# Constructing a Reputation: Achille Segard's 1913 Biography of Mary Cassatt

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. Constructing a Reputation: Achille Segard's 1913 Biography of Mary Cassatt. American Art, 2017, 31 (1), pp.98-113. 10.1086/692159. hal-02188729

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Constructing a Reputation : Achille Segard’s 1913 Biography of Mary
Cassatt
À l'occasion des fêtes de la fin de l'année 1913, la librairie Ollendorff mit en vente un beau livre d'art intitulé *Mary Cassatt : Un Peintre des Enfants et des Mères* (fig. 1).¹ Ce livre d'étrennes à 5 francs, doté d'une édition de luxe de vingt exemplaires numérotés, était le parfait cadeau à offrir pour Noël ou le premier jour de l'an.² La presse vanta en particulier les qualités susceptibles de charmer le grand public : la description vivante et attachante de Mary Cassatt, donnée par son auteur Achille Segard (1872-1936, fig. 2) ; les nombreuses illustrations, reproduisant des visages souriants et séduisants. Le livre offrait en outre un entretien exclusif de Mary Cassatt par Achille Segard, et ce témoignage donnait l'impression au lecteur de s'entretenir lui-même avec l'un des maîtres historiques de la peinture impressionniste.³

Malgré ce succès immédiat John Rewald, fondateur d'une histoire moderne et scientifique de l'impressionnisme, ne manqua pas quelques décennies plus tard de constater l'échec de cette publication, échec semblable à celui de bon nombre de livres écrits à la même époque. Le début du XXe siècle avait vu en effet une vulgarisation active de l'histoire de l'impressionnisme, initiée par Camille Mauclair en 1904.⁴ Cette conquête nouvelle du grand public se fondait sur des entretiens avec les peintres encore vivants, entretiens conduits par d'anciens critiques compagnons d'armes ou par des partisans tardifs, qui étaient parvenus à pénétrer le monde clos de leurs marchands et collectionneurs. Durant l'entre-deux-guerres, Rewald aux côtés d'une nouvelle génération d'historiens fit le procès de ses prédécesseurs qui avaient eu la chance de dialoguer avec les peintres impressionnistes. Leurs témoignages s'étaient montrés incapables de dépasser le simple éloge et ne fournissaient aucune information factuelle. Au sujet de Segard, Rewald écrivit : « Although the author interviewed the artist, he offers little precise information (and this often relegated to footnotes); his book is mostly of lyrical commentaries. »⁵
Outre cet échec scientifique, Segard fut aussi montré du doigt pour n'avoir livré de l'œuvre de Mary Cassatt qu'une interprétation stéréotypée. Le sous-titre « Peintre des Enfants et des Mères » fut interprété comme un symbole de la mise à l'écart historiographique de l'artiste américaine face à une histoire générale de l'impressionnisme.

En mai 2014, la découverte des nombreuses lettres adressées par Mary Cassatt à Achille Segard donne un nouvel éclairage sur l'intensité de leur collaboration autour de cet ouvrage. L'étude de ces échanges confirme l'ambition de l'écrivain d'art Segard, qui voulut grâce à son livre accéder au statut enviable de témoin de l'impressionnisme. Elle révèle aussi l'opportunité qui fut donnée à Mary Cassatt pour faire entendre sa voix. Ayant déjà perçu le risque de son exclusion, Cassatt eut là l'occasion de réintégrer une histoire de la peinture indépendante. Pourtant ce dialogue se solda par une incompréhension entre les deux protagonistes, et le livre de Segard n'offrit au grand public français qu'une traduction biaisée des déclarations de l'artiste.

Au-delà de la révélation de ces intérêts individuels, Mary Cassatt permet aussi au regard actuel de problématiser un mode d'écriture de l'historiographie impressionniste. Cette monographie interroge non seulement la pratique du témoignage, mais aussi la difficulté que rencontra l'impressionnisme en souhaitant élargir son audience tout en préservant son image de peinture indépendante.

## Pénétrer le monde clos de l'impressionnisme :

Dans un milieu de littérateurs d'art saturé depuis la fin du XIXe siècle, la carrière d'Achille Segard est significative du rôle prépondérant que tiennent les réseaux de relations. Tenté par la poésie, Segard collabora tout d'abord avec la revue symboliste *La Plume*, qui publia son premier recueil de poèmes en 1894 et lui offrit un poste de chroniqueur
dramatique.⁶ L'écrivain commença ensuite à diversifier son activité journalistique en réalisant des interviews de personnalités du monde culturel. Cette pratique de l'entretien lui permit alors non seulement de diversifier ses centres d'intérêt culturels mais aussi d'étendre son carnet de relations.

Au moment de l'affaire Dreyfus, la carrière de Segard prit une double dimension culturelle et politique avec la publication de son recueil *Les Voluptueux et les Hommes d'Action*, une série de portraits d'intellectuels français célèbres pour leur œuvre littéraire et leur prise de positions dans le débat public.⁷ À l'exception du dreyfusisme d'Anatole France que Segard qualifiait comme plus cérébral que réel, l'ensemble des personnalités interrogées étaient des antidreyfusards. Lors de ces entretiens Segard fit la connaissance de Maurice Barrès, figure de proue de l'extrême-droite nationaliste française. Celui-ci devint une pierre angulaire du réseau de Segard dans les années 1900, au moment où les idéaux politiques du journaliste rejoignirent la doctrine nationaliste de Barrès.⁸ Segard s'engagea publiquement en devenant membre de l'Alliance française, l'association nationale pour la propagation de la langue française dans les colonies et à l'étranger.

À partir des années 1900, la carrière et les relations de Segard s'étendirent donc sur deux fronts. Il était d'une part un chroniqueur culturel aux intérêts variés, et d'autre part un nationaliste convaincu faisant un usage très large de l'influence de son mentor Maurice Barrès. Il réalisa son ascension de critique d'art en entrant en contact avec divers artistes contemporains, qu'il soutint en échange de leur appui pour diverses publications.⁹ En parallèle à cet intérêt pour l'art contemporain, Segard devint aussi historien de l'art en publiant en 1910 une monographie consacrée au maître siennois Il Sodoma.¹⁰ Cependant, entre la critique de l'art contemporain et l'histoire de l'art ancien, l'ambition principale de Segard fut d'entrer en relation avec la génération des impressionnistes, maîtres historiques de l'art moderne. La prise de contact avec ces derniers s'avéra cependant plus ardue dans la
mesure où ces peintres, glorifiés de leur vivant et déjà entourés de leurs exégètes attitrés,
 étaient plus difficiles d'accès que leurs cadets.

