remarque dans un entretien tenu par Jean-François Guennoc : « le XXe siècle [...] remet radicalement en cause la possibilité même de voyager, de découvrir du jamais vu, de rencontrer de l'inattendu<fnref n="303" />. » Le sens du voyage est remis en question : « Le voyage apparaît ici complètement inutile puisqu'il n'est le vecteur d'aucune découverte<fnref n="304" /> », écrit Aurélien Nantois dans *Henri Michaux : Déplacements et mutations de l'ailleurs poétique*. Sans surprise, sans étonnement, il n'y a pas non plus d'émerveillement possible. Ainsi, à plusieurs reprises, Michaux ne cache pas sa déception voire son mécontentement face à une réalité qu'il juge insuffisante. La déception qu'éprouve Michaux est particulièrement visible lorsqu'il découvre pour la première fois le cratère de l'Atacatzho. On peut alors lire cette longue tirade :

Ah ! Ah !
Cratère ? Ah !
On s'attendait à un peu plus de sérieux......
Ah !......
Nous rencontrerions volontiers un peu plus de sérieux......
Cratère ?...... Vraiment ? Ah !......
Nous avons coutume d'exiger un peu plus de sérieux.
Qu'est-ce que cette sorte de vallée riante ?
Que vient faire ce riant ici ? [...]
Et cette douceur d'intérieur, cet abri,
Ce site pour pique-nique, ce printemps ?
On n'est pas venu chercher du printemps ici,
On est venu chercher du volcan<fnref n="305" />.

Michaux nous livre ici un texte très oral — mélangeant interjections, exclamations et interrogations — qui met l'accent sur l'émotion vive qui le saisit. Les questions rhétoriques parsèment la tirade comme si Michaux ne parvenait pas à intégrer sa déception face à un tel spectacle. Notons également l'abondance des points de suspension qui rompent l'énoncé : l'auteur semble tenter de se retenir de critiquer ou de se moquer encore un peu plus du cratère. L'interjection « Ah ! » est également répétée plusieurs fois : c'est à la fois une exclamation de surprise mais c'est aussi un rire retenu face à un spectacle qui se révèle risible par son manque de grandeur. Paradoxalement et ironiquement, la seule surprise que va expérimenter Michaux, c'est celle d'être déçu. On retrouvera cette même interjection lorsque Michaux arrive au port de Curaçao : « Terrible, la première arrivée dans un port. Il semble qu'on aborde dans un pays d'ingénieurs. Ah ! Vraiment c'est ça le monde ?

<footnote n="303">³⁰³ Jean-François Guennoc, op.cit.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ Aurélien Nantois, op. cit., p.39.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.117-118.</footnote>
Et faut-il refaire sa vie ? On avance avec malaise<fnref n="306" />. » L'interjection « Ah ! » exprime une nouvelle fois le désarroi du voyageur face à une déception qu'il n'attendait pas. Or, sa déception va vite se muer en rage. En effet, Michaux retrouve à Quito les mêmes mondanités bourgeoises et occidentales qu'il cherchait tant à fuir :

> Eh bien, voilà justement, il n'y a pas de rues à Quito, il n'y a que des salons, et là-dedans on se salue : « *Senorita, hijito; mi queridisimo, buenas tardes, buenos dias, mucho gusto de...* » On se salue, à perpétuité, sans espoir d'en jamais finir, et selon l'usage d'ici, on se donne l'accolade, on se jette dans les bras l'un de l'autre, chavirant comme des tonneaux mal conduits. On tombe sur l'un et de l'un sur l'autre. Les jeunes filles vous dépistent même à un kilomètre de distance et je les hais toutes et je marche froid et droit et vite et aveugle comme une machine, et empoisonné comme tout<fnref n="307" />.

Écrire est pour l'écrivain un moyen de se décharger de sa colère : la dernière phrase est écrite en une seule respiration, usant du polysyndète de manière saccadée. Ce passage révèle également l'occidentalisation et le nivellement du monde. Michaux retrouve en Équateur les mêmes pratiques de la société occidentale. Pascale Casanova dans « Michaux : même pas étranger » associe l'Équateur à une « Belgique américaine<fnref n="308" /> ». Michaux en conclut : « Maintenant ma conviction est faite. Ce voyage est une gaffe. Le voyage ne rend pas tant large que mondain, “au courant”, gobeur de l'intéressant coté, primé, avec le stupide air de faire partie d'un jury de prix de beauté<fnref n="309" />. » *Ecuador* est donc la recherche frustrée d'un Ailleurs disparu car contaminé par les pratiques occidentales bourgeoises.

Quant à Novo, il va lui aussi être déçu. L'absence de surprise va être encore plus forte pour lui : le Mexique et Hawaii vont lui paraître très similaires. Mayra Fortes commente dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : *Return Ticket* de Salvador Novo » :

> L'arrivée de Novo à Hawaii, destination finale du voyage, ne surprend pas tant par la présentation des merveilles de l'île du Pacifique mais par le fait que l'origine domine le contact avec Hawaii. Si le voyage génère normalement une zone de contact entre le voyageur et l'autochtone, séparés géographiquement et culturellement, cette séparation se raccourcit drastiquement dans *Return Ticket*<fnref n="310" />.

<footnote n="306">³⁰⁶ *ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ *ibid.*, p.86.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ Pascale Casanova, « Michaux : même pas étranger », *CONTEXTES*, 28, 2020, Consulté en septembre 2021 : http://journals.openedition.org/contextes/9288</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.122.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ « La llegada de Novo a Hawaii, destino final del viaje, sorprende no tanto por la presentación de las maravillas de la isla del Pacífico sino porque el origen domina el contacto con lo hawaiano. Si el viaje genera una zona de contacto entre viajero y residente, separados geográfica y culturalmente, esta separación se acorta drásticamente en *Return Ticket*. », Mayra Fortes, *op. cit.*, p.58.</footnote>
Return Ticket est l'anti récit de voyage par excellence puisqu'on assiste à une « inversion de l'idée du voyage comme connaissance du nouveau<fnref n="311" /> ». Cette similitude entre Hawaii et le Mexique va ainsi être à l'origine d'une grande déception pour Novo : « Je vois, Hawaii, que tu ne me surprends pas beaucoup avec tes produits<fnref n="312" /> ». Le texte est très oral : Novo s'adresse à Hawaii comme s'il voulait exprimer directement sa déception au pays. On peut également lire : « Avec le café, je prends de la gelée de goyave. Ils l'appellent guava. Ça n'a pas du tout goût à la goyave. C'est le quatrième fruit exotique qui ne me surprend pas. Il n'y en aura aucun de réellement extraordinaire<fnref n="313" /> ? » La question rhétorique montre toute la déception que Novo éprouve. L'indifférence et le détachement que ressent l'écrivain tout au long de son voyage sont ainsi liés au fait qu'il n'y ait pas, ou très peu, de différence entre l'Ici et l'Ailleurs.

Cette absence de surprise que nous avons vue dans les deux récits engendre une grande insatisfaction. Dans Ecuador, l'insatisfaction du voyage domine ainsi tout le récit : « Ici comme partout, 999.999 spectacles mal foutus sur 1.000.000 et que je ne sais comment prendre<fnref n="314" /> », « Aucune contrée ne me plaît : voilà le voyageur que je suis<fnref n="315" />. » Dans Return Ticket, les lieux sont également décrits de manières très négatives. Novo écrit par exemple sur Los Angeles : « Cette ville me répugne a priori et je n'ai aucun désir de la connaître [...] Je retourne au train, déjà un peu énervé. C'est déjà réellement beaucoup<fnref n="316" />. » Le voyageur n'est pas non plus fasciné par les nouvelles espèces qu'il découvre à Hawaii, il décrit en ces termes les myna birds :

> Ils sont de la taille d'un pigeon, mais avec les couleurs du canard et un bec repoussant. Ils parlent tous anglais. Et même s'ils volent très bien, ils préfèrent marcher de manière pédante, et insulter les automobilistes qui les renversent. Ils sont spécialistes dans l'art de réveiller tôt tout le monde [...] Ils sont abominables<fnref n="317" />.

<footnote n="311">³¹¹ « [...] inversión de la idea de viaje como conocimiento de lo nuevo. ». *ibid.*, p.54.</footnote>

<footnote n="312">³¹² « Venden también dulces hawaianos. El principal son cocos vacíos y vueltos a llenar con la pulpa endulzada y hecha pequeñas bolas. Los americanos se mueren por estos cocos que a mí no me sorprenden, como no me sorprendió sino el nuevo nombre de mi antiguo petate ni, si supiera historia, me hubiera extrañado la tapa. Voy viendo, Hawái, que no me asombras mucho con tus productos. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.100.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ « Con el café tomo jalea de guayaba. Guava le dicen. No sabe nada a guayabate. Ésta es la cuarta fruta rara que no me sorprende. ¿No habrá alguna realmente extraordinaria? » *ibid.*, p.102.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.48.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ *ibid.*, p.44.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ « Me repugna esta ciudad *a priori* y no deseo conocerla [...] Vuelvo al tren, ya un poco molesto. Ya es realmente mucho. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.53.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ « Son del tamaño de una paloma, pero con colores de pato y una nariz repulsiva. Todos hablan inglés. Y aunque vuelan muy bien, prefieren caminar pedantemente, e insultar a los automóviles que los atropellan. Se especializan en despertarle a uno temprano [...] Son abominables » *ibid.*, p.108.</footnote>
Ainsi, rien ne semble plaire à nos voyageurs. Le regard que posent Novo et Michaux sur le monde est un regard désenchanté face à un réel insatisfaisant. Le grand sentiment de déception et de désillusion qui se ressent dans leurs récits respectifs nous pousse à nous demander si le début du XXème siècle ne marque pas la fin de l'aventure du voyage.

## B. LA FIN DE L'AVENTURE DU VOYAGE ?

Au début du XXème siècle, se produit un changement dans la manière de voyager qui entraîne un changement dans la manière même d'écrire le voyage. Avec l'évolution des moyens de transport, le déplacement lointain n'est plus dangereux mais devient confortable, bourgeois. Le début du siècle marque notamment l'âge d'or du paquebot. La traversée de Novo jusqu'à Hawaï se fait ainsi sans anicroche et avec tout le confort nécessaire. Le paquebot sur lequel il voyage comprend tous les services nécessaires pour que le voyageur ne soit pas dépaysé ou incommodé : présence d'un barbier, d'un cinéma, de divertissements tels que le *shuffleboard*, etc. Novo, qui, rappelons-le, n'est pas tenté par l'aventure, trouve son compte dans ce voyage confortable : le paquebot lui offre un cadre rassurant et routinier. À son embarquement, il écrit : « J'ai eu un coup de foudre pour ce bateau que je parcours avec joie, regardant ses couloirs, franchissant ses portes, pour localiser notre cabine, la salle à manger, les possibles voisins<fnref n="318" />. » Au contraire, dans *Ecuador*, Michaux s'épouvante : « *Boskoop* ! Grand aveugle qui traverse l'Atlantique. On serait dans un sac, ce serait pareil<fnref n="319" />. » Le Belge s'indigne devant des bateaux qui ne laissent pas voir les fonds marins : « Et il y avait aussi des algues, près desquelles on a passé, et de tout. Et nous, on n'a rien su, on n'a rien vu, pas un, pas une, pas ça. [...] Quelle inertie, le monde ! Jolis, jolis les bateaux, qu'ils disent ! Ah ! non stupides, stupides<fnref n="320" /> ! » Michaux n'apprécie donc pas ce voyage, contrairement à Novo qui, une fois arrivé à destination, regrette même d'avoir à quitter le paquebot :

> Et arrive le moment où d'abord on se résigne, puis, où on jouit de la situation jusqu'au point de s'attrister à l'idée de quitter le bateau. Non pas de quitter les gens, qui sont nombreux et tous semblables, mais le bateau en lui-même, que l'on se met à aimer plus qu'un foyer, plus que n'importe quel hôtel, que n'importe quel train. Parce que le foyer, pour ne pas parler de l'hôtel, c'est nous qui le formons où que l'on soit, avec des livres,

<footnote n="318">³¹⁸ « Me ha nacido un amor a primera vista por este barco que recorro con alegría, mirando sus pasillos, penetrando en sus puertas, para localizar nuestro camarote, el comedor, los posibles vecinos. » *ibid*., p.68.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.19.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ *ibid.*, p.20</footnote>
des lampes, des draps et de la vaisselle. Mais il reste là, désespérément ancré dans un même lieu, et c'est nous qui allons et venons jusqu'à son immobile coquille, impersonnelle et définitive<fnref n="321" />.

Mais si Novo apprécie l'aspect rassurant et stable du voyage, quelques années plus tard, Claude-Lévis Strauss dans *Tristes Tropiques* remettra en question le fait même que le déplacement en paquebot puisse être considéré comme un véritable voyage : « C'était le contraire d'un voyage. Plutôt que moyen de transport, le bateau nous semblait demeure et foyer, à la porte duquel le plateau tournant du monde eût arrêté chaque jour un décor nouveau<fnref n="322" />. » On remarque que Claude-Lévis Strauss et Salvador Novo utilisent le même terme du « foyer ». Or, c'est là tout le paradoxe du déplacement en paquebot : le voyage normalement implique en lui-même l'abandon du foyer. En ce sens, comme le remarque Sylvain Venayre dans sa conférence « La mer, espace de l'aventure », le paquebot représente « la négation même du voyage<fnref n="323" /> ». Nous pouvons également citer Jack London qui écrit en 1906 : « Le paquebot n'était pas un bateau en pleine mer, mais un hôtel à maints corridors, qui s'avançait vite et placide ; il écrasait les vagues et les subjugait de sa masse colossale, au point que la mer n'était plus qu'un étang, monotone et calme<fnref n="324" />. » Si le paquebot impose par sa stature, par sa puissance, il nie néanmoins toute possibilité d'aventure maritime puisque la mer se change en un ridicule « étang, monotone et calme ». Sur le bateau, « [...] tout l'océan se convertit en un petit verre d'eau<fnref n="325" /> », écrit Novo. La mer est en un sens apprivoisée, domestiquée. En outre, le paquebot comme moyen de transport et comme cadre de narration n'offre pas de possibilités d'errance ou d'aventure aux voyageurs, mais offre au contraire un trajet précis, quadrillé et prévisible. Il y a donc bien une reconfiguration du voyage d'aventures, de mystères et de dangers, vers un voyage confortable et sans surprises. Ce faisant, comme le souligne Sylvain Venayre, « le marin cesse d'être une des grandes figures de l'aventure<fnref n="326" /> ». Novo le remarque bien, avec le ton moqueur qui le caractérise, lors de son arrêt à San Francisco :

<footnote n="321">³²¹ « Y llega uno a resignarse, primero, y luego a gozar de la situación hasta el punto de entristecerse a la idea de dejar el barco. No las gentes, que hay tantas y todas se parecen, sino el barco mismo, que llega a amarse más que un hogar, que hotel alguno, que ningún tren. Porque el hogar, para no hablar del hotel, lo formamos nosotros en cualquier parte, con libros, lámparas, sábanas y platos. Pero se está ahí, desesperadamente clavado en su sitio, y somos nosotros quienes vienen y van a su inmóvil cáscara, impersonal y definitiva. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.89.</footnote>

<footnote n="322">³²² Claude Lévi-Strauss, *op.cit.*, p.117.</footnote>

<footnote n="323">³²³ Sylvain Venayre, « La mer, espace de l'aventure », *op.cit*.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ Cité par : Sylvain Venayre, *La gloire de l'aventure. Genèse d'une mystique moderne, 1850-1940*, Aubier, Paris, 2002, p.157.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ « [...] todo el océano se convierte en una pequeña vasija con agua. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.76.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ Sylvain Venayre, « La mer, espace de l'aventure », *op.cit*.</footnote>
Des marins inespérés marchent dans les rues, et se placent devant les portes des magasins, comme des mannequins. Ils sont tellement bien enveloppés dans leur uniforme serrée qu'ils ressemblent à des coussins bleus [...] On n'habille plus les enfants de la sorte, et pourtant, ces marins me semblent enfantins. Je ne m'imagine pas ainsi Simbad le marin. Ces grands enfants ne doivent pas connaître les tempêtes et leur existence sera toujours assurée par les bouées de sauvetage, par leur talent de natation, et par la mer qui est devenue claire et tranquille depuis que l'abandonnèrent de leur main les romanciers lugubres et les pirates<fnref n="327" />.

Encore une fois, on retrouve cette idée d'une mer devenue « claire et tranquille ». Sans plus de danger à affronter, le marin perd son caractère héroïque et glorieux : la comparaison à des mannequins puis à des enfants les ridiculise et les discrédite complètement.

Cette fin de l'aventure dans le voyage est également et surtout liée à la fin de l'inconnu géographique. Jean Baudrillard et Marc Guillaume dans *Figures de l'altérité écrivent* : « à une période où il existait encore des barbares et des sauvages à découvrir, succède une époque où, la Terre devenant une boule, le voyage s'achève et le tourisme commence, c'est-à-dire l'ère où l'on ne peut que faire le tour d'un monde déjà connu<fnref n="328" />. » En effet, à la fin du XXème siècle, les voyageurs pensent que plus aucun espace de la Terre n'est à présent ignoré : le blanc typographique, qui représentait l'inconnu géographique, a disparu des cartes. Or, ce blanc était l'espace idéal de l'aventure car il représentait l'espace de tous les possibles. La rêverie des aventures lointaines semble donc toucher à sa fin. Or, pour de nombreux voyageurs, c'était cette part d'aventure, de danger et d'héroïsme qui donnait son véritable sens et sa valeur au voyage. Pascal Bruckner et Alain Finkielkraut écrivent dans *Au coin de la rue, l'aventure* :

> Où sont [...] les aventures d'antan ? Tout est banalisé, rabâché, uniformisé, l'équipée individuelle s'est dégradée en déplacement grégaire, la visite guidée succède à la découverte, partout c'est la planification qui règne, et l'ennui : rien ne sert de courir, il fallait partir avant. Cette déploration romantique des « good old times » commence vers le milieu du XIXe siècle, elle accompagne donc presque depuis sa naissance le développement de l'industrie touristique<fnref n="329" />.

<footnote n="327">³²⁷« Andan por las calles unos marinos inesperados, que se estacionan en las puertas de los almacenes como maniquíes, tan forrados en sus uniformes estrechos que parecen almohadas azules. [...] Ya no visten así a los niños, pero los marineros me siguen pareciendo infantiles. No me figuro así a Simbad el marino. Estos muchachos grandes no deben de conocer las tormentas y su existencia estará siempre garantizada por los salvavidas científicos, por lo bien que sabrán nadar, por lo claro y tranquilo que el mar se ha vuelto desde que lo dejaron de su mano los novelistas lóbregos y los piratas. ». Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, pp. 61-62.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Jean Baudrillard, Marc Guillaume, *Figures de l'altérité*, Descartes et Cie, Paris, 1994, p.47.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, *Au coin de la rue, l'aventure*, Seuil, Paris, 1979, p.43.</footnote>
Les voyageurs du début du XXème siècle ont le sentiment qu'il est à présent trop tard pour partir à l'aventure. Pierre Mac Orlan affirme dès 1920 dans son *Petit Manuel du parfait aventurier* que « l'aventure a disparu de nos conditions d'existence<fnref n="330" /> ». Le voyage héroïque de l'aventurier est remplacé par son antithèse : le voyage confortable du touriste. La figure répulsive du touriste, « ce consommateur d'espace<fnref n="331" /> », se développe alors de plus en plus. Cette image est intéressante car elle révèle que le touriste, inscrit dans la société de consommation, détruit l'espace en le consommant insatiablement. En ce sens, on comprend pourquoi quelques décennies plus tard Claude Lévi-Strauss terminera son essai *Tristes Tropiques* par cette célèbre exclamation : « Adieu sauvages ! Adieu voyages<fnref n="332" /> ! ».

