# La putréfaction du corps et de la cité

Approches philosophiques, anthropologiques et politiques de la contagion dans Le Mort-vivant de Bob Clark (1974), Zombie de George A. Romero (1978) et L'Enfer des zombies de Lucio Fulci (1979)

Anthony Saudrais

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3113

DOI : 10.4000/doublejeu.3113

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 41-55

ISBN : 978-2-38185-216-4

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Anthony Saudrais, « La putréfaction du corps et de la cité », *Double jeu* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3113

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LA PUTRÉFACTION
DU CORPS ET DE LA CITÉ

Approches philosophiques, anthropologiques
et politiques de la contagion dans *Le Mort-vivant*
de Bob Clark (1974), *Zombie* de George A. Romero
(1978) et *L'Enfer des zombies* de Lucio Fulci (1979)

INTRODUCTION. DE LA CONTAGION
À LA PUTRÉFACTION : UNE ESQUISSE SÉMANTIQUE

Dans le *Dictionnaire de l'Académie française*, la contagion est définie comme un phénomène pathologique<fnref n="1" /> et psychiatrique<fnref n="2" />. Une dernière définition synthétise le substantif par une terminologie morale : « Transmission d'une attitude, d'un comportement, d'un sentiment condamnable»<fnref n="3" />. Ces différentes approches lexicographiques nous permettent d'interroger la polysémie d'un concept, en particulier dans le cinéma d'horreur<fnref n="4" /> et, plus spécifiquement, dans le cadre de cet article, à travers le « film de zombies »<fnref n="5" />

<footnote n="1">1. « En parlant d'une maladie microbienne, virale ou parasitaire, le fait de se transmettre, de se propager, par un contact direct ou indirect. *La coqueluche se contracte par contagion. Les ravages de la contagion. Tenter d'enrayer la contagion du mal.* », « Contagion », in *Dictionnaire de l'Académie française*, 9ᵉ éd., en ligne : https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9C3800.</footnote>

<footnote n="2">2. « Contagion mentale, transmission directe d'états et de troubles psychiques. *La panique est un phénomène de contagion mentale.* », ibid.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="4">4. Pour une approche synthétique du genre voir Éric Dufour, *Le cinéma d'horreur et ses figures*, Paris, PUF (Lignes d'art), 2006.</footnote>

<footnote n="5">5. Pour une introduction – largement illustrée – du film de zombies, lire l'ouvrage de Jovanka Vuckovic, *Zombies! Une histoire illustrée des morts vivants*, préface de George A. Romero, Paris, Hoëbeke, 2013.</footnote>
– ou de *morts-vivants* – que l’on associe d’ordinaire à l’esthétique gore<fnref n="6" />. La période chronologique sélectionnée s’étend de 1974 à 1979, soit des derniers mois de la guerre du Vietnam (1955-1975) au début de la guerre d’Afghanistan (1979-1989). Ces références sont importantes, en particulier pour le premier film de notre corpus réalisé par un cinéaste américain qui interroge la figure du mort-vivant, de facto la contagion, à partir de ce contexte géopolitique particulier.

Notre premier film, *Dead of Night* (1974), est réalisé par Bob Clark. Bien que la traduction française retenue soit *Le Mort-vivant*, il est parfois intitulé *Deathdream*, comme en témoignent certaines affiches d’époque<fnref n="7" />. L’histoire met en scène un jeune homme qui revient subrepticement de la guerre du Vietnam. Il retrouve sa famille convaincue de sa mort. Devenu un zombie, il incarne sous une forme allégorique le traumatisme d’une jeune génération américaine, anéantie par une société contaminée par la dégénérescence morale et la folie impérialiste. Notre deuxième film est *Zombie* (1978) de George A. Romero. Tout autant politique dans son discours, le réalisateur abandonne la dimension momentanément tragique du *Mort-vivant*, exploitant davantage les ressorts de la satire sociale<fnref n="8" />. Avec ses personnages évoluant dans le décor d’un centre commercial, Romero propose une peinture acide de la démocratie : le citoyen est contaminé, métaphoriquement « zombifié », par la société de consommation. Enfin notre dernier film, *Zombi 2* ou *L’Enfer des zombies* (1979), réalisé par Lucio Fulci, ne se souhaite pas, *a priori*, aussi politique. Refusant d’être un film « à thèse », de surcroît une grande leçon morale et historique sur les ravages de la guerre et du capitalisme, Fulci inscrit le phénomène de la contagion dans un espace mondialisé, dans un temps diachroniquement plus long. Son esthétique de la putréfaction<fnref n="9" />, qui

<footnote n="6">6. Pour une synthèse du cinéma gore, voir Philippe Rouyer, *Le cinéma gore: une esthétique du sang*, Paris, Cerf, 1997.</footnote>

<footnote n="7">7. Jovanka Vuckovic, *Zombies!...*, p. 73.</footnote>

<footnote n="8">8. Cette approche politique et satirique du zombie chez Romero était déjà présente dans *La Nuit des morts-vivants* (1968). Sur l'œuvre du cinéaste, nous renvoyons aux travaux de Joachim Daniel Dupuis, notamment *George A. Romero et les zombies. Autopsie d'un mort-vivant*, Paris, L'Harmattan, 2014. Sur la pensée du réalisateur, en particulier sa réflexion politique sur la société américaine, voir Jean-Baptiste Thoret, « Conversations avec George A. Romero », *Politique des zombies. L'Amérique selon George A. Romero*, Jean-Baptiste Thoret (dir.), Paris, Ellipse, 2007, p. 183-206.</footnote>

<footnote n="9">9. « Processus de décomposition des matières organiques par des agents microbiens, qui affecte un organisme, un tissu vivant dès l'instant où il meurt, produisant généralement des gaz fétides et des substances toxiques. *La chaleur et l'humidité favorisent la putréfaction. Un cadavre en putréfaction. Tomber en putréfaction.* », « Putréfaction », in *Dictionnaire de l'Académie française*, en ligne: https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9P5129.</footnote>
se révèle beaucoup plus *baroque*<fnref n="10" /> par sa grandiloquence, dévoile un inquiétant *memento mori*.

