# Par-delà le réel : l'adaptation animée de *Perfect Blue*

ANAÏS CABART

EICAR

## RÉSUMÉ

Film d'animation librement adapté du roman *Perfect Blue* : métamorphose d'une idole (Takeuchi, 1991), Perfect Blue (Kon, 1997) raconte l'histoire de Mima, jeune chanteuse et idole de J-pop, qui décide de poursuivre une carrière d'actrice. Alors que le choix du romancier d'adapter son œuvre en prise de vues réelles ne peut aboutir, le réalisateur et le scénariste choisissent de modifier l'histoire originale pour la réalisation d'un film d'animation explorant la confusion entre réalité, fiction et hallucination. Éloigné du roman, le film fait preuve de réflexivité en exposant les procédés de création d'une œuvre de fiction au sein de la première diégèse et se distingue par son esthétique cinématographique, où l'animation recrée les codes visuels du cinéma en prise de vues réelles. Visuellement constituée de dessins animés pour le public de Perfect Blue, la série dans le film est tournée en prise de vues réelles pour les personnages et spectateurs diégétiques. Par la représentation, dans cette série, d'une scène de viol insoutenable, qui pourrait être anodine tant son caractère fictif semble a priori intensifié par sa nature dessinée, Perfect Blue interroge la porosité des frontières entre fiction et réalité au sein des images. Loin de provoquer une distanciation du public de Perfect Blue, ce questionnement sur la puissance réaliste et émotionnelle des images, renforce l'empathie qu'elles sont à même de susciter. Cet article s'efforce d'interroger les mécanismes mobilisés dans l'adaptation de Perfect Blue permettant d'accentuer le réalisme de l'œuvre lors de son passage de l'écrit à l'écran par sa nature de film d'animation.

**Mots clés** : Perfect Blue · adaptation animée · esthétique cinématographique · réflexivité
Introduction

Film d'animation réalisé par Satoshi Kon en 1997, *Perfect Blue* est l'adaptation très libre du roman *Perfect Blue : Kanzenelnai* écrit par Yoshikazu Takeuchi et publié en 1991. Les deux œuvres racontent l'histoire de Mima Kirigoe, une jeune chanteuse de J-pop qui s'applique à faire évoluer son image publique et se retrouve en proie au harcèlement d'un fan refusant cette métamorphose. Alors que, dans le roman, Mima poursuit sa carrière musicale en sexualisant son image, elle l'abandonne, dans le film, pour devenir actrice. Critiquée par ses fans, elle est également confrontée à une pression grandissante de la part de l'industrie de la télévision et des médias qui la pousse à jouer dans une série sombre et violente intitulée Double Bind. Lorsqu'un admirateur obsessionnel commence à la traquer et qu'une personne inconnue se faisant passer pour « la vraie Mima » publie des détails intimes de sa vie sur un blog, elle commence à douter de sa propre réalité. Les événements prennent une tournure encore plus inquiétante quand des personnes de son entourage meurent dans des circonstances brutales et que Mima se trouve hantée par une version idéalisée de son ancienne personnalité de chanteuse. L'œuvre cinématographique qui résulte de l'adaptation conserve d'une part, la puissance émotionnelle de l'originale et provoque d'autre part, une grande illusion de réalité. Ces deux valeurs, émotionnelle et réaliste, surviennent malgré ou grâce à un récit édulcoré au regard de celui du roman et à des images d'animation, présentant *a priori* une impression de réel moins importante que celle des images tournées en prise de vues réelles.

À travers l'analyse du film de Satoshi Kon, cet article interroge les mécanismes qui accentuent le réalisme lors du passage de l'œuvre de l'écrit à l'écran, notamment par sa nature de film d'animation. Cette exacerbation du réalisme y est abordée suivant trois axes, chacun à la fois cause et conséquence des choix du réalisateur. D'abord, le film opère une métamorphose au niveau du récit, en atténuant l'obscénité afin que le thriller horrifique, où la tension narrative se mêle à la répulsion, devienne un thriller psychologique, estompant la crudité visuelle pour mettre l'accent sur la subjectivité et la confusion du personnage principal. Ensuite, les choix esthétiques reproduisent les habitudes de prise de vues réelles et effacent la différence visuelle entre réalité et hallucination. Enfin, *Perfect Blue* interroge la porosité des frontières entre réalité et fiction à travers, d'une part, la réflexivité filmique (une mise en abyme d'un processus de création en tant que film en prises de vues réelles et non d'animation grâce à la mise en scène du tournage d'une série télévisée), de l'autre, des faux raccords *justes* qui permettent de relier les différents niveaux diégétiques de *Perfect Blue*.
Métamorphose du récit

La première intention de Yoshikazu Takeuchi d'adapter son roman en
prises de vue réelle ne pouvant aboutir, le réalisateur Satoshi Kon et le scénariste
Sadayuki Murai choisissent de modifier le récit original pour la réalisation d'un
film d'animation. Le thriller horrifique, dont le texte démontre la volonté de
l'auteur d'« effrayer [le lecteur], le terroriser<fnref n="1" /> » à l'aide d'un « élément [...]
répugnant, ouvertement malveillant et épouvantable » (Idem), devient thriller
psychologique<fnref n="2" />, caractérisé par une exploration des « aspects les plus sombres de
la psyché humaine » (Idem). Satoshi Kon explique avoir voulu conserver « trois
éléments de l'histoire : "idole", "horreur" et "harcèlement".<fnref n="3" /> » Le film d'animation
Perfect Blue raconte l'histoire de l'idole<fnref n="4" /> Mima Kirigoe, qui quitte son groupe de
chanteuses pour poursuivre une carrière d'actrice. Après que le personnage
qu'elle incarne dans une série télévisée a subi un viol collectif, Mima est prise
d'hallucinations. Victime d'une perte de repères entre sa réalité, la fiction dans
laquelle elle joue et ses hallucinations, elle voit une apparition de son ancien
personnage de chanteuse<fnref n="5" /> lui reprocher sa nouvelle carrière. Parallèlement, des
lettres de menace lui sont envoyées ; Me-Mania, un fan obsédé la traque
constamment ; et ses moindres faits et gestes sont relatés à la première personne,
sur un site web intitulé Mima's Room, blog dont elle n'est pas à l'origine. Alors que
le scénariste de la série intradiégétique, puis le photographe qui a pris des clichés

<footnote n="1">1 Péan, Stanley, « Horreur et subversivité en littérature fantastique », *Les voies du fantastique québécois* (dir. Maurice Émond), Québec : Nuit blanche, 1990, p. 165.</footnote>

<footnote n="2">2 Sous genre du thriller caractérisé par des « histoires empreintes de suspense, de mystère et de tension [...] des intrigues complexes, des rebondissements inattendus, des personnages ambigus et des thèmes sombres » (Airduval, Aurny, *Comment écrire un thriller. Conseils, techniques, stratégies, Edition numérique indépendante*, 2024, chapitre 1, s.p.), le thriller psychologique « se concentr[e] sur les motivations, les peurs et les tourments intérieurs des personnages, créant une atmosphère tendue et angoissante » (Ibid., chapitre 2).</footnote>

<footnote n="3">³ Kon, Satoshi, *Midnight Eye. Visions of Japanese Cinema*, 11 février 2002, http://www.midnighteye.com/interviews/satoshi-kon/ (consulté le 27/11/2024).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les idoles japonaises, nommées « aidoru », désignent « une catégorie d'artistes spécifique au monde la musique japonaise » « vêtues de tenues extrêmement féminisées et offertes aux yeux de spectateurs principalement masculins », elles « proposent à leurs fans masculins en échec social ou professionnel un certain lieu de "réconfort" » (Chûjô, Chiharu ; Wartelle-Sakamoto, Clara, « L'hyperféminisation des chanteuses japonaises : shôjo kashu et aidoru », *Transposition*, n°9, 2021, https://doi.org/10.4000/transposition.5910 [consulté le 27/11/2024]).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Afin de favoriser la fluidité de la lecture dans la suite de l'article, nous appellerons cette hallucination « Mima-l'idole ».</footnote>
de Mima nue, et enfin son agent, sont brutalement assassinés, la jeune actrice craint d'être une tueuse en série, à l'image du personnage qu'elle joue dans *Double Bind*.