Dans leurs récits, Michaux et Novo s'attardent et se concentrent sur le quotidien banal, monotone ou trivial du voyage. Loin de séquences d'aventure, le lecteur a droit à un aperçu des moments de vie les plus quotidiens. Dans *Return Ticket* par exemple, Novo décrit longuement la manière qu'il a de se raser et de se peigner :

> Maintenant je me rase le visage, traçant de larges comètes du menton jusqu'au cou, d'abord le côté droit, avec la *eyer-ready*, puis vers le haut, des oreilles en direction du nez, pour entendre la coupure sourde des poils durcis, coincés dans la machine, désorientés et dispersés, mais infiniment plus petits que ceux qui font naufrage dans les serviettes des coiffeurs. Puis, je me peigne. Jusqu'il y a deux ans, je ne me faisais pas de raie, mais rabattais tous mes cheveux en arrière, que j'avais ondulés et abondants. Maintenant je les ramène tous sur le devant et ils s'ouvrent en deux seules pointes, comme les deux yeux d'un seul escargot [...]<fnref n="333" />

Novo porte une attention particulière à son corps : ces rituels de soin prendront une place majeure importante dans le récit. La monotonie du voyage en bateau lui permet également d'exercer à loisir son ironie mordante, depuis sa position de snob et d'intellectuel. Son regard critique et sans pitié ne laisse rien de côté : « [...] il ne manque pas de gens pour faire ce qu'ils appellent de l'exercice

<footnote n="330">³³⁰ Pierre Mac Orlan, *Petit Manuel du parfait aventurier*, Editions de La Sirène, Paris, 1920, p.67.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ Aurélie Compte-Sponville Gille, *Modernité et archaïsme des lieux dans les romans d'enquête et d'aventure pour la jeunesse pendant les Trente Glorieuses en France*, Université de Lille, 2016, p.146.</footnote>

<footnote n="332">³³² Claude Lévi-Strauss, *op.cit.*, p.964.</footnote>

<footnote n="333">³³³ « Ahora me rasuro la cara, trazando largos cometas de la barba hacia el cuello, primero el lado derecho, con la *eyer-ready*, y luego hacia arriba y desde los oídos, con dirección a la nariz, para escuchar el sordo mutilar de los pelos endurecidos, que se quedan en la máquina, desorientados y dispersos pero infinitamente más pequeños que los que naufragan en las toallas de las peluquerías. Luego me peino. Hasta hace dos años no usaba raya en la cabeza, sino todo el pelo hacia atrás, que tenía ondulado y abundante. Ahora me lo hecho todo hacia la frente y se abre solo en dos puntas, como los dos ojos de un solo caracol [...] » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, pp.69-70.</footnote>
physique, marchant autour du bateau, roses et frais comme du jambon bien présenté<fnref n="334" />. » De plus,
loin d'un héros devant affronter vents et marées, Novo va surtout devoir affronter... son mal de
mer. Nous sommes donc loin d'une héroïsation du « je » : le quotidien du bateau nous est raconté
dans toute sa réalité triviale avec l'omniprésence du haut-le-cœur de Novo. Dans « Itinéraires du
corps, économie et érotisme du voyage latino-américain au tournant du siècle », Javier Guerrero
signale une des particularités des récits de voyage de Novo : « au lieu de la cacher, le poète et
chroniqueur mexicain exalte l'incommodité du déplacement<fnref n="335" /> ». À aucun moment du récit,
l'écrivain ne cherche à occulter ce mal de mer quelque peu incommodant :

Mais je tolérais cette conversation car elle me faisait oublier mon mal de mer.
Maintenant, pour mettre un terme à cette discussion, je me réfugie dans mon mal et je
commence à le sentir de manière forte et horrible. Je ne peux le décrire sinon avec
beaucoup de pages de points de suspension que l'on serait obliger de parcourir un à un du
regard. La maman australienne me conseille de manger, comme elle. La fille me dit de
discuter, ce qu'elle n'arrête pas de le faire. C'est horrible. Oh ! Je reviens tout de suite<fnref n="336" />.

L'irruption du discours direct libre dans l'énoncé montre l'intensité du haut-le-cœur qui le saisit. Il n'y a pas d'enjolivement ou de pudeur : la réalité est montrée sans fard. On est loin des récits de voyage modernistes tels qu'a pu nous proposer le poète mexicain Amado Nervo. En effet, dans « Voyage de l'imagination : voyageurs mexicains du XXème siècle », Nara Araújo écrit au sujet de la poétique de Nervo :

Nervo [...] parle du mensonge que crée l'art, le mensonge qui évite le bas et le mesquin puisque « Faire référence aux misères quotidiennes, c'est tomber dans l'ennui et dans la vulgarité ». Dans cet *ars poetica* s'édifie le désir moderniste [...] de la poésie comme mensonge, qui est une correction au trivial de l'existence humaine<fnref n="337" />.

<footnote n="334">³³⁴ « [...] no faltan personas que hagan lo que ellas llaman ejercicio caminando alrededor del barco, sonrosadas y frescas como jamón bien presentado. » *ibid*., p.86.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ « contrariamente a ocultar, el poeta y cronista mexicano exalta la incomodidad del tránsito » Javier Guerrero, « Itinerarios del cuerpo, economía y erótica del viaje en el entresiglo latinoamericano ». *Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica* 12(23), Universidad de los Andes, 2021, Consulté en abril 2021 : https://www.redalyc.org/jatsRepo/4781/478165768002/html/index.html</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ « Pero yo toleraba esta conversación porque me hacía olvidar el mareo. Ahora, para cortarla, en él me refugio y empiezo a sentirlo fuerte y horrible. No puede describirse sino con muchas páginas de puntos suspensivos que hubiera obligación de recorrer uno a uno con la mirada. La mamá australiana me aconseja que coma, como ella. La hija me dice que converse y no cesa de hacerlo. Esto es horrible. ¡Oh! Vuelvo enseguida. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.74.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ « Nervo [...] habla de la mentira que crea el arte, aquella que evita lo bajo y mezquino pues « Referir las miserias cotidianas es caer en el tedio y en la vulgaridad ». En esta ars poética se establece el anhelo modernista [...] de la poesía como mentira, que es una enmienda a lo trivial de la existencia humana. » Nara Araújo, *op. cit.*, p.85</footnote>
Novo marque donc une rupture : il ne cache pas les « misères quotidiennes » ni le « trivial de l'existence humaine ». Le voyage est ainsi démythifié.

Dans Ecuador, l'écrivain s'attarde également sur l'ordinaire du voyage, plutôt que sur l'extraordinaire. Par exemple, Michaux ménage une pause dans son récit pour adresser un poème à un simple meuble :

Ton silence de bois au repos, meuble, ...

Et même ainsi tu chantes,

Appuyé à ce large fou pétrifié et tout froid et blanc,

Qui n'en est pas revenu de quelque événement invraisemblable,

Pour qui, il n'y a plus d'espoir, (je sais, je suis au courant).

Chante davantage comme nous entendons que l'on chante habituellement.

Et qu'est ce reflet de pompe sur ton front déboîté ?

Excuse-moi, femme – je ne t'avais pas aperçue, à côté comme tu es et presque derrière [...]<fnref n="338" />

À rebours des topoï de la poésie traditionnelle, Michaux compose un poème à la grâce d'un meuble, qui, par sa présence, éclipse la femme qui se trouve à côté de lui. Dans cette inversion des codes poétiques, on voit toute l'originalité et la singularité du regard de l'écrivain. Avec beaucoup d'humour, il se joue à la fois de l'écriture de voyage et du discours poétique. De même, à bord du Boskoop, plutôt que de décrire les impressionnants mâts de charge, Michaux s'attarde longuement sur les ventilateurs de sa cabine, qu'il personnifie :

> *Les ventilateurs.* Ceux du fumoir où j'écris sont deux. Ingratitude, si je n'en parlais pas. D'abord le plus proche, à pas deux mètres cinquante de moi, et une tête au-dessus. A son mouvement extrême me regarde en face, au front, sur l'œil pinéal exactement, vient à toute allure, m'en jetant plein la vue, puis par saccades, se détourne ; par coups de tête, il me dédaigne, de plus en plus, absolument. Enfin, se rencogne. Après un temps le voici qui revient petit à petit, comme si je valais après tout encore un supplément d'examen, me regarde en plein de tous ses yeux. Mais le dédain sans doute étant le plus sûr de sa nature, il se détourne encore et repart, et s'en va, et ainsi fait-il cent fois dans le temps que j'écris quelques pages<fnref n="339" /> !

La mise en italique des « ventilateurs » au début du paragraphe semble constituer le titre de ce qui se révèle être un éloge poétique. On voit ici encore l'attention que Michaux prête aux détails et au moindre mouvement.

<footnote n="338">³³⁸ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.39.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ *ibid.*, p.26.</footnote>
Si le manque d'aventures est à la source d'une grande déception pour de nombreux
voyageurs du XXème siècle, ce n'en est pas une pour Novo. Nous l'avons dit, l'écrivain n'est pas
tenté le moins du monde par l'aventure, il l'annonce très clairement dès l'ouverture de *Return
Ticket* : « L'aventure ne me tente plus<fnref n="340" />. » Novo se montre fondamentalement attaché à son
quotidien, à son confort. Malgré son jeune âge — il n'a que vingt-trois ans — il n'attend rien du
voyage : sa routine lui convient. Tout au long du récit, il va donc tenter de se raccrocher au connu :
« C'est la première fois de ma vie que je suis seul, dans une chambre d'hôtel, de passage pour
d'autres villes. Je suis pris d'une joie nerveuse. Je sens que je m'éloigne de mes habitudes et je
tente de me raccrocher à mon dernier lien en écrivant des lettres et des cartes<fnref n="341" />. » Novo n'est pas
un héros, il craint l'aventure : « Comme [le conducteur du Pullman] se complaît à relater les assauts
dont il a été témoin ! Ce serait, si c'était moi qui les avais vécus, une chose à me crisper les nerfs et
une raison pour ne pas dormir<fnref n="342" />. » Il n'a d'ailleurs pas la carrure d'un aventurier et évite de
pratiquer toute activité physique, comme il le déclare avec humour : « [...] j'exècre l' « exercice »,
fait pour d'autres époques et qui apporte comme inévitable résultat une bonne santé et une longévité
au prix de la fatigue<fnref n="343" />. » Il est ainsi en mauvaise condition physique et se décrit péjorativement à
plusieurs reprises, comme par exemple lorsqu'il s'apprête à aller nager à Hawaii : « Je me sens trop
grand. Je me sens trop faible et flasque, malgré ma graisse, surtout si je compare mes bras avec
ceux musclés de ces hommes<fnref n="344" />. » Malgré ses vingt-trois ans, l'écrivain se sent déjà âgé, sans
force : « Si j'avais eu des forces à temps... Mais maintenant, déjà gros, avec des lunettes, peu de
cheveux...<fnref n="345" /> », « Je me souviens de mes douze ans et de la peur que j'avais alors à l'idée de
vieillir, d'arriver un jour à être répugnant et ignoble. Et au fil des années, chaque jour on reporte à
un peu plus loin la promesse. Peut-être le suis-je déjà<fnref n="346" /> ! » Dans « Itinéraires du corps, économie et

<footnote n="340">³⁴⁰ « Ya no me tienta la aventura. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.26.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ « Esta es la primera vez en mi vida que estoy solo, en un cuarto de hotel, de paso para otras ciudades. Tengo un nervioso regocijo. Siento que me alejo de mis costumbres y trato de cogerme al ultimo lazo escribiendo cartas y tarjetas » *ibid.*, p.54.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² « ¡Cómo [el conductor del Pullman] se complace en relatar los asaltos que ha presenciado! Sería, si los tuviera yo, cosa de crispar los nervios y razón para no dormir. ». *ibid.*, p.27.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ « (...) abomino del “ejercicio”, hecho para otras épocas y que trae como inevitable resultado la buena salud y la longevidad a costa del cansancio. » *ibid.*, p.87.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ « Me siento demasiado alto. Me siento también débil y flácido, a pesar de mi grasa, si comparo los míos con los brazos musculosos de esos señores. » *ibid.*, p.113.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ « Si yo hubiera tenido fuerzas a tiempo... Pero ahora ya gordo, con anteojos, con poco pelo... ». *ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ « Recuerdo mis doce años y el terror que entonces me daba la idea de envejecer, de llegar un día a ser repugnante y odioso. Y cuando pasan los años, chaque jour on reporte à un peu plus loin la promesse. ¡Acaso lo soy ya! » *ibid.*, p.63.</footnote>
érotisme du voyage latino-américain au tournant du siècle », Javier Guerrero analyse la « vieillesse précoce » de Novo comme étant une des « stratégies [servant à] garantir son retour<fnref n="347" /> » puisque, selon l'écrivain, « le voyage est une aventure exclusivement pour les jeunes et non pas pour les corps en déclin comme le sien<fnref n="348" /> ». Dans *Ecuador, Michaux lui aussi se juge faible et se décrit physiquement comme tel*. Il se demande notamment : « Pendant combien de temps ma carcasse de poulet tiendra-t-elle le coup<fnref n="349" /> ? ». Comme Jean-Michel Maulpoix le souligne dans *Identité et métamorphoses*, Michaux se présente « comme un petit être au souffle court, aux muscles faibles, aux os fragiles : une espèce de créature incertaine et chétive, souffrant d'un déficit ou d'un surcroît d'identité, sujette à toutes sortes de vertiges et de métamorphoses.<fnref n="350" /> » Le Belge est un homme à la santé fragile qui se révèle vite hypocondriaque : la maladie et la peur de la maladie sont omniprésentes dans le récit. Rappelons qu'il naît avec une insuffisance cardiaque. Il s'adresse plusieurs fois directement à son cœur faiblard, son antagoniste le plus redoutable durant ce voyage :

> Pourquoi dès maintenant te mets-tu à me réduire, à me pâlir ?

> A faire le mignon, à te décourager, à m'affaiblir considérablement ?

> Je ne joue ni avec toi ni avec moi, je vous connais tous deux<fnref n="351" />.

Michaux contracte également différentes maladies comme la jaunisse : c'est le début de « L'obsession du vomissement<fnref n="352" /> ». Mais l'écrivain tente, malgré tout, de prendre avec humour ces souffrances, et nous offre ainsi des images très originales et savoureuses :

> On part après-demain matin. On m'a cassé la dent qui me sinusitait. La moitié est restée dans la mâchoire, et comme on n'a pas de chien, c'est elle qui restera vigilante la nuit, et le jour elle m'empêchera de me laisser aller<fnref n="353" />.

Ainsi, de la même manière que Novo, Michaux ne cherche pas à embellir son voyage ni à occulter ses douleurs et ses maladies. Il n'y a pas non plus d'héroïsation du « je » telle que l'on pourrait s'y attendre. Les narrateurs d'*Ecuador* et de *Return Ticket* sont en ce sens des antihéros.

Néanmoins, à la différence de Novo, Michaux a un goût certain pour le risque et pour l'aventure. On peut notamment le voir lorsqu'il imagine la création de figurines mouvantes dans le

<footnote n="347">³⁴⁷ « las estrategias que funcionaban para garantizar su retorno —su ancianidad precoz [...] » Javier Guerrero, op.cit.</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ « El viaje es una aventura exclusiva para jóvenes y no para cuerpos en decadencia como el suyo. » *ibid*.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Jean-Michel Maulpoix, *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l’œuvre d’Henri Michaux, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.117.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² *ibid.*, p.102</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.124-125.</footnote>
train et qu'il s'exclame : « Ah ! Ah ! On recommencerait à s'évanouir en chemin de fer<fnref n="354" />. » Michaux laisse échapper un cri d'enthousiasme qui est désir de peur, attente d'un risque qui romprait avec l'habituel cours des choses. Finalement, Michaux ne va prendre goût au voyage qu'à partir du moment où il abandonne le cadre normatif et aristocratique que représentait la famille aristocratique de son ami Alfredo Gangotena à Quito. C'est au moment où Michaux suit aveuglément le « Loco » Larrea que l'aventure commence pour lui, et donc, qu'il prend goût au voyage. Le Belge est le seul qui n'a pas peur dans la voiture lancée à toute vitesse du Loco : « On avance par saccades d'un bord de la route à l'autre, comme un traîneau tiré par des chiens mal répartis. On se jette dans les virages comme dans le vide. Je dis : "Bien... bien... continuez, et plus vite."<fnref n="355" /> ». Sa rencontre avec Larrea marque un tournant dans son voyage — au sens propre comme au sens figuré — lequel se manifeste par une accélération notable du rythme du récit :

> Le Loco connaissait parfaitement la route. Il obliquait tout d'un coup vers la droite ou la gauche. Or il était à moitié ivre. Ça y est, pensais-je. Arbre ou fossé ? Je me faisais petit. Non, la route tournait avec nous. Il y avait aussi les ponts. On les voyait une fois dessus. Le Loco redressait immédiatement la direction. Ils sont tous étroits, les ponts, ici. Bientôt je fus parfaitement à l'aise. Je ne voyais toujours pas la route. On se serait cru plutôt dans un champ<fnref n="356" />.

L'enchaînement rapide de phrases courtes reproduit la vitesse de la voiture. Dans ce passage, on remarque un certain paradoxe : c'est dans le danger, aveuglé, que Michaux se sent enfin « parfaitement à l'aise ». L'écrivain découvre alors le courage comme étant une condition ontologique de son être :

> Il se pourrait bien que jusqu'à présent ma vie ait pas mal manqué de courage.
> Manqué, et peut-être le courage m'était condition d'existence, et peut-être par ce fait, je
> gardais toujours cette sensation d'inemploi, qu'on appelle encore disponibilité...
> Manqué d'occasions adéquates, surtout...
> Manqué de la compréhension du courage, et d'estime pour cet élément<fnref n="357" />.

L'aventure est donc possible à partir du moment où le voyageur s'éloigne du cadre traditionnel du voyage. Le retour de Michaux par l'Amazonie du 1er octobre au 15 décembre 1928 va ainsi être une véritable aventure, une épopée. C'est en effet un parcours de plus de 1100 kilomètres qu'entreprend Michaux en compagnie de son camarade André de Monlezun. « Autant le séjour à Quito est vécu comme une évasion contrefaite, sinon avortée au point que "toute contrée étrangère

<footnote n="354">³⁵⁴ *ibid.*, p.21.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ *ibid.* p.107.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ *ibid.* p.108.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ *ibid.* p.126.</footnote>
paraît un peu mascarade”, autant l’équipée amazonienne, du fait même des périls bravés, comble provisoirement la soif d’héroïsme, sinon le goût du danger du jeune aventurier<fnref n="358" /> », analyse Jérôme Roger dans son commentaire sur Ecuador. Michaux établit une différence très claire entre le voyageur et le touriste qu’il a été :

On sera à Manaos dans dix jours, à Para dans seize jours.

Bateau peu élevé, mais large comme le Majestic.

Nous ne reconnaissions pas l'Amazone ; nous sommes des touristes maintenant<fnref n="359" />.

Cette antinomie voyageur/touriste, axée sur la manière de voyager et de vivre le voyage, offre deux visions opposées de l'Ailleurs. Michaux, en traversant une partie de l'Amazone à ses risques et périls, a vu et a connu ce fleuve comme aucun touriste ne le verra ni ne le connaîtra jamais du haut rassurant d'un paquebot. L'Amazone est vite perçue et décrite comme un espace dangereux et mortel : « On n'a jamais retiré un cadavre de l'Amazone. / On n'a jamais trouvé un cadavre dans l'Amazone<fnref n="360" />. » Le parallélisme et l'usage de l'italique mettent l'emphase sur le caractère mortel voire monstrueux du fleuve. En ce sens, Ecuador renoue avec le roman d'aventure, comme le souligne Jérôme Roger : « Fertile en dangers de toutes sortes, la navigation sur le Napo, l'affluent de l'Amazone, n'est pas seulement un tour de force physique et moral, elle renoue aussi, dans Ecuador, avec le Jules Verne qu'admirait Michaux<fnref n="361" />. » Certains passages sont en effet dignes d'un roman d'aventure, bien que l'humour de Michaux évite toujours au récit de glisser sur la pente de la mythification. On peut par exemple lire ce combat épique et sanglant opposant Michaux et Gustave Mortensen à des araignées :

G. et moi sortîmes les machettes et nous mêmes à taper dans le tas. Des deux, trois pattes par-ci, des quatre, cinq pattes par-là, des têtes, des morceaux gluants tombaient partout. Des abdomens sanglants se retiraient avec peine derrière les bambous. Parfois pour les araignées qui étaient au plafond, il fallait saisir la machette à deux mains (car la machette est lourde, longue comme un sabre, mais plus large et plus épaisse) ; l'un éclaire, l'autre tape, et son coup est fort. (Il le faut, car le bambou cède et recule avec l'araignée.) Des coups à fendre la tête d'un singe, et toutes les araignées tremblent. Mais s'en aller, non ! Elles ne partent que blessées<fnref n="362" />.