L'introduction de Segard au sein du monde clos de l'impressionnisme se produisit à la fin du mois d'août 1905, lorsqu'il publia un article incendiaire contre le marché de l'art contemporain.¹¹ Il utilisa une dramatisation stéréotypée qui faisait des marchands d'art les « ennemis-nés des véritables artistes », et prit pour cible principale l'éminent galeriste parisien Paul Durand-Ruel. Segard accusa Durand-Ruel d'avoir entrepris « un coup de Bourse » sur les peintres impressionnistes : selon lui, après avoir acquis un monopole sur une production achetée en masse, le marchand revendait progressivement son stock gigantesque en s'entourant d'une armada publicitaire. Face aux médisances alimentées par les dires de Segard, Durand-Ruel prit contact avec l'écrivain pour tenter de le rallier à sa cause. Trois lettres de septembre 1905 tentèrent de convertir Segard à une hagiographie de Durand-Ruel : le galeriste y évoquait son désintéressement, sa misère originelle et celle des impressionnistes, sa défense de leur art face à d'impitoyables détracteurs. Il invitait Segard à venir le rencontrer, et voir les œuvres exposées dans sa galerie et son appartement privé.¹² La manœuvre fonctionna. Dès le mois de novembre, le critique décrivit son entretien avec Durand-Ruel, évoqua les trésors de sa collection, et offrit au marchand l'occasion de répondre aux polémiques que le critique avait lui-même provoquées.¹³ Si tôt après avoir renié ses allégations contre le marché de l'art, Segard adopta les conventions de la relation marchand-critique, ce qui lui permit de fréquenter l'élite des galeristes et des collectionneurs de tableaux impressionnistes. En 1911, il signa ainsi pour la galerie Bernheim-Jeune la préface du catalogue de la vente du collectionneur Maurice Masson.¹⁴

Cette préface évoquait notamment l'œuvre de Claude Monet, et l'auteur en profita
pour reprendre le même texte sous la forme d'un article monographique (fig. 3).¹⁵ En mars
1911 il eut ainsi l'occasion d'entrer directement en contact avec le peintre, auquel il envoya
un exemplaire de son article. Puis en décembre 1912, lors de la vente de la collection Henri Rouart, il utilisa cette fois sa relation avec Maurice Barrès pour faire publier dans *L'Écho de Paris* un article consacré à Edgar Degas.¹⁶ Au début de l'année 1913, ce fut au tour de Pierre-Auguste Renoir de recevoir un projet d'article de Segard, qui utilisa pour l'occasion l'intercession du peintre Albert André. Durant les mêmes années Segard entra en contact avec Mary Cassatt. Lors de leur premier échange à la mi-octobre 1911, l'écrivain se présenta à l'artiste américaine en évoquant leur ami commun, Georges Clemenceau.¹⁷ Segard proposa à Cassatt une rencontre et lui soumit sans doute dès leurs premiers échanges le projet d'une publication. Plusieurs visites eurent lieu au cours de l'année 1912, à Paris et dans la propriété de Cassatt à Beaufresne où Segard se rendit le 6 juin et le 30 octobre 1912.¹⁸ Les lettres entre Segard et Cassatt se multiplièrent dans la seconde moitié de l'année 1912, puis en mars 1913 l'écrivain envoya à l'artiste le premier manuscrit de son ouvrage. Cassatt s'engagea alors dans une série de corrections, avant de lui confier en juin le tableau destiné à la couverture du livre.

À la fin de l'année 1912, Segard avait déjà entamé la rédaction de son *Mary Cassatt*.

Ce livre promettait de lui procurer un statut de témoin essentiel à la promotion de sa carrière.

Il avait gagné une position éminente en faisant jouer habilement son réseau d'amitiés politiques. La *Revue Française Politique et Littéraire*, où avait été publié son article consacré à Monet, et *L'Écho de Paris*, qui venait de faire paraître son article sur Degas, étaient en effet deux périodiques liés à la Ligue de la Patrie française, groupe politique d'intellectuels antidreyfusards.¹⁹ Le 23 décembre 1912, Segard dressa le bilan de sa carrière dans une lettre adressée à Barrès. Il remerciait son interlocuteur d'avoir placé son texte sur Degas auprès d'Henry Simond, directeur de *L'Écho de Paris*, puis lui demanda d'intercéder en sa faveur afin d'obtenir le poste de chroniqueur artistique du journal. Il s'agissait de faire croire à Simond qu'il venait de découvrir un critique d'art encore « très obscur » mais déjà très proche des artistes les plus éminents et les plus indépendants :
Si M. Simond savait par vous que j'ai l'honneur d'être l'ami de Renoir [...] s'il savait que j'ai été l'ami de tous les grands isolés comme Becque, Mallarmé, Degas, Rodin, Renoir [...] peut-être accepterait-il l'article sur Renoir que je vais lui proposer et peut-être plus tard un autre article sur Mary Cassatt (encore un grand isolé dont j'ai l'honneur d'être l'ami et le seul peintre que Degas reconnaisse pour son disciple digne de passer aux nouveaux la tradition du dessin de grand style).²⁰

Segard insistait ici avec raison sur la relation qui le liait avec Mary Cassatt, relation qui était bien plus étroite que celles qui l'unissaient aux autres peintres impressionnistes. Monet avait répondu à son article de 1911 par une simple carte de visite.²¹ Quoique Segard ait écrit sur Degas, rien n'atteste de son amitié avec l'artiste misanthrope. Au contraire, c'est Mary Cassatt qui fit connaître son texte aux nièces de Degas, et transmit au critique leurs remerciements.²² Quant à Renoir, il réagit très mal à la proposition d'article de Segard. Il lui fit savoir, ainsi qu'à Albert André : « J'ai reçu aussi un article de votre ami Segard qui se croit obligé de débiner Monet pour me faire valoir. Je le lui ai dit, je ne sais s'il sera bien heureux de ma lettre. »²³ Ce fut à nouveau Mary Cassatt qui intercéda pour réconcilier Renoir et Segard en avril 1913.²⁴ Par la suite, après la publication de son livre, Segard fit une nouvelle tentative auprès de Renoir en lui en offrant un exemplaire. Pour atteindre un peintre d'une telle notoriété, l'écrivain proposa le projet d'une publication avec interview sur le modèle de son Mary Cassatt :

> J'espère que vous avez bien reçu le Mary Cassatt que j'ai eu l'honneur de vous envoyer. Les passages que je vous consacre dans ce livre ne font que précéder l'étude d'ensemble que je suis en train de consacrer à votre œuvre.

> Mais j'arrive après tout le monde – quand je veux parler de vous ! et c'est pas [sic] sans un amer regret que je le constate !²⁵

Ce projet de livre consacré à Renoir n'aboutit pas.
La biographie de Mary Cassatt fut donc pour Segard et sa carrière d'écrivain d'art l'occasion exceptionnelle de rencontrer et de correspondre régulièrement avec un peintre impressionniste vivant. L'écrivain était arrivé cette fois-ci avant tout le monde. Cassatt dans son domaine de Beaufresne était bien moins courtisée que Degas à Paris, Renoir à Cagnes-sur-Mer, ou encore Monet, dont l'ermitage à Giverny, théoriquement coupé du monde, était en réalité envahi par une foule d'artistes, de journalistes et de simples touristes.

