Le héros ne triomphe pas des épreuves par ses qualités humaines, il laisse poindre son impuissance :

### PHILANDRE

Enfin après avoir traversé tant de mers,
Essuyé tout à tout mille périls divers,
De tant de fiers Géants combattu la puissance,
Nous sommes arrivés dans ce lieu de plaisance,
C'est par vous, sage Alquif, divin Magicien.

« Sans moi votre valeur ne vous servait de rien », répond Alquif. Après le naufrage qui met fin aux aventures errantes du chevalier Philandre, et de sa belle Lucelle, il ne reste rien d'héroïque, ni de valeureux. Pas de récit des gestes. La tirade d'Alquif, qui veut enfin sublimer l'union des deux amants, est ainsi interrompue par Zacorin, ce valet bouffon qui, *ex abrupto*, change de registre :

### ALQUIF

Mais enfin sur la mer le courage est borné,
La valeur ne met point à l'abri d'un orage.
Mon art seul vous pouvait garantir du naufrage,
Il l'a fait, et le prix de ce puissant secours
Je le trouve à pouvoir couronner vos amours ;
Vivez heureux, Philandre, avec votre Lucelle,
Elle toujours constante, et vous toujours fidèle,
Dans cette Île goûtez les plaisirs les plus doux...

### ZACORIN

Oui, mais par parenthèse, en quels lieux sommes nous ?
J'ai vu de beaux châteaux, une belle campagne.

### ALQUIF

Vous êtes, mes amis, au Pays de Cocagne.

### ZACORIN

Au Pays de Cocagne, allons vite manger,
Dans quelque bon endroit cherchons à nous loger.

### GUILLOT

Oui morgué, c'est bien dit, cherchons notre pitance,
Je crevons tous de faim.

Zacorin et Guillot incarnent le type du valet de la tradition de la *Commedia dell'arte* : l'un, Zacorin, est le valet spirituel, hardi et insolent, mais grand poltron dans les actions, l'autre, Guillot, « un mélange du rustre de la farce française, avec son patois et ses niaiseries, et du

<footnote>retrouve la raison et son amour pour Philandre. Se croyant dérobé de sa bague, Le Roi la reprend, la met à son doigt, et devient fou une nouvelle fois : il renonce au Royaume et donne son trône à Guillot. La situation est désormais comprise : Alquif vient la résoudre. Pour regagner son trône, le Roi doit renoncer à l'amour de Lucelle. Il accepte finalement d'unir Lucelle à Philandre.</footnote>
Pierrot du Théâtre Italien, dont il semble avoir hérité la naïveté d'enfant, la paresse, et la
gourmandise »<fnref n="585" />. À l'abri de ce plaisant paysage, l'amour, au centre de la bravoure et de
l'éthos chevaleresque, se dégrade et se transpose dans le vulgaire : le besoin d'amour
s'apparente au besoin physique de nourriture. Le burlesque renverse l'image de l'amant
malheureux, pleurant et soupirant, parce qu'il n'a pas consommé l'objet de son désir, jusqu'à
dissimuler cet appétit d'amour sous le masque prosaïque et risible d'une indigestion :

ZACORIN
Depuis près de deux jours je n'ai mangé n'y bu.
Mon estomac en gronde, et veut être repu.

PHILANDRE
Sommes-nous mieux que vous ?

GUILLOT
Vous nous la baillez belle,
Votre amour vous nourrit, avec votre Lucelle.

PHILANDRE
Comment ?

ZACORIN
Il a raison, dans tous vos déplaisirs,
Vous avalez des pleurs, vous gobez des soupirs,
Vous croquez des baisers [...]

Essentiellement parodique, la pièce fonctionne selon ce principe de ravalement, de réduction
qui crée un effet de détournement sémantique. Le choix d'un contexte évidemment
imaginaire ne fait qu'augmenter cet effet. L'auteur traite le merveilleux par des
rapprochements constants à la réalité : le pays de Cocagne n'est que le miroir de Paris, une
imitation volontairement déformante. Chaque membre de la société devient l'objet de
railleries : des courtisans du Roi, Bombance et Ripaille avec leur souci constant de flatter le
roi dans le seul espoir d'obtenir des faveurs, jusqu'aux médecins, aux femmes coquettes et
celles prudes, pour finir avec les musiciens :

BOMBANCE
Sans doute c'est le Roi qui rentre dans ces lieux,
Il ne marche jamais qu'il n'ait de la musique,
Jusques aux animaux, chacun ici s'en pique.
[...] Les ânes même.

ZACORIN
Ils sont ici musiciens,
Les ânes.

BOMBANCE
Oui vraiment ; ils ont certains organes.

<footnote n="585">⁵⁸⁵ Mary Scott Burnet, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique, op. cit.*, p. 99</footnote>
ZACORIN

Et les musiciens parmi nous sont des ânes.
Voyez la différence.

Par ces traits de satire, l'auteur véhicule l'image d'un « monde renversé »<fnref n="586" />, ou encore, il rêve d'un imaginaire utopique mais qui ne saurait s'élaborer sans une compréhension préalable de la réalité. Plus que du fantastique, ce pays de Cocagne tient du rectificatif du monde réel :

ZACORIN

Est il vrai qu'on y passe et jours et nuits à table,
Qu'on n'y marche en tout temps sans crainte des voleurs,
Qu'on n'y soufre Avocats, Sergents ni Procureurs,
Que l'on n'y plaide point, qu'on n'y fait point la guerre,
Que sans y rien semer, tout vient dessus la terre,
Que le travail consiste à former des souhaits,
Que l'on y rajeunit, et que de nouveaux traits ?

Personne n'est épargné de cette satire mordante, le Roi non plus, personnage qui passe son temps à boire, à manger, à ne rien faire. Il gouverne sans opposition ; mécontent de sa vie sans souci, qu'il commence à trouver ennuyeuse, il souhaite quitter le trône, mais il récompensera de dix mille écus Ripaille qui lui conseille de garder son pouvoir :

RIPAILLE

Gardez votre couronne, elle vous va trop bien,
Vous seriez bien penaud si vous n'étiez plus rien,
Que l'amour de Pays, que la pitié vous touche,
Cocagne à vos genoux vous parle par ma bouche

Pour rendre plus piquant la satire du pouvoir royal, l'auteur s'empare ici des vers de Corneille<fnref n="587" />, démontrant que pastiche et parodie sont le trait principal de cette écriture loufoque. Pris au sens large<fnref n="588" />, le burlesque, qui repose sur le choix irrégulier, voire subversif de la bigarrure, crée cet effet de « disconvenance »<fnref n="589" />. Le rire du burlesque est

<footnote n="586">586 C'est encore Mary Scott Burnet qui trace un parallèle entre *Le Roi de Cocagne* et *Le Monde renversé*, pièce de Le Sage, d'Orneval et La Font jouée à la Foire Saint-Laurent 1718. « Plusieurs des comparaisons que font Arlequin et Pierrot entre le pays du Monde Renversé et la France sont semblables à certaines du *Roi de Cocagne*, qui parut seulement quelques mois plus tard ». *Ibidem*, p. 101.</footnote>

<footnote n="587">587 Le deux dernières répliques de Ripaille (scène 3, acte I) sont une parodie de *Cinna* de Corneille (Acte II, 1) : « Que l'amour du pays, que la pitié vous touche ; / Votre Rome à genoux vous parle par ma bouche ».</footnote>

<footnote n="588">588 Nous nous appuyons sur la définition de Daniel Sangsue. Dans son essai sur la parodie, l'auteur propose d'élargir la définition de G. Genette – la « parodie est une *transformation* textuelle à fonction *ludique* » – à d'autres régimes que le seul régime ludique : « transformation ludique, comique ou satirique d'un texte singulier ». Ce faisant, il conserve la formulation de G. Genette qui implique strictement une relation de transformation et un hypotexte « singulier », mais il l'élargit légitimement au régime satirique, c'est-à-dire au « travestissement burlesque ». Voir Daniel Sangsue, *La Parodie*, Paris, Hachette Supérieur, coll. « Contours littéraires », 1994.</footnote>

<footnote n="589">589 C'est Charles Perrault qui définit le burlesque en ces termes : « Le burlesque, qui est une espèce de ridicule, consiste dans la disconvenance de l'idée qu'on donne d'une chose d'avec son idée véritable, de même que le</footnote>
étroitement lié à cet effet de « surprise »<fnref n="590" /> qui dérive d'un manque d'adéquation des choses aux mots qui sont censés les représenter. Le rire burlesque naît d'une déviation, d'une incongruité inattendue, d'une fausse correspondance.

Dans la pièce, cet effet comique est redoublé par le recours aux merveilleux. Selon la formule de M. F. Christout :

> sont merveilleux les phénomènes exceptionnels et inexplicables, certaines représentations illusoires ou les faits qui frappent par le caractère de rareté et la contradiction où ils semblent être avec l'ensemble des lois régissant le monde extérieur et son ordonnance subjective<fnref n="591" />

Le concept de « merveille » est donc mobilisé lorsqu'on atteste une déviance frappante, une contradiction, c'est-à-dire lorsque l'irrationnel envahit l'ordre du monde, ou mieux la perception qu'on a de cet ordre. Plus que comme objet, le merveilleux semble donc se définir en tant que fonction, apte à déterminer un effet sur le lecteur ou le spectateur. La réflexion sur les *effets* de la merveille est étroitement liée à l'émergence de la notion de « surprise ». Dans l'esthétique classique, comme l'a justement relevé Georges Forestier, la théorie de la merveille ne s'oppose pas à la vraisemblance, mais la suppose<fnref n="592" />, instaurant une relation entre la crédibilité de la fable et l'adhésion du spectateur à la fiction. Ainsi le Père Rapin, glosant la célèbre formule d'Aristote sur le « *thaumaston* » ou « effet de surprise »<fnref n="593" />, pose les bases de la catégorie du « merveilleux vraisemblable » : « le merveilleux est tout ce qui est contre le cours ordinaire de la nature. Le vraisemblable est tout ce qui est conforme à l'opinion du public »<fnref n="594" />. Pour que le spectateur soit surpris, il faut certes qu'il ne s'attende pas au merveilleux, mais il faut également qu'il adhère au spectacle au point de rester suspendu à l'action par la vraisemblance qui le pousse à croire que l'histoire qui se déroule sous ses yeux est vraie. De la même façon, déjà Chapelain, dans *Les Sentiments*, s'était efforcé d'imposer, contre l'invraisemblance merveilleuse, la catégorie intermédiaire d'une « vraisemblable extraordinaire »<fnref n="595" />. Et encore D'Aubignac affirmait que le merveilleux

<footnote>raisonnable consiste dans la convenance de ces deux idées. Or cette disconvenance se fait en deux manières, l'une en parlant bassement des choses les plus relevées, et l'autre en parlant magnifiquement des choses plus basses » in *Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues, avec le « Poème du Siècle » de Louis le Grand, et une épître en vers sur le génie* (1692-1697), Genève, Slatkine reprints, 1971, t. III, p. 296.</footnote>

<footnote n="590">⁵⁹⁰ Pierre Larthomas, *Le Langage dramatique, op. cit.*, p. 306.</footnote>

<footnote n="591">⁵⁹¹ Marie-Françoise Christout, *Le Merveilleux et le théâtre du silence en France a partir du XVIIᵉ siècle*, La Haye, Mouton, 1965, p. 14.</footnote>

<footnote n="592">⁵⁹² À propos de la pensée de Chapelain, il écrit : « ce qui compte, ce n’est pas de savoir dans quelle mesure le merveilleux doit être vraisemblable, dans quelle mesure il faut tempérer le merveilleux par le vraisemblable, puisque pour lui le merveilleux n’existe pas en tant que tel s’il n’est pas vraisemblable. Bien plus, son raisonnement est inverse : c’est la vraisemblance qui est la condition même de la production du merveilleux » Georges Forestier, *Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’œuvre*, p. 294</footnote>

<footnote n="593">⁵⁹³ On lit dans la *Poétique* : « Dans les tragédies, a-t-on dit, il faut produire un effet de surprise (*thaumaston*), or l'épopée admet encore bien mieux l'irrationnel (*alogon*) – qui est le meilleur moyen de susciter la surprise –, puisqu'on n'a pas le personnage en action sous les yeux », Aristote, *Poétique*, 60 a 12-14 (traduction de Michel Magnien).</footnote>

<footnote n="594">⁵⁹⁴ Père Rapin, *Réflexions sur la poétique de ce temps*, et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, éd. E.T. Dubois, Genève, Droz, 1970 [1675].</footnote>

<footnote n="595">⁵⁹⁵ Jean Chapelain, *Sentiments de l'Académie Française touchant les observations faites sur la tragi-comédie du Cid*, in *Opuscules critiques*, éd. Alfred C. Hunter revue par Anne Duprat, Genève, Droz, 2007 [1637], p. 280-316, p. 289.</footnote>
pouvait s'inscrire parfaitement dans le cadre du vraisemblable, et ce qu'il désignait comme « imprévu » et « surprises extraordinaires »<fnref n="596" /> ne transgressaient point l'ordre de la vraisemblance, car « bien que le spectateur veuille être surpris, il veut néanmoins l'être avec vraisemblance ».

Or, si cette catégorie vise d'une part, ainsi que Philippe Sellier l'a montré<fnref n="597" />, à rejeter le merveilleux chrétien et le merveilleux magique ou païen au profit de la mythologie gréco-latine, de l'autre, elle vise à élire les genres plus propres et conformes aux merveilleux, comme l'épopée et les genres lyriques en particulier. Comme l'explique bien P. Pasquier :

> L'éviction de l'irrationnel obéit donc autant à un postulat esthétique qu'à un motif empirique. Aristote semble considérer le récit, épique ou dramatique, plus apte à reproduire l'irrationnel que la représentation dramatique. Il n'interdit certes pas expressément à la tragédie de recourir au merveilleux. Mais il lui impose la médiation de la prédiction ou de la relation qui, grâce au filtre narratif, conféreront à l'irrationnel la vraisemblance et la plausibilité qui lui font défaut<fnref n="598" />.

On peut constater donc, comme le fait Guy Spielmann, qu'au bannissement progressif de l'irrationnel du genre sérieux correspond « la fréquence croissante des magiciens, enchanteurs et autres pythonisses dans la comédie »<fnref n="599" />. Tout à l'opposé de l'esthétique classique, Legrand fait recours à ce que Christout a désigné comme « merveilleux ludique »<fnref n="600" /> : figurant dans le contexte démystifiant du comique, le merveilleux comporte non seulement la prise en charge du pouvoir spectaculaire en tant qu'exhibition de la « fabrique » du théâtre, de tout ce qui touche la production du spectacle, de l'opsis, mais il comporte également la possibilité d'élargir le champ de la poétique par des procédés de mise en abyme ; il ne s'agit plus simplement de « montrer le merveilleux, mais d'en révéler les rouages »<fnref n="601" />. Matérialisant les effets d'une force extérieure, la magie répond à la nécessité technique de faire rebondir l'action par le biais de péripéties. Par une intervention

<footnote n="596">596 « La vraisemblance du théâtre n'oblige pas à représenter seulement les choses qui arrivent selon le cours de la vie commune des hommes; mais elle enveloppe en soi le merveilleux, qui rend les évènements d'autant plus nobles qu'ils sont imprévus, quoi que toutefois vraisemblables » ; « J'avertis seulement le poète qu'il ne doit point craindre de gâter son ouvrage pour en resserrer ainsi les intrigues dans un petit espace de temps; car au contraire c'est ce qui le rendra plus agréable et plus merveilleux; c'est ce qui lui donnera moyen d'introduire sur son théâtre des surprises extraordinaires, et des passions qu'il pourra conduire aussi loin qu'il le jugera convenable », François Hédelin, abbé d'Aubignac, *La Pratique du théâtre*, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001 [1657], p. 77 et 124.</footnote>

<footnote n="597">597 Philippe Sellier, « Une catégorie-clé de l'esthétique classique : le "merveilleux vraisemblable” », in *Essais sur l'imaginaire classique*, Champion, 2003, p. 97-103. Pour ce qui concerne la querelle du merveilleux païen et du merveilleux chrétien, on renvoie aussi aux études de Reinhard Krüger, « Merveilleux païen ou merveilleux chrétien? Le débat sur l'épopée française et la sécularisation du merveilleux au XVIIe siècle », in David Wetsel, Frédéric Canovas (éds) *La Spiritualité / L'Epistolaire / Le Merveilleux au Grand Siècle*, Tübingen, Narr (Biblio, 17, n° 145), pp. 298-302 et Georges Forestier, *La Tragédie classique. Passions tragiques et règles classiques*, Paris : Armand Colin, (coll. U) 2010, p. 172-174.</footnote>

<footnote n="598">598 Pierre Pasquier, *La Mimèsis dans l'esthétique théâtrale*, Paris, Klincksieck, 1995, p. 16.</footnote>

<footnote n="599">599 Guy Spielmann, « Poétique(s) du merveilleux dans les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles » *Le Merveilleux au XVIIe siècle*. Sous la direction de David Wetsel, Frédéric Canovas et al., vol. III. Tübingen, Narr Verlag, 2003, p. 227-240.</footnote>

<footnote n="600">600 Marie-Françoise Christout, *Le Merveilleux et le théâtre du silence en France à partir du XVIIe siècle*, La Haye, Mouton, 1965, p. 6-18.</footnote>

<footnote n="601">601 Ibidem</footnote>
surnaturelle, qui se matérialise souvent dans la présence d'un objet enchanté, le magicien influe sur le déroulement de l'action et en même temps, au-delà des fonctions motrices dans l'action, il modifie le sens des événements : par sa seule présence, le magicien *justifie* l'injustifiable en ouvrant la fiction au surnaturel<fnref n="602" />.

Se servant d'une bague magique qui fait devenir fou quiconque la met aux doigts, Alquif brouille les pistes et dévoile tour à tour la véritable nature des personnages soumis au jeu des transformations. Magie et folie qui appartiennent au règne de l'irrationnel se côtoient ; redoublant l'effet de rupture entre réalité et fiction, elles renvoient toujours à cet imaginaire burlesque du renversement de l'ordre et de l'ambiguïté identitaire. Par la bague magique qu'Alquif remette dans les mains de Zacorin, la folie se répand : elle touche Rois, amants, valets, courtisans. Dans cette situation à la limite, les Grands ne valent pas mieux que les bouffons qui les moquent et parfois même les moqueurs sont eux-mêmes moqués :

**ZACORIN**
De votre diamante quelle est donc le pouvoir ?

**ALQUIF**
Tout aussitôt qu'au doigt le Roi pourra l'avoir,
Il perdra la mémoire ; une espèce d'ivresse
Lui fera méconnaitre amis, parents, maitresse,
Il sera comme un fou...

**ZACORIN**
Mais je crois que déjà,
Il n'a pas grand chemin à faire jusques là ;
Trouvez-vous, entre nous, ce Monarque fort sage ?

**ALQUIF**
S'il est fou je prétends qu'il se soit davantage.

**ALQUIF**
Fort bien.
Tiens, prend donc cette bague.

**ZACORIN**
Et si par puissance
J'allais devenir fou, moi-même, par avance ?
Les moqueurs sont moqués, souvent cela se voit.

Dans le Pays de Cocagne, ce paradis d'artificialité, caractérisé par l'inversion des signes et des valeurs, un roi peut se montrer comme un fou, et un fou peut devenir un roi, comme le rappelle Zacorin, s'adressant à son camarade Guillot :

**ZACORIN**
Non vraiment, c'est le sort qui décide pour toi.
Chacun dans ce Pays à son tour devient Roi,

<footnote n="602">⁶⁰² Pour plus de détails voir : Noémie Courtès, *L'Écriture de l'enchantement. Magie et magiciens dans la littérature française du XVIIᵉ siècle*, Honoré Champion, « Lumière classique », Paris, 2004.</footnote>
Voilà ton tour venu.

À la scène 7 de l'acte III, Guillot est intronisé par le Roi même, qui lui cède son trône. Dans cette scène fort parodique, où l'auteur tourne en ridicule le cérémonial de l'intronisation, le recours au procédée du « travestissement » ne sert pas seulement à afficher la nature déformée et caricaturale de ces personnages qui se redoublent, ni même à démystifier les limites de l'illusion, interrogeant les régimes de la théâtralité par le renvoi à la dimension métathéâtrale du jeu – « À quel jeu jouons nous ? » se demande Guillot. Travestir revient certes à déformer, caricaturer ou parodier, c'est-à-dire à ajouter un surplus d'identité, mais c'est en même temps enlever, soustraire à cette identité l'unité et la cohésion qui la déterminent. C'est moins le fait que Guillot s'habille des vêtements du roi, que le fait que le Roi s'en dépouille, qui est significatif. Ce que Guillot gagne, c'est surtout le Roi qui le perde :

## LE ROI, ôtant sa Couronne

Cette Couronne est due à votre auguste tête.

## GUILLOT

Ah ! Mon auguste tête est, Sire, toute prête,
Morgué boutés dessus.

## LE ROI

Prenez ce Sceptre en main.

## GUILLOT

Fort bien, me voilà donc à présent Souverain.

## ZACORIN, ôtant le manteau du Roi

Quand ce manteau royal sera sur vos épaules.

## GUILLOT

Cette cérémonie est, morgué, des plus drôles ;
Jamais si plaisamment je ne fus habillé.
A quel jeu jouons nous ?

## ZACORIN

C'est au Roi dépouillé.

## LE ROI

Que parlez-vous de jeu ? Vous croyez qu'on se raille ?
Montez, montez au Trône.

## GUILLOT, montant sur le Trône

Allons vaille que vaille.

## ZACORIN

Ce Monarque est bien fou, mais je trouve aujourd'hui
Que le pauvre Guillot est aussi fou que lui.
Dans ce jeu de masque, le traitement burlesque, qui configure une relation de ressemblance, ne fait que détruire les différences entre ces deux identités. Car le burlesque reste au mode des similitudes dans la mesure où, s'il suppose une distinction entre les opposés, ce n'est que pour les faire coïncider. Le rire qui naît de cette ambiguïté constitutive du burlesque ne sert-t-il pas enfin pour provoquer une déviation des codes qui classifient et hiérarchisent la relation entre les mots et les choses ? C'est bien ce que Michel Foucault écrit à propos du « fou » :

> Le fou c'est celui qui s'est aliéné dans l'analogie. Il est le joueur déréglé du Même et de l'Autre. Il prend les choses pour ce qu'elles ne sont pas, et les gens les uns pour les autres ; il ignore ses amis, reconnaît les étrangers ; il croit démasquer et il impose un masque. Il inverse toutes les valeurs et les proportions, parce qu'il croit à chaque instant déchiffrer des signes : pour lui les oripeaux font un roi. Il n'est le Différent que dans la mesure où il ne connaît pas la Différence ; il ne voit partout que ressemblances et signes de la ressemblance ; tous les signes pour lui se ressemblent, et toutes les ressemblances valent comme des signes<fnref n="603" />.

Ce principe d'analogie, représenté ici sous le masque de la folie et du burlesque, est à la base du projet esthétique de Legrand qui vise notamment à dépasser la distinction entre les genres dramaturgiques, voire à inverser la relation hiérarchique par ce mélange des styles. Et voici donc l'inversion complètement achevée : le Roi parle désormais le « langage des Halles ».

## GUILLOT sur le Trône

> Vous souhaitez qu'il vive, et bien à la bonne heure ;
> Et moi je tâcherai d'empêcher qu'il ne meure.
> Morgué que de plaisir ! Te voilà Roi, Guillot,
> Tu vas boire parguenne en tirelarigot,
> Tu dormiras trois jours, si tu veux, tout de suite,
> Personne n'aura rien à voir à ta conduite,
> Drès que tu parleras, comme tu as de l'esprit,
> Tout chacun s'écrira, Morgué que c'est bian dit !
> Droits comme des picques campés dans ton passage,
> Les Courtisans flateux viendront te rendre hommage
> Les biautés de la Cour s'en vont être à ton choix,
> Tu n'auras qu'à chifler et remuer les doits,
> Tretoutes s'en viendront sans faire les retives...
> Morguenne que les Roi ont de prérogatives !

C'est cette volonté de subvertir l'autorité, et par conséquent les valeurs associées au « haut », de remettre en cause les hiérarchies esthétiques – mais sociales aussi – en ce qu'elles se révèlent à travers des « hiérarchies lexicales »<fnref n="604" />, qui est le but de l'écriture burlesque. Mêler, comme le fait Legrand, le style élevé au style bas, faire parler un personnage à la fois comme un grand Roi et comme un fou, c'est remettre en cause ce que Bourdieu définit comme la

<footnote n="603">⁶⁰³ Michel Foucault, *Les mots et les choses. Une archéologie des savoirs*, Paris, Gallimard, 1966, p. 65.</footnote>

<footnote n="604">⁶⁰⁴ On prend ces mots dans le sens dont Pierre Bourdieu l'entend quand note en effet que, au système d'oppositions linguistiques, correspond un système de différenciations sociales et que le « champ linguistique » peut être décrit en tant que « système des rapports de force proprement linguistiques reproduisant dans leur ordre les rapports entre les groupes correspondants dans la hiérarchie sociale », in P. Bourdieu et L. Boltanski, « Le Fétichisme de la langue », in *Actes de la recherche en sciences sociales*, n°4, 1975, p. 3.</footnote>
« *valeur de distinction* » de la langue officielle par rapport aux autres variations
linguistiques, valeur qui suppose, comme dans le cas du système de genres classiques, une
relation entre fait de langue, fait de style et identité socio-culturelle :

Les variations linguistiques sont marquées socialement et marquent celui qui les adopte ;
comme tout objet symbolique, chaque variante expressive est affectée d'une valeur de
distinction qu'elle tient de sa position dans le système des variantes possibles, elles-mêmes
hiérarchisées du fait de leur association régulière (inconsciemment enregistrée) à des groupes
(classes sociales) hiérarchisés, fonctionnant comme une marque classée qui classe son porteur.
Parler, c'est s'approprier l'un ou l'autre des styles déjà constitués dans et par l'usage et
objectivement marqués par leur position dans une hiérarchie des styles reproduisant dans son
ordre la hiérarchie des groupes qui les ont produits et reproduits<fnref n="605" />.