À la différence du roman, dans le film, Mima Kirigoe ne cherche plus seulement à faire évoluer son image d'idole en la sexualisant mais elle quitte le milieu de la J-pop pour celui de l'actorat. Le viol réel d'une fillette est remplacé par le viol fictif du personnage que joue Mima et par la tentative de viol de l'actrice par Me-Mania. L'instabilité psychologique diffuse n'est plus uniquement le fait du fan psychopathe, elle est véhiculée par Mima elle-même et par son assistante Rumi. En immergeant la spectatrice dans une tension psychologique, le film lui fait ressentir l'angoisse et la désorientation de Mima, renforçant l'identification au personnage et conférant à l'œuvre un réalisme fondé sur des émotions ressenties.

## Modification du titre

La première modification remarquable concerne le titre de l'œuvre dont le sous-titre disparaît. De *Perfect Blue : Kanzenelnai* (traduit en français par *Perfect Blue : Métamorphose d'une idole*), il ne reste que *Perfect Blue*. Ce changement annonce le glissement du thriller horrifique vers un thriller psychologique. Tout d'abord, le titre *Perfect Blue* revêt différentes significations. L'anglais « perfect » se traduit par les termes français « parfait », « idéal », « sublime », ou encore « complet », « absolu ». Le terme « blue » est lui aussi équivoque. Il peut faire référence à la couleur bleue, à la mélancolie ou encore à un film pornographique. En effet, à partir des années 1920, l'expression « blue movie », est utilisée dans l'industrie cinématographique pour désigner les films au « contenu sexuellement explicite»<fnref n="6" />, interdits par la censure en raison de leur caractère pornographique. « Perfect blue » pourrait alors traduire l'idée d'une absolue mélancolie ou encore d'un film absolument pornographique. Le sous-titre « Kanzenelnai » accentue cette idée de pornographie et de perversion. Le japonais « kanzen » peut se traduire par le français « complet », « accompli », rejoignant ainsi la signification du terme « perfect » utilisé dans la première partie du titre. «elnai» désigne à la fois la « métamorphose », la « perversion » et les films d'animation au contenu « [s]exuellement explicite ou pornographique [...] souvent de nature extrême ou bizarre<fnref n="7" /> » qui respectent l'esthétique des anime. Le titre augure donc d'une œuvre au contenu obscène.

<footnote n="6">⁶ « Blue Movie », *Urbandictionary*, 2011, https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Blue%20Movie* (consulté le 27/11/2024). Quand non spécifié, il s'agit de mes traductions.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ma traduction de l'entrée « hentai » dans *Oxford English Dictionary*, 2023, https://www.oed.com/search/advanced/Entries?q=hentai&tl=true* (consulté le 25/11/2024).</footnote>
Le roman tient cette promesse tant il est jalonné de scènes physiques provoquantes. La lectrice peut notamment y découvrir les descriptions très crues détaillant nombre de rapports sexuels, consentis ou non, de scènes de masturbation, d'écorchage à vif, de meurtres. Le chapitre liminaire est certainement le plus insoutenable. L'auteur y relate le viol d'une fillette par un psychopathe obsédé par l'idée inflexible qu'il se fait de la pureté des jeunes filles. La mission dont il s'est chargé consiste à se métamorphoser en idole en entrant littéralement dans la peau de Mima, dont il est un fan absolu, c'est-à-dire en l'enfilant tel un costume après avoir écorché la chanteuse. Pour Stephen King, en tant qu'« émotion teintée de peur qui sous-tend la terreur<fnref n="8" /> », l'horreur « entraîne également une réaction physique en nous montrant quelque chose de physiquement anormal » (Ibid., p. 87). Les nombreuses scènes sexuellement explicites et sanglantes du roman en font une œuvre appartenant au genre horrifique, tant elles sont en mesure de provoquer deux émotions symptomatiques de l'horreur selon King : « le haut-le-cœur pur et simple » (Ibid. p. 59) et une « vague angoisse qui déclenche la chair de poule » (Ibid., p. 62.). Relevons par exemple des descriptions d'« odeur nauséabonde<fnref n="9" /> », d'un morceau de chair dont le « dessus était de couleur jaunâtre et le revers noirâtre » (Ibid., p. 92), de « sang caillé coul[ant] de la plaie » (Ibid., p. 93), de l'homme qui « souhaitait lui enlever la peau pendant qu'elle était vivante » (Ibid., p. 151) ou encore de Mima qui « sentit soudain son cœur se glacer » (Ibid., p. 210).

La dimension obscène du roman disparaît du film, édulcoré de la même façon que son titre est tronqué. Bien qu'il conserve la thématique de l'horreur, le film s'impose comme thriller psychologique en mettant l'accent sur l'instabilité psychologique des personnages principaux. Renonçant à la mise en image des descriptions très crues du roman, l'animation aborde néanmoins le thème des violences sexuelles à travers le viol fictif et la tentative de viol de Mima. Cependant, la notion de mélancolie évoquée par le titre prédomine, dans une dimension psychologique voire psychopathologique. Le pervers tueur et violeur, qui veut se métamorphoser en Mima, est remplacé par une ex-idole victime de dédoublement identitaire, persuadée d'être la vraie Mima. Le film privilégie le point de vue de Mima et plonge ainsi la spectatrice dans la même confusion que celle du personnage, partageant ses angoisses d'être traquée et d'être une tueuse. En insistant sur les thèmes de la traque et de la paranoïa, le film qui « se concentre

<footnote n="8">⁸ King, Stephen, *Anatomie de l'horreur* [1981], Paris : Le Livre de Poche, 2020, p. 86.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Takeuchi, Yoshikazu, *Perfect Blue : métamorphose d'une idole* [1991], Paris : Ynnis, 2019, p. 92.</footnote>
sur la psyché des personnages et manipule mentalement le spectateur<fnref n="10" /> » s'inscrit
dans la catégorie des thrillers psychologiques. Tout en permettant la création
d'une œuvre dénuée de toute connotation pornographique, ce qui l'aurait rendue
difficile à diffuser, ce changement de genre invite à une réflexion sur la
construction de l'identité dans une société où l'image prédomine.

Modification au niveau de la narration

Outre ces altérations scénaristiques, annoncées par la modification du titre,
l'adaptation en film d'animation passe par des déplacements narratifs affectant la
focalisation (point de savoir), l'ocularisation (point de vue) et l'auricularisation
(point d'écoute)<fnref n="11" />. Le roman respecte une perspective narrative externe, c'est-à-
dire que le récit est raconté à la troisième personne par un narrateur
hétérodiégétique. Bien que ce dernier ne soit pas omniscient, la focalisation alterne
entre différentes subjectivités : la focalisation interne de Mima et la focalisation
interne de son fan obsessionnel, dédoublée par celle de son hallucination de la
parfaite Mima baptisée Mima Cutie Rose. Le film suit une focalisation interne
centrée sur le savoir de Mima : le public partage ses doutes et craintes, et découvre
en même temps qu'elle les éléments l'accusant — un sac de vêtements ensanglantés
caché au fond de son placard et l'identité réelle de la tueuse.

