome de la Serbie. Les allers et retours effectués par cet artiste ne sont pas de simples circulations par voie aérienne ou ferroviaire. Ils ont la saveur de tous les lieux où, différemment, mais dans un même parcours, il a semé des graines et les a fait croître. L'ensemencement du jardin voïvode se fait à la fois en présence de son équipe et par voie électronique. Tous les moyens individuels et collectifs sont utilisés pour parvenir à cette fin. Nul doute que l'expérience de Novi Sad fera retour en France ou dans d'autres pays européens.

En tant qu'espace imaginaire à habiter et à investir, l'Europe se donne à lire comme un entrecroisement - parfois violent - d'identités artistiques et culturelles. Une telle réalité n'empêchera pas les entreprises transnationales européennes qui le souhaitent, de développer des produits du divertissement qui constituent autant de sources de recettes d'exportation, du moins tant que la dynamique commerciale s'y intéressera. Mais il s'agit là d'un autre débat qui intéresse essentiellement les financiers, les investisseurs et les acteurs du marketing. Comme l'indique Frédéric Martel (2010), une certaine Europe du divertissement doit sans doute se rendre visible et monnayable.

Au-delà, ce qui importe surtout aujourd'hui en Europe - y compris par delà les frontières de l'Union européenne -, c'est d'inventer une politique de la relation : découvrir sa propre altérité, se penser « autre »<fnref n="190" />, assumer les malentendus et les limites du frottement des différences, valoriser les apports artistiques extra-européens, inventer des normes pour doubler ces altérités, bref réemprunter la « voie romaine », magnifiquement analysée par Rémi Brague en 1992¹⁹¹. Dans une intégration communautaire en panne d'imagination, les milieux culturels ne

<footnote n="189">¹⁸⁹ Kaelble Hartmut, *Opus cit.* page 36.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Kristeva Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, Fayard, Paris, 1988.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Brague Rémi, *L'Europe, la voie romaine*, Gallimard, Paris, 1992.</footnote>
sauraient tenir lieu de recours symbolique ni de référent prophétique, en lieu et place de la nécessaire re-fondation d'un projet politique européen où ils prendront leur part, à l'égal des autres forces vives du continent.
IV – PROGRAMME DE RECHERCHE FUTUR

Les faits liés aux différentes formes de mondialisation culturelle, permettent d'analyser l'Union européenne comme un phénomène spécifique mais interconnecté des mondialisations en cours. De nouveaux modèles économiques des activités culturelles s'y expérimentent, intégrant des référents micro-économiques et l'idée d'un « écosystème culturel » dans lequel les stratégies des différents acteurs s'ajustent, « le rôle des pouvoirs publics étant de garantir l'écosystème producteur (...), soutenable et résilient<fnref n="192" /> ». Si l'on considère que quelques graines ont été semées, il est intéressant d'envisager de les faire grandir, dans une perspective mondiale.

Depuis cinq ans, nous avons noué des relations régulières avec des chercheurs et des professionnels de la culture de deux pays souvent qualifiés de puissances émergentes, l'Inde et le Brésil. Ces deux ensembles géo-politiques présentent des traits comparables qui intéressent l'expérience européenne : leurs États s'affirment comme des puissances nationales, tout en prenant acte des facteurs potentiellement et effectivement centrifuges qui traversent leur territoire. Leur mode d'organisation politique est fédéral. Depuis la fin de la dictature, le gouvernement brésilien et ses États fédérés s'efforcent de conjuguer des dispositifs d'envergure nationale avec les caractéristiques linguistiques et ethniques de chaque territoire. Depuis la fin de la Guerre froide, le gouvernement indien est sorti de son isolement pour tenter d'arbitrer - avec des résultats inégaux - entre les différentes revendications des composantes de la fédération. Dans ces deux ensembles, les sociétés civiles sont actives et n'hésitent pas à jeter des ponts avec d'autres sociétés civiles du monde.

Les différentes mesures engagées par le ministère brésilien de la Culture au titre de la diversité culturelle, mais aussi linguistique, les efforts mis en œuvre pour se doter d'une télévision de service public, les passerelles jetées avec les autres pays latino-américains par les professionnels brésiliens des arts et de la culture, l'intérêt croissant pour la langue espagnole ainsi que la promotion et diffusion des langues amérindiennes permettent d'analyser, en externe comme en interne, quelles formes prennent l'articulation entre les mondes de la culture et des arts et les politiques publiques fédérale, fédérées et locales. Un récent exemple a permis de prendre la mesure de ces évolutions. En 2007, le ministère brésilien de la Culture a décidé de valoriser et de mettre en réseau des initiatives culturelles locales issues de la société civile, parfois soutenues par les municipalités, des associations de commerçants ou des donations privées et de

<footnote n="192">¹⁹² Greffe Xavier, "Quelle politique culturelle pour une société créative?", in *Politiques et pratiques de la culture*, Ibidem, page 302.</footnote>