## Mary Cassatt, « un peintre de l'enfance » :

En effet, Kevin Sharp a montré comment Mary Cassatt tenait au début du XXe siècle une place en marge des phénomènes de notoriété grandissante et d'historicisation de l'impressionnisme : en raison d'une part de sa nationalité américaine, et d'autre part du fait de la stratégie d'expositions de Durand-Ruel qui détenait alors un quasi monopole sur ses œuvres.²⁶ Ainsi lors de l'Exposition universelle de 1900, l'Exposition Centennale organisée par Roger Marx avait été un événement fondamental de l'inscription de l'impressionnisme dans l'histoire de l'art, mais Cassatt en avait été exclue en tant qu'Américaine. En 1905, Paul Durand-Ruel avait organisé aux Grafton Galleries de Londres une rétrospective d'envergure consacrée aux peintres impressionnistes. Mary Cassatt fut furieuse en apprenant non seulement une nouvelle exclusion, mais aussi le prêt de ses œuvres par le marchand à l'exposition annuelle de l'International Society of Sculptors, Painters and Gravers, au même moment et dans la même ville. À l'automne 1906, elle s'en expliqua dans une lettre adressée à Joseph Durand-Ruel :

> Les peintres résidant à Paris et faisant partie de cette exposition sont les mêmes qui font partie à Paris de la Société Nationale ; si j'avais voulu être des leurs à Paris, il ne tenait qu'à moi. Si je vous écris ceci c'est que j'ai appris que c'était à l'Internationale que vous
avez envoyé les pointes sèches de moi et pas parmi mes anciens camarades. Le divorce étant encore plus marqué que je ne croyais.²⁷

En forçant ainsi Cassatt à prendre part à une exposition internationale à laquelle participaient les peintres de la Société Nationale des Beaux-Arts, Durand-Ruel donnait d'elle l'image d'une artiste consensuelle, par opposition au statut de peintre indépendant qu'elle avait acquis en exposant avec les impressionnistes. En mai 1910, le marchand usa de cette même stratégie en envoyant deux tableaux de Cassatt au château de Bagatelle, pour une rétrospective consacrée aux portraits d'enfants (fig. 4 et 5). Les expositions annuelles de Bagatelle étaient organisées depuis 1906 par la Société Nationale des Beaux-Arts elle-même. Elles réunissaient des portraits, prêtés par les membres de la société ou des collectionneurs privés, en utilisant un vague prétexte thématique et historique. Dans le cadre d'un château de campagne du XVIIIe siècle, surnommé « la folie du comte d'Artois », ces manifestations entendaient séduire le grand public par des tableaux aux sujets charmants, qui flattaient le goût contemporain du décoratif. En 1910, les tableaux de Cassatt se mêlaient à d'autres œuvres impressionnistes prêtées par des collectionneurs, et à une masse de portraits signés par les exposants de la Société Nationale (fig. 6). Parmi ces exposants, il faut signaler par exemple la présence d'un autre Américain, John Singer Sargent, auquel Mary Cassatt détesta toute sa vie être associée.²⁸ Elle fut sans doute furieuse face à cette exposition, ce dont ferait écho ce commentaire de Segard dans sa biographie : « Très peu de peintres – surtout parmi les modernes – ont su interpréter la grâce fragile de l'enfance. À l'Exposition des portraits d'enfants, organisée à Bagatelle, en 1910, cette indigence fut manifeste. »²⁹

Les manœuvres de séduction utilisées par les exposants de la Société Nationale furent peu après reprises par le très indépendant Salon d'Automne, qui organisa en 1912 une rétrospective au prétexte plus vague encore, consacrée aux « Portraits du XIXe siècle ». À nouveau, deux œuvres de Mary Cassatt, prêtées cette fois par des collectionneurs privés (fig.
7), y étaient présentées aux côtés de peintres impressionnistes et de portraitistes mondains, dont Sargent (fig. 8).³⁰ Cette fois-ci, Cassatt exprima franchement son mécontentement dans une lettre à Segard : « Comment trouvez-vous ce procédé, d'exposer des tableaux d'un peintre sans lui en demander l'autorisation ? »³¹

Au fur et à mesure que le public français lui accolait l'étiquette de « peintre de l'enfance », Cassatt perdait progressivement le contrôle de son image de peintre impressionniste indépendant pour devenir un artiste consensuel international. Les différents articles que lui consacrèrent des historiens éminents de l'impressionnisme, Camille Mauclair, Gustave Geffroy et André Mellerio, entérinaient ce stéréotype en mettant systématiquement en avant sa nationalité américaine, au risque de l'associer plus facilement encore aux portraitistes mondains internationaux de la Belle Époque, plutôt qu'aux figures historiques de l'impressionnisme.³² Camille Mauclair proposa notamment une interprétation antimoderne de son œuvre fondée sur l'influence de sa nationalité américaine, qu'il transposa quelques années plus tard dans une étude consacrée à Sargent.³³ Les marchands et les critiques d'art, sans volonté de nuire à Cassatt, proposaient une telle lecture conventionnelle pour répondre aux attentes du grand public. Ces manœuvres, observables à la même époque dans la popularité de plus en plus large de ses anciens camarades impressionnistes, représentaient un réel danger pour l'Américaine Mary Cassatt, qui ne bénéficiait pas de leur aura de peintres indépendants français.

### Mary Cassatt, un peintre indépendant :

La rédaction du *Mary Cassatt* de Segard devint donc pour l'artiste l'occasion de faire entendre sa voix, et de se montrer l'égale de ses anciens camarades. Cassatt put réaffirmer les principes d'une indépendance intransigeante, qui selon elle définissaient l'identité communautaire des impressionnistes et leur place dans l'histoire de l'art.
C'était au nom de ces principes identitaires qu'elle avait refusé plusieurs récompenses officielles offertes par des institutions américaines, dont le prix de la Pennsylvania Academy of the Fine Arts en mars 1904 :

I [...] who belong to the founders of the Independent Exhibition must stick to my principles, our principles, which were, no jury, no medals, no awards. Our first exhibition was held in 1879 and was a protest against official exhibitions and not a grouping of artists with the same art tendencies. We have been since dubbed "Impressionists" a name which might apply to Monet but can have no meaning when attached to Degas' name.³⁴