Cet article se propose d'examiner la *contagion* dans nos trois films à travers une étude comparatiste, croisant les approches philosophiques, anthropologiques et politiques. Figure équivoque de l'*alter ego*, le zombie questionne la putréfaction du corps et de la cité.

## LE CORPS CONTAMINÉ PAR LA GUERRE ET LA FIGURE DU SAUVAGE : *LE MORT-VIVANT (1974) DE Bob Clark*

Dans les premières minutes du film de Bob Clark, des soldats marchent dans une forêt sombre : ils déambulent hasardeusement, les armes à la main, au milieu des obus qui explosent autour d'eux. La scène, nocturne, use d'une photographie volontairement opaque : le décor vietnamien n'est pas clairement identifiable. Le jeune soldat, Andy Brooks, le héros du film, est alors tué par balle. Le décor se fait de plus en plus abstrait, devenant quasiment noir avec, en fond sonore, le cri douloureux du soldat mourant. Le générique démarre avec une voix off : celle de la mère déclamant langoureusement « *You can't die, Andy*». Le générique met en scène la zombification d'Andy.

La scène suivante s'inscrit dans un décor intérieur et stéréotypé, équivoquement théâtral, à l'intérieur de la maison d'une famille américaine représentative dans le cinéma américain de la petite bourgeoisie conservatrice. C'est l'image d'Épinal du rêve américain : un paisible pavillon de banlieue situé dans un quartier calme, entouré d'un jardin. Cet imaginaire urbanistique<fnref n="11" /> hantera le cinéma d'horreur américain, d'Halloween (1978) de John Carpenter à Scream (1996) de Wes Craven<fnref n="12" />. La famille, qui apprend officiellement la mort d'Andy, est surprise de son retour. Le fils revenu, la famille est reconstituée; du moins en apparence. Promptement, elle cherche à oublier les malheurs de la guerre. De ce refoulement collectif,

<footnote n="10">10. Cette culture *baroque* doit être mise en perspective à travers l'œuvre du cinéaste, en particulier le genre du « giallo » souvent qualifié de « baroque ». Sur la généalogie de ce concept, voir Alain Mérot, *Généalogies du baroque*, Paris, Le promeneur, 2007.</footnote>

<footnote n="11">11. Sur le motif de la « maison » dans le cinéma, voir le numéro hors-série « La maison » de la revue *Vertigo*, novembre 2003.</footnote>

<footnote n="12">12. En particulier dans le genre cinématographique dit du « slasher », qui n'est pas sans parenté – esthétique comme chronologique – avec le giallo italien. On citera, par exemple, *La Baie Sanglante* (1971) de Mario Bava. Comme l'écrit Brice Courty, il s'agit d'un « néologisme tiré du verbe “to slash” qui peut signifier entailler, trancher, couper », Brice Courty, « Adolescence film d'horreur », *Adolescence*, t. 22, n° 3, 2004, p. 630, DOI: https://doi.org/10.3917/ado.049.0629.</footnote>
Andy (re)devient la victime. Zombifié, il affronte une famille paradoxalement plus morte que vivante, incapable de comprendre durant toute la durée de la narration la dégradation progressive de son corps dont la putréfaction s'accentue de jour en jour. Suscitant d'abord la compassion, il éveille graduellement l'incompréhension de la famille puis la méfiance, l'effroi, le dégoût, enfin la haine du père. La mère, toutefois, conservera son amour pour Andy. Clark questionne ainsi la contagion, puis la putréfaction de la cité, à partir d'une approche doublement politique et psychanalyste. S'ensuit une progression inévitable et tragique : le corps d'Andy ne peut être accepté par la société. Condamné à l'exil, il doit être écarté<fnref n="13" />.

Allégoriquement, le mort-vivant illustre la conscience refoulée d'une société contaminée par la folie impérialiste. L'Amérique enfante un monstre dont elle ne conçoit pas les causes. Dans les dernières minutes du film, tel un clin d'œil au mythe d'Œdipe – et son analyse freudienne –, le père tente de tuer le fils, protégé par la mère qui en appelle au secours de Dieu. Le corps d'Andy, représenté dans une grande souffrance physique et psychologique, n'est pas sans faire écho à la Passion du Christ. La morale chrétienne, a priori défendue par les Américains, est souillée par une société myope, comme aveuglée. Tel Œdipe, elle ne voit pas les causes du Mal. Enfin, reprenant la figure de la Vierge Marie, la mère d'Andy décide d'accompagner son fils jusqu'au cimetière afin qu'il puisse retrouver sa tombe. Andy trouvera définitivement la mort, devant la police et sa famille, sans qu'un coup de pistolet ne soit tiré. Le père, soulagé, laisse pleurer la mère. Cette scène fait écho à l'iconographie traditionnelle de la Pietà, la Vierge soutenant sur ses genoux le corps du Christ mort. La mère d'Andy est éplorée comme la Vierge, dans une attitude similaire; et ses larmes accompagnent le générique de fin. Pour une fois, le mort-vivant n'est pas tué directement par la cité mais s'extirpe, de lui-même, d'une société qui l'abjure.

Tragédie moderne où le destin détermine la condition du héros, le film questionne par la figure du zombie la naissance du Mal, ce qui lui confère une dimension métaphysique. Dans *Le Mort-vivant*, le mort-vivant n'est pas un monstre<fnref n="14" />: il est doté d'une raison, d'une profonde sensibilité. Inversement, c'est la société qui s'avère insensible et monstrueuse. Elle cultive non seulement l'origine du Mal mais, plus encore, endosse la responsabilité collective

<footnote n="13">13. Le héros écarté de la cité, donc marginalisé, est un *topos* de la tragédie grecque. Sur le sujet voir Anastasia Serghidou, « Dégradation du héros et politiques de l'exclusion dans la tragédie grecque », in *Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs* (Actes du colloque de l'université de Valladolid, 26-29 mai 1999), Vinciane Pirenne-Delforge et Emilio Suárez de la Torre (dir.), Liège, Presses universitaires de Liège, 2000, p. 41-55.</footnote>

