Donostia. Il prendrait son désir pour la réalité et en irait, ce faisant, trop vite en
besogne.

À mesure que l'intrigue d'Hamaika pauso avance, nonobstant, Iñaki Abaitua se déplace. De Fontarrabie il passe à Hendaye. Pour être plus précis, la partie de l'intrigue située dans les années 70 se déroule à Fontarrabie et celle située dans les années 80 à Hendaye. Comment comprendre ce changement? Les années 70 furent le moment le plus fécond de la première période saizarbitorienne. Mais, à cette époque, le champ littéraire n'était pas encore tout à fait structuré. Et si, rétrospectivement –pour les historiens de la littérature basque du dernier quart de siècle–, Saizarbitoria est un des écrivains les plus importants de cette époque, il n'était pas pour autant perçu comme cela à l'époque. Dans la fameuse enquête de popularité des écrivains réalisée par Joan Mari Torrealdai auprès des écrivains eux-mêmes en 1977⁸⁴ Saizarbitoria n'apparaissait même pas dans les dix premiers! Les écrivains les plus aimés de leurs pairs étaient ceux de la génération précédente, celle des hétérodoxes, des écrivains-militants (dans l'ordre, Txillardegi, Aresti, Azurmendi). Il lui est donc, de nouveau, impossible de placer le personnage par lequel il allégorise son parcours des années 70 –Abaitua– à Donostia. Abaitua et sa cuadrilla formaient un cercle restreint et fermé dans le champ intellectuel basque de leur époque, une manière de périphérie chic. Et il faut bien avouer que le Nouveau roman et tous les –ismes de la modernité post soixante-huitarde du même acabit n'étaient le quotidien que d'une minorité. À côté de cela, les années 80 furent pour Saizarbitoria une traversée du désert, longue, stérile et silencieuse. C'est ce que le déplacement à Hendaye d'Abaitua viendrait signifier. En effet, Hendaye, bien que situé au Pays Basque, a toujours été –depuis Unamuno– le symbole d'un exil paradoxal, parce qu'intérieur. Ce que le roman ne manque pas de rappeler. D'Hendaye, Iñaki Abaitua aperçoit Fontarrabie mais il ne peut faire sienne la

<footnote n="84">⁸⁴ Cf. Joan Mari Torrealdai, *Euskal idazleak gaur*, Arantzazu, Jakin, 1977.</footnote>
raffinée Julia qui y habite toujours. Il est condamné à espionner celle qui symbolise son idéal littéraire-national depuis son exil hendayais. Il vivra les années 80 dans la frustration et l'inaction. À l'instar de Saizarbitoria.

Concernant le symbolisme de la géographie, un passage d'Hamaika pauso est tout à fait éclairant. Abaitua, qui lutte contre son impuissance à agir, se révolte contre ce qui semble être une fatalité et décide de se rapprocher de Donostia. Alors que l'exécution des membres de l'ETA –dont Zabalegi– par le régime de Franco est prévue pour le lendemain, un acte de contestation est organisé au Pays Basque et dans toute l'Europe occidentale: il s'agit d'envoyer en masse des télégrammes contre l'ordre d'exécution. Abaitua décide d'y participer, estimant qu'il ne peut demeurer englué dans sa paralysie. Il se déplace alors à Donostia et réussit à approcher le bâtiment de Correos d'où l'on envoie les télégrammes. Mais, parce qu'il a oublié ses document d'identité – précisément chez celle qui symbolise son idéal littéraire, Julia– il décide, au dernier moment, d'y renoncer, se montrant une fois de plus lâche. Si l'on applique une lecture métalittéraire au passage on peut dire que Saizarbitoria eut certainement plus d'une fois envie de participer au débat littéraire durant son long silence de dix-neuf ans, mais que son attachement à une haute conception de la littérature lui empêcha de réinvestir la capitale littéraire basque, Donostia. Car ce rapprochement de la capitale eût signifié l'acceptation tacite de la conception instrumentale –engagée, au sens sartrien du terme– de la littérature qui était alors en vogue au centre du système littéraire basque.

Afin de renforcer cette interprétation, il est intéressant de rappeler, une nouvelle fois, le malentendu qui entoura la réception de son *Ehun metro* (cf. 1.2.). En dépit du soin qu'il avait pris à faire un roman distancié –c'est-à-dire perspectiviste et polyphonique au sens bakhtinien du terme–, le lectorat de son temps le reçut comme un roman antifranquiste et pro-ETA, poussé à cela par le contexte politique du moment. En d'autres termes, le lectorat de l'époque situa Saizarbitoria à Donostia alors que lui se voyait à Fontarrabie.
Il nous reste à évoquer un dernier élément géographique, pour terminer de décrire la situation de Saizarbitoria dans le champ littéraire basque en 1995. On ne peut comprendre le choix de Fontarrabie dans *Hamaika pauso* sans la présence parallèle de Barcelone. Les deux forment une seule réalité, ils sont les deux faces de la même monnaie. La petite et historique Fontarrabie, avec son *standing* tourisme chic, ne serait pas vivable, pour un Abaitua qui cherche à moderniser la littérature basque, si elle ne se trouvait reliée par un pont invisible à Barcelone. Abaitua se déplace sans cesse de l'une à l'autre, l'une lui offrant un lien avec ses racines basques, l'autre lui permettant de s'ouvrir à l'universalité littéraire. Barcelone est le symbole de la ville littéraire cosmopolite. Et l'écrivain basque a besoin de boire à cette source s'il ne veut pas sombrer dans le régionalisme littéraire, s'il entend connecter la littérature basque à la modernité, à l'universalité.

En 1996, enfin, dans *Bihotz bi. Gerrako kronikak*, Saizarbitoria retrouve Donostia et en fait de nouveau le décor de l'aventure existentielle de son protagoniste. Et il est habilité à le faire, puisqu'il nous parle désormais du centre du système littéraire basque, suite au succès d'*Hamaika pauso*. Ayant recouvré la centralité, l'écrivain peut très légitimement situer son alter ego fictionnel à Donostia.

### 3.1.2-D'Hanbre à la ville dans sa totalité

Il ne suffit pourtant pas de dire que Donostia est redevenue le décor du roman saizarbitorien avec *Bihotz bi*. Il faut encore comparer ce roman avec le précédent roman dont le décor était Donostia, c'est-à-dire *Ehun metro*. En 1974 Saizarbitoria choisit la Plaza de la Constitución pour y situer l'action principale du roman, la poursuite et l'assassinat de l'*etarra* par la police. Le symbolisme inhérent à la place –la constitution qui lui donne son nom n'est autre que celle de l'État espagnol contre lequel le personnage luttait– était fondamental à
l'interprétation du roman. Mais, surtout, la place représentait l'agora de la ville, un lieu central s'il en est dans la topographie interne de la ville. À cette époque, et par le biais d'Ehun metro, Saizarbitoria prend l'ascendant sur Txillardegi en tant que modernisateur du roman basque, et le choix de Donostia –et, à l'intérieur de Donostia, d'un espace central doté d'un symbolisme fort– est certainement un indice de l'ambition de l'écrivain: il s'agit de se situer au centre de la vie littéraire basque, de l'investir.

Dans Bihotz bi, en revanche, l'auteur ne nous place pas dans un lieu aussi emblématique et central que la place de la Constitution. Durant la longue première partie du roman, nous sommes à Donostia, certes, mais dans un bar crasseux nommé Hanbre dont on sort à peine.

Le symbolisme de ce lieu est d'une grande richesse et il convient de s'y arrêter un moment.

D'abord, et pour être tout à fait honnête, Hanbre n'est pas exactement situé à Donostia. Comme le roman le précise au détour d'une phrase, “il n'est pas loin de la ville”<fnref n="85" />, et on peut donc le considérer comme étant dans la proche périphérie de Donostia. Nous savons, en revanche, que le personnage principal vit à Donostia et si nous interrogeons les lecteurs sur ce point du roman gageons qu'ils répondraient tous spontanément que le roman se déroule à Donostia. La précision sur la situation périphérique du bar Hanbre, bien qu'elle ne soit mentionnée qu'une seule fois dans le roman (qui compte 270 pages), n'en reste pas moins intéressante. Hanbre n'est pas Donostia. Il est connecté à la capitale littéraire basque –ses clients, donostiarras eux-mêmes, y parlent d'histoires situées à Donostia– mais il symbolise la marge de la ville et non son centre.

Hanbre est un bar particulier parce que culturellement marqué. La clientèle est essentiellement composée de gens âgés ayant vécu la guerre civile. Le bar possède, en outre, un aspect rural; on y sert des “œufs au plat avec du chorizo”, par exemple. On peut penser qu'à une époque la maison était une ferme et que,

<footnote n="85">⁸⁵ Ramon Saizarbitoria, *Bihotz bi. Gerrako kronikak*, Donostia, Erein, 1996, p. 13</footnote>
peu à peu, avec l'expansion de la ville vers sa périphérie, elle s'est trouvée prise
dans le réseau urbain. Mais, à côté de cet aspect rural et crasseux, Hanbre est
également dotée d'éléments de modernité. D'une part, des jeunes Basques
modernes –tels le narrateur et sa femme Flora– s'y mêlent aux petits vieux de
temps en temps. D'autre part, il y a à Hanbre un piano qui rattache l'endroit à un
univers urbain-bourgeois qui n'a plus rien à voir avec la culture basque
populaire. Voici ce qu'on nous dit sur cet instrument:

Ensuite, il y avait le piano, légué en héritage à la grand-mère d'Hanbre
par la patronne de la maison où elle avait servi, et que les membres de la
famille ne voulaient pas vendre, bien qu'il eût beaucoup de valeur, car il
faut conserver les choses dont on a hérité.<fnref n="86" />

La description de l'origine de ce piano est révélatrice. La grand-mère d'Hanbre l'a reçue en héritage parce qu'elle a été pendant des années servante dans une maison bourgeoise. Aussi, s'agit-il d'un élément importé dans un environnement rural. Dans une optique métalittéraire, Hanbre pourrait donc être compris comme une image de la culture basque –plus particulièrement de la littérature– d'une certaine époque. Le champ littéraire qui est ici métaphorisé par Hanbre se situe à l'époque où le narrateur (et mari de Flora), qui a l'âge de Saizarbitoria, commença à fréquenter le bar, c'est-à-dire dans les années 60 et 70, précisément au moment où la trajectoire de l'écrivain débutait. Puis, à mesure que le roman avance, nous suivons le narrateur dans les années 80, 90, et le bar et sa clientèle vieillissent en même temps que le narrateur.

On peut dire que la configuration du champ littéraire basque des années 60 et 70 est conditionnée par la Guerre civile, tout comme Hanbre. Au-dessus des têtes des petits vieux que fréquente le narrateur trône une tête de taureau noir, symbolisant le pouvoir écrasant du franquisme. En faveur de cette interprétation,

<footnote n="86">⁸⁶ Bihotz bi, op.cit., p.13.</footnote>
on nous dit qu’à une époque –au moment de la Transición, très logiquement— cette tête fut retirée de l’endroit.

Les petits vieux qui se réunissent à Hanbre, par ailleurs, représenteraient l’ancien champ littéraire basque, celui dans lequel Saizarbitoria fit ses débuts. À celui qui s’interroge sur le bien fondé d’une telle interprétation métalittéraire, il suffirait de rappeler deux détails concernant l’établissement et ses clients. Premièrement, le lien qui unit tous ces petits vieux à un personnage important de la vie littéraire basque de l’avant-guerre. En effet, dans une des photos des années 30 qu’ils conservent et regardent régulièrement<fnref n="87" />, apparaît Jose de Ariztimuño “Aitzol”, critique littéraire et dirigeant de l’association Euskaltzaleak, aux côtés d’un personnage fictif<fnref n="88" />. Or, rien n’exigeait l’insertion de la figure historique d’Aitzol dans la trame fictionnelle du roman… si ce n’est la volonté de mettre en alerte le lecteur sur l’éventualité d’une profondeur métalittéraire. Deuxièmement, il faut s’intéresser à la fonction que remplit le bar pour le narrateur. Hanbre est un espace *hors du monde* –une paratopie, donc– qui offre au narrateur la possibilité d’écouter des histoires, une sorte d’équivalent de la littérature, partant. Et contrairement à Flora, le narrateur ne semble pas las ou gêné d’entendre les mêmes histoires de la guerre inlassablement répétées car:

> [...] Je ne sais pourquoi, peut-être parce que je ne suis pas totalement adulte, le fait est que j’aime être à l’affût des nuances et des détails qui peuvent changer d’une occurrence à l’autre du même récit; par là je veux dire que j’apprécie plus la narration que l’histoire elle-même.<fnref n="89" />

Et il est vrai que les allusions à la façon de raconter et aux formes de la
narration sont nombreuses dans les passages du roman situés à Hanbre, car c’est

<footnote n="87">⁸⁷ *Bihotz bi*, op.cit., p.94-95.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Le personnage fictif en question est Mikele de Abando. Il s’agit d’une femme cadre du Parti Nationaliste Basque (PNV) qui, apprend-on vers la fin du roman, eut une liaison avec le père du narrateur.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Bihotz bi*, op.cit., p.23.</footnote>
bien l'art de la narration qui est le sujet de préoccupation principal d'Hanbre, en sus de l'épineux problème de la manière dont se construit la mémoire. La guerre n'en est que le pré-texte, la matière sur laquelle ces questions (littéraires) sont problématisées. Pour ne donner qu'un exemple, dans un passage, le narrateur fait des commentaires sur la façon de raconter d'un des clients, présentant son style narratif comme propre à la tradition littéraire basque. Le petit vieux, qui se prénomme Nikolas ponctue ou débute ses récits par l'expression "hura zen tipoa, hura" (quel type, celui-là), ce qui fait immanquablement penser au premier romancier basque, Txomin Agirre et son célèbre incipit de Garoa "Ura zan gizona, ura!" (quel homme, celui-là)<fnref n="90" />. Le jeu intertextuel, à peine voilé, nous fait voir Hanbre comme un musée du passé de la littérature basque, ou bien comme une réserve thématique, dans l'économie symbolique de Bihotz bi. Dans le même ordre d'idées, celui parmi les petits vieux d'Hanbre que ses compagnons respectent le plus ne peut manquer de nous faire penser –tant par son apparence physique que par sa personnalité– à un des illustres prédécesseurs de Saizarbitoria: Jose Luis Alvarez Enparantza "Txillardegi", pionnier de la modernisation du roman basque en 1957, avec Leturiaren egunkari ezkutua. Lisons sa description physique pour nous en convaincre:

> Samuel pouvait être notre père [...] Il avait la peau burinée, comme les vieux marins, le cheveu abondant, coiffé vers l'arrière, tout blanc. Alors comme aujourd'hui, depuis que je le connais en fait, et cela fait vingt ans, il n'a pas changé d'apparence.<fnref n="91" />

Le portrait correspond à l'image iconique de Txillardegi. Lorsqu'il dit que Samuel pouvait être leur père (celui du narrateur et de Flora) Saizarbitoria pourrait bien être en train de nous parler du fait que Txillardegi peut être considéré comme le père de toute une génération d'écrivains ayant commencé à

<footnote n="90">⁹⁰ Txomin Agirre, *Garoa*, Bilbao, Labayru ikastegia, 1987 (1907 pour la première parution par chapitres), p.29.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Bihotz bi*, op.cit., p.13-14.</footnote>
écrire dans les années 70, au premier rang desquels il figure lui-même. En effet,
tout comme le précurseur du roman moderne basque Txillardegi, qui défendait
une conception fermée de l'engagement en littérature, Samuel est un nationaliste
honnête-trop, peut-être. Et tout comme Samuel, qui était un gudari (soldat du
gouvernement basque sous la II république espagnole), Txillardegi fut un des
premiers gudari d'une autre guerre (celle de l'ETA dont il fut un des
fondateurs). Enfin, il est intéressant de noter que Samuel, à l'instar de
Txillardegi, fut en rapport-bien malgré lui- avec les autorités espagnoles avant
d'entrer en militance. On nous explique que Samuel dut faire son service
militaire avec les nacionales, même si cela ne dura que deux jours (p.32). Or,
c'est un fait biographique connu des littérophiles basques, Txillardegi, avant de
s'engager dans la militance culturelle et politique nationaliste, effectua son
service militaire dans l'armée espagnole, à Ferrol, lieu de naissance du Caudillo.
Il mit à profit ce temps "perdu" (entre 1956 et 1957) pour écrire ce qui allait
devenir le premier roman basque moderne, Leturiaren egunkari ezkutua.

Nous l'avons dit, Samuel est un abertzale honnête, loyal. Loyal au point
d'être dogmatique. Il raconte lui-même à Hanbre, avec du remords dans la voix,
comment en pleine guerre civile, afin de remplir son rôle de gudari avec zèle, il
laissa beaucoup de gens dans la faim. On lui avait confié la garde d'un bateau de
pêche plein de cabillaud et il n'en donna à personne, pas même à sa sœur qui
était dans le besoin. "Il était fier d'avoir accompli sa mission", mais vit, depuis,
avec la mauvaise conscience d'avoir agi ainsi. Cette inflexibilité militante peut
rappeler certaines déclarations txillardeguiennes sur la fonction sociale de
l'écrivain<fnref n="92" />.

Afin de renforcer l'hypothèse interprétative selon laquelle les clients
d'Hanbre peuvent métaphoriser les vieilles générations du champ littéraire

<footnote n="92">⁹² Dans un débat légendaire l'opposant à l'étoile montante de la jeune génération de l'autonomie Bernardo Atxaga, Txillardegi défendit l'idée selon laquelle l'écrivain basque, s'il entend être cohérent doit clairement et publiquement se positionner en faveur de la gauche nationaliste (la seule qui, d'après lui, défendait réellement les intérêts de la nation basque).</footnote>
basque –spécialement celle de l’après-guerre, dite des hétérodoxes–, il est nécessaire de mentionner Nikolas, le militant de l’UGT. Il est critique vis-à-vis des nationalistes basques, bien que le fait de lutter ensemble du côté républicain ait permis à une amitié de naître entre lui et Samuel. Sa posture politique pourrait être rapprochée de celle du poète marxiste Gabriel Aresti, qui se voulait *euskaltzale* (en faveur de la langue basque) sans pour autant être *abertzale* (patriote basque).

Le narrateur, nous raconte le roman, allait beaucoup à Hanbre, lorsqu’il commença à sortir avec Flora. Et il est vrai que Saizarbitoria, dans ses premiers romans –en particulier dans *Ehun metro*– fait de nombreuses références à la génération ayant connu la guerre civile (celle du père du protagoniste). Pour le dire autrement, le premier Saizarbitoria se nourrit de la mémoire historique de la guerre civile pour produire son œuvre. La fréquentation assidue d’Hanbre par le narrateur, accompagné de Flora, pourrait en être une image. Flora serait, quant à elle, tout simplement le symbole de son coup de foudre pour la littérature basque à cette époque (fin des années 60, époque à laquelle la tête de taureau noir trônait encore sur Hanbre). Cette piste interprétative semble étayée par le fait que Saizarbitoria a toujours métaphorisé son rapport à la littérature à travers la Femme. On peut dire que l’atmosphère mi-costumbrista mi-moderne d’Hanbre finit par déteindre sur le personnage de Flora et qu’elle finit par se fondre dans ce décor. Et le lecteur de se rendre compte que ce dont narrateur tombe amoureux est en réalité une image construite, idéalisée de Flora, composée de morceaux de provenances diverses, imaginaires pour la plupart. D’un côté, nous aurions la Flora basque –mais dotée d’une basquitude passée par le filtre d’un point de vue artistique moderniste-abertzale:
Samuel avait coutume de dire qu'elle ressemblait à une fille des *romerías* d'Arteta [peintre basque, 1879-1940], déclaration qui me remplissait de fierté.<fnref n="93" />

De l'autre, nous aurions une Flora plus universelle, tournée vers la culture contemporaine (des années 70), bohème. C'est cette version-là de Flora qui s'assoit au piano d'Hanbre pour y jouer de vieux airs de Jazz.

[...] Flora s'installait devant le piano, la cigarette aux lèvres. Alors que la cendre pendait de la cigarette, elle jouait les mélodies joyeuses d'Errol Garner, ainsi que les mélancoliques, "Misty", par exemple: "Look at me, I am as helpless as a kittem up a tree".<fnref n="94" />

On en déduit que l'*innamoramento* du narrateur a quelque chose à voir avec la magie du lieu, pour crasseux qu'il soit. Les flatteries de Samuel renforcent l'amour du narrateur et les sessions de piano produisent sur lui le même effet. Le lien entre Flora et Hanbre paraît d'autant plus évident lorsqu'on se rend compte que c'est précisément quand Flora cesse de se rendre à Hanbre que leur relation matrimoniale commence à se dégrader. C'est un peut comme si pour le narrateur Flora ne pouvait être l'objet de son amour que dans le cadre précis d'Hanbre. Une fois sa femme sortie de ce cadre, leurs rapports deviennent problématiques. Pour résumer, c'est dans le bar qui symbolise une photographie précise du champ littéraire basque –celle des dernières années du franquisme– que s'est opérée la cristallisation amoureuse qui unit le premier Saizarbitoria à la littérature basque. Et l'écrivain éprouve quelque difficulté à saisir le bien fondé de sa vocation littéraire en dehors de ce cadre ou de cette problématisation littéraire précise représentée par Hanbre. L'histoire que nous raconte *Bihotz bi* est aussi celle de l'éloignement progressif d'Hanbre, ou plutôt la chronique âpre d'un éloignement difficile, voire impossible.

<footnote n="93">⁹³ *Bihotz bi*, op.cit., p.13.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Ibid., p.19.</footnote>
Le nom d'Hanbre l'exprime avec suffisamment d'humour, le bar offre l'image d'une époque à laquelle la faim définissait la littérature basque. Il s'agit d'une époque à laquelle le champ littéraire basque souffrait d'un sous-développement lié à sa difficile histoire. Or, le passage d'une ère de carences à une ère d'abondance entraîne, par la force des choses, une modification de la conception de l'écriture et de la figure de l'écrivain qui s'y rattache. Et c'est bien le problème majeur du narrateur, il a beaucoup de mal à s'adapter aux temps nouveaux. À mesure que Flora sort et s'éloigne d'Hanbre, elle change, elle se normalise. Elle cesse de sembler sortie tout droit d'un tableau d'Arteta pour devenir une femme de son temps (c'est-à-dire une femme des consuméristes années 80). Pendant ce temps, le narrateur s'accroche à Hanbre, et les années passent et il ne semble pas comprendre que Flora s'éloigne de lui aussi, pas seulement d'Hanbre.

Voyons maintenant les signes des changements que subit Flora. Après quelques années de vie en commun, elle cesse de jouer les vieux airs de Jazz et commence à jouer sur le piano d'Hanbre des choses "académiques et ennuyeuses"<fnref n="95" /> aux yeux (ou aux oreilles, devrait-on dire) du narrateur: Brahms et Chopin. Ils paraissent bien lointains les temps auxquels le crasseux et obscur bar, repaire des vieux nationaliste vaincus par la guerre, pouvait aussi devenir le lieu de rendez-vous des jeunes adeptes de la bohème. Flora veut sortir d'Hanbre. Elle a commencé à s'adapter à l'atmosphère des années 80, à tous les changements apportés par la Transición. Elle vend l'autre piano –celui acheté jadis avec le narrateur pour leur appartement en ville– sans même le consulter et décide de ne plus en jouer qu'au conservatoire où elle enseigne désormais. En choisissant un lieu aussi peu ambigu que le conservatoire et en faisant de Flora un professeur, Saizarbitoria nous offre une métaphore transparente de

<footnote n="95">⁹⁵ Bihotz bi, op.cit., p.20.</footnote>
l'institutionnalisation progressive de la littérature basque et de son corollaire, la professionnalisation des écrivains basques.

Délaissant la gastronomie rustique d'Hanbre, Flora se met à la cuisine légère à base de légumes et de fruits, elle goûte aux plaisirs du tourisme (Ibiza, le Maroc, Cancun, etc.), écoute de la world musique (le Fado, la Bossanova), s'habille chic. La littérature basque aussi subit à cette époque une transformation comparable. Avec la fin du franquisme, elle passe de l'esprit de sérieux imposé par le militantisme politico-culturel à la légèreté postmoderne. Elle se met à importer les références et les styles littéraires de domaines littéraires exotiques (le réalisme magique sud-américain, notamment) et fait des efforts pour séduire le lecteur, ce qui est d'une nouveauté absolue.

Et, bien entendu, ce qui devait arriver arrive. Au retour d'un voyage à Cancun, Flora décide qu'elle ne retournera plus jamais à Hanbre, arguant qu'elle ne veut pas fréquenter “cette cuadrilla de vieux qui conte et raconte chaque jour les mêmes histoires de la guerre”<fnref n="96" />. Flora ne se déplacera plus, de tout le roman, du centre ville à la proche périphérie d'Hanbre. Elle travaille au conservatoire où elle enseigne le piano et les seules fois où elle sortira de Donostia ce sera pour aller faire du tourisme dans des pays exotiques. Le déplacement de Flora n'est sans doute pas sans rapport avec celui qui a cours dans la littérature basque des années 80. Le centre de gravité de la littérature basque bouge sensiblement au cours de cette décennie. Si la problématique dominante de la littérature basque avait jusqu'alors été axée autour du nationalisme –même si le nationalisme d'un Aitzol n'avait rien à voir avec celui d'un Txillardegi ou d'un Mirande–, désormais elle s'élabore hors des coordonnées trop étroites du nationalisme, sous l'impulsion de la génération de l'autonomie.