Ce choix d'une focalisation principalement associée au savoir subjectif de
Mima participe au mystère sur l'identité du tueur, rendant ambiguës les images
en focalisation spectatorielle : habituée à être témoin de la subjectivité de Mima, la
spectatrice est amenée à penser que les images des cadavres de l'agent Tadokoro
et du fan Me-Mania proviennent, elles aussi, de la subjectivité de la jeune femme,
alors qu'il s'agit d'images en focalisation spectatorielle. S'il s'agit de visions
subjectives de Mima, cette dernière a vu les corps assassinés et est
vraisemblablement la tueuse. En revanche, l'ocularisation et l'auricularisation des
scènes du film varient. Des points de vue et d'écoute objectifs neutres où le public
à l'impression d'observer la scène tel un témoin physiquement proche mais non
interventionniste, alternent avec des points de vue et d'écoute subjectifs et d'autres
points de vue objectifs orientés. La spectatrice regarde des images appartenant aux
points de vue et d'écoute subjectifs de Mima, notamment lorsque, face à des

<footnote n="10">¹⁰ Samandarova, Sojida, « Psychological Thriller Genre and its Major Characteristics », *International Journal of Progressive Sciences and Technologies*, vol. 43, n°2, 2024, p. 246, http://dx.doi.org/10.52155/ijpsat.v43.2.6107* (consulté le 30/01/2025).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jost, François, *L'œil-caméra. Entre film et roman*, Lyon : Presse Universitaire de Lyon, « linguistique et sémiologie », 1989 ; Gaudreault, André ; Jost, François, *Le récit cinématographique*, Paris : Armand Colin, « cinéma », 2005.</footnote>
images en « ocularisation interne<fnref n="12" /> », elle voit et entend les hallucinations de la
jeune femme, sous forme de Mima-l'idole. Elle est également placée face à la
subjectivité visuelle et auditive de Me-Mania qui voit et entend Mima-l'idole en
l'absence même de Mima. Enfin, l'on est confronté à des points de vue objectifs
orientés, caractérisés selon Christian Metz par des « marques d'énonciation<fnref n="13" /> »
soulignées par la mise en scène, donnant l'impression d'un regard subjectif, mais
qui ne peuvent être attribués à aucun personnage. Montrant principalement des
images de Mima vue de loin, ces plans pourraient appartenir à la subjectivité d'un
individu en train d'épier et de traquer la jeune femme—ils s'assimileraient alors à
des plans subjectifs de Me-Mania ou de Rumi se prenant pour Mima-l'idole.

Alors que le roman annonce l'identité du tueur violeur dès son
commencement, exprimant crûment ses désirs et fantasmes sordides, l'identité de
la tueuse n'est révélée qu'à la fin du film, dans un ultime rebondissement
caractéristique des thrillers psychologiques. Aux scènes choquantes dont les
détails suscitent la répulsion de la lectrice et ancrent le roman dans le genre
horrifique, se substituent les incertitudes et la subjectivité, altérée de paranoïa, du
personnage. Cette stratégie narrative transforme l'expérience du public en se
focalisant sur la subjectivité de Mima, qui diffuse ainsi les émotions qu'elle ressent.

Modification des personnages

Le troisième élément notable participant à la métamorphose du récit de
*Perfect Blue* concerne les caractéristiques des personnages. De l'écrit à l'écran, le
tempérament et la transformation de l'image de Mima évoluent ; l'identité du
dangereux psychopathe diffère ; le nombre de meurtres augmente. Finalement, ces
modifications mettent en évidence la problématique du regard, intrinsèque au
médium cinématographique.

Dans le roman, Mima est dépeinte comme une jeune femme affirmée,
déterminée et audacieuse. Elle assume sa sexualité active et aspire à faire évoluer
son image de petite fille sage vers une image plus sensuelle. Pourtant, malgré ce
désir de devenir une idole sexy et bien qu'on lui connaisse un ancien petit ami
quelque peu débauché, le roman n'offre aucune description des pratiques
sexuelles de Mima. Les nombreuses scènes de sexe et de viol détaillées n'atteignent

<footnote n="12">¹² Jost, François, « Narration(s) : en-deçà et au-delà », *Communication*, n°38, 1983, p. 196. Le terme ocularisation caractérise « la relation entre ce que la caméra montre et ce que le héros est censé voir » (*Idem*). Jost parle d'ocularisation interne lorsque la caméra semble « être à la place de l'œil du personnage » (*Idem*).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Metz, Christian, *L'Enonciation impersonnelle ou le site du film*, Paris : Méridiens Klincksieck, « Sciences humaines », 1991, p. 157.</footnote>
pas l'intégrité de la jeune femme, dont le fan psychopathe veut préserver la pureté. Le film, au contraire, présente un personnage naïf, docile et réservé, incarnant « ce que la culture populaire japonaise présente comme la femme idéale des fantasmes masculins<fnref n="14" /> » : mignonne, innocente et accommodante, on ne lui connaît pas de sexualité réelle et le personnage de l'ancien petit ami n'existe plus. Cependant, quittant le milieu de la J-pop pour entamer une carrière d'actrice, Mima est tout de même sexualisée, de manière à la fois plus passive et plus violente que dans le roman, à travers les différentes représentations qui sont faites de son corps : corps féminin morcelé par le cadrage de photos érotiques, son objectification est totale lors de la scène fictive du viol collectif. Ainsi, comme le remarque Susan Napier, en tant qu'actrice, elle est toujours à la merci du regard des autres (Ibid., p. 34). Objet du regard de ses fans (tous masculins) et en particulier de Me-Mania qui ne veut pas seulement la posséder mais aussi devenir elle (Ibid., p. 32), Mima est une image à consommer visuellement. Elle est aussi l'objet du regard de Rumi, ancienne idole qui tente de la protéger du « regard destructeur du masculin » (Ibid., p. 33) mais s'identifie à Mima au point de devenir « elle-même l'objet d'un regard qu'elle semble toujours désirer » (Ibid., p. 34). Enfin, à travers les nombreux plans en ocularisation interne de reflets d'elle-même, Mima est l'objet de son propre regard. Positionnée comme objet du désir et cible de la violence masculine, tant elle subit sa métamorphose orchestrée par son manager et l'industrie de l'audiovisuel, son "désir d'être regardée" se transforme en "peur d'être regardée" (Ibid., p. 33). Cette transformation trouve toute sa résonance dans le cadre oppressant du thriller psychologique, baigné d'une atmosphère de suspicion et de paranoïa. Malgré son désir de reconnaissance, se sentant constamment épiée, Mima sombre dans la peur du regard malintentionné de l'autre masculin.