<footnote n="358">³⁵⁸ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.24.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.165.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.162.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.89.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.136.</footnote>
Michaux va ainsi longuement s'attarder sur la description de cette aventure amazonienne. On remarque alors un changement dans son style d'écriture, comme en témoigne par exemple cette unique et longue phrase :

Obligés hier par une nuit soudaine à nous amarrer à une playa (île de sable dans le fleuve) en pleine tempête, par une pluie torrentielle, par une crue qui montait rapide, éboulait sans cesse la playa, dont des paquets de terre croulaient en nous éclaboussant, qui menaçait de disparaître toute ; sans lumière, quasi sans armes ; dans le péril de la boa, la boa s'élève sur l'eau, entre dans le tunnel du pamakari (où nous tâchions de dormir sur des sacs de riz, bien tassés, durs comme pierre), la boa entre, prend du mangeable, le roule, s'en retourne à l'eau avec ; dans le péril d'être emportés tout d'un coup et charriés contre un arbre mort comme il y en a tant sur le Napo, immenses, brandissant un tas de branches lisses, et rugissant en travers du courant ; dans celui d'être jetés à la forêt qui fourmille de tigrillos et de tigres, de serpents, de la vibora chuchupi surtout, qui ne sort que la nuit, la plus terrible, grosse comme le bras, caquète comme la poule [...]<fnref n="363" />

Cette phrase qui n'en finit plus et qui forme un amas de mots resserrés, empêchant toute respiration, reproduit bien la sensation d'étouffement qu'éprouve le voyageur. On retrouvera à nouveau, à différentes étapes du voyage de Michaux, cette accumulation syntaxique et ce resserrement typographique :

> Saturé de quinine, de chaleur, de balancement de pirogue, de l'épais foliacé infini de la forêt amazonienne, de l'immense nappe derrière et devant nous, devant nous surtout de paludisme, ce n'est rien, mais de fièvre jaune, et il faut continuer et avancer encore là-dedans treize jours, la tête caverneuse, le cœur collant et l'estomac, les poumons plats.
> 
> Ah ! Ah<fnref n="364" /> !

Là encore, les syntagmes s'accumulent jusqu'à mimer la difficulté à respirer de Michaux, dont les exclamations finales « Ah! Ah! » ressemblent à un râle. Mais il est important de différencier cette asphyxie de celle, beaucoup plus négative, qu'il éprouve lorsqu'il a l'impression d'être « enfermé » dans la ville de Quito. Ici, ce resserrement du texte reflète une succession d'actions très rapides qui n'est en aucun cas une pétrification. Le voyageur, malgré les dangers, est à la recherche d'aventure et d'action. En ce sens, Novo et Michaux entretiennent deux postures radicalement opposées. Il y a chez Michaux, contrairement à Novo, un vrai désir de rompre avec le quotidien. Le Belge le déclare avec humour :

> Autre quotidien : des moustiques très petits. Ils piquent à peine, se mettent dans vos cils, seulement là, par centaines...

<footnote n="363">³⁶³ *ibid.*, p.151.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ *ibid.*, pp.148-149.</footnote>
Vous demandez de la boa, mais on ne vous donne que du quotidien<fnref n="365" />.

Michaux ainsi se livre, s'offre au danger. Dans *Routes et déroutes*, Nicolas Bouvier écrit :

> Il est vrai que si vous voyagez en garde basse, pour prendre un terme de la boxe, vous prenez des coups que vous ne prenez pas si vous voyagez en garde haute, c'est-à-dire en ayant tout bétonné à l'avance. Mais dans ce cas, il ne se passe pas grand-chose. En garde basse, ça peut être dangereux. Michaux a très bien exprimé ça dans le magnifique petit texte qui s'intitule *Ecuador*. [...] [On] perçoit très bien que c'est l'action conjuguée du déplacement dans l'espace et de l'éther qui a fait de lui un visionnaire<fnref n="366" />.

C'est en s'offrant à l'espace du risque, en voyageant en « garde basse », que Michaux peut devenir ce « visionnaire » du voyage et de l'écriture. Il se joue dans le surpassement de soi dans le risque quelque chose de fondamental. C'est notamment ce que Michaux entrevoit chez son ami André :

> Pendant ces quatre jours A. et moi, nous nous regardions à la dérobée. Est-ce qu'il va tenir bon ? pensait l'un de l'autre.

> Tenir bon, je le voyais marcher avec cette idée. Une fixité intérieure était dans tous ses pas. Il avait l'apparence étonnante d'un prophète. Je ne lui ai jamais revu cette expression en dehors de ces quatre jours. Dans toute sa vie il ne l'aura peut-être jamais plus<fnref n="367" />.

Ce surpassement dans le voyage donne au voyageur un caractère prophétique. Néanmoins, comme nous l'avons dit, Michaux veille à ne jamais tomber dans le mythe du voyage. Si l'écrivain nous décrit ses aventures amazoniennes, il ne nous épargne pas pour autant la lenteur et l'ennui de ce voyage de retour, longtemps retardé :

*Jeudi.*

Remis au 25, le départ.

*Jeudi midi.*

Remis au 28³⁶⁸.

On peut lire encore, dans le même style télégraphique :

> Aujourd'hui, le départ annoncé des Indiens.

> À huit heures, ils sont toujours là. Il pleut. Quand il a plu à six heures du matin, l'Indien ne part pas, ça porte malheur. Or il pleut environ dix-huit heures par jour.

> Lendemain : dimanche.

> Dimanche est un mauvais jour. Le jour des Blancs. Porte malheur. Ne partent pas.

> Lundi, partent enfin<fnref n="369" />.

<footnote n="365">³⁶⁵ *ibid.*, p.161.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Nicolas Bouvier, *Routes et déroutes. Entretiens avec Irène Lichtenstein-Fall*, Gallimard, Paris, 1992, p. 1297-1298.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.131.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ *ibid.*, p.125.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ *ibid.*, p.139.</footnote>
Michaux nous confie son impatience et sa fatigue : « [...] ce voyage, il me semble que je l'ai refait vingt fois. / Il devenait d'un fastidieux...<fnref n="370" /> » Néanmoins, malgré tout, l'exemple de Michaux nous prouve que l'aventure reste possible au XXème siècle. D'autres écrivains feront revivre l'aventure dans la littérature viatique en se risquant sur d'autres voies, comme par exemple l'aviateur Antoine de Saint-Exupéry.

## C. LE MAL-ÊTRE DU VOYAGEUR : L'ÊTRE FACE À L'ESPACE

Dans Ecuador, Michaux met en évidence le mal de l'espace auquel la génération du début du XXème siècle doit faire face et qu'il nomme « la crise de la dimension » :

> Si dans cent ans, nous n'avons pas obtenu d'être en relation avec une autre planète (mais nous y arriverons) l'humanité est perdue. (Ou alors l'intérieur de la terre ?) Il n'y a plus moyen de vivre, nous éclatons, nous faisons la guerre, nous faisons tout mal, nous n'en pouvons plus de rester sur cette écorce. Nous souffrons mortellement ; de la dimension, de l'avenir de la dimension dont nous sommes privés, maintenant que nous avons fait à satiété le tour de la terre<fnref n="371" />.

La Terre, espace connu et borné, apparaît comme fondamentalement insuffisante pour l'être. Michaux étouffe dans ce monde aux dimensions réduites. Maxime Huard dans Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs l'exprime bien : « [...] tout perd en proportion ; le réel semble pauvre, on s'y sent petit, mal à l'aise, à l'étroit, on étouffe<fnref n="372" />. » Ainsi, selon Michaux, si « les jeunes gens de cette génération sont désespérés », c'est car l'époque dans laquelle ils vivent semble n'avoir plus rien à offrir : « On se demande souvent pourquoi les jeunes gens de cette génération sont désespérés. C'est qu'ils se rendent compte qu'ils sont sacrifiés. Ils entrevoient la belle époque. Ils n'y vivront pas. Lequel d'entre eux n'accepterait d'arrêter sa vie actuelle pour vivre en l'an 2500³⁷³ ? » Face à cet appauvrissement de la réalité, à ce rétrécissement du monde et de l'espace, Michaux se sent à l'étroit et cherche une autre réalité, un autre rapport au monde. En effet, il refuse de se contenter d'une réalité décevante :

> Ici comme partout, 999 999 spectacles mal foutus sur 1 000 000 et que je ne sais comment prendre.

> Non, je ne peux accepter. Il faut que je m'en aille plus loin<fnref n="374" />.

<footnote n="370">³⁷⁰ *ibid.*, p.168.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ *ibid.*, p.38.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Maxime Huard, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.80.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ *ibid.*, p.48.</footnote>
L'écrivain éprouve ce besoin et ce désir pressant de plus de largeur :

Dans quelque cent ans, j'ai confiance, le monde sera large. Enfin ! On communiquera avec les animaux, on leur parlera. Courts d'esprit ceux qui ne voient point ce mouvement général, la signification de plusieurs pointes scientifiques et paraphysiques dans cette direction<fnref n="375" />.

C'est pourquoi il est si curieux des siècles prochains, qui sont à ses yeux la clé d'un monde plus vaste. Même si le Belge pense que ces réflexions « suffiront à [le] faire mépriser comme un esprit de quatrième ordre<fnref n="376" /> », nombreux sont les écrivains-voyageurs qui, à cette époque, partagent son sentiment. C'est notamment le cas de Paul Morand avec son récit de voyage *Rien que la terre*. Bruno Thibault écrit à son sujet : « Morand veut montrer que l'humanité traverse une crise d'identité : les hommes sont condamnés à vivre en vase clos dans un monde où l'illusion de distance — et donc de liberté — est annulée<fnref n="377" />. » C'est également cette « crise de la dimension » qui pousse Paul Nizan à voyager. Dans son récit *Aden Arabie*, il avoue l'échec de sa tentative de trouver une solution à son mal dans le voyage :

> Mais seule l'expérience pouvait apprendre à celui que je fus qu'un mouvement dans l'immense matière anonyme ne remédie pas à des désordres qui n'ont aucun rapport avec ses dimensions : l'étendue ajoute même les siens<fnref n="378" />.

Le mouvement dans l'espace semble même accentuer le mal-être de l'homme. Ainsi, « la crise de la dimension » dont parle Michaux est autant une crise de la dimension de l'espace que de la dimension de l'être.

Michaux ressent un sentiment d'inadéquation avec le monde, que ne parvient pas à réparer et à combler le voyage. Il ne se sent pas à sa place à Quito : « Petit village de Quito, tu n'es pas pour moi.<fnref n="379" /> » Très vite, il se sent enfermé :

> Pour une ville, un esprit d'une certaine dimension ne peut avoir que haine. Rien n'est plus désespérant. Les murs d'abord, et puis tout n'est qu'images acharnées d'égoïsme, de méfiance, de sottise, de rigidité [...]

> Villes, architectures, que je vous hais !

<footnote n="375">³⁷⁵ *ibid.*, p.78.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ *ibid.*, p.38.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ Bruno Thibault, *L'allure de Morand : du modernisme au pétainisme*, op.cit., p.60.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ Paul Nizan, *op.cit.*, p.63.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.96.</footnote>
Grandes surfaces de coffres-forts, coffres-forts cimentés dans la terre, coffres-forts à compartiments, avec les coffres-forts pour manger, les coffres-forts pour coucher, coffres-forts pour filles, coffres-forts aux aguets et prêts à faire feu, et tristes, et tristes...<sup>380</sup>

On ressent tout le mal-être de Michaux dans son écriture : c'est une sorte de claustrophobie et de lente asphyxie qui le saisit, rendues visibles au lecteur par l'accumulation et la répétition. Si Quito ne parvient pas à séduire l'écrivain, c'est car il y vit avec un constant sentiment d'enfermement, d'étouffement, dans une ville « bouchée », qui « refuse l'horizon<sup>381</sup> » :

Les villes sont pour les jeunes gens un bon exercice de haine.

Mais Quito ! L'étouffement même.

Le globe terrestre s'est haussé là. Il est parvenu à pousser à 2.860 mètres, non point une montagne, mais une vallée. A 2.860 mètres.

Dans cette vallée : Quito.

Cette vallée, tenue par des montagnes et des volcans, ne serait pas tellement étroite.

Mais on l'a bouchée<sup>382</sup>.

Michaux a besoin d'une respiration : c'est pourquoi il va chercher à s'élever pour échapper à la ville anxiogène : « Les jours où je sens en moi une gêne, je me rends dans le haut de la ville, où habitent les indigènes<sup>383</sup>. » L'absence d'horizon sera également un motif d'angoisse pour lui, lorsqu'il se retrouvera face à la cordillère des Andes :

La première impression est terrible et proche du désespoir.

L'horizon disparaît.

Les nuages ne sont pas tous plus hauts que nous.

Infiniment et sans accidents, ce sont, où nous sommes,

Les hauts plateaux des Andes qui s'étendent, qui s'étendent

Ne soyons pas tellement anxieux.

C'est le mal de montagne que nous sentons,

L'affaire de quelques jours<sup>384</sup>.

La mise en page de ce poème, très aérée, avec des vers courts qui ouvrent et étendent l'espace du texte, offre une respiration au poète « anxieux ».

Pour échapper à l'enfermement de l'espace, Michaux va essayer différentes drogues :

Plutôt l'éther, plus chrétien ; arrache l'homme de soi

<footnote n="380">380 *ibid.*, pp.82-83.</footnote>

<footnote n="381">381 *ibid.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="382">382 *ibid.*, p.85.</footnote>

<footnote n="383">383 *ibid.*, p.42.</footnote>

<footnote n="384">384 *ibid.*, pp.36-37.</footnote>
L'opium reste dans mes veines. Il y met contentement, satisfaction.

Bien. Mais qu'ai-je à faire de cela ? Ça m'embarrasse.

Et, mes nerfs étouffés, qu'est-ce qui me reste<fnref n="385" /> ?

L'expérience de la drogue est une manière de s'extraire de lui-même et d'échapper à la prison que représente son corps. Il tente d'échapper à sa « pesanteur matérielle<fnref n="386" /> » qui l'enchaîne au sol. Michaux est avant tout un homme qui cherche plus de largeur, plus de grandeur :

La nuit passée, j'ai pris de l'éther. Quelle projection ! Et quelle grandeur !

L'éther arrive à toute vitesse. En même temps qu'il approche, il agrandit et démesure son homme, son homme qui est moi, et dans l'Espace le prolonge et le prolonge sans avarice, sans comparaison aucune. L'éther arrive à une vitesse de train, par sa route de bonds, d'enjambements : escalier à marches de falaises<fnref n="387" />.

Cet usage de la drogue est donc lié à une recherche toujours plus poussée de l'Infini. Il s'agit de rompre la clôture du monde. On lit encore :

« Quiere un poco mas ? »

C'est devant moi l'homme au flacon d'éther et il verse. Ah ce n'était que ça, l'Infini ! Ah !

Cependant le brouillard me reprise...

Infini... infini quand même.

Infinie erreur de celui qui songerait, que... parce que, ce n'est que, que je...

La vitesse...

L'éloignement...

L'eau...<fnref n="388" />

L'usage des points de suspension semble dilater le « je » dans l'espace. La drogue est une expérience-limite qui lui permet de détruire la frontière entre le dedans et le dehors. « L'espace est une quête d'infini et de purification. Sous l'influence de drogue hallucinogène, sans sensation corporelle, Michaux arrive à accéder à cette conception de l'espace de façon éphémère<fnref n="389" /> », écrit Adjoua N'Guessan Alice Yao dans *La création poétique chez Henri Michaux : formes, langages et thèmes*.

<footnote n="385">³⁸⁵ *ibid.*, p.104.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ *ibid*. p.85.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ *ibid.*, pp.84-85.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ *ibid.*, p.89.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ Adjoua N'Guessan Alice Yao, « La création poétique chez Henri Michaux : formes, langages et thèmes », *Littératures*, Université Sorbonne Paris Cité, 2016, p.345.</footnote>
Sans l'influence de la drogue, Michaux a un rapport à l'espace très ambivalent, souvent conflictuel : « Il y a des endroits toxiques. Toute chose parle avec nous ou contre nous<fnref n="390" />. » L'Équateur, terre brute, sauvage, hostile, va mettre à l'épreuve le frêle Michaux :

> Quand j'aurai digéré un peu ce Guadalupe, il faudra que je parte ; il y a encore en moi du pucelage qui attend.

> Pourtant, à ce moment-ci, je suis à l'extrême bout de mes forces. Pendant combien de temps ma carcasse de poulet tiendra-t-elle le coup<fnref n="391" /> ?

Jean-Michel Maulpoix écrit dans *Identité et métamorphoses d'Henri Michaux* : « L'Équateur cristallise ainsi toutes les difficultés de l'être. Il figure le redoutable face à face du sujet avec la matérialité du milieu terrestre. Il met à nu sa précarité<fnref n="392" />. » C'est dans cette nature hostile que l'être va s'éprouver lui-même. L'Équateur est une terre volcanique qui va oppresser notre écrivain : « Il t'écrase, l'Imbabura./ Il te domine, t'humilie<fnref n="393" />. » Durant son voyage, son corps deviendra le lieu d'une confrontation physique avec l'espace. Maxime Huard écrit dans *Henri Michaux et le récit de voyage* :

> Les assauts du réel sont vécus comme de violentes agressions qui, toujours dans l'optique du voyage en tant que mode de connaissance de soi, mettent à l'épreuve et galvaude l'identité du sujet à travers une perpétuelle confrontation. Cette confrontation, bien qu'exténuante, constitue un des enjeux principaux du voyage en Équateur [...]<fnref n="394" />

Cette terre brute semble pousser Michaux jusque dans ses dernières limites et le tuer à petit feu :

> Mais l'autre là, le [vent] tropical, qui fait l'absent,
> Vous satisfait en tout,
> Mais vous suce en douce,
> Vous pompe à blanc,
> Et quand on se réveille après des mois... fini...<fnref n="395" />

De plus, la couleur noire va dominer le récit, comme on peut le voir par exemple dans ce poème adressé à l'Équateur, qui sont les premiers mots que Michaux écrit à son arrivée à Quito :

> Je te salue quand même, pays maudit d'Équateur.
> Mais tu es bien sauvage,

<footnote n="390">³⁹⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.31.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ *ibid.*, p.49.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Jean-Michel Maulpoix, *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l'œuvre d'Henri Michaux, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.109.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ Maxime Huard, *op.cit.*, p.37.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.171-172.</footnote>
Région de Huygra, noire, noire, noire,
Province du Chimborazo, haute, haute, haute,
Les habitants des hauts plateaux, nombreux, sévères, étranges.
« Là-bas, voyez, Quito. »
Pourquoi me frappes-tu si fort, ô mon cœur<fnref n="396" /> ?

Dans cette description d'une terre noire et sombre, l'Équateur nous apparaît dans toute sa dureté et sa sévérité. Le martèlement des mots répète le martèlement du cœur : la noirceur du paysage accentue et cristallise l'angoisse de Michaux. On lit également dans *Ecuador* :

Le sol est noir et sans accueil.
Un sol venu du dedans.
Il ne s'intéresse pas aux plantes.
C'est une terre volcanique.
Nu ! Et les maisons noires par-dessus,
Lui laissent tout son nu ;
Le nu noir du mauvais<fnref n="397" />.