Si le style littéraire n’est que l’expression « de tous les usages distingués et distinctif », c’est-
à-dire d’un usage exclusif dont « la valeur advient toujours par l’écart électif par rapport aux
valeurs modales »<fnref n="606" />, on comprend que le choix du burlesque peut être définit en tant que
véritable refus du style, ou mieux de l’ « uniformité du style »<fnref n="607" />. Dans la scène 3 de l’acte II
du Roi de Cocagne, Legrand confie au ridicule des personnages sa critique au principe de
cloisonnement des style et des genres :

RAPAILLE

Grande, grande nouvelle,
Le roi va triompher de la fière Lucelle,
Elle va l'épouser pour sauver son amant,
Et tout pour leur hymen s'apprête en ce moment.
Voici pour le festin la salle préposée,
Le Ciel y va bientôt envoyer sa rosée,
Les plus rares parfums y seront répandus,
Les concerts les plus doux y seront entendus,
Et ce qui peut charmer le toucher et la vue...

ZACORIN

A quoi bon pour passer les cinq sens en revue,
Tout ce grand verbiage ? Il faut dire on verra,
Entendra, goûtera, sentira, touchera.
Voilà ce qui s’appelle un style laconique,
Et c’est de la façon que j’aime qu’on s’explique.

Le projet linguistique de Legrand s'oppose à toute tentative de contrôle sémiotique et se
range du coté de la variété : il s'en prend avec la supercheries du style abondant de Ripaille,

<footnote n="605">⁶⁰⁵ *Ibidem*, p. 15.</footnote>

<footnote n="606">⁶⁰⁶ *Ibidem*, p. 20</footnote>

<footnote n="607">⁶⁰⁷ Selon Pierre Barthomas le burlesque naît d'une rupture de l'unité de ton. Ce qu'il entend par « unité de ton » est précisément l'uniformité de style et de genre et en même temps la distinction très nette entre les différents genres dramatiques qui s'imposent comme règle de l'esthétique classique. « L'uniformité de style est la règle la plus étroite que nous ayons », écrit La Fontaine en 1669. Dans ce contexte, écrit Barthomas, « choisir un genre littéraire, c'est choisir, avant même d'écrire la première ligne, un lexique et même une syntaxe ; un sujet, un thème et un style. Ce choix est si net que, dans une certaine manière, la force et la valeur de tel ou tel mot dépendent du genre littéraire où on les utilise », in *Le Langage dramatique*, op. cit., *passim* pp. 300.</footnote>
et dénonce le gaspillage de ce « verbiage » baroque, mais en même temps il ne cache pas son intention fort caricaturale envers le style laconique, serré, coupé et géométrique. N'est-ce donc pas dans cette variété que réside le burlesque ? Il n'est point un style, mais plutôt un mélange des styles, il n'est pas non plus un genre mais un mélange des genres. Car, tout compte fait, le burlesque ne nie point la distinction des genres, au contraire il « la suppose et l'exige même », car ses éléments verbaux « n'existent plus seulement en fonction d'une situation mais en fonction d'un modèle avec lequel leurs rapports sont plus ou moins étroits »<fnref n="608" />. C'est dans ce sens-là que l'esthétique burlesque s'accommode souvent d'un méta-discours : par la prise en compte préalable du modèle, dont le burlesque représente un écart et une déviation, le spectateur, averti et sensible à cette disparate, peut porter son jugement critique au cœur de la fiction. Refusant de se soumettre aux lois classiques, subvertissant le principe de conformité entre un style et sa langue, entre un genre et son spectateur idéal, Legrand fait appelle au spectateur réel, véritable destinataire de cette pièce. C'est celui-là que Legrand voulait satisfaire, convaincre, séduire : avait-il peut-être déjà compris qu'à un public hybride, qui n'était plus exclusivement celui des gentilshommes de Cour mais qui n'était pas non plus celui des bourgeois de la ville, il fallait adapter un spectacle hybride ?

Le projet de Legrand, celui de faire au Théâtre Français une « pièce dans le goût de celle de la foire », s'avèrera être, dans la pratique, une entreprise fort difficile, car il ne pouvait pas vraiment battre les forains « avec ses propres armes », sans en même temps saper les fondements esthétiques de sa propre institution. La force subversive de l'écriture et du spectacle forains tenait exactement à leur statut d'étrangeté, d'altérité, d'illégitimité, ce qui n'était pas reproductible dans les autres théâtres de Paris : « un auteur peut tout se permettre à la foire ; rien ou presque rien à la Comédie Française », écrit Larthomas. C'est pour cela que cette espèce de « mimétisme » auquel Legrand vise par le recours au burlesque laisse inévitablement entrevoir ses failles et ses faiblesses. On revient, en conclusion, à la nature « médiane » de Legrand et de son écriture : ni vraiment subversive, ni conforme aux règles, ni foraine mais encore moins classique. Dans cette perspective, on comprend alors que même le choix du burlesque révèle de l'ambiguïté ; même lorsqu'on veut le faire passer pour « carnaval », jeu loufoque du renversement provisoire des hiérarchies, le burlesque :

> reconnaît effectivement la valeur de la Loi, ne serait-ce que parce qu'il ne peut s'en passer pour réellement « fonctionner ». Il offre un espace non de liberté, mais de libéralisation, qui ne remet pas fondamentalement en cause les fondements du système hiérarchique, tant dans l'ordre de l'esthétique que dans l'ordre du social. Il aide tantôt à supporter le système, tantôt à le confirmer, tantôt à le faire évoluer<fnref n="609" />.

Arme à double tranchant, car le burlesque, qui réside dans ce retournement de situation, fait enfin de Legrand l'arroseur arrosé, victime indirecte de ses propres stratégies : il ne peut se moquer de tout, sans se moquer de lui-même. Mais enfin, le rire envahit tout, et Legrand, une fois la contagion répandue, a effectivement contribué à faire évoluer ce corps aux lois immuables qu'était la Comédie Française.

<footnote n="608">⁶⁰⁸ *Ibidem*, p. 298</footnote>

<footnote n="609">⁶⁰⁹ Claudine Nédélec, « Le Burlesque au Grand siècle : une esthétique marginale ? », *Dix-septième siècle* 2004/3, n° 224 [p. 429-443], p. 439.</footnote>
## II.2 Momus et La Folie : l’incursion de la « raillerie » à la Comédie Française

Après le Roi de Cocagne, Legrand s’apprêtait à revêtir son habit de comédien pour jouer le rôle de Vulcain dans la nouvelle comédie que Louis Fuzelier fit représenter à la Comédie Française en 1719. Il s’agit de Momus Fabuliste, pièce allégorique où Fuzelier tourne en ridicule les Fables Nouvelles que Houdar de La Motte venait juste de faire publier à Paris. Depuis la fermeture de la Foire en 1718, Fuzelier avait commencé à écrire, sans distinction, pour tous les théâtres de Paris : il composa pour l’Opéra le livret du ballet des Âges, avec musique de Campra, représenté le 9 octobre 1718 ; début 1719, on le trouve chez les Italiens pour qui il compose trois pièces d’un ambigu-comique, La Mode, La Méridienne, Le Mai, puis Le Faucon (perdue) et La Rupture du Carnaval et de la Folie, « espèce de parodie »<fnref n="610" /> du ballet du Carnaval et de la Folie de La Motte et Campra créé le 6 juin 1719 ; finalement on le voit à la Comédie Française où il fait jouer le 26 novembre 1719, la comédie de Momus Fabuliste.

En raison de la diversité de sa production dramatique, Fuzelier, auteur caméléon, peut être considéré, « comme un figure emblématique de l'absence de cloisonnement entre les théâtres »<fnref n="611" />. Travailleur infatigable, il avait consacré sa vie au théâtre en tant qu'auteur dramatique et entrepreneur de spectacles, mais aussi en tant que polémiste et théoricien. Du fait de sa propension à l'engagement et de sa brusquerie, Fuzelier se trouve impliqué dans les querelles dramatiques et littéraires de son temps. Ses « qualités d'indépendance et de franchise »<fnref n="612" /> lui valurent l'aversion de tous les jaloux et détracteurs piqués des traits de satire qu'il lançait dans ses œuvres. Il était donc inévitable qu'à cette époque un homme comme Fuzelier se heurtât à un esprit aussi polémique que celui d'Houdar de La Motte, lui aussi un écrivain « au cœur de toutes les querelles littéraires de son temps »<fnref n="613" />. Objet de risée, le futur auteur d'Inès est la cible privilégiée des flèches satiriques de Fuzelier. L'extension du domaine de cette lutte – on passe d'un débat général autour du théâtre et de ses enjeux esthétiques à un antagonisme personnel plus aigu qui oppose les deux auteurs – influence profondément le contexte de la production théâtrale. Cette polémique prend une dimension idéologique plus large dans la mesure où les deux antagonistes sous-tendent à leur vision particulière du théâtre des prises de position esthétique. L'affrontement entre les deux auteurs éclate déjà à l'époque de la « Querelle d'Homère »<fnref n="614" />, querelle à laquelle Fuzelier a

<footnote n="610">⁶¹⁰ C'est ainsi que les frères Parfaict définissent la pièce de Fuzelier : « Comédie française et espèce de parodie du ballet lyrique du Carnaval et de la Folie, en prose [faux] et en un acte, suivie d'un divertissement au Théâtre-Italien, par M. Fuzelier, représentée pour la première fois le jeudi six juillet 1719 » Parfaict- d'Abguerbe DTP, t. IV, p. 539. Pauline Beaucé note que le syntagme « espèce de parodie » n'est pas propre aux rédacteurs du Dictionnaire des théâtres de Paris. « Il est employé par les parodistes eux-mêmes, souvent pour décrire ce que nous appellerions aujourd'hui des comédies critiques. Sur la page de titre du manuscrit de La Rencontre des Opéras de Fuzelier, comédie critique portant entre autres sur le ballet des Fêtes grecques et romaines, est présente cette note : « c'est aussi une « espèce de parodie « du prologue du ballet des Fêtes grecques et romaines » (ms : Bnf. fr. 9333). Il atteste donc d'un flottement générique », Beaucé, Poétique de la parodie d'Opéra, op. cit. p. 253</footnote>

<footnote n="611">⁶¹¹ Judith Le Blanc, *Avatars d'Opéra, op. cit.* p. 382.</footnote>

<footnote n="612">⁶¹² Amédée Marandet, *Manuscrits inédits de la famille Favart, de Fuzelier, de Pannard et de divers auteurs du XVIIIᵉ siècle*, Jorel, 1922, p. 57.</footnote>

<footnote n="613">⁶¹³ Houdar de la Motte, *Textes critiques : les raisons du sentiment*, édition critique dirigée par Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002, p. 17.</footnote>

<footnote n="614">⁶¹⁴ Nous faisons allusion à la dispute entre Mme Dacier et Houdar de la Motte. En 1711 Mme Dacier publie une</footnote>
pris part, en 1715, avec sa comédie donnée à la Foire, *Arlequin défenseur d'Homère*. Dans cette pièce d'actualité, Fuzelier, faisant montre d'une curiosité attentive aux questions savantes où s'exerçaient les habilités des hommes de lettres, transpose les enjeux de la querelle dans le monde petit et familier de la foire. Par le biais du procédé dégradant de la parodie, Homère devient, dans les mains d'Arlequin, un outil précieux pour mettre en œuvre sa ruse<fnref n="615" />. Mais Fuzelier a l'air de nous poser, implicitement, cette question : en réécrivant Homère, ces savants ne l'ont-ils pas instrumentalisé voire manipulé ? Dans l'un de ses travestissements, Arlequin, déguisé en « Pédant avec un chapeau en pain de sucre », vient demander au bailli son agrément pour tenir école dans le village<fnref n="616" />. Se présentant en qualité de « défenseur d'Homère », Arlequin met le bailli au courant du procès qui a mis « Homère en arbitrage » :

## ARLEQUIN

Air : *Quand on a prononcé ce malheureux oui*
Le Parnasse est troublé par des guerres cruelles,
Dans le sein des Cafés, dans le fond des ruelles,
Collets contre Collets, Rimeurs contre Rimeurs,
Combattent follement pour le choix des Auteurs<fnref n="617" />.

Après cette scène bouffonne, il ne reste à Arlequin, pour convaincre le bailli de ses

traduction en prose de l'Iliade. Houdar de la Motte, donne, à partir de la traduction de Mme Dacier, une version en alexandrins et allégée. Sa libre adaptation paraît en 1714, précédée d'un *Discours sur Homère*, « dissertation » ou « essai de poétique » (ce sont les deux termes que La Motte emploie), qui examine sévèrement l'œuvre homérique. C'est à la suite de ces publications que Mme Dacier s'en prit à un ouvrage publié chez Rigaud en 1714, *Des causes de la corruption du goût*, entièrement consacré à la réfutation du *Discours sur Homère* de La Motte et à la critique de son adaptation de l'Iliade. La Motte répondit à son tour par ses *Réflexions sur la critique* (1714). Voir : Houdar de la Motte, *Textes critiques : les raisons du sentiment*, édition critique dirigée par Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002.

## ARLEQUIN

Air: *Mon père, je viens devant vous*
On me nomme Bouquinidés.
Je suis le Défenseur d'Homère.
J'eus pour père Charitidés,
Et la langue Grecque est ma mère.
[...]
Air : *Vivent les gueux*
À l'instar de Dom Quichote
(bis) Je cours les champs ;
Pour la beauté d'Aristote
(bis) Je bats les gens
Je fais dire aux passants suspects :
Vivent les Grecs

Allons Monsieur Bailli, chapeau bas. Dites : Vivent les Grecs

LE BAILLI, ôte son chapeau et chante plusieurs fois avec Arlequin, qui l'y force :
Vivent les Grecs.

<footnote n="615">⁶¹⁵ Voici en bref l’argument de la pièce : Monsieur Grognardin, bailli d’un petit village de Provence, proche d’Italie, garde étroitement sa fille Angélique. Léandre qui en est amoureux a intéressé Arlequin dans ses affaires, et ce dernier, d’intelligence avec Scaramouche, a concerté cent fourberies pour tromper le père et favoriser l’union des amants. La pièce se termine par un mariage et par des divertissements pour célébrer l’union du couple.</footnote>

<footnote n="616">⁶¹⁶ Voici la scène où Arlequin se présente au Bailli sous l'habit de « défenseur d'Homère » : (scène VII)</footnote>

<footnote n="617">⁶¹⁷ *Ibidem*</footnote>
compétences, qu'étaler ses marchandises : il appelle alors ses élèves Parasiton, Guelardès et Tapemodernos afin qu'ils apportent sa « bibliothèque », qui se compose de deux cabinets, l'un pour les « Modernes », l'autre pour les « Anciens ». Arlequin donne à lire à Angélique les livres contenus dans le cabinet des « Modernes » ; alors qu'elle s'apprête à l'ouvrir, elle voit sortir Léandre qui s'était caché dedans, et faisant semblant de lire, elle s'entretient avec son amant. Dès lors, arrêtant le Bailli qui veut se mêler des affaires de sa fille et le conduisant vers le cabinet des « Anciens », Arlequin sermonne :

Bailli, laissez aux femmes
Ces ouvrages abjects ;
Pour le plaisirs des Dames
Ces Modernes sont faits

Dans ce bref commentaire Fuzelier ne manque pas d'ironie pour souligner, chez La Motte, la dégradation des héros et des thèmes homériques au rang de petits modèles mondains, galants ou bourgeois<sup>618</sup>. C'est donc ainsi que Fuzelier porte sur les tréteaux de la foire les arguments nobles de la « Querelle d'Homère », et surtout sa critique contre l'écriture de La Motte. Mais une autre remarque s'impose : bien que l'on considère assez unanimement ces phénomènes critiques comme isolés, enfermés dans la pratique de la spéculation intellectuelle, l'exemple de Fuzelier nous montre que la matière de ce débat érudit devait être aussi connue par le public des théâtres forains. Le choix d'un tel sujet de la part de Fuzelier prouve que ce public était suffisamment lettré pour en avoir connaissance et pour s'y intéresser au point de plébisciter une comédie qui en faisait la satire. C'est le rédacteur du *Mercure Galante* qui nous ouvre cette perspective critique. Élaborant sa synthèse du débat et proposant une lecture critique des différentes interventions sur la matière de la querelle, il ne dédaigne pas d'insérer la pièce de Fuzelier dans cette « bibliographie » raisonnée :

> Cette matière est si amusante et en même tems si intéressante, que je vous prie de me permettre de vous faire part d'un nouveau genre de divertissement dont elle a regalé [sic] le Public. Si tout ce qu'il a y a d'honnêtes gens qui vont aux Spectacles en France n'avait pas veu [sic] la défense d'Homère dans les mains d'Arlequin à la Foire Saint-Laurent, je n'aurais pas l'indiscrétion de vous donner, comme je vais faire, une Scène dont les deux partis pourront rire ou se fâcher au gré de la passion qu'ils ont à défendre ou à combattre cette grande cause<sup>619</sup>

S'adressant aux « honnêtes gents » qui fréquentent les salles des Théâtres, il les invite à considérer la pièce de Fuzelier comme une contribution, légitime et bien fondée, à l'histoire de cette querelle. Une nouvelle allusion à La Motte est présente dans *La Mode*, comédie en un acte, représentée au Théâtre Italien en 1719. Dans le prologue de cette pièce Fuzelier insère une fable par laquelle Trivelin répond à Silvia sur la résolution qu'il a prise de retrancher la scène du poète qu'il avait précédemment insérée dans un prologue portant le

<footnote n="618">618 Même Mme Dacier avait reconnu le caractère « galant et délicat » de l'écriture de La Motte. Dans son œuvre sur les causes de la corruption du goût, elle reproche à son adversaire d'avoir fait d'Achille « un bon Courtisan qui aurait été nourri à Versailles », d'Agamemnon un fade soupirant et, des funérailles d'Hector, « un enterrement à sa Paroisse », Mme Dacier, *Des causes de la corruption du goût*, Paris, Rigaud, 1714, réimpr. Genève, Slatkine, 1970, p. 593-607</footnote>

<footnote n="619">619 *Le Nouveau Mercure Galant*, août 1715, p. 142.</footnote>
même titre<fnref n="620" />. Ainsi, Fuzelier se défend-t-il de n'avoir pas fait référence à une personne précise<fnref n="621" /> et se justifie, par la voix de Trivelin :

## SILVIA

Je vais donc être bien charmée de la retenue de nos faiseurs de comédies !

## TRIVELIN

Eh mais, Mademoiselle, il n'en ont jamais manqué ; ils connaissent trop bien les bornes de la juridiction satirique pour les étendre ou les franchir témérairement.

## SILVIA

Cependant, on les accuse de procéder quelquefois hors de leur territoire.

## TRIVELIN

Eh qui les accuse ? La populace soupçonneuse dont nous parlions toute à l'heure. Convaincus intérieurement qu'ils tiendraient fort bien leur coin dans une pièce comique, ces discoureurs peu consciencieux s'efforcent par des allusions malignes de faire des ennemis plus redoutables qu'eux aux auteurs qui leur paraissent commettre des irrévérences contre leur mérite, s'imaginant qu'à leur requête on exterminera tout l'empire de Momus. Et tenez, je vais par un apologue des plus modernes vous expliquer la manœuvre de ces importants personnages qui se sont créés eux-mêmes généraux de tous les théâtres, charges très utiles dont pourtant le public ingrat ne leur a pas encore expédié les provisions. Vous savez, Mademoiselle, que les conversations d'animaux sont à la mode, et puisque dans les fables on ose montrer la vérité aux grands, je crois qu'il nous est permis de la dire dans la nôtre au Tiers État du Parnasse. Écoutez.

## Fable

Trois ou quatre friquets<fnref n="622" /> dans un noir marécage
Pour apprendre à crier allaient soir et matin
Répéter leurs leçons sous un canard sauvage.
Un jour, certain chasseur qui passait son chemin,
Chasseur très circonspect et nullement malin,
Tira sans y penser sur l'abjecte volaille.
Aussitôt Dom canard très aigrement criaille

<footnote n="620">⁶²⁰ Il y a, en effet, deux pièces différentes de Fuzelier intitulées *La Mode*: l'une représentée en 1718 comme prologue à *L'Amour maître de langues*; l'autre représentée en 1719, sous-titrée « comédie en un acte », représentée avec *La Méridienne* et *Le Mai*. Dans la première, Fuzelier crée le personnage de Crassotin, poète médiocre, qu'il élimine dans la seconde pièce. Le prologue de 1719, dont il s'agit ici, est consacré à la critique de la scène de Crassotin jouée l'année précédente.</footnote>

<footnote n="621">⁶²¹ Certaines interprétations voient derrière le personnage de Crassotin le portrait satirique de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin; pour ce faire, ils mettent le prologue de la *Mode* en relation avec le deuxième prologue de *La Matrone d'Éphèse* que Fuzelier fit jouer à la Foire Saint-Germain en 1714, où on retrouve des allusions semblables qui poussent à penser qu'il s'agit de la même cible. Voir Françoise Rubellin, *Le Théâtre de la Foire, op. cit.*, p. 136 *sqq.* Au contraire, selon Judith le Blanc, La Motte s'était senti vraisemblablement visé dans la figure de ce poète médiocre, et elle envisage donc, dans le contenu allégorique de la fable, une allusion directe à La Motte. *Avatar d'Opéra, op. cit.*, p. 383.</footnote>

<footnote n="622">⁶²² « Friquet ». s. m. Moineau de la plus petite espèce. « Friquet, [friqu]ette » subst. Terme bas et populaire qui se dit d'un jeune garçon, ou d'une jeune fille, qui a l'air éveillé. *Un jeune friquet. Une jeune friquette. Dictionnaire de l'Académie française*, 1st Edition (1694)</footnote>
Les friquets, moins forts en poumons,
Font chorus avec lui ; les vilaines chansons !
De là les eussiez vus, trotter par les campagnes,
Grimper en sautillant au sommet des montagnes,
À tous nobles oiseaux se plaignant du chasseur,
Et débitant avec noirceur
Que sur les aigles même incessamment il tire,
Croyant par ces discours les aigrir contre lui ;
Mais rapport de friquets ne s'écoute aujourd'hui
Et les aigles n'en font que rire.
« Allez, leur dirent-ils, allez, pauvres friquets,
« Allez à quelque oiseau faire ces sots caquets !
« Vous rêvez : quel chasseur nous livrerait la guerre ?
« Non, les fusils ne sont pas faits
« Pour viser aux oiseaux qui portent le tonnerre ».
À ces mots, les friquets, conduits par le canard,
S'en retournent honteux dans leur retraite immonde.
S'y taisent-ils enfin ? Non, le troupeau criard
A fait vœu de crier jusqu'à la fin du monde<fnref n="623" />.

Se plaçant déjà sous « l'empire de Momus », Fuzelier condamne le préjugé malin de ces « friquets » au bavardage assommant qui l'oblige à se taire, à abaisser le ton, à retenir l'esprit caustique de la satire pour se limiter à une plaisanterie inoffensive. L'on peut donc se demander si La Motte est un de ces friquets et si Fuzelier est le « chasseur très circonspect et nullement malin » qui frappe ces petites cibles avec son fusil<fnref n="624" />. Le fait d'avoir choisi la forme littéraire de la fable pour faire son apologie pourrait valider cette hypothèse. Le prologue de *La Mode* fut joué la même année de la publication des *Fables Nouvelles* de La Motte. Quelques mois après le prologue, Fuzelier donne à la Comédie Française son *Momus Fabuliste*. Cette petite fable anticipe le thème principal autour duquel Fuzelier construit l'échafaudage idéologique de sa nouvelle pièce : masquer sous le voile de l'allégorie le contenu subversif de son écriture, tromper la censure par une mise à distance du langage qui ouvre une perspective critique au second degré. En d'autres termes, « égayer la raison » en montrant, dans une perspective éminemment allégorique, à quel point la vérité n'est « jolie que sous le masque » (scène XIX).

## II.2.1 *Momus Fabuliste, ou les Noces de Vulcain* de Fuzelier

Après la brève apparition de la Muse Triviale<fnref n="625" />, voilà qu'on voit paraître, sur les planches du Théâtre Français, Momus, le protecteur de la Foire, dieux de la raillerie, de la satire et des « Ris et des Jeux », le bouffon de l'Olympe. Le 26 septembre 1719, Fuzelier fit

<footnote n="623">⁶²³ Fuzelier, Prologue de *La Mode*, Bnf, département de la musique, manuscrit Thb 2447, p. 4-6.</footnote>

<footnote n="624">⁶²⁴ Judith le Blanc propose une analogie entre le mot « fusil » et le nom « Fuzelier ». D'après le site du CÉSAR, « Fuselier », « Fusellier », mais aussi « Fusillier » apparaissent d'ailleurs comme des « formes rejetées du nom de l'auteur. L'onomastique du nom de Fuzelier peut donc être rapprochée de « fusil », comme avait déjà entrevu Piron qui, dans son *Arlequin Deucalion*, écrit : « Que d'ici à la fin des temps on n'entende plus parler de pistolets, de fusils, ni de Fuzelier » (III, 3). Voir : Judith le Blanc, *Avatar d'Opéra, op. cit.*, p. 383</footnote>

<footnote n="625">⁶²⁵ On se réfère ici à la Muse de la Foire, personnage qui a paru dans le prologue du *Roi de Cocagne* de Legrand.</footnote>
représenter son *Momus fabuliste, ou les Noces de Vulcain*<sup>626</sup>, comédie en 1 acte et en prose, avec des divertissements dont la musique est composée par Jean-Baptiste-Maurice Quinault. La pièce eut un succès énorme : tout Paris l'avait « honoré de son approbation » et des « applaudissements extraordinaires, durant une longue suite de représentations »<sup>627</sup>. C'est Fuzelier même qui reconnaît le « sort distingué » de sa pièce qui a été « honorée d'un extrait dans le *Journal des Savants* (lundi 12 août 1720) où les ouvrages sont rarement analysés [...] »<sup>628</sup>. Lorsque il fit représenter la pièce, Fuzelier opta pour l'anonymat. Le *Mercure* note :

> On regarde comme un phénomène aussi rare que singulier qu’un écrivain ait pu résister à la tentation de révéler son nom (surtout lorsqu’on ne court aucun risque à se déceler) après les applaudissements que le public lui a prodigués ; on n’aurait jamais cru que l’amour propre d’un poète eût pu tenir contre. Cependant on ignore encore son nom, et ce n’est que par conjecture que l’on fait tomber les soupçons sur tel ou tel<sup>629</sup>.

