# Cartographies de performances : tradition protestante et arrangements musicaux

*Performance Mappings: Protestant Tradition and Musical Arrangements*

Marion Sarrouy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/etudesirlandaises/12593

DOI : 10.4000/etudesirlandaises.12593

ISSN : 2259-8863

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 9 juin 2022

Pagination : 107-118

ISBN : 978-2-38185-178-5

ISSN : 0183-973X

## Référence électronique

Marion Sarrouy, « Cartographies de performances : tradition protestante et arrangements musicaux », *Études irlandaises* [En ligne], 47-1 | 2022, mis en ligne le 17 mai 2022, consulté le 05 septembre 2025.
URL : http://journals.openedition.org/etudesirlandaises/12593 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesirlandaises.12593

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Cartographies de performances :
tradition protestante et arrangements musicaux

Résumé: La musique est une activité productrice de sons, prenant place dans un environnement où se croisent pratiques tangibles (travail de l'instrument, écriture musicale, matérialité du spectacle) et intangibles (propriétés du sonore, singularité de l'expérience musicale, volatilité de la performance). Cet article se propose d'explorer la façon dont ce croisement contribue à revisiter la tradition culturelle, ici celle de la musique des défilés protestants, dont héritent les musiciens et musiciennes de *pipe bands*.

Mots clés: musique, Irlande du Nord, performance, tradition, protestantisme.

*Abstract:* Music is a sound-producing activity taking place at the crossroads of the tangible – through instrument practice, musical notation, the materiality of performance –, and the intangible – the properties of sound, the uniqueness of the musical experience, the volatility of performance. This article will explore ways in which these characteristics conduce to cultural traditions, here the protestant musical tradition of marching to which pipe bands are connected, being revisited.

Keywords: music, Northern Ireland, performance, tradition, protestantism.

« La musique cela n'existe pas »<fnref n="1" />, annonce de façon provocatrice le musicologue Christopher Small en prélude de son essai sur « le sens de l'expérience musicale ». La musique n'est pas une chose mais une activité. Les musiciens de *pipe bands* « font » de la cornemuse et des percussions. Ils s'entraînent chez eux régulièrement, puis ensemble une à deux fois par semaine. Beaucoup d'entre eux défilent, le 12 juillet, et à quelques autres occasions dans l'année lors de *church parades*, à la demande des loges orangistes. Mais ce qui fait la scène des *pipe bands* dits de compétition se déroule les samedis d'avril à août lors de performances musicales en extérieur dans un espace délimité appelé le *green*. Les groupes jouent les uns après les autres selon leur niveau, sont évalués, et cherchent à se distinguer par l'obtention d'un prix. Notre travail d'enquête auprès de *pipe bands* d'Irlande du Nord s'est ainsi penché sur l'activité musicale dans ce milieu de groupes de cornemuses et percussions, évoluant à la lisière de la *protestant parading tradition*<fnref n="2" />, typiquement nord-irlandaise, tout en étant résolument ancré dans l'univers compétitif importé

<footnote n="1">1. Christopher Small, *Musiquer: le sens de l'expérience musicale*, Paris, Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2019, p. 21.</footnote>

<footnote n="2">2. RSM McClure Watters, Bryan Dominic, *The Grand Orange Lodge of Ireland. The Socio-Economic Impact of the Traditional Protestant Parading Sector in Northern Ireland*, mai 2013.</footnote>
d'Écosse. À partir des façons de jouer, des codes esthétiques, du mode de performance privilégié ou encore de l'attribution de statuts parmi les musiciens et avec le public, la musique jouée par les *pipe bands* en Irlande du Nord nous renseigne sur une organisation sociale.

Peu nombreux, les travaux sur la musique irlandaise se sont beaucoup intéressés à la question de l'identité nationale. La musique irlandaise en effet, qui recouvre la musique grand public produite sur l'île d'Irlande, ou la musique traditionnelle, se voit attribuer un caractère de représentativité de la nation irlandaise<fnref n="3" />. Qu'il s'agisse des artistes stars connus à l'international, symboles du succès de la nouvelle Irlande post-Tigre celtique, ou bien de la musique folk ou trad, la question fut celle de chercher « *in what ways Irishness might be perceived in sound* »<fnref n="4" />. Alors qu'au Royaume-Uni le label folk ou traditionnel fut d'abord une réaction d'ordre idéologique à l'importance grandissante des musiques grand public relayées par les médias, en Irlande « *the revival of Irish culture was symbolically appropriated by separatist-nationalist interests and as such became the site of opposition and struggle* »<fnref n="5" />. Les travaux publiés sur la musique en Irlande du Nord laissent par conséquent une large place aux politiques du conflit<fnref n="6" />.