<footnote n="14">14. Sur la figure du monstre dans le film de zombies, voir le chapitre « Le monstre », in Maxime Coulombe, *Petite philosophie du zombie*, Paris, PUF, 2012, p. 77-101.</footnote>
de sa contamination. Politiquement, l'Amérique enfante une dégénérescence morale qu'elle diffuse, croît et refoule systématiquement, conditions nécessaires à sa propagation. Jean-Baptiste Thoret fait ce constat lorsqu'il écrit que le zombie est la « métaphore limpide d'une Amérique déliquescente en proie à un refoulé *qui fait retour* »<fnref n="15" />. La famille d'Andy est l'archétype névrosé d'une réalité en trompe-l'œil, en particulier chez le père, figure particuialcale décomposée par le conservatisme. Le paradoxe est clair: la contagion du Mal s'explique par les ressorts de l'impérialisme américain, rendue possible par une anesthésie générale de sa population. Explicitement, Clark assume son discours antimilitariste et son engagement contre la guerre du Vietnam. Cette critique politique insérée dans le film de zombie est constatée par Éric Dufour qui situe son apparition dans le cinéma américain à partir de 1968, date de *La Nuit des morts-vivants* de Romero<fnref n="16" />. Manouk Borzakian propose quant à lui une approche géographique mêlée de psychanalyse, notamment lorsqu'il écrit que « [l]es films de zombies dépeignent un monde obsédé par les frontières de toutes sortes »<fnref n="17" />. Dans *Le Mort-vivant*, la frontière est à la fois géographique – Andy est un intrus venant de *loin* et menaçant l'ordre social – et psychologique, corrélativement externe et interne<fnref n="18" />. Cette complémentarité illustre, selon lui, l'évolution du film de zombie à partir des années 1960 :

> Longtemps, l'espèce humaine a affronté un danger extérieur, sous la forme soit d'une invasion extraterrestre, soit des figures lointaines comme les zombies haïtiens. Après la Seconde Guerre mondiale, le fantastique évoque de plus en plus une normalité contaminant la société nord-américaine, c'est-à-dire une menace désormais intérieure. Le zombie tel qu'il apparaît chez Romero en 1968 s'inscrit dans ce processus<fnref n="19" />.

Dans cette perspective, le zombie représente l'alter et/ou l'ego. D'abord l'ego car le mort-vivant est un état postérieur du vivant, transformé a posteriori par contamination. Cependant, le moi devient l'autre lorsqu'il est devenu

<footnote n="15">15. Jean-Baptiste Thoret, « Ils sont comme nous… », in *Politique des zombies…*, p. 7.</footnote>

<footnote n="16">16. Éric Dufour, *Le cinéma d'horreur et ses figures*, p. 153.</footnote>

<footnote n="17">17. Manouk Borzakian, *Géographie zombie, les ruines du capitalisme*, Levallois-Perret, Playlist society, 2019, p. 22.</footnote>

<footnote n="18">18. Il explique cette dualité dans la conclusion d'un article, affirmant : « Aux États-Unis, comme dans plusieurs pays européens, la production cinématographique témoigne de la peur relativement nouvelle d'une “altérité du dedans”, dont la figure du zombie constitue un cas exemplaire. L'immixtion de cette altérité radicale dans les espaces familiers génère une réaction d'enfermement, une pratique immunitaire de l'espace fondée sur la mise à distance de l'Autre et la limitation maximale des interactions avec des espaces non privatisés. », Manouk Borzakian, « Géographie morte-vivantie. Les espaces indéterminés des zombies », *Annales de géographie*, n° 695-696, 2014, p. 701, DOI: https://doi.org/10.3917/ag.695.0687.</footnote>

<footnote n="19">19. Manouk Borzakian, *Géographie zombie…*, p. 31.</footnote>
zombie, c'est-à-dire un *barbare* ou un *sauvage* dont l'imaginaire résulte d'un ethnocentrisme comme l'explique Claude Lévi-Strauss :

> Ainsi l'Antiquité confondait-elle tout ce qui ne participait pas de la culture grecque (puis gréco-romaine) sous le même nom de barbare ; la civilisation occidentale a ensuite utilisé le terme de sauvage dans le même sens. Or derrière ces épithètes se dissimule un même jugement : il est probable que le mot barbare se réfère étymologiquement à la confusion et à l'inar ticulation du chant des oiseaux, opposées à la valeur signifiante du lan gage humain ; et sauvage, qui veut dire « de la forêt », évoque aussi un genre de vie animale, par opposition à la culture humaine. Dans les deux cas, on refuse d'admettre le fait même de la diversité culturelle ; on pré fère rejeter hors de la culture, dans la nature, tout ce qui ne se conforme pas à la norme sous laquelle on vit<fnref n="20" />.

Le zombie représente à la fois ce qui est et ce que n'est pas, ou ce qui n'est plus un « homme », selon l'imaginaire occidental. Il est assimilé, pour reprendre la thèse formulée par Claude Lévi-Strauss, à un « sauvage », un « animal ». Ses actes de cannibalisme répétés illustreraient son infériorité<fnref n="21" />. Représentant abstrait d'une idée de « nature »<fnref n="22" />, le mort-vivant est exclu d'un idéal de « culture »<fnref n="23" />. Il doit être marginalisé et, préférablement, éli miné. Dénué de raison, le zombie s'opposerait à la rationalité humaine, un imaginaire anthropologique synthétisé par Philippe Descola :

> Il en résulte une dissociation entre la sphère des humains, seuls capables de discernement rationnel, d'activité symbolique et de vie sociale, et la foule immense des non-humains, vouée à une existence machinale et non réflexive, dissociation inouïe qu'aucune autre civilisation n'avait su imaginer et systématiser<fnref n="24" />.