Ce sera seulement après la vingtième représentation<sup>630</sup>, à la lumière du succès inattendu et de la grande curiosité que la pièce avait suscitée, que Fuzelier décide finalement de se révéler au public. Très courant dans la vie littéraire, l'anonymat était moins fréquent au théâtre ; néanmoins il se développe considérablement dans la première moitié du siècle. Dans la Préface à l'édition de la pièce, c'est Fuzelier même qui justifie ce choix singulier :

> La reconnaissance m'engage à rendre compte au Public des raisons qui m'ont déterminé à ne pas me déclarer l'Auteur d'une Comédie qu'il a si extraordinairement favorisée. [...] J'ai voulu voir quel destin aurait Momus *Fabuliste* indépendamment des idées bonnes ou mauvaises attachées à mon nom, (car on définit bien ou mal les Auteurs, & les moins connus n'échappent pas à l'esprit de critique qui règne souverainement aujourd'hui). J'ai voulu risquer de m'entendre censurer par mes amis si ma pièce tombait, pour m'assurer si elle réussissait le plaisir d'être loué par ceux qui ont résolu de ne me pas estimer. Il n'était question que de me taire pour arriver à mon but<sup>631</sup>.

<footnote n="626"><sup>626</sup> *Momus fabuliste, ou les Noces de Vulcain*, Paris, Ribou, 1719 (et *Seconde édition, corrigée* 1720). On a une version manuscrite du *Momus fabuliste*, conservée à la Bibliothèque de la Comédie-Française, [ms. 88], qui ne contient pas de corrections autographes de Fuzelier. La base documentaire Lagrange spécifie, concernant la description matérielle du document, qu'il s'agit d'un manuscrit de souffleur.</footnote>

<footnote n="627"><sup>627</sup> « Lettre critique écrite à l'auteur du Mercure sur la Comédie qui a pour titre *Momus Fabuliste* », in *Le Nouveau Mercure*, Janvier 1720, p. 86. La pièce eut 30 représentations consécutives, puis en 1720 (8), 1721 (2), 1722 (1), 1727 (11), 1745 (8), 1766 (2). La pièce sera reprise au Palais Royal les 28 septembre, 15 et 26 novembre 1719. Selon John Lough, la pièce a été vue par plus de trente mille spectateurs : c'est plus que *Zaïre* (27 000), qu' *Inès de Castro* (28 000) et que *Le Philosophie marié* (29 000) [John Lough, *Paris Theatre Audiences in the Seventeenth and Eighteenth Centuries*, Oxford University Press, 1957, 1972, p. 178]. David Trott a relevé « au moins sept éditions successives » de Momus fabuliste, [David Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre : vers un état présent », *Revue d'histoire littéraire de la France*, vol. 83, n'4, juillet-août 1983, pp. 604-617, [p. 606].</footnote>

<footnote n="628"><sup>628</sup> Fuzelier, *Discours à l'occasion d'un discours de M. D. L. M.* éd. 1738 p. p. XXXIII-XXXIV.</footnote>

<footnote n="629"><sup>629</sup> *Le Nouveau Mercure*, septembre 1719, p. 213.</footnote>

<footnote n="630"><sup>630</sup> La 20<sup>e</sup> représentation aura lieu le 20 novembre, alors que la première édition de la pièce date du 23 novembre 1719. On tire cette notice du *Dictionnaire Dramatique*, où on lit, à propos du *Momus Fabuliste* : « Les fables légères, les traits saillants et vifs de cette pièce [...] excitèrent la curiosité du Public à découvrir l'Auteur, qui ne voulut se faire connaître qu'à la vingtième représentation. Ce même Public, fâché d'avoir pris le change, en l'attribuant à tout autre, eut l'injustice de vouloir méconnaître le véritable Auteur, lorsqu'il jugea à propos de se déclarer », Sébastien-Roche-Nicolas de Chamfort et Joseph de la Porte, *Dictionnaire dramatique*, Paris, Lacombe, 1776, t. II, p. 250.</footnote>

<footnote n="631"><sup>631</sup> Préface à *Momus fabuliste, ou les Noces de Vulcain*, édition citée.</footnote>
La pièce suscita en effet d'âpres discussions. Un anonyme, qui se présente sous l'appellatif de “Provincial”, fait publier dans le *Nouveau Mercure* de janvier 1720 une « Lettre critique écrite à l'auteur du Mercure sur la comédie qui a pour titre Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain »<fnref n="632" />. Quelques mois plus tard, Fuzelier rédige une « Réponse à la lettre critique insérée dans le Mercure du mois de janvier dernier »<fnref n="633" />, qu'il insère dans la seconde édition de la pièce. L'anonyme lui répondait, à nouveau dans le Mercure, en juin<fnref n="634" />. Si d'un côté, donc, Fuzelier voyait dans l'anonymat un moyen d'« exciter la curiosité du public », un stratagème publicitaire qui pouvait alimenter l'atmosphère de « mystère qui redoublait l'empressement de tout le monde pour [sa] Comédie »<fnref n="635" />, de l'autre il avait sans doute quelques raisons de redouter les réactions des amis de La Motte, car en effet le *Momus Fabuliste* n'est qu'une fine parodie des *Fables Nouvelles* que ce dernier faisait publier à Paris dans la même année. On peut donc imaginer que Fuzelier, auteur déjà très connu à cette époque, « qui se sait entouré d'adversaires, menacé par la concurrence, visé par la jalousie, ait eu parfois intérêt à cacher provisoirement son nom, quitte à lever le masque si la pièce réussit, et à rester dans l'ombre en cas d'échec »<fnref n="636" />. C'est ce que note aussi l'auteur de la *Lettre Critique* :

> Je ne saurais m'ôter de l'esprit que ce qui a empêché l'Auteur de se déclarer d'abord, a été la crainte des reproches qu'il aurait à essuyer de ce côté là. Le succès l'a enhardi, et comme il a vu que le Public qui ne songeait qu'à rire, ne relevait point cette indécence, il a cru qu'il pourrait, sans risquer beaucoup, se faire connaître et se démasquer<fnref n="637" />.

La crainte des détracteurs qui pourraient faire tomber la pièce était bien fondée. Il est en effet fort probable que La Motte ait assisté à la pièce et que ses partisans aient « affecté de semer dans le monde que la Pièce était remplie de traits odieux contre l'Auteur des fables nouvelles ». C'est pour se défendre contre ces « visionnaires obstinés » qui « osent mettre

<footnote n="632">⁶³² « Lettre critique... », op. cit.</footnote>

<footnote n="633">⁶³³ *Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain*, comédie par monsieur Fuzelier, Seconde édition, corrigée et augmentée d'une réponse à la Lettre critique insérée dans le *Mercure*, Veuve Ribou, 1720 ; la lettre, non paginée, figure en fin de volume.</footnote>

<footnote n="634">⁶³⁴ *Le Nouveau Mercure*, juin 1720, « Lettre d'un provincial à l'auteur du Mercure sur la réponse de M. Fuzelier... », p. 45-66. La première lettre est reprise dans le *Journal des savants* pour le mois de décembre 1720 augmenté de divers articles qui ne se trouvent point dans l'édition de Paris, Amsterdam à Wasberge, 1720, p. 655-687. La réponse de Fuzelier et la seconde lettre de l'anonyme sont reprises encore dans le *Journal des savants* pour le mois de janvier 1721, Amsterdam, Jansons à Waesberge, 1721, p. 58-87.</footnote>

<footnote n="635">⁶³⁵ Préface à *Momus fabuliste, ou les Noces de Vulcain*, édition citée.</footnote>

<footnote n="636">⁶³⁶ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris, op. cit.*, p. 492. Dans sa Préface, Fuzelier nous donne un vif portrait des bagarres furieuses qui chicanent d'ordinaire dans les Cafés et dans les rues lors des premières représentations, s'en prenant surtout à ses « prétendus Gourmets des Théâtres » qui se flattent d'avoir eux seuls le bénéfice d'exercer le bon goût : « Quel plaisir de tromper ces prétendus Gourmets des Théâtre qui décident si hardiment sur les récoltes du Parnasse. [...] Là j'entendais tantôt exalter mon Ouvrage aux dépenses de mon nom, et tantôt avilir mon nom aux dépens de mon Ouvrage. Les uns croyant Momus *Fabuliste* une Pièce excellente ne voulaient pas qu'elle fut de moi, les autres la soupçonnant de moi ne voulaient pas seulement qu'elle fut bonne. [...] Ces longues et ennuyeuses Dissertations sur le chapitre d'un Écrivant font le partage de ces Commentateurs bruyants qui se font un Cabinet littéraire de tous les Cafés, et qui là regardent comme convaincus de leurs opinions tous ceux qu'ils en ont étourdis. Je n'entreprendrai pas de relever ici toutes les absurdités de ces Messieurs au sujet du soin que je prenais de me cacher ».</footnote>

<footnote n="637">⁶³⁷ « Lettre critique... », op. cit, p. 116.</footnote>
des noms aux portraits généraux que Thalie expose sur le Théâtre », contre cette « haine
maligne » qui « débite par tout que l'on est un Satirique sans égard, que l'on n'épargne qui
que ce soit », que Fuzelier prit la précaution d'écrire sa Préface dans laquelle il défend le
droit à la parodie et exprime l'idée d'une « critique enjouée des ouvrages d'esprit » :

La critique enjouée des Ouvrages d'esprit a de tout temps été permise. On n'a point vu autrefois l'Illustre Monsieur Racine se plaindre des Parodies de Titus et de Phèdre ; on ne l'a point vu solliciter la suppression d'une phrase qui ne plaisait pas à son amour propre : les vers de Monsieur Racine sont pourtant bien aussi respectables que d'autres. Tout jeune et tout vif qu'il est, le brillant Auteur d'Œdipe, n'a-t-il pas suivi ce glorieux exemple de modération, il a laissé patiemment travestir le Héros de sa Tragédie, il a ri de la Mascarade avec le Public. [...] Les bons esprits n'ignorent pas les privilèges de Momus et que s'il lui est permis de peindre les vices, il est encore plus en droit de peindre les défauts dès qu'il renferme dans les bornes prescrites par la sagesse de Thémis<fnref n="638" />.

Fuzelier taquine la vanité du poète des Fables Nouvelles, incapable de reconnaître, à
l'exemple du sage Racine et de tous les « bons esprits [qui] n'ignorent pas les privilèges de
Momus », le caractère impartial de la satire et la façon dont elle tend à perfectionner et à
régénérer les défauts. Ce qui se montre ponctuellement dans l'exemple du « brillant Auteur
d'Œdipe », cité par Fuzelier, où l'on croit reconnaître, non sans étonnement, l'étrange
portrait d'un Voltaire « modéré ». Même si on a de la peine à croire qu'il avait « laissé
patiemment travestir le Héros de sa Tragédie »<fnref n="639" />, il ne faut pas douter que Voltaire avait su
jouer lui-même sur le registre de la satire. En effet, on sait qu'à une des premières
représentations de l'Œdipe un accident étrange s'était produit<fnref n="640" />, mais le jeune poète –
comme lui-même l'a rapporté dans son Commentaire Historique – « fort dissipé et plongé
dans les plaisirs de son âge, ne sentit point le péril, et ne s'embarrassait point que sa pièce
réussit ou non : il badinait sur le théâtre, et s'avisa de porter la queue du grand-prêtre, dans
une scène où ce même grand-prêtre faisait un effet très tragique »<fnref n="641" />. Dans ses Lettres sur
Œdipe<fnref n="642" /> Voltaire avoue que chaque représentation de son Œdipe était pour lui « un examen
sévère » : « je recueillais les suffrages et les censures du public, et j'étudiais son goût pour
former le mien ». La critique dont parle Fuzelier est-elle autre chose que ce sévère et
impartial examen des actions ? Et la satire a-t-elle autre but, en éclairant l'individu sur ses
défauts cachés, que de l'engager à les corriger ? Mais la réaction de La Motte à l'égard de la

<footnote n="638">638 Préface à Momus fabuliste, ou les Noces de Vulcain, édition citée.</footnote>

<footnote n="639">⁶³⁹ On rappelle que suite au succès d'Œdipe à la Comédie Française en 1718, les Italiens firent jouer sur leur théâtre une parodie intitulée Œdipe travesti, écrite par Biancolelli et Legrand.</footnote>

<footnote n="640">⁶⁴⁰ « Le poète se trouvait ce jour-là mêlé dans la foule de ceux qui se pressaient debout au fond de la scène. Fort nombreux, comme il arrive aux pièces à succès, ils gênaient l'entrée des personnages. La traîne du grand prêtre, à l'apparition de celui-ci [scène II, acte I et scène IV, acte III], resta prise entre les pieds des spectateurs. Alors Voltaire la dégage, et la soulevant il s'avance derrière le pontife, en bouffonnant. S'il déteste les parodies de ses tragédies jouées à la Comédie-Italienne ou à la Foire, il ne lui déplait pas d'en transposer lui-même le sublime sur le mode comique », René Pomeau, D'Arouet à Voltaire, in Voltaire en son temps, Fayard, Voltaire Fondation, 1995, 2 Vol., T. I, p. 100.</footnote>

<footnote n="641">⁶⁴¹ *Commentaire Historique* sur les œuvres de l'auteur de La Henriade, (p. 319-320). À la même représentation « Madame la maréchale de Villars, qui était dans la première loge, demanda quel était ce jeune homme qui faisait cette plaisanterie, apparemment pour faire tomber la pièce ; on lui dit que c'était l'auteur ».</footnote>

<footnote n="642">⁶⁴² « Lettres écrites par l'auteur, qui contiennent la critique de l'Œdipe de Sophocle, de celui de Corneille et de celui de l'auteur », in *Théâtre de Voltaire*, par M. Beauchot, Firmin-Didot, Paris, 1801, T. 1., p. 44.</footnote>
parodie reste très ambiguë. Dans la « Réponse » à la lettre de l'anonyme, en se moquant de ce provincial « consciencieux qui prétend que la probité d'un auteur doit le mettre à couvert de la critique théâtrale »<fnref n="643" />, Fuzelier remarque avec ironie cette incohérence, rappelant aux lecteurs que La Motte lui-même, en particulier dans ses *Réflexions sur la critique* de 1714, a pratiqué ce genre<fnref n="644" /> :

[...] je ne crois pas M. de L. M. capable de se fâcher des bagatelles qui indignent si fort ses partisans, autrement il tomberait dans un défaut que mon censeur relève bien finement dans *Momus fabuliste*, lorsqu'il plaisante agréablement le *dadais*<fnref n="645" /> de Jupiter, de ce qu'après avoir enduré cent railleries mordantes de Momus, sans marquer la moindre altération, un mot moins piquant que tout ce qu'il a dissimulé, lui inspire une tardive colère. Si M. de L. M., après n'avoir répondu qu'avec politesse et modération aux savantes et judicieuses critiques de Madame Dacier, s'allait scandaliser de deux ou trois épigrammes en prose, n'imiterait-il pas mon Jupiter ? Qu'on ne m'allègue point ici un article de la succincte civilité du Parnasse qui ne permet de critiquer que les auteurs morts ; il me semble qu'il est plus à propos de critiquer les auteurs vivants qui peuvent se corriger<fnref n="646" />.

Or, quel personnage pourrait, mieux que Momus le Censeur, devenir l' avatar du satirique
Fuzelier ? Ce dieu « railleur », dont l' irrévérence bouffonne menace l' empire harmonieux de
l'Olympe comme un véritable conjuré, constitue pour Fuzelier l' expression allégorique
d'une réflexion sur le comique et sur le rire, avec tous ses corollaires esthétiques et éthiques.
Il se fait l'écho des discours réprobateurs de ces dévoués au culte des grands genres et, par
l'intermédiaire de Momus, il essaye de réhabiliter cette écriture comique « en mineur ».
Incarnant un principe de contestation interne, Fuzelier, comme Momus, « conduit à une
réévaluation et une réhabilitation du "burlesque effronté" que l'on prétend vainement avoir
proscrit, et qui témoigne durablement d'une forme de conscience critique trouvant au théâtre
son champs d'expression privilégié »<fnref n="647" />.

Dans le *Momus Fabuliste*, Fuzelier met en scène, à la manière burlesque, un Olympe très
matérialisé, où les Dieux et les Déesses se complaisent dans leurs occupations familières et
frivoles : il s'agit par-dessus tout de marier Vénus à l'un de ses prétendants. Arrivé devant le
Temple du Destin où l'on doit décider quel est le dieu qui sera l'époux de Venus, Jupiter est

<footnote n="643">⁶⁴³ Fuzelier, « Réponse à la lettre... », op. cit.</footnote>

<footnote n="644">⁶⁴⁴ Dans ses *Réflexions sur la critique*, ouvrage publié en réponse à celui de Mme Dacier intitulé *Des Causes de la corruption du goût*, La Motte parodie un passage de sa traduction de *L'Iliade*. Il expose ainsi la fonction critique de la parodie : « Mettons ici le discours même d'Hector ; je le parodierai ensuite exactement, en le supposant dans la bouche d'un cocher. Qu'on me pardonne ce badinage, ou même cette bassesse ; je le donne pour ce qu'il est, mais l'effet en est sérieux, et c'est la meilleure manière d'exposer le ridicule dont il s'agit. Qu'importe qu'il en coûte ici quelque bienséance de style, pourvu que le raisonnement profite », Houdar de La Motte, *Textes critiques*, éd. cit., p. 334.</footnote>

<footnote n="645">⁶⁴⁵ Ce mot est tiré de la « Lettre critique » du Mercure : c’est par ce mot que l’auteur l’anonyme caractérise le personnage de Jupiter.</footnote>

<footnote n="646">⁶⁴⁶ L. Fuzelier, « Réponse à la lettre... », op. cit. La Motte répondra quelques années plus tard dans son « Discours à l'occasion de la tragédie d'Inès » de 1723 où il écrit : « Avouerais-je ce que je crains encore de cette mode des parodies ? C'est qu'il y en ait moins de poètes tragiques. Le même amour de la gloire qui les anime à travailler peut les détourner d'un travail qui les expose à la risée publique. Car on aurait beau dire qu'on ne les attaque pas personnellement, un auteur ne distingue guère son ouvrage de lui-même ; et peut-être serait-il moins sensible aux ridicules qui ne regarderaient que sa personne, qu'à ceux qu'on jetterait sur ses productions ».</footnote>

<footnote n="647">⁶⁴⁷ Dominique Quéro, *Momus Philosophe*, op. cit. p. 196</footnote>
absorbé dans ses pensées amoureuses pour la Déesse, quand il rencontre Momus qui le tourne en ridicule sur son infidélité constante. Il suffit un petit mot inoffensif pour que Jupiter soit saisi d'« une colère tardive » (scène I) :

### JUPITER

Sais-tu que je suis furieusement las de tes plaisanteries ?

### MOMUS

Vous ne vous lassez pourtant pas de les faire naître.

### JUPITER

Tous les Dieux généralement se plaignent de ta langue.

### MOMUS

Et moi je me loue de la leur. Elle fournit à la mienne de quoi s'égayer.

### JUPITER

Tu te fais une maligne occupation de me turlupiner moi-même, et cela depuis une infinité de siècles.

### MOMUS

Et cependant je n'ai pas fait encore la moitié de ma besogne.

### JUPITER

Quelle insolence ! Oh bien, je vous défens de parler davantage de moi et des autres Dieux, ni en bien ni en mal.

C'est donc à cette vorace inclination que Momus a pour la satire, « maligne occupation », que Jupiter veut mettre un frein. Mais Momus n'a pas encore fait « la moitié de sa besogne » car il n'a pas encore porté la raillerie à son comble. Il ne cesse pas de tirer sur Jupiter, qui, agacé par tant d'insolence, menace de le chasser du ciel (scène III) :

> Bien, si j'apprends que d'ici à demain vous lâchiez une seule parole satirique, non seulement contre moi, mais encore contre le moindre des Dieux, vous pouvez vous assurer que sur le champ je vous bannis pour jamais du Ciel, j'en jure par le... (Bas) Non je n'en veux pas jurer par le Styx (Haut) Adieu, souvenez-vous que j'ai chassé une fois Apollon de l'Olympe et qu'il fut réduit à garder les moutons.

Le motif du bannissement qui apparaît déjà comme une composante essentielle de la mythographie de ce « dieu railleur »<fnref n="648" />, acquiert un sens nouveau dans le contexte de la

<footnote n="648">⁶⁴⁸ Traçant une histoire sur l'origine et sur le développement du mythe de Momus dans la culture classique, Dominique Quéro revient sur le motif de l'exil du Dieu qui se trouve déjà exploité, de manière significative, dans *L'éloge de la Folie* d'Erasme, qui élabore, à son tour, la figure de Momus telle que l'a dessinée l'humaniste italien Leon Battista Alberti dans son *Momus ou De Principe*. Ce qui est intéressant à retenir de cette source italienne de l'Eloge d'Erasme, c'est qu'elle fait du thème de l'exil un motif littéraire autonome. En effet, ce roman allégorique « retrace les efforts du dieu proscrit pour se retourner contre Jupiter, incarnation exemplaire du mauvais souverain. Venu se réfugier sur la terre après avoir été chassé de l'Olympe à cause de "l'insolence effrénée de sa langue", Momus de nature rebelle et perverse, finit par "mettre en péril extrême tous les dieux, tout</footnote>
fiction théâtrale : l'exil du Dieu railleur de l'Olympe renvoie à celui de Fuzelier, auteur sur lequel on a jeté l'anathème au nom du bon goût. Comme Momus, censeur censuré, Fuzelier a été privé de la parole. Ainsi l'interdit – et ce mot prend ici un autre sens encore, celui qui renvoie aux zones interdites des spectacles forains –, en tant que procédure d'exclusion et de contrôle visant à maîtriser le danger de la parole, devient le véritable sujet de la pièce. C'est Momus, avec son impudence langagière<fnref n="649" />, et non pas Venus, qui se trouve au centre de ce jeu. C'est l'insolence effrénée de sa langue, ce dont se plaignent les autres Dieux. Loin d'être un élément transparent ou neutre, la parole, attribut principal de Momus, s'avère être un lieu de résistance, car elle n'est « pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s'emparer »<fnref n="650" />. Face à l'interdit, à son pouvoir d'assujettissement, Momus se révolte, il ne peut pas se résoudre à se taire : « Ne me voilà pas mal, être banni pour jamais du Ciel, ou être vingt-quatre heures sans médire, quelle cruelle alternative ! ». Il s'agit alors de trouver la manière d'éluder ou de transgresser cet interdit. Si Jupiter lui défend « les discours », il ne peut censurer « les pensées ». Mais – se demande Momus – « comment produire ces pensées sans parler ? » (scène IV). Voilà l'expédient : devenir Fabuliste.

## MOMUS seul

[...] Il me vient une idée originale ... heureuse ... commode ... Inventons des Fables...Ne nommons pas les Dieux, mais empruntons hardiment pour eux les noms des animaux... des hommes, tout cela est égal. Je pourrai aussi introduire sur la scène les meubles, je ferai parler le *Miroir* au belles et la Tabatière aux petits maîtres, peut-être même serai-je assez heureux pour trouver parmi les plantes quelque *Phénomène potager*<fnref n="651" /> digne d'être présenté à Jupiter ... Oui, devenons *Fabuliste* puisqu'on me contraint de l'être ; je n'ai que cet expédient pour soulager ma bile et pour frauder impunément la loi qu'on vient de me faire.