L'adaptation prend également des libertés en ce qui concerne l'identité du tueur. Personnage principal au même titre que Mima, il s'agit dans le roman d'un individu unique et identifié dès le premier chapitre. Dans le film, ce personnage apparaît sous les traits de Me-Mania mais il n'est cependant pas le tueur bien qu'il agresse violemment le chef d'une bande de voyous qui a gâché un concert de Mima et qu'il tente de violer cette dernière. La spectatrice hésite longtemps entre sa culpabilité et celle de Mima (qui craint d'être la tueuse sans en avoir de souvenir, à l'instar du personnage qu'elle interprète dans la série). Elle tue Me-Mania en légitime défense lors de sa tentative de viol mais le rebondissement final

<footnote n="14">¹⁴ « What Japanese popular culture offers as the ideal woman of male fantasy [...] Cute, innocent [...] and accommodating » (Napier, Susan, « "Excuse me, who are you?": Performance, the Gaze, and the Female in the Works of Kon Satoshi », *Cinema Anime: Critical Engagements With Japanese Animation* (dir. Steven T. Brown), New York : Palgrave Macmillan, 2006, p. 34.</footnote>
désigne Rumi comme la tueuse du scénariste, du photographe et de l'agent de Mima. Enfin, du roman au film, le nombre de meurtres est multiplié. Alors que seulement deux meurtres sont perpétrés dans le roman (la rivale de Mima et son fan obsessionnel), le film confronte à plus de cinq cadavres (le scénariste, le photographe, Me-Mania, l'agent de Mima, et les nombreuses victimes fictives de la série télévisée). Comme l'annonçait le troncage du titre, le film évacue les scènes sexuellement explicites au profit de scènes de meurtres et de la représentation de cadavres. Le film, n'appartenant pas à la catégorie des *hentai*, est interdit aux moins de 15 ans au Japon et au moins de 12 ans en France, alors que la traduction française du roman porte une indication d'interdiction aux moins de 18 ans. Ce changement de catégorie, en partie imposé par des impératifs économiques et de contraintes du marché, révèle également le potentiel de l'adaptation littéraire au cinéma d'animation, à renouveler la narration en redéfinissant les limites de la représentation sans pour autant atténuer l'intensité dramatique de l'histoire.

Malgré la suppression significative des scènes les plus repoussantes du roman, en particulier celles qui n'auraient pu être illustrées, même en images d'animation, sans faire entrer le film dans la catégorie des œuvres pornographiques, la puissance émotionnelle des descriptions et le suspense subsistent grâce aux modifications de scénario et de mise en scène. Ces transformations participent à un glissement de catégorie, l'œuvre passant de thriller horrifique à thriller psychologique. Le film insiste sur la dimension subjective et psychologique des événements vécus par Mima, et minimise les aspects gores de certaines descriptions du roman. Par le choix d'une perspective narrative majoritairement interne et d'un tueur inconnu jusqu'au dénouement, la spectatrice, en proie au doute et à la paranoïa à l'instar de Mima, se trouve face à sa réalité subjective.

Bien qu'édulcorant le récit de Yoshikazu Takeushi, *Perfect Blue* de Satoshi Kon présente de nombreuses scènes au contenu violent : la puissance émotionnelle des images et l'illusion de réalité qui en découle malgré leur nature dessinée sont saisissantes à la faveur des choix esthétiques du film. Une séquence en particulier, bien qu'absente du roman, condense le potentiel émotionnel de cette œuvre d'animation : le tournage de la scène lors de laquelle le personnage incarné par Mima dans la série subit un viol collectif. Malgré de nombreuses différences, l'obscénité du texte est en partie retranscrite dans cette séquence, notamment grâce aux choix esthétiques du réalisateur. Insoutenable, cette séquence pourrait malgré tout être anodine pour le public de *Perfect Blue*, tant son caractère fictif semble *a priori* intensifié par sa nature dessinée.
## Esthétique cinématographique

Si, comme l'affirme Xavier Kawa-Topor, « [l]e pouvoir de sidération que peut atteindre l'animation auprès du spectateur passe par sa capacité à rendre vraisemblable l'invraisemblable, réel ce qui ne l'est pas<fnref n="15" /> », la forte impression de réalité de *Perfect Blue* pourrait résulter de la conjonction du fond et de la forme. L'ignominie des violences sexuelles et la confusion mentale du personnage principal sont exacerbées par les choix esthétiques dans la constitution des plans. Des angles de prise de vue aux mouvements de caméra simulés en passant par les échelles de plan, Satoshi Kon crée des images rappelant les techniques de prise de vues réelles et matérialisant l'intériorité de Mima.

### Angles et échelles de plan

Comme il a été mentionné, certaines images marquent leur appartenance à une entité invisible et inconnue et s'inscrivent ainsi dans un point de vue objectif orienté. C'est notamment le cas des images dont les angles de prise de vue sont des angles rares, c'est-à-dire qu'ils s'éloignent des cadrages habituels « ressentis comme des non-cadrages<fnref n="16" /> » : plan en plongée sur Me-Mania qui assiste à un concert du groupe Cham, plan de Mima filmée à hauteur de jambes, plongée et contre-plongée sur le corps de Mima nue, insistant sur le caractère voyeuriste des images. Attribuées tantôt à une entité inconnue, tantôt à Me-Mania, tantôt à Rumi et tantôt à Mima-l'idole qui épieraient la vraie Mima, l'ambiguïté du point de vue de ces images à angles rares exprime la confusion et la paranoïa de Mima tout en les rendant tangibles pour le public.

À ces angles marqués s'ajoutent de nombreux gros plans de visage très expressifs qui manifestent l'intériorité des personnages, en favorisant l'extérieurisation de leur subjectivité. Ces gros plans sont propices à la transmission des émotions tant ils attisent celles du public en créant ce que Gilles Deleuze a défini en termes d'image-affection, à l'instar de gros plans de visage en prise de vues réelles. Partant du principe que la perception entraîne un sentiment puis une réaction, les gros plans feraient du visage « le pur matériau de l'affect, sa "hylé"<fnref n="17" /> » qui correspondrait à « une série de micro-mouvements sur une plaque nerveuse immobilisée » (Deleuze, 1983, p. 126). Les gros plans de visage de *Perfect Blue*, composés de nombreux mouvements internes, donnent forme à des images-

<footnote n="15">¹⁵ Kawa-Topor, Xavier, *Cinéma d'animation, au-delà du réel*, Nantes : Capricci, 2016, p. 25.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Metz, Christian, *Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma* [1977], Paris : Christian Bourgois, « choix essais », 2002, p. 71.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Deleuze, Gilles, *L'Image-mouvement. Cinéma 1*, Paris : Éditions de Minuit, « critique », 1983, p. 147.</footnote>
affection intensives qui expriment une « Puissance pure » (Ibid., p. 128). Ils ont pour fonction « de passer d'une qualité à une autre, de déboucher sur une nouvelle qualité » (Idem), tout comme le visage qui, selon Jacques Aumont, « est capable d'exprimer plusieurs sentiments à la fois<fnref n="18" />. »

Certains de ces gros plans sont également caractérisés par leur laideur, comme la définit Murielle Gagnebin. Selon l'autrice, la laideur « relève de la surcharge ou de l'usure, en elle se lit un *excès*, un *surplus*<fnref n="19" /> » : elle se révèle comme quelque chose de trop visible et peut être identifiée dans sa relation avec la mort. Le film présente de nombreux gros plans de visage sur lesquels s'inscrivent des micro-mouvements tels des tremblements, des écoulements de sang, de larmes, de morve, de sueur, comme autant de surplus de matière s'échappant de l'image dessinée. Lorsqu'elles se battent, alors que Rumi essaye de tuer Mima, cette dernière se défend et l'étrangle. L'image montre un gros plan du visage de Rumi figurée par Mima-l'idole, signe de son dédoublement identitaire. Mais à mesure que Mima étrangle Rumi, ce visage jeune et beau se transforme en celui plus âgé et bouffi, réel visage de Rumi suffocant. Ce visage est laid tant l'étranglement fait ressortir sa langue et ses yeux globuleux, comme un excès dans le visage de Rumi, qui était lui-même un excès sur celui de Mima-l'idole. Outranciers, ces gros plans de visages laids ne cherchent pas à imiter la réalité. Au contraire, ils l'excèdent. Leur difformité ne pourrait être exposée en prise de vues réelles qu'à l'aide d'effets spéciaux. La « monstruosité<fnref n="20" /> » des images qui en résulte, typique du genre horrifique, dégage une puissance émotionnelle susceptible de répugner la spectatrice, à l'instar des descriptions obscènes du roman.