L'écriture est nerveuse : des phrases courtes se succèdent. On voit ainsi la sensibilité aiguë de Michaux face à l'espace. Comme le remarque Véronique Elfakir dans *Désir nomade*, « le lointain en tant qu'inconnu, surface vierge à investir, se prête particulièrement bien à la projection de toutes les craintes et désirs<fnref n="398" />. » La géographie mentale et réelle se font alors écho puisque, comme Jean-Pierre Martin l'analyse dans *Henri Michaux. Ecritures de soi, expatriations* : « la géographie anthropomorphe de l'Équateur réfléchit une faille existentielle<fnref n="399" /> ». Ainsi, l'écriture rend compte de cette angoisse qu'éprouve le voyageur face au vide terrifiant de l'espace :

Mais rien, il observe s'il n'y a point un feu, quelque part, rien ! Un être quelque part...
rien ! Un espion quelque part, rien ! Un bruit quelque part, rien ! Les montagnes-ravins,
les montagnes-ravins, les montagnes-ravins. Il voudrait écrire quelques mots, et une
adresse<fnref n="400" />.

L'écriture nerveuse, les répétitions saccadées et les nombreuses exclamations révèlent une fois de plus toute l'angoisse du voyageur. Nous pouvons également noter la combinaison du mot « montagne-ravin » : Michaux accentue le caractère vertigineux des montagnes en lui accolant par un tiret le mot « ravin ». Dans la postface de *Plume*, Michaux écrit : « Il n'est pas un moi. Il n'est

<footnote n="396">³⁹⁶ *ibid.*, p.35.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ *ibid.*, p.37.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Véronique Elfakir, *op. cit.*.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Jean-Pierre Martin, *op.cit.*, p.366.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.23.</footnote>
pas dix moi. Il n'est pas de moi. MOI n'est qu'une position d'équilibre. (Une entre mille autres
continuellement possibles et toujours prêtes.)<fnref n="401" /> ». Or, dans cet espace vertigineux, face à ces
« montagnes-ravins », le « moi » semble perdre l'équilibre. En effet, l'Équateur est une terre friable,
changeante, qui n'offre pas à Michaux une stabilité spatiale et identitaire : « La terre de l'Équateur
est friable. Il arrive qu'elle s'ébranle, cède, s'écroule<fnref n="402" />. » Michaux risque ainsi son identité même :
dans ce rapport de force à l'espace, son identité semble vaciller. Nous avons dit que Michaux aimait
le mouvement et le recherchait dans son voyage et dans son écriture. Néanmoins, malgré ce besoin
de mouvement, il cherche aussi un point de stabilité, un point d'attache, à la fois intérieur et
extérieur. Le voyageur s'écrie ainsi face au paysage andin : « Les Andes ! Les Andes ! Et l'on se
met à rêver. Mais ça n'offre aucune résistance. Pas un roc. S'il arrivait quelque chose, qu'est-ce qui
là-dedans tiendrait le coup<fnref n="403" /> ? » On comprend ainsi pourquoi à la fin d'Ecuador, Michaux fait
l'éloge de la vie de l'ermite : « L'ermite qui revient pour la cinquante millième fois vers sa cabane
se sent tout troublé : l'importance pour lui d'une cabane cinquante mille fois présente en lui et
cependant restant une et extérieure et... là<fnref n="404" />. » L'ermite a la chance d'avoir un ancrage dans le réel.

Dans *Return Ticket*, on retrouve également chez Novo un certain mal-être identitaire,
notamment lors de son face à face avec l'immensité de l'océan. Dans le bateau, en pleine nuit, une
angoisse existentielle le saisit :

> Alors, les étoiles s'allument. Et quelle terreur nous donna cette seule, unique, énorme
> lumière, que ne pouvions cesser de regarder, là, plus bas, comme l'oeil de Dieu derrière
> notre trace ! Quel bien nous aurait fait la lune, qui dans la mer se justifie réellement,
> comme un centre de gravité que sinon il nous faut chercher en nous-mêmes ! C'est
> pourquoi le sommeil profond existe dans les nuits noires. Les ténèbres et le silence sont
> tristement cosmiques<fnref n="405" />.

Novo exprime la nécessité de trouver un centre de gravité et donc de stabilité en soi. Comme
Michaux, il n'est pas loin de perdre l'équilibre. C'est finalement le cinéma et la musique qui
permettent, en partie, de dissiper la peur du vide :

<footnote n="401">401 Henri Michaux, *Plume*, In: Œuvres complètes I, op. cit., p.663.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² Henri Michaux, *Ecuador*, op. cit., p.53.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ *ibid.*, p.112.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ *ibid.*, p.186.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ « Entonces se encienden las estrellas. ¡Y qué terror nos dio esa sola, única, enorme, que no podíamos dejar de mirar, allá abajo, como el ojo de Dios tras nuestra huella! ¡Cuánto bien nos hubiera hecho la luna, que en el mar sí se justifica como un centro de gravedad que de otro modo hay que buscar en nosotros mismos! Por eso existe el sueño profundo en las negras noches. Las tinieblas y el silencio son desoladoramente cósmicos. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, pp.83-84.</footnote>
Avec la musique, avec la danse, on prétend dissiper sur le bateau l'angoissant vide de la
nuit. Mais sur tous les visages maquillés se révèle un même déguisement inquiet de joie.
Dans le cinéma, tout le monde se sent plus unit, le silence ressemble à celui des temples
quand les croyants se recueillent, et l'écran, sur lequel tout le monde regarde une même
chose, nivelle et rassemble tous les esprits. Cette nuit devient un même problème pour
tous. Mais Colomb, et tous les autres hommes qui se lancèrent pour la première fois dans
l'océan dans de fragiles voiliers, à la merci des vents insaisissables, comment ont-ils fait ?
Timidement, rien que pour moi, je pense à eux, et je les admire du fond de mon coeur<fnref n="406" />.

Le cinéma parvient à unir les hommes dans leur solitude. Ce passage est un des seuls moments où
Novo se sent réellement unit aux hommes. Vida Valero dans « *Return Ticket* : le voyage comme
prétexte littéraire » commente ce passage :

[Salvador Novo éprouve] un sentiment de vulnérabilité et la sensation d'être à la dérive
au milieu de l'immensité de la nuit noire sans lune [...] ce sentiment est si fort qu'il se
convertit en un vide temporel, presque existentiel, qui devra être déguisé par le
l'excitation bruyante de la danse ou la fraternité que favorise la projection d'un film<fnref n="407" />.

Néanmoins, ce mal-être de Novo face à l'espace n'est lisible qu'à de rares occasions : il se réfugie
le plus souvent dans sa chambre ou dans ses livres pour y échapper. Son mal-être est moins lié à
l'Ailleurs qu'à l'Autre. En effet, le regard de l'Autre est une vrai source d'angoisse pour lui. On le
voit surtout lorsqu'il doit se mettre en maillot de bain :

Cette honte à révéler mon identité s'exacerbe jusqu'à la limite quand il faut que je me
présente en maillot de bain devant des gens. Comme j'aimerais nager si personne ne me
voyait ! [...] Je me sens trop faible et flasque, malgré ma graisse, surtout si je compare
mes bras avec ceux musclés de ces hommes. Je dois avoir l'air bossu. Et que penseront-
ils de mes jambes si pojoues<fnref n="408" /> ?

<footnote n="406">⁴⁰⁶ « Con esta música, con el baile, se pretende en el barco disipar este angustioso vacío de la noche. Pero en todos los rostros pintados se descubre el mismo inquieto disfraz de alegría, y en el cine todo el mundo se siente más unido, y el silencio es como el de los templos henchidos, y la pantalla en que todos miran una misma cosa nivela y junta todos los espíritus, y esa noche en un mismo problema para todos. ¿Y Colón y todos los otros hombres que se lanzaron por la primera vez al océano a merced de los vientos inasibles, en frágiles barcos de vela? Tímidamente, nada más para mí, pienso en ellos, y los admiro desde el fondo de mi corazón. » *ibid*., p.84.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ « [Savaldor Novo tiene] una sensación de desprotección y de estar a la deriva, en medio de la inmensidad de la negra noche sin luna [...] esta sensación es tan fuerte que se convierte en un vacío temporal, no obstante, casi existencial que tendrá que ser disfrazado por la algarabía del baile o la hermandad que propicia la proyección de una película. » Vida Valero, « *Return ticket*, el viaje como pretexto literario », *Tema y Variaciones de Literatura* (20), 2003, p. 61.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ « « Este rubor a revelar mi identidad se exacerba hasta el límite cuando se trata de comparecer en traje de baño delante de gente. ¡Cómo me gustaría nadar si nadie me viera! [...] Me siento también débil y flácido, a pesar de mi grasa, si comparo los míos con los brazos musculosos de esos señores. Me debo de ver muy jorobado; ¿y qué pensarán de mis piernas, tan peludas? » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.113.</footnote>
Son rapport à son corps et au regard de l'Autre est donc très conflictuel. Si nous avons étudié le détachement dont faisait preuve Novo vis-à-vis de son voyages, il y a néanmoins et malgré tout en lui un désir de coïncidence avec le monde extérieur. Il s'exclame :

> Combien de fois j'ai cherché sans le trouver un endroit désert dans ma vie. Un site où je pourrais donner libre cours à tout le sauvage que je porte en moi, oublier que je suis moi, confondu avec la nature ! Étreindre un arbre, courir, sauter, crier ou simplement quitter mes chaussures et mon sac, sans peur que quelqu'un me regarde<fnref n="409" /> !

On peut noter le vif désir de Novo de s'unir et de se confondre avec la nature, mais pour cela il lui est nécessaire d'échapper au regard de l'Autre.

Michaux lui aussi recherche une coïncidence avec l'espace. Il critique cette volonté populaire de se mettre « au-dessus de la nature », de ne jamais vouloir fusionner avec elle : « Toujours se mettre au-dessus de la nature jamais dedans. Si cela ne devait pas coûter si cher, ils feraient leurs autos de dix mètres de hauteur, pour n'avoir plus rien à voir avec le sol, les herbes, les insectes<fnref n="410" />. » Il reproche aux passagers des bateaux de ne pas vouloir se mettre « de plain-pied avec la mer<fnref n="411" /> ». Contrairement à eux, on observe par moment chez Michaux une volonté de fusionner complètement avec l'espace, un désir de se mettre « de plain-pied » avec le monde. Ainsi, l'écrivain oscille entre volonté d'ouverture et tentation de fermeture : deux mouvements contraires qui révèlent la dualité et la fracture de son être. Véronique Elfakir écrit dans *Désir nomade* que « son œuvre poétique est sans cesse déchirée par cette tension irréductible entre le manque et la complétude, le néant et une unité enfin retrouvée<fnref n="412" /> ». En même temps qu'il recherche un repli sur soi salvateur, il y a en lui « un désir de pleine appropriation du réel » et « une aspiration à la plénitude » qui démontrent « à quel point l'auteur refuse de s'assumer comme “manquant”<fnref n="413" /> », écrit Maxime Huard dans *Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs*. Michaux se sent « trouvé », or, il y a en lui un désir de combler ce manque. Ainsi l'écrivain parvient, à de rares occasions, à coïncider avec le monde extérieur :

> Je fus bien, hier.

> Que je peux donc me sentir large et comblé.

<footnote n="409">⁴⁰⁹ ¡Cuántas veces he buscado sin hallarlo, un paraje desierto en mi vida. Un sitio donde dar rienda suelta a todo lo salvaje que llevo dentro, olvidado de que soy yo, confundido con la naturaleza! ¡Abrazarme de un árbol, correr, saltar, gritar o simplemente quitarme los zapatos y el saco, sin temor a que alguien me mire! ».
ibid., p.113.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.20.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ *ibid.*, p.16.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² Véronique Elfakir, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ Maxime Huard, *op.cit.*, p.11.</footnote>
Qui se serait attendu à une si forte respiration de la part d'une si étroite poitrine ?

Si ; c'est donc possible.

Dans les lieux qu'on ne connaît pas, il y a donc parfois quelque chose<fnref n="414" />.

Dans ce moment de plénitude, le trou ontologique de Michaux est enfin comblé. L'écrivain semble admettre une qualité au voyage, puisqu'il découvre qu'il y a « quelque chose ». Maxime Huard commente :

> [...] lorsque Michaux trouve de quoi s'intéresser, il prend littéralement de l'ampleur, devient grand, puissant et, surtout, comblé. Le décor soudainement rempli le vide essentiel, remédie à une insuffisance. [...] Ainsi, ce que le voyageur recherche ici, c'est le sentiment de grandeur ; il n'y a que ça qui compte<fnref n="415" />.

Quand Michaux entre dans la forêt tropicale, il ressent également une coïncidence avec l'espace :

> Et l'on rentre dans la forêt. Cette forêt est chauffée. Immense appartement. On se méfie. On est mal à l'aise. C'est la forêt tropicale.

> Ici, il y a pour moi<fnref n="416" />.

L'expression « Ici, il y a pour moi » est répétée à deux reprises sur la même page, avec, à chaque fois, un retour à la ligne. Ainsi, Benoît Denis dans *Aller voir ailleurs si j'y suis* souligne le paradoxe interne du voyage de Michaux où « [...] se trouve constamment contestée la vertu du voyage en même temps que sa nécessité est conservée<fnref n="417" />. »Mais si dans ces exemples Michaux trouve « quelque chose », il ne sait le nommer. L'écrivain ajoute : « Arbres des tropiques, à l'air un peu naïf, un peu bête, à grandes feuilles, mes arbres<fnref n="418" /> ! ». L'emploi de l'adjectif possessif montre une véritable appropriation de l'espace par Michaux. Comme l'analyse Maxime Huard, « nous assistons littéralement ici à une prise de possession par le sujet de son environnement ; Michaux s'accapare la forêt tropicale, elle lui parle de façon toute spéciale et il s'y reconnaît, y voyant une certaine image de lui-même<fnref n="419" />. » Enfin, nous pouvons citer cet exemple de coïncidence :

> Jolis gestes fort effacés : les restes d'un très beau parc.

> Cela me plaît et entre en moi<fnref n="420" />.

La frontière entre le « je » et l'espace extérieur s'annule : la dichotomie intérieur/extérieur s'efface face à la perméabilité de l'être. Nous l'avons vu, Michaux lutte contre son corps : or, la communion

<footnote n="414">⁴¹⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ Maxime Huard, *op. cit.* p.14.</footnote>

<footnote n="416">⁴¹⁶ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.62.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ Benoît Denis, « Aller voir ailleurs si j'y suis : Hergé, Simenon, Michaux », *Textyles* (12), 1995, p.128.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.63.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ *ibid.*, p.13.</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰ *ibid.*, p.94.</footnote>
avec l'espace va le libérer de ce corps rigide et encombrant. Ainsi, comme le souligne Véronique Elfakir dans *Désir nomade* : « Sa quête d'un “ailleurs”, réel ou imaginaire, n'est qu'un prétexte pour approcher cette zone frontière, aux confins du langage, où l'être se dilue en une sorte de plénitude extatique, “entre centre et absence”<fnref n="421" />. » Michaux écrit : « En perdant le sentiment du corps, on est aussi tout près de perdre le sentiment de ses limites<fnref n="422" /> ». Or, c'est ce que recherche Michaux : abolir la frontière entre le dedans et le dehors, revenir à l'état fœtal où l'intérieur et l'extérieur ne font qu'un. Nous le savons, Michaux est ce transgresseur de frontières : après avoir franchi celles de l'écriture, il ne lui reste plus qu'à franchir celle entre le dehors et le dedans. Mais ce n'est pas seulement et simplement un passage : en franchissant cette frontière, Michaux la brouille, la rend instable, jusqu'à l'annuler. Les frontières deviennent poreuses jusqu'à cesser d'avoir une consistance. La réflexion de Michel Butor dans *Improvisations sur Michaux* sur le choix de l'Équateur comme premier récit de voyage est alors intéressante : l'Équateur est un pays mais aussi une « ligne imaginaire qui divise le monde en deux parties » et franchir cette ligne « peut servir de symbole à tout franchissement de frontière, à toute incursion de l'autre côté du décor, des apparences, du masque, à la communication entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'intérieur du corps et celui de la chambre et celui de la ville, symbole de tout ce qui va permettre l'exploration<fnref n="423" />. » Ainsi, en franchissant cette ligne, Michaux ouvre la voie à de nouvelles manières de voyager.

## PARTIE IV :
### LES NOUVELLES VOIES DU VOYAGE

#### A. UN DÉTOURNEMENT DU VOYAGE : VOYAGE DANS LE PASSÉ ET INTROSPECTION DANS *RETURN TICKET*

« On succombera au fini, on perdra sa vie dans ce compartiment fermé à clé, scellé dans la classe unique de cette petite sphère perdue dans l'espace ; car la terre est étonnamment petite ; seuls les bateaux sont encore lents et permettent d'en douter [...]<fnref n="424" /> », écrit Paul Morand dans *Rien que la terre*. Mais pouvons-nous réellement nous arrêter à cette constatation du rétrécissement du monde ? Pouvons-nous nous arrêter à ce sentiment de désenchantement et de désaccord qu'éprouvent

<footnote n="421">⁴²¹ Véronique Elfakir, *op. cit.*,</footnote>

<footnote n="422">⁴²² Cité par : François Trotet, Henri Michaux ou la sagesse du vide, Albin Michel, Paris, 1992, p.51.</footnote>

<footnote n="423">⁴²³ Michel Butor, *Improvisations sur Michaux*, Éditions Fata Morgana, Montpellier, 1985, p.33-34.</footnote>

<footnote n="424">⁴²⁴ Paul Morand, *Rien que la terre*, op.cit., p.4.</footnote>
Michaux et Novo ? Non, car à la lecture d'Ecuador et de Return Ticket, nous pouvons voir que nos deux écrivains-voyageurs parviennent malgré tout à dépasser ce rétrécissement du monde et à s'ouvrir à l'espace. Paul Morand dans Rien que la terre poursuit ainsi : « Il restera d'entrer à la Trappe, — cette légion étrangère de Dieu, — et de chercher désormais en hauteur un infini que l'étendue ne peut plus nous donner, ou d'aller conquérir d'autres planètes<fnref n="425" />. » Nous reprendrons ces propos pour montrer, qu'en réalité, ce qu'il « reste » à nos écrivains-voyageurs, c'est de chercher un infini, non pas forcément en hauteur, mais en eux-mêmes. Le récit de voyage se renouvellera ainsi et deviendra le lieu privilégié de cette exploration de l'espace intérieur. Thangam Ravindranathan écrit dans Là où je ne suis pas :

> L'écriture de voyage, de nos jours, peut difficilement prétendre apporter un nouveau savoir, elle succède à une bibliothèque trop encombrante pour être dupe de son utilité ou de son innocence. [...] elle devient écriture de soi au carré, elle relate la difficulté d'écrire, de s'inscrire en un lieu : dérobée de sa raison, de la résistance objective de son objet, elle se retourne sur elle-même, pour accueillir d'autres inquiétudes, ou pour tourner à vide<fnref n="426" />.

Si le critique écrit ces propos en 2012, on peut les rapporter au siècle antérieur. En effet, Michaux et Novo font déjà l'expérience de cette difficulté de « s'inscrire en un lieu » et leur écriture « se retourne sur elle-même ». Dans chacun de leur récit, on assiste à un détournement du voyage vers le centre, à un recentrement du voyage en soi. C'est « le glissement du voyage vers son envers intime : errance, dévoyage<fnref n="427" /> », analyse Thangam Ravindranathan dans Là où je ne suis pas. Novo et Michaux emploient et assument ainsi le qualificatif de « narcissique » pour parler de leur écriture. Dans Ecuador, Michaux confie : « J'ai fait à ma façon mon Narcisse<fnref n="428" />. » Quant à Novo, il qualifie son écriture de « narcissisme autobiographique<fnref n="429" /> ». Mais si nos deux écrivains sont tous deux attentifs au dedans, leur approche et leur écriture de l'intériorité restent différentes, comme nous allons l'étudier.