Momus est contraint à déguiser sous la fable, la « vérité nue » qu'il voulait faire sortir<fnref n="652" />. Le fait d'avoir choisi de se cacher derrière le masque de fabuliste peut s'expliquer par l'idée, courante à l'époque – comme nous montre clairement Dominique Quéro –, selon laquelle le recours à la fable ne fait que transposer, dans un univers imaginaire, « les difficiles conditions d'exercice de la parole satirique », liées à « l'existence d'un pouvoir limitant la liberté d'expression »<fnref n="653" />. Car n'est-il pas proprement cet acte individuel d'appropriation de la

<footnote>le ciel et enfin toute la machine de l'univers" », in Dominique Quéro, (dir.) *Momus Philosophpe, Recherche sur une forme littéraire du XVIIIe siècle*, Paris, Champion, collection « Les dix-huitièmes siècles », n° 1, 1995, p. 309.</footnote>

<footnote n="649">⁶⁴⁹ En s'adressant à la Folie dans la réplique qui ouvre *La rupture du Carnaval et la Folie*, Momus dit : « Médire est mon unique talent, et je trouve avec vous de quoi l'exercer sans relâche »⁶⁴⁹. De fait, Momus - dont le nom dérive du terme grec μῶμος qui signifie « répréhension » – incarne le pouvoir qu'a la parole d'agir, de prescrire, de juger. On pourrait dire que sa nature est par essence langagière.</footnote>

<footnote n="650">⁶⁵⁰ Michel Foucault, *L'Ordre du Discours*, Collection Blanche, Gallimard, 1971.</footnote>

<footnote n="651">⁶⁵¹ C'est ainsi que La Motte appelle un grosse rave, in A. Houdar de La Motte, « La Rave » [Fable XIX, livre V], in *Fables Nouvelles, dédiées au Roi avec un Discours sur la Fable*, Paris, Grégoire Dupuis, 1719.</footnote>

<footnote n="652">⁶⁵² S'adressant à Mercure, Momus dit : « J'ai pensé laisser sortir une vérité toute nue, et cependant je suis obligé d'habiller toutes celles qui s'offriront aujourd'hui à moi, qu'il m'en va coûter de draperie » (scène V).</footnote>

<footnote n="653">⁶⁵³ Dominique Quéro, *Momus Philosophpe, op. cit.* p. 326. Les réflexions diverses que les théoriciens ont élaborées autour la question de la fable semblent, selon l'auteur, converger dans l'idée que le genre trouvait son origine « dans le désir naturel des classes opprimées de s'exprimer librement et de se venger de leurs souffrances sur</footnote>
langue qui constitue la première marque formelle de Momus ? Ce que les fables de Momus mettent en scène et dramatisent, c'est précisément le pouvoir de cette prise de parole. Cette corrélation entre la fable et la parole interdite, qui remonte à la tradition classique, c'est Momus même qui la remarque. En s'adressant directement à Jupiter, il lui rappelle que c'était « grâce à l'esclavage où [il avait] réduit [sa] langue », qu'il était devenu « Inventeur des fables » (scène XVIII). C'était encore La Motte qui avait fait d'Esope, l'inventeur de l'apologue, un esclave qui avait « à ménager l'orgueil du Maître » et qui ne pouvait « lui dire certaines vérités qu'avec précaution »<fnref n="654" />. La fable sert donc à éluder un interdit, à obtenir la licence de s'exprimer, d'exercer librement sa « charge de railleur » (scène IV) : « je n'ai que cet expédient pour soulager ma bile et pour frauder impunément la loi qu'on vient de me faire », dit-il. Il est intéressant de noter que La Motte, à la manière de Boileau, fait rimer, dans le préambule de « L'Amour et la Mort », « critique » avec « bile caustique » :

Loin, Lecteurs dont la critique
Souffle le chaud et le froid,
Qui répandez sur tout une bile caustique,
Sans distinguer ni le tort, ni le droit<fnref n="655" />.

Tel est pour La Motte le vil art du moqueur<fnref n="656" />, dont il se fâche souvent dans ses réflexions critiques. On a déjà parlé de la position ambiguë de La Motte à l'égard de la parodie ; mais ce qui frappe notamment dans sa réflexion tient au fait qu'il ne sépare pas les éléments, pourtant très différents, de la critique, du travestissement et de la parodie. Pour La Motte tout serait satire. Est-ce parce que, malgré ses audaces, il était encore bon élève des Anciens, qu'il se piquait avec vigueur, et faisant montre d'une sensible susceptibilité, des critiques qui ne s'abstenaient pas de souligner le paradoxe de sa prétendue modernité ? Même dans le style des fables, qu'il se soucie d'appeler « nouvelles », La Motte reste encore fidèle à toute

Halte-là, Lecteur, et qui vive ?
Es-tu le partisans ou l'envieux du beau ?
Et si par hasard il m'arrive
De t'offrir quelque trait sensé, vif et nouveau,
N'es-tu point résolu d'avance
A le trouver mauvais, et sans autre pourquoi ?

Plus tard, il oppose, comme toute la tradition antique, l'impartialité bienveillante du « lecteur équitable et sociable » qui « me blâme à regret, lorsque je suis blâmable / et lorsque je suis bon, le sente avec plaisir », à la mauvais foi des « lecteurs malins » qui « des talents d'autrui font leur propre supplice », « Le Moqueur », [Fable VI, livre I], *Fables Nouvelles*, éd. cit, p. 19.

<footnote>ceux qui les exploitent ». Il cite par ailleurs le jugement de Voltaire, qui note, dans l'article « Fable » des *Questions sur l'Encyclopédie* : « Il est vraisemblable que les fables dans le goût de celles qu'on attribue à Esope, et qui sont plus anciennes que lui, furent inventées en Asie par les premiers peuples subjugués ; des hommes libres n'auraient pas eu toujours besoin de déguiser la vérité ; on ne peut guère parler à un tyran qu'en paraboles, et encore ce détour même est-il dangereux ».</footnote>

<footnote n="654">⁶⁵⁴ A. Houdar de La Motte, *Discours sur la Fable*, éd. cit. p. XII</footnote>

<footnote n="655">⁶⁵⁵ A. Houdar de La Motte, « L'Amour et la mort », [Fable XIX, livre III], in *Fable Nouvelles*, éd. cit. p. 199.</footnote>

<footnote n="656">⁶⁵⁶ Dans une autre fable intitulée « Le Moqueur », La Motte revient sur l'argument :</footnote>
la tradition. C'est donc d'abord sur la question de la langue et du style<sup>657</sup> que Momus lance ses premiers traits de satire. L'appareil dogmatique et normatif dont se compose son « Discours sur la Fable » relève la véritable inclination de ce « législateur du Parnasse ». Momus détecte bien le sens profond du risque auquel La Motte se soumet : ce « thuriféraire de l'invention » cache la volonté de devenir un classique, ne serait-ce que pour l'ambition de servir d'exemple à d'autres fabulistes qui verront après lui. À la scène XI, Apollon suggère à Momus de mieux profiter des conseils du Dieu du Parnasse puisque celui-ci est « dans le goût de composer des fables ». Voici la réponse de Momus :

> Bon, bon, on a bien affaire de vous pour cela. Sans les rimes on prendrait mes Fables pour de la prose, et il y a même des gens qui malgré les rimes parient que ce ne sont point des vers. C'est une façon de Poésie de mon invention, dont les Muses ne se mêlent point (Mars rit) Vous en riez, je vous promets pourtant que la mode en viendra dans les siècles futurs. Il naitra des Poètes sensés, amis du vrai, du riant, du gracieux et du familier, enfin des Poètes tranquilles, de qui les vers seront aussi compassés qu'un *Greffier solaire*<sup>658</sup>.

Dans cette forme de poésie, de nouvelle invention, « dont les Muses ne se mêlent point », on retrouve l'extravagance de tous les paradoxes de l'écriture de La Motte : qu'il s'agisse d'une poésie en prose ou d'une philosophie en vers, des « poètes sensés » qui s'expriment sur le ton du *gracieux* et du *riant* ou des « poètes tranquilles » qui cherchant du *vrai* et du *familier* aboutissent jusqu'à l'affectation. Fuzelier fait montre d'une profonde connaissance des écrits de la Motte ; les critiques qu'il met dans la bouche de Momus découlent d'un travail attentif de lecture, et révèlent une intention précisément heuristique. Dans son « Discours sur la Fable », La Motte a choisi de confier à des prologues la charge de compléter le sens de ses fables : il hésite dans ce besoin de passer de la prose aux vers et vice versa, des « réflexions aux « simples récits », des « préceptes » aux « exemples » car il estime que « le nombre et la cadence des vers invitent et aident à retenir ce que la prose ne fait que montrer »<sup>659</sup>. Ces prologues prennent la fonction d'un commentaire critique sur la fable, en argumentent la qualité poétique et parfois engagent une véritable réflexion sur l'écriture. Momus, pour qui ces prologues ne sont qu'une manière « pour grossir le livre », se moque de cette pratique inversée de l'allégorie qui soumet le texte à l'interprétation du commentaire en lui donnant une position auxiliaire. À la scène XI, Momus s'apprête à conter la fable du « Rossignol amoureux », mais il est brusquement interrompu par Mars :

<footnote n="657">657 Fuzelier écrit : « Bien loin que M. de L. M. y ait été joué personnellement sur le théâtre, on n'y a même pas débité les plaisanteries qui ne roulaient que sur quelques expressions de son style », in « Réponse à la lettre... », op. cit.</footnote>

<footnote n="658">658 Dans ses *Fables Nouvelles*, il appelle un cadran « *Greffier solaire* » (Fable II, livre III « *La Montre et le Cadran Solaire* »).</footnote>

<footnote n="659">659 « J'ai orné, ou du moins j'ai prétendu orner de Prologues une grande partie de mes Fables. J'ai cru qu'en interrompant ainsi la continuité des narrations, je jetterais dans l'Ouvrage une variété plus amusante; et qu'on passerait avec plaisir des simples récits, à des réflexions un peu étendues, et quelquefois un peu profondes, selon ma portée. [...] Il y a plusieurs réflexions sur l'art même de la Fable, et j'y touche bien des choses que je viens de traiter dans ce discours: mais ces mêmes choses y sont dites différemment, et en renferment d'autres. D'ailleurs après avoir pris une idée de tout l'art dans ce discours, il sera peut-être utile d'en retrouver des préceptes épars dans le Livre, à l'occasion de quelques Fables, qui seront l'exemple du précepte; sans compter que le nombre et la cadence des vers invitent et aident à retenir ce que la prose ne fait que montrer », A. Houdar de La Motte, « Discours sur la Fable », éd. cit. p. XL-XLI</footnote>
## MOMUS à Mars

Eh ! De grâce, arrêtez : a-t-on jamais vu le Commentaire marcher devant le Texte ? Quel dérèglement !

## MARS

Passez Monsieur le Texte, passez, le Commentaire vous suivra de près.

Tout comme pour la question des prologues, les termes de « gracieux », « riant » et « familier » sont précisément les mêmes que La Motte utilise dans son discours sur la Fable :

> Avec ce choix constant d'un Familier ingénieux, songeons encore à animer nos récits de ce qu'il y a de plus riant et de plus gracieux, et trouvons l'art d'attacher l'esprit aux plus petits objets, non par des ornaments ambitieux, mais seulement par des peintures enjouées et amusantes<fnref n="660" />.

Toute la poésie ludique doit se soumettre au profit de suggestions plus intellectuelles : le riant et le gracieux sont des moyens « d'attacher l'esprit aux objets ». Les réflexions « sont encore des ornaments de la Fable ; mais elles en doivent prendre le ton dominant ». Le badinage doit être « dirigé par de fines convenances », et la gaieté doit être « philosophique »<fnref n="661" />. Il radicalise encore la distinction entre naïf et naturel : il n'est plus question de déterminer la conformité de l'objet au réel – c'est-là le principe de l'imitation même qui est contesté – mais de l'assimiler à un ordre d'idée : « le naturel renferme une idée plus vague et il est opposé en général au recherché, au forcé ; au lieu que le naïf l'est particulièrement au réfléchi et n'appartient qu'au sentiment ». Il ne s'agit plus pour la poésie de se conformer à la nature mais à l'esprit : c'est en ce sens là que le poète devient un philosophe, et la fable rien d'autre qu'une « philosophie déguisée ». Or, Fuzelier, tout comme d'autres commentateurs du temps<fnref n="662" />, ne manque pas de souligner la hardiesse de ces propos, qui se traduisent en une surenchère d'extravagances linguistiques, de tentatives forcées d'abstraction ou de rationalisation. Fuzelier se gausse de la manière dont La Motte crée et associe les mots et il se moque du prosaïsme de certaines expressions de ce style figuré qui fait, d'une grosse rave un Phénomène potager ou d'un cadran, un Greffier solaire. Se moquant de l'affectation de ce « style à la mode »<fnref n="663" />, dont La Motte, Fontenelle, et encore Marivaux se font les partisans, Fuzelier donne son point de vue sur la querelle plus générale

<footnote n="660">⁶⁶⁰ A. Houdar de La Motte, « Discours sur la Fable », éd. cit. p. p. XXVI</footnote>

<footnote n="661">⁶⁶¹ L'on voit ici, avec la reformulation de ces deux notions, une critique à l'écriture de La Fontaine. Pour La Fontaine la gaieté n'est pas « ce qui excite le rire » mais « un charme, un air agréable, qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux ». La Motte rectifie : « le riant est caractérisé par son opposition au sérieux, au lieu que le gracieux s'oppose seulement au désagréable et au rebutant ».</footnote>

<footnote n="662">⁶⁶² L'abbé Desfontaines, dans son *Dictionnaire néologique* de 1726, reconnaît l'originalité et la prétention de ces traits de langue, utilisant souvent les fables de La Motte comme exemple pour dénoncer le mauvais goût des Modernes ; et encore Gacon ne se retient pas de rallier les locutions bizarres de La Motte quand il décide, en 1720, de traduire en vers français les expressions « obscures, forcées et affectés » des Fables. *Fables de La Motte, traduites en vers français*, par P.S.F, [le Poète Sans Fard, c'est-à-dire, Gacon], *Asinus ad lyram*, et se vend au café du Mont Parnasse, in-12 ; Pierre-François Guyot, abbé Desfontaines, *Le Dictionnaire néologique à l'usage des beaux esprits, avec l'éloge historique de Pantalon-Phoebus*, Amsterdam, 1ère éd. 1726.</footnote>

<footnote n="663">⁶⁶³ Pour plus de détails voir l'article de Sylvain Menant, *Les modernes et le « style à la mode »*, in : Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1986, n°38. pp. 145-156.</footnote>
qui opposait les Anciens et les Modernes. Le débat autour de la Fable, où s'engage Fuzelier parodiant La Motte, doit être donc placé dans ce contexte polémique plus ample où les raisons de la vérité et de l'utile se croisent et souvent s'opposent à celles de l'imagination et du plaisir, et où le discours sur la parodie se mêle de la question plus générale sur les mérites de l'invention face à la pratique de l'imitation.

S'il y a dans la culture classique un genre où le principe d'imitation, sinon celui de tradition, est important, c'est bien la fable. Et quelle meilleure façon, pour Fuzelier, d'afficher ses critiques que de tenter de réécrire ce modèle et de le renverser sur le mode parodique. Or, si on entend la fable non pas seulement en tant que genre littéraire mais, de façon plus ample, comme l'« ensemble des notions reçues » qui constituent l'apprentissage et « l'éducation de l'honnête homme »<fnref n="664" />, on pourrait comprendre que la réécriture qu'en opère Fuzelier, au delà de son usage « instrumental » satirique, a une portée bien plus large. Dans son étude sur la « Fable et mythologie aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles », Jean Starobinsky écrit :

> La connaissance de la fable est la condition même de la lisibilité du monde culturel tout entier. Elle est, à ce titre, l'un des préalables d'une participation aux « entretiens » dans lesquels un homme éduqué est appelé à jouer son rôle. La fable, est indispensable à qui veut tout ensemble comprendre le milieu esthétique, et être accepté dans une « compagnie » choisie. Elle a donc une double fonction ; elle est un langage imagé donnant accès à un certain type d'organisation du discours, et la fonction de ce langage est signe social de reconnaissance, entre individus qui savent déchiffrer de la même manière l'univers de fiction mythique<fnref n="665" />.

Le fait d'attribuer à la fable, en tant que langage esthétique, une signification sociopolitique nous permet d'examiner le *Momus fabuliste* comme une sorte de transposition, dans le domaine du burlesque, d'un discours critique visant à saper les fondements de l'esthétique et de l'éthos classique. La parodie, qui, à travers Momus, devient une dérision généralisée, a pour but de démolir le système classique d'organisation et de représentation du langage. Avec son attitude railleuse, Fuzelier essaye « d'accomplir à rebours le trajet des entreprises purifiantes (la préciosité) ou glorifiantes (l'idéal nobiliaire), de ramener à la littéralité tout ce que le code mythologique aura précédemment transporté dans la dimension métaphorique »<fnref n="666" />. Le procédée de la parodie burlesque des récits mythiques, pour employer encore les propos de Starobinsky :

> ne limite pas son effet destructeur au seul domaine de l'esthétique, ni même à la seule hiérarchie des valeurs officielles : c'est, par voie indirecte, à l'autorité la plus haute qu'elle s'en prend. [...] Attenter à Jupiter et aux dieux de la fable, selon les insinuations qu'on y mêle, c'est attenter en *effigie*, et sans courir de risque, au roi et aux grands<fnref n="667" />.

Pour ce faire, Fuzelier construit un schéma fixe : un espace dialogique qui compte presque toujours trois personnages. Cette stratégie lui consent de réaliser un espace fictionnel plus

<footnote n="664">⁶⁶⁴ Jean Starobinsky, « Fable et mythologie aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles », op. cit. p. 234.</footnote>

<footnote n="665">⁶⁶⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="666">⁶⁶⁶ Jean Starobinsky « Fable et mythologie aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles », in *Le remède dans le mal. Critique et légitimation de l'artifice au siècle des Lumières*, Gallimard, 1989, p. 243.</footnote>

<footnote n="667">⁶⁶⁷ *Ibidem*, p. 244-245.</footnote>
complexe, qui comme on verra, redouble parfaitement le schéma de la relation théâtrale<fnref n="668" />. Momus va donc « enfanter des fables », les dégorger à chaque divinité qu’il rencontre. Neptune et Mercure sont les premiers avec qui Momus expérimente son nouveau métier (scène VI). Comme il lui est interdit de nommer les dieux, Momus se sert des procédés stylistiques de la fable qui consistent à faire recours à des sources fausses ou imaginaires, dans ce cas l’allégorie animale, le caractère équivoque qui en découle empêchant toute identification directe avec les personnages. À Neptune « qui pense avoir le droit sur Venus » en étant son tuteur, Momus conte la fable d’un *Saumon Tuteur*, et lui rappelle qu’« une autorité grande et presque paternelle » n’est pas un titre suffisant pour se faire adorer et que « le fils<fnref n="669" /> de Venus n’est jamais en tutelle » car « les cœurs que ses traits ont frappés sont tout d’abord émancipés ». À Mercure, qui se vantait d’être « de tous les Dieux celui qui rassemble le plus de talents opposés », Momus signale que, tout comme au *Renard* il n’a pas suffi de « chroniquer tous ses rares talents par ordre méthodique » pour charmer une excellente renarde, ainsi il est inutile de « savoir plus d’un métier » si l’on ne connaît pas « l’art de plaire ». Ses « fables satiriques » s’ordonnent donc autour d’une sorte de pratique maïeutique qui consiste à faire dire par le sujet même ce qu’il a du mal à exprimer, à ressentir ou à dont il lui è difficile de prendre conscience. Cette méthode s’exprime d’abord par le choix du paradigme satirique qui produit instantanément, dans les interactions dialogiques, un effet de détachement, de distanciation qui consent à Momus de ne pas s’exposer directement au risque de la condamne.

Mais quel effet les fables produisent-elles sur les interlocuteurs de Momus ? Neptune déclare avoir trouvé la fable du *Saumon Tuteur* « fort impertinente ». Mais s’il y a trouvé quelques ressemblances, il n’est pas pourtant disposé à l’admettre. Il comprend que Momus fait de la satire, mais ce qu’il ne comprend pas c’est qu’il se moque de lui. Cependant la chose change quand Neptune se montre beaucoup plus indulgent à l’égard des critiques adressées à Mercure et il est prêt d’emblée à reconnaître la justesse et la pertinence de l’analogie qu’on adresse à son voisin. À Momus qui lui demande où il court, Neptune répond : « Je cours auprès de ma Pupille. Je crains que ce renard-ci ne croque<fnref n="670" /> ma Poule ». Si Neptune s’empresse de retirer la paille de l’œil de son prochain, il néglige la poutre qui est dans le sien. À la scène VIII, on trouve une situation pareille. Inspiré par l’avidité de Plutus, Momus récite la fable d’un « vieux Singe thésauriseur » qui, dépouillé de son or, ne possède rien que son « vieux minois fort sot ». Vulcain intervient promptement : « Monseigneur Plutus a-t-il besoin d’un miroir ? Se reconnaît-il ? » :

## PLUTUS

> Bon, ce n'est pas moi que cette fable regarde, cela ne peut convenir qu'à quelque Agent de change prêt à voyager *incognito*. Je ne me reconnais point là.

<footnote n="668">⁶⁶⁸ On s’appuie ici sur la définition donnée par Anne Ubersfeld : « On peut définir *relation théâtrale*, le rapport dialogique qui regarde le fonctionnement concret de la communication théâtrale. Cette relation se compose de quatre personnes ou « actants » (laissant de côté ce qui touche à la représentation concrète du personnage, c’est-à-dire l’acteur) nous avons deux énonciateurs (pôle d’émission) : scripteur (Emetteur d’un message écrit) [E1] – locuteur (Personnage parlant) [E2]. Deux énonciateurs destinataires (pôle de réception) : partenaire du personnage (son « autre ») [D1] – spectateur [D2] », Anne Ubersfeld, Lire le théâtre III, Le Dialogue de théâtre, édition Belin, 1996 (1er éd. Paris, Éditions Sociales, 1977).</footnote>

<footnote n="669">⁶⁶⁹ C'est Cupidon, divinité de l'Amour.</footnote>

<footnote n="670">⁶⁷⁰ Il s'étend dans le style familier à toutes sortes de choses qu'on mange avidement. Dans ce cas, il y a une forte allusion sexuelle.</footnote>
## VULCAIN

Ce n'est pas la faute de Momus.

### MOMUS à part

J'enrage, ces gros richards<fnref n="671" /> à force d'être gâtez par le vin de Champagne et les flatteurs, ne sentent pas plus les épigrammes que le vin de Bourgogne ; on ne les pique point, à moins qu'on ne leur serve des satires à l'eau de vie.

Dans ce jeu des reflets, Momus se limite à prendre la place de médiateur. Pour neutraliser l'effet satirique de ses fables, il laisse au troisième personnage, tout à fait différent du narrateur, la charge de faire le commentaire. Il délègue aux dieux, l'un après l'autre, la tâche de dévoiler l'allégorie, d'appliquer le contenu fictionnel de la fable à l'espace discursif qui les implique. En vue de contourner l'interdit, de déjouer la censure, Momus opte donc pour des stratégies de désorientation : c'est par ces lacunes du dire, par cet inachèvement qui frappe les mots, que les interlocuteurs de Momus sont obligés à recomposer eux-mêmes le discours. Il leur laisse la faculté de juger, ou mieux de "se juger" à leur gré les uns les autres. À la scène XVIII, c'est Momus même qui se flatte avec Jupiter d'avoir obtenu ce genre de trophée de la part de ses victimes :

### JUPITER

[...] On dit que depuis que je vous ai défendu de médire, vous n'avez pas cessé un instant de le faire.

### MOMUS

Quelle horrible calomnie ! Vous pouvez demander de mes nouvelles à tous les Dieux et Déesse que j'ai vus.

### JUPITER

Et ce sont eux-mêmes qui sont vos accusateurs.

### MOMUS

Oh ! Les ingrats ! Je n'ai pas glosé un seul moment sur leur personne et sur leur conduite. Je ne leur ai récité que des fables qu'ils ont eu la politesse de s'expliquer les uns aux autres.

Et encore, la critique, qui est essentiellement dialogique – et c'est là l'une de ses caractéristiques – est souvent hardie mais toujours cachée et enveloppée :

### JUPITER hochant la tête

Hom, il vous sera échappé quelque raillerie.

### MOMUS

Je n'en ai point débité sans enveloppes, pourquoi les déplait-on ?

<footnote n="671">⁶⁷¹ Qui a beaucoup de bien. Il ne se dit ordinairement que des personnes d'une condition médiocre. C'est un richard, un gros richard. Il est du style familier.</footnote>
En dérogeant à la règle fondamentale de l'énonciation critique qui unit l'énonciateur à son
dire, en mettant en œuvre cette dissociation auteur/énonciateur, dans la mesure où ce sont ses
interlocuteurs qui se chargent de la responsabilité de "réaliser" le discours, Momus opère
une sorte de *démultiplication* des sens qui signale d'emblée une attitude métacritique. Ce
caractère amphigourique et embrouillé des fables de Momus laisse donc aux interlocuteurs
des doutes ou de l'embarras sur leur véritable sens qu'ils ne se piquent point de comprendre,
à moins qu'il ne s'agisse que des satires à l'eau de vie. Peu après, Vulcain prétend qu'on lui
fournisse une fable plus « intelligible ». Voici la réponse de Momus :

Oh ! Je suis moi un Fabuliste tiré au clair. Je n'aurai jamais l'affront d'être
commenté. Jugez-en Seigneur Vulcain.

Un éclairage en clair-obscur, pourrait-on dire, où l’argument si troublant de l’intelligibilité s’avère être central dans le projet linguistique de Momus qui consiste proprement à affecter un double sens, une signification décalée, un art de la duplicité, qui, comme dans le style burlesque, permet d’épanouir l’équivoque, d’introduire des sens cachés. Ce qui nous consent d’ouvrir le champ de l’interprétation à l’hypothèse, formulée par Élisabeth Bourguinat, selon laquelle il y a une coïncidence frappante entre le style amphigourique et équivoque et les premiers définitions et occurrences du mot « persiflage »<fnref n="672" />. Peut-on faire de Momus fabuliste un de ces *persifleurs* avant la lettre ? Par la manière assez fine et l’air ingénu dont il expose ses critiques, Momus tourne les dieux en ridicule, sans qu’ils s’en aperçoivent ; ils ne saisissent pas le sens des mots qu’on leur adresse. Ce sont les autres qui entendent ces critiques, qui s’aperçoivent qu’elles sont des satires, des ironies. Dans ce sens-là, les fables sont bien moins des façons de formuler les idées du locuteur (Momus), que des jouets qui révèlent l’esprit malin et dérisoire de ceux qui écoutent<fnref n="673" />. Les dieux qui participent à ce jeu moqueur, sont en même temps « instruments et victimes » des plaisanteries de Momus. Dans son *Dictionnaire de la Fable*, à l’article « Persiflage », François Noël écrit :

> Le persiflage personnifié tire ses attributs des vertus dont il emprunte le langage ou les sentiments, pour obtenir des aveux ingénus de celui qu'il veut rendre tout à la fois instrument et victime de ses plaisanteries. Comme le talent du persifleur consiste à plaisanter quelqu'un sans qu'il s'en aperçoive, les traits qu'il est prêt à lancer seront cachés sous des fleurs, symbole de la louange, et il présentera un masque à deux faces. L'une de ces faces offrira les dehors d'une aimable ingénuité à celui qu'il veut persifler ; mais le spectateur pourra apercevoir sur l'autre face le caractère d'une malignité perfide<fnref n="674" />.