<footnote n="20">20. Claude Lévi-Strauss, *Race et Histoire*, Paris, Gonthier, 1961, p. 20.</footnote>

<footnote n="21">21. Sur l'acte de cannibalisme, considéré par les Européens colonisateurs comme un acte « sauvage », il convient de relire le chapitre XXXI du premier livre des *Essais*: Michel de Montaigne, « Des Cannibales », *Essais*, livre I, Paris, Le livre de poche, 2002, p. 353-375.</footnote>

<footnote n="22">22. Il est important de rappeler que le concept de « nature », dans l'imaginaire occidental de l'époque classique, est largement polysémique, une richesse lexicale – qui n'est pas sans paradoxes ni contradictions – dont nous héritons aujourd'hui. Par exemple, le *Dictionnaire de Furetière* (1690) comptabilise quatorze définitions du mot « nature », sans compter ses nombreuses dérivações lexicais comme « naturel » qui regroupe huit définitions. Sur la complexité sémantique du concept de « nature » au XVIIᵉ siècle, lire l'article de Robert Lenoble, « L'évolution de l'idée de "Nature" du XVIᵉ au XVIIIᵉ siècle », *Revue de métaphysique et de morale*, n° 1-2, janvier-juin 1953, p. 108-129.</footnote>

<footnote n="23">23. Sur cette opposition, artificiellement construite par l'homme entre le concept de *nature* et celui de *culture*, lire Clément Rosset, *L'anti-nature. Éléments pour une philosophie traditionnelle*, 6ᵉ éd., Paris, PUF (Quadrigé), 2016.</footnote>

<footnote n="24">24. Philippe Descola, « Manières de voir, manières de figurer », in *La fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation*, Philippe Descola (dir.), Paris, Musée du quai Branly – Somogy, 2010, p. 13.</footnote>
L'affirmation de Descola, qui pose le problème d'un héritage intelectuel embarrassant héritier de la philosophie cartésienne et mécaniste<fnref n="25" />, illustre à sa manière le problème soulevé par *Le Mort-vivant* où la « culture », supposée légitime et civilisatrice, produit l'inverse des effets désirés. En effet, lorsque le père d'Andy s'apprête à tuer son fils, il devient lui-même – sans le voir – le sauvage, un monstre irrationnel paradoxalement légitimé par l'ethnocentrisme aveugle de sa « culture ». En retournant dans sa tombe à la fin du film, remuant la terre pour s'enterrer lui-même, Andy accepte de disparaître puisqu'il ne peut se conformer « à la norme sous laquelle on vit. », pour reprendre les mots de Claude Lévi-Strauss. Enfin, non sans ironie, ce retour « à l'ordre » autorisé par la disparition définitive d'Andy permettra à la cité de retrouver la paix, une tranquillité politique durablement installée par le confort aliénant de l'économie capitaliste. La putréfaction demeure. Sur ce point, le film de Romero sera plus incisif.

## LE RÉEL ET SON DOUBLE :

### ZOMBIE (1978) DE GEORGE A. ROMERO

Comme *Le Mort-vivant*, *Zombie* comporte plusieurs niveaux de lecture. D'emblée, au premier degré, Romero semble respecter tous les stéréotypes d'un film de zombies, profitant par ailleurs d'un budget supérieur à *La Nuit des morts-vivants*<fnref n="26" />. Le film est volontairement violent. *Zombie* se voulait jouissif, souhaitant provoquer la peur, une esthétique qui n'est pas sans rappeler l'expérience populaire du train fantôme<fnref n="27" /> et, quelques années plus tard, l'expérience vidéoludique de jeux puisant dans cet univers comme

<footnote n="25">25. Sur la naissance de la philosophie mécaniste, voir Robert Lenoble, *Mersenne ou la nais-sance du mécanisme*, Paris, Vrin, 1943. Pour une synthèse de la philosophie cartésienne, voir Pierre Guenancia, *Descartes. Bien conduire sa raison*, Paris, Gallimard (Découvertes), 1996.</footnote>

<footnote n="26">26. La production du film sera américaine et italienne. Romero s'associa au maître du giallo italien, Dario Argento, qui venait de réaliser *Suspiria* (1977). Romero était chargé de l'écri-ture et de la réalisation du long métrage alors qu'Argento avait comme mission de pro-duire une version européenne plus violente, financée par son frère et producteur Claudio Argento. Voir Jovanka Vuckovic, *Zombies!...*, p. 76.</footnote>

<footnote n="27">27. En comparant le film de zombie au train fantôme, nous nous référons aux travaux de Viva Paci, notamment au concept « d'attraction » qu'elle associe au monde du cinéma dans l'introduction de son ouvrage, *La machine à voir*: « Si l'attraction que le cinéma exerce sur les publics ne cesse de se renouveler et de trouver de nouvelles formes depuis plus d'un siècle, c'est que – nous le proposons comme un point de départ – l'attraction et le cinéma sont étroitement liés. », Viva Paci, *La machine à voir*. À propos de cinéma, attrac-tion, exhibition, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2012, p. 31.</footnote>
dans la série *Resident Evil*<fnref n="28" />. Le film est un festival de scènes explosives, de corps déchiquetés et d'effets gores sanguinolents.

Cependant, avec un peu de perspicacité, le spectateur saisit un message plus ou moins clair dans la narration qui dissimule, avec ironie, une parabole politique jubilatoire, plus exactement une critique acide de la société américaine et du capitalisme occidental. Ce discours, Romero le conservera dans plusieurs films postérieurs comme dans *Le Jour des morts-vivants* (1985), *Le Territoire des morts* (2005) et *Chroniques des morts-vivants* (2007). Oscillant entre la tragédie et la satire, Romero représente le zombie comme une allégorie politique des maux contemporains. Autrement dit, l'homme comme sujet consumériste ou produit consommable. Le décor prend place dans un immense centre commercial appelé « mall »<fnref n="29" />, temple moderne de la consommation. Un groupe d'individus non contaminés y trouve refuge. À la différence du *Mort-vivant* qui montrait le zombie comme une figure marginale de la société, Romero met en scène un *survival*<fnref n="30" />. L'approche entre le « bien » et le « mal » est volontairement caricaturale: les survivants ont la légitimité de tuer les zombies, au demeurant peu sympathiques. Les survivants, qui représentent le camp des « civilisés », donc de la « culture », ont le devoir de détruire les êtres contaminés qui, par voie de conséquence, ne sont plus des hommes. Effrayants et/ou amusants, les zombies déambulent