Qualifier une musique de protestante ou de catholique a cependant plus à voir avec la participation et les espaces de performance qu'avec le style de musique lui-même. La séparation des musiciens et spectateurs suivant les lignes communautaires est une construction récente, conséquence de la ségrégation spatiale et culturelle héritée des Troubles<fnref n="7" />. Si le lien entre musique irlandaise et identité nationale a été problématisé, et en particulier la réception de la musique traditionnelle par les protestants, que dire, comme c'est le cas des *pipe bands*, d'une musique jouée par une majorité de protestants et une minorité de catholiques, qui se revendique intercommunautaire tout en entretenant des liens avec l'orangisme et les *marching bands* ? Que faire de l'irlandicité d'une musique qui se joue le plus souvent en Écosse

<footnote n="3">3. John O'Flynn, *The Irishness of Irish music*, Farnham, Ashgate, 2009; Mark Fitzgerald, John O'Flynn, *Music and Identity in Ireland and Beyond*, Farnham – Burlington, Ashgate, 2014; Erick Falc'her-Poyroux, *Histoire sociale de la musique irlandaise: du dagda au DADGAD*, Oxford, P. Lang, 2018.</footnote>

<footnote n="4">4. John O'Flynn, *The Irishness of Irish music*, p. 18.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="6">6. May McCann, « Music and Politics in Ireland: The Specificity of the Folk Revival in Belfast », *British Journal of Ethnomusicology*, vol. 4, 1995, p. 51-75; Martin McLoone, « Punk Music in Northern Ireland: The Political Power of “What Might Have Been” », *Irish Studies Review*, vol. 12, n° 1, 2004, p. 29-38; Fiona Magowan, « Drums of Suffering in Belfast's European Capital of Culture Bid: John Blacking on Music, Conflict and Healing », in *The Legacy of John Blacking: Music, Society and Culture*, Victoria Rogers, David Symons (dir.), Perth, University of Western Australia, 2005, p. 57-84; Bill Rolston, « Music and Politics in Ireland: The case of Loyalism », in *Politics and Performance in Contemporary Northern Ireland*, John P. Harrington, Elizabeth J. Mitchell (dir.), Amherst, University of Massachusetts, 1999, p. 29 sq.; Bill Rolston, « “This Is Not a Rebel Song”: The Irish Conflict and Popular Music », *Race & Class*, vol. 42, n° 3, 2001, p. 49-67.</footnote>

<footnote n="7">7. Fintan Vallely, *Tuned Out: Traditional Music and Identity in Northern Ireland*, Cork, Cork University Press, 2008; Fintan Vallely, « Singing the Boundaries: Music and Identity Politics in Northern Ireland », in *Communicating Cultures*, Ullrich Kockel, Máiréad Nic Craith (dir.), Münster – Londres, LIT, 2004, p. 129-148.</footnote>
puis en Irlande du Nord, mais aussi en République d'Irlande et jusqu'en Bretagne ? Plutôt que de chercher à identifier dans un agencement sonore les symboles d'une identité ou d'une nationalité, le mouvement intrinsèque à la musique invite à s'en éloigner. À travers la musique comme activité, sens sonore organisé socialement et expérience, musiciens et musiciennes viennent interagir avec leur héritage culturel, et forment et déforment leurs identifications. Si le style musical ne se réduit pas à un symbole culturel, les formes sonores, et le répertoire, donnent néanmoins à chaque activité-musique une silhouette qui lui est propre. Tangible et intangible se rejoignent alors dans ce que Jean Molino, sémiologue, désigne par la notion de « fait musical total » : « [...] le sonore construit et reconnu par une culture »<fnref n="8" />.

La performance des *pipe bands*, tout en étant une musique traditionnelle, n'ignore pas les contours existants définissant communauté et tradition mais interagit avec un héritage donné – orangisme, protestantisme culturel, musique défi- nie par le conflit comme irlandaise et non irlandaise. Que la plupart des musiciens de *pipe bands* soient d'origine protestante s'explique facilement. Une familiarité avec la culture des défilés dès l'enfance, le développement des *pipe bands* en lien avec le réseau préexistant de *marching bands* orangistes et protestants, l'entretien d'une mémoire de la Première Guerre mondiale durant laquelle *pipe bands* et sonneurs ont joué un rôle reconnu, et enfin un regard plus facilement tourné vers l'Écosse que vers la frontière avec la République d'Irlande, suffisent à rendre compte d'un déséquilibre de fréquentation. Mais à cela s'ajoute également l'irréductibilité de l'expérience musicale, celle de la première rencontre avec le son et le spectacle des cornemuses, de la première rencontre avec un groupe en uniforme jouant à l'unisson. L'expérience est aussi celle du jeu : sentir l'instrument et son souffle et jouer en harmonie avec d'autres musiciens. Jusqu'à quel point la performance permet-elle une suspension temporaire des définitions rendant possible une reconfiguration de celles-ci ?