Dès le début de Return Ticket, on peut voir la place qui va être accordée au « je ». La phrase d'ouverture a en effet l'allure d'une confession intime plutôt que celle d'un rapport officiel de voyage : « J'ai vingt-trois ans et je ne connais pas la mer<fnref n="430" />. » Les premières pages du récit sont

<footnote n="425">⁴²⁵ *ibid.*, p.5.</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ Thangam Ravindranathan, *op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ *ibid.*, p.79.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.172.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ « narcisismo autobiográfico » Salvador Novo, « Prólogo », *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.493</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ « Tengo veintitrés años y no conozco el mar. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.24.</footnote>
ensuite consacrées à décrire les goûts et le caractère actuels de Novo. Loin d'une écriture où le « je » autobiographique serait relégué au second plan, celui-ci va prendre une place majeure jusqu'à parfois occuper tout le récit, à la place du voyage lui-même. Novo devient la matière et le sujet de son voyage. Ce glissement est perceptible par le changement du style d'écriture : le récit passe d'une écriture plus ou moins impersonnelle à une écriture au contraire très intime. Mayra Fortes dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : Return Ticket de Salvador Novo » remarque : « En se présentant comme une chronique de voyage, automatiquement, on pense que les perceptions du voyage seront le contenu principal du texte. Cependant [...], l'observation n'accapare pas tout le texte<fnref n="431" />. » On assiste ainsi à un détournement d'un voyage extérieur vers un voyage intérieur : à travers de nombreuses analèpses, ou flash-backs pour reprendre une terminologie cinématographique chère à l'auteur, le narrateur revient sur son enfance. En effet, dans la première partie de son récit, Novo fait une longue digression sur son passé : une dizaine de pages sont consacrées à sa jeunesse, à ses années de formation, sa famille, ses lectures, etc. L'arrivée dans la ville de Torreón, où il a vécu quelques années, déclenche chez l'écrivain une vague de souvenirs :

> [A Torreón] est suspendue une bonne partie de mon enfance, ma première conscience du foyer, mes premières haines, mais aussi mes premières libérations, mes souvenirs de Pancho Villa et de ses assassinats, l'horrible angoisse des lieux, les combats et les tueries<fnref n="432" />.

La juxtaposition des différents syntagmes nominaux mime le flux de souvenirs qui revient à sa mémoire. Le récit va ainsi suivre le cours des pensées de l'écrivain, un souvenir le menant à un autre. Heladio Colín-Medina dans *La construction de Return ticket de Salvador Novo : le double voyage* commente : « L'extérieur s'intériorise dans le personnage de Novo et permet de changer le centre de la description<fnref n="433" />. » Novo débute un voyage dans le territoire de sa mémoire. Il dresse par exemple le portrait de son père :

> Mon père fumait sans arrêt ; je pressentais sa terreur d'homme faible et pacifique, d'européen habitué à une lutte juste pour la vie ; je devinais son chagrin derrière son sourire doux et prompt, à peine un sourire, que je tiens de lui, et qui contrastait

<footnote n="431">⁴³¹ « Al presentarse como una crónica de viaje, automáticamente se piensa que las percepciones del viaje serán el contenido primordial del texto. Sin embargo [...] la observación no acapara todo el texto. ». Mayra Fortes, *op. cit.*, p.43.</footnote>

<footnote n="432">⁴³² « En ella está suspensa una buena parte de mi niñez, la primera conciencia del hogar, los primeros odios y también las liberaciones iniciales; los recuerdos de Pancho Villa y sus asesinatos, la horrible zozobra de los sitios, los combates y las matanzas. ». Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, pp.28-29.</footnote>

<footnote n="433">⁴³³ « lo exterior se interioriza en Novo personaje y permite cambiar el centro de la descripción ». Heladio Colín Medina, *op. cit.*, p.55.</footnote>
sensiblement avec la véritable expression de ses yeux verts qui, à force de vouloir être sévères, l'étaient devenus [...]<fnref n="434" />

Le voyage réel est ici complètement occulté par les souvenirs : des pages 28 à 47, nous perdons toute référence au voyage extérieur. Nous pouvons également souligner le caractère involontaire de ce voyage dans le passé, les souvenirs semblent venir à Novo de manière spontanée sans qu'il ne les contrôle : « Maintenant, une fois encore, les liens fugitifs des souvenirs touchent mes mains<fnref n="435" />. » L'écriture de la chronique de voyage laisse donc place à une écriture autobiographique et intimiste. Néanmoins, c'est toujours l'espace réel qui est le point de départ et le propulseur de ce voyage intérieur. En effet, l'aller-retour dans le temps se fait à partir d'une géographie réelle et connue par le voyageur. Le voyage temporel et autobiographique n'a lieu d'être que lorsque Novo traverse des espaces qu'il connaît : il disparaîtra donc dès son embarquement pour Hawaï. Néanmoins, avant cet embarquement, nous pouvons noter la prédominance de souvenirs violents liés à la guerilla villiste. Il est nécessaire de rappeler le contexte historique dans lequel s'inscrit *Return Ticket* et surtout son impact sur la vie et la pensée de Novo. Lorsque la révolution mexicaine éclate en 1910, Novo n'est alors qu'un enfant. C'est une époque traumatisante pour lui qui reste marquée par le sceau de la violence et des tueries. Dans son récit de voyage, les deux temps — celui de l'écriture et celui de son enfance durant la révolution — se superposent : « Encore aujourd'hui, en pensant à ces jours angoissants, le frappement de la machine à écrire me semble être un écho lointain et sourd de balles discontinues<fnref n="436" />. » On voit ici à quel point le souvenir de la révolution est profondément ancré en lui. L'exemple le plus marquant de la violence du villisme reste le récit de l'assassinat de son oncle, dont Novo a été témoin :

[...] on entendait déjà de toutes parts le galop des villistes. Ma mère était à la porte, et soudain, se sont pressés autour d'elle cinq hommes à cheval [...] Je courus vers ma mère. Ils cherchaient un agent fédéral. L'oncle Francisco ouvrit la porte et, immédiatement, cet homme horrible, qui avait préparé son pistolet, le déchargea sur lui. Moi, je vis seulement comment mon oncle Francisco fermait d'un seul coup la porte verte tandis que le cheval se cabrait au bruit de la détonation. Quand j'entrai dans la maison, après que les hommes ont abattu la porte, mon père et mon oncle Francisco avaient fui par l'échelle. [...] nous

<footnote n="434">434 « Mi padre fumaba sin descanso; yo presentía su terror de hombre débil y pacífico, de europeo habituado a una lucha justa por la vida, y adivinaba su congoja detrás de aquella sonrisa suya dulce y súbita que casi no es sonrisa, que yo tengo de él, y que contrastaba tan palpablemente con la verdadera expresión de sus ojos verdes que, en fuerza de querer aparecer severos, lo habían conseguido [...] ». Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.29.</footnote>

<footnote n="435">435 « Ahora, solo otra vez, tocan mis manos los lazos fugitivos de los recuerdos. » *ibid.*, p.63.</footnote>

<footnote n="436">436 « Aún hoy, al pensar en aquellos días angustiosos, el golpear de la máquina en que escribo me parece un eco lejano y sordo de las balas intermitentes. » *ibid.*, p.29.</footnote>
entendirent un hurlement de triomphe, un galop sauvage et trois détonations sourdes, horribles, comme trois battements de cœur. Ma mère me serra fort contre elle. Nous ignorions qui avait été touché, mon père, son oncle, ou les deux<fnref n="437" />.

À travers l'écriture, Novo revit le souvenir : l'usage de nombreux déictiques rend sa narration très visuelle. On peut également noter l'enchaînement rapide des actions et leur simultanéité qui rendent la scène très vivante et saisissante. Toute la violence de l'assassinat est retranscrite. Novo dénonce également l'injustice de cette mise à mort : « [Ma mère] se montra héroïque durant ces moments livides, affrontant Villa pour ramasser le cadavre de son oncle qu'on assassina pratiquement sous nos yeux par erreur<fnref n="438" />. » Comme Anuar Jalife le souligne dans « Salvador Novo : un enfant devant la violence révolutionnaire » : « cette incapacité à recréer ces évènements de manière dépassionnée met en évidence la relation viscérale que Novo entretient non seulement avec la violence révolutionnaire mais aussi avec les discours qui en vanteront plus tard les mérites<fnref n="439" />. » Anuar Jalife souligne également la place importante qu'occupe ce passé dans les œuvres de Novo : « Dans le premier et le dernier de [ses] livres, Novo offre deux longues estampes de son enfance, où la violence générée par la Révolution occupe une place conjoncturelle<fnref n="440" />. » La révolution est ainsi « un évènement qui, dans le discours de Novo, est autant douloureux que définitionnel<fnref n="441" /> ». Cette écriture du passé lui permet néanmoins de faire « la catharsis de [ses] souvenirs<fnref n="442" /> », comme l'écrit Novo dans *Continente Vacío*. En plus de ce rôle cathartique, il s'agit aussi pour Novo de justifier, ou pour le moins faire comprendre, sa position actuelle. En effet, ce retour sur soi permet à Novo de rendre accessible au lecteur les différentes facettes de sa personnalité, lui qui à l'époque était une

<footnote n="437">437 « [...] ya se oía por todas partes el galope de los villistas. Mi madre estaba en la puerta y de pronto se agolparon a ella cinco hombres a caballo [...] Yo corrí hacia mi madre. Buscaban a un federal. El tío Francisco abrió la puerta e inmediatamente aquel hombre horrible, que tenía preparada la pistola, la descargó sobre él. Yo sólo vi cómo el tío Francisco cerraba de un golpe la puerta verde al mismo tiempo que el caballo se echaba hacia atrás, a la detonación. Cuando entré en la casa, con los hombres aquellos que echaron abajo la puerta, mi padre y el tío Francisco habían huido por la escalera. [...] escuchamos un alarido de triunfo, un galope salvaje y tres detonaciones huecas, horribles, como tres golpes del corazón. Mi madre me estrechó fuertemente. Ignorábamos si había sido mi padre, o su tío, o los dos. » *ibid*., pp.37-38.</footnote>

<footnote n="438">438 « [Mi madre] se mostró heroica en aquellos lívidos momentos, enfrentándose a Villa para recoger el cadáver de un tío suyo a quien asesinaron casi a nuestros ojos por equivocación [...] » *ibid*., p.29.</footnote>

<footnote n="439">439 « esta incapacidad para recrear esos sucesos de forma desapasionada evidencia la relación visceral que Novo sostuvo no sólo con la violencia revolucionaria sino con aquellos discursos que más tarde la encumbraron. ». Anuar Jalife, « Salvador Novo: un niño ante la violencia revolucionaria », *La violencia en la literatura mexicana*, Universidad de Guanajuato, Guanajuato 2019, p.69.</footnote>

<footnote n="440">440 « En el primero y el último de [sus] libros, Novo ofrece dos largas estampas de su niñez, donde la violencia generada por la Revolución ocupa un lugar coyuntural. ». *ibid*., p.67.</footnote>

<footnote n="441">441 « un acontecimiento que en el discurso de Novo es igualmente doloroso y definitorio » *ibid*., p.68.</footnote>

<footnote n="442">442 « la catarsis de [sus] recuerdos » Salvador Novo, *Continente Vacío*, In: *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p. 14130.</footnote>
figure très polémique. Anuar Jalife le considère d'ailleurs comme un des écrivains les plus polémiques de sa génération, notamment à cause de son positionnement vis-à-vis de la Révolution mexicaine :

> Homosexuel, dandy, snob, le chroniqueur de Mexico fut une figure protéique, capable d'incarner l'image inversée de l'homme révolutionnaire et d'esquisser les plus dures critiques sur la Révolution tout en travaillant en même temps dans la bureaucratie gouvernementale post-révolutionnaire<fnref n="443" />.

Heladio Colín-Medina souligne cette volonté de justification dans *La construction de Return ticket de Salvador Novo : le double voyage :*

> [Le personnage de Salvador] va s'appuyer encore et encore sur les analepses pour révéler au lecteur son passé et que celui-ci arrive à comprendre la facette intellectuelle et anticonformiste qu'il a dans le présent, tout comme ses refoulements sexuels, produits du nationalisme qui se fomentait à cette époque<fnref n="444" />.

Ce retour sur son passé permet en effet à Novo de révéler implicitement son homosexualité : s'il ne le dit pas explicitement, de nombreux critiques ont vu un aveu de son orientation sexuelle dans sa confession sur ses « premières libérations<fnref n="445" /> ». Ainsi, pour Heladio Colín-Medina, le voyage extérieur ne servirait que de prétexte à Novo :

> *Return ticket* permet de voir que le protagoniste utilise comme prétexte littéraire le voyage critique et idéologique qu'on a appelé extérieur/objectif, pour renverser la narration vers un voyage esthétique et émotionnel ou intérieur/subjectif, reléguant de côté le narrateur critique et historien, et laissant place à la narration de sa vie et de ses premières découvertes<fnref n="446" />.

Ce voyage vers le passé permet à Novo d'explorer son intériorité. À plusieurs reprises, Novo fait une introspection, comme lorsqu'il prend son bain sur le bateau en direction d'Hawaii :

> Je sors en premier le pied droit de ma pantoufle, et avec lui je prend le pouls de l'eau; puis, j'abandonne la seconde pantoufle, et je m'accroupis à l'intérieur de la baignoire, car l'eau ne brûle pas tant les jambes comme elle brûlera ensuite le dos, lorsque je

<footnote n="443">443 « Homosexual, dandi, snob, el cronista de la Ciudad de México fue una figura proteica capaz de encarnar la imagen inversa del hombre revolucionario y de esbozar las más duras críticas a la Revolución al mismo tiempo que se desempeñaba en la burocracia gubernamental pos-revolucionaria. » Anuar Jalife, *op.cit.*, p.64.</footnote>

<footnote n="444">444 « [Salvador personaje] se apoyará una y otra vez en las analepsis para dar a conocer al lector su pasado y que éste logre entender la faceta de intelectualidad e inconformidad que posee en el presente, así como sus represiones sexuales, producto del nacionalismo que se gestaba en la época. ». Heladio Colín Medina, *op. cit.*, p.58.</footnote>

<footnote n="445">445 « liberaciones iniciales » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.29.</footnote>

<footnote n="446">446 « *Return ticket* permite observar que el protagonista usa como pretexto literario el viaje crítico e ideológico que se ha denominado exterior / objetivo, para volcar la narración hacia uno estético y emocional o interior / subjetivo, dejando de lado al narrador crítico e historiador y dando paso a la narración de su vida, a los primeros descubrimientos. ». Heladio Colín Medina, *op. cit.*, p.60.</footnote>
m'abandonnerai entièrement à son feu pour profiter d'un spasme épuisant qui m'a manqué toute la nuit. J'ai l'habitude de profiter de ces instants pour considérer la marche du temps et faire un bref examen de conscience<fnref n="447" />.

On peut voir que Novo porte une attention extrême à chacun de ses mouvements : son regard est entièrement tourné et concentré sur son corps et sur son « je » tout entier. Ainsi, Novo va à plusieurs autres reprises tourner son regard sur son corps plutôt que s'intéresser à l'extérieur :

> Plus loin, on devine des étoiles enveloppées dans des nuages noirs et les courbes de montagnes. Nous continuons. Il n'y a pas de raison de regarder plus. Sur le toit brillant de ma chambre, je prend des contours grotesques. Je touche mon ventre, lisse et un peu gonflé. J'arrête mon index dans mon nombril. Sa pulpe y entre parfaitement. J'ai vu des nombrils différents, comme des coupes transversales d'orange. Le mien semble être fait précisément pour ce doigt que j'ai à présent mis en lui, doucement<fnref n="448" />.

Novo approfondira cette écriture introspective dans ses prochains récits de voyages. En effet, à l'ouverture de *Continente Vacío*, l'écrivain nous livre sa conception de l'écriture viatique :

> Écrire un livre de voyage peut représenter la contribution d'un important document que les générations futures pourront consulter. Mais dans mon cas personnel, écrire n'a que la valeur limitée d'une conversation avec moi-même et n'obéit qu'à l'impulsion de rapporter ce que j'ai fait<fnref n="449" />.

Nous retiendrons ainsi qu'écrire, pour Novo, c'est avant tout entamer « une conversation avec lui-même ».

Dans cette approche introspective du voyage, on retrouve l'esthétique et les thématiques du groupe des Contemporáneos auquel s'affilie Novo. Ce groupe littéraire est principalement sédentaire et favorise et valorise le « voyage comme expérience intérieure, plus littéraire et théorique que réelle, plus bibliographique que véritablement vécue, l'itinéraire par soi-même sans

<footnote n="447">⁴⁴⁷ « Saco primero el pie derecho de ma pantufla, y con él tomo el pulso al agua; luego abandono la segunda, y me arrodillo dentro de la tina, porque en las piernas no quema tanto el agua como me quemará en seguida la espalda, cuando me abandone por completo a su fuego para gozar de un espasmo agotante que me faltó durante toda la noche. Suelo aprovecha de estos instantes para considerar la marcha del tiempo y hacer un breve examen de conciencia » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.69.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ « Más allá, estrellas arropadas en nubes negras y curvas de montañas que se esperezan. Seguimos. No tiene objeto mirar más. En el techo brillante de mi cama adopto grotescos contornos. Toco mi panza, lisa y un poco abultada. Detengo mi índice en el ombligo. Cabe su yema perfectamente. Yo he visto ombligos distintos, como cortes transversales de naranja. Este mío parece hecho precisamente con este dedo que ahora tengo en él, suavemente. » *ibid.*, p.28.</footnote>

<footnote n="449">⁴⁴⁹ « Escribir el libro de un viaje puede representar la contribución de un importante documento que las generaciones futuras consulten. Pero en mi caso personal no tiene sino el limitado valor de una conversación conmigo mismo ni obedece sino al impulso de referir cuanto hice » Salvador Novo, *Continente Vacío*, In: *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.14037</footnote>
partir de chez soi<fnref n="450" /> », écrit Esperanza López Parada dans « Le voyage en Amérique d'un Contemporáneo ». Dans *Return Ticket*, l'espace intérieur devient refuge :

> Je me sens à nouveau intimidé en me retirant jusqu'à l'ascenseur. Je ne redescendrai pas dans cette tenue à la plage. À cinq heures, quand je vois depuis la fenêtre que les gens sont déjà en train de nager, je mettrai mon maillot, je remplirai la baignoire et, en fermant les yeux, j'agiterai dedans les bras. J'ai toujours préféré l'imagination à la réalité<fnref n="451" />.

James Torres Bodet dans sa « Lettre à Xavier Villaurrutia », publiée dans *Los Contemporáneos por sí mismos* écrit « Le paradoxe selon lequel le meilleur de tous les déplacements est celui qui incite à un prompt retour commence à s'avérer vrai [pour les Contemporáneos]<fnref n="452" />. » Pour Novo, comme il l'exprime dans *Continente Vacío*, le plaisir du voyage : « consist[e] à rentrer<fnref n="453" /> » : « [...] l'idée du Mexique m'obsède, ma pensée fixe est de revenir à lui, et mon désir le plus fort est que ce temps qui manque avant le retour s'écoule plus vite<fnref n="454" />. » On comprend en ce sens le titre même de *Return Ticket*. Xavier Villaurrutia et Salvador Novo ont d'ailleurs fondé une revue en 1927 appelée *Ulises. Revista de curiosidad y crítica*. Le choix de ce héros comme titre est très symbolique. Esperanza López Parada dans « Le voyage en Amérique d'un contemporáneo » analyse ainsi ce titre :

> Le titre obéissait à une compulsion de recherche et de connaissance, de curiosité inépuisable envers tout ce qui touchait à l'extérieur [...] Ulysse n'est pas seulement un homme en exil et en errance quasi continuelle, il n'est pas seulement un génie courageux faisant face à lui-même et à ses forces : c'est surtout un marin qui revient ; c'est le protagoniste d'un des *nostoi*, les chants des Achéens qui reviennent après Troie<fnref n="455" />.