Cassatt adressa à Segard les mêmes déclarations. Bien plus qu'une « impressionniste », elle avait été une artiste « indépendante » : « Je n'étais pas à Paris quand les impressionnistes ont fait leur exposition 1874. Degas du reste les a quittés quand ils se sont appelés impressionnistes. Nous nous sommes appelés Indépendants ».³⁵ Son point de vue sur les événements historiques était lié à son rôle passé aux côtés de Degas et de Pissarro. Au cours des années 1880, elle avait vu Monet et Renoir s'éloigner des expositions impressionnistes au profit de la bonne société qui fréquentait les expositions internationales de la galerie Georges Petit. En 1880, 1881 et 1886, elle avait exposé en compagnie de Degas et Pissarro, mais sans Monet et Renoir. Depuis ses années impressionnistes Cassatt s'était continuellement rapprochée de Degas et Pissarro en forgeant une sorte de parti intransigeant face aux stratégies d'acceptation menées par Monet et Renoir. Ceci explique un ressenti encore vivace en 1913 : « je crois que [Renoir] ne me trouve pas du tout à la hauteur. Excepté Degas et Pissarro tous ont eu cette opinion de moi. »³⁶

Pourtant en 1913, Cassatt comprenait aussi qu'elle devait s'adapter à certaines attentes du grand public, pour que ses opinions lui soient transmises. En 1909 elle avait refusé de se faire promouvoir par une photographie demandée par John W. Beatty, directeur du Carnegie Institute de Pittsburgh : « It is always unpleasant to me to see the photographs of the artists
accompany their work, what has the public to do with the personal appearance of the author of picture or statue? »³⁷ Dans sa réponse Beatty avait tenté de lui démontrer l'impact de ce type de portraits pour élargir son audience : « it is true that a large number of people are pleased and gratified to see the portraits of the men and women who produce the works of art they admire. I think it is not wholly idle curiosity, but a real intercut in the personality of the artists. »³⁸ En 1913, lorsqu'il fut question du frontispice de la monographie d'Achille Segard, Cassatt revint sur sa précédente prise de position. Elle y trouva le moyen de reprendre le contrôle de son image d'artiste et d'affirmer visuellement ses principes d'indépendance artistique.

Cassatt se montrait très concernée à cette date par l'image que la postérité garderait d'elle. Au cours des premiers mois de l'année 1913, elle s'efforça ainsi de se débarrasser discrètement du portrait qu'Edgar Degas avait fait d'elle (fig. 9). Elle fit d'abord appel à Durand-Ruel pour revendre le tableau en cachant son identité: « Ce portrait de Degas, je désire surtout ne pas le laisser à ma famille comme étant de moi. Il a des qualités d'art, mais est si pénible et me représente comme une personne si répugnante, que je ne voudrais pas qu'on sache que j'ai posé pour cela. »³⁹ Le 12 avril 1913, elle parvint à le vendre à Ambroise Vollard, après avoir une fois encore obtenu l'assurance qu'il serait revendu sans qu'elle soit identifiée.⁴⁰ Quelques jours plus tôt, elle avait transmis à Segard ses inquiétudes quant à son image publique : « je ne puis accepter l'étude d'une criminelle que Degas a fait, après tout je n'ai jamais assassiné personne. »⁴¹

En échange, Mary Cassatt lui proposa un portrait photographique (fig. 10), le même qu'elle avait refusé à Beatty quelques années plus tôt : « On n'a pas fait une photographie de moi depuis des années, je pensais faire un kodak en plein air ici. » Elle offrait ainsi à Segard l'exclusivité d'un document iconographique, ce qu'il ne manqua pas de souligner dans son livre :
Il n'existe pas de photographie de Miss Mary Cassatt antérieure à celle que nous reproduisons et qui était jusqu'à ce jour inédite. Degas vers 1879 et Pissarro un peu plus tard, avaient fait de Miss Mary Cassatt des portraits. Ces œuvres ont été détruites ou égarées.⁴²

La photographie pour laquelle Cassatt posa en mai 1913 était aussi chargée d'une valeur identitaire. Dans la lettre où elle annonçait à Segard son désir de « faire un kodak en plein air », elle lui rappelait qu'elle avait elle-même « beaucoup travaillé en plein air ». En ce sens, l'image de Cassatt assise au sein du jardin de sa propriété de Beaufresne devait non seulement faire connaître au lecteur le visage de l'artiste, mais aussi lui signaler son appartenance à l'histoire de la peinture de plein air. Cassatt s'inspirait sans doute de l'image publique de Monet, qui était alors devenu le peintre du plein air par excellence, et dont les portraits photographiques pris à Giverny s'étaient multipliés dans la presse à la suite du reportage de Louis Vauxcelles en 1905 (fig. 11).⁴³ Monet, prenant la pose dans un costume bourgeois, sans pinceaux ni chevalet, y avait donné le modèle d'une iconographie photographique singulière du peintre de plein air, où le décor du bassin des nymphéas et du pont japonais se faisait l'écho de ses œuvres contemporaines. Plutôt que de montrer l'artiste travaillant en extérieur, la photographie montrait le peintre immergé dans le motif et incarnant la peinture en plein air elle-même.

Le même principe d'une incarnation picturale régit le frontispice de Mary Cassatt. L'artiste reprend un motif commun à plusieurs de ces tableaux ; elle y joue un personnage de femme assise dans un parc, qui était apparu dans son œuvre peu après ses premiers contacts avec le groupe impressionniste. La photographie montre Cassatt fixant un objet hors du champ de vision du spectateur, avec pour seul accessoire une ombrelle. Cette composition rappelle en particulier son *Portrait de Lydia Cassatt* (fig. 12). Ce type de tableau vivant ou de réminiscence photographique d'une peinture n'était pas inconnu de Cassatt. Entre 1903 et
1905 elle avait posé devant l'objectif de Theodate Pope en choisissant un autre de ses personnages de prédilection, la femme lisant. Elle avait reproduit en particulier l'attitude de sa propre mère dans le portrait *Reading « Le Figaro »* (fig. 13, fig. 14). Dans ses portraits photographiques, Cassatt incarnait non seulement ses tableaux mais aussi l'idéologie qu'ils véhiculaient, en devenant elle-même la femme active, intellectuelle et moderne qu'elle avait illustrée au tournant du XXe siècle.⁴⁴