## Des histoires en musique

« Pour composer et produire des sons il faut autre chose que le son : des êtres humains, des outils, des institutions, des cadres sociaux », commente Jean-Jacques Nattiez<fnref n="9" />. Le langage sonore n'évolue pas de façon isolée mais agit avec d'autres discours : ceux du langage parlé et écrit, du visuel, ou encore celui des corps qui se donnent à voir lors du spectacle de la performance. Ces pratiques du tangible dans leurs échanges avec le champ musical viennent façonner l'expérience de ce dernier et se présentent comme le premier élément identifiable d'un dialogue avec la tradition à laquelle se rattache explicitement, ici, l'Ulster-Scots Agency (Agence Ulster-Scots). Créée en 1985 l'Ulster Society for the Promotion of Ulster-British

<footnote n="8">8. Jean Molino, cité dans *Musiques: une encyclopédie pour le XXIᵉ siècle*, vol. II, *Les savoirs musicaux*, Jean-Jacques Nattiez (dir.), Arles, Actes Sud, 2004, p. 19.</footnote>

<footnote n="9">9. Jean-Jacques Nattiez, *Musiques: une encyclopédie pour le XXIᵉ siècle*, vol. II, p. 19.</footnote>
Heritage and Culture réunit un large spectre de personnalités unionistes – hommes politiques, orangistes, militants et paramilitaires –, qui ont pour projet de connecter la population unioniste à son héritage culturel. Ce travail, amorcé par l'Ulster Society for the Promotion of Ulster-British Heritage and Culture, fut poursuivi par la création de l'Ulster-Scots Language Society en 1992 et de l'Ulster-Scots Heritage Council en 1995. Cette dernière rassemble plusieurs organisations culturelles, dont les associations responsables de l'organisation des compétitions et de la diffusion d'un enseignement en cornemuse et percussion de *pipe bands*, la Royal Scottish Pipe Band Association Northern Ireland (RSPBANI) et la Northern Ireland Piping and Drumming School (NIPDS). Enfin, l'Ulster-Scots Agency est créée en 1998.

Le mouvement culturel Ulster-Scots a été perçu comme une réponse construite pour faire face à la vivacité d'une culture irlandaise gaélique, encouragée par l'Accord du Vendredi saint qui porte une attention particulière aux deux principales traditions culturelles et identités sur l'île d'Irlande. La culture Ulster-Scots manifeste, d'après Wesley Hutchinson, une continuité de références culturelles et historiques aux Scots d'Ulster, surgissant à des moments de reconfiguration de l'équilibre des relations au sein du groupe, ainsi qu'avec les *natifs* irlandais ou avec le Royaume-Uni. L'Accord du Vendredi saint aurait ainsi agi comme catalyseur et permis à la communauté protestante de se révéler à elle-même. La mise en forme de la narration Ulster-Scots, par un processus d'« *identification, re-branding and classification* », nous dit Wesley Hutchinson<fnref n="10" />, implique de rechercher les éléments Ulster-Scots n'ayant pas été labellisés comme tels et de les intégrer au sein d'une narration cohérente.

Si les associations et écoles de *pipe bands* reçoivent aujourd'hui la plupart de leurs subventions de l'Arts Council of Northern Ireland, l'Agence Ulster-Scots continue d'intervenir à plusieurs niveaux. Celle-ci soutient par le biais de cours, d'achat d'instruments, et de financement d'un *pipe major*, le Ulster-Scots Juvenile Pipe Band, qui réunit des jeunes musiciens et musiciennes du nord de l'Irlande. Dans les locaux de l'Agence à Belfast la rencontre musicale de la Blackthorn Pipers' Society est organisée chaque mois. Pour les débutants, d'autres locaux à Ballymoney et à Belfast proposent des cours gratuits de *practice chanter*<fnref n="11" />, sur des instruments d'entraînement fournis par l'Agence et un livret édité et imprimé par celle-ci. L'organisme est ainsi présent à tous les niveaux, de la logistique, au soutien financier et à la diffusion.

Dans son inventaire des *marching bands* en Irlande du Nord, Jacqueline Witherow décompte un total de trois cent quarante-sept *flute bands*, cent cinquante-six *pipe bands*, cent trente-neuf *accordion bands* et cinquante-huit *silver bands*<fnref n="12" />. Les *flute bands* dominent ainsi numériquement la scène des *marching bands* en

<footnote n="10">10. Wesley Hutchinson, « Ulster-Scots in Northern Ireland: From Neglect to Re-Branding », *Études irlandaises*, n° 38-2, 2013, en ligne : https://journals.openedition.org/etudesirlandaises/3617.</footnote>

<footnote n="11">11. Le *practice chanter* est un instrument à anche, souvent en plastique, dont la finalité est l'apprentissage des doigts de la cornemuse.</footnote>

<footnote n="12">12. Jacqueline Witherow, « Band Development in Northern Ireland: Ethnographic Researcher to Policy Consultant », *Anthropology in Action*, vol. 13, n° 1, 2006, p. 44-54.</footnote>
Irlande du Nord, une domination numérique qui se reflète également dans les financements attribués par l'Agence : depuis 2008, cent un projets subventionnés concernent les flûtes ou *flute bands* et quarante-quatre autres soutiennent les cornemuses ou les *pipe bands*<fnref n="13" />. Cependant, l'examen des productions médiatiques de l'Agence Ulster-Scots dans le journal du même nom (*The Ulster-Scots*) donne à la cornemuse et aux *pipe bands* une présence visuelle bien plus grande que celle accordée aux autres musiques associées à la communauté protestante. Un inventaire sur quatre années de publication du journal est révélateur : quatre-vingt-cinq représentations photographiques de la scène des *pipe bands* contre quarante-quatre montrant d'autres familles d'instruments. Ces autres instruments sont la guitare et le violon dans des groupes de country/bluegrass, alors que pour les *marching bands* apparaissent seize accordéons et seulement onze flûtes.