Flora n'aime pas voir son mari mouiller le pain dans le jaune d'œuf en compagnie des petits vieux d'Hanbre. Le scénario du repas d'amoureux au

<footnote n="96">⁹⁶ Bihotz bi, op.cit., p. 22.</footnote>
restaurant, accompagné d'un bon vin servi dans des “coupes en cristal”<fnref n="97" />, lui convient mieux. En d'autres termes, le champ littéraire basque en voie d'autonomisation préfèrerait profiter de son Saizarbitoria sans avoir à supporter la gêne occasionnée par la présence à ses côtés du fantôme du vieux nationalisme.

Le problème est que le narrateur, lui, accorde encore de l'importance à l'opinion des gens d'Hanbre. D'ailleurs, lorsqu'il avait une discussion avec Flora à Hanbre –avant qu'elle ne cesse de s'y rendre– il semblait davantage préoccupé par l'image qu'il donnait de lui-même auprès de ces vieux que de ce que Flora pouvait en penser.

> Elle dit cela, joua avec l'index re doremire, re sol, laissa tomber le couvercle du clavier et s'en fut la tête haute. Les autres [les petits vieux] gardèrent le silence; dans le silence il me sembla qu'ils désapprouvaient une de mes actions, je ne savais pas précisément laquelle, pourtant: était-ce l'avis que j'avais exprimé sur la manière de frire les œufs, ou bien le fait d'avoir laissé Flora me traiter comme elle l'avait fait devant tout le monde?<fnref n="98" />

Le narrateur, peut-être parce qu'il est incapable de sortir d'Hanbre, est en train de prendre un air vieux, aux yeux de Flora. Il sent le liniment –il s'en met sur le corps depuis qu'il dort sur le sofa du salon après s'être fâché avec Flora, pour soulager les courbatures. Depuis qu'il ne mange plus presque que des sardines en boîte son teint est devenu gris et il passe de longues heures à la maison sans vraiment s'habiller. Depuis qu'elle a décidé de vendre leur piano – rompant avec la pratique amateur et décidant de ne jouer que dans le cadre du conservatoire– Flora toise le narrateur avec mépris.

C'est cette incapacité à sortir d'Hanbre et l'éloignement subséquent de Flora qui allégorisent le mieux le refroidissement de la relation qui unit

<footnote n="97">⁹⁷ Bihotz bi, op.cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Ibid., p. 35.</footnote>
Saizarbitoria à la littérature basque à la fin des années 70. Le fait est suffisamment connu: après la publication d'Ene Jesus, Saizarbitoria cessera de publier pendant dix-neuf ans, c'est-à-dire pendant la période où le champ littéraire basque bascule vers le postmodernisme. Il en devient un auteur du passé, un ex-écrivain, un classique.

En vendant leur piano –qui peut symboliser la passion littéraire elle-même– pour ne plus jouer que sur celui du conservatoire, Flora signifie au narrateur qu'il n'y a plus de musique entre eux, plus d'amour, plus de relation littérairement féconde. Et, bien sûr, l'écrivain et la littérature cessent de former un couple si aucune écriture ou création ne surgit de leur contact. La relation se dégrade. C'est probablement ce qui arriva à Saizarbitoria après qu'il eut décidé de cesser d'écrire, en 1976. Il est impossible de pérenniser une relation exclusivement fondée sur des souvenirs. La réclusion à Hanbre ou dans leur appartement du centre ville, la tête encombrée par des histoires liées à la Guerre civile –c'est-à-dire les vieux débats littéraires–, ne paraît pas compatible avec l'adaptation aux temps postmodernes. Pas plus que l'observation passive et maladivement jalouse d'une Flora qui, de son côté, a décidé de vivre avec son temps.

La littérature basque et/ou son lectorat –Flora, donc– et Saizarbitoria ne sont pas en syntonie, ils ne partagent plus le même espace. Flora parcourt la ville avec aisance, travaillant au conservatoire, tandis que le narrateur ne se déplace que sur une ligne qui va d'Hanbre à l'appartement ou dans le sens inverse. De même, les goûts alimentaires de Flora ont évolué –elle aime désormais les légumes cuits et les salades, ainsi que les mets raffinés– alors que le narrateur apprécie toujours le chorizo et l'œuf au plat d'Hanbre, ou, dans le meilleur des cas, les sardines en boîte et les olives qui se trouveraient à mi-chemin entre la *vieille modernité* d'Hanbre et la postmodernité de la nouvelle Donostia. Dans ce sens, son moi présent serait représenté par les sardines, alors que la nourriture d'Hanbre symboliserait son ancrage excessif dans le passé. Si
l'on analyse l'aspect culinaire du roman sous un angle bourdieusien<fnref n="99" />, on obtient des résultats interprétatifs similaires et complémentaires. En effet, les tendances alimentaires du narrateur sont globalement protéiniques, partant masculines. Flora, à l'inverse, semble attirée par les fibres et les végétaux, définis comme féminins. Toutefois, le narrateur ne fait pas partie de la vieille génération d'Hanbre, et pour symboliser une version un peu plus moderne du nationalisme, Saizarbitoria opère la distinction susmentionnée entre la viande et le poisson. Les sardines sont masculines parce qu'inclues dans la catégorie des aliments à forte teneur en protéines, mais à l'intérieur même de cette catégorie elle se situe dans le sous-ensemble des poissons, dont la connotation n'est pas aussi masculine que celle du chorizo et des œufs d'Hanbre<fnref n="100" />. Et l'exégète d'en déduire que le Saizarbitoria des années 70 se situe à mi-chemin entre la vieille littérature abertzale et le postmodernisme. Et il est vrai que les historiens de la littérature basque ont toujours éprouvé quelque difficulté à classer Saizarbitoria car il n'appartient ni à la génération des hétérodoxes (Txillardegi, Aresti etc.) ni à celle de l'autonomie (Atxaga, Sarrionandia, etc.). Son âge (il est né en 1944) le situe entre ces deux générations –il a sept ans de plus qu'Atxaga, onze de moins qu'Aresti– et la date à laquelle se produit son apparition sur la scène des lettres basques également (il publie son premier roman sept ans avant Atxaga et douze ans après Txillardegi). Il n'est pas seul dans cette tranche d'âge intermédiaire, ni même dans le groupe de ceux qui ont commencé à publier à la fin des années 60.

<footnote n="99">⁹⁹ Cf. Pierre Bourdieu, *La domination masculine*, Paris, Seuil, 1998.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ D'ailleurs, les œufs dont se nourrissent les clients d'Hanbre pourraient bien symboliser le courage physique –vertu masculine par excellence– dont ces clients émasculés par la Guerre Civile ont la nostalgie. Ils sont, ne l'oublions pas, des perdants de l'Histoire. *No tuvieron huevos*, pourrait-on dire trivialement à leur égard, car c'est bien là le sentiment qui affleure dans leurs radotages, et c'est pour cela que le narrateur se trouve en empathie avec eux. Lui aussi se perçoit comme un être sans courage.</footnote>

<footnote>Notons, par ailleurs, avant de clore momentanément ce chapitre consacré au symbolisme culinaire, que le narrateur passe de la sardine (qui est un poisson bleu) au poisson blanc (le cabillaud, par exemple) lorsqu'il essaie de reconquérir Flora. Or, dans l'échelle symbolique que nous sommes en train d'employer, le poisson blanc serait plus féminin que le poisson bleu. Ainsi, le narrateur sort-il, à ce moment du roman, de son autisme sardinier et adopte une position plus flexible pour séduire sa femme.</footnote>
Patri Urkizu, Xabier Lete, Ibon Sarasola, Arantxa Urretabizkaia peuvent être considérés comme faisant partie de la même génération *intermédiaire*, mais, étrangement, ces écrivains n'ont pas été traités comme composant un groupe homogène et digne d'intérêt dans les histoires de la littérature basque parues jusqu'à présent. Nous sommes face à une génération non pas perdue mais disparue des radars des historiens. La conséquence en est –ou en est-ce plutôt la cause?– que Saizarbitoria a été, ces dernières années, tant bien que mal rattaché (de force) à la prestigieuse génération de l'autonomie. Cette intégration rétrospective et rétroactive doit beaucoup au livre d'entretiens déjà cité d'Hasier Etxeberria –*Bost idazle Hasier Etxeberriarekin berbetan*, Donostia, Alberdania, 2002– dans lequel Saizarbitoria apparaît aux côtés de quatre écrivains de la génération de l'autonomie –Atxaga, Sarrionandia, Izagirre et Lertxundi–, inclus dans le même sac<fnref n="101" />.

<footnote n="101">¹⁰¹ Il y a un détail curieux concernant le nom de Flora qui pourrait nous aider à préciser la situation de Saizarbitoria dans cette succession problématique des générations littéraires. Comme nous le fait remarquer Iñaki Aldekoa (cf. *Mendebaldea eta narraziogintza*, Donostia, Erein, 1998, 130-131. or.), Flora et Samuel sont des noms qui apparaissent déjà ensemble dans un des romans de la première période de Saizarbitoria, *Ene Jesus* (1976). Il se pourrait, donc, que leur inclusion, dans *Bihotz bi*, soit un clin d'œil de l'auteur à son passé littéraire. Mais nous pensons qu'il y a matière à aller au-delà de ce simple constat d'autointertextualité. En effet, on nous dit dans *Bihotz bi* que le petit vieux Samuel désire Flora secrètement et le narrateur, qui s'en est rendu compte, d'avouer que cela lui plaît. Samuel leur demande sans cesse quand est-ce qu'ils vont se décider à faire un enfant, comme s'il désirait avoir l'enfant qu'il n'a pas eu par procuration. On peut conclure, dès lors, que Samuel vit l'amour qu'il n'a pu vivre dans sa jeunesse à travers le narrateur, en s'identifiant à lui. Ici, Saizarbitoria joue avec la structure triangulaire du désir mimétique –telle que René Girard l'avait mise en lumière dans *Mensonge romantique, vérité romanesque*. On ne désire pas spontanément, le désir est toujours le désir de ce qu'un tiers désire. Dans le cas présent, Samuel désire la femme du narrateur et le narrateur, lui, la femme qui plaît à Samuel. Le désir de l'un alimente celui de l'autre dans un processus circulairen sans que l'on puisse déterminer d'où a jailli le désir originel. Mais si l'on reprend l'équation allégorique dont on a échafaudé l'hypothèse plus haut, c'est-à-dire Samuel=Txillardegi, cela nous amène à penser que Saizarbitoria se perçoit dans un rapport de filiation avec la figure existentialiste-nationaliste-sartrienne de Txillardegi. Txillardegi se trouve être le père du roman moderne basque et Saizarbitoria n'a fait que radicaliser cette modernisation, la mettre à jour. Par contre, la génération suivante, celle de l'autonomie, va ouvrir une autre voie, tout à fait alternative, une voie « non moderne » comme le souligne Joseba Gabilondo. La génération d'Atxaga va ouvrir la voie du postmodernisme littéraire, par le biais du néoruralisme, notamment. La question de la périodisation revient donc sous sa forme la plus abrupte : Saizarbitoria fait-il vraiment partie</footnote>
Dans ce long pourrissement de la relation de couple, arrive un moment
dans lequel le lien unissant le narrateur et Flora devient si fin qu'il rompt. Une
des raisons de la dégradation de leur relation serait qu'ils n'ont pas eu d'enfant.
Mais nous reviendrons plus tard à la question de l'absence de descendance et de
son symbolisme (cf. 3.1.3.). Ce qui nous importe, pour le moment, est de
constater que le narrateur et Flora ne partagent plus le même espace
géographique. Le narrateur reste accroché à Hanbre tandis que Flora s'est
déplacée vers le centre ville (le conservatoire est situé dans un quartier central
de Donostia). L'appartement reste donc le seul endroit qui leur offre la
possibilité de se croiser. Le problème étant précisément qu'ils ne font que se
croiser. En raison des bouderies du narrateur, ils ont cessé de dormir ensemble.
Jusqu'au jour où le narrateur apprend que Flora a un amant. Il faut dire, aussi,
que le narrateur lui-même, à peine plus tard, commence une relation
extraconjugale avec la jeune Bioleta.

Ce qui était jusque là la chronique du pourrissement d'une relation de
couple vire alors au vaudeville. Et ce vaudeville va avoir pour décor quelque
peu élargi le périmètre du triangle que forment Hanbre, l'appartement et le
conservatoire. Les personnages vont se déplacer à pied ou en autobus, ensemble,
seuls, ou filant la trace l'un de l'autre.

L'éloignement progressif du narrateur et de Flora peut facilement
s'interpréter comme une allégorie de l'éloignement de Saizarbitoria et de la
littérature basque. On sait que Saizarbitoria cessa d'écrire en 1976, qu'il
demeura silencieux pendant dix-neuf ans et qu'il renoua le contact en 1995 en
publiant *Hamaika pauso*. Il nous faut constamment garder à l'esprit que le

<footnote>de la génération de l'autonomie ? Ou est-il le dernier moderne, celui qui a mené à son terme
le travail entrepris par la génération des hétérodoxes ? À la décharge des critiques littéraires et
historiens qui ont préféré considérer Saizarbitoria comme un membre rétrospectif de la
génération de l'autonomie, il faut dire que l'écrivain lui-même y a contribué. En effet,
Saizarbitoria, sentant le vent de l'histoire littéraire tourner à la fin des années 70, avait
anticipé ce reclassement rétrospectif en s'alliant avec l'associé d'Atxaga, Koldo Izagirre,
jeune écrivain d'une génération qui n'avait pas encore été baptisée comme étant celle de
l'autonomie, pour créer la revue littéraire *Oh ! Euzkadi*, en 1980.</footnote>
roman que nous sommes entrain de commenter est celui qui suivit le retour. Et il
semblerait que Saizarbitoria s'y livre à une autoanalyse de sa trajectoire passée.
En d'autres termes, il semblerait que lorsqu'il nous raconte la dégradation de la
relation de couple il tente d'expliquer les raisons de son long silence éditorial et
que, par le biais du vaudeville amoureux, il fasse la chronique de son retour sur
la scène littéraire basque. C'est ce que nous allons tenter de démontrer.

3.1.3-L'évolution de l'écrivain: de la monade à la vie de couple

Les personnages principaux des textes antérieurs au roman *Bihotz bi* sont
tous des monades sentimentales –au sens philosophiques du terme. Des monades
métaphorisant avec précision l’incapacité de l’écrivain à développer une relation
durable et authentique avec son lectorat et le champ littéraire dans son ensemble.
Prenons le cas du personnage Iñaki Abaitua. Il a successivement la possibilité de
nouer une relation avec Julia, qui est une image idéalisée de la littérature basque,
et avec Susana, qui représente l’aire littéraire espagnole<fnref n="102" />. Pourtant, il ne se
montrera capable de développer une relation durable avec aucune des deux
femmes –avec Susana parce qu’il ne le désire pas, s’estimant affectivement lié
au Pays Basque et avec Julia parce que des obstacles l’en empêchent (le sous-
développement du champ littéraire basque, principalement). Par conséquent,
Iñaki Abaitua ne parvient pas à développer de rapport synchronique avec son
environnement littéraire (Julia, ou –pourquoi pas, après tout?– Susana). Il se
noie dans un rapport obsessif à lui-même et au passé, glissant vers l’autisme,
confiné à la rumination, condamné pour toujours à se battre contre des monstres
intérieurs. Comme le dit Jon Kortazar, la présence excessive du passé est

<footnote n="102">102 Susana ne peut être comprise comme symbolisant le champ littéraire ou culturel espagnol que si on la considère comme formant un binôme symbolique cohérent avec son mari Diego Suñer. Le mari –l’homme du couple– représente le champ politique tandis que Susana –la femme– représente la littérature. Nous l’avons déjà dit, chez Saizarbitoria, la femme est toujours la métaphore de l’idéal littéraire ou du champ littéraire, voire du lectorat.</footnote>
précisément une des caractéristiques propres aux littératures diglossiques. Les
écrivains des littératures diglossiques “aiment le passé”<fnref n="103" />.

Nous ne prétendrons pas que *Bihotz bi* est dénué de cette dimension
diachronique; l'attachement quasi pathologique du narrateur au bar Hanbre en
est un signe évident. Hanbre est l'élément qui maintient le narrateur relié à un
axe vertical ou diachronique tandis que les femmes -Flora et sa jeune maîtresse
Bioleta- l'attirent vers un axe synchronique, ancré dans le présent. Dans
*Hamaika pauso*, l'axe diachronique était dominant, au point d'empêcher le
personnage de vivre —Abaitua ne pouvait pas jouir d'une relation amoureuse
normale. Ici, par contre, il ya une sorte d'équilibre entre les deux axes. Le
protagoniste a déjà connu, par le passé, le bonheur amoureux avec Flora.
Seulement, il conjugue difficilement le bonheur au présent car Flora est en train
de devenir un élément du passé et il ne parvient pas à voir ce que son histoire
avec Bioleta vaut.

Il y a donc une progression très nette d'un roman à l'autre. Abaitua était
une monade malheureuse et autoinsuffisante alors que le personnage principal
de *Bihotz bi* est quelqu'un qui a déjà une expérience de la vie de couple.

Dans le même ordre d'idées, on observe que *Bihotz bi*, à la différence
d'*Hamaika pauso* est écrit à la première personne<fnref n="104" />. Ce changement de
focalisation indique principalement que l'objectif de Saizarbitoria n'est plus de
solder des comptes avec son propre passé littéraire –comme il a pu le faire avec
*Hamaika pauso*— mais bien de se livrer à l'analyse d'un alter ego qui renvoie à
son présent littéraire, à la situation dans laquelle il se trouve à la veille de
publier *Bihotz bi*. Si dans *Hamaika pauso* l'emploi de la troisième personne

<footnote n="103">¹⁰³ Jon Kortazar, *Diglosia eta euskal literatura*, op. cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Pour être plus précis, on devrait dire que la narration enchâssante d'*Hamaika pauso* est également à la première personne mais que le narrateur anonyme qui la porte ne parvient jamais à prendre corps ; il est, certes, intradiégétique, mais demeure, pour autant qu'on nous le dise, hétérodiégétique. Aussi, ce narrateur ne peut-il être considéré comme étant le personnage principal du roman. Le véritable protagoniste est Abaitua dont il nous narre l'aventure littéraire à la troisième personne. Il n'a recours à la première personne qu'occasionnellement, pour faire des manières d'aparté à destination du lecteur.</footnote>
permettait d'installer une distance vis-à-vis de l'alter ego représentant son passé littéraire glorieux mais caduc –Iñaki Abaitua– ici c'est l'auto-ironie qui place l'alter ego représentant sa situation actuelle à la distance voulue. De toute façon, la distance vis-à-vis du personnage est moins grande que dans *Hamaika pauso*. Il ne s'agit pas d'enterrer l'alter ego, comme Saizarbitoria le faisait avec Abaitua, mais de l'éduquer afin qu'il s'adapte aux temps nouveaux. Les fins respectives des deux romans nous éclairent sur l'évolution de l'intention de l'auteur. Dans *Hamaika pauso*, Abaitua meurt, commettant un suicide christique aussi plein de panache que pathétique. Dans *Bihotz bi*, en revanche, le narrateur ne meurt pas. Dans les dernières pages nous le voyons prêt à poursuivre sa trajectoire existentielle... après avoir tué sa femme.

Il est intéressant de constater, par ailleurs, que la présence excessive du passé, caractéristique commune aux auteurs issus de champs littéraires diglossiques remplit la même fonction dans les deux romans. Les alter ego de Saizarbitoria se servent toujours du passé pour relativiser ou dissimuler les carences et les misères de leur présent.

Iñaki Abaitua faisait un récit misérabiliste de la vie de l'etarra fusillé Daniel Zabalegi. Et le narrateur anonyme nous faisait remarquer le manque d'honnêteté de l'entreprise littéraire d'Abaitua. L'objectif d'Abaitua était simple: il s'agissait de présenter Zabalegi comme un perdant, comme un pauvre type pris dans les rets de l'Histoire, afin de (se) cacher sa propre misère existentielle. On pouvait, dans le prolongement de ce soupçon sur la loyauté du récit, soupçonner à son tour le narrateur anonyme de manipuler le récit de la vie d'Abaitua en fonction de ses propres intérêts, même si ce nouveau soupçon ne prenait plus sa source dans le texte saizarbitorien mais dans l'esprit devenu méfiant du lecteur. N'oublions pas que le soupçon à l'égard de la narration était un des maîtres-mots du Nouveau roman dont Saizarbitoria s'est longtemps nourri. Aussi, l'hygiène littéraire à laquelle l'auteur nous a formés nous pousse-t-il à cultiver un réflexe soupçonneux à l'égard de sa propre production.
Le même phénomène, ou presque, se produit avec *Bihotz bi*. Le narrateur se sert de la clientèle d'Hanbre aux mêmes fins, il s'agit pour lui de relativiser le caractère misérable de son existence. Sa description d'Hanbre n'est pas spécialement valorisante. Il nous dit, dès la présentation, que c'est un lieu qui a l'air “pauvre”<fnref n="105" />. Les clients qui s'y réunissent, en plus d'être âgés, sont assez abîmés. Physiquement d'abord. Samuel, dont les cheveux sont blancs, est peut-être le mieux conservé d'entre eux. On nous dit que Benito est en surpoids et que sa femme Klaudia souffre de la maladie d'Alzheimer. Ino, lui, possède un visage que le narrateur qualifie de “grotesque”, car il a les dents trop petites. En outre:

> Il a [...] c'est air délaissé et malheureux des veufs qui n'ont pas eu de seconde chance, le reflet de ce qui est usé dans les vêtements, et la flétrissure de la peau de celui qui mange trop de conserves.<fnref n="106" />

Nikolas a la morve “qui lui pend au nez”<fnref n="107" /> et, dans le même esprit généreux en détails, le narrateur nous décrit la façon dont Benito s'y prend pour faire manger sa femme Klaudia, handicapée:

> Elle était totalement tachée par la soupe au vin et Benito la lava. Le spectacle était, comme à chaque fois qu'il se produisait, à la fois dégoûtant et émouvant.<fnref n="108" />

Mais le pire n'est pas la dégénérescence physique, la marche inexorable vers l'invalidité totale. Le pire, le plus pathétique, le plus grotesque, est la misère morale des petits vieux d'Hanbre. On pourrait croire –étant donné qu'ils ont vécu la Guerre civile, et du bon côté puisqu'ils sont tous républicains– que le narrateur va les traiter avec déférence, ou du moins avec respect, mais il n'en est

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Bihotz bi*, op.cit., p.13.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Ibid., p. 53.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Ibid., p. 103.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Ibid. p. 139.</footnote>
rien. Le plus grand plaisir du narrateur –plaisir ô combien pervers– consiste à révéler des anecdotes biographiques qui mettent en lumière l'absence d'héroïsme de ces petits vieux. C'est comme s'il se rendait à Hanbre principalement pour recueillir ces détails démythificateurs. En voici quelques uns: on apprend qu'au début de la guerre Benito a fait son service militaire avec les nationaux et que son travail consistait à transporter la chaise toilette du général Padilla, ce dont il a honte ; Samuel a espionné pour le compte des Américains après la guerre ; Ino n'est pas veuf comme il le prétend (sa femme l'a abandonné, comme le révèle Nikolas aux autres membres du groupe) ; Klaudia ne peut s'empêcher de tenir des discours racistes à l'égard des 'Maures' ayant participé à la guerre civile ; alors qu'Ino était ertzaina (policier du gouvernement basque) des prisonniers franquistes furent exécutés ; l'abertzale Samuel et le rouge Nikolas ne cessent de « casser du sucre sur le dos » des communistes et des nationalistes, respectivement (Nikolas prétend que les nationalistes étaient des fascistes riches qui pensaient surtout à protéger leurs biens et Samuel, de son côté, accuse les rouges d'être des habitués des bordels, etc.).

Nonobstant, le narrateur n'en perd pas sa sympathie à l'égard des petits vieux d'Hanbre. Bien au contraire. Chaque fois qu'un petit vieux est en passe d'être ridiculisé, le narrateur est là pour changer le sujet de la conversation ou inviter tout le monde à manger des œufs au plat et du chorizo « pour changer d'ambiance »<fnref n="109" />. Il s'identifie à eux. Ainsi, en conclusion à sa description de l'apparence grotesque d'Ino, le faux veuf, il dit que celui-ci « avait la même allure que lorsque pendant quinze jours Flora et lui-même ne s'étaient pas adressé la parole »<fnref n="110" />. Dans un autre passage, c'est parce qu'il prend en pitié Ino qu'il se sent obligé, pour lui sauver la face, de raconter une histoire triste sur sa

<footnote n="109">¹⁰⁹ Bihotz bi, op.cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Ibid., p. 53.</footnote>
propre famille (il explique, par exemple, que la vision des pieds bleuis de son père -bleuis à cause de la guerre- l'écœure).