La critique ajoute :

<footnote n="450">⁴⁵⁰ « viaje como experiencia interior, más literaria y teórica que real, más bibliográfica que verdaderamente vivida, el recorrido por uno mismo sin partir de casa. » Esperanza López Parada, *op.cit.*, p.71.</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ « Vuelvo a sentirme cohibido al desfilar hacia el elevador. No volveré a bajar en estas fachas a la playa. A las cinco, cuando mire desde la ventana que ya están nadando las gentes, me pondré en traje de baño, llenaré la tina y, cerrando los ojos, agitaré en ella los brazos. Siempre he preferido la imaginación a la realidad. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.116.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² « Comienza a ser cierta [para ellos] la paradoja de que el mejor de todos los desplazamientos es el que incita a un pronto regreso » James Torres Bodet, « Carta a Xavier Villaurrutia », *Los Contemporáneos por sí mismos*, Revista de la Universidad de México 11(6), 1967, p.3.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ « consistía en el regreso » Salvador Novo, *Continente Vacío*, In: *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.14292.</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴ « ...No puedo olvidarme de México en ningún instante. [...] la idea de México me obsede y mi pensamiento constante es volver a él, y mi mayor deseo que vuele este tiempo que falta para el regreso » *ibid.*, p.14362.</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵ « el título obedecía a una compulsión de búsqueda y conocimiento, de curiosidad inagotable hacia todo lo exterior [...] Pero, además, se aludía veladamente al retorno como la más pura forma de la partida, al retorno elevado a « necesidad moral ». Ulises no es sólo un hombre en destierro y en errancia casi continua, no es sólo un ingenio esforzado y enfrentado consigo y con sus fuerzas. Es, principalmente, un marino que vuelve; es el protagonista de uno de los *nostoi* los cantos de los aqueos que regresan tras Troya. » Esperanza López Parada, *op.cit*. p.69.</footnote>
On pourrait qualifier d'anti-voyage le mouvement de Novo à travers l'Amérique qu'il parcourt jusqu'en 1935. C'est un chemin régit pas à pas par les normes que les Contemporáneos avaient embrassées en matière d'expéditions : nécessité du retour, rejet de toute investigation qui ne soit pas assise et intérieure, littérarité de la vie. J'insiste sur ces motifs car, selon moi, ils fonctionnent comme des mythèmes, des lignes obligatoires, des cellules narratives, que la chronique — à partir du canon ou de l'idéologie du groupe — devait respecter et dont l'influence a modifié les caractéristiques antérieures du genre viatique<fnref n="456" />.

De plus, il faut noter le lien que partagent les Contemporáneos avec la poétique du voyage de Paul Morand. Dans la revue *Ulises. Revista de curiosidad y crítica*, Paul Morand écrit : « La tête au Pôle, les pieds sur l'Équateur, quoi qu'on fasse, c'est toujours le voyage autour de ma chambre<fnref n="457" />. » La phrase de Morand est elle-même inspirée d'une œuvre de Xavier de Maistre s'intitulant *Voyage autour de ma chambre*, écrite en 1794. Avec ce récit, Xavier de Maistre a bien conscience de proposer un voyage inédit, d'une forme nouvelle : le premier voyage immobile. Il écrit, dans le premier chapitre de son voyage :

> [...] enfin, dans l'immense famille des hommes qui fourmillent sur la surface de la terre, il n'en est pas un seul, — non, pas un seul (j'entends de ceux qui habitent des chambres) qui puisse, après avoir lu ce livre, refuser son approbation à la nouvelle manière de voyager que j'introduis dans le monde<fnref n="458" />.

Paul Morand, et à sa suite les Contemporáneos, vont reprendre à leur compte cette poétique du voyage autour de la chambre : « il s'agissait, par conséquence, d'affirmer l'introspection comme le parcours préférable, de visiter le monde depuis la carte et la réflexion ; il s'agissait, en définitive, du “voyage autour de ma chambre”<fnref n="459" /> », écrit Esperanza López Parada. La critique raconte également une anecdote de la rencontre entre Paul Morand et les Contemporáneos : un poète aurait glissé dans la poche du poète français ces vers :

> Immobile autour de ma chambre,
> J'ai fait avec vous le tour du monde.
> Alors je fus convaincu,

<footnote n="456">⁴⁵⁶ « De antiviaje podría calificarse, por tanto, el movimiento de Novo por la América que recorre hacia 1935, un camino regido paso a paso por las normas que en cuestión de expediciones habían abrazado los Contemporáneos: necesidad de vuelta, rechazo de toda investigación que no sea sedente e interior, literaturización de la vida. Insisto en tales motivos porque, a mi juicio, funcionan como mitemas, líneas obligadas, células narrativas con las que la crónica —desde ese canon o ideología del grupo— debía cumplir y que operaron desplazando rasgos anteriores del género de viajes. » *ibid.*, p.74.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ Paul Morand, *Ulises. Revista de curiosidad y crítica* (2), 1927, p.46.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ Xavier de Maistre, *Voyage autour de ma chambre*, Norbert Crochet [epub], Paris, 1794, p.11.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ « se trataba, por consiguiente, de afirmar la introspección como el recorrido preferente, de visitar el mundo desde el mapa y la reflexión; se trataba, en definitiva, del “voyage autour de ma chambre”. » Esperanza López Parada, *op.cit.*, p.70.</footnote>
Malgré toute la géographie,
Que la terre n'était pas ronde.
Lorsque j'ouvre votre *Nuit close*
— éditions *Nouvelle Revue française* —
J'entre dans un hôtel cosmopolite
plein de chambres de bruit et de paresse<fnref n="460" />.

Ce poème, anonyme et sans titre à l'origine, puis attribué à Xavier Villaurrutia, a été publié dans le premier numéro de la revue *Ulises. Revista de curiosidad y crítica*. Un de ces vers ne peut que nous frapper par sa ressemblance avec ce que dira Michaux dans *Ecuador* : « La terre n'est pas ronde, pas encore, non, il faut la faire ronde<fnref n="461" />. »

## B. L'EXPLORATION DE L'ESPACE INTÉRIEUR : LES VOYAGES DE MICHAUX

Si nous relisons une fois de plus la phrase de Paul Morand dans *Ulises* : « La tête au Pôle,
les pieds sur l'Équateur, quoi qu'on fasse, c'est toujours le voyage autour de ma chambre », nous
constatons aussitôt que la pensée de Michaux coïncide avec cette conception du voyage. En effet,
même en ayant — littéralement — les pieds sur l'Équateur, le voyage de Michaux est aussi et
surtout un voyage autour de sa chambre. Il trouve sa poésie « *sur un mur nu*<fnref n="462" /> » et sa vérité sur
« une quelconque tapisserie de mur<fnref n="463" /> ». Or, si « on trouve aussi bien sa vérité en regardant
quarante-huit heures une quelconque tapisserie de mur<fnref n="464" /> » alors, à quoi bon voyager au-delà de sa
chambre ? On peut lire dans *Ecuador* : « Pas une chose sur notre planète, je vous assure, ne
ressemble autant à un nuage qu'une île. On s'y laisse prendre à chaque fois. Si les capitaines de
navire ne s'obstinaient pas à y aller voir de plus près...<fnref n="465" />. » En contrepoint, on peut presque y voir
une invitation à ne pas voyager. Michaux semble nous dire qu'il vaut mieux voir l'Ailleurs de loin,
car le lointain conserve sa part de rêve : on peut toujours inventer et imaginer de nouvelles formes
aux nuages. Jean-Michel Maulpoix écrit dans *Henri Michaux, passager clandestin* :

> [Michaux] d'abord soucieux de courir le monde pour échapper au réel [...] se résout à
> imaginer le voyage, car il a désormais conscience, au terme de nombreux parcours, que
> « le vase est clos », qu'on ne s'en échappe pas, et que la chambre est un meilleur espace
> pour le savoir que la terre<fnref n="466" />.

<footnote n="460">⁴⁶⁰ Xavier Villaurrutia, *Ulises. Revista de curiosidad y crítica*, 1927, p.30.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.84.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² *ibid.*, p.39.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ *ibid.*, p.122.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ *ibid*.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ *ibid.*, p.29.</footnote>

<footnote n="466">⁴⁶⁶ Jean-Michel Maulpoix, *Henri Michaux, passager clandestin*, Champvallon, Seyssel, 1984, p.70.</footnote>
On retrouve donc, autant chez Novo que chez Michaux, une conception « immobiliste et intime du voyage<fnref n="467" /> », comme la qualifie Esperanza López Parada. Chacun part pour, paradoxalement, mieux revenir (en soi). « On fit comme toujours un voyage au loin de ce qui n'était qu'un voyage au fond de soi<fnref n="468" /> », écrit avec justesse Victor Segalen dans *Les origines de la grande statuaire de Chine*. Au mouvement vers l'extérieur succède un mouvement vers l'intérieur, un retour sur soi salutaire. Ainsi, dans *Ecuador*, de la même manière que dans *Return Ticket*, le voyage réel est par moments éclipsé par le voyage intérieur. À sa lecture d'*Ecuador*, Jean Cassou écrit :

> Mais si nous ne voyons ni Quito, ni l'Amazone, ni les Indiens, ni les lamas (si du moins nous ne les voyons pas de la façon dont les récits habituels nous ont appris à voir les choses exotiques), que des révélations sur l'esprit même de l'auteur, poète aigu, moraliste malfaisant, un des mieux armés qui soient pour analyser les plus subtiles puissances intérieures. Le livre de Michaux n'est pas le meilleur Baedeker qu'un touriste puisse emporter en Équateur, mais il nous relève le plus singulier paysage mental<fnref n="469" />.

En effet, une fois achevée notre lecture, nous en avons finalement plus appris sur Michaux que sur l'Équateur. Michaux se concentre plus sur les sensations que provoquent en lui les paysages que sur les paysages en eux-mêmes. Dans un « Vient de paraître » de la *Nouvelle Revue française* du 1er août 1929, signé HM, Michaux écrit :

> Ecuador : Un départ pour la république de l'Equateur, un séjour de huit mois, un retour en pirogue par le Napo, et en bateau par l'Amazone. La plupart des voyageurs béent d'admiration quand ils croient qu'il convient de bêer. [...] L'auteur de ce livre n'a pas fait cela. Il ne dit pas un mot du canal de Panama, et il lui arrive de parler d'une mouche. [...] Il ne s'est jamais préoccupé d'être juste et impartial envers les choses, il s'est seulement préoccupé de l'être avec ses impressions<fnref n="470" />.

En ce sens, on pourrait parler de descriptions impressionnistes. Le rôle de la perception, étymologiquement voir à travers, est clé dans le récit de voyage. L'écrivain perçoit tout à travers le prisme kaléidoscopique de sa subjectivité, offrant ainsi, presque malgré lui, des textes d'un grand lyrisme. En effet, on lit dans *Ecuador* des poèmes lyriques inspirés par le spectacle extérieur comme « LE LAC DE SAN PABLO<fnref n="471" /> ». Ce poème est, comme l'écrit Jérôme Roger, « une

<footnote n="467">⁴⁶⁷ « inmovilista e íntima del viaje » Esperanza López Parada, op.cit., p.71.</footnote>

<footnote n="468">⁴⁶⁸ Victor Segalen, *Les origines de la grande statuaire de Chine*, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p.36.</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ Jean Cassou, *Les Nouvelles Littéraires* (365), 1929. Cité par : Jérôme Roger, op. cit., pp.252-253.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ Henri Michaux, « Vient de paraître ». N.R.F. (191). Cité dans : Henri Michaux, *Œuvres complètes* I. op.cit., 1929, p.1085.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ Henri Michaux, *Ecuador*, op. cit., p.109.</footnote>
invocation au paysage miroir de l'âme<fnref n="472" /> », qui donne lieu à une « confrontation du voyageur avec lui-même<fnref n="473" /> » :

Légères pourtant doivent être tes eaux.

Mais comme tu es sombre.

Les lacs, d'ordinaire, pourtant sont joie,

Portent barques et rires, s'entourent de maisonnettes.

Mais, toi, comme tu es sombre...<fnref n="474" />

Comme l'indique Olivier Hambursin dans *Littérature de voyage et excentricité: Henri Michaux en Équateur*, « [Michaux] découvre et explore une forme de retour — apparemment contradictoire au centre, à l'essentiel, qu'un voyage et un récit classiques ne permettent plus<fnref n="475" />. » Le journal de voyage se change alors en journal de l'intime.

Ce retour en soi marque le début d'une exploration intérieure. « J'écris pour me parcourir<fnref n="476" /> », écrit Michaux dans *Passages*. Si l'inconnu géographique a disparu, un autre espace inconnu subsiste : soi-même. L'intériorité va ainsi être un lieu d'exploration privilégié car elle représente l'inconnu, le blanc de la carte. « Le dedans s'avère le plus vaste ; à l'intérieur sont les lointains les plus étranges<fnref n="477" /> », écrit Jean-Michel Maulpoix dans *Par quatre chemins*. L'objectif des grands voyages d'explorations était la recherche de l'inconnu, la volonté de découvrir de nouvelles terres, de nouveaux mondes. On retrouve ce même objectif dans le récit de Michaux, mais transposé à l'espace intérieur. L'écrivain va ainsi s'explorer dans une tentative de se cartographier lui-même : repérer ses vides comme ses terres. Il s'exclame dans *Déplacements, Dégagements* : « Il y avait donc vraiment en soi une capitale<fnref n="478" /> ! » Ainsi, Michaux parcourt le monde pour mieux se parcourir lui-même. Jean-Michel Maulpoix souligne que « [Michaux] reste avant tout un aventurier du dedans [...] occupé à se lire et à scruter son transitoire, au lieu de transiter d'un pays à l'autre<fnref n="479" />. » Le Belge fait voile vers ses « lointains intérieurs », vers la part la plus secrète et la plus reculé de qui se trouve en lui. « Ce n'est plus au-dehors de soi que le poète va scruter l'étrangeté mais en

<footnote n="472">⁴⁷² Jérôme Roger, *op. cit.*, p.104.</footnote>

<footnote n="473">⁴⁷³ *ibid.*, p.115.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.109.</footnote>

<footnote n="475">⁴⁷⁵ Olivier Hambursin, *op. cit.*, p. 197.</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p.114.</footnote>

<footnote n="477">⁴⁷⁷ Jean-Michel Maulpoix. *Par quatre chemins : Francis Ponge, Henri Michaux, René Char, Sain-John Perse, Pocket* [epub], Paris, 2013.</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ Henri Michaux, *Déplacements, Dégagements, op.cit.*</footnote>

<footnote n="479">⁴⁷⁹ Jean-Michel Maulpoix, *Par quatre chemins : Francis Ponge, Henri Michaux, René Char, Sain-John Perse, op.cit.*</footnote>
soi<fnref n="480" /> », affirme Jean-Michel Maulpoix. Dans *Passages*, Michaux écrit : « Voyage et œuvre pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème de l'être<fnref n="481" />. » C'est ce qu'il fait dans *Ecuador* en s'auscultant et découvrant ce trou qui le caractérise. En effet, c'est en s'explorant que Michaux prend conscience de son vide ontologique dans le poème « JE SUIS NÉ TROUÉ<fnref n="482" /> » :

Ce n'est qu'un petit trou dans ma poitrine,
Mais il y souffle un vent terrible,
Dans le trou il y a haine (toujours), effroi aussi et impuissance,
Il y a impuissance et le vent en est dense,
Fort comme sont les tourbillons.
Casserait une aiguille d'acier,
Et ce n'est qu'un vent, un vide.
Malédiction sur toute la terre, sur toute la civilisation, sur tous les êtres à la surface de
toutes les planètes, à cause de ce vide !<fnref n="483" />

C'est paradoxalement sur un vide que Michaux se construit tout entier :

Et c'est ma vie, ma vie par le vide.
S'il disparaît, ce vide, je me cherche, je m'affole et c'est encore pis.
Je me suis bâti sur une colonne absente.<fnref n="484" />

C'est également sur « vide » que se construit l'écriture de Michaux puisque le poème se situe au
centre du récit de voyage, constituant ainsi son centre vital. Rappelons ce plaisir extrême que
l'écrivain ressent à se jeter dans les virages : « On se jette dans les virages comme dans le vide. Je
dis “Bien… bien… continuez, et plus vite”<fnref n="485" />. » Michaux n'hésitera pas non plus à se jeter dans le
vide de son être :

Mon vide est un grand mangeur, grand broyeur, grand annihileur.
Mon vide est ouate et silence.
Silence qui arrête tout.
Un silence d'étoiles<fnref n="486" />.

<footnote n="480">⁴⁸⁰ Jean-Michel Maulpoix, *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l'œuvre d'Henri Michaux, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="482">⁴⁸² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.96.</footnote>

<footnote n="483">⁴⁸³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.97.</footnote>

<footnote n="484">⁴⁸⁴ *ibid.*, p.98.</footnote>

<footnote n="485">⁴⁸⁵ *ibid.*, p.107.</footnote>

<footnote n="486">⁴⁸⁶ *ibid.*, p.98.</footnote>
Le choix de la poésie et d'un style très dépouillé montre cette volonté de s'approcher au plus près de l'inconnu de l'être, en prêtant une attention toute particulière aux rythmiques internes. Le travail poétique revêt ainsi une importance majeure pour approcher l'espace secret de l'être. Michaux déclare lors d'une allocution sur « L'avenir de la poésie » : « Abandonnant le vers, le verset, la rime, la rime intérieure et même le rythme, se dépouillant de plus en plus, [la poésie] cherche la région poétique de l'être intérieur<fnref n="487" />. »

Dans *Les écrivains voyageurs au XXème siècle*, Gérard Cogez écrit au sujet de Michaux : « Les périiples effectués dans la réalité extérieure lui auront ouvert l'accès aux contrées intérieures, et permis de découvrir que l'imaginaire recèle des sites et une topographie au moins aussi complexes que ce qu'il rencontra dans les pays réellement visités<fnref n="488" />. » Ainsi, le voyage devient imaginaire. L'imagination et la puissance créatrice de l'écriture jouent un rôle clé dans *Ecuador*, car elles permettent la transformation et la réinvention de l'espace :

> Une habitude très mienne. Voici les circonstances : c'est quand je suis étendu et que néanmoins le sommeil ne vient pas. Alors je me comble. Je me donne en esprit tout ce qu'il me plaît d'obtenir. Partant de faits personnels toujours réels et d'une ligne si plausible, j'arrive doucement à me faire sacrer roi de plusieurs pays, ou quelque chose de ce genre. Cette habitude est aussi vieille que ma mémoire, et je ne reste pas plusieurs jours sans me donner cette satisfaction. C'est pourquoi je sors du lit avec une grande paix<fnref n="489" />.

Dans ce passage, on peut voir que l'écrivain transforme et remodèle l'espace réel à sa guise. L'imagination « comble » Michaux, comble le « trou » de son être : il trouve là enfin une paix. « Dès que j'écris, c'est pour commencer à inventer<fnref n="490" /> », écrit Michaux dans *Passages*. Il revendique là toute sa qualité de démiurge. Dans *La vie dans les plis*, Michaux écrit également :

> Je ne voyage plus. Pourquoi les voyages m'intéresseraient-ils?

> Ce n'est pas ça. Ce n'est jamais ça.

> Je peux l'arranger moi-même, leur pays.

> De la façon qu'ils s'y prennent, il y a toujours trop de choses qui ne portent pas.

> Ils se sont donné du mal inutilement, ces New-Yorkais avec leurs gratte-ciel, si faciles à survoler, ces Chinois avec leurs pagodes et leur civilisation de derrière les fagots.

> Moi, je mets la Chine dans ma cour.

<footnote n="487">⁴⁸⁷ Henri Michaux, « L'avenir de la poésie », 1936. Cité par Jean-Michel Maulpoix, *Henri Michaux, passager clandestin, op.cit*.</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ Gérard Cogez, *Les Écrivains voyageurs au XXème siècle*, Seuil, Paris, 2004, p.105.</footnote>

<footnote n="489">⁴⁸⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.50.</footnote>

<footnote n="490">⁴⁹⁰ Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p.23.</footnote>
Je suis plus à l'aise pour l'observer<fnref n="491" />.

Il célèbre ainsi le voyage immobile et la toute puissance de l'imagination. « Pourquoi voyager,
quand une rime lui faisait niveler une montagne, quand un adjectif peuplait un pays, quand une
assonance faisait basculer la Terre entière<fnref n="492" /> ? » s'interroge Michaux dans *Passages*. Ainsi, *Un
Barbare en Asie* sera son second et dernier récit de voyage réel : par la suite, Michaux continuera
ses explorations mais vers les terres de l'imaginaire.

À travers le voyage imaginaire, Michaux cherche un autre rapport au monde :

Aucune contrée ne me plaît : voilà le voyageur que je suis.

On construit bien de petites choses. Mais les grandes ! Jamais je n'ai vu une ville bien
construite, rarement une colline. Jamais un panorama parfait !