En affichant dans ses publications des images et des textes commentant le monde des *pipe bands* nord-irlandais, l'Agence Ulster-Scots intègre la scène musicale des *pipe bands* dans ce projet d'identification et de classification participant de la (re)construction d'une culture nord-irlandaise venue d'Écosse. L'activité musicale ne permet pas d'isoler le sonore de ce qui l'entoure et le rend possible : les performances prennent place au sein d'institutions s'appuyant sur des univers visuels susceptibles de déterminer en partie l'expérience qui en est faite. L'expérience musicale est une affaire de rencontres et d'échanges passant en partie par le langage, ou, autrement dit, de médiations. Elle est le « produit de dispositifs, d'activités multiples et multiformes qui se procurent mutuellement appui pour réaliser, faire advenir les choses »<fnref n="14" />. Wenceslas Lizé identifie ainsi l'intersection des expériences venant former la trame de la réception esthétique. Un processus qu'il décrit comme :

> [...] situé au sein d'un espace et d'une temporalité qui excèdent les limites de la mise en présence d'une œuvre et d'un récepteur [...]. Ce processus engage des intérêts et des attentes nourris de contacts antérieurs avec l'objet de goût (écoute d'enregistrements, lecture d'articles, conversations, etc.) qui fondent une certaine familiarité avec celui-ci, l'entourent de croyances, et informent de façon extensive l'acte d'écoute<fnref n="15" />.

Si la pratique de la cornemuse et des *pipe bands* trouve son origine en Écosse et continue d'entretenir des liens réguliers avec la région, l'appartenance reven-diquée à une communauté culturelle Ulster-Scots n'apparaît cependant que très sporadiquement dans le discours des enquêtés. Le développement des *pipe bands* en Irlande du Nord est avant tout lié à une histoire militaire, celle de la rencontre

<footnote n="13">13. Projets subventionnés par l'Agence Ulster-Scots : http://www.ulsterscotsagency.com/community-projects/projects-funded-by-the-agency.</footnote>

<footnote n="14">14. Jacques Cheyronnaud, « Pour une ethnographie de la “forme” musique », préface à *Écologie sociale de l'oreille. Enquêtes sur l'expérience musicale*, Anthony Pecqueux, Olivier Roueff (dir.), Paris, Éditions de l'École des hautes études en sciences sociales (En temps & lieu), 2009, p. 8.</footnote>

<footnote n="15">15. Wenceslas Lizé, « La réception de la musique comme activité collective. Enquête ethnographique auprès des jazzophiles de premier rang », in *Écologie sociale de l'oreille...*, p. 65.</footnote>
des soldats nord-irlandais avec les régiments écossais pendant la Première Guerre
mondiale, et à une culture orangiste qui favorisa l'ancrage de la forme *band*, plus
qu'à l'héritage de descendants écossais. La discussion suivante ayant eu lieu au cours
d'un dîner avec une famille de sonneurs (le père, ses trois filles et son fils jouant
ensemble dans un *pipe band*), installée par ailleurs dans la région typiquement
Ulster-Scots du nord de l'Antrim, illustre cette mise à distance :

Robbie et Sarah-Jane [les deux aînés]: There's no way Ulster-Scots is a language...
Nobody speaks Ulster-Scots.

June [la mère]: Yeah we speak it, Ulster-Scots.

Robbie: No we don't.

June: It's an accent.

Robbie: It's recognised as a language.

Marion Sarrouy: Is it officially recognised as a language?

Robbie: Yes it is.

Steven [le père]: By the European Parliament as well.

June: It's because there was Irish.

Sarah-Jane: Because there was Irish and they wanted us to have something as well but
it's not a language.

[Je remarque que l'Agence Ulster-Scots finance des cours de musique, de danse...]

Robbie: Yeah that's the only good thing that comes out of them.

(carnet de terrain, 15 mars 2016)

Laissant de côté le débat sur la légitimité de la culture Ulster-Scots, la citation
unilatérale des *pipe bands* par l'Agence nous informe avant tout sur le milieu
des *pipe bands*, son rapport déférent à l'autorité, et sa culture de l'apprentissage
musical élitiste proche du modèle occidental savant, qui le pré dispose à une plus
facile institutionnalisation. Des dispositions musicales éloignées de celles des *flute
bands* qui, à l'instar des *blood & thunder bands*, s'inscrivent dans une tradition
orale privilégiant la performance de rue et le spectacle du défilé.