Comment ne pas voir dans le personnage de Momus ce « persiflage personnifié », ce masque
« à deux faces » qui dissimule et mystifie, sous les fleurs de l'allégorie, son esprit railleur ?
De cette façon, un schéma conversationnel se profile, sur lequel la pièce s'appuie et qu'on a

<footnote n="672">⁶⁷² Élisabeth Bourguinat, *Persifler au siècle de Lumières. Histoire du mot «persiflage» 1734-1789*, Paris, Creaphis édition, 2016, réédition revue et corrigée du livre *Le siècle du persiflage 1734-1789*, Paris, Presses Universitaires de France (PUF), 1998.</footnote>

<footnote n="673">⁶⁷³ Les fables de Momus produisent un « effet de transfert ». Momus insinue, suggère des analogies, laisse entendre mais il ne s'expose jamais de manière directe. S'il gagne la confiance de ses interlocuteurs c'est qu'il les autorisent à s'emparer de cette pratique langagière qui est le ridicule. À la scène VIII, à Vulcain qui se moque de l'avarice d'esprit de Plutus, Momus répond : « Taisez-vous donc Vulcain, vous me volez ».</footnote>

<footnote n="674">⁶⁷⁴ François Noël, *Dictionnaire de la Fable [...]* (1801), Le Normant, 1823, article « Persiflage », t. II, p. 369.</footnote>
déjà mentionné, qui consiste en la mise en œuvre d'une triangulation énonciative – persifleur-persiflé-public – visant à reproduire une dynamique inclusion/exclusion. Si le dieu persiflé ne comprend que le sens apparent des propos de Momus, c'est en revanche le personnage-tiers – c'est-à-dire le dieu qui fait figure de spectateur dans cet échange dialogique – qui en devine le sens caché. Ainsi s'instaure une opposition qui relève de différents rapports des forces à l'intérieur de l'espace dialogique, entre ceux qui sont en mesure de décrypter les signes linguistiques et ceux pour qui ces derniers demeurent obscurs. Comme le remarque É. Bourguinat, le jargon du persifleur n'est intelligible que « pour ceux qui font partie de la bonne compagnie » : ce qui ne sont pas initiés au persiflage « ne le comprennent pas, ou ne comprennent pas qu'il n'y a rien à comprendre, et se couvrent ainsi de ridicule »<fnref n="675" />. Cette perspective critique nous apparaît encore plus pertinente, car celui de l'exclusion reste le thème central autour duquel la pièce se constitue. La menace d'expulsion qui frappe Momus sert de prétexte à la création des fables et en même temps intensifie le paradoxe : comment Momus, en quête de solutions poétiques aux dilemmes de la censure, peut-il dire sans dire ? Comment peut-il organiser un langage dont la fonction est de se nier ? Le choix de la fable s'avère tout à fait signifiant. Nous ne pensons pas qu'il s'agisse, comme le reproche le provincial dans sa critique, d'une « conjoncture », d'un choix occasionnel dicté pas la vogue du moment<fnref n="676" />, car pourquoi échapper à la censure si s'est pour finir prisonnier des modes ? Pour Fuzelier, le fonctionnement explicite de cette rhétorique indirecte mise en abyme dans la fable sert un but à la fois politique et esthétique. La fable reste une arme qui vise plus haut que la critique ou que la satire sociale car, par sa polysémie et par la suspension du sens qu'elle décèle, elle permet de tout dire et, notamment, de dire sans dire. C'est en jouant ce jeu paradoxal entre soumission et résistance, face au pouvoir répressif des autorités, que Momus, le fabuliste, peut donc sortir de l'aporie.

Dans le *Discours sur la fable*, placé en tête du recueil des *Fables Nouvelles*, La Motte s'insurge contre l'anathème qui ôte toute possibilité à un auteur nouveau de rivaliser avec un auteur antérieur et de réussir dans le même genre de son modèle. Contre cet acte de soumission à la tradition, La Motte revendique avec vigueur le droit à sa propre originalité. C'est ainsi que, dans les pages de La Motte, La Fontaine apparaît comme un talentueux imitateur dont le mérite est d'avoir « recueilli les plus belles Fables de l'antiquité » et d'avoir donné « aux Fables anciennes des agréments tout nouveaux » ; ainsi « débarrassé du soin de l'invention principale », La Fontaine « s'épuisait tout entier sur les ornements qui ne sont que les inventions accessoires ». Quant à lui-même, La Motte écrit : « Pour moi (ceci doit m'attirer quelque indulgence) je me suis proposé des vérités nouvelles »<fnref n="677" />. À la scène XVIII de *Momus Fabuliste*, Fuzelier prend au pied de la lettre le propos de La Motte et fait dire à Momus :

<footnote n="675">⁶⁷⁵ Élisabeth Bourguinat, *Persifler au siècle de Lumières*, éd. cit. p. 132.</footnote>

<footnote n="676">⁶⁷⁶ « Rien n'est si équivoque que le succès d'une pièce. Il y a des succès qu'on doit à la brigue et à la protection ; il y en a qu'on doit à la satyre, et il y en a qu'on doit à la conjoncture, soit des temps, soit des lieux, soit des choses. Le succès de Momus Fabuliste me paraît être de cette troisième espèce, et tenir même quelque chose de la seconde. *On était dans le goût des Fables* ; les nouvelles Fables qui venaient de paraître avaient réveillé sur ce genre de poésie l'attention du public ; on annonce sur cela Momus fabuliste ; voilà ce qui s'appelle une situation », Lettre critique écrite à l'auteur du Mercure », éd. cit. p. 89.</footnote>

<footnote n="677">⁶⁷⁷ Houdar de La Motte, « Discours sur la fable » in *Les Fables Nouvelles*, Paris, Grégoire Dupuis, 1719, p. X.</footnote>
On aura peut-être de l'indulgence pour mon coup d'essai. Rien n'est si commode
que de n'avoir point de modèle, on ne vous y compare pas, et c'est un profit tout
clair.

Encore, à la scène XV, Momus dit de ses apologues :

[Ils] ne font que de naître dans mon cerveau ; quand on commence une carrière
qu'on ne connaît pas, il est permis d'y brocher ; on excuse dans l'Inventeur d'un
Art ce que l'on condamne dans ses Successeurs.

Fuzelier insiste sur le naïf et le ridicule de l'attitude qui prétend faire *tabula rasa* de la tradition. À travers Momus, l'originalité prend un sens négatif et se transforme en une forme de bizarrerie, d'extravagance. Fuzelier tourne ainsi en ridicule la poussée individualiste de La Motte car, enfin, si son pouvoir de création se dégage de l'histoire, il n'échappe pourtant pas aux règles : bien au contraire, il en crée des nouvelles. Réalisées comme des textes didactiques, les fables de La Motte accordent moins d'importance à la manière qu'à la matière, à la forme qu'à la morale. La règle est plutôt d'instruire que de plaire<fnref n="678" />. C'est sur ce point de la morale que le débat entre La Motte et Fuzelier se poursuit. Pour le premier, la fable est « instruction déguisée sous l'allégorie d'une action »<fnref n="679" /> : donc, il défend une position rationaliste qui soumet la narration à la morale et à la philosophie. Pour le seconde, « fabuliste enjoué », la fable c'est avant tout une fiction, un artifice, un expédient poétique. Si l'un est philosophe, l'autre est poète<fnref n="680" /> et, en tant que tel, il détient le pouvoir de s'emparer à l'envie du langage du philosophe, de le détourner, de le pervertir, d'y jouer à sa guise. Si dans les fables de La Motte les personnages « se confondent avec des idées abstraits qui sont des arguments de la moralité » de façon à ce que l'allégorie même disparaisse, « puisque [elle] ne substitue aucune transposition symbolique »<fnref n="681" />, en revanche, dans le cas des fables de Momus, l'allégorie ne s'abyme pas : au contraire, elle exhibe tout son pouvoir de dissimulation, le détournement du sens allégorique, qui s'opère par le fonctionnement burlesque, servant à la mise en scène d'une forme de mystification de cet artifice ingénieux qu'est la fable elle-même. Au cœur de ces argumentations, il y a donc la notion d'allégorie. Si La Motte « cherche à mettre sur une morale l'habillage d'une fiction »¹, subordonnant

<footnote n="678">678 C'était-là encore une critique contre La Fontaine. Dans la préface de *Psyché*, afin de justifier son recours systématique au « badinage », La Fontaine écrit : « Mon principal but est toujours de plaire : pour en venir là je considère le goût du siècle : or après plusieurs expériences, il m'a semblé que ce goût se porte au galant et à la plaisanterie. [...] Dans un conte comme celui-ci, qui est plein de merveilleux à la vérité, mais d'un merveilleux accompagné de badineries, et propre à amuser des enfants, il a fallu badiner depuis le commencement jusqu'à la fin ; il a fallu chercher du galant et de la plaisanterie ». La Fontaine, *Les Amours de Psyché et de Cupidon*, Michel Jeanneret et Stefan Schoettke (dir.), Paris, Librairie générale française, « Livre de Poche », 1991, p. 54.</footnote>

<footnote n="679">679 Cette définition de la fable proposée par La Motte semble s'inspirer de celle qui en donne René Le Bossu dans son *Traité du poème épique* de 1675 (Paris : M. Le Petit), sans cesse réédité jusque vers la fin de la première moitié du XVIIIe siècle. La fusion de la fable et de l'allégorie est alors explicitement énoncée: « La Fable est un discours inventé pour former les mœurs par des instructions déguisées sous les allégories d'une action » (chap. I, p. 31). Ce n'est pas anodin de remarquer que La Motte coupe volontairement le bref incipit du texte de Le Bossu, qui relève plus nettement du narratif, pour se concentrer sur les digressions didactiques.</footnote>

<footnote n="680">680 À la scène VIII c'est Momus même qui se définit ainsi. Il dit à Vulcain : « Savez-vous que je suis devenu Poète ? », « C'est une façon de Poésie de mon invention » ; à la scène XVIII, c'est Jupiter qui, une fois mis à connaissance que Momus s'est amusé à composer des fables, lui dit en riant : « Momus poète ! ».</footnote>

<footnote n="681">681 Notice sur le « Discours sur la fable », in Houdar de la Motte, *Textes critiques : les raisons du sentiment*, édition critique dirigée par Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002, p. 453.</footnote>
toute allégorie poétique au devoir de l'instruction, pour Fuzelier l'intérêt premier de l'allégorie, de cette forme d'« habillage », réside dans le fait qu'elle est par essence langagière, soit qu'elle relève des figures du langage, tel que l'ironie ou le sarcasme : elle dit une chose autrement, ou en donne entendre une autre.

Le but de Momus n'est nullement de corriger les mœurs par le rire, mais plutôt de faire passer des vérités qui autrement lui seraient interdites<fnref n="682" />. S'il s'agit alors de trouver une utilité de la fable, elle ne serait pas dans l'application qu'on pourrait en faire en tant qu'exemplum<fnref n="683" /> : Momus n'a point de préoccupations éthiques, ces fables ne sont point des récits édifiants qui peuvent inspirer ou soulever chez l'auditeur un éveil, un mouvement de conscience auquel la conduite morale doit se conformer. À la scène XV, la « belle enfante » et « naïve » Æglé, amoureuse de Zéphire, demande à Momus de lui révéler le secret pour « fixer un Amant » sans lui donner tout son « cœur sans réserve ». La jeune Nymphe se montre donc bien disposée à appréhender, à écouter le conte de Momus pour en tirer quelques enseignements : « Ce petit conte-là m'apprendra-t-il à ramener Zéphire auprès de moi ? » dit-elle. Momus s'apprête donc à réciter la fable de *La dragée* :

Un jour donc un sage badin
Dans le marché d'Athènes alla dès le matin
Présenter comme emblème un point de sa doctrine.
Notre Docteur folâtre une ligne à la main
Faisant au bout d'un fil sauteur une Praline
Rassembla sur ses pas une troupe enfantine ;
Il leur criait. Mignons, c'est pour vous ce butin ?
Enfants d'ouvrir la bouche et l'Orateur malin
De tourner le poignet : Praline fugitive
Echappe aux aspirants et voltige dans l'air,
Elle approche, elle fuit, passe comme un éclair
Près des petits gosiers : la Cohorte attentive
Ne la perd point de vue et ne se lasse pas
De gober... quoi ? Du vent. Qu'espérance a d'appas ?
Mais voilà qu'un gourmand alerte
Attrape le bonbon, adieu tout le fracas ;
On plante là mon Sage et sa Cour est déserte.
Certaine Brune en rit
Et notre homme lui dit
Dès que la Praline est grugée
C'est ainsi que s'en vont les marmots triomphants ;
Belles, les amours sont enfants

<footnote n="682">⁶⁸² Pour l'auteur de la lettre critique, la Fable est « une sorte de similitude et de comparaison », par laquelle « on apprend à l'homme ce qu'il doit penser et faire dans des rencontres semblables » (p. 106), alors que la fable que Fuzelier emploie n'est rien moins qu' « un voile qui sert à déguiser ce qu'il veut dire » (p. 108)</footnote>

<footnote n="683">⁶⁸³ Contrairement à l'allégorie, l'exemple comporte un instrument qui la suscite; là ou l'allégorie vise à la connaissance, « l'exemple vise à la persuasion, il est reconnu comme un instrument de nature argumentative, emprunté au discours démonstratif. Il doit provoquer le désir ou la crainte, « émouvoir », dans le sens de « mettre en mouvement » son destinataire. Contrairement à l'allégorie, l'exemple est ainsi le plus souvent de nature injonctive. Il doit susciter l'envie d'imiter; dans ce sens, il est doublement lié à la question de l'imitation: issu de l'imitation, il vise l'imitation, il est promesse d'action, de comportement, il est l'instrument d'une poétique utilitariste » in Teresa Chevrolet, *L'idée de fable: théories de la fiction poétique à la Renaissance*, Genève, Droz, 2007, p. 252.</footnote>
Ne leur lâchez pas la dragée.

Cette fable est la seule où Momus n'a pas recours à l'allégorie animale, ce qui marque un grand écart par rapport aux autres, car on rend plus difficile le jeu d'indentification et d'analogie qui est au fond de la fable. Mais si la nature, avec ses objets animés, peut être allégorique, seules les actions des hommes peuvent être exemplaires. C'est pour cette raison que c'est ce « sage badin » qui est chargé de transmettre la leçon morale. Il n'est pas tout à fait anodin que Fuzelier ait choisi cette figure : il s'agit d'une réponse, toujours sur le ton du renversement burlesque, aux préceptes que La Motte dissémine dans son discours théorique, selon lesquels la fable doit être une « philosophie déguisée, qui ne badine que pour instruire, et qui instruit toujours d'autant qu'elle amuse ». En somme, elle doit avoir le caractère d'un « Traité de Morale »<fnref n="684" />. Si Socrate<fnref n="685" /> reste une référence pour La Motte, Fuzelier lui oppose la figure d'un « philosophe gai » qui est présenté dans un contexte bien précis : « Pendant la Fête saturnale, / Quand les jeux et les ris font taire la morale / Et chargent seulement Bacchus de les mener »<fnref n="686" /> (scène XV):

> Un Philosophe gai, c'est là la bonne espèce :
> Quel fléau qu'un esprit sans grâce et sans finesse
> Et qui ne peut que raisonner !
> Raisonneur qui sait badiner
> Efface à mon avis les sept Sages de Grèce.

Mêler « raison » et « badinage » : tel est, de fait, la seule condition à laquelle Momus soumet la philosophie et qu'il peut accepter sans renoncer à sa « charge de railleur ». S'il faut user de la philosophie, pour qu'on puisse profiter d'une morale, qu'elle soit au moins gaie et plaisante, invitante et séduisante comme cette dragée « fugitive ». Mais Momus semble

<footnote n="684">⁶⁸⁴ « Ce serait une chose monstrueuse d'imaginer une Fable sans dessein d'instruire. Son essence est d'être symbole, et de signifier par conséquent quelqu'autre chose que ce qu'elle dit à la lettre. La vérité doit être le plus souvent morale, c'est-à-dire, utile à la conduite des hommes. La Fable est philosophie déguisée, qui ne badine que pour instruire, et qui instruit toujours d'autant qu'elle amuse. Une suite de fictions conçues et composées dans cette vue, formerait un Traité de Morale. [...] La Fable ne s'embarrasse pas de tout cet attirail dogmatique ; mais en peignant le vice et la vertu de leurs vraies couleurs, elle donne de l'éloignement pour l'un et du penchant pour l'autre, et elle fait sentir les devoirs, ce qui est toujours la meilleure manière de les connaître », La Motte, *Discours sur la fable*, éd. cit., p. XIII</footnote>

<footnote n="685">⁶⁸⁵ « Socrate avait dessein de donner ainsi un cours de Morale, animé d'exemples riants, qui fussent autant de préceptes dont l'agrément appuyât, pour ainsi dire, la solidité, et ce dessein était bien digne d'un Philosophe, qu'on appelait la Sagefemme des pensées des autres : car je donnerais volontiers le même nom à la Fable. C'est la Sagefemme de nos sentiments et de nos réflexions, puisque par les images ingénieuses qu'elle nous présente, elle développe en nous ce germe de droiture et de justice que la nature y a mis, et qui n'est que trop souvent étouffé par nos passions », *Ibidem*, p. XIV.</footnote>

<footnote n="686">⁶⁸⁶ [1] Il faut rappeler que les Saturnales étaient des fêtes, instituées en l'honneur de Saturne, qui se célébraient à Rome pendant l'hiver. C'est Lucien, dans ses *Saturnales*, qui rapporte, en faisant parler Saturne même, les lois de la fête : « Pendant tout mon règne qui ne dure qu'une semaine, il n'est pas permis de vaquer à aucune affaire, ni publique, ni particulière ; mais seulement de boire, chanter, jouer, faire des Rois imaginaires, mettre de Valets à table avec leur Maîtres, et les barbouiller de suie, ou les faire sauter dans l'eau la tête la première, lorsqu'ils ne s'acquittent pas bien de leur devoir ». Il s'agit donc d'un renversement des rapports hiérarchiques : pendant ces fêtes, en effet, les esclaves commandaient les maîtres et ceux-ci les servaient, de quoi créer l'image d'un « monde renversé », où tout se faisait au rebours de l'ordre normal. L'esprit des Saturnales est proprement celui de bouleverser les valeurs sociales et culturelles en place. Ce qui prouve l'importance qu'a le motif des Saturnales dans la fable de Fuzelier.</footnote>
garder de la méfiance. La densité que le raisonnement philosophique implique n'a rien à voir avec la naïveté de la fable : voyant la jeune Nymphe fort perturbée par ce discours en coq-à-l'âne, où, au lieu d'entendre parler de sujets bien « sucrés » qui lui ont été promis, on entend des philosophes, Momus admet d'avoir trop osé et il convient qu'il a eu tort de « servir de la Métaphysique dans une fable ». Cependant, malgré ses réticences, la nymphe fait montre d'une subtile sagacité ; elle tire profit de ce petit « nanan »<fnref n="687" /> de fable :

ÆGLÉ

Je crois que vous voulez dire qu'il n'est pas sage de montrer à un Amant tout ce que l'on ressent pour lui, et que le vrai moyen de l'attirer est de le savoir fuir à propos.

MOMUS

Quelle pénétration ! Il n'y a plus d'enfants : ma foi je me rétracte, les idées Philosophiques ne sont pas déplacées dans les apologues, et je conseille à mes Successeurs d'en farcir leurs ouvrages. Hélas ! Les génies heureux sont si rares que la postérité ne fournira peut-être pas un seul *Fabuliste* qui ait assez de naturel pour être Métaphysicien.

De quoi pourrait-on conclure que, suivant l'exemple de ce « raisonneur qui sait badiner », la
jeune Æglé a appris enfin comment traiter un Amant :

ÆGLÉ

Je vous promets que je profiterai de votre Fable.

MOMUS

Vous êtes la première qui m'ait fait cette promesse-là.

ÆGLÉ

Assurément je me corrigerai.

MOMUS

Ce que c'est que d'être enfant, on s'imagine pouvoir se corriger !

ÆGLÉ

Oui, oui. Je me corrigerai. Je me garderai bien de donner des dragées à mes
Amants.

MOMUS

Bon cela.

ÆGLÉ

Ils n'auront que du chicotin.

MOMUS

<footnote n="687">⁶⁸⁷ « C'est du nanan que cette fable-là », dit Momus ailleurs. Le mot dont les enfants se servent et dont on se sert en leur parlant, signifie « friandises, sucreries ». *Si vous êtes sage, vous aurez du nanan.* Il est familier. Fig., *C'est du nanan* se dit de Quelque chose d'excellent. *Lisez ces vers : c'est du nanan.* Il est familier. (Dict. Académie, 4ᵉ éd.)</footnote>
Encore mieux.

Qu'elle soit donc devenue plus sage ? Qu'elle ait, finalement, abandonné son innocence enfantine et profité de la leçon de la raison ? Il ne faut pas trop espérer atteindre cette application :

ÆGLÉ

Adieu, Momus, je vais un peu voir ce que fait Zéphire.

MOMUS

Quel retour ! Voilà une jeune enfant bien corrigée.

ÆGLÉ

Ne vous mettez pas en peine. Je ne suivrai Zéphire qu'en le fuyant, et je le verrai sans le regarder.

Voilà la véritable leçon qui s'achève dans un paradoxe : « Je ne le suivrai qu'en le fuyant, et je le verrai sans le regarder ». La fable n'a pas le pouvoir de corriger, de faire « sentir les devoirs », d'inspirer des actions, comme La Motte s'empressait à faire passer, mais elle n'a même pas le but d'amuser en badinant, de susciter un « plaisir extrême » comme l'avait fait La Fontaine<fnref n="688" />. En s'attardant sur la fable de la dragée, l'on pourra peut-être mieux déceler le sens qui se cache derrière cette narration, apparemment si ingénue, destinée à une jeune naïve qui doit tirer profit de l'erreur de crédulité d'« une troupe enfantine ». Fuzelier s'apprête à nous montrer une allégorie parfaite de l'art de la ruse : objet de plaisir, dont la jouissance reste inaccessible, la dragée est présentée comme un « emblème », un signe à

> Nous sommes tous d'Athènes en ce point, et moi-même,
> Au moment que je fais cette moralité,
> Si Peau d'Âne m'était conté,
> J'y prendrais un plaisir extrême.
> Le monde est vieux, dit-on : je le crois ; cependant
> Il le faut amuser encore comme un enfant.

La Fontaine avoue l'effet d'émerveillement enfantin que la fable ou le conte merveilleux provoquent sur les hommes. L'échec de l'orateur montre l'inefficacité des stratégies argumentatives visant à persuader l'auditoire, à « forcer les cœurs » grâce à son « art tyrannique ». Au contraire, le pouvoir de la fable, qui est celui de la parole qui instruit, vient principalement du fait qu'elle donne un « plaisir extrême ».

<footnote n="688">⁶⁸⁸ La référence à La Fontaine n'est pas anodine. C'est Fuzelier même qui paraît la suggérer. La fable de *La dragée* contient des allusions précises à une fable de La Fontaine, intitulée « Le Pouvoir des fables » : d'abord, le contexte géographique (les deux fables sont situées à Athènes), puis, le fait que le deux fabulistes abandonnent le champ de l'allégorie animale pour représenter des hommes ; enfin, la présence très marquante de l'élément enfantine. Il vaut donc la peine de rapporter en bref le contenu de la fable de la Fontaine. Un orateur voyant sa patrie, Athènes, en danger, veut « forcer les cœurs » des habitants par son harangue. Mais le peuple ne l'écoute pas. L'orateur recourt alors à des « figures violentes » / Qui savent exciter les âmes les plus lentes : / Il fit parler les morts, tonna, dit ce qu'il put ». Mais « le vent emporta tout et personne ne s'émut ». Le peuple, « animal aux têtes frivoles », s'était arrêté « à des combats d'enfants et point à ses paroles ». Il prit alors la résolution de conter une petite fable pour saisir son attention. Cérès, une anguille et une hirondelle sont en voyage: ils doivent traverser un fleuve : l'anguille nage, et l'hirondelle vole. Même si la fable n'est point palpitante, l'assemblée des hommes en semble bien capturée. À ce point-là, l'assemblée, « par l'apologue réveillée, / Se donne entière à l'orateur : / Un trait de fable en eut l'honneur ». Voici la morale :</footnote>
valeur symbolique de la doctrine de ce sage qui s'amuse à badiner la « Cohorte attentive » des « petits gosiers » qui brament de l'attraper. Mais ce « sage badin » n'est qu'un fabulateur qui séduit des naïfs lesquels se laissent gruger par un beau parler, et gobent tout ce qu'on leur raconte, pour s'apercevoir enfin d'avoir gobé du vent. Seule l'arrivée d'un « gourmand alerte » met fin à cette espèce de torture du désir : en démasquant ce jeu en peu « sadique », le gourmand attrape l'objet de son désir. La fable est devenu, dans les mains de Momus, un art de la feinte, une parole double, dont le sens reste difficile à saisir, comme il arrive à la jeune Æglé qui retient de ce petit récit seulement le sens ambigu d'une morale paradoxale. D'ici, Fuzelier prend un nouveau tour : ce qui compte n'est plus le sens voilé, mais le travail du dévoilement. Si la fable ne peut corriger, en quoi consiste alors son pouvoir ? Quel est l'effet que Momus cherche à provoquer ? À la scène XIX de *Momus Fabuliste*, Fuzelier nous montre une scène fort satyrique sur la véritable utilité des fables. La Cour céleste entière serait déjà arrivée pour se réunir et écouter le choix de Venus, sans l'accident qui a surpris l'auguste Junon : elle vient de se jeter sur son lit ; les fables de Momus lui ont causé des vapeurs qui lui ôtent la parole :

### JUPITER *haut à Mercure*

Est-il bien vrai ? Junon a des vapeurs qui l'empêchent de parler ?