*Si je pouvais donner du relief à une province...* <fnref n="493" />

Ce souhait mis en italique est symptomatique d'un désir d'offrir une autre grandeur au monde. Michaux souhaite « rendre compte du réel en lui insufflant la dose d'imaginaire propre à le faire lever<fnref n="494" /> », souligne Gérard Cogez dans *Les écrivains voyageurs au XXème siècle*. L'espace préexistant n'est plus suffisant, il faut donc le réinventer. Rappelons cette exigence de Michaux : « La terre n'est pas ronde, pas encore, non, il faut la faire ronde<fnref n="495" />. » Michaux veut remodeler l'espace pour lui rendre sa dimension et sa grandeur. Dans *La création poétique chez Henri Michaux : formes, langages et thèmes*, Adjoua N'Guessan Alice Yao écrit :

> La terre, est présentée comme une « misérable banlieue », ce qui sous-entend qu'elle ne répond pas aux conditions spatiales du poète. Michaux présente l'espace, comme s'il voulait refaire le décor de l'endroit visité<fnref n="496" />.

Michaux assumera ce pouvoir de transformation dans le poème « Intervention » : « Autrefois,
j'avais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les choses et les paysages et je les laissais
faire. Fini, maintenant j'interviendrai<fnref n="497" />. » On voit une volonté de mettre fin à une posture de
passivité face à la nature pour récupérer une place active. L'écrivain refuse la passivité d'un regard
qui ne serait qu'un simple réceptacle. Il refuse le rôle de simple témoin oculaire qui avait été
octroyé au voyageur et propose au contraire une nouvelle manière d'approcher et de saisir le

<footnote n="491">⁴⁹¹ Henri Michaux, *La vie dans les plis*, Gallimard, Paris, 1992, p.20.</footnote>

<footnote n="492">⁴⁹² Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="493">⁴⁹³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.44.</footnote>

<footnote n="494">⁴⁹⁴ Gérard Cogez, *op. cit.*, p.95.</footnote>

<footnote n="495">⁴⁹⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.84.</footnote>

<footnote n="496">⁴⁹⁶ Adjoua N'Guessan Alice Yao, *op. cit.*, p.345.</footnote>

<footnote n="497">⁴⁹⁷ Henri Michaux, *La nuit remue*, Gallimard, Paris, 1935, p.149.</footnote>
monde. Le monde ne se limite pas à la vue, comme le remarque très bien Jean Laudes dans « Voyages » : « Pas un paysage décrit dans l’œuvre de Michaux. Mais une infinité de notations nerveuses, précises, concrètes et non point limitées à la vue. Le monde n’est plus un spectacle<fnref n="498" />. » Michaux est fasciné par l’éclat des choses plutôt que par les choses en elles-mêmes :

> Ici, les arbres sont fort éclairés et lumineux. Je ne les vois pas. Je regarde seulement leur éclat. J'ai toujours les yeux grands ouverts comme les nourrissons et ne les tourne que quand ça bouge, comme les nourrissons<fnref n="499" />.

Il propose ainsi un nouveau regard sur le monde. « Il était temps qu’arrivât enfin dans notre royaume d’aveugles un étranger qui vît ce que nous ne voyons pas<fnref n="500" /> », écrit Gabriel Bounoure dans *Le Darçana d’Henri Michaux*.

## C. UN RAPPORT POÉTIQUE AU MONDE : L’ÊTRE ET LA MER

Michaux et Novo vont finalement réussir à s’ouvrir au monde et à goûter au voyage dans l’espace singulier qu’est la mer. Chacun expérimente le voyage en bateau et ce sentiment incomparable de l’être face à l’étendue immense de la mer. Ainsi, la mer joue un rôle clé dans les récits de Novo et de Michaux car elle permet à l’écrivain-voyageur, en ouvrant l’horizon, de s’ouvrir à l’espace. Tous deux partagent en un sens cet « appel du large » : à la fois un appel vers la mer, mais aussi un appel vers plus de largeur. Sylvie Requemora dans *L’espace dans la littérature de voyages* fait cette analyse narrative de l’espace marin :

> L’espace de la mer est le lieu par excellence de la narration, car il faut meubler cet espace unidimensionnel où se manifestent souvent le vide, l’absence de nouveauté, la répétition. La mer est, en fait, l’espace de l’attente, un intervalle entre deux terres. Ce n’est même pas un lieu mais une immensité dans laquelle le voyageur est à l’affût de ce qui advient<fnref n="501" />.

Cet espace est un temps réellement clé pour nos deux écrivains. De plus, la mer « peut être lue comme un paysage capable de résister à la disparition des lointains dans la mesure où elle ne garde pas trace des hommes et est donc moins contaminée que d’autres espaces<fnref n="502" /> », déclare Sylvain Venayre dans sa conférence « La mer, espace de l’aventure ». En effet, le passage des hommes ne

<footnote n="498">⁴⁹⁸ Jean Laudes, *op.cit.*, p.164.</footnote>

<footnote n="499">⁴⁹⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.163.</footnote>

<footnote n="500">⁵⁰⁰ Gabriel Bounoure, « Le Darçana d’Henri Michaux », *La Nouvelle revue française* 53/54, Fata Morgana, 1957, p.17.</footnote>

<footnote n="501">⁵⁰¹ Sylvie Requemora, *op.cit.*, p.257.</footnote>

<footnote n="502">⁵⁰² Sylvain Venayre, « La mer, espace de l’aventure », *op.cit*.</footnote>
laisse aucune trace sur la mer : elle est donc comme encore « vierge ». Michaux écrit : « Combien différent fut le sort de l'Océan. Bien sûr, tout le monde y a passé, les Phéniciens, les Chinois ; les galères romaines y étaient, le Mauretania, il y a une heure. Oui, mais il ne garde pas la trace. Cette putain est toujours vierge<sup>503</sup>. » Au contraire, comme écrit Pierre Mac Orlan dans son *Petit Manuel du parfait aventurier* : « La terre est une vieille prostituée. Elle se vend partout<sup>504</sup>. » Il y a donc une claire antinomie entre l'espace marin et terrestre. À la différence de la terre, la mer garde en elle ses mystères et ses mondes secrets. Ainsi, c'est un espace encore propice à l'exploration. On comprend mieux l'attrait et la fascination de Michaux et de Novo pour la mer : elle laisse place au mystère et à sa rêverie. On peut par exemple lire dans *Return Ticket* :

> La terre n'est pas capable de garder un secret. Tout en elle est, comme on dit, « à fleur », à fleur de terre. Tout ce qu'elle sait, elle le déclare entièrement à la moindre indication. Et qu'on ne lui lance pas une graine, car aussitôt elle rendra cent arbres chargés de ces graines. On ne peut lui confier un mort, car, en plus de le transformer en un assortiment de produits végétaux et chimiques, la terre nous retourne le cadeau avec dix enfants. La mer, en revanche, garde en son sein toutes ses diverses nationalités de poissons et de plantes [...] Imaginez ce que ferait la terre avec toutes ces choses que la mer cache si dignement en elle<sup>505</sup> !

En écho, Michaux écrit dans *Ecuador* :

> Qui connaît une mer connaît la mer. De l'humeur, comme nous. Sa vie à l'intérieur, comme nous.

> Elle ne présente pas non plus comme la terre, dans un seul spectacle, des milliers de points différents et personnels et indépendants, arbres, cailloux, fleurs<sup>506</sup>.

La mer est la métaphore de l'âme humaine, elle représente l'intériorité de l'homme, c'est pourquoi l'esprit de l'homme s'accorde si bien avec elle :

> La mer résout toute difficulté. Elle en apporte peu. Elle nous ressemble beaucoup. Elle n'a pas le cœur dur de la terre qui est sans pulsations, et, si prête à noyer qu'elle soit

<footnote n="503">503 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.184.</footnote>

<footnote n="504">504 Pierre Mac Orlan, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="505">505 « La tierra no es capaz de guardar un secreto. Todo en ella está, como dicen, “a flor”, a flor de tierra. Cuanto sabe, todo lo declara a la menor indicación. Y no se le arroje una semilla, porque en seguida devolverá cientos de árboles cargados de ellas. No se le puede confiar un muerto, porque, además de transformarlo en un surtido de productos vegetales y químicos, la tierra nos retorna el obsequio con diez niños. El mar, en cambio, si guarda dentro de sí todas esas diversas nacionalidades de peces, de plantas [...] ¡Imagínese lo que haría la tierra con todas las cosas que el mar oculta de tan digna manera! » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, pp.90-91.</footnote>

<footnote n="506">506 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.33.</footnote>
toujours, il suffit que nous soyons raisonnablement à l'abri de cette éventualité pour qu'elle nous redevienne amie, très fraternelle, et nous comprenant parfaitement<fnref n="507" />.

Michaux va ainsi faire un véritable éloge de la mer dans son récit : « L'Océan c'est la répétition d'un peu d'eau, la répétition considérable... Or, rien sur notre planète n'est attachant comme la mer. On se voue à la mer comme à une religion<fnref n="508" />. » La mer est comparée au désert car elle partage avec lui l'horizon sans fin qu'elle offre aux yeux de celui qui la contemple : « quel désert, ce désert haletant<fnref n="509" /> ! », « le grand désert d'eau...<fnref n="510" /> », peut-on lire dans *Ecuador*. Dans sa *Chronique japonaise*, Nicolas Bouvier écrit : « dans des paysages faits de peu, je me dis : c'est comme moi, presque vide<fnref n="511" /> ». Avant lui, Michaux a éprouvé ce même sentiment de coïncidence. Il y a en effet chez Michaux une fascination, une attraction pour le vide : la mer, espace vide, coïncide avec son vide intérieur, son « trou ». De plus, la mer offre à Novo et à Michaux un horizon sans fin, nu, qui laisse toute la place à l'imaginaire et au « je ». L'horizon, du grec « borner », est une limite visuelle : il comprend en lui-même une idée de fin, de clôture. Or, la mer, par son aspect visuel dépouillé de toutes choses rompt cette clôture et permet le déploiement de l'horizon à l'infini. Michaux retrouve ainsi sa respiration dans l'étendue infinie qu'offre la mer. En outre, l'horizon est cette ligne où semble se joindre le ciel et la terre : les frontières ne sont plus étanches mais au contraire se rejoignent jusqu'à s'entremêler. Pour un transgresseur tel que Michaux, cette abolition des frontières ne peut que plaire à son esprit libre :

> Avez-vous remarqué combien on s'approche volontiers de l'eau, et que de tableaux peints on a vus sur ce sujet ? C'est que cela n'est jamais ridicule, que cela ne compromet personne, et puis ça n'est pas sectaire, cela ne dit rien d'arrêté, ça vous laisse penser tandis qu'arbres, prairies, montagnes... ça a son idée, et ça le dit à fond et à jamais, et vous oblige à participer<fnref n="512" />.

Michaux explique ici en partie son traitait pour une mer qui « laisse penser ». Il n'y a rien qui arrête le regard dans ce désert liquide : sans bornes, la pensée peut librement se déployer. Cet espace sans frontières est le lieu idéal de l'errance de l'esprit et de l'imagination. Ainsi, la mer est la source de création de véritables morceaux d'orfèvrerie imaginative. Elle permet par exemple le déploiement de l'imagination folle de Michaux dans « Océan solide<fnref n="513" /> ». Dans ce poème en prose, pendant

<footnote n="507">507 *ibid.*, p.32.</footnote>

<footnote n="508">508 *ibid.*, pp.185-186.</footnote>

<footnote n="509">509 *ibid.*, p.22.</footnote>

<footnote n="510">510 *ibid.*, p.15.</footnote>

<footnote n="511">511 Nicolas Bouvier, *Chronique Japonaise*, Gallimard, Paris, 1975, p.668.</footnote>

<footnote n="512">512 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.31-32.</footnote>

<footnote n="513">513 *ibid.*, p.21.</footnote>
plusieurs pages, Michaux s' imagine un océan qui se serait solidifié, un océan où l'on pourrait à
loisir, marcher, faire du traîneau, du patin à roulettes, etc. :

Malheur à celui qui casse une de ses roulettes dans la tempête, sur la mer Caraïbe. Il rate
sa course au haut d'une vague, est jeté sur le côté, retombe les bras ballants dans un fond,
mais l'énergie de l'espoir-quand-même sauve ses membres. Ah ! Un répit d'une minute !
Si seulement il avait le temps d'ajuster sa roulette de rechange ! Mais les vagues sourdes
comme des pots, mais les vagues sourdes comme des empereurs, mais les vagues sourdes
comme des montagnes le prennent comme elles le trouvent, le prennent avec ses trois
roulettes, et les morceaux de l'autre, le prennent de haut et avec rire, et l'enlèvent, et se le
passent entre elles, et s'amusent beaucoup.

Quant à lui : comme un cycliste dans un ravin. Mais le ravin se fait montagne, le vide, le
rejette à sa base, puis la base se fait montagne, le hisse, le rejette par-dessus bord, puis la
montagne se refait ravin, ravin-montagne, montagne-ravin, tic-tac... 514

On voit ici toute la puissance imaginative de Michaux. Le regard devient vision. Le Belge
s'abandonne à la rêverie et laisse courir son imagination sur l'espace immense de la mer. Il s'amuse
à imaginer l'infini des possibles qu'offrirait une mer solide. Dans cet élan créateur, l'imagination
démultiplie l'espface, l'ouvre à l'immensité des possibles. On ressent dans cet extrait toute la
jubilation que Michaux éprouve à laisser libre cours à son imagination. « C'est en se réappropriant
l'espace de cet ailleurs et en nous donnant une version qui lui est propre, que [Michaux] trouve la
véritable dimension de son être 515 », écrit ainsi Aurélien Nantois dans *Henri Michaux :
Déplacements et mutations de l'ailleurs poétique*. L'écriture qui devait retranscrire le voyage finit
par le dépasser. Il est important de souligner le rythme soutenu de ce poème : Michaux s' imagine
des aventures rocambolesques dont la mer est le protagoniste. C'est un passage très visuel mais
aussi très auditif : à la lecture, on ressent une véritable jouissance des mots et des sons. C'est
finalement tout un jeu sensoriel que nous offre Michaux. Ainsi, dans les lieux de l'immensité,
l'imagination du voyageur se déploie sans contrainte, sans frein. Olivier Hambursin écrit dans
*Littérature de voyage et excentricité : Henri Michaux en Équateur* :

> « Michaux parvient en quelque sorte à entretisser l'imaginaire et le réel » (Laude, 161),
> pour reprendre la très belle formule de Jean Laude, [...] les hommes s'évertuant à séparer
> sans cesse les mondes réel et imaginaire, à les mettre face à face, « éconduisent [...] l'un
> des moments mystérieux les plus divinisables par la qualité d'exotisme qu'il contient, sa
> puissance du Divers » (Segalen, 12)<fnref n="516" />.

<footnote n="514">514 *ibid.*, pp.22-23.</footnote>

<footnote n="515">515 Aurélien Nantois, *op. cit.*, p.26.</footnote>

<footnote n="516">516 Olivier Hambursin, *op. cit*, p. 194.</footnote>
Michaux explore ainsi l'imaginaire du réel. Ce poème est très intéressant à commenter car il renvoie à une thématique chère à Michaux : celle de la transgression de frontières : de liquide, l'océan devient solide. Michaux est ce passeur qui cherche toujours à franchir et à détruire les frontières établies. Mais c'est une destruction qui amène dans le même mouvement une nouvelle création. L'écriture contribue ainsi à un certain agrandissement du monde : l'écriture créatrice, en ouvrant l'espace, révèle une autre dimension de la réalité. Le voyageur prend alors la posture du démiurge : il est le créateur qui invente de nouvelles images pour représenter le réel, et ce faisant, recrée le réel. On comprend alors, comme le souligne Sylvain Venayre dans sa conférence « La mer, espace de l'aventure<fnref n="517" /> » que le voyage en mer soit devenue la métaphore de la création poétique. On pense notamment au célèbre poème « Le bateau ivre » d'Arthur Rimbaud. Une approche géopoétique de la mer nous permet de voir un peu plus en profondeur la posture créatrice et poétique de l'écrivain-voyageur. Ainsi, de la même manière, dans *Return Ticket*, c'est sans conteste le contact avec la mer qui créera les fragments les plus poétiques.

Il serait impossible d'étudier *Return Ticket* sans s'arrêter sur le lien intime qui unit Novo à la mer. Dès le début, c'est un motif majeur : le récit s'ouvre sur une mention de la mer — ou plus exactement sur l'aveu du narrateur de sa méconnaissance de cet espace : « J'ai vingt-trois ans et je ne connais pas la mer<fnref n="518" />. » Dans cette première phrase très concise, on retrouve déjà sous-jacent un fort désir pour la mer. Notre emploi du mot « désir » n'est pas choisi au hasard car, nous le verrons, c'est bien un désir amoureux qui relie Novo à la mer. Mais tout d'abord, nous devons noter l'importance que va avoir pour Novo cette première rencontre avec l'espace marin : « Mais maintenant, Marion, nous allons connaître la mer. Je n'ai pas voulu la voir depuis le train, ni avant, car je voulais célébrer le rite avec une personne qui n'exprimerait pas ses opinions<fnref n="519" />. » L'emploi du mot « rite » montre le caractère cérémonial, sacré de cette première rencontre pour Novo. De plus, *Return Ticket* a pour épi格aphe des vers du poète français Paul Valéry : « Eté, roche d'air pur, et toi, ardente ruche, / O mer !...<fnref n="520" /> » Or, comme Paul Valéry, Novo va lui aussi apostropher la mer et s'extasier devant sa beauté à plusieurs reprises :

> Océan, je ne retire aucun des mots que j'ai pu te dire. Tu les mérites tous et je suis sûr que tu me remercie et lis souvent ma poésie. J'ai été ému par la hâte que tu as eue de laver

<footnote n="517">517 Sylvain Venayre, « La mer, espace de l'aventure », op.cit.</footnote>

<footnote n="518">518 « Tengo veintitrés años y no conozco el mar. » Salvador Novo, *Return Ticket*, op.cit., p.24.</footnote>

<footnote n="519">519 « Pero ahora, Marion, vamos a conocer el mar. No quise verlo desde el tren, ni antes, porque quería celebrar el rito con una persona que no expresara sus opiniones. » *ibid.*, p.57.</footnote>

<footnote n="520">520 Paul Valéry, « Été », *Album de vers anciens : 1890-1900*, A. Monnier et Cie, Paris, 1920. In: Salvador Novo, *Return Ticket*, op.cit., p.24.</footnote>
les marches de ta maison quand tu as su que je venais et par la manière infantile avec
laquelle tu t'es dépêché de me saluer, sans prendre le temps de te laver les mains. [...] À
mes pieds, tes vagues officielles m'ont dit des discours éloquents en bougeant leurs
bras<fnref n="521" />.

On peut voir ici une personnification de l'océan — personnification qui sera une constante du récit. L'océan semble accueillir Novo comme le ferait un représentant diplomatique. Michaux dans *Ecuador* s'adresse lui aussi à l'océan : « Océan, quel beau jouet on ferait de toi, on ferait, si seulement ta surface était capable de soutenir un homme [...] On marcherait sur toi<fnref n="522" /> », « Tempête. Le bateau tremble fort. [...] Très bien Atlantique, tu sais secouer et te montrer grand<fnref n="523" />. » Les deux voyageurs entretiennent ainsi un rapport privilégié avec la mer. Le caractère géopoétique de leurs récits se voit dans ce lien éminemment poétique qui unit les deux écrivains-voyageurs à la mer. À plusieurs reprises, Novo s'adresse directement à elle comme on s'adresserait à une amante : « Mer, mer de la nuit profonde et noire, si semblable au sommeil, sans fond ni équilibre, demain je dois te laisser<fnref n="524" />. » C'est dans ces apostrophes que ressort tout le talent poétique de Novo. De la même manière que pour Michaux, l'horizon de la mer lui offre une respiration. Lorsque son mal de mer prend fin, Novo va se sentir en adéquation, en union avec cet espace : « Je suis à présent complètement bien. Je me sens comme si j'étais entré en diapason avec l'immense rythme du ciel et des vagues<fnref n="525" />. » Ce motif de l'union du « je » et de la mer va se retrouver également plus loin dans le récit, quand Novo va se baigner pour la première fois :

> Oh, mon premier contact avec l'océan ! J'avance de la main de mon instructeur. *Lente,*
> *elle me charge — sa douce langue — de feu tiède.* Je suis tout à elle. Elle entre dans ma
> bouche, enlace ma tête, remplit mes oreilles de profondes rumeurs. Je me redresse dans
> ses mains multiples et mes bras en vain cherchent à m'agripper à elle. Je m'abandonne à
> flotter ou à couler<fnref n="526" />.