En mai 1913, par la mise en scène de son portrait photographique, Mary Cassatt entendait montrer au grand public une artiste impressionniste et une femme indépendante, au moment même où son engagement en faveur des suffragettes était inséparable de son indépendance artistique. En avril 1915, dans la galerie new-yorkaise Knoedler and Co., ce double engagement prit la forme d'une grande exposition d'œuvres anciennes et de tableaux modernes de Cassatt et Degas, organisée par Louisine Havemeyer au profit de la campagne américaine pour le vote des femmes.⁴⁵ Cassatt était ainsi non seulement soucieuse de son indépendance en tant qu'artiste, mais aussi en tant que femme. À ce titre, elle eut à cœur de prévenir Segard contre certains stéréotypes misogynnes de son article consacré à Degas : « Je ne trouve pas juste de dire que les femmes n'ont pas pris, ou n'ont pas aimé son art. Le premier Degas qui est allé en Amérique a été acheté par une jeune fille, et j'en connais d'autres et à la vente [Rouart] plusieurs femmes étaient parmi les acheteurs, ou aurait voulu l'être ».⁴⁶ Plus tard, elle écrivit encore à Segard au sujet de sa biographie : « Trouvez-vous qu'il faut mettre *Miss* devant mon nom pour votre livre ? Si j'étais un homme, vous ne mettriez pas Monsieur. »⁴⁷ Ne plus être « Miss Mary Cassatt » signifiait son refus d'être infantilisée ou traitée en vieille fille. Par le rejet d'une épithète de courtoisie, Cassatt affirmait à la fois ses engagements politiques en faveur de l'égalité des sexes, et ses engagements artistiques en marquant son égalité acquise face à ses camarades impressionnistes masculins, Monet, Renoir, Degas et Pissarro.
## Mary Cassatt, un « homme d'action » :

Si Mary Cassatt voulait s'affirmer comme une artiste indépendante et l'égal des impressionnistes historiques, Achille Segard ambitionnait lui une place plus conventionnelle au sein du monde de la littérature d'art. Cette volonté d'intégration explique en grande partie le manque d'originalité de son ouvrage, qui se contenta de répéter ce qui s'était écrit avant lui. Comme ses prédécesseurs, Segard reprit la dénomination de « Miss Mary Cassatt », et sous-titra son ouvrage « un peintre des mères et des enfants ». Bien plus, il interpréta l'engagement de Cassatt en tant que femme artiste américaine, en fonction de ses propres moyens de compréhension et de son propre positionnement dans le débat politique français. Mary Cassatt ressortit de cette opération en artiste nationaliste, viril et volontariste.

La vulgarisation de l'impressionnisme initiée par Camille Mauclair avait positionné la peinture indépendante du côté de la réaction nationale, du respect de la tradition des maîtres, et d'une hygiène morale face à la décadence artistique contemporaine. Dans son propre article consacré à Cassatt, Mauclair avait insisté sur ces mêmes caractéristiques antimodernes. Segard poursuivit cette introduction du grand public à l'œuvre de l'artiste américaine, en s'appuyant sur les déclarations de Cassatt elle-même. En effet, face aux polémiques suscitées à New York par l'Armory Show de février 1913, Cassatt s'était sentie menacée par la popularité croissante des nouvelles avant-gardes fauve et cubiste, soutenues par une famille de collectionneurs américains, les Stein. Elle en fit part à Segard dans une lettre en avril 1913,⁴⁸ où elle reprenait les mots adressés quelques jours plus tôt à sa nièce Ellen Mary Cassatt :

> As to this Gertrude Stein, she is one of a family of California Jews who came to Paris poor and unknown; but they are not Jews for nothing. They – two of the brothers – started a studio, bought Matisse's pictures cheap and began to pose as amateurs of the only real art.
[...] The misunderstanding in art has arisen from the fact that forty years ago – to be exact thirty-nine years ago – when Degas and Monet, Renoir and I first exhibited, the public did not understand, only the “élite” bought and time has proved their knowledge. Though the Public in those days did not understand, the artists did. [...] No sound artist ever looked except with scorn at these cubists and Matisse.⁴⁹

Segard interpréta ces déclarations en empruntant à Mauclair le poncif d'une aristocratie artistique, et en introduisant sa propre nostalgie de l'Ancien Régime :

> Miss Mary Cassatt aura eu encore un autre mérite et qui est capital. Elle a donné à ses compatriotes l'exemple d'un art aristocratique qui s'oppose nettement aux tendances brutales de certaines Écoles récentes qu'on pourrait appeler démocratiques.⁵⁰

Pourtant Segard savait aussi se montrer original par rapport à ses prédécesseurs. Il transforma en particulier les engagements de Mary Cassatt selon ses propres convictions politiques. Là où les commentateurs avaient jusqu'alors insisté sur la nature américaine de l'œuvre de Cassatt, Segard choisit de mettre en avant sa naturalisation française. Dans les premières pages de son introduction, il répéta que sa famille quoique américaine était « d'origine française », que sa mère était « de culture française », parlait « le plus pur français » et écrivait parfaitement dans cette langue, que son père quoiqu'il ne parla pas français était tout à fait capable de le lire. Cassatt elle-même avait appris à lire à Paris. La fin de son entretien en français avec Cassatt se concluait sur la simple mention d'« un imperceptible accent américain ».⁵¹ En s'appuyant sur des données factuelles, Segard évoquait avec une grande emphase l'assimilation de Cassatt et son plein usage de la langue française. Il faut ici voir l'influence directe du rôle de Segard au sein de l'Alliance française et son expérience de la rhétorique colonialiste. D'octobre 1900 à février 1901 Segard avait en effet donné une série de conférences dans différentes villes d'Afrique du nord et du Proche-Orient. À son retour à Paris, le texte de ses conférences avait été publié sous le titre « La
Mission Civilisatrice de la France » : l'usage du français, premier signe d'une adoption de la culture française, assurait aux peuples étrangers l'accès au rang de sociétés cultivées, policées, civilisées.⁵²

Le positionnement politique d'extrême-droite de Segard apparaissait aussi très clairement dans son premier chapitre intitulé « Le Choix du milieu ». L'auteur remarquait que l'origine bourgeoise et le genre de Cassatt auraient pu la prédisposer à une peinture académique. Pourtant celle-ci avait délibérément choisi le parti d'une peinture impressionniste révolutionnaire. À la différence de Berthe Morisot et d'Eva Gonzalès qui avaient rejoint les indépendants par « élan sentimental » et pour des raisons matrimoniales, le choix de l'intransigeance picturale avait été chez Cassatt « un acte de volonté personnelle », « un acte de libre arbitre ».⁵³ Cette interprétation volontariste et individualiste reposait en grande partie sur une masculinisation de Cassatt, à laquelle Mauclair avait déjà participé, mais aussi sur la pensée nationaliste de Barrès. Segard reprenait ici la dichotomie de son ouvrage de 1900 consacré aux intellectuels antidreyfusards. Il y avait distingué les « voluptueux » dont l'écriture était distincte de l'engagement politique, et les « hommes d'action » (Fernand Brunetière, Maurice Barrès, Edmond Picard) dont les livres stimulaient au contraire l'action politique et contribuaient à la vie publique. Segard semblait ainsi avoir perçu que l'engagement de Cassatt dépassait le simple cadre artistique pour se projeter dans la sphère publique et les débats politiques contemporains. Cependant sa compréhension de Mary Cassatt ne se fit qu'à la lumière de son étude précédente des hommes d'action. Ainsi, lorsque Segard reprit cette série de portraits en 1919 avec un nouvel essai consacré à Charles Maurras, meneur du parti nationaliste et monarchiste de l'Action française, le premier chapitre de son étude s'intitula significativement « Le Choix du milieu intellectuel ».⁵⁴ À la veille de la Première Guerre mondiale, Segard concevait ainsi la psychologie de Mary Cassatt sur le modèle des intellectuels français nationalistes, antidreyfusards et monarchistes, alors même
que l'artiste américaine avait toujours farouchement défendu sa nationalité américaine, le parti de Dreyfus et les principes républicains de liberté et d'égalité des sexes.⁵⁵