### MERCURE *montant Momus*

Oui. Elle doit cela à Monsieur le *Fabuliste*

### MOMUS à *Jupiter*

Vous voyez l'utilité des Fables.

### JUPITER

Paix, ne parlons plus de cela ; je te pardonne à cause de l'invention.

### MOMUS *bas*

Et des vapeurs.

La satire déguisée de Momus mène à faire éclater les tensions et non pas à les refouler ou à les néantiser : Junon est une victime parce qu'elle est la seule parmi les dieux a avoir « prévu l'application »<fnref n="689" /> de la fable ; elle a capturé les signes, reconnu les règles du jeu et par ce fait l'ironie ambiguë de Momus l'a agressée, l'a mise dans l'embarras et, ne pouvant pas répondre sur le même ton de son railleur, elle doit se taire. C'est donc là l'utilité : attenter au pouvoir des dieux. La fable est donc un défi au pouvoir, une arme, non pas pour instruire ou plaire, mais pour séduire, c'est-à-dire s'imposer sur l'autre, voire aux dépens de l'autre. Tourner en dérision est le moyen de contourner la censure et de libérer cet agressivité contenue, refrénée, pour faire passer un contenu polémique ou transgressif autrement inexprimable.

Mais le recours aux mécanismes de la dérision, qui se fond sur une intention destructrice, alimente en même temps une pulsion créative. Tourner en dérision est en effet une « façon

<footnote n="689">⁶⁸⁹ À la scène XIV, Momus contera sa fable à Junon : *Junon* : « Débitez, Momus, débitez ; j'aime vos vers à la folie » / *Momus* : « Cette fable-ci est intitulée *La Poule prude* » / *Junon* : « Contez et soyez court, je prévois de l'ennui » / *Momus bas* : « C'est que vous prévoyiez l'application ».</footnote>
de s'affirmer, de s'affirmer contre, afin de déboucher sur autre chose, sur une vision
renouvelée, sur une création différente ». La parodie, le pastiche, la pratique de la citation, le
renversement burlesque, en tant que modes ou procédés poétiques visant à détourner les
normes et les codes du langage, suivent ces propos. À la scène XI, la présence d'Apollon
donne à Fuzelier l'occasion de mettre en œuvre une scène où il peut combiner parodie
littéraire et discours satirique. Momus conte la fable d'un rossignol amoureux d'une belle
Linotte, laquelle aime un moineau :

Lorsque l'ingrate trop aimée
Allait voltigeant sous l'Ormeau,
Sur le ton doucereux d'un opéra nouveau
Notre Chantre disait à sa belle emplumée.

(Momus chante les vers suivants tirez du sommeil d'Issé<fnref n="690" />)

Que d'éclat ! Que d'attraits ! Contentez-vous mes yeux
Parcourez tous ses charmes ;
Payez-vous s'il se peut des larmes
Qu'on vous a vu verser pour eux.

A ces tendres accents le regard interdit,
La Linotte charmée aussitôt répondit,
Chantez beau Rossignol, chantez toujours de même,
Ah ! Vous m'attendrissez...pour le Moineau que j'aime.
Vos tons flutés m'ont su ravir,
Je me croyais dans les bois de Cythère ;
Chantez l'Amour, c'est votre affaire,
Mais laissez aux Moineaux le soin de le servir.

Dans l'acte IV, scène 3 d'Issé, c'est le berger Hilas, amoureux de la nymphe Issé, qui chante ces vers. Dans la fable, tout est renversé, et tout se passe comme si le rossignol incarnait Apollon, et comme si celui-ci, en chantant, servait les intérêts de son rival. Le fait que Fuzelier s'adonne à cet art de l'emprunte, en dépouillant l'air de son référent original et en le déplaçant dans un nouveau contexte d'exécution, qui est celui de la fiction comique, offre des pistes de réflexion intéressantes. Apollon « maître de cet art enchanteur qui fait parler aux hommes le langage des Dieux » incarne aussi l'Opéra même en tant que genre : si l'on en croit à l'interprétation qui en fait J. Le Blanc, l'Opéra, en programmant des ouvres de La

<footnote n="690">⁶⁹⁰ Pastorale héroïque sur un livret de La Motte et musique de Destouches, représentée pour la première fois au château de Fontainebleau, le 7 octobre 1697, devant le Roi. Voici l'argument : Apollon aime Issé. Il avoue à Pan qu'il va chercher à lui plaire sans révéler son identité et se déguise en berger sous le nom de Philémon. Hilas, amoureux d'Issé, pousse Issé à lui céder, mais la Nymphe lui résiste. Apollon, sous le masque de Philémon, avoue son amour à Issé. Il est jaloux d'Hilas, mais Issé le détrompe : elle n'aime pas Hilas et elle finit pas avouer à Philémon qu'il est le véritable objet de son amour. Un oracle avoue à Issé qu'Apollon est amoureux d'elle. Issé troublée se lamente : elle veut rester fidèle à Philémon. Le Sommeil, accompagné des Songes, des Zéphires et des Nymphes, endort Issé pour lui faire apprécier les charmes d'Apollon. Hilas surprend Issé endormie. Celle-ci se réveille : en songe, elle a été sensible à l'amour d'Apollon. Hilas part, désespéré. Apollon, sous les traits de Philémon, feint de ne pas croire Issé qui tente de le rassurer. Pour tenter de le convaincre, Issé invoque Apollon. Les Heures descendent du ciel sur des nuages, annonçant Apollon. Issé s'effraye. Mais Philémon lui dit vouloir affronter le dieu. Apollon finit par avouer à Issé qui il est. Enfin, les deux amants se réjouissent.</footnote>
Motte, « travaillerait pour les scènes concurrentes et se nuirait à lui-même »<fnref n="691" />. De plus, on sait que la pastorale d'Issé venait juste d'être reprise au théâtre de l'Opéra du Palais Royal, le 7 septembre 1719, donc quelques jours avant la première représentation de *Momus Fabuliste* à la Comédie Française. L'on peut donc imaginer que Fuzelier a eu l'intention et la volonté de jouer sur le plaisir du public à reconnaître l'air de la célèbre pastorale de La Motte, et en même temps, de solliciter, en vertu de ce pacte de connivence, la prise de conscience du public de la dimension parodique qui est à la base de la pièce. En plus, la pratique de la citation des airs célèbres d'Opéra n'est pas seulement une preuve de la « circulation » des airs hors de leur contexte de création, qui s'assimile à une sorte de pratique de recyclage, mais encore de la porosité entre les théâtres qui se livrent à une « imitation mutuelle »<fnref n="692" /> des formes dramatiques. La présence de la musique<fnref n="693" /> dans la comédie, en tant qu'alternance entre régime « parlé » et régime « chanté », jointe à la pratique de la citation des airs musicaux issus des opéras, crée donc un genre hybride qui participe à la remise en cause des frontières génériques. À la scène VIII, s'adressant à Plutus et à Vulcain, Momus dit :

## MOMUS

[...] savez-vous que je suis devenu Poète ?

## PLUTUS

Momus Poète ! Gare les Vaudevilles. Vous allez remplir tout le Ciel de *flon flon*

Le dieu de raillerie, « des jeux et des ris », semble désigné pour présider à la « mise en musique » des fables, mais, comme le spécifie Plutus, il ne s'agit pas simplement de musique mais de « vaudevilles » : il marque ainsi son lien étroit à l'opéra-comique foraine. En effet, il n'est pas anodin de rappeler ici que le *Momus Fabuliste* « finit par autant de petites fables, réduites en un couplet de chanson, dans lequel il n'y a point moins de sel que dans les précédentes »<fnref n="694" />. À la fin de la pièce, Momus invite les dieux et les déesses à composer des fables à leur tour :

> Allons Dieux et Déesses pour n'avoir rien à me reprocher, composez tous une fable sur un Vaudeville que je vais chanter. Nous autres Dieux nous savons tout faire et à l'impromptu encore ; c'est où nous brillons. [...] Il faut que tout le monde s'en mêle.

Constitué comme il l'est de couplets chantés sur des vaudevilles, le divertissement final du *Momus Fabuliste* s'apparente proprement à l'esthétique foraine. Cette pratique du divertissement, qu'on fait déjà remonter aux *dancourades*, met donc en exergue un ensemble

<footnote n="691">⁶⁹¹ Judith Le Blanc, *Avatars d'Opéra, op. cit.*, p. 92. Elle continue : « La plupart de ces citations d'opéras sont des *parodies situationnelles* : les airs parodiés sont mis au service de l'intrigue et instrumentalisés par la dramaturgie propre à chaque comédie ».</footnote>

<footnote n="692">⁶⁹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="693">⁶⁹³ Il est intéressant de remarquer que l'adaptation anglaise de *Momus Fabuliste*, intitulée *Momus turn'd Fabulist or Vulcan's Wedding*, de Ebenezer Forrest, un avocat ami du peintre, Hogarth, et de John Rich, producteur et directeur du théâtre de Lincoln's-Inn Fields à Londres, où elle est représentée la première fois le 3 décembre 1729, est un "ballad opera", c'est-à-dire un opéra comique en trois actes, à la manière du *Beggar's Opéra* de John Gay. Les fables de Momus sont remplacées par des *ballades chantées*.</footnote>

<footnote n="694">⁶⁹⁴ *Le Nouveau Mercure*, sept. 1719, p. 214. Les huit fables en vaudevilles du divertissement final sont reproduites dans le numéro du mois suivant [p. 171-173], à démonstration qu'elles durent être très appréciées par le public.</footnote>
de questions liées, du côté esthétique, au cloisonnement des genres dramatiques, et d'un côté
pour ainsi dire pragmatique, aux effets de la concurrence entre les théâtres. « Il faut que tout
le monde s'en mêle », dit-Momus. C'est dans cette perspective que le recours à la musique,
lié à une typologie de dramaturgie plus spectaculaire, doit être considéré en tant qu'emblème
d'un discours polémique qui, dans le projet de Fuzelier, vise non seulement à frapper les
restrictions musicales imposées par le monopole de l'Opéra à la Comédie Française, mais
également à franchir les barrières entre les genres, voire à en inventer des nouveaux. Car, en
effet, le discours critique avancé par Fuzelier à travers son *Momus fabuliste*, ne se limite pas
à bouleverser les règles de l'écriture comique, au contraire il se soucie de justifier la validité
esthétique de formes dramaturgiques nouvelles, s'insérant dans le contexte plus ample de la
redéfinition et refondation de la comédie classique. Rien d'étonnant à ce que cette tentative
de reformulation qui passait par le déplacement, voire l'invasion, du goût forain à la
Comédie Française, ait provoqué de vives réactions de dédain de la part de partisans engagés
de la tradition classique<fnref n="695" />.

Il est possible de retracer *a posteriori* les enjeux de cet affrontement – qui concerne aussi
bien les formes de la comédie que l'idée même du comique – dans les nombreuses réflexions
publiées après la représentation de la pièce, et notamment dans la série des lettres critiques
que Fuzelier échange avec l'auteur anonyme du *Mercure*, et qu'on a déjà mentionnées
ailleurs. Dans sa première lettre, l'auteur anonyme s'engage dans une démonstration presque
empirique de la non-conformité du *Momus Fabuliste* aux les règles de l'écriture dramatique :

> Il paraît donc que les parties de cette prétendue Comédie n'ont nulle liaison entre elles, qu'elle est sans nœud et sans dénouement, que l'événement qui la termine dans la vingtième Scène, n'est point l'effet d'une intrigue qui l'ait préparée ; [...] que les Scènes qui la composent, sont pour la plupart si indépendantes les unes des autres, qu'on pourrait les disposer au hasard ; sans que la pièce en souffrit [...] ; c'est-à-dire qu'il résulte de tout ceci que cette Comédie n'est point une Comédie.

Et encore :

M. Fuzelier apprendra, dis-je, que toute Pièce Dramatique doit viser à son but, doit tendre à
une fin, qui s'annonce dans les premières scènes de la pièce, et qui par les intrigues que l'on
ménage dans le cours des Actes ou des autres Scènes, ait son effet et son exécution dans les
derniers ; c'est-à-dire, qu'elle doit avoir trois parties qui sont l'exposition du sujet, le nœud et
le dénouement. De ces trois parties, la plus essentielle et celle qui fait proprement l'âme de la
Comédie, c'est le nœud, et c'est précisément celle qui manque à *Momus Fabuliste*<fnref n="696" />.

<footnote n="695">⁶⁹⁵ Cherchant à discréditer la tentative de Fuzelier de se mesurer au modèle de La Fontaine, l'auteur anonyme de la lettre publiée sur le Mercure écrit : « On s'aperçoit assez que Momus fait tout ce qu'il peut pour pouvoir égayer ses Fables, et leur donner quelque chose de cet enjouement qui charme dans celles de la Fontaine ; mais le pauvre garçon n'y entend rien, et le Dieu des bons mots n'est rien moins dans cette pièce, que ce qu'il devrait être. [...] C'est-à-dire que l'enjouement de la Fontaine est dans la naïveté de la narration, et que celui de Momus ne consiste que dans la recherche de certaines expressions détournées, qu'il a voulu transplanter du Théâtre des Danseurs de corde à celui de la Comédie », dans « Lettre critique... », éd. cit. p.111-112.</footnote>

<footnote n="696">⁶⁹⁶ « Lettre d’un provincial à l’auteur du Mercure sur la réponse de M. Fuzelier... », éd. cit., p. 52. Il continue encore : « Ce qui a jeté dans l’erreur M. Fuzelier [...] qui ne paraît pas grand Clerc dans l’intelligence du Théâtre, c’est que comme on se sert souvent du terme d’intrigue au singulier, pour signifier le nœud d’une pièce [...], il n’a pas compris l’équivoque qu’il y avait entre ce terme pris au singulier et pris au pluriel. [...] Je lui apprendrai qu’une pièce peut être pleine d’intrigues, c’est-à-dire de ces événements extraordinaires tels qu’il en a cités, ou</footnote>
La réponse de Fuzelier est significative : d'abord, il affirme, contrairement à l'opinion de son opposant, que les procédés dramaturgiques qu'il a adoptés pour sa pièce ne sont point des créations *ex nihilo*, mais ils font parti d'une très longue tradition, d'un fonds culturel qui s'inscrit dans la lignée d'Esope à la Cour et d'Esope à la Ville de Boursault, et qui remonte jusqu'à Molière. Ensuite, passant rapidement de la défense à l'attaque, il lance une fine critique contre ce « docteur nouveau du Parnasse » et s'oppose à ce foisonnement dans l'intrigue :

> J'aurais beau lui alléguer que la petite pièce qu'il fronde avec tant de courage est dans le goût d'Esope à la Cour, d'Esope à la Ville, des Fâcheux et de quelques autres Comédies composées de Scènes détachées qui ne demandent qu'un nœud très simple, il recommencerait toujours qu'il veut une intrigue, et que Jupiter fasse des arrangements plus solides et plus connus pour soutenir les desseins qu'il a sur les charmes de Venus [...]. Ce Docteur nouveau du Parnasse ne prêche que l'intrigue aux Auteurs Comiques, et il est difficile d'obéir à ses préceptes ; car comment imaginer ces changements de noms, ces travestissements de sexe, ces déguisements de valets, et toutes ces merveilleuses situations qui font le prix d'une infinité de Comédies modernes<fnref n="697" />.

Dans sa réponse, Fuzelier ne s'embarrasse pas de démentir son censeur ; au contraire là où l'un voit des défauts, des imperfections formelles, de graves manquements aux règles classiques, l'autre trouve des opportunités. L'auteur anonyme a bien raison d'affirmer que dans le *Momus fabuliste* il n'y a pas de progression d'une situation à l'autre, d'un obstacle à l'autre, il n'y a pas d'actions d'où résultent des effets attendus, il n'y a même pas une histoire qui change ou qui se renverse, ou qui précipite vers une résolution : il s'agit d'épouser Venus et à la fin de la pièce Venus prend son mari sans que rien vienne perturber son choix. De ce fait, l'on serait tenté de dire que dans cette pièce il n'y a point du tout d'intrigue, à moins que l'on ne présente les faits d'une autre façon, en se souvenant de la distinction qu'Émile Benveniste établit, au niveau linguistique, entre *histoire* et *discours* :

> L'énonciation *historique*, aujourd'hui réservée à la langue écrite, caractérise les récits des événements passés. [...] Les événements sont posés comme ils se sont produits à mesure qu'ils apparaissent à l'horizon de l'histoire. Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconteur eux-mêmes [...]. Il faut entendre *discours* : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière. C'est d'abord la diversité des discours oraux de toute nature et de tout niveau [...] mais c'est aussi la masse des écrits qui reproduisent des discours oraux ou qui en empruntent le tours et les fins,

même moins embarrassants et plus naturels, sans que pour cela il y ait de l'intrigue, c'est-à-dire de nœud. C'est ce qui arrive toutes les fois que ces événements particuliers ne contribuent en rien au dénouement de la pièce ». On trouve ces notions développées de façon semblable dans les écrits des divers théoriciens de la littérature théâtrale. Le manuscrit 559 définit le nœud comme l'ensemble des « événements particuliers qui, en mêlant et en changeant les intérêts et les passions, prolongent l'action et éloignent l'événement principal » (Section IV, chapitre II, paragraphe I). Tous les événements, ou toutes les situations de la pièce seront donc contenus dans le nœud. Marmontel définit l'intrigue exactement de la même façon: « Dans l'action d'un poème, on entend *Intrigue* une combinaison de circonstances et d'incidents, d'intérêts et de caractères, d'où résultent, dans l'attente de l'événement, l'incertitude, la curiosité, l'impatience, l'inquiétude, etc », (*Éléments de littérature*, s. v° « Intrigue »). Pour plus de détails voir l'étude de Jacques Scherer sur la dramaturgie classique en France (Paris : Nizet, 1977, pp. 62-90).

<footnote n="697">⁶⁹⁷ Fuzelier, « Réponse à la lettre... », op. cit.</footnote>
[...] bref tout les genres où quelqu'un s'adresse à quelqu'un, s'énonce comme locuteur et organise ce qu'il dit dans la catégorie de la personne<fnref n="698" />.

S'il y a une distinction, voire une dichotomie, entre les deux termes c'est du fait que, si l'un appartient à l'ordre du contenu, avec sa valeur de matérialité qui exhibe sa propre autoréférentialité — ce sont les évènements qui « semblent se raconteur eux-mêmes » —, l'autre, le discours, n'est pas une propriété de la langue mais résulte « d'une activité du locuteur qui met en action la langue »<fnref n="699" />. C'est sur cette structure fondamentalement *dialogale* du discours que Fuzelier s'appuie, car, si le *Momus fabuliste* n'est pas, en ce sens, une comédie, il peut bien se définir, comme le fait d'ailleurs ce provincial anonyme, « une suite de Dialogues dans le gout de *Lucien* »<fnref n="700" />. Dans la pièce de Fuzelier, le dialogue est en effet libéré de son rôle moteur, il n'est plus nécessaire à faire progresser l'action mais il sert à concentrer sur les mots l'attention du spectateur, à mettre en relief toutes les allusions que celui-ci pouvait atteindre, saisir, mettre en mémoire et colporter. Les fables que Momus éparpille à impromptu n'ont pas la fonction de suspendre l'action, de l'immobiliser dans la dimension a-historique propre au récit fabuleux, où tout est simultané, au contraire elles visent à « mettre en action la langue », c'est-à-dire à inclure l'horizon extérieur de l'intersubjectivité, que ce soit pour faire retomber les mots sur ses interlocuteurs ou pour engager la complicité du spectateur. C'est-là, sur la question de la place du spectateur, que l'on entrevoit net la distance, impossible à combler, entre Fuzelier et son censeur anonyme. Dans la deuxième lettre sur la réponse de Fuzelier, il écrit :

> Il [Fuzelier] devrait savoir qu'une des plus grossières fautes qu'un Auteur Dramatique puisse faire, c'est de faire dire à quelqu'un de ses personnages une chose qui annonce quelque événement pour la suite, et qui n'en produise aucun. Le Spectateur qui est attentif sur ce qu'on lui promet, est toujours dans l'attente pour en voir l'effet, et se trouvant enfin frustré de ce qu'on lui avait fait espérer, il en demande compte à l'Auteur. Je crois bien qu'on n'y regarde pas de si près sur le Théâtre des Danseurs de Corde ; mais celui de la Comédie Française

<footnote n="698">⁶⁹⁸ Émile Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français », in *Problème de linguistique générale*, 2 voll., Paris : Gallimard, 1966, t. I, p. 238-242. Outre les termes *histoire* et *discours*, le terme * récit * a souvent été utilisé dans le sens d'histoire ou fable. Pour les formalistes russes, la fable consiste en des matériaux à partir desquels le discours va construire un récit. Le récit n'est que le résultat d'une opération, l'aboutissement d'un travail du discours. Un récit porte sur quelque chose, raconte des faits, des événements, et la fable est l'agacement de ces actions mises à la disposition d'un discours prêt à l'organiser. Ce discours, qui est identifié par la théorie comme le « sujet », est alors conçu comme *intrigue*, au sens d'un plan, d'une organisation, d'une disposition formelle des matériaux de l'histoire.</footnote>

<footnote n="699">⁶⁹⁹ *Ibidem*, t. II, p. 225</footnote>

<footnote n="700">⁷⁰⁰ « Lettre d'un provincial à l'auteur du Mercure sur la réponse de M. Fuzelier... », éd. cit., [p. 94]. Comme le note justement Martial Poirson, la « dramaturgie des idées se substitue à une dramaturgie des actions ». L'on pourrait bien associer le *Momus Fabuliste* au genre du dialogue d'idées, genre en vogue à partir de la fin du XVIIe siècle en tant que mode d'expression privilégié des sujets polémiques qui sont du temps : « Le succès du dialogue d'idées a pu avoir des retombées sur le style et le contenu des œuvres dramatiques proprement dites ; on remarque qu'il existe en effet un certain nombre de pièces du dix-huitième siècle où la discussion et le débat d'idées prennent le pas sur l'intérêt et l'intrigue. Cet infléchissement est certes la marque d'un théâtre plus idéologique », Antoine Lilti, *Le Monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle*, Paris, Fayard, 2005, p. 62-63. Encore Dominique Quéro, dans son étude sur *Momus Philosophpe*, souligne les rapports que le théâtre comique entretient avec le genre du dialogue. Plus spécifiquement il affirme que « l'esprit de Lucien » a inspiré « nombre de petits pièces à tiroirs » où l'ironie se traduit en « une forme de conscience critique réflexive », in « L'Esprit de Lucien », *Momus Philosophpe, op. cit*, pp. 398-404.</footnote>
demande plus d'exactitude et de régularité<fnref n="701" />.

Le comportement du spectateur, ainsi brossé par le "provincial", se définit par son attitude contemplative, qui dérive du fait qu'il est exclu de la fiction. Mais, loin d'être froid, détaché et lucide, ce regard est affectivement impliqué. Le passage de l'« attention » à l'« attente » est significatif : d'une dimension extérieure, qui concerne en premier lieu l'interaction entre la disposition du spectateur à voir et le contexte visuel de la représentation, le regard du spectateur tourne sur soi-même, vers une dimension intérieure fondée sur la dynamique de désir/frustration. La règle demeure donc de satisfaire le désir de connaissance du public, de complaire aux attentes qu'il s'est créées. Mais, même s'il observe attentivement, ce qu'il perçoit est toujours médiatisé, différé, ou dispersé par le mouvement continuel entre ce qui est *au-dedans* et *au-dehors* de la fiction. Or, chez Fuzelier, ce qui change c'est proprement la relation entre ces deux catégories : du moment même où il assume ouvertement la nature dialogique du langage dramatique, il opte pour une stratégie spectaculaire fondée sur l'inclusion du spectateur dans la fiction, qui est, pour ainsi dire, « théâtralisé ». On se trouve donc face à deux différents régimes de la spectatorialité, correspondant à deux types aussi différents de création dramatique, qui ressortent d'une contradiction plus profonde. Celle de l'écrivain de théâtre s'avère être une pratique littéraire à double niveau : comment concilier les priorités du public, son goût, ses attentes, avec les préceptes et les règles de la poétique? Mais surtout à double effet : sa réussite dépend elle de ses créateurs et, le cas échéant, de son lieu de représentation ? Si l'on en croit à ce que l'anonyme nous laisse entendre, le public qui avait assisté à la représentation du *Momus Fabuliste* à la Comédie Française, aurait du considérer outrageuse une pièce dont le manque « d'exactitude et de régularité » était si éclatant. Mais il faut plutôt donner raison à Fuzelier d'avoir proposé ce type de spectacle « aux têtes multiples » où dominent la variété, la contamination, l'enchevêtement des formes, et d'avoir, peut-être, compris, mieux que ce « nouveau docteur du parnasse », que ce public était lui-même une autre hydre qu'il fallait séduire, voire détourner à temps, par un surplus d'imagination, par des effets inattendus, lui laissant, finalement, la charge de se juger tout seul : « C'est au public à se justifier de s'être diverti aux représentations et à la lecture de Momus Fabuliste », écrit-il en réponse à l'anonyme. Fuzelier, « d'ennemi public numéro un au Parnasse », devient, sur toutes les scènes de Paris, « le meilleur ami du Public ». Comme Momus, banni, chassé, exilé, Fuzelier trouve enfin sa vengeance : au moment où les petits théâtres de la foire sont condamnés à se taire, Fuzelier, par un retournement ironique de la situation, gagne droit de cité à la Comédie Française<fnref n="702" />.