<footnote n="521">⁵²¹ Oceáno, no retiro una sola de las palabras que te he dicho. Te las mereces todas y estoy seguro de que agradeces y lees a menudo mi poema. Me ha conmovido tu prisa por fregar los escalones de tu casa cuando supiste que venía y la infantil manera con que te adelantaste a saludarme, sin tiempo para secarte las manos. [...] A mis pies, tus olas oficiales me dijeron discursos elocuentes, moviendo los brazos » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.57.</footnote>

<footnote n="522">⁵²² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.21.</footnote>

<footnote n="523">⁵²³ *ibid.*, p.17.</footnote>

<footnote n="524">⁵²⁴ « Mar, profundo y negro mar de la noche, tan semejante al sueño, sin fondo ni equilibrio, mañana he de dejarte. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.92.</footnote>

<footnote n="525">⁵²⁵ « Ya estoy completamente bien. Siento como si hubiera entrado en el inmenso ritmo del cielo y de las olas. » *ibid.*, p.76.</footnote>

<footnote n="526">⁵²⁶ ¡Oh, mi primer contacto con el océano! Yo avanzaba de la mano de mi instructor. *Lenta me embiste —su dulce lengua— de templado fuego.* Ya soy todo suyo. Entra en mi boca, estruja mi cabeza, llena mi oído de rumores profundos. Me levanta en sus manos múltiples y mis brazos en vano buscan asirlo. Me abandono a flotar o a hundirme. » *ibid.*, p.114.</footnote>
Cette première baignade, et donc ce premier contact physique avec la mer, est racontée d'une manière des plus érotiques, notamment avec la première exclamation jouissive puis l'emploi d'un champ lexical sensitif et sensuel. La mise en italique met également l'emphase sur le caractère érotique de la caresse de la vague. La personnification de la mer accentue cette confusion érotique. Tous les sens du corps sont exacerbés jusqu'à l'abandon final, l'orgasme final. Finalement, l'union de Novo avec la mer lui redonne accès à une stabilité, à un bonheur intérieurs : « Je ne veux aller nulle part ailleurs. Avec le corps dans la mer, mes yeux peuvent voir le ciel et la terre, et cela me suffit<fnref n="527" />. » Il y a un réel abandon heureux à la mer. Novo s'exclame également : « Joie de n'être pas plus qu'un corps heureux et que des yeux face à la mer et la terre<fnref n="528" /> ! » Ces exclamations témoignent ainsi de la libération qu'il éprouve. On constate ici une heureuse inscription dans l'espace qui avait été niée jusque-là. Heladio Colín Medina montre ainsi dans *La construction de Return ticket de Salvador Novo : le double voyage* que, une fois trouvé ce point d'union entre le « je » et l'espace, ni le voyage ni son écriture n'intéressent plus Novo, car il a trouvé ce qu'il cherchait : « [Novo] laisse tout de côté pour s'abandonner au bonheur du moment, c'est pourquoi il ne raconte pas le retour du voyage extérieur/objectif. Une fois qu'il a trouvé le plaisir, après un long parcours dans le voyage intérieur/subjectif, le voyage officiel ne l'intéresse plus<fnref n="529" />. » Paradoxalement, c'est la mer et ses vagues qui offrent une stabilité au « moi ». Novo écrit : « Quand on atteindra la civilisation parfaite, chaque homme de choix vivra en haute mer, avec son bateau, sans prêter attention sur ce qui se passe sur la changeante terre »<fnref n="530" />. La « terre changeante » n'offre pas la stabilité tant recherchée. Si *Return Ticket* s'ouvre avec le désir de la mer, il se ferme sur un dernier adieu à la mer : « Et au bateau, de nouveau. Luisa monte, chargée de fleurs. Les appareils-photos fonctionnent. *Aloha oe*. Nous agitons encore nos mouchoirs chevrotants. Et en passant par Diamond Head, je jette mes colliers parfumés sur le jade immobile de la mer.<fnref n="531" /> » Ce dernier lancer de colliers de fleurs est une dernière offrande, un dernier hommage rendu à la mer.

<footnote n="527">527 « No quiero ir a ninguna parte. Con el cuerpo en el mar, mis ojos pueden ver el cielo y la tierra, y esto me basta. » *ibid.*, p.114.</footnote>

<footnote n="528">528 « ¡Alegría de ser nada más que un cuerpo feliz y unos ojos frente al mar y la tierra! » *ibid.*, p.96.</footnote>

<footnote n="529">529 « Deja todo de lado y se entrega a la felicidad del momento, por eso no narra el regreso del viaje exterior / objetivo. Una vez que ha encontrado el placer, después de un largo recorrido en el viaje interior / subjetivo, lo oficial ya no le interesa. ». Heladio Colín Medina, *op. cit.* p.60.</footnote>

<footnote n="530">530 « Cuando se alcance la perfecta civilización, cada hombre selecto vivirá en alta mar, con su barco, sin cuidado alguno por lo que acontezca en la cambiante tierra. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.91.</footnote>

<footnote n="531">531 « Y al barco, de nuevo. Luisa sube, cargada de flores. Funcionan las cámaras fotográficas. *Aloha oe*. Todavía agitamos los trémulos pañuelos. Y al pasar por Diamond Head arrojo mis collares fragantes sobre el jade inmóvil del mar. » *ibid.*, p.124.</footnote>
## CONCLUSION : CHANGER DE REGARD ET S'OUVRIR AU VOYAGE

Le début du XXème siècle est marqué par une crise de la dimension : les écrivains-voyageurs ont le sentiment de vivre dans un monde clos qui ne peut plus leur amener aucune nouveauté, aucune surprise, aucun émerveillement. Avec la fin de l'inconnu géographique, le siècle marque, à un certain point, la fin de l'imaginaire des terres inconnues et fantastiques que recelait la Terre. L'homme a exploré le monde entier et à l'effervescence des voyages d'exploration et de découvertes succède un profond sentiment d'insatisfaction. Ainsi, se développe un sentiment que nous avons appelé le mal du voyage. *Ecuador* d'Henri Michaux et *Return Ticket* de Salvador Novo sont des récits symptomatiques de ce mal du voyage : ils révèlent la déception, le dés intérêt et l'insatisfaction du voyage. Ainsi, il y a une nécessité vitale de trouver une perspective différente et inédite à l'espace. À défaut de découvrir du « neuf », il y a la nécessité de poser un regard neuf sur le monde. Marcel Proust écrit si bien dans *La Prisonnière* :

> Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est...<fnref n="532" />

Or, Michaux avec *Ecuador* et Novo avec *Return Ticket*, chacun à leur manière, nous offrent une nouvelle vision du monde, intimement liée à leur « moi ». C'est paradoxalement en détournant le voyage, en revenant à eux, que les écrivains-voyageurs parviennent à pallier le rétrécissement du monde et le mal du voyage. À travers ce nouveau contact intime et poétique avec l'espace, Michaux et Novo redécouvrent le réel. On peut parler d'une « conversion du regard<fnref n="533" /> ». Ainsi, tous les détournements formels du récit de voyage que nous avons pu étudier dans notre première partie sont le point de départ d'une exploration d'une nouvelle manière de voir et d'écrire le monde. L'enjeu de la liberté à la fois narratologique, linguistique, générique et stylistique des récits est d'inventer une forme nouvelle d'écriture qui soit plus à même de répondre au mal de l'espace. Jérôme Roger écrit dans son commentaire sur *Ecuador* : « Il importe de réinventer une dynamique de l'écriture du voyage à la mesure de cette “crise de la dimension” que des jeunes écrivains quasi inconnus en ce premier quart du XXème siècle [...] ont pu incarner<fnref n="534" />. » L'écriture devient ainsi l'enjeu du voyage : c'est un des nouveaux lieux de l'exploration. Les critiques concordent à dire que les récits

<footnote n="532">⁵³² Marcel Proust, *À la recherche du temps perdu* III, Gallimard, Paris, 1988, p.257.</footnote>

<footnote n="533">⁵³³ Jérôme Roger, op. cit., p.63.</footnote>

<footnote n="534">⁵³⁴ Jérôme Roger, op. cit., p.45.</footnote>
de Novo et de Michaux apportent un renouveau dans l'écriture du genre viatique. Fernando Curiel par exemple, dans son introduction à *Return Ticket*, reprend les mots de Luis G.Urbina sur le livre *Florilegio* de José Juan Tablada pour les appliquer à l'écriture de Novo : ainsi, l'écrit de Novo « signale un cap, fige une époque, marque une évolution<fnref n="535" /> ». Selon José Emilio Pacheco, Novo marque le « véritable point de départ de la nouvelle prose mexicaine<fnref n="536" /> ». Quant à Michaux, il offre « un souffle nouveau à l'écriture du voyage<fnref n="537" /> », selon les propos de Bruno Thibault.

Ainsi, nous avons pu voir comment Michaux et Novo arrivaient finalement à s'ouvrir à l'espace et au voyage. Ils arrivent progressivement à percevoir l'Ailleurs avec de nouveaux yeux et en viennent à profiter de leur voyage et des paysages qu'il offre. En ce sens, les deux voyages sont initiatiques : ils permettent à nos deux écrivains de retrouver leur capacité de fascination et d'étonnement. Michaux par exemple, malgré ses déceptions et son insatisfaction, va prendre goût au voyage. Il avoue lui-même : « Quoique je parle plus souvent de malheur, j'ai aussi des tas de petites jouissances.<fnref n="538" /> » Les dernières pages de son récit de voyage témoignent de sa tristesse de devoir rentrer :

*Équateur, Équateur, j'ai pensé bien du mal de toi.*

*Toutefois, quand on est près de s'en aller...*

[...]

*Équateur, tu es tout de même un sacré pays, et puis qu'est-ce que je deviendrai, moi ?*

Je retourne à Paris et quand on revient à Paris sans le sou, on a beau faire le chemin par le Brésil et la forêt tropicale, on sent déjà les crampes de la misère, et on se tracasse malgré soi pour la chambre à punaises qu'il s'agira de trouver dans ce grand Paris, que l'on connaît, ah, oui, que l'on connaît.

*Ça, c'est la vérité à dire au moins une fois<fnref n="539" />.*

Ce passage prend les allures d'une confession : Michaux, s'adressant directement à l'Équateur, lui confie son envie de rester. Il avoue être « ému en un mot »<fnref n="540" /> à l'idée que son voyage touche à sa fin. La deuxième partie du livre, après la deuxième préface, est une manière de retarder le plus possible cet inévitable et angoissant retour. Quant à Novo, ce dandy sédentaire peu porté au voyage

<footnote n="535">⁵³⁵ « señala un rumbo; fija una época, marca una evolución » Cité par : Fernando Curiel, *op.cit.*, p.6.</footnote>

<footnote n="536">⁵³⁶ « verdadero punto de partida de la nueva prosa mexicana » José Emilio Pacheco, « Notas sobre la otra vanguardia », *Revista Iberoamericana* 106-107, 1979, p.329.</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ Bruno Thibault, « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux », *op.cit.*, p.485.</footnote>

<footnote n="538">⁵³⁸ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.163.</footnote>

<footnote n="539">⁵³⁹ *ibid.*, p.120.</footnote>

<footnote n="540">⁵⁴⁰ *ibid.*, p.173.</footnote>
et aimant sa routine confortable, il va lui aussi prendre progressivement et finalement goût au
voyage. « La joie du voyage commence à me gagner comme une ivresse progressive et, quand les
lumières électriques commencent à s'allumer, nous montons dans le train<fnref n="541" /> », écrit-il, alors que son
voyage ne fait que commencer. Dans « Return Ticket : le voyage comme prétexte littéraire », Vida
Valero commente : « Return ticket [...] est le témoignage sur comment le voyageur désintéressé,
mis ici par pur hasard, se laisse progressivement séduire par l'environnement des nouvelles terres
comme San Francisco et Hawaii<fnref n="542" />. » En effet, même si Hawaii lui paraît sur bien des points très
similaire au Mexique, il se laisse séduire par l'île : « Comme tout ici, le paysage est splendide »<fnref n="543" />,
« J'ai, depuis cette chambre élevée, un extraordinaire paysage en suspens à la fenêtre<fnref n="544" />. » Dans les
dernières pages de son écrit, on ressent toute sa tristesse de devoir rentrer : « Je suis envahi à
présent par la mélancolie du retour et j'aimerais exprimer, une fois pour toute, toute la saveur de
cette aventure, l'enfermer dans mon cœur, me déchirer dans son étreinte<fnref n="545" />. » Son amour pour
Hawaii et sa langue se voit également dans l' « appendice grammatical pour l'usage du lecteur qui
n'est pas allé à Hawaii et veut en profiter<fnref n="546" /> » qui clôt le récit. De plus, Vida Valero remarque dans
« Return Ticket : le voyage comme prétexte littéraire » une évolution de Novo au fil du récit :

[...] le narrateur se transforme peu à peu à travers le voyage et même s'il affirme à
plusieurs reprises se sentir vieux, gros et dégarni, son intérêt pour ce qui l'entoure croît et
lui procure de nouvelles sensations : il y a des changements, le narrateur croît en termes
affectifs<fnref n="547" />.

En effet, on constate une transformation vitale et corporelle chez Novo au fur et à mesure de son
voyage qui va de pair avec un changement d'état d'esprit et de regard. Dans le train pour San
Francisco par exemple, après son passage chez le barbier, il écrit : « Et je fus véritablement surpris
en me regardant dans le miroir, avec une nouvelle coupe et une expression différente dans les

<footnote n="541">541 « Comienza a ganarme la alegría del viaje como una progresiva embriaguez y, cuando empiezan ya a encenderse las luces eléctricas, subimos al tren. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="542">542 « *Return ticket* [...] es el testimonio de cómo el viajero desinteresado, puesto ahí por mero azar, va dejándose seducir por el entorno de las nuevas tierras como San Francisco y Hawai. » Vida Valero, *op. cit.*, pp. 59-60.</footnote>

<footnote n="543">543 « Como todo aquí, el paisaje es espléndido. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.85.</footnote>

<footnote n="544">544 « Tengo en este alto cuarto un extraordinario paisaje suspenso en la ventana. » *ibid.*, p.95.</footnote>

<footnote n="545">545 « Me embarga desde ahora la melancolía del regreso y quisiera exprimir, de una vez, todo el sabor de esta aventura, encerrarla en mi corazón, desgarrarme en su abrazo. » *ibid.*, p.121.</footnote>

<footnote n="546">546 « apéndice gramatical para uso del lector que no haya ido a hawái y quiera aprovecharlo » ibid., p.126.</footnote>

<footnote n="547">547 « [...] el narrador se va transformando a través del viaje y aunque frecuentemente afirme que se siente viejo, gordo y sin pelo, su interés por el entorno crece y le produce nuevas sensaciones: hay cambios, el narrador crece en términos afectivos. » Vida Valero, *op. cit.*, p. 62.</footnote>
sourcils. [Le barbier] me dit que je paraissais plus jeune<fnref n="548" />. » Ainsi, Novo semble rajeunir. Il décide également d'abandonner sa canne lors de son arrêt à El Paso. Dans « Itinéraires du corps, économie et érotisme du voyage latino-américain au tournant du siècle », Javier Guerrero commente le fait que Novo « met en scène la transformation du corps » : « C'est dans ce déplacement que le chroniqueur entraîne et transforme son anatomie. Le corps du voyageur change [...]<fnref n="549" />. » Alors que l'écrivain insistait sur sa vieillesse prématurée au début du récit, il se sent revivre et rajeunir au contact de la mer : « Ah! et parfois encore je me sens entièrement jeune, et je sais qu'au fond je voudrais courir jusqu'aux vagues et prendre part à ces jeux agiles au lieu de rester là, si sérieux, souriant aimablement<fnref n="550" />. » Cette revitalisation corporelle s'accompagne d'une revitalisation de son regard sur le voyage. Alors que Novo niait le pouvoir de transformation du voyage, il en ressort transformé. Au début de *Continente Vacío*, il citera ces mots de José Enrique Rodó : « La mise en pratique de l'idée de notre renouvellement a un précepte suprême : le voyage. Se renouveler, c'est vivre. Voyager, c'est se renouveler<fnref n="551" />. » Ainsi, déjà dans *Return Ticket*, Novo voyage et se renouvelle.

Nous terminons ainsi notre travail sur une revalorisation essentielle du voyage. Michaux et Novo ont su dépasser le mal du voyage. En cherchant en eux des terres inconnues, en explorant leur intériorité, les écrivains-voyageurs ont ouvert de nouvelles voies au voyage. Ils nous proposent une nouvelle manière de voyager, que nous pouvons appliquer à notre époque. Aujourd'hui, avec la pandémie mondiale, durant les confinements successifs, notre monde s'est rétréci momentanément à l'espace fermé de l'habitation. Les récits de voyage de Michaux et de Novo nous invitent alors au voyage intérieur, au « voyage autour de la chambre ». Ils nous invitent à rechercher de nouvelles terres en nous. Le voyage est à portée de main, « sur un mur nu<fnref n="552" /> ».

<footnote n="548">⁵⁴⁸ « Y quedé verdaderamente sorprendido al mirarme al espejo, con un nuevo peinado y una expresión diferente en las cejas. Él opinó que parecía yo joven. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.52.</footnote>

<footnote n="549">⁵⁴⁹ « es en este tránsito en el que el cronista practica y transforma su anatomía. El cuerpo del viajero cambia » Javier Guerrero, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="550">⁵⁵⁰ « ¡Ay! y todavía a veces me siento enteramente joven, y bien sé que en el fondo querría correr hasta las olas y tomar parte en esos ágiles juegos en vez de estarme aquí tan serio, sonriendo amablemente. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.118.</footnote>

<footnote n="551">⁵⁵¹ « La práctica de la idea de nuestra renovación tiene un precepto máximo: el viajar. Reformarse es vivir. Viajar es reformarse. » Salvador Novo, *Continente Vacío*, In: *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.14280.</footnote>

<footnote n="552">⁵⁵² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.39.</footnote>
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# LITTÉRATURE GÉNÉRALE

PROUST, Marcel. (1988). *A la recherche du temps perdu*. tome III. Paris: Gallimard.

# SITIOGRAPHIE

## SOURCES CRITIQUES SUR LA LITTÉRATURE VIATIQUE

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GUENNOC, Jean-François. (2005). « Écrivains voyageurs du XXème siècle : Entretien avec Gérard Cogez ». *Astrolabe*. Consulté en mars 2020 : https://astrolabe.msh.uca.fr/2005/dossier/ecrivains-voyageurs-du-xxe-siecle

GUERRERO, Javier. (2021). « Itinerarios del cuerpo, economía y erótica del viaje en el entresiglo latinoamericano ». *Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica*. 12(23). Universidad de los Andes. Consulté en abril 2021 : https://www.redalyc.org/jatsRepo/4781/478165768002/html/index.html

LESTRINGANT, Frank. (2000). « Conclusions: Poésie et voyage ». *Poésie et Voyage*. CRLV. Consulté en mai 2020 : http://www.crlv.org/conference/conclusions-poésie-et-voyage

PIÉGAY, Nathalie. (2018). « Les espaces du dehors et du dedans. Nicolas Bouvier et Henri Michaux ». *Nicolas Bouvier : usage(s) de la littérature*. Fabula. Consulté en avril 2021 : http://www.fabula.org/colloques/document5655.php

VENAYRE, Sylvain. (2000). « La mer, espace de l'aventure ». CRLV. Consulté en mai 2020 : http://www.crlv.org/conference/la-mer-espace-de-laventure-1840-1940

## SOURCES CRITIQUES SUR LES ŒUVRES DE MICHAUX

CASANOVA, Pascale. (2020). « Michaux : même pas étranger ». *COnTEXTES*. 28. Consulté en septembre 2021 : http://journals.openedition.org/contextes/9288
MAULPOIX, Jean-Michel. *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l'œuvre d'Henri Michaux*. Consulté en février 2020. URL : https://www.maulpoix.net/deplacement.html