Une « redécouverte » barrésienne de Mary Cassatt :

Mary Cassatt ne fut donc pas seulement la biographie d'« un peintre des enfants et des mères ». Cependant, là où le livre aurait pu raconter l'histoire d'un peintre impressionniste indépendant, les ambitions et les moyens d'interprétation d'Achille Segard en firent plutôt l'étude psychologique et morale d'une artiste à l'égal des nouveaux intellectuels français d'extrême-droite.

Avant de conclure il faut s'interroger sur ce choix méthodologique de Segard, qui fut responsable de l'échec scientifique de son ouvrage. André Maurel fut le seul commentateur de la biographie de Mary Cassatt à problématiser cette question, en opposant trois manières d'écrire la biographie d'un artiste. L'école de Taine mettait en avant l'influence du contexte socio-historique, et effaçait du même coup le geste individuel de l'artiste. La méthode documentaire noyait le lecteur sous les archives et les informations factuelles, sans en tirer d'interprétation. Enfin la préférence de Maurel allait à une troisième solution, celle de Segard : tout en reprenant les découvertes scientifiques d'autres historiens de l'art, il avait su donner « un livre d'excellente psychologique » et « reconstituer toute la vie morale de l'artiste ».⁵⁶

La méthode psychologique de Segard le dispensait donc de recherches documentaires. Dès 1900, André Mellerio avait pourtant appelé à la constitution d'une « documentation complète et raisonnée » consacrée à l'impressionnisme.⁵⁷ Il avait repris cette entreprise scientifique dans son propre article consacré à Cassatt, en énumérant divers « Renseignements et documents ».⁵⁸ La comparaison entre les documents réunis par Mellerio et les « Documents
et bibliographies » de Segard révèle que ce dernier répéta pour l'essentiel les découvertes de son prédécesseur.

Sa pratique de l'entretien n'était pas incompatible avec une recherche documentaire, mais elle l'orientait et la limitait fortement. Les documents inédits de la publication de Segard lui avaient en effet été directement communiqués par Mary Cassatt : d'une part la photographie du frontispice, d'autre part la liste des collectionneurs de son œuvre installés en France. En effet, Mary Cassatt avait eu soin de transmettre à son biographe toutes les indications pour entrer en contact avec les marchands et les propriétaires de ses tableaux.⁵⁹ Animée par le souci de réimplanter son œuvre sur le territoire français, elle avait même dressé une liste de ses collectionneurs privés parisiens, que Segard retranscrivit directement dans ses annexes.⁶⁰

À la réception du premier manuscrit de Segard, Mary Cassatt en loua les qualités littéraires mais corrigea plusieurs informations factuelles : « Laissez-moi d'abord vous remercier de tout ce que vous avez dit sur ma peinture, j'en suis très touchée ! Quant à ma psychologie, je crois que je suis comme cela. Pour la partie biographique c'est inexacte [sic]. » Ses nombreuses corrections portaient principalement sur l'histoire de sa famille, en révélant des informations qu'elle lui demandait immédiatement de taire par discrétion ou en raison de leur intérêt limité. De fait, elle était plus à même de lui donner des détails sur l'origine des Cossatt de Leyden, sur l'éducation de sa mère et les carrières de son père et de son frère, plutôt que sur le nombre exact de participants à l'exposition impressionniste de 1879.⁶¹ Avec l'ensemble de ces informations, Segard écrivit un monologue fictif de l'artiste, agrémenté de longues notes de page. Or ce sont justement ces informations reléguées en notes, qui allaient constituer selon John Rewald la seule valeur scientifique de son ouvrage.

Segard ne fit pas le choix d'une méthodologie documentaire mais d'une autre orientation historiographique. Son travail d'historien de l'art se limita à la traduction littéraire
d'informations factuelles empruntées à ses sources : d'autres historiens, quand il s'agissait de
l'impressionnisme ; Cassatt elle-même, quand il était question de sa famille et de sa carrière.
De la même manière, sa monographie consacrée au Sodoma n'avait été qu'une des multiples
« redécouvertes » de maîtres anciens opérées au tournant du siècle par différents littérateurs
français, en vulgarisant des recherches scientifiques antérieures : « Nous nous sommes
efforcés de mettre le lecteur au courant des trouvailles principales faites par nos
prédécesseurs. Pour tout ce qui concerne la biographie nous avons mis largement à profit
leurs travaux. »⁶² Segard suivit encore une fois le modèle de son mentor Maurice Barrès.
Comme l'a monté Francis Haskell, la « redécouverte » par Barrès de l'œuvre du Greco avait
été en effet une étude pionnière de ce type de vulgarisation, dont toute la valeur était donnée
par l'écriture littéraire.⁶³

Mary Cassatt : *Un peintre des enfants et des mères* fut bien une « redécouverte » de l'œuvre de l'artiste américaine, destinée non pas à une élite d'amateurs d'art ou au milieu scientifique, mais au grand public. Cette redécouverte arriva à maturation en trois temps : le temps du témoignage, qui fournit à Segard l'essentiel des informations inédites ; le temps du portrait psychologique, au cours duquel Segard, poursuivant sa série des hommes d'action, projeta sur l'engagement et les principes d'indépendance de l'artiste ses propres opinions politiques ; enfin le temps de l'écriture littéraire, destinée à fournir à son public une lecture agréable.

Le dialogue interpersonnel de Cassatt et Segard devint avec la parution de l'ouvrage
en 1913 une communication de masse. La publication introduisit en effet un troisième
interlocuteur : le lectorat, séduit par l'illusion de son propre entretien avec un maître vivant.
Au sein de cet entretien entre l'artiste et son public, la photographie du frontispice de *Mary*
Cassatt fut la seule partie du message de Cassatt à parvenir directement à l'œil du lecteur. La mise en scène de son portrait apparaît ainsi comme une rare solution d'équilibre entre son impact sur le grand public, et l'expression de son indépendance artistique et politique. Quant au texte, la communication entre Mary Cassatt et le grand public français ne put se passer de l'intermédiaire d'Achille Segard. Or ce dernier, sans doute parce qu'il était lui-même un admirateur tardif de l'impressionnisme, n'ayant connu qu'une Mary Cassatt reconnue et consensuelle, se montra un traducteur orienté. Segard traduisit l'engagement de Mary Cassatt, artiste impressionniste et femme américaine, en en faisant une prise de position dans le débat public français, celle d'un intellectuel nationaliste et d'un « homme d'action ».