Les petits vieux l'aident à supporter sa propre misère morale, de la même façon que le « pauvre type » Zabalegi aidait Abaitua à supporter la sienne.

À la lecture de l'ensemble de son œuvre romanesque, on se rend compte que pour Saizarbitoria les hommes ne prennent part à l'Histoire que d'une façon ridicule, jamais sur le mode héroïque ou épique. Les hommes sont toujours des figures grotesques face à l'Histoire. Les nationalistes basques républicains, par exemple, ont exécuté des prisonniers de guerre. Mais ce n'est pas là le pire. Ino confesse que la préoccupation du grand dirigeant abertzale Telesforo Monzon – personnage historique– n'était pas de savoir si ces exécutions étaient légitimes mais de savoir ce que les européens penseraient des basques<fnref n="111" />. Il va sans dire que le camp franquiste n'est pas mieux loti, sur le plan de la morale. On nous raconte comment les redoutés requetés se ridiculisèrent face à une porte giratoire dont ils ne maîtrisaient pas le fonctionnement<fnref n="112" />. La remarque suivante du narrateur –à propos de deux statues se trouvant dans une place de Donostia– illustre cette vision démythifiée de l'Histoire, par l'équidistance dont il fait preuve envers les deux camps de la « guerre larvée » actuelle entre espagnolistes et nationalistes basques:

> Entre l'allégorie de la paix couverte de fientes de pigeons et la non moins sale statue du général Zumalakarregi.<fnref n="113" />

Le seul personnage qui est épargné à Hanbre est un certain Beltran, basque d'ascendance aristocratique vivant à Madrid. Mais il est mort. Et pourquoi est-il épargné dans les commentaires des assemblés? Eh bien, c'est assez

<footnote n="111">111 *Bihotz bi*, op.cit., p. 43-44.</footnote>

<footnote n="112">112 Ibid. p. 58.</footnote>

<footnote n="113">113 Ibid., p. 127. La paix est le maître mot dans les discours actuels des constitutionnalistes (ou espagnolistes) et le Général de la première guerre carliste Zumalakarregi a été transformé en figure protonationaliste par le camp nationaliste.</footnote>
symptomatique: parce qu'il a su jeter sa femme de chez lui lorsqu'il a appris qu'elle le trompait. Ce faisant, il a su conserver sa dignité d'homme, dixit le chœur d'hommes d'Hanbre. Car c'est bien là la grande affaire du narrateur – comme c'était déjà celle d'Abaitua. Il s'agit de tenir son rang d'homme. Samuel dit cela même au narrateur, qu'il faut tuer la femme adultère si l'on souhaite conserver “sa dignité et son honneur”.

C'est un peu comme si, pour une génération qui n'a pas su relever le défi de l'Histoire –ils ont perdu la guerre–, il s'agissait de transférer au domaine privé la question de l'héroïsme et de la virilité. Et si pour les générations précédentes le combat pour conserver la dignité se jouait d'abord sur le champ de bataille (ou dans les rues et les commissariats, avant la Transición), pour les hommes basques de l'ère postmoderne et démocratique, le combat se joue dès le départ et exclusivement dans les rapports de couple.

Cela peut paraître invraisemblable mais le fait est que *Bihotz bi* est (presque<sup>114</sup>) le premier roman de la littérature basque faisant de la vie de couple son sujet principal. Le développement du roman basque étant très tardif –le premier roman basque, *Auñamendiko Lorea*, de Txomin Agirre, est de 1898 et le premier roman moderne<sup>115</sup>, *Leturiaren egunkari ezkutua* de Txillardegi, de 1957– cela ne doit pas nous étonner outre mesure. Il y a eu, certes, dans la courte et récente histoire du roman basque, des amours platoniques, une relation pédophile, un personnage marié (Leturia), mais avant *Bihotz bi*, acun écrivain n'a fait la chronique d'une relation matrimoniale, aucun écrivain basque n'a raconté l'histoire d'un couple marié. Cette lacune thématique devrait encore moins nous surprendre si l'on prend en considération le fait que la relation

<footnote n="114">114 Le troisième roman de Txillardegi, *Elsa Scheelen* (1968), parlait aussi d'une femme mariée dont le couple battait de l'aile.</footnote>

<footnote n="115">115 On le considère comme le premier parce que son personnage principal, Leturia, est « problématique » au sens ou Georg Lukacs l'entendait, c'est-à-dire qu'il est en conflit avec les valeurs régissant la société dans laquelle il se situe.</footnote>
amoureuse est la métaphore la plus universelle et fréquente qu’emploient les écrivains du monde entier pour parler de leur rapports avec le lectorat, avec leur idéal littéraire ou avec le champ littéraire dans lequel ils évoluent.

Or, en raison de son sous-développement structurel séculaire, longtemps, il n'y a pas eu de rapport durable et consistant entre l'écrivain basque et son lectorat. Que ce soit en raison de l'analphabétisme du lectorat potentiel ou de son incompétence plus spécifiquement littéraire (le lectorat basque connaissait peu ou pas l'histoire littéraire basque), la communication littéraire a toujours été difficile dans le champ littéraire basque<fnref n="116" />. De là, certainement, d'une part, la rareté des relations sentimentales dans la production romanesque basque et, de l'autre, l'absence quasi totale de récits mettant au premier plan des personnages mariés. Il suffit, pour s'en convaincre, de considérer le fait que l'auteur qui a le mieux et le plus durablement réussi à entrer en contact avec le lectorat basque – Bernardo Atxaga– n'a jamais mis en scène de personnage principal marié jusqu'en 2003, dans *Soinujolearen semea* (Le Fils de l'accordéoniste).

Ainsi donc, *Bihotz bi* apporte un renouvellement thématique évident lorsqu'il paraît en 1996. Et il est légitime de penser que cette innovation thématique découle directement du nouveau lien que l'auteur a réussi à établir avec le lectorat basque suite au succès critique et public considérable d'*Hamaika pauso*.

Il convient d'abord, néanmoins, de comparer les protagonistes masculins d'*Hamaika pauso* et de *Bihotz bi*, afin d'évaluer dans quelle mesure Saizarbitoria nous parle effectivement de son rapport au lectorat et au champ littéraire basque à travers cette histoire de couple.

Selon ce critère de classement thématique, on peut diviser la trajectoire littéraire de Ramon Saizarbitoria en deux étapes bien distinctes. D'une part, nous aurions les œuvres dont le personnage principal n'est pas marié. Cette

<footnote n="116">116 Mari Jose Olaziregi fait une histoire de cette communication problématique et frustrée dans son ouvrage *Euskal gazteen irakurzaletasuna* (Bergarako Udala, 1998).</footnote>
étape comprend tous les romans précédant *Bihotz bi* ainsi que trois des cinq romans brefs inclus dans *Gorde nazazu lurpean* (2000). Puis, il y a les œuvres dont le personnage principal est marié. Cette seconde étape comprend *Bihotz bi* et les deux autres composant *Gorde nazazu lurpean*. Par conséquent la figure du personnage principal marié n'apparaît dans la production saizarbitorienne qu'en 1996, après le succès d'Hamaika pauso et le retour en grâce de Saizarbitoria dans une champ littéraire basque parvenu à maturité. C'est donc lorsqu'il arrive à se (re)connecter au lectorat basque qu'apparaît le personnage marié. Et, très significativement, si le personnage non marié réapparaît dans *Gorde nazazu lurpean* c'est précisément dans les nouvelles qui problématisent le rapport de l'écrivain à un nouveau champ littéraire (le champ littéraire espagnol, ou le champ international) –notamment dans Rosettiren obsesioa et Gudari zaharraren borroka galdua<fnref n="117" />. Dans Rosettiren obsesioa l'auteur ne nous parle pas de son rapport avec le lectorat ou le champ littéraire basque mais bien de son rapport réel ou virtuel au champs espagnol et international. Dans Gudari zaharraren borroka galdua il nous parle toujours de son rapport à ces deux champs (à travers la problématique de la traduction littéraire). Pour résumer, dans les textes où il parle exclusivement de son rapport au champ littéraire basque ou au lectorat basque (*Bihotz bi. Gerrako kronikak, Bi bihotz, hilobi bat et Marcel Martinen aitatasun ukatua*), textes postérieurs au succès d'Hamaika pauso, Saizarbitoria se sert de personnages principaux mariés, car il entend métaphoriser le lien durable et profond qu'il a établi avec le champ littéraire ou le lectorat basque.

Nous parlons d'un lien durable parce qu'il date en réalité des années 70 et qu'il a réussi à le réactiver dans les années 90, malgré un long intervalle silencieux. Cela ne nous étonnera guère, partant, de constater que les mariages dont Saizarbitoria nous parle sont de longs mariages. La relation du narrateur

<footnote n="117">¹¹⁷ Cf, à ce sujet, notre article « Guerra civil y literaria en la novelística reciente de Ramón Saizarbitoria », in *Cuadernos de Alzate* 39, Madrid, 2008, p.113-126.</footnote>
avec Flora a visiblement commencé dans les années 70 (même si aucune date précise n'est donnée dans le roman), et *Bihotz bi* nous raconte comment la relation amoureuse du couple s'est refroidie dans les années 80, avant d'être réactivée par le narrateur dans les années 90, très exactement à l'instar de ce qui s'est passé entre Saizarbitoria et le champ littéraire basque.

L'écrivain Saizarbitoria n'est donc plus seul, Il a réussi à former un vrai couple avec le lectorat ou le champ littéraire basque dont Flora est la métaphore. Pourquoi donc avoir choisi ce nom de Flora? Parce que ce prénom qui doit symboliser la littérature basque est gorgé de littérature. D'une part, comme le suggère Mikel Hernandez Abaitua, il fait référence à la femme du héros de l'*Ulysse* de Joyce, Léopold Bloom. D'autre part, il n'est pas exclu que Saizarbitoria fasse simultanément référence au Café de Flore d'où vient toute la littérature qu'il a aimée et dont s'est nourri sa propre production. Le Paris de l'après-guerre, le Nouveau Roman, Beckett, le Jazz, Brel... par extension métonymique, tout semble contenu dans ce prénom: Flora.

### 3.1.4-La vie conjugale

#### 3.1.4.1- La cuisine littéraire ou l'amour c'est des œuvres

Dans la lecture socioanalytique que nous sommes en train de faire, le deuxième pôle du couple est le récepteur des œuvres de l'écrivain. Nous pouvons désigner ce dernier par le terme "lectorat", ou bien préférer le plus vague "champ littéraire basque". Or, qu'est-ce qui réunit l'écrivain et le récepteur (métaphorisé par la figure de la femme) si ce n'est l'œuvre littéraire? Le problème est qu'à l'inverse d'Iñaki Abaitua, le personnage principal et narrateur de *Bihotz bi* n'est pas écrivain. Certes, sa profession, le rattache au monde des livres –il vend des dictionnaires encyclopédiques en langue basque. Rappelons, en passant, qu'Iñaki Abaitua était, avant même de devenir romancier, rédacteur d'un dictionnaire encyclopédique en langue basque. Voilà donc deux arguments supplémentaires plaidant en faveur d'une lecture unifiée
des deux romans ainsi qu’en faveur, plus globalement, d’une lecture métalittéraire.

Chaque fois que le narrateur de *Bihotz bi* parle du dictionnaire qu’il vend, en faisant du porte à porte, il fait des remarques qui pourraient très bien s’appliquer à l’œuvre de Saizarbitoria. Il en est ainsi lorsque, en pleine crise conjugale avec Flora, il dit ceci:

> Le fait d’être le pire vendeur [d’encyclopédies] ne me créait pas de complexe car je savais que cela résultait de la préoccupation que me causait ma mésentente avec Flora.<fnref n="118" />

Il est vrai qu’en ces années 80 où le couple Saizarbitoria/champ littéraire basque se disloque l’écrivain ne vend plus beaucoup de livres. Dans un autre passage, Samuel exprime sa tristesse face à la crise que traverse le couple et, dans l’intention de consoler le petit vieux, le narrateur lui ment, prétendant qu’il est en train de vendre beaucoup d’exemplaires de l’encyclopédie.

Le dictionnaire encyclopédique n’est cependant pas la seule métaphore dont se sert Saizarbitoria pour parler de ses propres livres ou œuvres littéraires. Une des plus intéressantes –parce que riche en possibilités expressives– est la culinaire.

Le narrateur est le cuisinier du couple, c’est lui qui prépare les repas de Flora. On le voit, la métaphore respecte la direction du flux littéraire (qui va de l’écrivain au récepteur). Flora n’en a pas moins son avis sur la cuisine, de la même manière que le lecteur peut avoir un avis sur l’œuvre qu’on lui fait goûter. Et les discussions qu’ils ont sur la cuisine sont nombreuses.

Il n’est pas excessivement difficile de lire dans ces discussions une transposition culinaire de discussions sur la création littéraire. Prenons un exemple. Il concerne la façon de cuisiner le merlu frit. Les trois principes sur lesquels se base la préparation réussie de ce plat sont les suivants: la qualité du

<footnote n="118">¹¹⁸ *Bihotz bi*, op.cit., p. 124.</footnote>
merlu [le sujet de l'œuvre littéraire], les techniques de cuisson ou de friture [les techniques littéraires] et la recette [les sources littéraires].

Parlant de la préparation de la salade, le narrateur nous fournit un argument fort utile à l’heure de justifier une telle interprétation métalittéraire lorsqu’il dit: [la préparation de la salade] exige de l’instinct pour conserver la mesure des ingrédients [...]: de l’art”<fnref n="119" />.

Il est tout aussi significatif que lorsque la relation de couple se refroidit, l’un des symptômes dudit refroidissement soit la cessation des repas pris en commun et la séparation des régimes alimentaires. Lorsqu’ils se font la tête, Flora déjeune de son côté et la nourriture qu’elle mange n’a plus rien à voir avec celle que le narrateur à l’habitude de lui préparer. Voici les commentaires que les dîners solitaires de Flora inspirent au narrateur:

[...] les omelettes à l'oignon des femmes solitaires, des salades, des légumes cuits et des choses de ce genre, et le café au lait que les femmes solitaires et non solitaires boivent à petites gorgées indécentes.<fnref n="120" />

### 3.1.4.2-Généalogie de l’adultère

On ne sait pas très bien pourquoi le narrateur et Flora s’éloignent l’un de l’autre. Le livre ne donne pas de réponse simple et compréhensible à la question. Le fait est que Flora, un jour (avant le début de son aventure extraconjugale, quand-même) vend le piano symbolisant leur amour bohème de jadis, renonçant par là à son plaisir, à son ambition de soliste, et décidant de s’autolimiter à l’enseignement.

Il se pourrait que ce changement de Flora –situé quelque part entre la fin des années 70 et le début des années 80, même si on ne nous fournit pas de date précise– ait un lien allégorique avec les modifications structurelles qui se produisirent à cette époque dans le champ littéraire basque. C’est un fait avéré

<footnote n="119">¹¹⁹ *Bihotz bi*, op.cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Ibid., p. 69.</footnote>
que, durant ces années de Transición, le champ littéraire basque, qui jusque là
s'était caractérisé par l'amateurisme et l'engagement militant de ses acteurs,
commença à basculer vers la professionnalisation<fnref n="121" />. L'heure du choix avait
sonnée pour les acteurs du champ littéraire basque: d'aucuns se retirèrent de la
création littéraire pour essayer de trouver du travail dans d'autres strates du
système littéraire (le journalisme, l'enseignement, ou la recherche universitaire),
d'autres continuèrent à écrire en tentant l'aventure de vivre de leur plume (en
s'appuyant notamment sur le marché émergeant de la littérature pour enfants et
pour la jeunesse). L'ère de la spécialisation était arrivée et il n'y avait pas de
place pour tout le monde dans le domaine de la création littéraire pure. L'image
de Flora vendant ce piano dont elle s'était jusqu'alors servie en artiste pour
devenir professeur de conservatoire et limiter son rapport à l'instrument à ce
seul domaine professionnel pourrait bien être l'image de ce secteur du champ
littéraire ayant décidé de renoncer à la création. Ajoutons, en faveur de cette
piste interprétative, que si Flora décide de vendre le piano c'est parce que la
vente des dictionnaires encyclopédiques en langue basque -résultat d'une œuvre
militante collective- ne rapportait pas suffisamment d'argent au couple. Elle
commence d'abord par des cours privés à domicile. Un peu plus tard, elle vend
le piano, puis décide d'entrer au conservatoire. Autant de détails qui semblent
conforter l'idée qu'il s'agit d'un passage à valeur métalittéraire.

Et c'est précisément à l'aube de ces changements structurels –coïncidant
avec la mort de Franco- que commença le décrochage littéraire de Ramon
Saizarbitoria. En 1976, pour être exact.

Le fait est que Flora, du jour où elle décide de vendre le piano, regarde le
narrateur avec mépris. Il semble donc que ce que le champ littéraire basque
reproche à Saizarbitoria à cette époque soit son incapacité à s'adapter aux temps
nouveaux. Leur relation a été intense, l'amour qu'ils éprouvaient l'un pour

<footnote n="121">121 Bien des travaux sociologiques ou historiques ont mis en lumière les contours de ces changements structurels. Pour n'en citer qu'un seul, cf. Joan Mari Torrealdai, *Euskal kultura gaur*, Elkarlanean-Jakin, 1997.</footnote>
l'autre véritable, mais pas suffisamment fructueux. Flora et le narrateur ne peuvent pas avoir d'enfant, ils ont laissé passer leur chance. Cela pourrait être un constat amer sur la littérature basque des années 60 et 70. *Ene Jesus* (1976) fut l'adieu autiste et plein de rancune que Saizarbitoria adressa à ce lectorat basque inculte et analphabète qui n'avait pas compris son œuvre –en particulier le best-seller *Ehun metro* (cf. 1.2). À cette époque les conditions structurelles (un lectorat à l'habitus de lecture littéraire, un marché, l'appui des institutions) n'étaient pas réunies pour que Saizarbitoria fût compris, pour avoir des enfants avec le lectorat. L'insulte que le narrateur choisit pour blesser Flora est, à cet égard, révélatrice: “vache analphabète aux grosses fesses”<fnref n="122" />. Ce que le premier Saizarbitoria reprochait au champ littéraire du milieu des années 70, ce qui le poussa à renoncer à l'écriture, était l'analphabétisme littéraire des lecteurs. Il n'y avait pas de culture littéraire dans le lectorat basque –il ne pouvait en être autrement, après des décennies de censure culturelle et de politique linguistique répressive sous le régime franquiste. Et Saizarbitoria supportait mal de n'être lu que pour de mauvaises raisons –des raison liées à la militance culturelle ou politique. Le lectorat basque fit une lecture nationaliste révolutionnaire du roman dialogique et perspectiviste *Ehun metro* et *Ene Jesus* fut conçu par son auteur comme une tentative délibérément intellectualiste et radicalement négative pour contrecarrer cette lecture engagée de son œuvre antérieure. Nulle trace de sujets *chauds* –la politique, le nationalisme– dans *Ene Jesus*, nul espace pour les utopies en vogue. Il s'agit d'un roman beckettien désespéré, si l'on veut bien nous passer le pléonasme. Saizarbitoria ne pouvait donc, dans le champ littéraire basque des années 70, développer son projet littéraire. Tout comme le narrateur de *Bihotz bi* ne pouvait avoir d'enfant avec Flora.

Saizarbitoria ne fera pas de roman dans les années 80. Et Flora vit mal le fait de ne pas avoir d'enfant. Et bien sûr, sans œuvre, il n'y a plus de relation entre l'écrivain et son lectorat. L'amour entre un écrivain et son champ littéraire,

<footnote n="122">¹²² *Bihotz bi*, op.cit., p. 51.</footnote>
se matérialise à travers des œuvres. Sans relation littéraire entre les membres de
ce couple –Flora a vendu le piano qui les unissait et symbolisait leur amour
partagé de la musique (équivalent symbolique de la littérature)– le couple lui-
même commence à vaciller. Un couple ne peut vivre en ayant l’œil rivé au
rétroviseur, aussi glorieux ce passé soit-il.

Voyant l'inertie du narrateur, Flora confesse qu'il lui a fait perdre l'envie
de vivre. Et Flora d'ouvrir la fenêtre de l'appartement afin de hurler cela, de
façon excessivement démonstrative, en sortant la moitié du corps, afin que tout
l'immeuble puisse entendre ce qu'elle dit.

Face aux reproches amers de Flora, le narrateur fait l'huître. Et quelle est la
coquille dans laquelle il se rétracte? Le bar Hanbre, bien entendu.

Je décidai d'y rester [à Hanbre], ne serait-ce que pour leur montrer
[aux petits vieux] que j'étais capable de la laisser à la maison [Flora] et de
sortir.<fnref n="123" />

Comme on peut le voir, tout est en place pour que Flora se sente tentée par l'adultère. Et Flora de résumer la situation en lançant au narrateur: “Tu m'as abandonnée”<fnref n="124" />. Cela fait trop de temps qu'elle se sent délaissée par le narrateur. Précisément de la même façon que Saizarbitoria a délaissé la littérature basque pendant... dix-neuf ans!

Résumons les principales étapes de la dégradation de la relation de couple.
Flora vend le piano, elle commence à travailler au conservatoire, elle cesse de se
rendre à Hanbre, les deux s'ennuient pendant quelques années, leur rapports
deviennent de plus en plus froids, la fréquence de leur fâcheries augmente,
jusqu'à ce qu'un jour le narrateur décide de quitter la chambre à coucher
matrimoniale, dans un accès de bouderie. Parvenu à ce point, le narrateur admet
qu'il a perdu le sentiment d'intimité:

<footnote n="123">¹²³ *Bihotz bi*, op.cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Ibid., p. 10. La traduction exacte de cette phrase clé est difficile en français. L'espagnol permet d'être plus fidèle à la phrase en euskara: "Me has tenido abandonada".</footnote>
Flora elle-même me semblait de plus en plus lointaine. Certainement
parce qu'on ne se croisait plus nus dans le couloir.<fnref n="125" />

C'est alors que le narrateur commence à réaliser que les goûts de Flora ont
subi une mutation.

3.2-La lutte pour la suprématie littéraire

Bihotz bi n'est pas seulement, comme son sous-titre le suggère, la
chronique d'une guerre interne au couple. Il s'agit aussi de la chronique de la
guerre contre l'amant, ce qui situe le roman dans une longue tradition
romanesque européenne mais s'avère totalement novateur dans le domaine
basque. C'est donc un roman de l'adultère, ou, pour se placer dans une
perspective holiste, l'histoire d'un triangle –voire, d'un rectangle– amoureux.
En effet, le roman accorde une place importante à Adolfo et Bioleta.

Or, si comme on l'a vu jusqu'à présent, le narrateur et Flora symbolisent
Saizarbitoria et le champ littéraire basque, que représentent les figures de leurs
amant et maîtresse respectifs? Avant d'entrer dans une lecture socioanalytique
minutieuse, fournissons les clés servant à décoder cet aspect du roman. Adolfo,
l'amant de Flora, est le concurrent du narrateur dans la compétition pour la
conquête (ou reconquête) de son amour, c'est-à-dire dans la compétition pour la
conquête du lectorat ou du champ littéraire basque. C'est pourquoi, très
logiquement, Saizarbitoria se sert d'Adolfo pour représenter un écrivain (ou une
génération d'auteurs) en concurrence avec lui dans la vie réelle. Nous verrons
que le roman donne de nombreux indices permettant d'interpréter la figure
d'Adolfo dans ce sens. Bioleta, quant à elle, en tant que maîtresse du narrateur,

<footnote n="125">125 *Bihotz bi*, op.cit., p. 84.</footnote>
représente une alternative à Flora. C'est-à-dire la possibilité pour Saizarbitoria de toucher un nouveau lectorat. Nous verrons, plus tard, qu'en réalité Bioleta est là pour métaphoriser une nouvelle génération de lecteurs dans l'économie symbolique du roman. En guise de première conclusion, nous pouvons réaffirmer que les hommes métaphorisent les écrivains et les femmes le champ littérature (en tant qu'instance idéale et abstraite, dans le cas de Flora) ou, plus concrètement, le lectorat (dans le cas de Flora et Bioleta).

Si le champ littéraire basque est longtemps resté figé dans les coordonnées de la problématique littéraire des années 60 et 70 –modernité d’inspiration parisienne<fnref n="126" />+nationalisme révolutionnaire de gauche=génération des hétérodoxes–, vers la fin des années 80 la génération de l’autonomie, qui porte une nouvelle vision de la littérature prend le pouvoir. L’événement déclencheur de cette passation de relais assimilable à une véritable révolution culturelle fut le Premio Nacional de Narrativa décerné en 1989 à Obabakoak de Bernardo Atxaga par le ministère de la culture espagnol. Il s’agit, tout simplement, du plus grand tremblement de terre médiatico-symbolique de l’histoire littéraire basque. À partir de cette date, la génération de l’autonomie n’a plus d’obstacle à une domination sans partage du champ littéraire basque.