<footnote n="28">28. Guillaume Baychelier rappelle qu'une série comme *Resident Evil* peut être qualifiée de « survival horreur ». Elle trouve, de ce point de vue, une parenté avec le film de zombie, notamment dans une perspective kantienne où « l'artialisation de la laideur serait possible sauf lorsqu'elle provoque du dégoût. Se joue ici la question de la mise à l'épreuve par ce qui "excite le dégoût", par une iconographie transgressive permettant de se confronter *via* le monstrueux à une laideur capable "d'anéantir toute satisfaction et par conséquent toute beauté artistique. » », Guillaume Baychelier, « Jeux vidéo horrifiques et artialisation des émotions extrèmes », *Nouvelle revue d'esthétique*, n° 14, 2014, p. 85, DOI: https://doi.org/10.3917/nre.014.0081.</footnote>

<footnote n="29">29. Vincent Chabault situe son apparition dans la dernière décennie du XXe siècle : « Apparus dans les années 1990 aux Etats-Unis, les malls sont les héritiers des passages et des galeries bâties au XIXe siècle dans des villes comme Paris, Bruxelles ou Milan. Ce format commercial, copié à différents endroits de la planète, joue un rôle majeur dans la structuration de styles de vie homogènes portés par une vaste classe moyenne. », Vincent Chabault, *Éloge du magasin. Contre l'amazonisation*, Paris, Gallimard, 2020, p. 33.</footnote>

<footnote n="30">30. Cette nécessité de « survivre » à la contamination caractérise les films de zombies et notre corpus cinématographique, écrivant qu'« [à] cette perte de repères s'ajoute l'angoisse de la contamination, c'est-à-dire la peur d'un dérèglement de soi-même », Manouk Borzakian, *Géographie zombie...*, p. 32. Elle rapproche le film de zombie d'un genre phare des années 1970, le *survival movie* dont les fondements ont été inaugurés par *Délivrance* (John Boorman, 1972), et qui narre les mésaventures tragiques de citadins au cœur d'une nature qu'ils imaginaient régénératrice et qui s'avèrera mortelle. On peut songer à la série des *Détour mortel* (Rob Schmidt, 2003; Joe Lynch, 2007; Declan O'Brien, 2009, 2011 et 2012; Valeri Milev, 2014), à *La Colline a des yeux* (Wes Craven, 1977; Alexandre Aja, 2006) ou à *Mother's Day* (Charles Kaufman, 1980; Darren Lynn Bousman, 2010).</footnote>
dans un environnement aseptisé. Malgré leur nombre incommensurable, leur démarche est machinale, voire idiote³¹. Ils peinent à tuer les quelques survivants même si certains sont contaminés progressivement. Ces morts-vivants lobotomisés sont à l'image du lieu fréquenté, qu'ils reconnaissent dans leurs instincts les plus primaires: les zombies réagissent selon les réflexes du consommateur vivant. Ironiquement, la *contagion* n'a rien changé: mort ou vivant, le citoyen reste l'esclave de la société marchande. Certaines situations sont cocasses, surlignant cette corrélation entre ces deux mondes qui s'affrontent vainement: les zombies font rouler des caddies alors que les survivants pillent de nombreuses boutiques – vols de nourriture, de vêtements de luxe, de fusils et de balles, par exemple – pour *survivre*. Or certains de ces rapts ne sont pas nécessaires à leur survie, *stricto sensu*, mais sont stimulés par la pulsion d'accumuler inutilement des objets. Un comportement que l'on pourrait qualifier déontologiquement de *stupide*, mais que la crise du Covid-19 a pourtant (r)éveillé durant l'expérience du confinement³²; sans compter toutes les émeutes dans les hypermarchés à l'image de certaines récemment vécues en France³³.

Politiquement, les vivants ne sont pas plus raisonnables que les zombies: leur putréfaction morale est similaire. Contaminés par le capitalisme – j'achète, donc je suis... – les survivants sont stimulés par leurs instincts les plus vils et les pulsions les plus basses. La cité, abêtie par le consumérisme³⁴, laisse peu d'espoir à sortir de la servitude volontaire. En questionnant les

31. Sur la relation entretenue entre le zombie et la machine, voir Barbara Le Maître, «Cha-pitre 3. Le corps automate. Entre la machine anthropomorphe et l'homme machinal», in *Zombie, une fable anthropologique*, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2015, p. 103-142, DOI: https://doi.org/10.4000/books.pupo.5858.

32. Les personnages de *Zombie* sont, de fait, «confinés» dans ce centre commercial. Cette pulsion d'acheter pour *survivre* a été – caricaturalement – illustrée par les débuts du confinement dans de nombreux pays occidentaux durant la pandémie de Covid-19. Pablo Votadoro nous rappelle ce contexte particulier: «Au moment où les citoyens ont majoritairement perdu temporairement le droit de se déplacer, la sortie au supermar-ché, ou autre commerce alimentaire, est devenue la seule autorisée pour beaucoup, un rare moment de liberté. Faire des stocks dans l'anticipation d'une rupture d'approvi-sionnement alimentaire s'est vu à d'autres occasions, mais cette crise s'est caractérisée non seulement par sa dimension mondiale mais aussi par la consommation effrénée de denrées alimentaires de première nécessité, comme le riz, le sucre, les pâtes et le papier toilette.», Pablo Votadoro, «Bas les masques!», *Le carnet psy*, n° 236, 2020, p. 45, DOI: https://doi.org/10.3917/lcp.236.0045.

33. En 2018, une promotion pour une pâte à tartiner de la marque «Nutella» provoqua des émeutes, parfois violentes, entre les clients. Voir Patrick Thourot, «La France sous nos yeux de Jérôme Fourquet et Jean-Laurent Cassely», *Paysans et société*, n° 391, 2022, p. 41, DOI: https://doi.org/10.3917/pes.391.0037.