<footnote n="1">¹ Achille Segard, *Mary Cassatt: Un Peintre des Enfants et des Mères* (Paris: P. Ollendorff, 1913).</footnote>

<footnote n="2">² "Les Livres d'Étrennes," *Le Temps*, December 26, 1913: 4. Selon l'Institut national de la statistique et des études économiques, 5 anciens francs de 1913 équivalent à environ 17 euros, ou 21 dollars américains actuels.</footnote>

<footnote n="3">³ Philippe-Emmanuel Glaser, "Petite Chronique des Lettres," *Le Figaro*, November 28, 1913: 4; La Palette, "Un Peintre des Enfants et des Mères," *Gil Blas*, January 6, 1914: 4; "Bibliographie," *L'Art et les Artistes*, no. 112 (July 1914): 254-56.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Camille Mauclair, *L'Impressionnisme: Son Histoire, son Esthétique, ses Maîtres* (Paris: Librairie de l'art ancien et moderne, 1904). Au sujet de Camille Mauclair, voir Dominique Jarrassé, "Camille Mauclair," in *Dictionnaire Critique des Historiens de l'Art Actifs en France de la Révolution à la Première Guerre Mondiale*, ed. Philippe Sénéchal and Claire Barbillon (Paris: Institut National d'Histoire de l'Art, 2009-). Article published March 2, 2009. http://www.inha.fr/spip.php?article2447. Voir aussi Katia Papandreopoulou, "Camille Mauclair (1872-1945), Critique et Historien de l'Art: 'Une Leçon de Nationalisme Pictural'" (Ph.D. diss., Université de Paris I, 2013).</footnote>

<footnote n="5">⁵ John Rewald, *The History of Impressionism*, (New York: Museum of Modern Art, 1973), 622.</footnote>
⁶ Achille Segard, *Hymnes Profanes* (Paris: Bibliothèque de la Plume, 1894).

⁷ Achille Segard, *Les Voluptueux et les Hommes d'Action* (Paris: P. Ollendorff, 1900).

⁸ Les lettres adressées par Segard à Barrès à partir de 1899 sont conservées à la Bibliothèque Nationale de France à Paris, au département des manuscrits : BNFMs, NAF 28210. Le fonds Barrès comprend aussi les exemplaires dédicacés de la plupart des ouvrages de Segard, dont un exemplaire de son *Mary Casatt*.

Segard publia régulièrement dans *L'Écho du Nord* l'éloge des ouvrages de Barrès. Lettre d'Achille Segard à Maurice Barrès, [1902-1903], BNFMs, NAF 28210. À la lecture de *L'Appel au Soldat*, Segard écrivit à Barrès pour lui confier l'émerveillement de sa lecture et ses souvenirs de « cette extraordinaire période boulangiste » : le général Boulanger avait été « le premier [homme] que [Segard ait] acclamé et aimé ». Lettre d'Achille Segard à Maurice Barrès, 1er juillet 1900, BNFMs, NAF 28210.

⁹ Cette stratégie est manifeste dans les échanges de Segard avec les artistes contemporains, en particulier les peintres de la Bande Noire (Edmond Aman-Jean, Charles Cottet, René Ménard, Lucien Simon), et les anciens Nabis (Maurice Denis, Aristide Maillol, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard). Voir Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (December 4, 2014). Auction catalog.

¹⁰ Achille Segard, *Giov. Antonio Bazzi detto Sodoma et la Fin de l'École de Sienne au XVIe Siècle* (Paris: H. Floury, 1910).

¹¹ Achille Segard, “Les Marchands de Tableaux,” *L'Écho du Nord*, August 27, 1905: 1; repris dans Achille Segard, “Les Marchands de Tableaux,” *La Vie de Paris*, no. 15 (August 31, 1905): 10-11.

¹² Lettres de Paul Durand-Ruel à Achille Segard, 2, 6 et 11 septembre 1905, in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (December 4, 2014), 32. Auction catalog.

¹³ Achille Segard, “Beaux-Arts,” *La Vie de Paris*, no. 25 (November 10, 1905): 190.

¹⁴ Galerie Bernheim-Jeune, *Collection Maurice Masson*, (February 27, 1911-March 15, 1911). Auction catalog.

¹⁵ Achille Segard, “Notes sur l’Art de Claude Monet,” *Revue Française Politique et Littéraire*, no. 26 (March 26, 1911): 713–14.

¹⁶ Achille Segard, “Degas,” *L'Écho de Paris*, December 23, 1912.

¹⁷ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, 18 octobre [1911], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 5. Auction catalog. Georges Clemenceau soutint en 1910 la candidature de Segard à l'Ordre de la Légion d'honneur, afin de récompenser son rôle
au sein de l'Alliance française. Voir la lettre d'Achille Segard à Maurice Barrès, 28 septembre 1919, BNFMs, NAF 28210.

¹⁸ Lettres de Mary Cassatt à Achille Segard, 29 mai, 2 juin 1912, et [6 juin 1912] (datée par erreur de 1911), in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 5. Auction catalog. Lettres de Mary Cassatt à Louisine Havemeyer, 4 et 7 juin 1912, 1er novembre 1912, Havemeyer Family Papers relating to Art Collecting, 1901-1922, the Metropolitan Museum of Art, New York, Box 1, Folder 10, Item 11, 12 et 22.

¹⁹ La *Revue Française Politique et Littéraire* avait été fondée comme une suite partielle des *Annales de la Patrie Française*, revue officielle de la Ligue de la Patrie française. Sous la direction d'Henry Simond, *L'Écho de Paris* était un organe officieux de la Ligue et de la droite nationaliste, doté d'une audience en hausse constante. *Histoire Générale de la Presse Française, 3 : De 1871 à 1940*, ed. Claude Bellanger et al. (Paris: Presses Universitaires de France, 1972), 346-347.

²⁰ Lettre d'Achille Segard à Maurice Barrès, 23 décembre 1912, BNFMs 28210. Un dépouillement de *L'Écho de Paris* n'a pas permis de retrouver la trace de ces deux projets de publications. Par ailleurs, Segard n'obtint pas la charge de critique d'art du journal.

²¹ Carte de Claude Monet à Achille Segard, [1911], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (December 4, 2014), 48. Auction catalog.

²² Lettres de Mary Cassatt à Achille Segard, 6 avril [1913], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 8. Auction catalog.

²³ Lettre de Pierre-Auguste Renoir à Albert André, 19 mars 1913, Fonds Autographes – Lettres de Renoir, Fondation Custodia, Paris, 1979 – A 384. La réponse de Renoir à Segard, le 17 février 1913, est reproduite dans Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (December 4, 2014), 52. Auction catalog.