Mais il ne faut pas oublier que jusqu’en 1989, le combat fut rude entre les tenants des deux problématiques littéraires susmentionnées. En 1985, encore, le vieillissant Txillardegi faisait face publiquement à Bernardo Atxaga, lors d’un débat devenu historique. L’un défendait la thèse sartrienne de l’engagement de l’écrivain, tandis que le second adoptait la posture barthésienne ou postmoderne consistant à revoir à la baisse l’impact social de la littérature (l’auteur est mort, les utopies aussi et, de toute façon, la littérature ne peut pas changer le monde)

<footnote n="126">¹²⁶ Le tropisme francophile de la littérature basque débute dans les années 50 avec Mirande qui développa sa littérature à partir du symbolisme baudelairien et de la figure du poète maudit, puis vint Txillardegi avec son rattachement à l’ethos existentialiste sartrien et, enfin, Saizarbitoria avec l’importation du Nouveau roman.</footnote>
et à limiter la révolution à la forme littéraire, dégageant le contenu de toute soumission à des impératifs extralittéraires.

Le principal absent dans ces années où le combat faisait rage entre les modernes et les postmodernes fut, bien sûr, Ramon Saizarbitoria. Il demeurait silencieux depuis 1976 et il continuerait à le rester jusqu'en 1995, c'est-à-dire, jusqu'au moment où la génération portée au pouvoir par Atxaga serait parvenue à son acmé. Nous avons déjà eu le loisir de formuler, dans la présente étude, des hypothèses sur le long silence saizarbitorien. L'une d'entre elles serait la suivante: bien qu'étant l'héritier naturel de la génération hétérodoxe (culturellement francophile, moderne et nationaliste), Saizarbitoria sentait certainement que les temps changeaient. Ne se voyant à l'aise ni aux côtés de Txillardegi (anachroniquement sartrien), ni à ceux d'Atxaga (résolument postmoderne, c'est-à-dire dégagé de toute vision nationale de la littérature et visant sans complexe le succès commercial), il préféra, par mesure de prudence, ne pas monter sur le ring tant que la partie n'était pas terminée et le vainqueur du combat désigné.

Le problème est que ce silence, cette passivité, se prolongèrent, et beaucoup. Et durant cette période de dix-neuf ans le champ littéraire basque changea au point de se doter d'un lectorat doté d'un habitus de lecture littéraire. Cette apparition d'un lectorat littéraire et non plus militant fut, bien entendu, favorisée par l'évolution spectaculaire de la situation socio-politique (officialisation de la langue basque, alphabétisation massive, reconnaissance d'institutions politiques propres, etc.), mais également par l'activisme constant et souvent pédagogique de la génération de l'autonomie dont le chef de file était Atxaga. Ces jeunes auteurs apportèrent à la vie littéraire basque de nouvelles références et une nouvelle façon d'appréhender les textes littéraires.

Pour le dire dans un langage métaphorique, le lectorat basque dut se trouver un nouveau héros durant la longue hibernation de Saizarbitoria, afin d'étancher sa soif littéraire nouvelle. De la même façon que Flora dut se trouver
un amant pendant la période autiste du narrateur. À partir de 1989, ce nouveau héros du lectorat basque fut Bernardo Atxaga. Depuis lors, Atxaga a été (et reste encore, dans une certaine mesure) le nouvel amant de ce lectorat ou champ littéraire basque qui fut jadis amoureux de Saizarbitoria. Dans l'hypothèse herméneutique que nous allons tenter de développer à partir de maintenant, Bernardo Atxaga serait donc (aussi bien en tant qu'emblème de la génération de l'autonomie qu'à titre personnel), l'écrivain se dissimulant derrière la figure fictionnelle d'Adolfo.

### 3.2.1-La conversion culturelle de Flora

Alors que leur relation s'est refroidie, un jour, le narrateur se rend compte que Flora est en train de cuisiner de la “nourriture pour femmes solitaires” –des salades et des légumes cuits, des choses légères, féminines– tournant le dos aux mets traditionnels basques (le cabillaud, par exemple) que prépare le narrateur. Flora délaisse donc la cuisine nationale pour se tourner vers des saveurs plus exotiques. Ou peut-être privilégie-t-elle plus simplement la légèreté (postmoderne) des aliments?

Au moment de choisir ses destinations de vacances, Flora confirme sa conversion culturelle. Si, au cours de leurs premières années de bonheur, elle et le narrateur étaient partis à Rimini<sup>127</sup> (p.185), Flora se rend maintenant, seule, en Cappadoce, à Ibiza, au Maroc ou à Cancun. Cette liste d'endroits connote les goûts touristiques de la classe moyenne européenne des années 80. Mais elle peut également supporter une lecture métalittéraire, dans laquelle elle connoterait une conception démocratique de la littérature, à l'opposé de la conception élitiste du Saizarbitoria des années 70.

De même, Flora se détourne de la musique qu'elle écoutait en compagnie du narrateur pour explorer de nouveaux rayons de la discothèque universelle:

<footnote n="127"><sup>127</sup> Rimini est la ville natale de Federico Fellini et le lieu semble ici destiné à connoter l'esthétique de la nouvelle vague italienne dont Saizarbitoria s'est largement nourri (en particulier le cinéma d'Antonioni).</footnote>
J’espérais en vain écouter nos chansons, telle celle qui parle du volcan dont jaillit le feu nouveau, ou celle des navires ennemis partant ensemble pour pêcher la tendresse.<fnref n="128" />

Il va sans dire que la chanson est une métaphore de la littérature encore plus évidente que la cuisine ou les voyages. De ce point de vue, la référence aux chansons de Brel ("Ne me quitte pas" et "Le prochain amour") n'est certainement pas dénuée d'intentions. Le roman veut nous faire comprendre que les références culturelles qui sont partagées par le narrateur et Flora au début de leur relation amoureuse proviennent toutes du Paris des années 60 et 70. Or l'on sait qu'il en fut de même pour Saizarbitoria en ce qui touche à la littérature<fnref n="129" />. Et Saizarbitoria n'était pas un cas isolé. La boussole culturelle de l'ensemble de la littérature basque de l'époque indiquait l'emplacement de Paris, au moins depuis la génération des Olerkari d'avant-guerre. En effet, aussi bien Lizardi et Lauaxeta dans les années 30 que Mirande dans l'immédiate après-guerre, ou Txillardegi à partir de 1957, s'abreuvèrent à la source littéraire parisienne en quête de modernité. C'est la raison pour laquelle, insistons une fois de plus, nous ne pouvons rattacher Saizarbitoria à la génération de l'autonomie menée par Atxaga. Il est, au contraire, le dernier d'une lignée d'auteurs attachés à une conception nationale –et pas forcément nationaliste– et moderne de la littérature trouvant sa source d'inspiration dans la modernité parisienne.

Les citations de Brel pourraient aussi avoir une seconde raison d'être. Le chanteur belge était célèbre pour la force dramatique de ses interprétations ainsi que pour la profondeur de ses paroles. Pour résumer, c'était un artiste sérieux

<footnote n="128">128 *Bihotz bi*, op.cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="129">129 Voici comment Saizarbitoria explique l'importance qu'avait Paris pour les écrivains de sa génération : « Jacques Brel est mon idole, mais oui, cela était ainsi et il faut le comprendre : il se peut que Paris soit aujourd'hui entrée en décadence, mais à l'époque c'était la capitale culturelle mondiale. Et, la frontière [française] étant si proche de Donostia, c'était notre référence. D'où Sartre, Camus et le Nouvel Observateur. », in *Bost idazle Hasier...* op.cit., p. 221.</footnote>
aspirant à exprimer une vérité humaine, et non un simple entertainer de la société du spectacle.

Or, quelle musique écoute Flora lorsqu'elle commence à s'éloigner du narrateur?

[...] des fados et des bossanovas, même si je n'en suis pas sûr. Quoi qu'il en soit, elle chantonnait des chansons qui disaient “o amor, o meu amor”, avec une voix blanche et, en même temps, très chaude.<fnref n="130" />

Comme on peut le voir le changement de goût de Flora est double. D'une part, elle est passée à une musique ou à de la chanson plus légère. De l'autre, elle opte pour une musique du sud (Portugal, Amérique du Sud). Paris et son dramatisme ne l'intéressent plus. Nous ne serons pas étonnés de constater que la génération d'Atxaga fera subir à la production littéraire basque du début des années 80 une conversion culturelle similaire. La génération de l'autonomie passe d'une modernité sérieuse<fnref n="131" /> (épique) à un postmodernisme plus léger. Sur le plan géographique Atxaga et les membres de sa génération tournent le dos à la francophilie littéraire pour lui préférer le réalisme magique sud-américain ou pour vénérer un auteur comme Pessoa. Ajoutons, bien que la correspondance métaphorique ne soit pas totale, qu'ils vont aussi se revendiquer anglophiles, se réclamant d'auteurs comme Melville, Conrad ou Defoe.

Il semble donc que Flora devienne réceptive à un type de musique dont l'équivalent littéraire correspond aux goûts de la génération de l'autonomie.

C'est à ce moment là que le narrateur commence, pour la première fois, à nourrir des soupçons quant à la fidélité de Flora:

<footnote n="130">130 Bihotz bi, op.cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="131">131 N'oublions pas que d'après l'enquête déjà citée de Torrealdai (1977) une grande majorité des écrivains basques croyaient que la littérature pouvait changer la société. Il en résulte que la littérature est une affaire grave, et non un jeu.</footnote>
Je sentais un parfum inconnu dans l'air, peut-être celui de toujours,
qui ne serait que *l'absence de mon odeur*.<fnref n="132" />

L'on conçoit sans mal que Saizarbitoria pût sentir l'odeur de sa propre
absence dans la littérature basque des années 80. Dans un autre passage, le
narrateur dit ceci:

[...] je trouvais toujours un autre parfum [dans la chambre à coucher du couple], plus sucré, inconnu.<fnref n="133" />

Et il est vrai que la littérature développée par la génération de l'autonomie
durant les années 80 peut, en effet, être qualifiée de plus sucrée que celle, rigide
et sérieuse, de la littérature moderne-engagée-abertzale des années 70. Pendant
le long silence de Saizarbitoria, la littérature basque s'est adoucie, elle a
commencé à perdre cette rigidité (tant idéologique que linguistique) que
dénonçait Atxaga dans un article programmatique de 1982¹³⁴.

Le narrateur se sent vieux. La conversion culturelle de Flora le fait se sentir
vieux, de la même manière que Saizarbitoria a dû se sentir vieux et
anachronique suite à la conversion culturelle du champ littéraire basque dans les
années 80. Depuis que le narrateur a décidé, manifestant sa bouderie, de dormir
sur le sofa du salon, l'odeur du liniment dont il enduit ses muscles endoloris lui
colle à la peau, accentuant sa sensation de vieillesse. Il avoue "puer le
vieillard"<fnref n="135" />.

Et, au lieu de s'adapter aux temps nouveaux, à la sensibilité littéraire
nouvelle, il s'accroche désespérément, pathétiquement, à ses références
culturelles vieillissantes. Ainsi, une nuit qu'il voit Flora dormant dans le lit
matrimonial –lit dont il s'est interdit la jouissance, dans un accès de masochisme

<footnote n="132">¹³² *Bihotz bi*, op.cit., p. 83 (les italiques sont nôtres).</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Ibid.</footnote>

<footnote n="134">134 Bernardo Atxaga, "Euskal narratibaren arazoak", *Jakin* 25. zkia., 1982, p. 94-103.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *Bihotz bi*, op.cit., p.86.</footnote>
autopunitif– il comprend que sa femme n’a plus besoin de lui pour être heureuse. L’envie le prend alors de “la gifler en suivant le conseil de Léo Ferré”<fnref n="136" />. L’impulsion violente qui saisit le narrateur est provoquée par son impuissance, et, une fois encore, elle trouve son mode d’expression dans le répertoire culturel parisien des années 60 et 70. Le narrateur n’a pas d’autres références, il ne sait pas s’exprimer autrement. Il est le fils d’une époque révolue. De même, Saizarbitoria se sent certainement anachronique en ces années 80 où le pouvoir est en train de passer des mains des hétérodoxes à celles des partisans de l’autonomie de la littérature dont Atxaga est le chef de file. Il n’a pas écrit pendant dix-neuf longues années et le lectorat s’en est allé goûter l’herbe d’un pré nouveau. Saizarbitoria, dans les années 80, est un *has been*. Une vieille gloire de la littérature basque. Flora couche désormais avec Adolfo. Saizarbitoria a été expulsé du centre du canon littéraire basque –la Plaza de la Constitución d’*Ehun metro*– à une périphéricité historique –le bar Hanbre et ses morts-vivants. Il est le héros de la modernisation du roman basque, mais un héros cantonné aux manuels d’histoire. Saizarbitoria se trouve, à l’image du narrateur de *Bihotz bi*, réduit à hanter le musée des antiquités littéraires basques. En compagnie de Txomin Agirre, de Txillardegi et d’Aresti. Réduit à manger du chorizo et des œufs au plat tout en se remémorant de vieilles batailles. Cette image du narrateur assis à une table Hanbre et entouré de petits vieux évoque la situation de Saizarbitoria avant son retour victorieux de 1995 : il ne sait pas très bien s’il fait partie du passé ou du présent de la littérature basque.

Le narrateur n'a même plus l'occasion de se disputer avec Flora car il est hors jeu, de la même façon que Saizarbitoria ne peut contester la suprématie de la nouvelle problématisation littéraire, puisqu'il n'écrit plus. Il a perdu la parole.

<footnote n="136">¹³⁶ *Bihotz bi*, op.cit., p.113. Voici les paroles de la chanson de Ferré à laquelle le narrateur fait allusion : *Te marie pas / Si c'est ta femme qui est là, réveille-la de sa mort imagée / Fous-lui une baffe, comme à une qui aurait une syncope ou une crise de nerfs... / Tu pourras lui dire :"T'as pas honte de t'assumer comme ça dans ta liquide sénescence. / Dis, t'as pas honte ? Alors qu'il y a quatre-vingt-dix mille espèces de fleurs ? / Espèce de conne ! / Et barre-toi ! / Divorce-la*</footnote>
Le narrateur en est donc réduit à imaginer la discussion qu’il pourrait avoir avec
Flora. Et cette discussion imaginaire nous pouvons sans réelle entrave
l’imaginer comme pouvant être celle que le Saizarbitoria des années 80 pourrait
avoir avec le lectorat ou le champ littéraire basque:

[le narrateur] “Pourquoi me regardes-tu avec cet air dégoûté?”

[Flora] “Qui te regarde, toi?” [...] “Ça c’est ce que tu voudrais, qu’on reste à te regarder”

[le narrateur] “Fiche-moi la paix”

[Flora] “Si je te fiche la paix tu seras mangé par les détritus”.<fnref n="137" />

3.2.2-Deux figures opposées: l'écrivain moderne vs. l'écrivain postmoderne

Un jour, dans le dressing de leur appartement, le narrateur fouille le sac à main de Flora et y trouve une carte postale dont l’illustration est une rose. Sur le dos, figure un mauvais poème, recopié à la main<fnref n="138" />. Il réalise brusquement que Flora fréquente un autre homme et son premier sentiment est l’étonnement:

[...] la surprise [...] parce qu'elle m'apparaissait pour la première fois comme un être distinct de moi-même, alors que j'étais habitué à la considérer comme une prothèse de ma personne.<fnref n="139" />

On est en droit de prendre ces paroles du narrateur comme une preuve
d'orgueil démesuré, et leur interprétation métalittéraire aboutit à un constat
choquant. Selon celle-ci Saizarbitoria considérait le champ littéraire basque des
années 70 comme une prothèse de lui-même! Qu'il suffise de se référer au
témoignage d'un écrivain-lecteur ayant vécu en tant que spectateur l'apogée
saizarbitorienne de ces années-là pour se convaincre du caractère à peine
fantasmé de la proprioception de Saizarbitoria. L'aujourd'hui réputé Joseba

<footnote n="137">137 *Bihotz bi*, op.cit., p.147.</footnote>

<footnote n="138">138 Ibid., p. 150.</footnote>

<footnote n="139">139 Ibid., p. 166.</footnote>
Gabilondo –surtout connu pour ses travaux critiques, un peu moins pour ses œuvres de création– était un adolescent au moment où Saizarbitoria arrive au faîte de sa première gloire. Dans un recueil de chroniques publié au début des années 90, il revient, au détour de plusieurs phrases sur l'impact que provoqua en lui –et les jeunes gens de sa génération– la figure de Saizarbitoria. Celui-ci est présenté comme un modèle intouchable... et désigné comme le père œdipien à tuer<fnref n="140" />. Mais vers la fin des années 80, Saizarbitoria sent qu'il a perdu sa place au centre du canon littéraire basque, il perçoit qu'Atxaga-Adolfo et toute la génération de l'autonomie la lui ont subtilisée.

Nombreux sont les indices dispersés tout au long du roman qui permettent de conforter l'hypothèse de l'équation métalittéraire Adolfo=Atxaga. Le premier indice est phonétique. Les deux noms sont composés de trois syllabes et commencent par la lettre A. Ensuite, le nom Adolfo ressemble également au prénom Bernardo (lui aussi composé de trois syllabes et se terminant par le même “o”), et pas seulement d’un point de vue phonétique. Les deux prénoms sont d’origine non basque et médiévale, ce qui leur confère la même couleur. Troisièmement, l’on nous fait savoir qu’Adolfo possède une chevelure “noire, touffue et bouclée”<fnref n="141" />, exactement comme celle d’Atxaga. Enfin, Adolfo est accordéoniste (concertiste, mais aussi professeur au conservatoire). Et, même si nous n’avons pas le droit de rapprocher ce détail de l’identité du personnage principal du dernier grand roman d’Atxaga (*Le fils de l’accordéoniste*<fnref n="142" />) parce que cette œuvre est postérieure à *Bihotz bi*, il n’empêche que l’instrument lui-même est suffisamment riche en connotations pour pouvoir être compris comme une allusion implicite à la production littéraire de Bernardo Atxaga. En effet,

<footnote n="140">140 Voici un passage dans lequel il passe à l'acte: « Je crois qu'il y a eu dans la littérature basque un certain nombre d'écrivains sérieux, aristocratiques, intelligents et misanthropes – impossible de donner des noms, bien sûr. Après tout, je me lance: Saizarbitoria. » in Joseba Gabilondo, *Kaliforniatik bihotzez*, Donostia, Elkar, 1992, p. 170</footnote>

<footnote n="141">141 *Bihotz bi*, op.cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="142">142 Bernardo Atxaga, *Soinujolearen semea*, Iruñea, Pamiela, 2003 (*Le fils de l'accordéoniste*, Paris, Christian Bourgois, 2007.</footnote>
l'accordéon serait l'équivalent idéal pour symboliser la littérature néorurale qui a fait le succès et la renommée d'Atxaga. C'est un instrument populaire, rural, longtemps considéré comme ringard et qui a connu une renaissance postmoderne à la faveur de l'emploi qu'en ont fait des courants musicaux divers (Jazz, tango, world music, triki-rock...). L'accordéon a été doté par ces courants musicaux de nouvelles capacités expressives et a acquis ses lettres de noblesse. Et cela correspond très exactement à ce que l'entreprise néoruraliste d'Obabakoak a réussi à faire avec le fond littéraire rural et populaire basque. Atxaga s'est nourri du roman costumbrista de Txomin Agirre, des sermons des prêtres ruraux (Aguirre d'Asteasu), des biographies de versificateurs populaires (Pello Errota) et il a composé une œuvre postmoderne qui détourne le message traditionnaliste de son matériau, le transpose dans des genres a priori incompatibles (la littérature fantastique, par exemple, ou le conte oulipien) et lui fait dire des choses tout à fait nouvelles.

Toutefois, ce faisceau d'indices, aussi convaincant soit-il, ne fait pas le poids face à l'élément le plus déterminant à l'heure de faire d'Adolfo le double fictionnel (et parodique) d'Atxaga, nous voulons parler de l'ethos artistique postmoderne que le personnage incarne tout au long du roman. Nous allons tâcher de démontrer point par point qu'on peut sans grande difficulté attribuer cet ethos à Bernardo Atxaga. On peut d'ores et déjà deviner que l'on opposera cet ethos postmoderne à l'ethos moderne que Saizarbitoria a longtemps incarné et dont le représentant est ici le narrateur.

Procédons à l'analyse de l'éthos postmoderne d'Adolfo. Le premier élément en est la profession du personnage. Le fait qu'il ait une activité professionnelle artistique contribue, bien entendu, à étayer la pertinence de la piste interprétative métalittéraire. Adolfo est musicien –partant écrivain, dans notre optique. Mais le terme de musicien n'est pas suffisamment précis. Adolfo est à la fois concertiste et professeur de conservatoire. La première façon, évidente, de comprendre le fait qu'il soit dans l'enseignement est la suivante:
Bernardo Atxaga, comme d'autres écrivains de sa génération entreprit la conquête du champ littéraire et de la professionnalisation par le chemin indirect de la littérature pour enfants et pour la jeunesse<fnref n="143" />. Si, dans la seconde moitié des années 70, ces jeunes écrivains fourbirent leurs armes dans un esprit très *underground* –en créant un revue au tirage confidentiel et de confection quasi artisanale, en se constituant en groupe littéraire (Pott), en autoéditant les œuvres des membres du groupe (l'hermétique ouvrage *Etiopia*, 1978, d'Atxaga en est l'exemple le plus connu), le fait est qu'il ne commencèrent à s'imposer dans le champ littéraire que lorsqu'ils investirent la littérature pour enfants. Ainsi, dans un premier temps, Atxaga avait-il accompli, pour reprendre la formule de Julia Kristeva, "la révolution poétique du langage", mais il lui restait à mener à bien une autre révolution, celle qui permettrait aux défenseurs de l'autonomie de la littérature d'accéder au pouvoir en en chassant les hétérodoxes. C'est la raison pour laquelle ils entreprirent de capter à la source et de former une nouvelle génération de lecteurs –celle qui allait devenir la première génération de lecteurs alphabétisés. Ce faisant, ils établissaient la connexion avec le lectorat du futur, celui qui était destiné à assurer leur succès. De tous les écrivains de cette génération (Anjel Lertxundi, Joan Mari Irigoien, Joxe Mari Iturralde...) Atxaga fut (et demeure) le plus lu dans les écoles et les lycées. Il nous est impossible, par ailleurs, de ne pas tenir compte du fait qu'Atxaga se fit aussi connaître durant les années 80 en parcourant le Pays Basque de long en large en tant que conférencier. Faisant œuvre de pédagogue, il entreprit de former également le public adulte –celui-là même qui avait mal compris le premier Saizarbitoria– à la lecture littéraire, à ses codes, à ses références. Impossible, de même, d'oublier que l'Atxaga des années 90, n'hésita pas à intituler une série de textes "Leçons", ce qui donne une idée de l'autorité intellectuelle (et morale) acquise dans le

<footnote n="143">143 Sur ce point précis de l'histoire littéraire basque, cf. notre article « Un aspect de l'œuvre de Bernardo Atxaga : la vérité sort par la bouche des (auteurs pour) enfants », *Atxaga Baionan*, Donostia, Hiria, 1999, p. 61-91.</footnote>
champ littéraire basque suite au succès international d'Obabakoak. Atxaga a
bien été, pour toute une génération de lecteurs basques un professeur de lecture.

Ajoutons que le lien du personnage d'Adolfo avec le conservatoire allégorise en outre, tout simplement, le lien d'Atxaga avec l'institution littéraire. C'est un fait incontestable que l'institution littéraire basque contracta une dette envers Atxaga lorsque le prestige social de la littérature et des écrivains basques (au sein même de la société basque) grandit suite au succès personnel du créateur d'Obaba. Dette que le champ remboursa durant une bonne partie des années 90 en faisant d'Atxaga un auteur adoré, adulé et intouchable.

Attardons-nous sur un autre détail, tout aussi significatif. On nous dit, dans
le roman, qu'Adolfo enseigne au nouveau conservatoire de la ville alors que
Flora travaille à l'ancien conservatoire. Ce pourrait être une manière de dire
qu'Atxaga a renouvelé l'institution littéraire basque. Et c'est bien ce qui s'est
passé, puisqu'Atxaga aura réussi à imposer au champ littéraire une nouvelle
problématique littéraire (post-nationaliste et postmoderne), la déplaçant sur un
terrain nouveau, la faisant déménager. Afin de renforcer cette interprétation,
ajoutons que Flora et Adolfo font l'amour pour la première fois dans un
"Instituto" (les cursives sont nôtres). Et, plus tard, le roman de révéler que le
nouveau conservatoire et le vieil institut se confondent<fnref n="144" />. Il s'agit d'un seul et
même bâtiment. Ainsi: nouveau conservatoire=vieil institut. Et cela métaphorise
avec nuance et précision ce qu'a constitué l'apport littéraire de Bernardo
Atxaga: le retour à l'ancien (le rural, le dialectal, le populaire, ce qu'il nomme
"mendia" ou montagne), afin d'y construire une nouvelle littérature basque
(postmoderne). La Flora convertie à la société postmoderne et à ses valeurs
culturelles va donc accepter l'union sexuelle avec Adolfo-Atxaga dans le
conservatoire nouveau: ils se sont connus dans ce lieu symbolisant la nouvelle
institution littéraire basque dominée par Atxaga. Si l'on prend la peine de
traduire cela en des termes socioanalytiques, à partir de la consécration

<footnote n="144">144 *Bihotz bi*, op.cit., p. 195.</footnote>
espagnole et internationale d'Obabakoak en 1989, le lectorat basque se convertit
à la problématique littéraire élaborée par la génération de l'autonomie et porte
Atxaga au sommet de l'institution littéraire basque nouvelle.