34. Le film *Idiocracy* (2006) de Mike Judge poussera la caricature encore plus loin, non sans cynisme et mépris.
failles de la démocratie occidentale, son anesthésie par l'idéologie mar-
chande, Romero interroge parallèlement son propre travail de réalisateur;
autrement dit le sens d'un film comme *Zombie*. En effet, le long métrage
connut un grand succès; et vraisemblablement pas pour les raisons évo-
quées ci-dessus<fnref n="35" />. Dans une conversation avec Jean-Baptiste Thoret, à la
question de savoir si le « cinéma d'horreur était un genre contestataire »,
le réalisateur ne cache pas ses doutes quant à l'ambivalence du genre:

En fait, ce fut l'exact opposé de la décennie précédente... Je pense que
le problème du genre, bien que ce soit traditionnellement sa définition
et sa fonction, c'est qu'il travaille toujours à la restauration de l'ordre.
Comment expliquer ce changement ? Peut-être est-ce une raison pure-
ment commerciale, je ne sais pas <fnref n="36" />.

Cette réussite illustre l'ambiguïté d'une société du spectacle<fnref n="37" /> et le rapport au consumérisme dont le monde de l'art s'est lui-même emparé depuis les années 1950 à l'image du pop art américain et d'une œuvre aussi célèbre que celle d'Andy Warhol<fnref n="38" />. Philosophiquement, le mort-vivant incarne le réel et son double. Comme l'écrit Clément Rosset, la fonction de l'illusion serait de se/nous « protéger du réel ». Sa structure reposerait sur le fait de « non pas refuser de percevoir le réel, mais le dédoubler ». Définie comme une esquive, l'illusion serait « toujours une erreur : elle est toujours inopérante, parce que le réel a toujours raison »<fnref n="39" />. Cette approche philosophique illustre le film de Bob Clark où les personnages de la famille – surtout le père – refusent de voir le réel, c'est-à-dire les causes qui déterminent la transformation de leur fils en zombie. Chez Romero, le réel est son double. Allégorie zombifiée de la passivité consumériste, les survivants sont, comme les morts-vivants, des corps/objets putréfiés, possédés par le capitalisme. Acheter ne permet pas de saisir le réel mais de l'esquiver. Dans *Zombie*, les

<footnote n="35">35. Sur les « goûts » des différents « publics » au cinéma, on consultera l'ouvrage d'Emmanuel Plasseraud, *Les Spectateurs au cinéma. Histoire des théories de la réception filmique*, Paris, Classiques Garnier, 2021.</footnote>

<footnote n="36">36. George A. Romero, in *Jean-Baptiste Thoret, « Conversations avec George A. Romero», p. 196.</footnote>

<footnote n="37">37. Guy Debord, *La société du spectacle*, Paris, Buchet-Chastel, 1967.</footnote>

<footnote n="38">38. Sim Sang Yong rappelle le lien entre l'esthétique du pop art américain, en particulier chez Andy Warhol, et l'idéal démocratique intrinsèquement lié à l'idéologie capitaliste en Occident : « Voici la devise ultime du pop art américain : le pop art réalise la démocratisation de l'art. Il s'agit d'établir le pop art comme le lieu du rêve américain perpétuel, basé sur le marché libre et la démocratie. Une dichotomie méthodique entre l'esthétique populaire du nouveau continent et l'esthétique élitiste de l'Europe. », Sim Sang Yong, *L'ère d'Andy Warhol*, Paris, L'Harmattan, 2023, p. 51.</footnote>

<footnote n="39">39. Clément Rosset, *Le réel et son double. Essai sur l'illusion*, 2e éd., Paris, Gallimard (Folio essais), 1984, p. 125.</footnote>
personnages n'ont pas le temps de réfléchir : ils doivent survivre. Car, comme l'écrit Rosset, « [r]ien n'est plus fragile que la faculté humaine d'admettre la réalité, d'accepter sans réserves l'impérieuse prérogative du réel »<fnref n="40" />.

## LA CONTAGION COMME MEMENTO MORI:
L'ENFER DES ZOMBIES (1979) DE LUCIO FULCI

Inversement, loin de proposer une satire politique comme Clark et Romero, Fulci ne réalise pas un « film à thèse » ; encore moins une critique du capitalisme et de l'impérialisme américain. L'ironie est supprimée, du moins dans ses intentions. « Fausse suite » du film de Romero<fnref n="41" />, *L'Enfer des zombies* s'enracine volontairement dans l'esthétique gore que le cinéaste cultiva tout au long de son œuvre<fnref n="42" />. En outre, le décor évolue et l'action ne se passe plus seulement en Occident. Si le film s'ouvre et se termine à New York, la quasi-totalité de la narration se passe dans les Caraïbes. Ce paysage exotique permet de distiller un climat étrange, étonnement inquiétant bien que luxuriant : un virus d'origine inconnu circule dans cette île mystérieuse où se pratiquent des rites de sorcelleries venus d'un autre âge. Les survivants conservent les stéréotypes de ce qui représenterait la société civile américaine, surtout métropolitaine. Dans une ancienne église – vraisemblablement construite durant la colonisation par les Européens – transformée en hôpital de fortune, les survivants nouvellement échoués rencontrent le docteur Ménard, un personnage important. Ce dernier, échoué sur l'île, mène des expériences peu concluantes, notamment des analyses sanguines sur des patients infectés afin de comprendre le phénomène inexplicable de la contagion. Malgré toutes ses tentatives pour comprendre ce processus de zombification, son savoir reste impuissant et la contamination gagne les différents personnages de l'histoire.