## II.2.2 « La Folie en ces lieux ! » : *Le Nouveau monde* et *Le Divorce de l'amour et de la raison* de l'Abbé Pellegrin

<footnote n="701">⁷⁰¹ « Lettre d’un provincial à l’auteur du Mercure sur la réponse de M. Fuzelier… », éd. cit., [p. 62].</footnote>

<footnote n="702">⁷⁰² Bien que la Comédie-Française soit le théâtre pour lequel Fuzelier ait le moins écrit — cinq pièces —, le théâtre le considérait en 1726 comme un de ses auteurs attitrés, comme en atteste la présence de son nom dans la « Liste des entrées gratuites, telle qu'elle fut imprimée au 1er avril 1726 ». Cette Liste est reproduite dans les « Mémoires de Lekain », Bibliothèque des mémoires relatifs à l'Histoire de France au XVIIIᵉ siècle, avec avant-propos et notices, par M. Fs. Barrière, Firmin Didot frères, 1848, t. VI, p. 141. André Blanc dans son *Histoire de la Comédie-Française de Molière à Talma* [Perrin, 2007, p. 134] signale que le nom de Fuzelier figure aussi dans la liste des entrées gratuites dans le règlement du 24 octobre 1729.</footnote>
Pendant les quatre saisons de 1720 à 1724, le répertoire de la Comédie Française demeurerait en gros celui de 1717-1718 ; à part une bonne reprise du *Médecin malgré lui* et une de *Don Sanche d'Aragon*, le public préférait les comédies à l'espagnole et les comédies de mœurs plus récentes de Regnard, Dancourt, Baron ou Destouches. La comédie demeure encore le genre le plus représenté, obtenant pourtant moins de succès que la tragédie (320 spectateurs en moyenne contre, 566). Molière attire moins que Racine ou Corneille<sup>703</sup>. Les deux tableaux ci-dessous fournissent les données chiffrées qui concernent l'état de la comédie et de la tragédie, du point de vue du nombre des représentations et des recettes :

<table><caption>Table 1. Le genre de la comédie au Théâtre Français de 1720 à 1724</caption><thead><tr><td>Saisons</td><td>Nombre de représentations</td><td>Somme des recettes</td></tr></thead><tbody><tr><td>1720-1721</td><td>432</td><td>99.919</td></tr><tr><td>1721-1722</td><td>371</td><td>31.090</td></tr><tr><td>1722-1723</td><td>386</td><td>59.919</td></tr><tr><td>1723-1724</td><td>443</td><td>68.102</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Table 2. Le genre de la tragédie au Théâtre Français de 1720 à 1724</caption><thead><tr><td>Saisons</td><td>Nombre de représentations</td><td>Somme des recettes</td></tr></thead><tbody><tr><td>1720-1721</td><td>114</td><td>125.261</td></tr><tr><td>1721-1722</td><td>129</td><td>47.851</td></tr><tr><td>1722-1723</td><td>122</td><td>54.783</td></tr><tr><td>1723-1724</td><td>107</td><td>80.120</td></tr></tbody></table>

Si l'on ne peut pas encore parler d'un phénomène de relâchement du répertoire, qui, comme le remarque Henri Lagrave, se stabilise à partir des années 1730<sup>704</sup>, l'on peut pourtant constater que le goût du neuf devient de plus en plus vif au fur et à mesure que l'on avance dans la période. Pendant les quatre saisons de 1720 à 1724, l'on compte 26 créations à la Comédie Française, qui correspondent à 32,3 % du total des recettes<sup>705</sup> :

Marivaux, (La Morte d') Annibal, tragédie, (16 décembre 1720) : reprises 3 / recette 3.260

Abbé de Carcavy, La Comtesse de Follenville (2e pièce), comédie (11 octobre 1720) : repr. 4 / r. 2.588

Abbé Pellegrin, Le Père intéressé, comédie (26 novembre 1720) : repr. 1 / r. 1.053

Du Fresny, Le Mariage fait et rompu, comédie (14 février 1721) : repr. 15 / r. 6.550

La Motte, Les Macchabées, tragédie (06 mars 1721) : repr. 15 / r 13.319

Racine, Esther, tragédie (8 mai 1721) : repr. 8 / r. 3.384

Saint-Foix, Pandore (2e pièce), comédie (31 juin 1721) : repr. 7 / r. 1.811

Boissy, L'Amant de sa femme ou la Rivale d'elle-même (2e pièce) comédie, (19 septembre 1721) : repr. 8 / r. 1.792

Le Grand, Cartouche (2e pièce), comédie (21 octobre 1721) : repr. 13 / r. 8.363

<footnote n="703">703 Si l'on considère la moyenne des recettes par jour, on a, pour la saison 1720-1721, une somme de 450 pour une représentation de Molière, 1.468 pour Corneille et 878 pour Racine. Il en va de même pour les saisons suivantes : Molière : 1721-1722 (308) ; 1722-1723 (291) ; 1723-1724 (318) ; Corneille : 1721-1722 (325) ; 1722-1723 (463) ; 1723-1724 (677) ; Racine : 1721-1722 (309) ; 1722-1723 (347) ; 1723-1724 (588). Données tirées des Registres de la Comédie Française : http://cfregisters.org</footnote>

<footnote n="704">704 Voir Henri Lagrave, Le théâtre et le public, op. cit., p. 333-341</footnote>

<footnote n="705">705 On a calculé le pourcentage à partir de ces chiffres : somme totale des recettes pour les quatre saisons : 626.465 et somme totale des recettes des créations pour les quatre saisons : 202.595.</footnote>
Séguineau-Pralard, *Ægiste*, tragédie, (18 novembre 1721) : repr 5 / r. 2.637

Jolly, *La Vengeance de l'amour*, (2e pièce) comédie (04 décembre 1721) : repr 1 / r. 1.057

La Motte, *Romulus* tragédie, (08 janvier 1722) : repr 22 / r. 13139

Chaligny des Plaines, *Coriolan*, tragédie, (28 février 1722) : repr 1 / r. 659

Brueys, *L'Opiniâtre*, (2e pièce) comédie, (19 mai 1722) : repr 8 / r. 2.340

Legrand, *Le Galant coureur ou l'Ouvrage d'un moment*, (2e pièce) comédie (11 août 1722) : repr 22 / r. 9.116

Abbé Pellegrin, *Le Nouveau monde*, comédie (11 septembre 1722) : repr 30 / r. 29.320

Grandval (ou Fuzelier), *Le Camp de Porché-Fontaine*, (2e pièce) comédie (09 octobre 1722) : repr 11 / r. 5.225

Nadal, *Antiochus ou Les Macchabées*, tragédie (16 décembre 1722) : repr 7 / r. 3.280

Moncrif, *L'Oracle de Delphes*, (2e pièce) comédie (17 décembre 1722) : repr 4 / r. 2.781

Gaultier, *Basile et Quitterie*, tragï-comédie (13 janvier 1723) : repr 15 / r. 12.419

Danchet, *Nitétis*, tragédie (11 février 1723) : repr 25 / r. 18.587

Legrand, *Les Paniers ou la Vieille précieuse*, (2e pièce) comédie (25 février 1723) : repr 7 / r. 2.903

La Motte, *Inès de Castro*, tragédie (06 avril 1723) : repr 44 / r. 35.500

Abbé Pellegrin, *Le Divorce de l'amour et de la raison ou le Vieux monde*, comédie (01 septembre 1723) : repr 5 / r. 3.166

Boissy, *L'Impatient*, comédie (26 janvier 1724) : repr 9 / r. 6.301

Legrand, *Le Philanthrope ou l'Ami de tout le monde*, (2e pièce) comédie (19 février 1724) : repr 17 / r. 12.045

L'analyse des données chiffrées de chaque saison<fnref n="706" /> révèle que les nouveautés attiraient de plus en plus de spectateurs par rapport aux pièces de répertoire, ce qui nous permet de mieux comprendre le poids qu'elles acquièrent, en termes de recettes, dans la programmation des saisons théâtrales :

<table><thead><tr><th></th><th>Total des recettes</th><th>Répertoire</th><th>Nouveautés</th><th>%</th></tr></thead><tbody><tr><td>1720-1721</td><td>238.001</td><td>211.231</td><td>26.700</td><td>11,2</td></tr><tr><td>1721-1722</td><td>96.487</td><td>63.645</td><td>32.842</td><td>34</td></tr><tr><td>1722-1723</td><td>129.488</td><td>43.517</td><td>85.971</td><td>66,4</td></tr><tr><td>1723-1724</td><td>162.489</td><td>105.477</td><td>57.012</td><td>35</td></tr></tbody></table>

Voici le diagramme qu'on a élaboré à partir des chiffres tirés des Registres de la Comédie Française et qui explique les données ci-dessus :

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="706">⁷⁰⁶ Données tirées des Registres de la Comédie Française : http://cfregisters.org</footnote>
Dans un discours adressé au public au cours de la soirée du 13 mars 1723, jour de la clôture du théâtre, où l'on représenta « à l'ordinaire » la tragédie de *Polyeucte*, le sieur Quinault nous fournit un témoignage de l'effort que les comédiens français avaient fait afin de seconder l'appétit du public pour les nouveautés :

Les nouveautés se sont succédées presque sans interruption et si toutes n'ont pas été aussi heureuses que le *Nouveau Monde* et *Nitétis*, vous n'avez pas laissé de recevoir *Basile et Quitterie* avec une distinction qui doit animer l'Auteur à remplir les brillantes espérances que son coup d'essai vous a fait concevoir. [...] C'est beaucoup, Messieurs, dans un siècle aussi éclairé et j'ose dire aussi difficile que le nôtre : le goût ne fut jamais si épuré qu'il l'est aujourd'hui ; rien n'échappe aux yeux d'un public, dont les jugements sont des règles sures. [...] Il ne me reste donc, Messieurs, qu'à vous demander la continuation de vos bontés, et qu'à vous assurer de la profonde soumission avec laquelle nous recevrons toujours vos décisions. Nous vous en avons donné des preuves dans toutes nos nouveautés. Nous avons supprimé dans une seconde représentation ce qui vous avait déplu dans la première<fnref n="707" />.

Quinault continue son discours revenant sur la comédie du *Nouveau Monde* :

> Nous n'avons interrompu les représentations du *Nouveau Monde* que pour vous le redonner, suivi d'une nouvelle Comédie du même auteur, qui a pour titre le *Divorce de l'Amour et de la Raison*. Nous ne négligerons aucun des agréments, dont cette pièce est susceptible<fnref n="708" />.

Essayant avec sollicitude d'assouvir la curiosité du public et d'apaiser la vague d'agitation et de mécontentement qui s'était insinuée dans la foule, Quinault ne pouvait qu'annoncer, de façon préventive, la reprise de la pièce. Ce qui nous laisse supposer que, dès sa première représentation, la nouvelle comédie du *Nouveau Monde* fut reçue avec le plus vif empressement. On la compte, en effet, parmi les plus grands succès de cette période<fnref n="709" />.

<footnote n="707">⁷⁰⁷ *Mercure*, mars 1723, p. 581-583. Quelques anecdotes attestent encore la passion que les nouveautés suscitent auprès du public. Pendant la première représentation de *Cartouche*, petite pièce que Legrand donna le 1er octobre 1721, « l'impatience y fut si grande, que les acteurs ne purent achever la première scène de la comédie d'Esope à la cour, qu'on devait jouer d'abord. Il fallut l'interrompre et céder aux cris tumultueux du parterre qui demandait *Cartouche* », Jacques-Barthélemy de La Porte (abbé), et Jean-Maire-Bernard Clément, *Anecdotes Dramatiques*, op. cit., t. I, p. 178.</footnote>

<footnote n="708">⁷⁰⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="709">⁷⁰⁹ Henri Lagrave place *Le Nouveau monde* parmi les 40 grandes pièces à succès qui, grâce à leur nouveauté, ont attiré plus de 10 000 spectateurs, au cours de reprises allant de 1715 à 1750. La pièce de l'Abbé Pellegrin occupe la douzième position, avec 24.000 spectateurs, après six pièces de Voltaire (Zaïre avec 66.000 spectateurs sur 80 représentations ; Œdipe : 63.000 spect. / 105 repr. ; Mérope : 50.000 spect. / 53 repr. ; Alzire : 48.000 spect. / 67 repr. ; L'Enfant prodigue : 36.000 spect. / 82 repr. ; Hérode et Mariamne : 34.000 spect. / 45 repr), deux pièces de Destouches (Le Philosophe marié qui se place en première position avec 80.000 sur 163 représentations, et Le Glorieux : 53.000 spect. / 73 repr.) ; Inès de Castro de La Motte, en deuxième position avec 70.000 spectateurs sur 106 représentations ; Le préjugé à la mode de La Chaussé (31.000 spect. / 51 repr.), et Gustave Wasa de Piron (29.000 spect. / 44 repr.). Il faut pourtant nuancer les conclusions de Legrand : si l'on considère les recettes que ces pièces ont obtenues pour la période qui nous intéresse, on voit changer presque complètement le cadre présenté par Lagrave, et la pièce de l'abbé Pellegrin gagner quelques positions. Voici la liste révisée : on trouve avant tout Œdipe avec 92.913 livres de recette sur 137 représentations. À suivre : Zaïre : recette 79.815 / 81 repr. ; Le Philosophe marié : recette 76.871 / 175 repr. ; Inès de Castro : recette 69.369 / 110 repr. ; Mérope : recette 66.795 / 56 repr. ; Alzire : recette 58.323 / 72 repr. ; Le Glorieux : recette 57.239 / 75 repr. ; Le Nouveau monde : recette 42.019 / 41 repr. ; L'Enfant prodigue : recette 35.070 / 90 repr. ; Hérode et Mariamne : recette 38.775 / 46 repr. ; Le préjugé à la mode : recette 36.388 / 57 repr. ; Gustave Wasa : recette 33.680 / 47 repr.</footnote>
La pièce, écrite par Joseph-Simon Pellegrin, en trois actes, en vers libres, avec un prologue et des intermèdes, et dont la musique était de Quinault et les ballets de Dangeville, maître de danse de l'Académie Royale de Musique, fut représentée pour la première fois le 11 septembre 1722. Après dix-huit représentations consécutives<sup>710</sup>, jouées jusqu'au mois d'octobre 1722, « on les a interrompues forcement » – comme on lit dans le *Mercure* – par « l'absence de quelques-uns des principaux acteurs et par celle de tous les Danseurs qui furent employés à la Fête de Chantilly, pendant le séjour que le Roi y fit »<sup>711</sup> jusqu'au mois de novembre. On lit encore:

> Comme cette pièce n'a pas encore été dans les règles, dont les Auteurs et les Comédiens sont convenus entr'eux [sic], c'est-à-dire au dessous de cinq cens cinquante livres de recette ; il y apparence qu'elle paraitra pour la troisième fois<sup>712</sup>.

En effet, début 1723, les Comédiens Français reprirent les représentations de la pièce, pour un total de 23 reprises au cours de la saison 1722-1723. Elle sera remise au théâtre, comme Quinault l'avait promis, quelques jours après l'ouverture de la saison suivante, le 26 avril 1723, pour un total de six représentations<sup>713</sup>.

Mais en quoi consiste cette nouveauté ? Quels sont, plus précisément, les éléments qui ont contribués au succès du *Nouveau monde* ? Dans le Mercure du mois de septembre 1722, on lit que la pièce apparaît dans sa nouveauté comme une « heureuse singularité » qui « fait beaucoup de bruit dès sa naissance » et qui, « jointe à l'incognito de l'Auteur, promet un grand succès »<sup>714</sup>. En 1746, à l'occasion de la reprise du *Nouveau monde*, le rédacteur du *Mercure* rapporte que

> L'incognito affecté par l'Auteur causa bien des tracasseries sur le Parnasse, et des extinctions de voix aux braillards dissertateurs domiciliés au café de Procope. On l'attribua d'abord à M. Fuzelier, Auteur de *Momus Fabuliste*, inventeur de la mode de l'incognito, invention dont il s'est repenti plus d'une fois, quand de prudents écrivains pour éviter les risques du succès, produisaient sous son nom des ouvrages qui ne lui appartenaient pas<sup>715</sup>.

En effet, dans trois lettres publiées dans le *Mercure*<sup>716</sup>, Fuzelier se presse de démentir les voix qui lui attribuent la pièce. Dans la première « Lettre à madame la comtesse de *** sur le *Nouveau Monde* », publiée au mois d'octobre 1722, il écrit :

<footnote n="710">710 La onzième représentation du 30 septembre 1722 fut faite sur le Théâtre du Palais Royal, comme l'atteste la page des Registres journaliers de la Comédie Française [http://cfregisters.org]</footnote>

<footnote n="711">711 *Mercure*, janvier 1723, p. 161</footnote>

<footnote n="712">712 *Ibidem*, p. 135. Pendant la sixième représentation, le 12 octobre 1722, la pièce touche son minimum de recette (585 livres 10 sols), même si elle ne s'éloigne pas trop du seuil de 550 livres ; du reste, la pièce s'atteste sur une moyenne de 1121 livres de recettes par jour, pendant les deux saisons de 1722 et 1723.</footnote>

<footnote n="713">713 Elle fut reprise en 1746 avec un total de 12 représentations. La pièce eut un total de 41 représentations.</footnote>

<footnote n="714">714 *Mercure*, septembre 1722, p.</footnote>

<footnote n="715">715 *Mercure* juin (2ᵉ volume) 1746, p. 136</footnote>

<footnote n="716">716 « Lettre à madame la comtesse de *** sur le *Nouveau Monde* » (*Mercure*, octobre 1722) ; « Désaveu authentique fait par M. Fuzelier de la Comédie du *Nouveau Monde* et de celle de *L'Oracle de Delphes* » (*Mercure*, décembre 1722) ; « Lettre de M. Fuzelier à madame la Comtesse de *** » (*Mercure*, février 1723). Une copie manuscrite de ces trois textes figure dans le carton NA 231 de la Bibliothèque Historique de la ville de Paris.</footnote>
Vous me demandez, madame, si je suis l'auteur du *Nouveau Monde* et vous me le demandez bien sérieusement, vous me marquez qu'un long séjour à la campagne ne vous permet pas de voir cette comédie et de juger de l'opinion qui me l'attribue avec un acharnement que messieurs les mortels se gardent bien d'avoir jamais pour la vérité. Cette prévention me fait peut-être honneur, mais sûrement elle n'en fait pas aux fabricateurs d'analyses quintessenciées qui prétendent trouver dans cette pièce mes pensées et non mon style ; si on les y trouve, c'est certainement un autre que moi qui les y a mis. Il est constant, madame, que je n'ai aucune part, directe ni indirecte, à la construction du *Nouveau Monde*.

Il continue :

Vous ne devinerez jamais, Madame, sur quoi est fondé le préjugé qui m'approprie le *Nouveau Monde*. Sur ce que l'Auteur ne se montre pas, et que cet *incognito* ressemble, dit-on, parfaitement au mystère de ma conduite, lorsque j'ai risqué *Momus Fabuliste* sur la scène, comme si le bal n'était pas ouvert à tous les masques, et s'il était impossible qu'un autre s'avisât de se déguiser dans mon goût. Je pourrais bien détruire ce frivole argument, si je le voulais, et démontrer évidemment que j'avais, quand on représenta *Momus fabuliste*, des raisons de ne me pas nommer, très solides et très indépendantes de l'agrément du mystère<sup>717</sup>

Mais il eut beau se défendre, personne ne le crut. En décembre 1722, les Comédiens français annoncent *L'oracle de Delphes*, nouvelle pièce dont l'auteur – c'était Moncrif – demeure incognito. Le public, qui avait pris goût à cette sorte d'énigme, s'amusant à trouver la clef, à identifier l'auteur, comme si son style pouvait être reconnaissable et les œuvres en elles-mêmes constituer des signatures avérées, n'hésite pas à faire une nouvelle fois le nom de Fuzelier. Pour se défendre de la « ténacité des dissertateurs éternels », et pour faire cesser ce qu'il appelle une « persécution du préjugé », il fit publier, en décembre, son « Désaveu authentique », en appelant même à la protection et à l'autorité du Premier Ministre, le cardinal Dubois<sup>718</sup>. Cette fois le ton est plus grave : s'il le fait de recevoir les louanges à la place de l'auteur du *Nouveau Monde* l'avait déjà agacé, on imagine qu'il dut montrer moins de plaisir à se justifier des fautes de l'autre pièce, tombée après seulement quatre représentations. Il revient ensuite à la comédie du *Nouveau Monde* :

> On vient de m'apporter dans le moment, un Exemplaire imprimé<sup>719</sup> de la Comédie du *Nouveau Monde* ; je l'emploie pour réponse à l'objection qu'on m'a faite cent et cent fois, que j'ai observé en donnant *Momus Fabuliste* au Théâtre, le même mystère qui a été pratiqué à l'égard

<footnote n="717">717 « Lettre à madame la comtesse de *** sur le *Nouveau Monde* », *Mercure*, octobre 1722, p. 41-43.</footnote>

<footnote n="718">718 Il écrit : « La langue charitable des beaux esprits dogmatisant dans les cafés a débité cent analyses empoisonnées sur cette comédie et s'est obstinée plus que jamais à la mettre sur mon compte. J'ai cru devoir arrêter ces discours pernicieux et me justifier non pas à ces raisonneurs impitoyables dont les idées chimériques et les décisions téméraires me sont indifférentes, non pas à leurs auditeurs crédules qui se laissent étourdir par la fluidité bruyante de leurs aigres déclamations, mais aux esprits raisonnables, justes ennemis de muses licencieuses. [...] Je n'ai pas trouvé de secret plus certain pour m'affranchir de la tyrannie de l'erreur que de supplier très humblement monsieur le cardinal Dubois de me permettre de le citer au sujet du Désaveu que je fais authentiquement de ces deux comédies. [...] J'ai eu le bonheur d'obtenir cette permission qui terminera surement la guerre que la prévention me déclare », Louis Fuzelier, « Désaveu authentique fait par M. Fuzelier de la Comédie du Nouveau Monde et de celle de L'Oracle de Delphes », *Mercure*, décembre 1722, p. 186.</footnote>

<footnote n="719">719 Il faut préciser que l'édition imprimée du *Nouveau monde* (Paris, Ribou) porte la date 1723 ; mais on peut supposer que la pièce circulait déjà au mois de décembre 1722, au moment où Fuzelier publie son « Désaveu authentique ».</footnote>
des deux Pièces nouvelles qu'on me prodigue avec entêtement. On n'a qu'à jeter les yeux sur la première page de *Momus Fabuliste*, on y lira mon nom ; l'auteur du Nouveau Monde nous cache toujours le sien et ce n'est pas surement un acte d'humilité, car en parcourant sa préface j'y ai rencontré à chaque article le ton doctoral d'un écrivain sûr et instruit de son mérite. Quant à moi, je n'ai jamais pris le ton dogmatique et il ne me siérait pas<sup>720</sup>.

Au mois de janvier 1723, bien que « le succès de la pièce aurait du engager l'Auteur à se faire reconnaître » – comme le note le *Mercure*<sup>721</sup> – la pièce est imprimée sans qu'on en donne l'auteur. Tout ce mystère aurait dû exciter la curiosité d'un public assez vorace, avide de nouveautés, et qui s'amusait énormément au tapage tumultueux qui se produisait souvent autour d'une pièce ou dans une salle de théâtre. Mais si Fuzelier s'applique vigoureusement à justifier le choix de son anonymat, qui au lieu d'être une stratégie publicitaire – ses raisons, rappelle-t-il, sont « indépendantes de l'agrément du mystère » –relève plutôt de la nécessité de se défendre, d'échapper à la censure et de s'assurer une certaine liberté, il ne reconnaît pas, dans l'auteur anonyme du *Nouveau Monde*, cette vertu d'humilité qui pousse à se mettre à l'abri des médisances. Il ne s'agit plus d'un anonymat convenu, protecteur ou confortable. Qu'en est-t-il donc de cet « écrivain sûr et instruit de son mérite » qui pourtant pensait bien se cacher ? Cette contradiction s'accommode fort bien au portrait de l'Abbé Pellegrin, et on ne doit pas trop douter du fait que Fuzelier en avait déjà reconnu les traits. Dans le second prologue de *La Matrone d'Éphèse*, ajouté pour une reprise en 1718<sup>722</sup>, Fuzelier se raillait déjà de cet abbé et de son « ton doctoral » sous la figure d« un auteur » vantard : « Apprends, maître sot ! [...] / Que dans Paris il n'est personne / Qui soit plus docte que moi ».