²⁴ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, 14 avril [1913], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 8. Auction catalog.

²⁵ Lettre d'Achille Segard à Pierre-Auguste Renoir, [1913], in Heritage Auctions, *The Unknown Renoir: The Man, the Husband, the Father, the Artist* (September 19, 2013). Auction catalog.

²⁶ Kevin Sharp, “How Mary Cassatt Became an American Artist,” in *Mary Cassatt : Modern Woman*, ed. Judith A. Barter (Chicago: Art Institute of Chicago, with Harry N. Abrams, 1998), 145–175. Exhibition catalog.
²⁷ Lettre de Mary Cassatt à Joseph Durand-Ruel, automne 1906, in *Les Archives de l'Impressionnisme*, ed. Lionello Venturi (Paris, New York: Durand-Ruel, 1939), vol. 2, 123-124.

²⁸ Cassatt écrivit ainsi en 1918 à Louisine Havemeyer pour se plaindre de l'accrochage de *Lady at the Tea Table*, qu'elle venait d'offrir au Metropolitan Museum : « Did I write to you that they told me my portrait of Mrs R[idle] was in the room with a Sargent! They thought I ought to be very proud. » Lettre de Mary Cassatt à Louisine Havemeyer, 24 août [1918], citée dans Kevin Sharp, "How Mary Cassatt Became an American Artist," 170.

²⁹ Segard, *Mary Cassatt*, note 1, p. 38.

³⁰ Seule l'œuvre intitulée *Mère et enfant*, envoyée par Paul Gallimard (n° 48 du catalogue) a pu être identifiée. L'autre tableau de Mary Cassatt était un portrait de jeune fille au pastel appartenant à l'actrice Amélie Diéterle (n° 47).

³¹ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, [automne 1912] (datée par erreur de 1911), in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 5. Auction catalog.

³² Camille Mauclair, "Un Peintre de l'Enfance: Miss Mary Cassatt," *L'Art Décoratif*, no. 47 (August 1902): 177-85; Gustave Geffroy, "Un Peintre de l'Enfance: Mary Cassatt," *Les Modes*, no. 38 (February 1904): 4-11; André Mellerio, "Mary Cassatt," *L'Art et les Artistes* 12, no. 68 (November 1910): 69-75.

³³ Camille Mauclair, "John Sargent," *L'Art et les Artistes* 4, no. 22 (January 1907): 368-79.

³⁴ Lettre de Mary Cassatt à Harrison Morris, in *Cassatt and Her Circle: Selected Letters*, ed. Nancy Mowll Mathews (New York: Abbeville Press, 1984), 291-292.

³⁵ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, mai 1913, in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 10. Auction catalog.

³⁶ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, 14 avril [1913], in Ibid., 8.

³⁷ Lettre de Mary Cassatt à John Wesley Beatty, 6 octobre 1909, in *Cassatt and Her Circle*, 299.

³⁸ Lettre de John Wesley Beatty à Mary Cassatt, 19 octobre 1909, Carnergie Institute, Museum of Art records, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

³⁹ Lettre de Mary Cassatt à Durand-Ruel, [fin 1912-début 1913], in *Les Archives de l'Impressionnisme*, vol. 2, 129.

⁴⁰ Lettre de Mary Cassatt à Durand-Ruel, 9 avril 1913, in Ibid., vol. 2, 130-131. Voir aussi l'Agenda d'Ambroise Vollard en 1913, Fonds Vollard, Musée d'Orsay, Paris, MS 421 (5,9),
p. 70, ainsi que la lettre d'Ambroise Vollard à Mary Cassatt, 12 avril 1913, Fonds Vollard, Musée d'Orsay, Paris, MS 421 (4, 1), folio 248.

⁴¹ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, 31 mars [1913], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 6. Auction catalog.

⁴² Segard, *Mary Cassatt*, 201.

⁴³ Louis Vauxcelles, "Un Après-midi chez Claude Monet," *L'Art et les Artistes*, no. 9 (December 1905): 85–90.

⁴⁴ Voir à ce sujet *Mary Cassatt: Modern Woman*, 64; *American Impressionism and Realism: The Painting of Modern Life, 1885-1915*, ed. Helene Barbara Weinberg, Doreen Bolger, and David Park Curry (New York: Metropolitan Museum of Art, 1994), 253–254. Exhibition catalog. Voir aussi Griselda Pollock, "A History of Absence Belatedly Addressed. Impressionism with and without Mary Cassatt," in *The Two Art Histories: The Museum and the University*, ed. Charles W. Haxthausen (New Haven: Yale University Press, 2002), 123-141.

⁴⁵ Kevin Sharp, "How Mary Cassatt Became an American Artist," 169-170.

⁴⁶ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, 31 décembre [1912], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 6. Auction catalog.

⁴⁷ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, [été 1913?], in Ibid., 12.

⁴⁸ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, [20? avril 1913], in Ibid., 8.

⁴⁹ Mary Cassatt to Ellen Mary Cassatt, 26 mars 1913, in *Cassatt and Her Circle*, 310-311.

⁵⁰ Segard, *Mary Cassatt*, 195.

⁵¹ Ibid., 2-8.

⁵² Achille Segard, "La Mission Civilisatrice de la France," *La Revue Politique et Littéraire* 20, no. 1 (July 4, 1903): 22–27.

⁵³ Segard, *Mary Cassatt*, 14-19.

⁵⁴ Achille Segard, *Les Hommes d'Action: Charles Maurras et les Idées Royalistes* (Paris: Fayard, 1919).

⁵⁵ Philip G. Nord, *Impressionists and Politics: Art and Democracy in the Nineteenth Century* (Londres, New York: Routledge, 2000), 103, 105-106.

⁵⁶ André Maurel, "'Mary Cassatt' par Achille Segard," *L'Homme Libre*, December 1, 1913: 2.

⁵⁷ André Mellerio, *L'Exposition de 1900 et l'Impressionnisme* (Paris: H. Floury, 1900), 30.

⁵⁸ André Mellerio, "Mary Cassatt".
<footnote n="59">⁵⁹ Lettres de Mary Cassatt à Achille Segard, 18 octobre [1911], 29 mai 1912, [9 juin 1912], in Ader Nordmann, *Lettres et Manuscrits Autographes* (May 20, 2014), 5-6. Auction catalog.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Lettre de Mary Cassatt à Achille Segard, [mai 1913], in Ibid., 10.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Lettres de Mary Cassatt à Achille Segard, 31 mars [1913], 6 avril [1913], [mai 1913], 6 août 1913, in Ibid., 6, 8, 10, 12.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Achille Segard, *Giov. Antonio Bazzi detto Sodoma*, 3.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Francis Haskell, *Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France* (Oxford: Phaidon, 1980), 176-177.</footnote>