Les scènes se veulent ostensiblement violentes. Le corps des morts-vivants n'est plus satirique. Il est devenu, *stricto sensu*, l'alter et l'ego : le moi contaminé est putréfié. Parfois, certains corps sortent de la terre. Ils semblent se réveiller, notamment lorsque les survivants se retrouvent sur les restes d'un cimetière abandonné datant de l'époque coloniale. Les corps se lèvent lentement et les vers, ayant dévoré la peau, participent à cette esthétique de la désintégration. Certains des zombies de Fulci ne

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="41">41. Jovanka Vuckovic parle même d'une « contrefaçon » dans *Zombies!...*, p. 78.</footnote>

<footnote n="42">42. Pour une synthèse de l'œuvre cinématographique de Fulci, voir Régis Autrin et al., *Lucio Fulci. Le poète du macabre*, Paris, Bazaar & co, 2009. Sur son œuvre, plus généralement, consulter le travail mené par Paolo Albiero et Giacomo Cacciatore, *Il terrorista dei generi. Tutto il cinema di Lucio Fulci*, Palerme, Leima, 2015.</footnote>
sont pas sans rappeler au spectateur le vague souvenir de la momie. Or, comme l'écrit Maxime Coulombe, le zombie est une figure liée à la culture haïtienne, donc caribéenne<fnref n="43" />. La figure du mort-vivant évolue dans un contexte géopolitique précis, les zombies étant les « produits de la rencontre entre la culture haïtienne et le cinéma américain des années 1960 et 1970 »<fnref n="44" />. Dans cet environnement exotique, le cinéaste distille chez le spectateur le plaisir paradoxal de l'attraction pour le lointain et la peur de ce qui lui est étranger. Les personnages marchent sur des lieux où se pratiquaient des rites funéraires disparus mais réanimés par le virus. Autour de cette église où les morts se réveillent, les derniers survivants assistent à la désin-tégration d'un monde occidental. Le final, tel un opéra<fnref n="45" />, s'achève avec grandiloquence à l'intérieur de cette église où les personnages lancent des cocktails Molotov, fabriqués à la hâte, afin de brûler les zombies. Les deux derniers survivants, qui parviennent à s'échapper par bateau, rejoignent New York et retrouvent leur point de départ. Le final s'achève comme le film a commencé, sur une énigme: une contamination impossible à comprendre. Mais le virus, désormais, s'est répandu partout, jusqu'à Manhattan. Des îles les plus reculées du monde aux villes modernes les plus sophistiquées, les morts-vivants envahissent le réel. Sans proposer une thèse politique, encore moins anticiper le futur, Fulci imagine cependant un phénomène de contagion mondial, au premier degré, en grande partie inexplicable, dans une période historique récemment structurée par la mondialisation.

Si les films de Clark et de Romero peuvent illustrer – du moins partiellement – des propos d'ethnologues comme Lévi-Strauss et des philosophes comme Rosset, Fulci s'avère beaucoup plus ambigu, voire métaphysique. On le sait: la culture chrétienne occupe une place importante – angoissée, parfois douloureuse – dans l'imaginaire du réalisateur, ce qui n'est pas sans rapport avec l'esthétique potentiellement maniériste de son œuvre, notamment son ancrage dans le genre du giallo<fnref n="46" /> et certains de ses films, en particulier *L'Au-delà* (1981). *L'Enfer des zombies* interroge en filigrane l'histoire européenne, en l'occurrence la conquête du Nouveau Monde. Loin du centre commercial de Romero, le film insiste sur ce décor d'église abandonnée – symbole de la civilisation chrétienne – au milieu de la *nature*,

<footnote n="43">43. Voir Maxime Coulombe, « La popularité des zombies », *Études*, t. 417, n° 10, octobre 2012, p. 365-373.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid.*, p. 365.</footnote>

<footnote n="45">45. Fulci partage, avec Argento, un goût pour l'esthétique opératif. Sur le sujet, lire l'article de Pierre Jailloux, « Dario Argento. Opératif et exaspération de l'opéra », in *Opéra et cinéma*, Aude Ameille *et al*. (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 273-282.</footnote>

<footnote n="46">46. Sur ce genre cinématographique typiquement italien, voir Alice Laguarda, *L'ultima maniera. Le giallo, un cinema des passions*, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2021.</footnote>
mais réhabilitée par le docteur Ménard qui ne semble pas préoccupé par
la foi: il semble, de toute évidence, être athée. Le lieu rappelle, par son
abandon, l'échec des anciens colons, incapables d'avoir réussi leurs missions
évangéliques ⁴⁷. Fulci nous montre – est-ce conscient de sa part ? – un monde
occidental en voie de déchristianisation, à l'heure où les Occidentaux se
vautrent dans la consommation. *L'Enfer des zombies* est un *memento mori*
inquiet, un film plus complexe qu'il n'y paraît ⁴⁸. Comme l'écrit Barbara
Le Maître, le *memento mori* dans le film de zombies est la forme renouvelée
de la condition humaine. C'est une peinture de la Vanité ⁴⁹.

Fulci montre l'impuissance de la science moderne à comprendre, et
plus encore à guérir, la contagion d'un Mal dont l'origine restera, tout au
long du film, inconnue. Si, chez Clark et Romero, le Mal est définissable et
identifiable, car politiquement situé dans la satire sociale, Fulci n'explique
pas son origine. L'angoisse domine. Le phénomène de la contagion oscille
entre l'impossible explication scientifique et le paranormal, notamment
par la présence d'anciens rites sur cette île caribéenne. L'inquiétude se
manifeste dans ce territoire jadis colonisé mais désormais déchristianisé,
dévasté par les Occidentaux, où toute manifestation du *progrès* semble
impossible: Fulci n'est pas un positiviste. Autour de cette église, les morts
se réveillent pour rappeler au spectateur les premiers mots de *La Genèse*
(3, 19): « À la sueur de ton visage, tu mangeras ton pain, jusqu'à ce que tu
retournes au sol, puisque tu en fus tiré. Car tu es glaise et tu retourneras à
la glaise » ⁵⁰. Ainsi, à travers le goût du gore qu'on lui a souvent reproché ⁵¹,

47. Sur ce thème, on citera le film de Roland Joffé, *Mission* (1986), ou encore le film de Terrence Malick, *Le Nouveau monde* (2005).

48. C'est pour cette raison qu'il conviendrait de nuancer le propos tenu par Manouk Borzakian pour qui « [l'Italien Lucio Fulci ne fait pas autre chose, en 1979, dans le grand-guignolesque *L'Enfer des Zombies*, tourné à Saint-Domingue et reprenant les poncifs de l'imaginaire colonial », Manouk Borzakian, *Géographie zombie...*, p. 29.