À l'inverse, que dire de l'usage par les musiciens du soutien matériel apporté
par l'Agence ? La conversation ci-dessus, le peu d'intérêt manifesté lors des échanges
informels et entretiens, semblent indiquer que le discours culturel Uster-Scots
dans lequel s'insère en partie la pratique musicale des *pipe bands* participe peu à la
socialisation de cette scène musicale – ni en tant que motif initial ni en venant par
la suite structurer l'expérience musicale. Le travail de l'Agence, par les dispositifs de
soutien matériel et financier présentés ci-dessus, peut cependant n'être qu'au début
d'une entreprise de (re)constitution culturelle. Si les *pipe bands* de compétition
s'éloignent progressivement de leur héritage orangiste pour se tourner vers l'Écosse, il
est possible que la narration culturelle Ulster-Scots s'insère dans l'espace ainsi libéré,
l'Agence remplaçant l'Ordre. Pour autant, l'ancrage dans un récit protestant tel que le
propose la narration Ulster-Scots risque de trouver ses limites face à la présence de
*pipe bands* et musiciens catholiques et aux nombreux échanges avec d'un côté le sud
de l'Irlande, et de l'autre l'Écosse qui possède une culture musicale de la cornemuse
dépourvue de référence au presbytérianisme ou à l'histoire des plantations.
Plus largement, il semble que la musique, même notée sur du papier, même nommée, racontée, représentée, se plie difficilement, si l'on veut rendre compte de sa dimension performative et expérientielle dans toute sa complexité, à être l'expression d'une culture, définie par des frontières ethniques facilement identifiables. Le quotidien de l'enquête, des propos tenus par les musiciens aux pratiques de ces derniers, révèle ainsi que si la musique n'existe pas seule dans un état de pure abstraction, elle échappe néanmoins aux assignations :

> Ainsi la musique, comme les objets dans les vitrines des musées ethnographiques, peut-
> elle être classée. Elle est celle des Pygmées, des Papous, des bourgeois européens du
> XVIIIe siècle, des banlieues ou des Bantous. [...] Ces étiquetages culturalistes supposent
> que la musique contient toute la communauté qui l'a produite. Mais pour la réduire
> à ces sortes de logos, il a fallu gommer les circonstances de ses usages, oblitérer l'acte
> créateur et interactif qui l'a mise au monde, ignorer que la puissance d'évocation d'un
> chœur de flûtes, comme celle d'une sculpture ou d'un masque, dépasse largement les
> jeux d'une petite symbolique identitaire<fnref n="16" />.

Une musique (a)politique

Le milieu des *pipe bands* reste en grande majorité protestant : des cinquante-cinq personnes rencontrées en entretien, cinq seulement étaient catholiques, tandis que l'on peut identifier à partir de leurs noms cinq *pipe bands* explicitement catholiques parmi les quelque quatre-vingt-dix *pipe bands* enregistrés auprès de la RSPBANI. Sans qu'il s'agisse ici d'une ethnicité revendiquée, les différences d'appartenances sont néanmoins perceptibles à l'énonciation du nom du groupe. Les *memorial pipe bands* protestants entretiennent entre autres une mémoire de la Première Guerre mondiale, tandis que les *pipe bands* catholiques mobilisent des références celtiques (Colmcille) et religieuses (Saint Mary's Derrystrasna). D'autres *pipe bands* sont plus simplement nommés d'après leur localité, indiquant de fait, pour quiconque est familier avec la région, la communauté d'appartenance. Ainsi, bien que la majorité des *pipe bands* ne revendiquent pas leur appartenance à l'une ou l'autre communauté, la géographie symbolique nord-irlandaise permet difficilement d'échapper à toute assignation<fnref n="17" />.

Jouer dans un *pipe band* est une pratique culturelle<fnref n="18" /> dans laquelle les individus s'engagent avec passion. Ils et elles racontent la façon dont ils sont « *beaten by the bug* », dont ils deviennent « accros » (« *hooked* »), des mots traduisant la dimension passive de toute forme d'expérience et sa capacité à entraîner le sujet vers des lieux

<footnote n="16">16. Olivier Roueff, « Musiques et émotions », *Terrain. Anthropologie & sciences humaines*, n° 37, septembre 2001, § 5, en ligne : https://journals.openedition.org/terrain/1280.</footnote>

<footnote n="17">17. L'utilisation des qualificatifs *protestants* et *catholiques* désigne ici une appartenance ethnique mais ne sous-entend pas que celle-ci soit affichée et revendiquée par les musiciens.</footnote>