Loin de correspondre au style graphique *super deformed*<fnref n="21" /> typique de l'animation japonaise, *Perfect Blue* est une œuvre « très différente de la plupart des anime conventionnels [...] dont les images — en particulier les représentations des personnages humains — tendent vers ce qu'on pourrait appeler le style "anime" (par exemple cheveux multicolores, yeux immenses et visages simplement dessinés) » (Napier, 2006, p. 24). Au contraire, par la multiplication de micro-

<footnote n="18">¹⁸ Aumont, Jacques, *Du visage au cinéma*, Paris : Cahiers du cinéma, « essais », 1992, p. 81.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Gagnebin, Murielle, *Fascination de la laideur. L'En-deçà psychanalytique du laid*, Seyssel : Champ Vallon, « L'Or d'Atalante », 1994, p. 275.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Pinel, Vincent, *Genres et mouvements au cinéma*, Paris : Larousse, « reconnaitre, comprendre », 2006, p. 125.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le terme *super deformed* désigne un style graphique « qui consiste à déformer les traits d'un personnage et à le représenter de manière disproportionnée pour appuyer ses expressions » (Perez-Prada, Nicolas, « Les représentations du manga dans l'anime », *La bande dessinée à la croisée des médias* [dir. Désirée Lorenz et Elsa Caboche], Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2019, p. 129, https://doi.org/10.4000/books.pufr.29325 [consulté le 31/01/2025]).</footnote>
mouvements internes, les gros plans de visage en animation de *Perfect Blue* agissent comme « révélateur psychique » (Aumont, 1992, p. 89) à l'égal de gros plans de visage en prise de vues réelles. Cependant, ce type de plans est complexe et coûteux à créer en animation car il demande la réalisation d'un grand nombre de dessins. Dans *Perfect Blue*, ils alternent avec des plans fixes, c'est-à-dire sans mouvement interne, représentant des personnages figés, parfois dépourvus de visage. Au-delà de leur intérêt économique, ces plans accentuent, en opposition, le potentiel émotionnel des images en mouvement. Le contraste avec la fixité des plans larges d'une foule dépersonnalisée exacerbe la puissance émotionnelle des gros plans de visage aux mouvements internes, figurant les émotions des personnages. À ces gros plans dessinés qui provoquent des émotions comme le feraient de vrais visages, s'ajoutent des mouvements de caméra simulés, donnant également l'illusion d'une technique de prise de vues réelles.

## Mouvements de caméra simulés

Les contraintes économiques liées à l'animation ont donné lieu à un procédé « dans lequel le nombre d'images utilisées pour construire le mouvement est limité<fnref n="22" />. » Afin de trouver un équilibre entre le nombre de dessins nécessaires et l'impression de mouvement réel, « les animateurs ont adopté différentes stratégies pour composer et transmettre le mouvement<fnref n="23" />. » Des mouvements de caméras simulés vont alors manifester l'intériorité du personnage principal et placer une fois de plus le public au plus proche des émotions de Mima. Ces mouvements de caméra simulés provoquent une impression de mouvement à partir de deux types d'images, fixes ou animées. Sur les images fixes, les travellings ou les recadrages effectués par des zooms sur un détail du plan feignent le mouvement sur les dessins immobiles. Les mouvements sont alors extérieurs à l'image. Sur les images animées, l'illusion de travelling d'accompagnement produit elle-même deux types d'effets. Lors des scènes de course-poursuite, la caméra semble filmer le personnage en action, soit en steadicam, soit en caméra portée, selon que l'image montre l'hallucination sous les traits de Mima-l'idole ou la vraie Mima. L'impression de mouvements fluides produits à l'aide d'une steadicam, qui accompagnent Mima-l'idole, témoigne de la légèreté du personnage irréel, libéré des lois physiques d'un corps effectif. Les effets de mouvements heurtés d'une

<footnote n="22">²² Lamarre, Thomas, *The Anime Machine. A Media Theory of Animation*, 2009, Minneapolis : University of Minnesota Press, p. 61.</footnote>

<footnote n="23">²³ Lamarre, Thomas, « From Animation to Anime: Drawing Movements and Moving Drawings », *Japan Forum*, vol. 14, n°2, 2002, p. 335, https://doi.org/10.1080/09555800220136400 (consulté le 30/01/2025).</footnote>
caméra portée talonnant la vraie Mima, témoignent de la subjectivité de son corps réel, soumis à sa lourdeur et à la gravité.

Malgré l'animation limitée imposée par les impératifs économiques de la
technique, qui obligent à créer moins de 24 dessins pour une seconde, la mise en
scène de *Perfect Blue* comme celle de l'animation en général reprend, selon
Sébastien Denis, « les techniques de PVR mais les adapte aux capacités illimitées
du cerveau<fnref n="24" />. » Dans *Perfect Blue*, l'animation permet de figurer la hantise du
double sans faire appel aux effets spéciaux comme l'imposerait une prise de vues
réelles. Mima-l'idole, hantise de la réelle Mima, de Me-Mania, obsédé par Mima et
de Rumi l'assistante qui se fantasme en Mima, apparaît à plusieurs reprises sans
effets spéciaux comme le nécessiterait la prise de vues réelles. Mima-l'idole surgit
parfois dans les miroirs à la place des reflets de Mima et se met à lui parler. On
voit alors Mima dans une partie du plan et son faux reflet, vêtue et agissant
différemment dans le miroir. Elle apparaît également en image fixe sur des posters
tapissant les murs de la chambre de Me-Mania puis se met en mouvement et lui
parle. Enfin, Mima-l'idole est visible lors de la course poursuite finale durant
laquelle elle pourchasse la réelle Mima. Selon que l'on voit l'image actuelle du film
ou son reflet, on se trouve face à la présentation de l'hallucination ou à la
représentation du réel. La porosité et la confusion entre l'illusion et la réalité est
une fois de plus exacerbée par le fait que l'hallucination est visible dans l'image
actuelle alors que l'image réelle est représentée à travers ses reflets.

Par une association de choix techniques et esthétiques, *Perfect Blue* acquiert
une dimension réaliste dont les conséquences sont diverses. Alors que les gros
plans et les mouvements simulés rappellent les techniques de prise de vues réelles,
le montage et le découpage du film sont conformes aux règles visant à « rendre les
spectateurs non conscients de la caméra, non conscients qu’ils voient une réalité
seulement reflétée<fnref n="25" />. » Pourtant, le choix d’angles rares et les visions subjectives
brouillent la distinction entre réalité et hallucination. Cette porosité des espaces
est accentuée par le fait que l’esthétique est généralement la même pour la
représentation de la réalité et celle des hallucinations, sans avoir besoin de faire
appel à des effets spéciaux qui pourraient rester visibles sur des images en prise
de vues réelles. Par ailleurs, cette confusion est aussi amplifiée par la réflexivité et
les faux raccords justes propres à l’adaptation filmique qu’est *Perfect Blue*.