Le narrateur, quant à lui, ne paraît lié à aucune institution (littéraire). On se
souvient qu'il vécut une période bohème avec Flora durant sa jeunesse, qu'ils
passaient des heures enfermés dans un lieu marginal –Hanbre–, parmi les
perdants de la Guerre civile (qu'ils considéraient comme les vainqueurs
moraux), jouant de airs de Jazz ancien sur un vieux piano. De même, le
narrateur se souvient comment il se baignait sur la plage avec Flora les jours de
tempête, c'est-à-dire lorsque tous les gens normaux sortaient de l'eau. “Ce
furent des jours heureux”<fnref n="145" />. Il est logique que le narrateur ne soit lié à aucune
institution puisque durant ces années glorieuses du premier Saizarbitoria
l'institution littéraire basque existait à peine: il n'y avait pas de subventions, pas
de ministère de la culture basque dans l'organigramme d'un gouvernement
basque qui n'existait pas encore, pas d'association d'écrivains basques,
l'euskara était une langue sans existence officielle, on ne l'enseignait ni dans les
ecoles ni à l'université... Le rapport de Saizarbitoria au lectorat basque –à la
différence de celui d'Atxaga– ne pouvait donc pas exister dans le cadre d'une
institution. C'était forcément un rapport plus romantique, plus anticonformiste.
Le premier Saizarbitoria, ne le perdons pas de vue, écrivait à une époque où la
littérature basque était encore quasi clandestine<fnref n="146" /> et loin d'être domestiquée.

Pour toutes ces raison que nous venons d'évoquer le narrateur n'a de cesse
de critiquer l'ethos d'Adolfo. Prenons un exemple. Alors qu'il espionne les
amants qui sont assis dans un café, il voit Adolfo payer les deux cafés, et
observe qu'il a laissé le prix juste (sans pourboire). Son commentaire fuse: “Je
pensai qu'il faisait partie de ces gens qui savent le prix des choses”<fnref n="147" />. Il ne

<footnote n="145">145 *Bihotz bi*, op.cit., p.20.</footnote>

<footnote n="146">146 Rappelons que les exemplaires de la première édition d'Ehun metro (1974) furent saisis par la garde civile et qu'ils ne parvinrent jamais aux mains des lecteurs.</footnote>

<footnote n="147">147 *Bihotz bi*, op.cit., p. 187.</footnote>
faudrait pas oublier que dans les années 70, d'après l'enquête sociologique de Torrealdai (effectuée auprès des écrivains de l'époque), la majorité des écrivains basques voyait d'un mauvais œil le paiement des droits d'auteur. Écrire en basque devait rester une activité moralement irréprochable et désintéressée. Il s'agissait d'un don militant. Or, nous savons qu'une des aspirations principales de la génération de l'autonomie fut celle de la professionnalisation, ce qui, bien sûr, impliquait la perception des droits d'auteur. Atxaga fut, en cela aussi, un précurseur. Dans un acte non dénué de panache il démissionna de son poste –il travaillait alors dans une banque– pour essayer de vivre de sa plume. Il fut le premier écrivain de l'histoire littéraire basque à tenter l'aventure de la professionnalisation de façon aussi radicale, et le premier à y parvenir. Il est donc exact qu'Atxaga –à l'instar de son double fictionnel Adolfo– connaît le prix des choses, et particulier le prix à payer pour autonomiser la littérature de l'emprise du champ politique. Le projet de professionnalisation d'Atxaga allait dans le sens de l'Histoire, mais cette vérité est difficile à reconnaître pour un écrivain ayant vécu l'héroïsme culturel et politique des années 60-70. Le Saizarbitoria du début des années 90 (antérieur à son retour) ne peut s'empêcher de regarder avec une pointe de jalousie le confort institutionnel de l'Atxaga post-Obabakoak.

Le narrateur décrit Adolfo-Atxaga comme un arriviste dans le passage suivant:

> Il monta les escaliers du nouveau conservatoire avec une agilité enviable, et après avoir pincé la joue d'une fille qui l'attendait à la porte, il disparut derrière celle-ci.<fnref n="148" />

Si l'on observe avec attention cette phrase apparemment anodine, on verra
que chaque mot veut y dire *autre chose* et qu'elle synthétise la manière dont
Saizarbitoria perçoit l'Atxaga triomphant des années 90. Nous avons

<footnote n="148">148 *Bihotz bi*, op.cit., p.188.</footnote>
suffisamment commenté l'expression « nouveau conservatoire ». Passons donc
aux mots suivants : « monter les escaliers avec agilité » ne semble pas poser trop
de difficultés. L'arriviste –le « trepa » en castillan– veut monter au sommet de la
hiérarchie sociale et le fait sans s'embarrasser de scrupules. On peut comparer
cette montée agile d'Adolfo à la façon (facile et rapide) dont Atxaga se hissa au
sommet de l'institution littéraire basque grâce au Premio Nacional de Narrativa
obtenue en 1989. L'adjectif « enviable » nous renseigne sur les sentiments
qu'éprouve le narrateur face au spectacle de l'ascension fulgurante de son rival
littéraire. Enfin, le fait de pincer la joue d'une fille connote la légèreté de mœurs
d'Adolfo –ce que le roman confirme par la suite–, en opposition avec la
monogamie obsessive du narrateur. Toutes les filles –lisez tous les lectorats
potentiels– intéressent Adolfo-Atxaga. Son objectif est de séduire le maximum
de lecteurs<fnref n="149" />. Notons qu'après avoir pincé la joue de la fille il pénètre dans
l'enceinte symbolisant l'institution littéraire. Il a donc réussi à conquérir le
champ littéraire après avoir séduit la fille-lectorat.

On nous dit, aussi, qu'Adolfo voyage beaucoup et loin (de Donostia,
capitale littéraire basque) en tant qu'accordéoniste. Il réussit donc à s'exporter
en tant que musicien, de la même manière qu'Atxaga le fait en faisant voyager
sa littérature hors des frontières basques.

Pendant ce temps, nous voyons le narrateur traversant la ville pour faire du
porte à porte et peinant à vendre ses dictionnaires encyclopédiques.

Cela faisait un bon mois que je ne vendais pas un exemplaire du
Dictionnaire Encyclopédique. Une fois encore, je n'allais pas être le
meilleur vendeur.<fnref n="150" />

Il est des passages plus difficiles à interpréter. La technique de vente du
narrateur est d'un autre temps et, en outre, il travaille sans l'appui d'une

<footnote n="149">¹⁴⁹ On rapporte qu'Atxaga se vante régulièrement d'être « un écrivain de cent mille lecteurs ».</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Bihotz bi*, op.cit., p. 225.</footnote>
institution. Le dictionnaire encyclopédique LUR est le produit d'une entreprise privée et militante. Ce n'est pas n'importe quelle encyclopédie. C'est même un des éléments qui fonde le mieux l'interprétation métalittéraire à laquelle nous nous livrons depuis le début : il convient de se souvenir que Saizarbitoria fut un des fondateurs de la maison d'édition LUR, en 1967. La fiction du roman et l'histoire de son auteur se mêlent donc dans ce motif. Le narrateur semble convaincu de la valeur intrinsèque (affective, intellectuelle, militante) de cette encyclopédie qu'il vend à travers la ville. C'est même cette conviction qui lui donne le courage de continuer à faire du porte à porte. Sa méthode ne consiste pas à séduire les filles (lecteurs), comme le fait Adolfo, mais de croire en la valeur du produit littéraire et d'essayer d'en convaincre le lecteur potentiel.

Le dictionnaire encyclopédique LUR –qui existe, insistons sur ce fait<sup>151</sup>– est aussi une métaphore de l’œuvre littéraire du Saizarbitoria des années 60 et 70 et c’est cette œuvre que l’auteur peine à vendre au lecteur basque du début des années 90. Il erre à travers une ville de Donostia acquise à la postmodernité littéraire et à son corollaire, la logique littéraire commerciale. Le hameçon dont il se sert lorsqu’il va à la rencontre d’un acheteur éventuel et qu’il frappe à sa porte est de poser une question sur l’origine des Basques. Comme le nom LUR le symbolise –le mot signifie terre en basque– l’œuvre de Saizarbitoria est liée à la terre basque, puisqu’elle est le fruit d’une conception nationale –partant, moderne– de la littérature. Thématiquement, le premier Saizarbitoria, est un auteur basque. Il aborde sérieusement des thèmes sérieux –aussi sérieusement qu’une encyclopédie ?…<sup>152</sup> La question nationale basque, voilà le grand thème saizarbitorien, sur lequel viennent se greffer ses autres obsessions (l’incommunication amoureuse, l’écriture comme rapport pathologique à la vie,

<footnote n="151">151 Cf. l'article « Lur Hiztegi entziklopedikoa » de Josu Zabaleta, in *Jakin* n°72, 1992, dans lequel l'auteur revient sur les tenants et les aboutissants du projet de premier dictionnaire encyclopédique en langue basque, paru en 1991.</footnote>

<footnote n="152">152 Est-ce un hasard ? La littérature du premier Saizarbitoria a souvent été taxée de « scientifique », à tel point que c'est devenu une des idées reçues les plus connues de la critique littéraire basque.</footnote>
la mort). Et il n'a jamais traité le thème à la légère (bien qu'il ait toujours
développé un point de vue critique et non nationaliste). Ces remarques
concernant le premier Saizarbitoria peuvent également s'appliquer à *Hamaika
pauso*, l'œuvre du retour. Voilà certainement pourquoi Joseba Gabilondo le
considère comme “el escritor vasco por autonomasia, escritor realista y
nacionalista” <fnref n="153" />.

Le Saizarbitoria qui est en train de rédiger *Bihotz bi* n'ignore sans doute
pas l'image que donnent de lui des critiques comme Gabilondo et il fait preuve
d'une belle capacité d'autodérision dans plusieurs passages du roman. Par
exemple lorsqu'il établit, par la bouche de son personnage, la liste des ouvrages
encyclopédiques publiés par LUR:

> Les comptes étaient vite faits, je n'avais vendu que cinq livres: deux exemplaires de 'Los orígenes de nuestro Pueblo', deux autres de 'La cuisine basque et internationale' et un seul de 'Nos montagnes et vallées'. Voila tout. 154

Le narrateur surveille Adolfo et se rend compte que ce dernier est toujours
en compagnie de jeunes filles –ses élèves? Le fait est qu’Adolfo-Atxaga arrive à
capter des lecteurs plus jeunes que lui, et cela intrigue le narrateur. De nouveau,
la jalousie l’envahit:

> [...] il me sembla qu'il [Adolfo] faisait partie de ces gens incapables
de parler de sujets sérieux, de football ou de choses propres aux hommes,
avec d'autres hommes, et que c'est à cause de cela que les femmes
paraissaient heureuses à ses côtés. 155

<footnote n="153">153 Joseba Gabilondo, « Del exilio materno a la utopía personal: Política cultural en la narrativa vasca de mujeres », in *Insula*: revista de letras y ciencias humanas, n° 623, 1998, p. 35. Il est intéressant de noter que Gabilondo voit en Atxaga l'écrivain qui vient remplacer le modèle représenté par Saizarbitoria. Parlant de la création de l'univers d'Obaba, voici ce qu'il dit: « se inauguraba un nuevo paradigma literario rural-mágico que se contraponía al realista-nacionalista de Saizarbitoria » (35. or.).</footnote>

<footnote n="154">154 *Bihotz bi*, op.cit., p.215.</footnote>

<footnote n="155">155 Ibid., p. 195.</footnote>
Saizarbitoria a toujours été l'auteur basque réaliste qui parlait de sujets sérieux (la politique, l'histoire, la mort) et il est en train de comprendre que, depuis le succès d'Atxaga, la figure de l'écrivain sérieux est passée de mode. La génération de l'autonomie, menée par Atxaga, a introduit dans la littérature basque la fantaisie, l'approche ludique, l'allégorie. D'autre part, la légèreté apparente du postmodernisme ainsi que sa dépolitisation tout aussi apparente sont devenues la norme dans les lettres basques. Il est également à noter que, dans le passage susmentionné, les victimes du pouvoir de séduction d'Adolfo sont toutes des femmes. Nous avons déjà vu que dans le code symbolique de Saizarbitoria la femme est le signifiant habituel du lectorat, mais on pourrait aussi émettre l'hypothèse complémentaire selon laquelle Saizarbitoria nous parle ici également de la féminisation du lectorat. Les enquêtes sociologiques ont, en effet, montré qu'au cours des deux dernières décennies le lectorat basque s'est largement féminisé<fnref n="156" />. Allons plus loin que les froides statistiques: il est évident que les goûts du lectorat masculin se sont dans une grande mesure féminisés au cours des deux dernières décennies. Les grands sujets sérieux ne sont plus en vogue et beaucoup d'écrivains hommes, sentant l'air du temps se modifier sont passés à de nouvelles thématiques. Il s'agit de s'adapter à la féminisation du lectorat ainsi qu'à celle de la sensibilité du lectorat masculin.

Si Saizarbitoria veut percer les secrets du succès auprès des femmes (lecteurs) d'Adolfo-Atxaga, il n'a d'autre moyen que d'interroger Flora à ce sujet, au risque de se livrer à un exercice de pur masochisme:

> En ouvrant une bonne bouteille de vin et en mettant des chandelles, j'allais réussir à en savoir davantage sur leur relation.<fnref n="157" />

<footnote n="156">156 D'après une enquête réalisée par l'Association des Éditeurs Basques en 2003, le lectorat des livres en basque est composé de 58,9% de femmes. Le groupe fournissant le plus grand nombre de lecteurs est celui des femmes entre 25 et 44 ans (25, 7%).</footnote>

<footnote n="157">157 *Bihotz bi*, op.cit., p. 196.</footnote>
Ayant interrogé Flora sur leurs sujets de conversation, voici ce qu'elle répond:

> Qu'ils parlaient [Flora et Adolfo] de la vie, de la musique [...] 'nous nous ressemblons beaucoup'. Elle dit cela, et je ne savais pas ce qu'elle entendait par là. Qu'il savait parler aux femmes, apparemment, qu'il savait leur parler de ce qui les intéressait.<fnref n="158" />

Parler de la vie –c’est-à-dire fuir les grands sujets sérieux et masculins– et ressembler au lecteur (ou changer d’apparence en fonction de lui, tel un caméléon): voilà donc le secret du pouvoir de séduction d’Adolfo-Atxaga. Menant son interrogatoire masochiste jusqu’au bout, le narrateur demande à sa femme comment ils font l’amour.

> Il aimait que je m’assoie sur lui. [...] Il aimait que je lui mordille les tétons.<fnref n="159" />

La figure de l'écrivain de l'ère postmoderne est donc celle d'un écrivain tourné vers les besoins du marché et les désirs de son lectorat. Il a pour but de satisfaire les envies du lectorat, et, pour cela, il est disposé à accepter sa féminisation (jouer le rôle passif dans la relation amoureuse). L'écrivain est l'élément passif du couple, il répond au désir du lecteur. L'image de la femme-lecteur à califourchon sur l'écrivain –pendant la relation sexuelle– est la clé de l'ethos de l'écrivain postmoderne tel que le perçoit Saizarbitoria. Car pour Saizarbitoria le postmodernisme littéraire se confond avec la soumission à la logique marchande ou commerciale –la culture du best-seller– et l'abandon regrettable d'un certain élitisme culturel.

<footnote n="158">¹⁵⁸ Ibid., p. 195.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Ibid., p. 214.</footnote>
Le narrateur du roman –alter ego du Saizarbitoria muet des années 80 et du début des années 90– n’adhère pas, bien entendu, à cette attitude vis-à-vis de la femme-lectorat. Il vient d’une autre époque, d’un autre monde, dans lequel la littérature avait encore une valeur esthétique, intellectuelle et politique. Il appartient au monde des écrivains modernes et sérieux, le monde du Nouveau roman et de la Nouvelle vague, dans lequel les artistes, d’une façon très aristocratique, imposaient au lecteur ou au spectateur, sans aucune concession, ses expériences formelles, son hermétisme (confinant parfois à l’autisme artistique), sa gravité. Ils créaient des œuvres qu’il fallait mériter, des romans exigeants.

Pour ceux de la génération de Samuel, d’Hanbre, la femme adultère mérite de mourir, ou, du moins, d’être expulsée de la maison (comme le fit l’admiré Beltran). Pour ceux, plus jeunes, de la génération du narrateur, il fallait faire la cour à la femme, certes (et le narrateur prétend avoir toujours eu un don pour entamer la conversation avec une femme), mais une fois conquise on ne prenait plus ses désirs en considération. Autrement dit, l’écrivain adepte du Nouveau roman, et plus généralement de la modernité littéraire, décide tout seul et peu lui chaut le désir (ou les besoins du lecteur). Mais s’il vient à découvrir l’infidélité de sa femme-lectorat il n’a pas de réponse à la situation, il ne sait pas s’adapter aux besoins du lectorat pour le reconquérir, et, qui plus est, il ne le veut pas de peur de perdre sa dignité d’écrivain. Il paraît donc condamné soit au silence soit à l’autisme littéraire. D’ailleurs, on peut constater que les héros parisiens du Saizarbitoria des années 60 et 70 connurent, durant les années 80 et 90, la même mésaventure que lui : les lecteurs des Robbe-Grillet et apparentés s’en furent goûter des mets littéraires plus sucrés, plus prémâchés, lassés peut-être de devoir endurer l’attitude élitiste et aristocratique de ces écrivains.

### 3.2.3- Deux histoires de la littérature basque face à face
“Ne me gâche pas mon histoire” dit Flora au narrateur lorsque ce dernier lui demande le nom de son amant. Et le narrateur de surligner l’étrangeté de cette formule, comme s’il entendait signaler au lecteur qu’il se trouve face à un passage doté d’une valeur particulière (métalittéraire).

Cela ne semble pas crédible; en particulier ce “Ne me gâche pas mon histoire”. En tout cas, la réplique ne paraît pas naturelle, venant juste après mon “ne me laisse pas”.<fnref n="160" />

Pourquoi la formule employée par Flora est-elle bizarre? Peut-être parce qu’elle se sert du mot ‘historia’ (qui sert habituellement à désigner l’Histoire) et non ‘istorioa’ (qui sert à désigner les histoires, ou une histoire d’amour, par exemple). On parle d’histoires d’amour mais d’Histoire des changements sociétaux. Et, étant donnée l’insistance du narrateur à stigmatiser la formule dont s’est servie Flora, il est légitime de penser que Saizarbitoria a choisi le mot « Histoire » à dessein. Une autre phrase de Flora, située quelques pages plus loin, vient d’ailleurs confirmer cette supposition selon laquelle le mot ‘historia’ est une invitation à une lecture métalittéraire du roman. S’étant rendue à un rendez-vous avec Adolfo et faisant le rapport de la rencontre à son jaloux de mari, elle prétend lui avoir dit ceci:

> Je lui ai dit cela [à Adolfo], que l’histoire [‘historia’ et non ‘istorioa’, encore une fois] qui me lie à toi [le narrateur] est très forte, et qu’il m’est impossible de *refermer ce livre* comme ça [les italiques sont nôtres].<fnref n="161" />

La métaphore que Flora utilise pour évoquer sa relation avec le narrateur fait, comme on peut le voir, référence aux livres, à la littérature donc. Et que dit-elle? Eh bien, que sur un terrain, à tout le moins, Saizarbitoria conserve un avantage sur Atxaga: sur celui de l’ancienneté de la relation. En effet, si

<footnote n="160">160 Bihotz bi, op.cit., p.172.</footnote>

<footnote n="161">161 Bihotz bi, op.cit., p. 184.</footnote>
Saizarbitoria est entré en littérature en 1969 avec *Egunero hasten delako*, Atxaga, bien qu'ayant commencé à publier des textes dès 1972, n'a publié son premier livre, *Ziutateaz*, qu'en 1976, à une époque où Saizarbitoria achevait sa première vie d'écrivain. Nonobstant, l'argument d'ancienneté n'est visiblement pas du goût du narrateur:

> [...] le fait que notre histoire fût longue ou ancienne [...] ne me plaisait pas comme argument fondant un choix [entre des deux hommes], car je voulais être vainqueur *sur un autre terrain* [nous soulignons].

L'autre terrain dont Saizarbitoria parle est, bien entendu, celui de la qualité littéraire, ou de l'importance intrinsèque de leurs œuvres littéraires respectives. C'est la raison pour laquelle le narrateur demande alors à Flora d'appeler Adolfo et de lui dire, au téléphone, les mots qu'il entend lui dicter afin de lui signifier la fin de leur liaison. Tout peut s'arranger entre eux si Flora accepte de dire à Adolfo que celle qu'elle a avec le narrateur est “l'histoire la plus importante”<fnref n="162" />. Et, une fois de plus, les choix lexicaux de Saizarbitoria sont on ne peut plus significatifs: parlant d'une histoire d'amour il emploie un mot –“important”– qui ne paraît pas le plus approprié au contexte sémantique amoureux. On s'attendrait plutôt au qualificatif “belle” (histoire d'amour), a fortiori dans un passage au cours duquel Saizarbitoria mentionne implicitement la célèbre chanson de Barbara<fnref n="163" />. Comme le narrateur l'avoue: “je ne sais pas pourquoi je dis ‘la plus importante’ alors que la chanson dit bien ‘la plus belle’”<fnref n="164" />. Notons, par la même occasion, que le mot “amour” a également disparu de la citation de Barbara. La raison en est simple: nous ne parlons pas ici d'histoires d'amour mais de l'Histoire littéraire. Saizarbitoria, qui a bien assimilé la leçon robbe-

<footnote n="162">162 Ibid., p. 179.</footnote>

<footnote n="163">163 « [...] j'étais sa plus importante histoire d'amour. Je lui dis cela, car à l'époque j'écoutais beaucoup une chanson dont le titre était 'Ma plus belle histoire d'amour, c'est vous' » (p. 179). Ajoutons, au passage, que Barbara est une référence culturelle de plus appartenant au Paris des années 60 et 70.</footnote>

<footnote n="164">164 *Bihotz bi*, op.cit., p.180.</footnote>
grilletienne<fnref n="165" />, prend le soin de répéter les éléments dont il veut souligner l'importance au lecteur. D'où la tendance du narrateur à revenir sur son propre lapsus. De quoi nous parle le roman dans ce passage de toute évidence métalittéraire? Saizarbitoria nous parle de l'importance que lui-même et Atxaga auront à l'avenir dans l'histoire de la littérature basque, de leurs places respectives dans le panthéon littéraire basque. Il est vrai que les manuels d'histoire de la littérature basque ont été révisés depuis le phénomène *Obabakoak* et la consécration internationale d'Atxaga. Jusqu'alors, dans *Historia social de la literatura vasca*<fnref n="166" />, pour ne prendre qu'un exemple, Saizarbitoria était considéré comme le principal modernisateur du roman basque. Avec le succès d'Atxaga et de la génération de l'autonomie, cependant, la première période saizarbitorienne est devenue un chapitre comme un autre, inséré dans la trame du grand récit de la modernisation de la littérature basque. L'organisation téléologique du récit historique a désormais comme chapitre final et grandiose la gloire atxaguienne. L'aventure moderne de Saizarbitoria ne mérite qu'un chapitre tout à fait ordinaire dont le titre serait “Nouveau roman”, comme dans *Literatura vasca siglo XX* de Jon Kortazar, publié en 1990¹⁶⁷.