La pièce fut faite à l'occasion d'une petite guerre qui opposa Fuzelier, en qualité de directeur de l'Opéra-Comique pendant l'année 1718, au Chevalier Pellegrin, frère de l'abbé, qui venait de faire représenter, sur sa loge à la Foire Saint-Laurent, une nouvelle pièce, intitulée *Le Pied de nez*<sup>723</sup>, où l'on mettait en scène la victoire temporairement remportée par le chevalier Pellegrin sur la troupe rivale de l'Opéra-Comique de la dame de Baune et de Fuzelier, qui avaient cherché à mainte reprises de la faire supprimer<sup>724</sup>. Au cours de la même

<footnote n="720">720 Louis Fuzelier, « Désaveu authentique », p. 188</footnote>

<footnote n="721">721 *Mercure*, janvier 1723, p. 134.</footnote>

<footnote n="722">722 Cette pièce de Fuzelier fut jouée pour la première fois à la Foire Saint Germain 1714, chez Catherine Baron. Elle fut reprise en 1716 et en 1718, avec un nouveau Prologue. La pièce est éditée par F. Rubellin, *Le Théâtre de la Foire : anthologie...op. cit.*, p. 136 *sqq.* Selon F. Rubellin, Le Sage, avant Fuzelier, « se moquait de l'abbé Pellegrin, dans la *Ceinture de Vénus* en 1715, en le présentant comme un vendeur de vers » (p. 89).</footnote>

<footnote n="723">723 La pièce a été composée par l'abbé Pellegrin qui l'avait livrée au public, comme la plupart de ses productions, sous le nom de son frère. Voici les pièces que l'abbé Pellegrin avait composées pour la Foire : *Arlequin à la guinguette*, comédie en trois actes (1711) [édition établie par Renzo Guardenti, Le Fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Settecento, Rome, Bulzoni Editore, « Biblioteca teatrale; 85 » 1995]; *La Bague enchantée*, [Foire Saint Germain, 1713; ms. Bnf, fr. 9312]; *Arlequin [Lustucru,] Grand Turc [et Télémaque]*, [attribuée à Simon-Joseph Pellegrin par Goizet, ms. Bnf, fr. 25480, f° 108-117v°]; *Arlequin marquis financier*, pièce en écriteaux [attribuée à Simon-Joseph Pellegrin par Brenner; Foire Saint-Laurent, 1713]; *Le Pied de nez*, pièce en trois actes par écriteaux [non imprimée Foire Saint-Laurent 1718]; *La Fiancée du Roi de Garbe*, parodie de l'acte des Devins des *Fêtes vénitiennes* de Campra [Foire Saint-Laurent 1718, Ms. Bnf, f. fr. 9312]; et *Arlequin rival de Bacchus*, opéra-comique en trois actes, donné par la troupe de Lalauze [non imprimé, Foire Saint-Laurent 3 février 1721].</footnote>

<footnote n="724">724 Comme témoignent les frères Parfaict dans leurs *Mémoires*, le Chevalier Pellegrin, « eut un procès à soutenir à ce sujet », « cet obstacle ne fut surmonté qu'au bout d'un mois », et c'est là que parut le *Pied de nez*, pièce en trois actes par écriteaux, « où il voulait tourner en ridicule ses adversaires, qui s'étaient vantés hautement, que son Théâtre ne serait plus ouvert ». Ils continuent en écrivant que « la satisfaction de l'Auteur aurait été complète si le</footnote>
année, Fuzelier lance encore ses traits de satyre contre l'abbé qui « sait maîtriser tous les genres » : dans *La Mode*, pièce jouée au Théâtre Italien en 1718, il présente le personnage de Crassotin « expédié du comique, de l'héroïque, du lyrique, du bachique »<sup>725</sup>. Ces vers se justifient du fait que l'abbé Pellegrin avait travaillé pour différents théâtres, se servant de différents genres dramatiques : à partir de 1705, il compose des tragédies pour le Théâtre Français, ensuite des petites pièces ou opéras-comiques pour les théâtres de la Foire, entre 1711 et 1721, et, enfin, il donne plusieurs opéras à l'Académie royale de Musique, à partir de 1713.

Infatigable rimailleur et « polygraphe prolifique »<sup>726</sup>, « le petit Pellegrin »<sup>727</sup> est de son vivant considéré comme un auteur de second plan. Ses contemporains ont beaucoup raillé sur l'image de cet abbé, artisan de vers et graphomane indigent, prêtre modeste et poète mondain, « le matin catholique et le soir idolâtre, / Il dînait de l'Église et soupait du théâtre »<sup>728</sup>. Par la nature ambiguë de son comportement, il devient la tête de Turc des parodistes et des critiques : ce « pauvre diable » d'abbé « ressemblait assez au Paillasse de la foire, qui est la risée du public et le jouet éternel de ses confrères »<sup>729</sup>. Malgré ce qu'en dit

<footnote>public avait pris gout à la plaisanterie ; mais malheureusement la pièce eut un succès très désavantageux ». *Mémoires*, op. cit., t. I, p. 217-218.</footnote>

<footnote n="725"><sup>725</sup> On retrouve les mêmes vers dans la bouche du poète vantard de *La Matrone d'Éphèse* : « Je fais fort bien du lyrique, / Du tragique, du comique / Du rustique, du bachique ».</footnote>

<footnote n="726"><sup>726</sup> C'est ainsi que Benjamin Pintiaux définit l'Abbé pellegrin, in : « "Faire le petit Pellegrin" : la "manufacture de vers" au XVIII<sup>e</sup> siècle », in *Écrire en mineur au XVIII<sup>e</sup> siècle : un art de la tension ?*, Paris, Desjonquères, 2009, p. 374-387.</footnote>

<footnote n="727"><sup>727</sup> C'est ainsi que Voltaire nomme l'Abbé Pellegrin, dans une Lettre à D'Argental (septembre 1734).</footnote>

<footnote n="728"><sup>728</sup> Vers attribués au poète Rémy ou à Jean-Baptiste Rousseau, cités par Eugène Bricqueville, *Deux abbés d'opéra au siècle dernier* (Amiens : Delattre-Lenoël, 1889), p. 9.</footnote>

<footnote n="729"><sup>729</sup> Louis-Charles Fougeret de Monbron, *Margot la ravaudeuse, Le Canapé couleur de feu*, in *Romans libertins du XVIII<sup>e</sup> siècle*, textes établis, présentés et annotés par Raymond Trousson, Collections Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1993. Rassemblant toute sorte d'anecdotes qui circulaient sur sa vie, l'auteur brosse un des portraits les plus satyriques de l'Abbé Pellegrin : «Vous ne devineriez pas, me dit-il un jour, pourquoi Paris est infecté de cette maudite engeance. C'est que le métier n'exige ni esprit, ni talents. Pour vous en convaincre, faites apprendre une douzaine de mots du dictionnaire néologique à votre cocher, et envoyez-le au café de Procope pendant un mois ou deux, je vous le garantis, à son retour, aussi bel esprit que les autres. Hélas ! ajouta-t-il en lâchant un profond soupir, c'est à la cruauté de mes parents que je dois toute la misère et le ridicule dont je suis accablé depuis si longtemps. Les barbares, dès ma tendre jeunesse, me firent entrer de force dans l'ordre des Frères Servites. La répugnance que j'avais montrée pour l'état monacal s'accrut avec l'âge : je gémis plusieurs années sous le froc ; j'y serais mort de désespoir si je n'avais trouvé moyen de me faire séculariser. [...] Je fréquentais une petite tabagie près de la foire Saint-Germain, où se rassemblaient des danseurs de corde, des joueurs de marionnettes, quelques acteurs de l'Opéra-Comique, et entre autres le Sieur Colin, célèbre moucheur de chandelles de la Comédie. Tous ces messieurs, dont j'avais eu le bonheur de capter la bienveillance, me donnèrent mes entrées à leurs spectacles. Bientôt la démangeaison de barbouiller du papier me prit : je hasardai quelques mauvaises scènes, qui me furent payées au-delà de leur valeur. J'aurais bien voulu pouvoir concilier l'Église et le théâtre, et continuer à tirer mon tribut quotidien de l'autel ; mais Monsieur l'archevêque jugea à propos de me priver de cette petite douceur, en m'interdisant les fonctions de prêtre. Je perdis quinze sous par jour, que me valait la messe qui était mon plus clair revenu. Pour réparer cette perte, je levai boutique de poète, et me mis à composer des comédies, des opéras, des tragédies, que je faisais jouer sous le nom de mon frère le chevalier, ou que je vendais à quiconque avait la manie d'être auteur. Je faisais, outre cela, trafic en gros et en détail de tout ce qui était du ressort de l'esprit. Voulait-on des bouquets, des épithalames, des cantiques spirituels, des sermons de Carême ? On en trouvait dans mon magasin de toutes les sortes, et à juste prix. Je vous avouerai même sous le secret que maint illustre membre de la pétaudière du vieux Louvre n'a pas dédaigné de recourir à moi pour son discours de réception. Qui ne croirait pas qu'un commerce si considérable eût dû me faire rouler carrosse ? Cependant jugez de l'avantage que j'en ai tiré par l'état où vous me voyez. Depuis plus de cinquante ans, j'ai composé des millions de vers, et je n'ai pas de culotte ».</footnote>
Fuzelier, cette posture de « mineur » est bien une nécessité pour cet auteur : s’il donne ses textes presque toujours sous l’anonymat, ou avec l’aide d’innombrables prête-noms, ce qui a rendu parfois difficile le travail d’attribution des pièces et la constitution d’un corpus aux contours précis, c’est qu’il redoutait peut-être d’être accusé d’apostasie. Mais si d’une part il n’avait pas hésité à se plaindre à son protecteur, Durey d’Harnoncourt, du fait que Piron avait osé faire « un affront à l’habit ecclésiastique »<fnref n="730" /> – le prostituant sur le théâtre sous le masque d’un Scaramouche « en petit collet » dans sa parodie de *Télégone* –, de l’autre il ne se montre pas aussi chatouilleux à l’égard de sa robe quand il va « la compromettre, tous les soirs, dans les coulisses de l’Opéra, où son petit collet se trouvait en bonne et nombreuse compagnie »<fnref n="731" />. C’est par cette contradiction innée qu’il se conforme parfaitement, nous paraît-il, à l’esprit de la Régence, ce fonds de paganisme, joint à un excès d’hédonisme, que Voltaire avait remarqué avec finesse quand il disait « si non peuples nouveaux sont chrétiens à la messe, ils sont païens à l’Opéra ». La prise en charge de ce paradoxe est déterminante pour comprendre la place que Pellegrin occupe sur la scène du Théâtre Français. Comme l’écrit Benjamin Pintiaux, l’œuvre de Pellegrin « ne cesse d’exposer une sorte d’extraterritorialité » ou encore d’« extralitteralité » : comme écrivain, il se situe aux marges car il « disparaît à la fois sous la référence aux grands tragiques et sous les patronymes de ses prête-noms » ; dans la spécificité de l’écriture dramatique, il opte pour une « langue immergée et transformée dans le territoire du spectacle à machine et de la musique continue »<fnref n="732" />. Il est en effet remarquable de toute sa production, il ne signe, et donc il ne revendique à son nom, que les œuvres destinées à être chantées ; qu’il s’agisse des *Cantiques spirituels* ou de quelques-uns de ses livrets pour l’Opéra, *Télémaque* (1714) et d’autres, joués entre 1722 et 1733 (*Télégone*, *Orion*, *Jephté*, *Hyppolite et Aricie*), ses œuvres relèvent d’une même volonté qui, au lieu de répondre aux exigences d’une poétique unifiée ou codifiée, se définit, au contraire, par sa disposition à la variété, à la polyphonie et à l’hybridation des formes et des genres.

Or, si ce caractère de l’écriture de Pellegrin n’avait pas choqué les spectateurs de l’Opéra, ni les lecteurs des *Cantiques Spirituels*, on ne peut pas dire la même chose de l’accueil que le *Nouveau Monde* reçoit dès son apparition sur le Théâtre Français. Cette « comédie à Intermèdes », dont la structure repose sur un jeu d’interférences, en particulier sur l’écriture des divertissements chantés ou des intermèdes musicaux qui ressent de l’influence des formes lyriques issues de l’Opéra et de la Foire, ne cesse pas de marquer son étrangeté par rapport aux modèles dramatiques classiques. C’est que percevait Pellegrin même, quand il écrivait sous pseudonyme :

> [...] Il paraît que cet écrivain, comme un nouveau M. Trissotin, y a voulu mettre de l'esprit partout. Je ne sais pas à quoi il a tenu qu'il ne l'ait fait effectivement ; ce qu'il y a de certain, c'est qu'l'on y trouve souvent à redire, à moins qu'on ne prenne pour esprit ces étincelles, ces feux follets, pour ainsi dire, ces assemblages de mots étranges, qui ne forment aucun sens raisonnable, et sont tout au plus supportables sur le Théâtre Italien et dans les farces de la

<footnote n="730">730 Dans une lettre du 7 décembre 1725, Pellegrin s’adressait à M. d’Harnoncourt, receveur général des finances, le priant d’intervenir auprès du lieutenant général de police pour empêcher la représentation de la parodie de Piron, cité par Henri Lagrave, *Le théâtre et le public à Paris, éd. cit.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="731">731 Gustave Desnoiresterres, *La Comédie satyrique aux XVIIIᵉ siècle*, Slatkine reprints, Genève, 1970, p. 21.</footnote>

<footnote n="732">732 Benjamin Pintiaux, « “Faire le petit Pellegrin” : la “manufacture de vers” au XVIIIᵉ siècle », in *Écrire en mineur au XVIIIᵉ siècle : un art de la tension ?*, Paris, Desjonquères, 2009, p. 376.</footnote>
Foire, dont l'Auteur paraît fort nourri<sup>733</sup>.

Si d'une part il ne faisait qu'alimenter, se cachant sous l'habit de quelque critique judicieux,
le bruit qui accompagnait sa pièce, de l'autre il était en même temps intéressé à intervenir en
faveur de sa comédie contre les détracteurs qui « lui refusent impitoyablement le nom de
Pièce »<sup>734</sup>. Dans la Préface en tête de l'édition imprimée de la pièce, il expose donc les
raisons qui prouvent « que [sa] pièce est dans les règles ordinaires » :

Unité d'action, de jour, et de lieu ; exposition, nœud et dénouement. Tout s'y trouve, en faut-il
davantage pour constituer une Comédie ? Quelques demi savants ont cru diminuer le prix de
ma Pièce, en disant que je n'en dois le succès qu'à la nouveauté du genre ; s'ils avaient dit vrai,
ils m'auraient comblé de gloire, en croyant m'abaisser ; mais je n'ai garde de me prévaloir de
leur erreur. Ce n'est pas à un génie aussi faible que le mien à aspirer à l'honneur d'inventer ;
j'ai trouvé ce genre tout établi chez les Anciens et chez les Modernes ; ce n'est pas une
nouvelle découverte qu'une Comédie à Intermèdes ; les chœurs des anciens n'étaient autre
chose, on les a conservés dans les Opéra, parce qu'ils y font beauté, et on ne les a supprimés
dans les Comédies et dans les Tragédies, que parce qu'on les y a jugés inutiles. Cela n'a pas
empêché qu'on n'ait donné des Pièces à Intermèdes. *Andromède, Psychè, L'Inconnu*, et
beaucoup d'autres pièces de ce genre prouvent assez que j'ai rien innové dans celle ci<sup>735</sup>.

Ce bref extrait offre un champ de réflexion particulièrement riche, qui nous permet de poser
quelques jalons : d'abord, il faut réfléchir sur la question de l'identité générique de la pièce
de Pellegrin, car la désignation qu'en donne Pellegrin mérite des éclaircissements ; ensuite,
une fois le genre reconnu et défini, il faut résoudre le problème de poétique que ce dernier
entraîne pour l'auteur, c'est-à-dire celui de l'intégrité et de l'équilibre esthétique des
différents éléments dramatiques par rapport au genre de la comédie proprement dite. C'est
par rapport au modèle classique que Pellegrin cherche à justifier les distorsions qu'il apporte
au Théâtre Français. Si d'une parte donc Pellegrin insiste sur la conformité totale de sa pièce
à la structure dramatique classique – structure qui se façonne sur des règles codifiées (unité
d'action, de temps, et de lieu) selon le principe d'une progression dramatique (exposition,
nœud et dénouement) – de l'autre il adopte une appellation, celle de « comédie à
Intermèdes », qui avoue en elle-même son échec à trouver un terme unique, simple et sans
équivoque pour le genre. Plus précisément, c'est ce flottement dans la désignation générique
qui constitue une indication intéressante concernant la réception du spectacle. Les
tâtonnements, les hésitations et les critiques autour la pièce de Pellegrin naissent du fait que
celle-ci exhibe son caractère parfaitement hybride où l'on reconnaît de multiples références à
l'Opéra et aux spectacles en musique. Ce n'est pas anodin que Pellegrin, qui connaissait bien
le monde de l'Opéra – il y débuta en 1713 et même à l'époque de la représentation du
*Nouveau Monde* il était mieux connu pour sa carrière de librettiste – cherche à inscrire sa
pièce au tableau des œuvres reconnues du répertoire, telles qu'*Andromède, Psychè*, ou
*L'Inconnu*, mais dont la désignation de genre s'était avérée si difficile : « Tragédie à

<footnote n="733">733 Pellegrin, Simon-Joseph, « Lettre de Mlle de C* * * à Madame de N* * * sur la comédie du Nouveau monde ». Paris, 1722, p. 32-33</footnote>

<footnote n="734">734 Préface du *Nouveau Monde*, éd. Paris Ribou, 1723.</footnote>

<footnote n="735">735 *Ibidem*</footnote>
machines»<fnref n="736" />, «tragi-comédie et ballet»<fnref n="737" />, comédie «mêlée d'ornements et de musique»<fnref n="738" />. Ces pièces avaient bien tracé le chemin du spectacle français vers l'Opéra : les grands Intermèdes de *Psychè* « devaient renaitre avec la même ampleur sous le nom de "divertissements" dans les futurs opéras »<fnref n="739" /> ; l'*Inconnu*, en dépit des interdictions touchants le ballet et le nombre des musiciens, remporta un succès inégal au Théâtre Français<fnref n="740" />. Pour satisfaire le public, qui accordait toujours une grand faveur à ce type de représentations où l'on mêle musique et ballet, les Comédiens Français, qui n'hésitaient pas à faire interdire à leurs rivaux de la foire tout spectacle parlé en français, continuaient à inclure dans leurs représentations ces divertissements en musique. L'on peut amorcer ici l'hypothèse que la création du *Nouveau Monde* s'inscrit dans le cadre d'une série de reprises de pièces à grand spectacle, y compris *Psychè* et *L'Inconnu*, que les Comédiens Français avaient mises au théâtre à partir du début du siècle jusqu'à 1720⁷⁴¹. Ces pièces donnent l'occasion d'avancer des hypothèses sur la place de la musique et de la danse au Théâtre Français, surtout à la lumière des relations conflictuelles de ce théâtre avec l'Académie Royale de Musique. On sait que dans la première moitié du XVIIIe siècle, la Comédie Française employait un orchestre permanent de six violons, et des danseurs. Cet orchestre, disposé dans une fosse le long de la scène, était censé jouer « des pièces de symphonie un peu avant la représentation du spectacle, pendant les intermèdes, et entre les deux pièces ; étant d'usage au Théâtre Français, après la tragédie, de donner une petite pièce comique, pour égayer le spectateur »<fnref n="742" />. En général, on pourrait dire pourtant que la musique était reléguée en dehors de l'intrigue principale, confinée comme elle l'est aux parties dites « secondaires » du texte dramatique que sont le prologue, l'épilogue ou les intermèdes; c'est le cas, par exemple, du *Nouveau Monde*, où la musique est exécutée pendant les trois intermèdes qui terminent les actes. Du fait de sa position marginale, la musique « ne peut apporter d'éléments nécessaire à la compréhension de l'intrigue », pourtant, elle remplit deux fonctions : « elle est un agrément, qui satisfait les sens ; elle peut en outre prolonger le contenu de l'ouvre, et comme

<footnote n="736">⁷³⁶ *Andromède*, tragédie à machines de Corneille, représentée en 1650, sur musiques de Charles Coypeau, dit Dassoucy, avec des décors et machines de Giuseppe Torelli, dans la salle du Petit Bourbon.</footnote>

<footnote n="737">⁷³⁷ *Psychè*, tragi-comédie et ballet en cinq actes et en vers libres, précédée d'un prologue par Molière, Philippe Quinault et Pierre Corneille, sur une musique de Jean-Baptiste Lully, représentée au théâtre des Tuileries, Salle des Machines, le 17 janvier 1671 et reprise au Palais Royal le 24 juillet 1671.</footnote>

<footnote n="738">⁷³⁸ *L'Inconnu*, comédie en cinq actes et un prologue « mêlée d'ornements et de musique » représentée à Hôtel Guénégaud le 17 novembre 1675, par Thomas Corneille et Donneau de Visé avec musique de Marc-Antoine Charpentier.</footnote>

<footnote n="739">⁷³⁹ Jérôme de La Gorce, *Jean-Baptiste Lully*, Paris, Fayard, 2002, p. 581.</footnote>

<footnote n="740">⁷⁴⁰ Suite à une plainte de l'Opéra pour la représentation de *L'Inconnu*, les Comédiens Français bornent l'orchestre aux six violons règlementaires (plus un clavecin et un théorbe), le chant à deux voix (un homme et une femme) et qualifient de "pantomimes" les divertissements qui utilisent huit "marcheurs" et quatre petits amours "assistants".</footnote>

<footnote n="741">⁷⁴¹ De 1703 à 1708 on compte 84 représentations de *Psychè*. De 1703 à 1720 l'on en compte 87 pour *L'Inconnu*. Cette dernière a été remise au « goût du jour », c'est-à-dire actualisée, par Dancourt, qui en réécrit le prologue, et Gilliers qui en modifie la musique des divertissements. On joue également les *Amants magnifiques*, comédie en cinq actes et en prose mêlés de musique et d'entrées de ballet, précédée d'un prologue, par Molière, sur musique de Lully, représentée pour la première fois en 1670 et reprise à la Comédie Française en 1704, avec un nouveau prologue et de nouveaux intermèdes par Dancourt, sur une musique de Gilliers ; et *Circé*, tragédie à machines, en cinq actes et en vers, mêlée de musique et d'entrées de ballet, précédée d'un prologue par Thomas Corneille et Donneau de Visé, avec musique de Charpentier, jouée pour la première fois en 1675, et reprise à la Comédie Française, en 1705, sans machine avec un nouveau prologue et de nouveaux divertissements par Dancourt, avec musique de Gilliers.</footnote>

<footnote n="742">⁷⁴² Jean-François Blondel, *Architecture française*, t. II, livre III, Paris, Charles-Antoine Jombet, 1752, p. 31.</footnote>
le chœur antique, servir à présenter au spectateur une réflexion générale à partir de la pièce »<fnref n="743" />. On verra, toutefois, que, au fur et à mesure qu'on avance dans le siècle, l'utilisation de la musique et de la danse sur la scène de la Comédie Française, loin de se limiter aux seul « agrément », commence à apporter une signification supplémentaire, à entrer dans l'intrigue. Dans la reprise du *Nouveau Monde*, en 1746, le dernier intermède de la pièce – comme on le lit dans le Mercure – « a été égayé par une danse Pantomime comique qui a obtenu les suffrages du public »<fnref n="744" />. Ce sont, en effet, de véritables "ballets intrigués" où l'on construit une chorégraphie narrative dont l'histoire est développée à l'aide de la danse. On peut lire la composition de cette « danse Pantomime comique » dans le manuscrit du souffler, conservée à la Bibliothèque-Musée de la Comédie Française<fnref n="745" /> dont voici le texte (scène XII, Acte III) :

> Entrée des plaisirs, des jeux et des suivants de l'Amour sous la forme d'amants et amantes. Air de danse vif et gai pour le chœur des suivants de l'Amour. Erosine et Philinte de la suite de l'amour forment un pas de deux dans lequel ils expriment tout ce que la tendresse et la volupté ont de plus intéressant. Corine autre habitante de Cythère vive, légère, et coquette vient troubler leur union ; elle séduit Philinte par ses artifices et ses agaceries, elle le rend infidèle et se retire avec lui. Erosine exprime par ses pas et ses attitudes le dépit qu'elle ressent de se voir abandonnée, elle se retire la rage dans le cœur. L'Infidélité, l'Inconstance, les Soupçons, et la Jalousie agitent tous les amants et amantes qui sont sur la scène et les dispersent. Philinte et Corine reparaissent et sur un air qui tranche avec les précédents, ils expriment la satisfaction qu'ils ont d'être ensemble. Erosine revient, les observe ; elle avance, recule et fait sentir aux Spectateurs tout le désordre de son âme. Dans son désespoir elle veut se précipiter sur sa rivale ; un suivant de la Raison fait en ce moment briller l'Égide de cette Déesse. Corine fuit, Erosine reste immobile. Philinte reconnaît son erreur : en même tems les amants et amantes encore poursuivis par les passions entrent sur le théâtre :

## CHŒUR D'AMANTS ET AMANTES agités

> Nous regrettons l'Indifférence
> Ah quel tourment,
> Pour les amants !
> La jalousie et l'inconstance
> Nous font des siècles de souffrance
> Et nos plaisirs sont des moments ;
> Nous regrettons l'indifférence

## UNE SUIVANTE DE LA RAISON (chante)

> Disparaissez folles erreurs
> Transports impétueux ne troublez plus les cœurs
> *Les Passions disparaissent*
> Plaisirs purs et tranquilles
> Venez dans ces asiles

<footnote n="743">⁷⁴³ Bénédicte Louvat, « Le Théâtre Musical : un genre nouveau ? », in *Littératures Classiques* : « Théâtre et Musique au XVIIᵉ siècle », numéro 21-1994, dirigé par Charles Mazouer, Paris : Klincksieck, p. 262.</footnote>

<footnote n="744">⁷⁴⁴ *Mercure*, juin (2ᵉ volume) 1746, p. 136-137)</footnote>

<footnote n="745">⁷⁴⁵ *Le Nouveau monde* [Manuscrit du souffler] ; code : Ms. 91</footnote>
Que par vos douceurs
Dans tous les cœur
La paix
Règne à jamais :
La raison elle même
Permet ici qu'on aime,
Elle est en ce jour
Au Dieu de l'Amour
Soumis à son tour

DUO

Que la Gaieté renaisse
Et règne ici sans cesse :
Parmi les ris, les jeux,
Les transports amoureux
Formons tous les nœuds
Les plus heureux :
La Raison même
Veut que l'on aime.

*Le Chœur répète la dernière partie de cet air. Tous les amans s'unissent et s'enchainent avec des fleurs. On danse, Philinte obtient son pardon :*

UN SUIVANT ET UNE SUIVANTE DE LA RAISON (DUO)

L'Amour ne peut être qu'extrême
Lorsque la raison elle même
Nous dit de nous laisser charmer

(Le Suivant) Tes beaux yeux sont faits pour me plaire ;

(La Suivante) Mon amant est fait pour me plaire :

L'Amour peut-il trop enflammer
Un cœur que la raison éclaire

On danse
On chante

Suivez les lois de la simple nature
Plaisez sans art
Aimez sans fard
Bannissez l'imposture
Brulez toujours des mêmes feux,
Soyez toujours d'Intelligence :
Amans voulez-vous être heureux
Ne séparez jamais l'amour de l'innocence

Contredanse pour finir
On chante

L'Amour et la Raison ont tous deux un flambeau ;
C'est pour notre bonheur qu'ils unissent leurs flammes
Le Dieux des cœurs a quitté son bandeau