<footnote n="24">²⁴ Denis, Sébastien, *Le cinéma d'animation. Techniques, esthétiques, imaginaires*, Paris : Armand Colin, 3e édition, 2017, p. 36</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Earle, William, « Revolt Against Realism in the Films », *Journal of Aesthetics and Art Criticism* (dir. Herbert M. Schueller), Baltimore, vol. 27, n°2, hiver 1968, pp. 145-151.</footnote>
## Disjonctions : réflexivité et faux raccords justes

En plus de s'accorder aux techniques de prise de vues réelles, *Perfect Blue* met en abyme le processus de création d'une œuvre audiovisuelle. Par cette mise en scène, le film devient réflexif et s'éloigne encore du roman. Dévoilant le dispositif cinématographique, citant des œuvres préexistantes et se réfléchissant lui-même dans la forme, *Perfect Blue* fait preuve d'une triple réflexivité. Cependant, sa mise en abyme est ambiguë car elle n'expose pas la création d'une œuvre d'animation : visuellement constituée de dessins animés pour la spectatrice de *Perfect Blue*, la série dans le film est tournée en prise de vues réelles pour les personnages et spectateurs diégétiques. Ajoutée aux choix de faux raccords *justes* reliant les différents niveaux diégétiques et provoquant une déréalisation de ce que le public voit, cette réflexivité interroge la porosité des frontières entre fiction et réalité au sein des images cinématographiques.

### Réflexivité

Par la mise en scène de séquences de tournage, la répétition de motifs, de plans et de paroles, et au travers de citations d'œuvres préexistantes, les modifications effectuées pour l'adaptation cinématographique font de *Perfect Blue* une œuvre réflexive. À partir des écrits de Lucien Dällenbach, Jacques Gestenkorn et Pierre Beylot nous retiendrons une classification ternaire divisée entre une réflexivité thématique, une réflexivité citationnelle et une réflexivité formelle<fnref n="26" />. La réflexivité thématique correspond à la mise en scène du monde du cinéma et de la télévision. Dans *Perfect Blue*, le public réel et les spectateurs diégétiques assistent à la réalisation d'une série télévisée, mêlant enquête policière, drame et thriller psychologique, et rappelant ainsi le premier niveau de diégèse (la réalité de Mima) auquel est confronté la spectatrice réelle.

Comme dans la diégèse du film *Perfect Blue*, des meurtres sanglants sont commis dans la série par une femme qui souffre de troubles de l'identité. La figure

<footnote n="26">²⁶ Liée à la mise en abyme, définie par Lucien Dällenbach comme « toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'œuvre qui la contient » (Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris : Éditions du Seuil, « Poétique », 1977, p. 18), la réflexivité est selon Jacques Gerstenkorn « un phénomène protéiforme dont le plus petit dénominateur commun consiste en un retour du cinéma sur lui-même » (« À travers le miroir (notes introductives) », Vertigo. Le cinéma au miroir, Paris : Éditeur Avancées Cinématographiques, n°1, 1987, p. 7). Pierre Beylot de distinguer le type de phénomène réflexif et le type d'interprétant (Le Récit audiovisuel, Paris : Armand Colin, « cinéma », 2005, p. 106). Afin d'éviter les confusions résultant de ces diverses classifications, nous proposons de distinguer trois types de réflexivité : thématique (mise en scène du monde du cinéma), formelle (répétitions) et citationnelle (remplois).</footnote>
de l'actrice, quant à elle, multiplie son dédoublement constitutif entre l'actrice réelle et le personnage imaginaire d'actrice qu'elle incarne. Ce type de réflexivité thématique se traduit également par la présence de nombreuses marques méta-discursives prenant la forme de substituts d'écran et de surcadrages (affiches promotionnelles, couvertures de magazines, photographies, posters, télévisions, miroirs, vitres), de matériel de prise de vue, de plateaux de tournage, d'équipe technique, etc.

Par la mise en image du dispositif de création d'un film comme s'il s'agissait de prise de vues réelles et non d'animation, la réflexivité thématique entraîne deux conséquences antagoniques. D'une part, elle accentue l'illusion de réalité : le monde vu en animation par la spectatrice réelle n'est pas reproduit en animation pour le spectateur diégétique qui se trouve face à des images supposées être en prise de vues réelles lorsqu'il regarde la série. D'autre part, elle souligne le caractère factice de l'œuvre en nous montrant l'envers du décor de la réalisation d'une fiction. Réalisé en dessins animés, le film correspondant à la première diégèse, est considéré comme plus réel que la série dans laquelle joue Mima, pourtant tournée en prise de vues réelles pour les personnages évoluant au sein de *Perfect Blue*, mais apparaissant toujours en images d'animation pour le spectateur réel.

Histoire fictive pour le public diégétique et constituée de dessins pour le public réel, cette fiction seconde est doublement fictionnalisée. La réflexivité citationnelle se met en place au travers de citations, de remplois et de reprises textuelles, du cinéma ou d'autres arts. Librement adapté d'une œuvre littéraire, elle-même influencée par des événements réels<fnref n="27" />, le film *Perfect Blue* se nourrit également du genre cinématographique du *giallo* et fait ainsi preuve de réflexivité citationnelle. Sous-genre horrifique alliant thriller psychologique, érotisme et violence, à travers une esthétique stylisée des meurtres, dans la composition des

<footnote n="27">²⁷ Le roman rappelle notamment les crimes perpétrés à la fin des années 80 par Tsutomu Miyazaki, un tueur en série nécrophile, pédophile et cannibale. L'ouvrage *Tsutomu Miyazaki: The Little Girl Murderer* (s.l. : Quick eBooks, « Serial Killers », 2011), fait mention de nombreux détails concernant les agissements du tueur et qui résonnent avec les descriptions du roman, précisant notamment que Miyazaki était « obsédé par la pédopornographie » et qu'il avait rencontré, dans un parc, une de ses victimes âgée de 5 ans qui jouait toute seule (*Idem*). Cela fait écho à la scène liminaire du roman où une petite fille de 5 ans, Yumiko, jouant seule dans un parc, est abordée, violée puis tuée par l'antagoniste de l'histoire. Le roman décrit également des « appels masqués », « muets » et « étrange[s] » (Takeuchi, 2019, p. 26) rappelant les « appels téléphoniques au silence glaçant » de Miyazaki aux parents de ses victimes.</footnote>
plans, la palette chromatique et l'utilisation d'une musique discordante, le giallo<fnref n="28" /> met généralement en scène un tueur mystérieux, dont l'identité n'est révélée qu'à la fin du film. Grimé, le tueur mentalement instable à la suite d'un traumatisme psychologique, massacre ses victimes, le plus souvent féminines, à l'aide d'une arme blanche, utilisée comme substitut phallique. *Perfect Blue*, dont le titre sonne comme une variation de *Profondo Rosso* (Dario Argento, 1975), respecte certains codes de ce genre. La folie des meurtriers—le monstrueux Me-Mania et Rumi, l'assistante déguisée en idole—les pousse au crime. Mima, le personnage traqué, est victime d'hallucinations qui dégénèrent en délire paranoïaque. La manipulation des personnages et spectatrices mène à de nombreuses fausses pistes quant à l'identité du tueur, qui ne sera réellement révélée qu'à la fin, suivie d'une course-poursuite accompagnée d'une musique angoissante.

Offrant la vision de nombreux cadavres stylisés et sanglants, *Perfect Blue* présente également des scènes de tuerie dans leur intégralité. Outre le meurtre en légitime défense de Me-Mania par Mima, le massacre du photographe est représenté sur fond de musique anxiogène et rengaine : un tournevis enfoncé dans l'œil de la victime, puis l'acharnement d'un tueur déguisé dont la silhouette ressemble à celle d'une femme, des giclées de sang et, en arrière-plan, la diffusion d'une scène de la série où le personnage incarné par Mima assassine un homme à coups de tournevis. L'élément déclencheur de ces meurtres est expliqué dans la série comme étant le traumatisme provoqué par le viol du personnage, alors qu'il est signifié dans le film par le montage de la scène, entrecoupée de plans de la séance photo de charme de Mima.