L'histoire que Saizarbitoria avait jadis commencée avec le champ littéraire basque s'est enlisée, faute de lui avoir donné une suite. L'auteur paye ses dix-neuf années de silence par la relégation à la marge de l'histoire littéraire basque. Se rendant compte qu'Atxaga a réécrit cette histoire, Saizarbitoria se voit contraint de démythifier son propre passé littéraire, aussi glorieux soit-il. C'est ce que suggèrent les passages dans lesquels le narrateur essaye de se rapprocher de Flora. Le narrateur vient de demander à Flora de rompre avec Adolfo et ils vont se promener en ville. Malheureusement, leur déambulation ne se fonde que

<footnote n="165">¹⁶⁵ Rappelons que selon Robbe-Grillet, le romancier ne répète pas un élément parce qu'il est important. C'est, à l'inverse, par la répétition qu'il devient important.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Ibon Sarasola, *Historia social de la literatura vasca*, Madrid, Akal, 1976 : « Teniendo en cuenta todo lo dicho, puede decirse que la obra de Ramon Saizarbitoria *Egunero hasten delako* [1969] es la primera novela vasca moderna » (116. or.).</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Jon Kortazar, *Literatura vasca siglo XX*, Donostia, Etor, 1990.</footnote>
sur le souvenir du passé. La pointe de Monpas, qui se trouve à une extrémité du
quartier Gros leur rappelle Rimini où ils passèrent leur meilleures vacances.
Mais, “même si, passées à travers le filtre de la nostalgie de la jeunesse, les
choses se bonifient dans la mémoire”<fnref n="168" />, le narrateur se rend compte que le
séjour à Rimini ne fut pas aussi beau: “nous y mangions des vieux macaroni
pendant qu’une pute à la retraite nous chantait des chansons toscanes”<fnref n="169" />. Pire,
Flora lui avoue (naïvement ?) que durant ce voyage à Rimini, “un homme lui
colla ‘son gros truc’ dans le bus [...] et qu’elle le garda contre les fesses tout au
long du voyage”<fnref n="170" /> sans rien faire pour l’en empêcher. Et le narrateur de
commenter:

[...] je ne lui dis pas à quel point ce qu'elle m'avait raconté avait été
humiliant.¹⁷¹

Comment pourrait-il en autrement, alors que l'on tenait pour acquis que le
narrateur et Flora étaient encore très amoureux durant ces glorieuses années 70.
Comme on le sait, cette décennie représente le premier âge d'or saizarbitorien et
Rimini son attachement à une certaine modernité artistique, celle de la Nouvelle
vague. La confession de Flora a gâché le souvenir et le passage mérite une
interprétation métalittéraire: ce que le lectorat ou le champ littéraire basque
aimait en Saizarbitoria n'est pas son identité littéraire personnelle mais la
nouveauté des références qu'il importait: c'est bien la force phallique de la
modernité artistique incarnée par l'homme du bus qui attira le lecteur basque des
années 70 et non le narrateur basque qui n'était à Rimini qu'un touriste. D'après
cette relecture sévère (trop sévère) de l'histoire littéraire basque, Saizarbitoria
n'aurait été qu'un simple importateur de courants littéraires à la mode en
Europe. Il n'aurait pas atteint le rang de créateur authentique, intrinsèquement

<footnote n="168">168 *Bihotz bi*, op.cit., p.185.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Ibid., p. 223.</footnote>

<footnote>Ibid.</footnote>
intéressant. C'est le type de reproche couramment adressé aux auteurs classiques de la littérature basque, au premier rang desquels on trouve les pseudo symbolistes (ou post symbolistes, si l'on est indulgent) Lauaxeta et Lizardi, qui n'auraient produit, dans les années 30, qu'une version anachronique et édulcorée du symbolisme. Selon l'historiographie la plus critique, les écrivains modernes basques se sont longtemps limités à singer des innovations formelles –le perspectivisme, le monologue intérieur, le behaviourisme, etc.–, sans s'appuyer sur un contenu les réclamant. Nous serions, ainsi, face à un simulacre de modernité littéraire. Telle est, par exemple, la vision de l'histoire littéraire basque qui sous-tend l'œuvre critique d'un Joseba Gabilondo. Se posant en défenseur de la génération de l'autonomie face à ses prédécesseurs, il a, en effet, plus d'une fois défendu l'idée selon laquelle la littérature basque ne se serait extirpé du simulacre que très récemment, à la faveur de l'apparition d'un auteur comme Atxaga. Ce dernier aurait quitté la voie stérile du simulacre en inventant le territoire imaginaire d'Obaba. Ce faisant il aurait commencé à élaborer une solution non moderne (postmoderne) au problème séculaire du *retard* de la littérature basque<fnref n="172" />.

Ainsi donc, Saizarbitoria aurait des doutes concernant la valeur réelle de son passé littéraire, et l'on en déduirait que c'est là une des raisons qui l'ont poussé à reprendre la plume, peut-être même la plus solide. Et celle qui symbolise le champ littéraire basque des très atxaguiennes années 90 –Flora– ne lui facilite pas la tâche. Elle redemande au narrateur de ne pas lui “gâcher son histoire” avec Adolfo. Et le narrateur de répondre:

‘Que veux-tu dire?’ lui demandais-je, et elle me répondit qu’elle-même ne le savait pas bien. [...] je crois qu’elle exprimait son désir de conserver son histoire avec l’accordéoniste parmi ses belles histoires; c’est-à-dire qu’elle ne voulait pas rester avec le souvenir d’avoir fait quelque

<footnote n="172">172 Joseba Gabilondo, « Modernismoaren jarauntsia euskal literaturan. *Obabakoak-ez* », *Nazioaren hondarrak*. Euskal literatura garaikidearen historia postnazional baterako hastapenak*, Bilbo, EHU-UPV, 2006, p. 121-156.</footnote>
chose de honteux; et, pour cela, apparemment, *il lui était nécessaire que j'accepte et que je respecte son histoire*. [nous soulignons]

C'est plus facile à dire.<fnref n="173" />

Qu'il respecte l'histoire de la littérature basque telle qu'elle a été réécrite et révisée depuis Atxaga, qu'il la valide; voici la douloureuse réalité que le champ littéraire basque –à travers son porte-parole fictionnel Flora– impose à Saizarbitoria s'il entend revenir dans le jeu et reconquérir le lectorat –à savoir le cœur de Flora. Et il est tout aussi difficile à Saizarbitoria d'avaler et de digérer cette histoire réécrite qu'au narrateur d'admettre que l'histoire avec l'accordéoniste fut une belle histoire pour Flora. Saizarbitoria ne veut pas ratifier cette histoire de la littérature basque, car celle-ci annule la version antérieure dans laquelle il jouait un rôle prépondérant –le rôle de héros de la modernisation du roman basque. Pour un Gabilondo, toute l'histoire de la littérature basque moderne se réduit à un simulacre –le glorieux épisode saizarbitorien inclus– et ce n'est qu'avec la postmodernité atxaguienne que la littérature basque commence à sortir de son anachronicité chronique, à se mouvoir dans le monde réel, à s'institutionnaliser, en ayant enfin acquis une vision lucide de sa périphéricité au niveau mondial. Périphéricité dont la prise de conscience culminait avec la création d'Obaba, topos périphérique immédiatement adopté aussi bien par le lectorat et par la critique basque que par le champ littéraire international comme le symbole du Pays Basque et de sa littérature. Ne perdons pas de vue que le grand problème des petits champs littéraires comme le basque est celui de l'invisibilité. Pour parler crûment, les petits champs littéraires n'existent pas aux yeux du monde. Principalement parce que leurs auteurs et leurs œuvres principales ne sont pas traduits dans les grandes langues par lesquelles transite la marchandise la plus précieuse: la valeur littéraire. D'où le poids de la reconnaissance extérieure –de préférence en provenance d'un grand champ littéraire– dans le champ littéraire basque. Le

<footnote n="173">173 *Bihotz bi*, op.cit., p.211.</footnote>
succès basque d'Atxaga fut en grande partie étayé et garanti par le regard que le champ littéraire espagnol –via le Premio Nacional de Narrativa– daigna porter sur lui. Par la suite, le regard de l'Espagne sortit Atxaga de son invisibilité aux yeux du monde, via les nombreuses traductions dont fit l'objet... la version traduite à l'espagnol (et non pas l'original en langue basque). La conclusion qui s'impose est la suivante: l'institution littéraire basque, en raison de sa petitesse, n'a qu'une influence *ad intra*. Elle n'a aucune valeur *ad extra*, elle est incapable de rendre la production littéraire visible dans le champ littéraire international. D'où les doutes que le champ littéraire basque nourrit sur sa propre réalité. Gabilondo accepte et assimile l'irréalité du champ littéraire basque et c'est la raison pour laquelle Atxaga –seul auteur *visible* de la littérature basque– est l'alpha de l'histoire de la littérature basque qu'il rédige. Atxaga est, en effet, le premier auteur basque dont l'existence a été validée –attestée– par le regard extérieur. D'autres historiens et critiques littéraires, pourtant, continuent de croire à la réalité de l'institution littéraire basque, et l'histoire littéraire qui dérive de cette croyance est, bien entendu, très différente. On peut penser que Saizarbitoria fait partie de ceux qui croient à la réalité de l'institution littéraire basque, et pas seulement parce qu'il y a intérêt mais, plus simplement, parce que cette croyance est à l'origine de sa libido scribendi à la fin des années 60. Répétons-le, il a une vision nationale (bien que pas forcément nationaliste) de la littérature. L'autre histoire, celle de ceux qui croient en la réalité de l'institution littéraire basque, par-delà son invisibilité internationale, n'a pas pour alpha Atxaga, mais la première tentative d'organisation d'une champ littéraire, dans les années 1927-1937, sous l'impulsion du nationalisme<fnref n="174" />: première histoire de

<footnote n="174">174 Nous avons déjà évoqué la filiation littéraire nationaliste de Saizarbitoria dans un chapitre antérieur, mais ajoutons des précisions sur celle de son alter ego fictionnel: le père du narrateur est affublé avant la guerre du surnom quelque peu ridicule ‘Juanito ikurriña’ (Juanito ‘drapeau basque’) « Parce que, désirant conquérir les filles, il arborait lors des meetings la plus grande des ikurriña » (p. 230). D'autre part, le père du narrateur apparaît, aux côtés d'Aitzol, principal promoteur des lettres basques entre 1927 et 1937, et de la fictionnelle Mikele de Abando sur unes des photographies que les petits vieux d'Hanbre regardent</footnote>
la littérature basque (publiée par Orixe en 1927<sup>175</sup>), premiers cours para-
universitaires de littérature basque, premières publications de livres de poèmes
d'un seul auteur (et non plus des anthologies), éclosion de la critique littéraire en
langue basque dans la presse et les revues culturelles<sup>176</sup>, élaboration du
néologisme « elerti » (signifiant littérature)... Autant de signes objectifs de la
mise en place d'un champ littéraire conscient de sa propre existence. Il va sans
dire que dans ce récit alternatif de l'histoire littéraire basque la place qu'occupe
le premier Saizarbitoria est particulière, centrale même, car beaucoup
considèrent qu'il fut le premier à transcender le simulacre parmi les
modernisateurs de la littérature basque. Beaucoup lui reconnaissent un univers
particulier, personnel et authentique qui donne à ses trois premiers romans une
dimension dépassant celle de la simple imitation du Nouveau roman. Telle est
l'avis d'un Mikel Hernandez Abaitua qui, ayant compris l'enjeu des relectures
dont fait l'objet l'histoire de la littérature basque, relativise, dans sa thèse de
doctorat, l'influence du Nouveau roman sur le premier Saizarbitoria afin de
défendre ce dernier<sup>177</sup>. De son côté, Saizarbitoria n'a qu'un moyen de
contribuer à la victoire de cette version de l'histoire littéraire basque: revenir sur
la scène littéraire. Reprendre la plume. Pour récupérer Flora. Pour l'arracher des
bras d'Adolfo-Atxaga.

L'attitude de Flora –lorsqu'elle lui demande d'homologuer son histoire
avec Adolfo– est sans aucun doute douloureuse pour le narrateur. L'alter ego de
Saizarbitoria en arrive même à en éprouver de la pitié pour lui-même à un
moment. Mais il écarte aussitôt “un sentiment aussi bas et écœurant que la pitié

régulièrement. Comme on peut le voir, le narrateur applique tout de même un filtre
démythifiant à son père.

<footnote n="175">175 Orixe, *Euskal literaturaren historia laburra*, Donostia, Utriusque Vasconiae, 2002 (revue *Euskal Esnalea*, XVIII, 1927, pour l'édition originale).</footnote>

<footnote n="176">176 Cf. Iñigo Aranbarri & Koldo Izagirre, *Gerraurreko literatur kritika* (Critique littéraire de l'avant-guerre), Bilbao, Labayru ikastegia, 1996.</footnote>

<footnote n="177">177 Cf. Ramon Saizarbitoriaren lehen eleberrigintza, op.cit.</footnote>
pour soi-même”<fnref n="178" />. Et nous nous trouvons de nouveau face à une phrase clé qui semble valider sans ambiguïté l’interprétation métalittéraire à laquelle nous nous livrons. Pourquoi? Parce qu’avec cette stigmatisation du sentiment de la pitié pour soi, Saizarbitoria fait, en réalité, un commentaire dépréciatif sur l’œuvre littéraire de son grand rival. En effet, dans son roman *Zeru horiek*<fnref n="179" />, dont la publication précède d’un an celle de *Bihotz bi*, Bernardo Atxaga cite un poème de D.H. Lawrence dans lequel l’écrivain anglais dit qu’un oiseau meurt sans avoir jamais éprouvé la pitié pour soi-même, contrairement à l’homme dont ce sentiment fait l’humanité<fnref n="180" />. Or, cette pitié envers soi-même est un des piliers philosophiques de l’œuvre atxaguienne –comme nous l’avons démontré dans notre thèse de doctorat<fnref n="181" />– et paraît directement liée à la conception dénationalisée de la littérature de l’auteur. La littérature basque, pour Atxaga qui adopte le point de vue holiste du marché littéraire international, est comme l’oiseau de Lawrence, elle inspire la pitié à cause de sa petitesse et de sa fragilité. D’un point de vue objectif –c’est-à-dire extérieur à elle-même–, elle est périphérique. Il s’agit d’une littérature humble, faiblement développée au cours de l’Histoire. Mais, bien entendu, la petitesse est toujours un terme relatif, son constat ne peut découler que de la comparaison avec d’autres littératures plus grandes. Aussi, pour un auteur adoptant un point de vue autocentré –tels les Mongols qui transportent avec leur yourte le centre du monde à chaque fois qu’ils se déplacent– la littérature basque n’est aucunement périphérique ou digne d’inspirer la pitié. C’est une littérature qui, au fil de l’Histoire, répond et a su répondre aux besoins changeants de la société basque, ni plus ni moins. Depuis l’apparition du nationalisme, et sous son impulsion directe dans les

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Bihotz bi*, op.cit., p. 213.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Bernardo Atxaga, *Zeru horiek*, Donostia, Erein, 1995, p. 28</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ I never saw a wild thing / sorry for itself. / A small bird will drop frozen dead from a bough / without ever having felt sorry for itself.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Cf. Ur Apalategui, *La Naissance de l’écrivain basque. Évolution de la problématique littéraire de Bernardo Atxaga*, Paris, L’Harmattan, 2000.</footnote>
années 30, elle s'est peu à peu institutionnalisée, avec pour aiguillon la modernité littéraire et en ligne de mire utopique son universalisation future.

Pour reprendre la formule saizarbitorienne, la littérature basque a donc deux cœurs (bi bihotz). L'un autocentré, l'autre hétérocentré. L'un moderne, l'autre postmoderne. L'un qui joue des airs de jazz sur un piano pour une assistance essentiellement basque (la littérature urbaine et sophistiquée de Saizarbitoria), l'autre qui se sert de l'accordéon pour s'adresser au monde (le néoruralisme atxaguien). Et chacun des deux cœurs produit son récit historique propre. Or, ces histoires de la littérature basque sont irrémédiablement incompatibles. Comparons la manière dont ces conceptions de l'histoire littéraire basque se devinent à travers les références au passé littéraire basque dispersées dans leurs œuvres respectives.

Dans *Obabakoak*, Atxaga fait débuter l'histoire littéraire basque avec Axular et non avec Bernat Detchepare, car ce dernier, parce qu'il peut être classé parmi les auteurs proto-nationalistes<fnref n="182" />, ne peut convenir à sa vision dénationalisée et postmoderne. Axular, auteur du XVIIe siècle et idéologiquement proche de la Contre-Réforme, présente un profil qui semble mieux convenir à la vision atxaguienne de l'histoire littéraire basque. Adepte de la citation littéraire –il cite les auteurs grecs, latins et la Bible, essentiellement–, son message est universel (parce que catholique) et donc transnational. Après Axular, Atxaga place dans son panthéon particulier au auteur de sermons guipuscoan du XVIIIe siècle –Aguirre de Asteasu– pour sa richesse rhétorique et son dialecte d'une grande expressivité. Puis, effectuant un grand saut dans le temps, Atxaga se choisit comme prédécesseur immédiat Gabriel Aresti, poète bascophile mais non nationaliste de Bilbao. L'universalisme de ce dernier est également transnational puisque fondé sur le marxisme. Le dernier maillon de

<footnote n="182">182 Son *Linguæ vasconum primitiae* (1545), premier livre imprimé en langue basque, peut, en effet, par bien des aspects être considéré comme un équivalent basque de la *Deffence et illustration de la langue françoise* de 1549, autrement dit comme un appel à l'édification d'une littérature nationale.</footnote>
cette chaîne historique, l'omega, serait Atxaga lui-même: auteur virtuose, fondant sa production sur un postmodernisme postnational et une vision universaliste (mais non internationaliste) de la littérature.

L'histoire littéraire de Saizarbitoria est tout autre. Elle débute avec Sabino Arana. La référence la plus ancienne au passé littéraire basque dans l'œuvre de Saizarbitoria est, en effet, celle qu'il fait au père du nationalisme basque<fnref n="183" /> –bien qu'il s'agisse, dans ledit texte de se débarraser définitivement du cadavre encombrant du nationalisme<fnref n="184" />. Il convient de rappeler que le créateur du PNV à la fin du XIXe siècle écrivit beaucoup sur la littérature basque –il édicta des normes métriques, lexicales, ainsi qu'orthographiques qui furent suivies par un grand nombre d'auteurs jusque dans les années 60. Cela vient confirmer la thèse d'Anne-Marie Thiesse selon laquelle, dans leur principe (au deux sens du terme) la littérature et la nation sont intimement liées<fnref n="185" />, voire se confondent. Ensuite, dans l'ordre chronologique des références, Saizarbitoria convoque la génération des Olerkari (poètes) des années 1927-1937 qui représente la première tentative explicite de conjuguer modernité littéraire (symbolisme) et nationalisme. Lizardi et Aitzol sont les noms qui apparaissent dans l'œuvre Saizarbitorienne: le titre du roman bref "Asaba zaharren baratza" (in *Gorde nazazu lurpean*, 2000) se trouve être celui d'un célèbre poème de Lizardi ; quant à Aitzol, il est présent sur la photo du père du narrateur dans *Bihotz bi*. En descendant dans l'arbre généalogico-littéraire de Saizarbitoria on rencontre Txillardegi, à travers le personnage de Samuel, précurseur du roman moderne (avec son existentialiste *Leturiaren egunkari ezkutua* de 1957) et qui opère la jonction entre l'idéologie nationaliste et la sensibilité de gauche (sartrienne). Puis vient l'omega, Saizarbitoria lui-même, qui, bien que descendant de cette lignée, jette un regard

<footnote n="183">¹⁸³ Cf. « Asaba zaharren baratza », *Gorde nazazu lurpean*, Donostia, Erein, 2000.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ La nouvelle susmentionnée narre un épisode historique, celui de l'exhumation du corps du fondateur du nationalisme lors de la Guerre civile.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Anne-Marie Thiesse, *La création des identités nationales. Europe XVIIIe-XXe siècle*. Paris, Seuil (L'univers historique), 1999.</footnote>
critique sur le nationalisme<fnref n="186" />. Auteur authentiquement moderne (le premier ayant réussi à sortir du simulacre en mettant à distance le sur-moi nationaliste –à défaut de le tuer), Saizarbitoria serait le Flaubert basque: un auteur qui mène la quête de la modernité littéraire à sa fin logique, c'est-à-dire jusqu'à la coupure d'avec la politique, réalisant par ce geste l'autonomisation du champ littéraire. De ce point de vue, le discours critique, objectif et désenchanté de Saizarbitoria vis-à-vis de la lutte armée basque serait une reprise de celui, détaché, de Flaubert sur la révolution socialiste de 1848. Par ailleurs, l'universalisme de Saizarbitoria, contrairement à celui d'Atxaga, n'est pas postnational, mais international. C'est un universalisme qui se fonde sur la reconnaissance de la valeur de chaque nation et non sur la négation de l'idée même de nation. C'est pourquoi nous qualifierions Saizarbitoria d'auteur ayant une conception nationale mais non nationaliste de la littérature basque. Le symbole, dans *Bihotz bi*, de cette conception universaliste de la littérature –proche du concept de weltliteratur– fondée sur l'idée de la coexistence de nations égales en droit et dignité, serait le motif du dictionnaire encyclopédique LUR. L'encyclopédie qu'Iñaki Abaitua rédigeait dans *Hamaika pauso* et que le narrateur de *Bihotz bi* essaie de vendre en faisant du porte à porte. Et qu'est-ce qu'une encyclopédie si ce n'est un livre qui prétend embrasser l'univers connaissable par le biais d'une langue nationale et en se fondant sur un savoir scientifique universel? Il est bon de rappeler que la construction politique et idéologique de la nation moderne, dans la France des Lumières, est liée (ou, à tout le moins, concomitante) à la rédaction d'une encyclopédie –celle de Diderot et d'Alembert<fnref n="187" />.

<footnote n="186">¹⁸⁶ Cf. sa prise de position complexe sur la question nationale dans l'essai qu'il publie après *Bihotz bi : Aberriaren alde (eta kontra)* [Pour la patrie (et contre elle)], Zarautz, Alberdania, 1999.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ On trouve dans l'article précédemment évoqué de Josu Zabaleta des précisions éclairantes sur la nature du projet de dictionnaire encyclopédique LUR (nous traduisons): « L'homme d'aujourd'hui demeure attaché au rêve d'une image synthétique de l'humanité développé par l'esprit encyclopédique de la Renaissance et des Lumières [il cite expréssément Diderot et d'Alembert].</footnote>

<footnote>[...] Pour cette raison, il n'est pas éxagéré de dire que le Dictionnaire Encyclopédique LUR</footnote>
De toute évidence, ces deux visions de l'histoire littéraire basque, celle d'Atxaga et celle de Saizarbitoria, ne sont pas complémentaires mais exclusives l'une de l'autre. Comme le roman nous le dit à propos de l'histoire de Flora et d'Adolfo:

> Ce fut une aventure qui avait encore moins de sens que de mélanger le piano et l'accordéon dans un concert [...] qui peut avoir une telle idée?<fnref n="188" />

D'où la guerre que nous narre le livre. Ne l'oublions pas, le titre complet du roman est *Bihotz bi. Gerrrako kronikak* (Deux cœurs. Chroniques de la guerre).

#### 3.2.4-L'assasinat de Flora: interprétation de la phase de jeu

Ce qui a donné à Saizarbitoria l'envie de remonter sur la scène des lettres basques après dix-neuf ans est donc, comme le roman le laisse entendre, le succès obtenu par Adolfo-Atxaga auprès du lectorat et du champ littéraire basque (Flora).

> La peur qu'on m'enlève Flora me donnait [...], pourquoi le nier, la passion dont je n'avais pas débordé jusque là, même si je n'en avais pas été totalement dépourvu.<fnref n="189" />

est le premier dictionnaire encyclopédique en euskara [...]. De même, on peut dire que c'est la première fois qu'on aborde en euskara la connaissance du monde de façon globale, et non du point de vue d'un savoir disciplinaire : une expérience globale de l'euskara, si la formule a un sens. Les sujets les plus variés, anciens, nouveaux, proches, éloignés, expliqués sans perdre la cohérence linguistique.

[...] Dans ce sens, la publication du dictionnaire encyclopédique [...] est habituellement le symptôme d'un pas franchi dans le dapassement d'une situation diglossique. C'est une façon de nous mettre au seuil d'un renouveau. Les dictionnaires encyclopédiques connaissent souvent un destin parallèle à celui des dictionnaires [linguistiques]. Ainsi, pour ne prendre qu'un exemple, lorsque parut au XIXe siècle le dictionnaire encyclopédique en arabe de Butros al-Bustani, on peut affirmer qu'il marqua le début du fleurissement de l'arabe moderne. »

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Bihotz bi*, op.cit., p. 272.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Bihotz bi*, op.cit., p. 176.</footnote>
Comme il le confesse dans un autre passage, le fait de sentir l'odeur d'Adolfo dans les vêtements de Flora, réveille le désir du narrateur. Cette sensation lui est "douloureuse et, par là-même, excitante"<fnref n="190" />. Et Flora d'avouer que si elle a couché avec Adolfo c'est parce que "tu m'as abandonnée"<fnref n="191" />, se référant, sans l'ombre d'un doute, aux dix-neuf années pendant lesquelles Saizarbitoria ne lui a rien écrit.

Mais le plus pénible pour la narrateur est d'entendre Flora dire qu'Adolfo est un "garçon qui lui est agréable"<fnref n="192" />. Et même si, comme nous l'avons déjà dit plus haut, Flora accepte finalement de rompre avec Adolfo et admet que son histoire avec le narrateur est la plus importante des deux, elle trouve que l'histoire avec Adolfo est jolie et prétend quand même la garder dans sa mémoire. D'autre part, les goûts de Flora –avant même sa rencontre avec Adolfo– ont changé (cf. 3.2.1), ils se sont adaptés à l'ambiance postmoderne qui s'est imposée avec les années 80. Et sa liaison avec Adolfo n'a fait qu'accentuer son évolution, l'approfondir. Elle a été contaminée par l'air du temps d'abord puis par Adolfo ensuite, ce n'est plus exactement la Flora d'antan qu'il récupère, et cela le narrateur a du mal à l'assimiler. À titre d'exemple, malgré qu'elle ait rompu avec Adolfo, Flora continue de fumer comme son amant le lui a appris, alors qu'elle sait que cela déplaît au narrateur.