49. « Ou simplement, j'ajouterai, le miroir de la condition du vivant. Gardant en mémoire l'ambiguïté d'un motif qu'on ne saurait rattacher sans l'ombre (et les vertus) d'une hésitation au discours religieux, en particulier à la Rédemption, je supposerai que, maquillé de couleurs ou pas, le zombie, baladant son cadavre de film en film, forme un équivalent contemporain du crâne ou de tout autre élément squelettique des *Vanités*; à ce titre, c'est un motif résolument pictural, travesti en corps filmique. », Barbara Le Maître, *Zombie...*, p. 147.

50. *La Genèse*, in *La Bible de Jérusalem*, École biblique de Jérusalem (éd. et trad.), Paris, Cerf – Fleurus, 2001, p. 40-41.

51. Les critiques de son vivant furent dans l'ensemble, et majoritairement, mauvaises. Elles le restent encore aujourd'hui. Cependant, un léger regain d'intérêt semble se profiler, à l'image de la reconnaissance désormais évidente d'un cinéaste comme Dario Argento qui n'eut pourtant pas nécessairement de succès critique dans les années 1970-1980. Par exemple, la Cinémathèque française projeta *L'Au-Delà* le 24 juin 2016, une reconnaissance encore timide mais salutaire.
Fulci interroge les racines de la culture chrétienne, notre rapport à la violence et à la souffrance. Dans *L'Enfer des zombies*, la putréfaction des corps manifeste davantage une angoisse métaphysique qu'une véritable satire de la condition humaine. Une inquiétude également manifeste dans la méfiance que le film sous-entend envers l'imaginaire du *progrès*, la prétention humaine à tout expliquer au risque de s'illusionner. Le Mal reste, et restera, un mystère. Ce *memento mori* baroque, caractérisé par la grandiloquence, exhale la vanité humaine qu'il ramène à son état de putréfaction et dont l'esthétique angoissée contraste – tout en dialoguant – avec celle, opératique, de son principal concurrent italien de l'époque: Dario Argento<fnref n="52" />.

## CONCLUSION. LE ZOMBIE, UNE ALLÉGORIE DES MAUX ET DES ANGOISSES CONTEMPORAINES

Pour conclure, notre corpus s'était donné l'objectif de questionner la singularité du film de zombies entre 1974 et 1979. Les différentes approches anthropologiques, philosophiques et politiques nous ont permis de comprendre que la figure du mort-vivant est devenue une allégorie des maux contemporains, témoin d'un contexte géopolitique dominé par la Guerre froide. Loin du premier film de ce genre cinématographique né dans les années 1930 avec *White Zombie* (1932) de Victor Halperin<fnref n="53" />, et dont l'imaginaire est encore étranger à la mondialisation que connaissent Clark, Romero et Fulci, nos trois œuvres questionnent la violence d'une Amérique impérialiste contaminée par le consumérisme et dont la conséquence est l'aveuglement – métaphoriquement la zombification, la putréfaction – de la cité. Bien que parfois ironiques, l'extrême violence de *Zombie* et le goût pour l'esthétique gore chez Fulci ne sont pas *neutres*. N'oublions jamais que la guerre du Vietnam fut la plus filmée – donc la plus vue – de l'Histoire, allant jusqu'à banaliser, dans les journaux et dans les postes de télévision, une violence insoutenable, paradoxalement (*in*)*imaginable*<fnref n="54" />; une violence

<footnote n="52">52. Il réalisa, en 1977, le chef-d'œuvre *Suspiria* avant de collaborer avec Romero pour la version européenne de *Zombie*. Sur l'œuvre d'Argento, on consultera l'ouvrage de Jean-Baptiste Thoret, *Dario Argento. Magicien de la peur*, 2ᵉ éd., Paris, Cahiers du cinéma, 2008.</footnote>

<footnote n="53">53. Manouk Borzakian estime que « *Les Morts-vivants*, réalisé en 1932 par Victor Halperin, marque la première occurrence du zombie sur les écrans, rappelant l'origine haïtienne de cette figure aujourd'hui mondialisée. Cette parenté dit peu de choses des zombies contemporains », Manouk Borzakian, *Géographie zombie...*, p. 25.</footnote>

<footnote n="54">54. « La guerre du Vietnam a été le plus grand traumatisme vécu par les Américains au XXᵉ siècle [...] La guerre du Vietnam a été la guerre la plus vue de l'histoire: les repor-</footnote>
moralement plus insoutenable, *a priori*, qu'une production artistique, par essence mimétique<fnref n="55" />. Dans *L'Enfer des zombies*, le refus d'une approche explicitement politique comme chez Clark et Romero ne le destine pas pour autant à être considéré comme une œuvre purement commerciale, voire superficielle. Au contraire, par son *memento mori* métaphysiquement inquiet, Fulci prend ses distances avec le réel qu'il peine à saisir. Loin de la grande leçon morale et historique de Clark et Romero, Fulci réalise une peinture torturée, volontairement équivoque, hésitant entre plusieurs esthétiques, tantôt réaliste, tantôt maniériste. *L'Au-delà*, qu'il réalise deux ans après *L'Enfer des zombies*, continuera d'explorer cette voie marginale où le gore se propose d'être une nouvelle peinture de la vanité humaine. Un tableau désespéré d'une illusoire rationalisation du réel.

ANTHONY SAUDRAIS
UNIVERSITÉ DE ROUEN NORMANDIE

ters y ont bénéficié d'une liberté inégalée dans l'histoire de leurs relations avec le monde militaire, tout en restant sous contrôle; leurs reportages filmés étaient diffusés aux heures de grande écoute à la télévision. Cette vision "directe" de la réalité de la guerre, de ses horreurs est supposée avoir alimenté les sentiments de rejet de cette guerre "injuste et injustifiée".», Marjolaine Boutet, «Le Vietnam et l'Amérique au cinéma et à la télévision: du traumatisme au déni», *Hermès. La revue*, n° 52, 2008, p. 75-76, DOI: https://doi.org/10.4267/2042/28677.

<footnote n="55">55. Cet argument reprend la thèse formulée par Aristote dans la *Poétique*.</footnote>