La réflexivité formelle consiste en des rimes et répétitions au sein de l'œuvre. Dans *Perfect Blue*, les nombreuses répétitions d'images et de paroles provoquent l'ambiguïté de l'origine des images, oscillant entre réalité, fiction et hallucination. La spectatrice assiste à la réitération de scènes : Mima apparaît à plusieurs reprises au supermarché dans des plans identiques ; la robe qu'elle porte lorsqu'elle joue la strip-teaseuse violée ressemble, en couleur et en longueur, à sa tenue d'idole ; la réplique de son appartement occupé par Rumi est identique au sien à l'exception d'un poster au mur ; un accident de camion est évité à deux reprises, par Mima seule, puis par Mima et Rumi ; Mima se réveille plusieurs fois en nage, à la suite de scènes empreintes de mort dont la nature, réelle ou onirique, est incertaine ; une scène de tournage est répétée, avec ou sans pluie ; un dialogue entre le personnage joué par Mima et le médecin de la série intra-diégétique est

<footnote n="28">²⁸ Voir notamment Kannas, Alexia, *Giallo ! Genre, Modernity, and Detection in Italian Horror Cinemas*, New York : Sunny Press, 2020.</footnote>
monté deux fois, mais les noms des personnages diffèrent. Par cette réflexivité formelle, l'image abuse le public. D'une part, elle crée une indistinction entre la nature réelle, fictive ou fantasmée des événements. D'autre part, elle dissimule l'identité du tueur, laissant penser qu'il s'agit tantôt de Me-Mania ou de Mima, pour enfin révéler qu'il s'agit en fait de Rumi. En écho à la première réplique d'actrice de Mima, répétée plusieurs fois (« Qui êtes-vous ? »), un gros plan de ses yeux, en regard caméra reflété dans un rétroviseur, compose l'image finale, accompagnée d'une réponse à la question liminaire : « la vraie Mima ».

## Faux raccords justes

Cette confusion est accentuée par la mise en place de faux raccords justes qui emploient des « effets de continuité [...] de façon ambiguë<fnref n="29" /> » allant jusqu'à provoquer « des effets de discontinuités spatiales et temporelles » (Idem) par le non-respect volontaire des règles de montage. Selon David Bordwell et Kristin Thompson, alors que les règles du montage transparent visent à obtenir l'adhésion du public par la construction d'un monde continu et homogène, les faux raccords justes contrarient la cohérence diégétique en créant « une continuité impossible » (Ibid., p. 386). Ces raccords sont techniquement corrects mais reliant des espaces et/ou temporalités disjointes menant parfois à des effets de dysnarration. En effet, alors qu'« un raccord dans le mouvement suggère une continuité temporelle d'un plan à l'autre » (Idem), « l'incohérence d'un raccord dans le mouvement [peut] produire des relations ambiguës entre les plans » (Idem).

Au sein de la première diégèse, les frontières sont poreuses entre différentes temporalités et espaces hétérogènes, qu'ils appartiennent à la réalité ou aux hallucinations des personnages. Ainsi, des plans de Mima sur scène sont entrecoupés de plans de Mima dans la sphère privée, prenant le métro ou faisant des courses. Des raccords mouvement, techniquement corrects, permettent de relier ces différents espaces de manière continue, gommant la délimitation entre vie publique et vie privée et annonçant l'exposition de la vie quotidienne de la chanteuse sur le blog « Mima's Room ». Les frontières sont également poreuses entre les deux niveaux diégétiques, c'est-à-dire entre la réalité de Mima (le film *Perfect Blue*) et la réalité de la série dans laquelle elle joue. Ainsi, certaines scènes filmées plein cadre semblent provenir de la première réalité diégétique, jusqu'au moment où un recadrage ou un champ-contrechamp laisse apparaître qu'il s'agit d'images de la série ou de son tournage. Par exemple, alors qu'elle tourne les derniers plans d'une scène de meurtre, Mima se réveille en sursaut dans son

<footnote n="29">²⁹ Bordwell, David; Thompson, Kristin, « Alternatives au montage par continuité », *L'Art du film, une introduction* [1999], Paris : De Boeck Université, 2ᵉ édition française, 2009, p. 380.</footnote>
appartement, suivant des plans précédemment montés. Il s'ensuit un gros plan de
son visage et un mouvement de caméra laissant apparaître le personnage du
médecin dans la série intra-diégétique. L'enchaînement de plans plein cadre
donne l'impression qu'il s'agit de la réalité. Cet effet est accentué par le dialogue
dans lequel Mima utilise son véritable nom d'actrice au lieu du nom de son
personnage. La bande-son laisse entendre le réalisateur crier « Coupez », puis
l'image présente les traits d'une cassette vidéo en train d'être rembobinée, et l'on
comprend qu'il s'agissait d'une scène jouée. Lorsqu'elle est repassée, les noms ont
changé : Mima Kirigoe a laissé place à Rika Takakura. Alors que la réflexivité
donne lieu à différents niveaux diégétiques à l'esthétique identique, la mise en
œuvre de faux raccords justes permettant de les relier sans heurt, accentue leur
indistinction. À l'instar de Mima, la spectatrice est confuse, incapable de dissocier
la réalité diégétique de la fiction.

(In)dissociation

Cette porosité des frontières entre réalité et fiction au sein des images d'animation de *Perfect Blue* est particulièrement remarquable durant la scène de viol fictif où les faux raccords justes témoignent de la confusion du personnage en la rendant effective par l'absence de continuité dans la logique narrative, ce qui permet d'intensifier son réalisme et sa puissance émotionnelle. Malgré les importantes différences entre le roman et le film, l'obscénité du texte est en partie retranscrite lors de cette scène d'agression, composée de nombreux gros plans de visages et de parties du corps féminin en mouvement, alternant avec des plans larges de la foule d'agresseurs. On y observe trois types de plans : des plans réflexifs, des plans plein cadre et des plans sur les spectateurs.

Bien qu'ils simulent la prise de vues réelles et non la création d'animation,
les plans réflexifs visent à créer une distance avec la spectatrice, en rappelant qu'il
s'agit d'un viol fictif, joué par des acteurs lors d'un tournage. Alors qu'elle ne sait
déjà plus qui elle est vraiment, Mima apparaît diffusée sur plusieurs écrans côte à
côte ou bien sur un seul écran signifié par les traits horizontaux qui rayent l'image.
Des plans larges montrent l'équipe technique, la caméra et l'acteur incapable
d'ôter son pantalon, alors que la voix du réalisateur se fait entendre à plusieurs
reprises, annonçant les scènes, le début des prises et les arrêts. Lorsqu'il crie
« Coupez », l'ambiance change radicalement : la musique s'arrête, Mima attend
patiemment, le visage neutre, l'acteur jouant le violeur lui présente des excuses.

À l'inverse, bien qu'ils soient également conçus en images d'animation, les
plans plein cadre suppriment la distinction entre le réel diégétique et la fiction de
la série. Les images présentent des plans rapprochés de parties du corps de Mima,
assaillies par des mains ou corps d'hommes, et des gros plans du visage épouvanté de la jeune femme ou des visages pervers des hommes violeurs. L'enchaînement des plans laisse penser que le montage de la série est déjà effectué, d'autant plus que le son qui se fait entendre est parfaitement mixé. Le réalisme de la scène est encore accentué par les paroles et les actions. Sur le brouhaha oppressant des hommes, Mima crie à l'aide en suppliant. Un plan rapproché montre le premier agresseur s'emparer violemment du sein de Mima sous ses vêtements, puis lui arracher sa culotte en gros plan. Qu'il s'agisse ou non de jeu d'acteur, les gestes sont brutaux et réellement imposés au corps de la jeune femme. Lorsque l'homme se déshabille à son tour, un gros plan du visage de Mima présente son visage étonné et terrorisé par ce qu'elle voit, hurlant « Non, je vous en prie ! » À cet instant, la spectatrice s'interroge sur la réalité du viol subit par l'actrice : est-ce une scène simulée ou l'agression a-t-elle réellement lieu ? La scène se termine par la vision subjective floue de Mima sur le point de s'évanouir. Ces images ne sont plus celles du tournage : elles témoignent soit de la vue subjective du personnage joué par Mima dans la série, soit de la vision subjective réelle de Mima. L'ambiguïté est d'autant plus importante qu'une vue subjective de Mima a été montrée auparavant dans la séquence, lors d'une pause dans le tournage, attestant qu'il s'agissait bien du regard de l'actrice et non de son personnage.