Je trouvais étonnant de la voir fumer [...] car elle savait que cette habitude me semblait discutable.<fnref n="193" />

<footnote n="190">¹⁹⁰ Ibid., p. 148.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Ou pour être tout à fait exact "zuk abandonaturik nindukazulako", ce qui paraît plus traductible en castillan qu'en français grâce à la tournure suivante: "porque tú me has tenido abandonada".</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Bihotz bi*, op.cit., p. 194.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Bihotz bi*, op.cit., p. 194.</footnote>
Le narrateur voudrait vraiment reconquérir sa femme et, pour cela, il va tenter de lui faire dire les secrets de séduction d'Adolfo-Atxaga en jouant de ses talents de cuisinier. Il va lui sortir *le grand jeu* en préparant un vrai repas d'amoureux aux chandelles. Le hic est que tout les trucs dont il se sert pour parvenir à ses fins sont de vieilles recettes, des choses qu'il sait faire depuis longtemps – autrement dit, des choses que Saizarbitoria sait écrire depuis sa première époque. Analysons le passage suivant:

> J'avais pensé faire du poisson en papillote [...] cela allait nous rappeler non pas le séjour à Rimini mais à Arcachon, où nous avions été assez heureux, car on y avait mangé un poisson excellemment préparé en papillote.<fnref n="194" />

Très significativement, le vin qu'il choisit pour le repas est français –un Château Palmer de 1992–, certainement pour faire référence à la francophilie littéraire du premier Saizarbitoria (tout comme la recette du poisson ainsi que le séjour à Arcachon). En d'autres termes, le narrateur a recours, pour reséduire Flora, à la même rhétorique que par le passé. N'est-ce pas là, d'ailleurs, une image de ce que Saizarbitoria a fait avec *Hamaika pauso*, en 1995? Cette œuvre, nous l'avons vu (cf. 2.4 ou 2.5.1), proposait, sans pour autant se réduire à cela, un pot pourri saizarbitorien (ses thèmes favoris, ses techniques narratives les plus connues) pour reconquérir le lecteur basque des années 90 après son long silence. Bien sûr, il passait tout cela par la moulinette de l'auto-ironie, faisant comprendre au lecteur qu'il avait compris qu'il se trouvait dans une ère postmoderne, sans quoi il aurait risqué de se faire taxer d'anachronisme. Mais au fond, l'auteur offrait au lecteur le Saizarbitoria de toujours –celui qu'il avait aimé dans les années 70 et qu'il était susceptible d'aimer à nouveau–, en en proposant une version améliorée, enrichie par l'expérience.

<footnote n="194">¹⁹⁴ Ibid., 196.</footnote>
Le problème est qu’en proposant au lecteur une summa saizarbitoriana dopée à l’expérience et roublarde en diable, comme il le faisait dans *Hamaika pauso*, il lui est peut-être possible de récupérer une partie de son ancien lectorat –celui qui lui serait resté fidèle– mais qu’il paraît autrement plus difficile d’en conquérir un nouveau, plus jeune. Et, au reste, est-il vraiment si facile que ça de récupérer son ancien lectorat? Ce n’est pas ce que laisse entendre le passage suivant de *Bihotz bi*. Profitant du fait que le poisson soit dans le four, le narrateur veut se servir des vingt minutes d’attente pour –comment nier l’évidence de la valeur métalittéraire du passage?– aller vendre quelques exemplaires du dictionnaire encyclopédique:

> En attendant l'heure du dîner, j'avais pensé vendre quelques dictionnaires encyclopédiques dans les boutiques du centre, car les petits commerces, peut-être parce qu'ils sont en décadence, sont ma spécialité. Personne ne pouvait me contester le titre. Mais je n'en vendis aucun, car je n'étais pas d'humeur, *et pour vendre, la technique seule ne suffit pas*.<fnref n="195" /> [nous soulignons].

Ainsi, le recyclage des vieilles recettes littéraires, aussi virtuose que l’on soit dans leur maîtrise technique, ne suffit pas pour faire face aux lecteurs, pas plus aux anciens qu’aux nouveaux. Il faut quelque chose de nouveau, quelque chose qui soit à même d’attirer et de séduire le lecteur actuel. Et c’est ce quelque chose qu’il va tenter de découvrir en dînant avec Flora. Comme nous l’avons exposé dans le chapitre précédent, le secret d’Adolfo se résume à quelques principes: il faut écarter les grand sujets des écrivains grandiloquents, parler “de la vie”, des rapports humains, tenter de ressembler au lecteur. En d’autres mots, il faut se féminiser afin de ressembler à un public de plus en plus féminin (plus grande proportion de femmes dans le lectorat et féminisation progressive des goûts du lectorat masculin).

<footnote n="195">195 *Bihotz bi*, op.cit., p. 197.</footnote>
En produisant un effort assez considérable pour reconquérir non seulement
Flora mais son amour, le narrateur essaie de s'adapter quelque peu à l'ethos de
l'écrivain postmoderne incarné par Adolfo-Atxaga. Par exemple, démontrant
qu'il a bien assimilé la leçon d'Adolfo-flatter l'ego du lecteur-il déclare à sa
femme "je veux tout savoir de toi". Dans le même esprit, en faisant de nouveau
une référence transparente bien qu'implicite à l'univers littéraire atxaguien, il
trouve une méthode plus efficace pour pénétrer dans l'intimité des clients que
l'habituel "savez-vous d'où vient l'euskara ?" dont il se sert au cours de son
porte à porte. Il sait ce qui retient l'attention des femmes-lectorat:

[...] je leur disais n'importe quoi, que je m'ennuyais, que j'étais
fatigué, ou seul, et alors la plupart d'entre elles [les femmes au foyer qui lui
ouvrent la porte] me disaient que je pouvais entrer si je le souhaitais.<fnref n="196" />
[nous soulignons]

Et à qui le narrateur a-t-il emprunté le truc de la séduction de la solitude,
l'attraction du pathétisme, si ce n'est à Atxaga? En effet, c'est en publiant
*L'Homme seul*<fnref n="197" />, puis *Zeru horiek*<fnref n="198" /> (Ces cieux, que la critique a renommé "La
femme seule", titre par la suite adopté par la traduction anglaise<fnref n="199" />), qu'Atxaga
obtint ses plus gros succès commerciaux dans les années 90, juste avant le retour
de Saizarbitoria.

Toujours dans la continuité de cet effort contre-nature qu'il produit afin de
s'adapter au lectorat de l'ère postmoderne, le narrateur se voit poussé par Flora à
modifier sa technique de rasage, car il a, semble-t-il, la barbe trop dure. Mais il
refuse et répond à sa femme que s'il se rase de cette manière c'est précisément

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Bihotz bi*, op.cit., p. 221.</footnote>

<footnote n="197">197 Bernardo Atxaga, *Gizona bere bakardadean*, Pampelune, Pamiela, 1993 (*L'Homme seul*, Paris, Christian Bourgois, 1994).</footnote>

<footnote n="198">198 Bernardo Atxaga, *Zeru horiek*, Donostia, Erein, 1995.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ « Emakumea bere bakardadean » Amaia Iturbide, in *Euskaldunon Egunkaria*, 1995-07-02.</footnote>
pour l'avoir dure<fnref n="200" />. Nous avons donc ici affaire à l'équation symbolique récurrente du roman: moderne=viril / postmoderne=féminin, que l'on croisait déjà dans la répartition symbolique des aliments.

Quoi qu'il en soit, je commençai à me servir de crèmes d'après-rasage.<fnref n="201" />

Afin, donc, de séduire le lectorat basque postmoderne, Saizarbitoria accepte de féminiser ou d'adoucir un tant soit peu sa rêche production littéraire. Et le premier exemple de cet adoucissement de surface de sa littérature est précisément le roman que nous sommes en train de lire, *Bihotz bi*. Il s'agit, comme nous l'avons dit en introduction à son étude, du premier roman de l'histoire littéraire centré sur un couple marié. Ce roman serait lui-même, partant, la solution au dilemme qu'il problématise à un niveau métalittéraire. C'est même temps un diagnostic de la maladie –l'inaccessibilité du lectorat nouveau pour un vieil écrivain revenu aux affaires– et le pharmakos destiné à la combattre.

Le fait est que le narrateur s'avère finalement allergique à crème après-rasage et que le produit lui agresse l'estomac! Où resurgit, au meilleur moment, l'ironie saizarbitorienne. La traduction métalittéraire de cela est aisée: Saizarbitoria est incapable d'écrire un roman *léger* traitant exclusivement des problèmes de couple. Cela va contre sa nature profonde. Il renonce donc à s'enduire le visage de baume après-rasage et constate immédiatement

<footnote n="200">²⁰⁰ Une digression s'impose, ici, pour évoquer le symbolisme de la barbe dans la culture et la politique basques. Dans les années 60 et 70 la barbe –abondante de préférence– devint le signe de ralliement à la gauche nationaliste révolutionnaire –le jeune Saizarbitoria de la première période l'arborait sur toutes les photos de l'époque– et le poète social Gabriel Aresti lui-même assimile le fait de ne pas se raser à la défense de la langue basque dans son plus célèbre recueil de poèmes, *Harri eta herri* (Pierre et peuple), de 1964. Une chanson popularisera davantage encore la phrase qui y fait référence : « euskara salbo ikusi arte / eztut kenduko bizarra » (je ne me couperai pas la barbe jusqu'à ce que l'euskara soit sauf), in *Maldan behera*. *Harri eta herri*, Madrid, Cátedra, 1984, p. 292.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Bihotz bi*, op.cit., p. 210.</footnote>
l'éloignement de Flora. Il en conclut qu'elle continue de préférer la douce moustache d'Adolfo.

Petit à petit le narrateur se rend compte que Flora reste sous l'influence d'Adolfo. Qu'Adolfo a durablement modifié ses goûts.

> On devrait être plus inventifs, en amour [lui dit Flora, se souvenant de ce qu'elle a expérimenté avec Adolfo]. Ce fut un coup de massue pour moi.<fnref n="202" />

Le narrateur ne semble de toute façon pas très convaincu par le retour de sa femme. On ne sait pas très bien qui a rompu d'Adolfo ou de Flora. Elle prétend que c'est elle qui a mis fin à sa liaison extraconjugale. Le narrateur a du mal à la croire. Le jour où elle lui annonce qu'elle va rompre avec Adolfo le narrateur décide de la filer. Elle surprend les amants dans un café. Il s'approche et tente de comprendre ce qu'ils se disent, même s'il n'entend pas bien de l'endroit où il s'est posté. Une fois encore, Saizarbitoria laisse à l'adresse du lecteur averti, un caillou précieux qui lui servira à retrouver le chemin de la lecture métalittéraire du passage. En effet, il semble au narrateur qu'il entend Flora dire à Adolfo que "la vie commence chaque jour", phrase qu'elle a l'habitude de dire quand les choses vont mal pour elle. Pour le lecteur saizarbitorien, cette phrase ramène évidemment à la mémoire le titre du premier roman de l'auteur, *Egunero hasten delako* (parce que ça commence chaque jour)<fnref n="203" />. Si Flora prononce cette phrase chaque fois qu'elle est malheureuse, on peut en déduire –nous joignant en cela au narrateur– que la séparation d'avec Adolfo n'est pas pour elle une chose agréable. Pour le dire dans un langage socioanalytique, Saizarbitoria entend imposer au lectorat reconquis sa version de l'histoire littéraire basque, et la

<footnote n="202">202 *Bihotz bi*, op.cit., p.212.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Rappelons, au passage, que Saizarbitoria est coutumier du procédé –la citation implicite d’œuvres ou de textes littéraires connus du lectorat le plus averti et qui le mettent sur la piste de l’interprétation métalittéraire–, puisque dans *Hamaika pauso* il n’hésitait pas à faire répéter à plusieurs reprises à Iñaki Abaitua la phrase “ez dezagula konposturarik gal, halere”, tirée du manifeste fondateur de la génération de l’autonomie, signé en 1975 par Atxaga et Izagirre.</footnote>
sienne exclusivement, mais celui-ci n'entend pas renoncer aussi vite à l'habitus
littéraire postmoderne acquis au contact d'Atxaga-Adolfo. Quant à champ
littéraire, il n'entend pas non plus renoncer au confort de son statut socialement
revalorisé par la *success story* atxaguienne. Car c'est une réalité: la réussite
personnelle d'Atxaga a bel et bien profité à tout le champ littéraire basque à
partir de 1989 et ce au moins jusque au milieu des années 90. La consécration
internationale d'Atxaga a supposé une injection massive de capital symbolique
littéraire pour le humble champ littéraire basque. Toutefois, à l'hémistiche de la
décennie, lorsque le centre de gravité d'Atxaga s'est inexorablement déplacé
vers le champ littéraire espagnol<fnref n="204" />, le bénéfice que le champ littéraire basque
pouvait tirer de l'aventure atxaguienne a cessé de paraître évident. On a même
assisté à un détournement du flux du capital symbolique littéraire basque vers le
champ littéraire espagnol. On peut dès lors parler d'un véritable processus
d'hétéronomisation, au point que la figure d'Atxaga a commencé à susciter la
méfiance du champ littéraire basque dont il était pourtant issu. L'on trouve des
allusions au refroidissement des relations entre Atxaga-Adolfo et le champ
littéraire basque dans *Bihotz bi*. Ainsi, à un moment on nous montre Adolfo
flirtant avec une femme à l'issue d'un concert au conservatoire. Le narrateur s'y
est rendu, avec un mélange de peur et de fascination morbide, pensant jauger de
ses propres yeux la relation entre Flora et Adolfo. À sa surprise, il le voit tentant
de séduire une autre femme:

<footnote n="204">204 Atxaga, qui n'écrivait qu'en basque, s'est mis à s'autotraduire en espagnol pour répondre au besoin de ce nouveau marché qui s'ouvrait à lui, puis, de son propre aveu, l'écriture des deux versions s'est faite simultanément. Par la suite, il est arrivé que la version castillane paraisse avant la basque, voire qu'elle ne soit pas suivie d'une publication en basque (tel fut le cas du recueil de nouvelles *Horas extra*, de 1997). Au point qu'Atxaga en arrive à déclarer qu'il ne sait plus ce qui motive le fait d'écrire en basque. Il parle aussi, à l'époque, du confort que suppose le fait de se mouvoir dans un champ littéraire puissant. Pour toutes ces références, cf. mon article « Atxaga post-obabarra edo literatura autonomoaren heteronomizazioa » (L'Atxaga post-obabien ou l'hétéronomisation de la littérature autonome) in *Uztaro* n°27, Bilbo, UEU, novembre 1998, p.63-82.</footnote>
[...] celle qui avait entrepris de se rapprocher de lui [Adolfo] en agitant une main ornée d'un bracelet était une longue femme, en costume noir. Il se rapprochèrent l'un de l'autre, se frayant un passage dans la foule, et lorsqu'ils se rencontrèrent ils s'embrassèrent et traversèrent la rue en se donnant la main, vers le côté où je me trouvais. La femme était vraiment grande, trop à mon goût, elle était trop maquillée.<fnref n="205" />

Faute d'indices plus probants, impossible de certifier que ce personnage féminin métaphorise le flirt d'Atxaga avec le champ littéraire espagnol (ou avec le champ international). Mais la présomption est forte. En effet, cette femme est d'un standing social nettement supérieur à celui de Flora, tout comme le champ littéraire espagnol est supérieur en prestige et en richesse économique au champ littéraire basque. Voyant Adolfo flirter avec cette femme qui lui paraît, à lui, exagérément grande et dont il ne tomberait pas amoureux, le narrateur comprend que l'écrivain postmoderne ne peut, par définition, être fidèle à aucun champ ou lectorat. Adolfo ne semble pas le moins du monde effondré alors qu'il vient de rompre avec Flora:

> Il était clair que [Adolfo] c'était une personne qui oubliait vite les déconvenues, de celles qui visent par dessus tout le bonheur et qui l'obtiennent.<fnref n="206" />

Cela ne fait qu'accroître la rancœur du narrateur, car lui avait décidé, jadis, de se marier à Flora. Son engagement était authentique. La façon dont Adolfo dédaigne Flora est un affront personnel pour le narrateur, car cela dévalorise le désir originel qui a marqué son parcours existentiel, son identité. De même, le dédain d'Atxaga pour le petit et inconfortable champ basque blesse Saizarbitoria car il dévalorise son désir originel –celui de moderniser le champ littéraire basque, de lui donner de la dignité littéraire–, désir qui a marqué (et même conditionné) sa trajectoire d'écrivain, son identité. Saizarbitoria a cru et veut

<footnote n="205">²⁰⁵ Bihotz bi, op.cit., p. 207-208.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Ibid., p.227.</footnote>
continuer à croire en la littérature basque, il ne la perçoit pas comme une simple
plateforme de lancement vers des champs littéraires plus désirables, ce qu'il
semble reprocher à Adolfo-Atxaga. Pour Saizarbitoria la littérature basque est
une fin en soi, il croit en sa dignité littéraire. Si pour le narrateur Flora a mérité
un engagement matrimonial –et c’est presque en ces termes que Saizarbitoria
parle de son engagement initial par rapport à la littérature basque<fnref n="207" />–, pour
Adolfo il s’agit d’une aventure de plus.

Adolfo représente la figure de l’écrivain postmoderne sans engagement,
sans attaches, sans fidélité. Son ethos est individualiste et c’est la raison pour
laquelle le narrateur pense parvenir à le manipuler:

> Il y avait un moyen, très simple, pour attirer ledit Adolfo à l'endroit et
> l'heure voulus: l'appeler au téléphone et lui dire que je lui offrais un
> concert d'accordéon, à Paris ou à Rome, et qu'il était indispensable que
> nous nous rencontrions à tel endroit à telle heure. Le type s'y rendrait
> certainement en perdant son pantalon.<fnref n="208" />

Il est bon de se souvenir qu’à l’époque de la rédaction de *Bihotz bi* les médias basques regorgeaient d’articles ou de reportages sur les conférences qu’Atxaga donnait à Paris, Rome ou Londres, ou sur les publications de ses œuvres dans ces grandes capitales littéraires. Chaque conférence qu’Atxaga donnait à l’étranger, chaque traduction qui paraissait à l’étranger, était immédiatement et massivement relayée par les médias basques, car ils étaient perçus et vécus comme autant de victoires collectives, pour ne pas dire nationales. Il faut dire qu’Atxaga était le premier dans toute l’histoire littéraire basque (et encore le seul à l’époque) à obtenir de tels succès. Comme on le voit, la manière dont Saizarbitoria agresse le double fictionnel de son grand rival est assez violente. Cela va jusqu’au sarcasme, dans ce passage. Toutefois, l’assaut le plus virulent à l’encontre d’Adolfo-Atxaga, Saizarbitoria le place dans la

<footnote n="207">207 Cf. 1.3.4 et son entrevue dans *Bost idazle Hasier...* op.cit.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Bihotz bi*, op.cit., p. 245.</footnote>
bouche de Flora lorsqu'il lui fait dire qu'il est "un misérable qui compense avec des succès auprès des femmes le succès que la musique lui a refusé"<fnref n="209" />. En d'autres termes, à défaut d'obtenir la reconnaissance littéraire pure (décernée par le cercle restreint des pairs et des critiques les mieux qualifiés), Atxaga aurait cherché le succès commercial et la multiplication des lectorats –via les traductions dans le plus grand nombre possible de marchés littéraires.

Un jour, pourtant, la persévérance masochiste du narrateur –qui veut croire qu’il pourra retrouver l’amour de Flora– se fissure. La faute à un détail… de taille. Flora lui demande, sans détours, visiblement émoustillée et dans une attitude joueuse:

[…] et qu’est-ce qui te plaît à toi? [sexuellement, s’entend]

Le narrateur, qui n’est pas habitué à parler du plaisir et des préférences de l’un ou de l’autre des membres du couple –attitude par trop postmoderne pour un moderne de la vieille école comme lui– s’éloigne d’elle, assez brusquement. Saizarbitoria a fait sien, depuis longtemps, l’ethos de l’écrivain moderne et la séduction du lecteur ou la communication avec lui ne sont pas au programme de sa poétique. L’écrivain moderne se doit, dans une certaine mesure, de violenter le lecteur, de le perdre, de lui faire passer des épreuves (celle de son hermétisme, par exemple), il se doit de lui imposer de nouveaux horizons littéraires. Pour résumer: l’écrivain moderne a pour obligation d’être difficile, il doit mettre la distance de l’élitisme culturel ou de l’aristocratisme littéraire entre lui et le lecteur. L’écrivain moderne est hiératique, mystérieux comme un sphinx, distant et ne s’abaisse jamais à ressembler au lecteur. Il ne cherche pas le plaisir, ni celui du lecteur ni même le sien.

<footnote n="209">²⁰⁹ Bihotz bi, op.cit., p. 272.</footnote>
Un soir, croyant faire plaisir au narrateur –de la même façon que cela procurait du plaisir à Adolfo–, Flora “souleva sa nuisette à hauteur des hanches, se mit à califourchon sur [le narrateur] et [lui] mordilla un téton”<fnref n="210" />. Ainsi, le fantôme d’Adolfo s’immisce entre les époux, transformant la relation entre le narrateur et Flora en un triangle amoureux. C’est à ce moment précis que le narrateur ourdit le projet de tuer Flora. Ce passage se répète à plusieurs endroits du roman, avec des petites variations. À vrai dire, il se trouve déjà dans l’incipit de l’œuvre, ce qui souligne son importance capitale pour l’interprétation du sens global du roman. Voici les premières phrases du roman:

> Ma femme s’appelait Flora. Je pris la décision sérieuse de la tuer le jour où, remontant le bas de sa nuisette jusqu’à la hanche, elle se mit à califourchon sur moi et, avec l’intention trop affichée de prendre son pied, elle me pinça les tétons.<fnref n="211" />

Il y a deux choses dans le comportement de Flora qui finissent par exaspérer définitivement le narrateur. D’une part le fait qu’elle croie que ce qui plaisait à Adolfo va forcément lui plaire, à lui aussi. En d’autres termes, le fait que le lectorat basque croie que Saizarbitoria aussi est devenu postmoderne, qu’il s’est fondu dans son époque, renonçant à son vieux credo littéraire moderne. D’autre part, le narrateur ne supporte pas que Flora le prenne pour un jouet sexuel. Tout comme il est impensable pour un écrivain moderne tel que Saizarbitoria de n’écrire que pour le plaisir de son lecteur, comme semble le réclamer l’ethos postmoderne. Car on est en droit de supposer que pour Saizarbitoria la postmodernité, en tant que rejet de l’élitisme moderne, suppose la soumission totale et automatique de l’écrivain aux impératifs du marché. L’ethos commercial de l’écrivain chasseur de best-sellers créé par l’ère postmoderne serait, de ce point de vue, le produit du tournant cupide des années

<footnote n="210">²¹⁰ *Bihotz bi*, op.cit., p. 216.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Ibid., p. 7.</footnote>
80, des années fric, de la décennie cynique. Ce nouveau genre d'écrivain écrit davantage en pensant aux goûts du public qu'à la nécessité interne de l'œuvre littéraire.

La situation est, par conséquent, la suivante: la Flora que le narrateur avait aimée dans les années 70 –cette littérature basque qu’il avait idéalisée, ce lectorat bohème qui savait apprécier à la fois les histoires des petits vieux d’Hanbre et les vieux airs de jazz– n’est plus. Ce lectorat a disparu, laissant la place à un lectorat-consommateur qui prend la littérature comme un passe-temps agréable et léger. D’où la décision de tuer Flora. On en arrive à la conclusion surprenante que *Bihotz bi* est un livre on ne peut plus ironique écrit contre son propre lectorat (!), un livre qui singe la postmodernité littéraire du début à la fin, en ne s’intéressant apparemment qu’aux vicissitudes de la vie de couple et en faisant mine d’écarter les sujets sérieux ou grandiloquents dont son auteur était coutumier jusque là.

Le mensonge règne dans le couple. Flora, par exemple, n'avoue pas au narrateur qu'elle va voir Adolfo et qu'elle continue de fumer; de son côté, le narrateur dissimule à Flora que s'il se montre conciliant et plus souple qu'à son habitude ce n'est que pour découvrir les secrets de séduction d'Adolfo; il lui cache aussi, bien entendu, qu'il projette de la tuer. Et le narrateur de conclure, dépité:

> Ce mensonge [...] me raffermit dans ma conviction: nous étions deux personnes différentes, chacune avec son monde intérieur, et l'autre est toujours autre et ne saura jamais rien sur nous.<fnref n="212" /> [nous soulignons]

Il n'y a pas de connexion entre Saizarbitoria et son lectorat de toujours. Ils ont désormais deux conceptions différentes de la littérature, des conceptions qui se sont irrémédiablement éloignées l'une de l'autre. Leurs horizons d'attente respectifs sont opposés.

<footnote n="212">212 *Bihotz bi*, op.cit., p. 222.</footnote>
### 3.2.5-Bioleta: l'utopie d'un autre lectorat

Il y a dans le roman une seconde femme que l'on a à peine évoquée jusqu'à présent. Il s'agit de Bioleta. Le narrateur fait la connaissance de Bioleta à la suite d'une fâcherie avec Flora, alors qu'il a décidé de déserter le lit matrimonial et de dormir sur le canapé du salon.

Bioleta a vingt-cinq ans de moins que le narrateur. Elle est jeune, et, d'après la description que nous en fait le narrateur, belle, attirante. Comme nous l'avons déjà expliqué, la femme représente généralement le lectorat ou le champ littéraire (voire l'image idéalisée de la littérature) dans le système symbolique de l'auteur. Bioleta est donc un équivalent symbolique de Flora, une autre image du lectorat, plus jeune. L'équivalence symbolique des deux femmes est d'ailleurs soulignée par leurs prénoms. Bioleta est un nom de fleur, tandis que Flora est l'hyperonyme même. Bioleta est certainement l'image de la nouvelle génération de lecteurs qui est en passe de devenir centrale dans le champ littéraire basque. Elle représente une génération de lecteurs qui, à l'inverse de celle figurée par Flora, a été formée dans les Ikastola (écoles associatives en langue basque) ou, du moins, dans un système éducatif postfranquiste bilingue; elle est donc alphabétisée en euskara.