<footnote n="18">18. Sur la place des passions culturelles dans les processus d'identification et de définition de soi, voir Olivier Donnat, « Les passions culturelles, entre engagement total et jardin secret », *Réseaux*, n° 153, 2009/1, p. 79-127.</footnote>
inconnus. La musique des *pipe bands*, de par l'engagement passionné qu'elle suscite, incite les participants à en faire un domaine d'intérêt privilégié. Le milieu des *pipe bands* s'organise autour de ses propres motifs, dont celui de gagner des prix lors des compétitions. Cet impératif guide la pratique musicale et pousse les groupes à se dépasser afin de toujours améliorer leurs résultats. Réunis autour de ce même objectif, les musiciens laissent alors plus facilement de côté leur attachement à la tradition protestante qui occupe une place de moins en moins centrale, à la fois temporellement et symboliquement, dans leurs activités. L'utilitarisme musical permet de s'affranchir de l'idéologie et de ses implications. Reconnaître l'autre en tant que musicien s'impose alors :

> We're all trying to do the same thing. [...] So if you're genuinely interested in the music and the instrument, you can't hate somebody just because, or dislike somebody, just because of their background or their beliefs. You have to admire anybody that's doing a good job.

(Noel, 43 ans, sonneur)

La musique propose aussi par moments un idéal de remplacement, en tant que valeur neutre et génératrice d'identification à un sujet musicien :

> You go for the music, that's what you go to a competition for on a Saturday you don't go to show your religion or show your colours or whatever. You're going there as a musician.

(Marcus, 22 ans, batteur)

La musique, à la fois raison et preuve, est ainsi investie d'un pouvoir de neutralisation de tensions qui continuent pourtant de se manifester de temps à autre. Sonneurs catholiques, Sean et Killian rapportent ainsi les remarques entendues lors d'une journée de compétition après quelques verres, l'étrangeté de la première visite dans un hall orangiste orné de portraits de la reine et de Guillaume d'Orange sur son cheval blanc, ou encore les piques lancées par les collègues du football gaélique, pour lesquels jouer de la cornemuse est d'emblée une pratique orangiste. Sans contredire ouvertement le discours sur l'intercommunautarisme au nom de la musique, certains *pipe majors* continuent tacitement de refuser d'avoir des musiciens catholiques dans leurs rangs. Si ces façons de faire semblent diminuer avec le temps et ne pas remporter l'approbation de la majorité des groupes, certains considèrent que le travail de dépassement des oppositions n'est pas encore accompli, allant jusqu'à avancer que l'Irlande du Nord n'est pas encore prête à se défaire d'une vision du monde binaire qui assigne les pratiques culturelles de façon exclusives à l'une ou l'autre communauté :

> I play Irish traditional music on my show, and a lot of people don't know it's Irish traditional music. Because it's a piping show, I can get away with it. That piper can go and play a load of Irish tunes, and everyone's: "That's great! That's brilliant!" That's a whole Irish set there that ordinarily, you might have been offended by. But yeah it's good to be able to bring that all together. I just don't think Northern Ireland is ready for it yet.

(Rab, 42 ans, batteur)
Batteur et animateur d'une émission de radio consacrée aux *pipe bands* sur Fuse FM à Ballymoney, Rab fait ici référence à une réalité documentée, entre autres, par le musicien et chercheur Fintan Vallely à savoir que « *the most important view of traditional music is that it has the ability to represent national, religious and political identity – a view shared by Protestant and Catholic non-musicians alike* »<fnref n="19" />. L'idée que la musique traditionnelle irlandaise représente la communauté catholique et le nationalisme irlandais a été renforcée par le conflit : les mouvements de population et les contacts de moins en moins fréquents entre communautés ont consolidé un entre-soi culturel et la notion selon laquelle l'Irlande et sa culture étaient réservées à la communauté catholique dont elles étaient la caractéristique. La musique irlandaise fut dès lors traitée avec suspicion par les protestants, donnant lieu à « *a process of rejection of Traditional music by Protestants in urban areas, creating distance from it by conferring on it a Catholic or nationalist (political) identity)* »<fnref n="20" />.

D'aucuns invitent ainsi à se défaire des assignations liées au répertoire choisi, à le (dé)situer de l'échiquier politique nord-irlandais. Mais l'intervention de la musique se fait ici non pas tant par le répertoire mais par un pouvoir de mobilisation du son. La rencontre avec le son des cornemuses, qui vient motiver ou renforcer un engagement passionné, est évoquée d'une façon qui rappelle la rencontre amoureuse, tel un coup de foudre initiateur d'une vie dévouée à la musique. La recherche d'un « beau » son est l'élément central d'appréciation de ce qui fait la qualité des musiciens de cornemuse et des *pipe bands*. Si le choix du répertoire et les arrangements harmoniques permettent aux groupes des niveaux les plus avancés de se distinguer, pour les niveaux débutants le répertoire est souvent le même, déterminé par les compétences techniques. Tous les groupes ont cependant en commun de pouvoir améliorer la qualité de leur son, par un travail individuel de stabilisation du souffle, et par un travail de sélection des anches et de maintenance des instruments, souvent effectué par le *pipe major*. Cette recherche d'une esthétique sonore fait le quotidien des instrumentistes et des instrumentistes-auditeurs. Elle sert alors de guide à partir duquel attribuer valeurs et préférences. Victoria, jeune sonneuse très ancrée dans la tradition protestante, rapporte ainsi que: « *It's often more an interest in bands and their sound than an "us and them". One of my favourite band is actually a band from Dublin, St. Laurence O'Toole, a Catholic band* » (Victoria, 19 ans, sonneuse).