Les plans qui affichent les réactions des spectateurs que sont le producteur, Tadokoro et Rumi, contribuent également à l'ambiguïté de la scène. Accompagnant cette phrase ironique du producteur « Envolée l'idole des jeunes », l'image montre l'agent et l'assistante, embarrassés alors qu'ils entendent les premiers cris de Mima. Comme s'ils assistaient impuissants et paralysés à une agression réelle, leurs larmes commencent à couler. En animation comme l'intégralité des images du film, la scène fictive de viol n'en est pas moins insupportable pour la spectatrice. Les effets de distanciation occasionnés par la mise en évidence de marques méta-discursives sont contrariés par le recours à une esthétique commune aux images réelles et aux images fictives. Malgré leur nature dessinée, les images conservent une forte impression de réalité alors que le montage favorise l'accès à l'intériorité du personnage.

## Conclusion

Adaptation très libre d'un roman aux scènes indécentes, *Perfect Blue* abandonne les excès horrifiques et sexuellement explicites de l'œuvre originale au profit d'un thriller psychologique centré sur l'intériorité tourmentée de Mima et « liant réel et imaginaire dans des narrations totalement débridées » (Denis, 2017, p. 248). Cependant, la nature entièrement dessinée et donc absolument fictive de
ces images aurait pu légitimer la représentation de scènes transgressives, sous prétexte qu'aucun corps réel n'a eu à en pâtir : du point de vue de la morale, l'animation peut aller au-delà de ce qui est représentable en prise de vues réelles. Pourtant, ce choix technique ne provoque pas d'effet de distanciation, tant les modifications du récit apportent une dimension réflexive à l'œuvre à travers un dédoublement diégétique. Alors que l'esthétique des images reste la même pour la représentation de la fiction intra-diégétique que pour la réalité diégétique et les hallucinations des personnages, au-delà d'effacer les différences visuelles entre ces trois niveaux, les choix techniques simulés par l'œuvre filmique reproduisent les habitudes de prise de vues réelles. Opposant le réel au fictionnel au sein même de la réalité de la diégèse, *Perfect Blue* souligne l'artificialité, exacerbée par le dessin animé, de ce que le public perçoit comme premier niveau de réel. Loin de le distancier, cette artificialité renforce notre adhésion émotionnelle, notamment à travers la confusion entre réalité et fiction favorisée par les capacités techniques de l'animation. La scène de viol fictif illustre parfaitement cette tension entre distanciation et adhésion, témoignant de l'ambiguïté inhérente à l'œuvre : bien que dessinée, elle est à même de provoquer un malaise profond.

« Une impression ne peut se matérialiser », entend-on à trois reprises dans le film. Pourtant, reprenant l'idée d'Edgar Morin selon laquelle « le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur que le cinéma dit documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire<fnref n="30" /> », Kawa-Topor avance l'idée que l'illusionnisme est l'ontologie du cinéma d'animation, tant ce dernier nous fait entrer « dans le domaine de l'illusion absolue » (2016, p. 11). Par ailleurs, *Perfect Blue* matérialise l'illusion des hallucinations et de la fiction en les rendant visibles au même titre que les images de la réalité diégétique. Ces choix techniques et esthétiques confèrent à l'animation une impression de réalité troublante tout en créant une expérience d'une grande intensité émotionnelle. D'une part, la spectatrice a l'impression d'être face à des images en prise de vues réelles. D'autre part, l'animation se libère des effets spéciaux dans la représentation de concepts abstraits tels que la perte de repères identitaires et la hantise du double. Des choix esthétiques marqués—angles rares, images-affections, effets steadicam ou caméra épaule—favorisent la porosité des frontières entre différents niveaux de réalité, alors que l'esthétique commune accentue leur

<footnote n="30">³⁰ Morin, Edgar, *Cinéma du Réel. Festival international du film ethnographique et sociologique*, Paris : Éditions de la Bibliothèque Publique d'Information, 1980, p. 3.</footnote>
confusion pour Mima et pour le public, également provoquée par les faux raccords justes et transitions abruptes.

Cette confusion semble aussi résulter de la « double nature de l'image animée<fnref n="31" /> » qui, comme la définit Morin, est un « acte constitutif radical et simultané du réel et de l'imaginaire<fnref n="32" />. » Imaginée, car elle n'a pas de préexistence réelle, elle opère ainsi « la fusion absolue de la réalité et de l'imaginaire, qui s'entend alors comme coexistence, existence de deux territoires mais aussi confusion, lieu d'indistinction » (Martin, 2011). Si, pour reprendre les termes de Jean-Louis Baudry, « [l]e cinéma vit de la différence niée<fnref n="33" /> », c'est que « les films réalistes [...] n'offrent pas de réalités elles-mêmes, mais plutôt leurs images » (Earle, 1968, p. 150). Cette remarque est d'autant plus vraie pour les films d'animation, qui réinventent continuellement la réalité d'un monde vivant sans avoir préexisté, mais offrent un reflet au réel. Le confrontant à des images dessinées qui semblent pourtant profondément authentiques, les dessins animés qui constituent *Perfect Blue*, remportent l'adhésion du public. Paradoxalement amplifiée par le médium de l'animation, la forte impression de réalité de *Perfect Blue* témoigne du potentiel de ce cinéma à rivaliser, voire à surpasser, le cinéma en prise de vues réelles.

## Bibliographie

Airduval, Aurny, *Comment écrire un thriller. Conseils, techniques, stratégies*, Édition numérique indépendante, 2024.

Aumont, Jacques, *Du visage au cinéma*, Paris : Cahiers du cinéma, « essais », 1992.

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<footnote n="31">³¹ Martin, Jessie, « Le cinéma d'animation et le privilège de l'imaginaire. De Fantasmagorie à Paprika », *Entrelacs*, n°8, 2011, https://doi.org/10.4000/entrelacs.250* (consulté le 27/11/2024).</footnote>

<footnote n="32">³² Morin, Edgar, *Le cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie* [1956], Paris : Éditions de Minuit, 1956, « arguments », p. XI.</footnote>

<footnote n="33">³³ Baudry, Jean-Louis, *L'Effet cinéma*, Paris : Albatros, « Ça-cinéma », 1978, p. 19.</footnote>
Chûjô, Chiharu ; Wartelle-Sakamoto, Clara, « L'hyperféminisation des chanteuses japonaises : shôjo kashu et aidoru », *Transposition*, n°9, 2021, https://doi.org/10.4000/transposition.5910 (consulté le 27/11/2024).

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Biobibliographie de l'auteure

Anaïs Cabart est docteure en Arts et études cinématographiques et responsable pédagogique du mastère Production cinématographique et audiovisuelle de l'EICAR. Ses recherches académiques portent sur les théories post-jungiennes du cinéma, l'esthétique, l'analyse filmique, l'intertextualité et l'étude de cinéastes tels qu'Ingmar Bergman, Lars von Trier, David Lynch et Andreï Zviagintsev.