Dans un premier temps, Bioleta semble trop "abstraite" au narrateur, car il a encore Flora en tête, car Flora est son unique histoire d'amour. Pendant l'acte sexuel:

> Souhaitant oublier le corps [de Flora], j'imaginais celui de Bioleta dans ma volonté de détourner mon désir, mais je ne réussissais qu'à obtenir quelque chose de très abstrait [...]<fnref n="213" />

Notons, au passage, le caractère inapproprié du vocable choisi par Saizarbitoria: on ne qualifie pas ordinairement une personne d'abstraite. Une

<footnote n="213">213 *Bihotz bi*, op.cit., p. 84.</footnote>
fois encore, l'auteur, par ce choix lexical inhabituel, nous alerte de la présence
d'un passage virtuellement doté d'une valeur métalittéraire. Si Bioleta est encore
abstraite pour le narrateur c'est que Saizarbitoria n'a qu'une connaissance
théorique de ce nouveau lectorat. Il ne l'a, pour ainsi dire, jamais rencontré: ses
trois premiers romans sont d'une autre époque, désormais révolue, et *Hamaika pauso* (1995) visait principalement le lectorat de sa propre génération, celui qui
avait connu le premier Saizarbitoria. Et, à la différence d'Atxaga et des membres
de la génération de l'autonomie, il n'a jamais écrit pour les enfants ou pour la
jeunesse.

Le narrateur est vissé au passé. Et il est vrai que lorsqu'il décide de
remonter sur la scène littéraire basque, en 1995, Saizarbitoria ne pense qu'à son
lectorat habituel, celui de sa première période. *Hamaika pauso* est une relecture
de son passé littéraire et, sur la fameuse photo prise à l'occasion de la
présentation du livre, l'écrivain apparaît entouré d'écrivains de son âge, ou à
peine plus jeunes, formant un groupe très homogène. Il vient reprendre sa place
dans le champ littéraire basque, mais il n'a pas encore réalisé qu'un nouveau
lectorat y a pris place, plus jeune, différent. C'est à l'exploration de ce jeune
public qu'il se livre à travers le personnage de Bioleta, dans *Bihotz bi*.

Le relation avec Bioleta est, très clairement, une relation avec le lectorat
natif de la postmodernité. Bioleta fait du narrateur ce qu'elle veut, elle le mène
par le bout du nez, au gré de son désir fluctuant. Elle l'infantilise, comme
chaque fois qu'elle lui dit “allez, va”<fnref n="214" /> lorsqu'elle décide de mettre fin à une
rencontre. Le narrateur ne dispose pas du code servant à séduire la jeune
génération et se sent perdu face à elle. Il lui dit qu'elle a une belle poitrine et
voudrait se servir d'une vieille blague de sa jeunesse pour la lui toucher (“des
seins parfaits qui s'adaptaient à la taille de la main”<fnref n="215" />) mais Bioleta n'a pas

<footnote n="214">214 Ibid., p. 78.</footnote>

<footnote n="215">215 *Bihotz bi*, op.cit., p. 90.</footnote>
répondu à son compliment et s’en va avant même qu’il ait eu le temps de faire sa blague.

Peu à peu, néanmoins, le narrateur comprendra quel est le meilleur moyen de se l'approprier: il faut lui laisser l'initiative. Une nouvelle fois, comme on peut le voir, nous sommes face à la configuration commerciale et postmoderne du rapport entre l'écrivain et le lecteur: le lecteur ordonne et l'écrivain dispose. Il en est ainsi lorsque Bioleta décide d'emmener le narrateur se promener près de la rivière:

> [...] en me tirant par la main que j'avais, honteux, cachée dans mon dos, elle me dit "allez", et m'emmena au bord de la rivière [...]. Cela faisait longtemps que je n'avais pas couru et j'en perdis le souffle.<fnref n="216" /> [nous soulignons]

Le narrateur a honte d'être l'élément passif de ce jeu de séduction. C'est toujours Bioleta qui décide du moment où commence et s'arrête la rencontre, le narrateur est dépossédé du pouvoir décisionnaire.

> [...] lorsque nous étions ensemble [je ne savais] pas pour combien de temps ce serait, j'attendais, inquiet, le moment où elle allait dire 'bon, je m'en vais'.<fnref n="217" />

Le jeune lectorat est incontrôlable, il fait partie de la génération du zapping, et il apparaît d'autant plus incontrôlable au narrateur qu'il ne connaît pas encore la logique interne qui guide ses choix littéraires. Par précaution, le narrateur approuve les avis esthétiques de Bioleta, même s'il n'y souscrit pas vraiment:

> Après que nous nous fûmes assis, elle dit qu'elle aimait beaucoup cet endroit [...]. Je dis qu'il me plaisait aussi, même s'il était évident que l'eau était sale et le bruit du train [...] angoissant.<fnref n="218" />

<footnote n="216">216 Ibid., p. 107.</footnote>

<footnote n="217">217 Ibid., p.198.</footnote>

<footnote n="218">218 *Bihotz bi*, op.cit., p. 198.</footnote>
L'écrivain, dans la situation postmoderne, se doit de suivre les prescriptions esthétiques de ses lecteurs en renonçant à ses propres conceptions, sous peine de voir ses livres invendus. C'est aussi simple que cela. Et Saizarbitoria de faire glisser la description de cette relation jusqu'à la caricature:

> [...] elle me prit par les oreilles, comme lorsque les moines me soulevaient à l'école pour me donner une correction, me souleva la tête, et me donna un baiser.<fnref n="219" />

À ce moment précis, le narrateur manque d'éjaculer tant l'émotion suscitée par Bioleta –ou, plus exactement, la jeunesse de Bioleta– est intense. La perspective de parvenir à toucher un nouveau lectorat, plus jeune, est, en effet, inattendue pour Saizarbitoria. C'est une perspective rendue possible par le succès d'Hamaika pauso. Et c'est pourquoi le narrateur concède à Bioleta ce qu'il ne peut permettre à Flora, c'est-à-dire d'avoir un habitus de lecteur postmoderne. Ainsi, il ne se met pas en colère lorsque Bioleta –à l'instar de Flora– lui demande d'oublier les petits vieux d'Hanbre et les histoires liées à la guerre. Voyant que Bioleta semble attirée par les hommes mûrs comme lui, le narrateur entreprend de lui parler de ses vieilles obsessions. Mais Bioleta lui fait vite oublier ces histoires. Elle lui recommande de ne pas fréquenter les petits vieux d'Hanbre, arguant qu' "ils sont déjà morts [...] la guerre, quelle connerie la guerre"<fnref n="220" />. À un autre moment, elle répondra violemment lorsque le narrateur lui parlera de la figure de Mikele de Abando, de l'époque de la Guerre civile:

> [...] pourquoi me rappelles-tu ces tristes histoires –dit-elle, semblant en colère, ennuyée, peinée, ou les trois à la fois.<fnref n="221" />

<footnote n="219">219 Ibid., p.108.</footnote>

<footnote n="220">220 *Bihotz bi*, op.cit., p. 89-90.</footnote>

<footnote n="221">221 Ibid., p. 108.</footnote>
La nouvelle génération de lecteurs ne veut rien savoir sur la guerre –ni sur la politique, ni, donc, sur les sujets sérieux. Pourtant, l’on aura noté que le narrateur dit que Bioleta semblait en colère. Un peu plus tard, la suspicion du narrateur croîtra lorsque, alors qu’il se trouve dans le bus, il voit Bioleta arrêtée devant le monument aux morts de la Guerre civile<fnref n="222" />.

Qui est vraiment Bioleta? Autrement dit, quel est le code génétique de la nouvelle génération de lecteurs, d'où vient-elle, de qui est-elle l'héritière? Voilà ce que le roman nous dévoilera par morceaux. L'attirance pour Bioleta grandit chez le narrateur, il se rend compte que c'est une attirance profonde qui ne se limite pas, comme on pourrait le croire, à la fascination pour la jeunesse. Il s'agit d'une attirance qui échappe au hasard car le roman dévoile progressivement une Bioleta liée au passé du narrateur et à ses vieilles obsessions. Dangereusement liée, devrions-nous ajouter.

Dans un premier temps c'est Bioleta elle-même qui explique au narrateur – pour se justifier?– d'où lui vient son attirance pour les hommes mûrs. Son père étant parti, elle pense être à la recherche d'une figure paternelle. Elle explique aussi que son grand-père était mort à la guerre (civile)<fnref n="223" />. Ce passage mérite, nous semble-t-il, d'être soumis à l'analyse socioanalytique. En effet, dans son ouvrage déjà cité *Diglosia eta euskal literatura*, Jon Kortazar explique que les littératures diglossiques ont tendance à fétichiser le passé et les vieilleries, peut-être parce que le présent est trop déprimant pour les communautés linguistiques minoritaires. Aussi, n'importe quel élément du passé acquiert-il une valeur intrinsèque car il est considéré comme étant porteur d'un aspect de la personnalité nationale. Cette personnalité menacée dans et par le présent trouve sa pleine expression dans un passé idéalisé. Or, Bioleta est une enfant qui n'a pas eu de père –de la même manière que le champ littéraire basque est orphelin de l'autorité paternelle d'un inexistant État basque– et son grand-père est mort à

<footnote n="222">²²² Ibid., p. 126.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Ibid., p. 7.</footnote>
la guerre –la littérature basque a perdu l’opportunité de se doter d’un État/Père précisément à l’époque de la Guerre civile<fnref n="224" />. Par la suite, on apprend que Bioleta est certainement la petite-fille de la militante nationaliste Mikele de Abando, laquelle figure aux côtés du père du narrateur sur une des photos que les petits vieux d’Hanbre se montrent régulièrement.

C'est un trait physique qu'elle a en commun avec Mikele de Abando qui met la puce à l'oreille du narrateur: les deux ont un grain de beauté dans le cou, identiquement placé. Un jour Bioleta lui avoue que sa grand-mère aussi avait un grain de beauté au même endroit et qu'elle se servait d'une médaille pour la dissimuler. Le narrateur établit immédiatement le lien avec le médaillon que porte Mikele de Abando sur la photo qui circule à Hanbre. Bioleta lui raconte la façon dont elle avait hérité du médaillon par sa mère. Elle lui dit aussi qu'elle l'avait porté un certain temps, avant qu'on le lui vole. Nous apprenons plus tard que le père du narrateur Juanito "Ikurriña" est le grand-père de Bioleta, ce qui fait du narrateur... l'oncle de Bioleta! La mère de Bioleta, nous explique-t-on, est le fruit d'une amour fugace entre Juanito et Mikele de Abando.

Le symbolisme de ce nœud incestueux est important, l'on s'en doute. D'un côté, la militante historique (et néanmoins fictionnelle) du PNV Mikele de Abando représente une figure habituelle dans l'univers romanesque de Saizarbitoria, la *mater terribilis* qui demande aux fils basques de se sacrifier pour le Pays Basque<fnref n="225" />. Mikele est celle qui, dans ce roman, confie aux hommes basques –dont Samuel, qui symbolise la génération des hétérodoxes– leur mission militante lorsqu'elle leur dit: “Il faut travailler pour la patrie”<fnref n="226" />. Elle représente le surmoi abertzale de l'écrivain basque. Il se pourrait, d'ailleurs, que

<footnote n="224">²²⁴ Le Gouvernement basque, sous la IIe République espagnole, cheminait vers l'indépendance, comme l'atteste l'acquisition progressive de pouvoirs régaliens –elle avait sa propre armée de gudaris et battait la monnaie.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Souvenons-nous que dans *Hamaika pauso* aussi, la mère remplissait la même fonction symbolique. Sans jamais le formuler elle n'en réclamait pas moins de son « pauvre fils » Daniel Zabalegi qu'il se sacrifie pour la cause basque.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ *Bihotz bi*, op.cit., p. 104.</footnote>
le nom de famille de Mikele fasse référence au fondateur du nationalisme basque Sabino Arana, natif de la localité d'Abando. Nation sans État, le Pays Basque est un pays dans lequel ce n'est pas la figure paternelle (castrée par les puissances étatiques voisines) qui domine, mais la figure maternelle. On comprend mieux, dès lors, que l'on parle d'Amalur (Terre mère). Le Pays Basque est une matrie. Et il est tout aussi logique que cette figure maternelle, puisqu'elle détient le peu de pouvoir qu'il reste au Pays Basque se dote d'attributs phalliques. Ainsi, Mikele de Abando porte sur la tête un chapeau qui lui donne l'air d'un soldat: "elle portait un chapeau qui ressemblait à un casque, avec une petite plume sur le côté"<fnref n="227" />. Le casque symbolise son engagement nationaliste, son militantisme, et la plume sa relation tout aussi symbolique à la littérature.

Nous savions déjà que le narrateur était lié au nationalisme (par le biais de son père Juanito "Ikurriña") mais on nous précise ici la nature de ce lien. On apprend que Juanito ne visitait pas le monument aux morts de la guerre civile et qu'il ne fut pas, comme le croit sa petite-fille Bioleta, un héros de la Guerre civile. S'il paradait dans les réunions politiques et les rues avec la plus grande ikurriña (drapeau basque) afin de séduire les filles, "il se planqua pendant la guerre"<fnref n="228" />. Le roman laisse entendre, de même, que Juanito est un traître, en rapportant la place qu'il occupe sur une photo de repas à la place qu'occupe Judas dans le tableau de la Cène. La photographie en question semble composée suivant la scénographie du dernier repas du Christ et on y voit une Mikele de Abando trônant au centre, entourée de ses disciples. Il y en a un, pourtant, qui semble être en retrait, tel le traître du Christ. Il s'agit, on l'aura deviné, de Juanito "Ikurriña", le père du narrateur.

En dépit de son aventure amoureuse avec Mikele de Abando, Juanito choisit de renoncer au véritable engagement nationaliste et de s'intégrer à la

<footnote n="227">²²⁷ Ibid., p. 104.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Ibid., p. 230.</footnote>
société en tant que vaincu... sans avoir combattu. D'où, sans doute, l'empathie
du narrateur à l'endroit des petits vieux de Hanbre. Il vit la lâcheté de son père
comme une blessure narcissique personnelle –il est convaincu que la lâcheté se
transmet génétiquement et qu'il l'a effectivement héritée de son père– et se sent
obligé de rester auprès de ces petits vieux, d'écouter leurs histoires. Et il est
soulagé de vérifier, chaque fois qu'il les voit et les entend, qu'eux aussi vécurent
une guerre sans héroïsme, qu'ils la subirent, que l'ombre l'emporte sur la
lumière. À l'instar d'Iñaki Abaitua, dans *Hamaika pauso*, il a besoin d'établir la
certitude de la misère morale des autres pour soulager la sienne propre, pour se
la rendre supportable.

Aussi, que doit-on comprendre en lisant cette scène et l'arbre généalogique
du narrateur dans une perspective métalittéraire? Si, comme on l'a dit plus haut,
la nation et la littérature apparaissent dans leur principe intimement liées<fnref n="229" />,
c'est que, dans une grande mesure, la nation est avant tout une création littéraire,
un grand récit de ses origines, de sa croissance et, éventuellement, de son avenir
glorieux. Mais arrive un moment où la mère (la littérature) et sa créature (la
Nation) doivent se séparer, pour le bien des deux. Le champ politique
s'autonomise, se constitue en classe sociale, et la gestion de la Nation devient
son “affaire”. Les écrivains –qui ont pourtant engendré la nation en écrivant le
récit national– se retrouvent tout à coup, malgré eux le plus souvent, désactivés,
mis hors jeu, rejetés vers la paratopie (constitutive de la littérature moderne). Il
en est historiquement ainsi, la littérature moderne naît de cette mise à l'écart des
écrivains de l'action politique:

La littérature est [...] l'espace que l'on a souverainement accordé au
divertissement des castrés. Elle est la liberté formelle que l'on a concédé à
ceux qui ne se font pas au néant de leur liberté réelle. [...] C'est une thèse
défendue et défendable que la littérature moderne naît avec Baudelaire,
Heine et Flaubert, comme contrecoup du massacre d'Etat de juin 1848.

<footnote n="229">²²⁹ Cf., Anne-Marie Thiesse, op.cit.</footnote>
C'est dans le sang des insurgés parisiens et contre le silence qui entoure la tuerie que naissent les formes littéraires modernes –spleen, ambivalence, fétichisme de la forme et détachement morbide.<fnref n="230" />

Comment ne pas reconnaître dans cette liste des caractéristiques de la modernité littéraire la colonne vertébrale qui structure la production littéraire saizarbitorienne? Tout y est: la propension au formalisme de Saizarbitoria, la mélancolie, l'obsession de la mort. Tout cela dérive, comme dans le cas de n'importe quel autre écrivain authentiquement moderne, du renoncement à l'action politique directe, de la mise à l'écart plus ou moins consentie du domaine de la lutte politique. D'ailleurs Saizarbitoria explique bien la manière dont il vécut son renoncement à la vie politique lorsqu'il était membre du parti Euskadiko Ezkerra (La Gauche d'Euskadi, cf. note explicative dans 1.1). Durant la Transición il s'affilia au parti et, alors qu'il était prévu qu'il prenne la parole lors d'un meeting pré-électoral, il disparut dans les coulisses pour ne jamais revenir<fnref n="231" />. Mais, l'on s'en doute, au renoncement succède la culpabilité, et le besoin morbide de manipuler le “sujet national” dès que l'on se met à écrire. Cette culpabilité et l'attirance morbide qu'elle induit pour le thème national basque est superbement décrite dans *Hamaika pauso*, à travers la figure d'écrivain suicidaire d'Iñaki Abaitua. Rappelons que dans ce roman l'aspirant romancier Abaitua écrit sur l'exécution d'un membre de l'ETA et qu'il se sent, en même temps, moralement obligé de cacher un dirigeant de l'organisation en fuite chez lui, comme s'il lui fallait s'acquitter d'une dette impossible à rembourser.

Et que nous apprennent sur le nouveau lectorat du champ littéraire basque les révélations sur les origines familiales de Bioleta? Eh bien, qu'elle se situe dans un lignage abertzale, par la mère de sa mère qui n'est autre que Mikele de Abando et qu'elle vit dans le mythe de l'héroïsme guerrier de son grand-père

<footnote n="230">²³⁰ Comité invisible, *L'Insurrection qui vient*, Paris, La Fabrique éditions, 2007, p.73.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Cf. Hasier Etxeberria, *Bost idazle Hasier Etxeberriarekin berbetan*, op.cit.</footnote>
Juanito (ce que ses visites régulières au monument des morts prouvent). Elle considère son grand-père Juanito comme un héros parce qu'on a dû lui transmettre le récit familial dans cette version. Le lecteur, lui, sait par le narrateur qu'il n'en est rien. Ainsi, bien qu'elle nous soit, dans un premier temps, apparue comme une image évidente du lectorat postmoderne, on s'aperçoit peut à peu que sa pose postmoderne n'est que le fait de l'insouciance propre à la jeunesse et n'a rien à voir avec une idéologie consciemment assumée ou avec une attitude intellectuelle réfléchie. Sous la surface juvénile postmoderne, elle demeure fidèle à ses aïeux abertzale (où, plus exactement, à l'image qu'elle s'en fait). Il y a, au demeurant, dans cet arbre généalogique une nouvelle incitation à l'interprétation métalittéraire du matériau romanesque de l'œuvre. D'une part, le roman laisse entendre que la mère de Bioleta fut conçue le jour où Mikele de Abando prit la parole dans un meeting politique du PNV à Mutriku (c'est-à-dire à l'époque ou la génération littéraire des Olerkari dominait la vie littéraire basque), et que Bioleta, elle, naquit en 1964, c'est-à-dire l'année de publication de l'œuvre la plus influente et populaire produite par la génération littéraire suivante, celle des hétérodoxes, *Harri eta herri* de Gabriel Aresti<fnref n="232" />. Comme on le voit, au niveau symbolique, Bioleta est un produit d'un militantisme transmis de génération en génération. Le nouveau lectorat qu'elle représente, par conséquent, est le produit d'un champ littéraire basque alimenté par la culture abertzale. Elle représente la première génération de lecteurs alphabétisés en euskara, celle qui arrive à maturité à la fin des années 80, et l'on est en droit de supposer, même si le roman ne le dit pas, qu'elle a été scolarisée dans les premières ikastola (écoles associatives d'enseignement en basque).

Lorsqu'ils font l'amour –Bioleta l'ayant décidé, cela va sans dire– ils le font dans un lieu au symbolisme transparent:

<footnote n="232">²³² *Bihotz bi*, op.cit., p. 129.</footnote>
‘Contre le mur’ dit-elle, et je l’emmenai jusqu’au mur où était inscrit à la peinture rouge ‘amnistia’ [...] C’était plus facile contre ce mur.<fnref n="233" />

L’inscription en faveur de l’amnistie (des prisonniers politiques basques) est évidemment une métonymie du mouvement abertzale. D’où l’on déduit que la communication entre l’écrivain basque et le nouveau lectorat du champ littéraire basque postmoderne demeure *plus fluide* lorsqu’elle s’appuie sur une complicité idéologique... Peut-on, pour autant, totalement exclure une seconde lecture du motif s’appuyant sur le sens étymologique du mot amnistie? L’oubli. Quel élément du passé faut-il ici effacer de la mémoire pour que la communication littéraire —symbolisée par l’acte sexuel entre le narrateur et Bioleta— devienne possible? Serait-ce la nature incestueuse de leur relation?

Et pourtant, lorsqu’il réussit à rassembler et à recoller les morceaux du puzzle identitaire de Bioleta, nous voyons le narrateur émerveillé: “Parce que Bioleta elle-même était reliée à la guerre, malgré sa jeunesse et en dépit du fait qu’elle paraisse si éloignée des vieux d’Hanbre”<fnref n="234" />. Le lien biologique entre le narrateur et Bioleta —il est son oncle— est redoublé par la filiation idéologico-littéraire de la jeune femme. Ce qui fait du rapport entre Saizarbitoria et le jeune lectorat basque un rapport endogamique. Bioleta est la fleur issue de la graine culturelle et littéraire plantée par le Saizarbitoria militant des années 70. Elle est le fruit arrivant à maturité, brillant et attirant, de l’engagement culturel ayant conduit à la constitution d’un champ littéraire moderne au Pays Basque.

Mais c’est un fruit périssable. Car c’est sa santé fragile et sa stérilité qui constituent la face sombre de Bioleta. Elle vit avec la crainte que le grain de beauté qu’elle a reçu en héritage de sa grand-mère Mikele de Abando ne soit le signe précurseur d’un cancer, car sa mère était morte de ladite maladie. Saizarbitoria nous parle du destin tragique du lectorat d’ascendance abertzale lorsqu’il fait dire à Bioleta qui s’adresse au narrateur:

<footnote n="233">²³³ *Bihotz bi*, op.cit., p.236.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Ibid., p. 236.</footnote>
[...] oui, tu peux rigoler, mais [le grain de beauté] est la marque de ma mort.<fnref n="235" />

Elle est convaincue qu'elle va mourir comme cela. Et c'est la raison pour laquelle elle a pris la décision de ne pas avoir d'enfants. Elle ne voudrait pas que ses enfants soient orphelins. Nous apprenons que sa mère mourut vite, comme sa grand-mère. Cette mortalité précoce et la stérilité qui lui est ici associée, symboliseraient une des caractéristiques constitutives des petits systèmes littéraires: l'absence de continuité, l'incapacité à accumuler durablement du capital symbolique, la malédiction d'avoir à recommencer la construction du champ littéraire à chaque relais générationnel. Lorsqu'une institution littéraire est structurellement faible –parce qu'elle ne bénéficie pas du soutien d'un État, parce que la langue nationale subit une situation de diglossie, parce qu'il est difficile de produire (faute de système éducatif adapté) des lecteurs aptes à recevoir les œuvres produites, il devient difficile pour les écrivains de se faire une trajectoire, d'avoir des carrières longues, de devenir des classiques, il est tout aussi difficile de progresser dans l'écriture, faute d'un corpus partagé permettant de mettre en branle le jeu intertextuel de l'autoréférentialité.

Et l'exégète de l'œuvre saizarbitorienne de se rendre compte, à la lecture de l'ensemble de son corpus romanesque, qu'aucun des personnages alter ego de l'écrivain n'a d'enfant. C'est qu'ils ne peuvent en avoir, si l'on se conforme à la logique métalittéraire du symbole. Son premier roman «*Egunero hasten delako* – était une œuvre sur l'avortement (!) et dans les histoires écrites depuis lors plane une espèce de malédiction qui empêche le personnage–écrivain d'avoir une descendance. De ce point de vue, *Bihotz bi* peut être considéré comme une avancée dans la mesure où elle narre l'histoire d'une relation amoureuse longue (elle s'étend sur au moins deux décennies), démontrant qu'il peut désormais y

<footnote n="235">²³⁵ *Bihotz bi*, op.cit., p. 206.</footnote>