## Cartographies de performances

En parallèle des *pipe bands*, certaines initiatives comme le Cross Border Orchestra of Ireland (CBOI)<fnref n="21" /> ont permis à des jeunes de ne pas seulement jouer côte à côte lors d'une compétition mais de jouer ensemble, avec d'autres musiciens (et d'autres

<footnote n="19">19. Fintan Vallely, *Tuned Out...*, p. 26.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="21">21. Créé en 1995 et soutenu par des fonds européens, le Cross Border Orchestra of Ireland est une organisation caritative ayant pour objectif de faciliter les liens entre communautés.</footnote>
instruments) venus de l'ensemble de l'île. *Faire* de la musique au sein du CBOI implique de jouer dans une configuration intercommunautaire mais également de franchir physiquement la frontière qui sépare l'île pour donner des concerts.

*None of us knew each other until we done a couple of concerts with them and then we got to stay in the likes of Cork and Galway and Limerick, we had to stay over so... We sort of had to socialise so... That's sort of how I got to know them.*

(Emma, 19 ans, sonneuse)

Qu'il s'agisse d'un *pipe band* accueillant un unique musicien catholique ou des cinq groupes (sur quatre-vingt-dix) identifiés à cette communauté, ces pratiques, comparées à celles du CBOI, peinent à se prétendre intercommunautaires. Cependant, les rencontres au sein du CBOI ont eu des répercussions sur la mixité de certains groupes. C'est ainsi qu'Emma, protestante, joue aujourd'hui avec Colm-cille, un *pipe band* catholique, ou encore qu'Eoin, catholique, a rejoint le *pipe band* protestant où son beau-frère est *pipe major*. Celui-ci, protestant, a rencontré Seana, tambour ténor, au CBOI, et tous deux ont depuis fondé une famille.

Plusieurs de nos interlocuteurs s'accordent à dire qu'il existe un cheminement progressif vers plus d'hétérogénéité sur le plan communautaire. Henry identifie un moment clé, dans les années 1990 : celui de la nomination d'un catholique originaire du sud de l'Irlande, Tony Sloan, à la tête du *pipe band* de la Royal Ulster Constabulary (RUC), force de police nord-irlandaise à majorité protestante, et sectaire. « *Now you wouldn't know what people's religion is in a band.* [...] *That has changed, for the better* », observe ainsi Henry (75 ans, sonneur) notant une accélération, ces vingt dernières années, d'un changement qu'il estime cependant relativement lent : « *It took a long time to change, but it has changed* », commente-t-il ainsi. Plus jeune, Amanda observe cette même progression vers plus de mixité :

*It's all changed, drastically. I think more or less every band now has players from both communities. I think it's a misconception, that maybe the public don't realise that it's not just a protestant thing anymore where you go out and you walk the 12th. And that's something that the bands do "do", but as in a competition aspect I don't think it's as big an issue as it is, I think it's becoming a good mix in there now. [...] Which is good because it's not about sectarianism or anything. It's just the enjoyment of standing and playing your instrument. [...] I know we have Catholic members in the band, no problem.*

(Amanda, 30 ans, sonneuse)

Les propos d'Amanda mettent en avant une différenciation fondamentale opérée par les musiciens de *pipe bands*, celle par laquelle ceux-ci se constituent en groupes de compétition et se distinguent ainsi, malgré les pratiques, de l'éti-quette *marching band*. Ce processus d'identification opère sur le plan symbolique, donnant au discours tenu, à l'instar de celui rencontré en entretien, une valeur performative. Mais la musique comme activité, et notamment la performance, est aussi créatrice de rencontres et de mobilité qui, à partir des lieux où se réitère l'événement des compétitions, dessinent une nouvelle cartographie. L'Écosse en
est le centre géographique et historique. Le championnat du monde, affectueusement appelé « The World's », est organisé tous les ans à Glasgow et donne lieu à un voyage collectif annuel évoquant le pélerinage. Les compétitions, qui suivent un calendrier parallèle à celui des défilés protestants et orangistes, dessinent leur propre paysage. De l'Écosse à l'Irlande, l'organisation de grands championnats – Écosse, Europe, Royaume-Uni, Grande-Bretagne et All-Ireland – désigne ces régions comme autant de zones signifiantes. En parallèle à ces compétitions internationales sont organisés des événements locaux. Le championnat d'Ulster et, marquant la fin de la saison à Portrush, la North West Pipe Band Championships (« Champion of Champions »), rassemblent en général les *pipe bands* du nord de l'Irlande, Donegal y compris.

La performance définit ainsi ses lieux d'intérêts et, pourrait-on dire, ses propres frontières. Les compétitions mais aussi les invitations à jouer dans des lieux éloignés, à l'instar de l'Allemagne, la Roumanie, Dubaï, ou encore la participation au Festival interceltique de Lorient, viennent brouiller la notion déjà nébuleuse d'irlandicité. Dans ces lieux, des sonneurs protestants du Donegal animent à Bucarest le défilé de la Saint-Patrick, tandis que le Ulster-Scots Juvenile Pipe Band, des drapeaux blancs nord-irlandais accrochés aux bourdons des cornemuses, se joint en Bretagne au défilé des nations celtiques.

Glasgow et l'Écosse se dessinent ainsi comme de nouveaux espaces de référence, à la fois suffisamment *autres* et suffisamment proches pour permettre de revisiter la tradition culturelle protestante sans complètement la réinventer. Les musiciens de *pipe bands*, en continuant d'utiliser les halls orangistes et de défiler le 12 juillet, ne cherchent pas à rompre complètement avec leur culture d'origine ni même avec l'idée de tradition. La proximité géographique et culturelle avec l'Écosse et l'histoire partagée permettent cependant de faire un pas de côté et de s'installer en zone neutre. L'Écosse et la cornemuse introduisent l'élément celtique, et s'intègrent dans un interceltisme culturel et moderne des nations celtes que représente le Festival interceltique de Lorient – de l'Écosse à la Galice en passant par la Bretagne. Le Juvenile pipe band en fait même l'événement majeur de l'année, plus encore même que les championnats du monde (souvent organisés au même moment). Faisant le trajet inverse, quelques bagads bretons travaillent un répertoire écossais en vue des championnats du monde de *pipe bands*. Les bagads de Cap Caval ou Brieg, bien que le pantalon de leur uniforme breton laisse certains dubitatifs, sont reconnus pour leur qualité musicale. Si ces échanges musicaux ne donnent pas encore lieu à un investissement identitaire panceltique, ils restent l'occasion de rencontres durant lesquelles est mise à mal l'idée selon laquelle la culture celtique est propre aux communautés irlandaises catholiques.

Que ces pratiques soient suivies ou non d'une adhésion à l'univers symbolique et culturel du celtisme, la cornemuse et les *pipe bands* occupent ainsi un espace de jonction entre les deux traditions culturelles d'Irlande du Nord. Un panorama complet des politiques culturelles institutionnelles serait requis pour déterminer si les échanges avec l'Écosse et la Bretagne ont été à l'origine de ce qui se dessine
comme une troisième voie<fnref n="22" />, ou s’il s’agit là du résultat des politiques culturelles issues des Accords du Vendredi saint. Des initiatives récentes donnent une idée de la place progressive prise par les *pipe bands* dans la constitution d’une culture nord-irlandaise, englobant et réconciliant l’héritage des deux communautés. La Belfast Summer School of Traditional Music, dont la première édition a eu lieu en juillet 2017, dispense sous l’appellation de « musique traditionnelle » des cours d’instruments typiques de la musique irlandaise mais aussi de cornemuse, de caisse claire de *pipe band* et, depuis 2019, de *Lambeg drum*. Un membre de la RSPBANI siège au conseil d’administration, aux côtés de trois représentants d’associations spécialisées dans la préservation et la transmission de la musique traditionnelle irlandaise, et un concert de plein air en après-midi réunit dans le centre-ville le Blackwater Ceili Band et le Drumlough Pipe Band. En intégrant la pluralité des traditions de la région le festival se présente comme une tentative de redéfinition de la musique traditionnelle irlandaise telle que pratiquée dans le nord de l’île, faisant de cette pluralité ce qui distingue la culture musicale traditionnelle d’Ulster.

## Conclusion

La cornemuse ou *great highland bagpipe* n’est qu’un des instruments de type cornemuse, ou *pipes*, parmi d’autres. Le fonctionnement technique de l’instrument, l’équilibre matériel précaire sur lequel repose une production sonore de qualité, le travail de maintenance, ou encore le choix des anches, sont autant de caractéristiques partagées par les instruments à bourdon et à réservoir d’air et qui alimentent la passion pour ceux-ci. Il n’est alors pas rare d’entendre certains des sonneurs les plus aguerris exprimer leur engouement pour le *uilleann pipes* et leur inégalable complexité. Considérées par d’aucuns comme l’instrument porté à son paroxysme, le *uilleann pipes* suscitent l’admiration chez des sonneurs ayant grandi loin de la tradition musicale gaélique. Famille d’instruments, les *pipes* invitent ceux qui les pratiquent à tisser les liens d’une communauté de passion définissant, d’une performance musicale à l’autre, ses propres valeurs et frontières.

Marion SARROUY

Université Rennes 2

<footnote n="22">22. La parution de l’ouvrage *Bretagne-Écosse* du Centre de recherche bretonne et celtique ouvre cette voie d’étude : Camille Manfredi, Michel Byrne, *Bretagne-Écosse: contacts, transferts et dissonances*, Brest, Centre de recherche bretonne et celtique : Héritages & constructions dans le texte et l’image, 2017.</footnote>