# Décadence iconique du texte-image dans l'œuvre d'Aubrey Beardsley

Stéphanie Tonnel

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URL : https://journals.openedition.org/polysemes/11957

DOI : 10.4000/13bes

ISSN : 2496-4212

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SAIT

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Stéphanie Tonnel, « Décadence iconique du texte-image dans l'œuvre d'Aubrey Beardsley », *Polysèmes* [En ligne], 31 | 2024, mis en ligne le 30 décembre 2024, consulté le 05 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/11957 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13bes

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# Décadence iconique du texte-image dans l'œuvre d'Aubrey Beardsley

Stéphanie Tonnel

1 Illustrateur né le 21 août 1872 à Brighton et rendu célèbre en 1893 grâce à Joseph Pennell., grâce à l'article élogieux « A New Illustrator: Aubrey Beardsley », paru dans *The Studio*. Aubrey Beardsley pensait que l'image n'était pas suffisamment valorisée. Aussi, afin de permettre à l'illustration de s'exprimer pleinement, il s'efforça d'affranchir ses travaux des textes dont ils furent inspirés. L'objet de cette étude est de démontrer comment les œuvres de Beardsley restent inextricablement liées aux textes dont elles s'inspirent en dépit du souhait de l'artiste de les en affranchir.

2 Pour ce faire, nous examinons les raisons de l'essor de la presse à la fin du XIXe siècle et comment ce contexte a contribué à la popularité de Beardsley. Puis, nous considérerons les diverses sources d'inspirations de l'illustrateur ainsi que la manière dont il les a employées – voire détournées – dans ses œuvres et comment la critique de l'époque a accueilli cette appropriation. Enfin, nous approfondissons l'étude de la relation texte-image et la complexité de cette relation.

## L'illustration au service du mouvement décadent

3 Les vingt dernières années du XIXe siècle correspondent à la période que l'on appelle « fin de siècle ». Si cette expression définit la période concernée, elle reflète également un état d'esprit. En effet, en Angleterre, les années 1880-1890 correspondent à une époque de transition : le pays dut faire face aux répercussions sociales engendrées par la révolution industrielle et s'y adapter.

4 Les méthodes de production, autrefois manuelles se mécanisèrent. Les ouvriers travaillèrent donc plus rapidement et la productivité progressa, permettant au pays de s'enrichir. Fort de cette prospérité économique, l'État choisit d'instaurer diverses mesures visant à améliorer la qualité de vie et les conditions de travail de la classe ouvrière. Par ailleurs, ces changements économiques engendrèrent également
l'apparition d'une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, composée de riches marchands et d'industriels.

Ce fut donc une nouvelle ère qui débuta avec de nouveaux codes, une société à repenser et de nouveaux modes de consommation. Les membres de la classe ouvrière, bénéficiant de plus de temps libre, se tournèrent vers la lecture de journaux et de périodiques dans le but de se divertir mais aussi de se cultiver. Les périodiques virent leurs ventes augmenter et, profitant de l'engouement de la population britannique pour le medium, se diversifièrent afin de cibler toutes les classes sociales. Ainsi, la bourgeoisie, soucieuse de concurrencer l'aristocratie sur le plan du savoir put, par exemple, se tourner vers des magazines plus spécialisés mais aussi plus onéreux.

De plus, la deuxième révolution industrielle, période qui s'étendit du milieu du XIXe siècle à la Première Guerre mondiale, fut riche en innovations, ce qui favorisa l'amélioration des méthodes de fabrication et de production existantes. Le perfectionnement des techniques de reproduction de l'image et l'apparition de la photographie permirent ainsi à l'illustration de devenir un élément incontournable de la presse. D'autres innovations, telles que le remplacement du fer par l'acier ou le développement de l'électricité permirent également de développer les moyens de transports. Pour nombre d'artistes, ces innovations contribuèrent à enlaidir le pays, ces nouveaux matériaux et dispositifs (peu esthétiques) s'invitant dans un paysage rural britannique jusqu'alors visuellement préservé des traces de l'industrialisation. C'est en réponse à ce constat que naquit le mouvement décadent : tout d'abord apparu en France, il s'est rapidement déployé en Angleterre sous l'égide d'Oscar Wilde.

L'esthétisme était au centre des préoccupations des Décadents, comme l'atteste leur slogan *art for art's sake*, et la quête de la beauté leur était primordiale, au détriment de tout, même de la morale. Toutefois, dans un monde que certains d'entre eux ont qualifié de défiguré, cette quête fut ardue et le mouvement dut en partie composer avec un certain pessimisme. Pour les Décadents, « l'espèce humaine a atteint l'âge de décrépitude, le monde est trop vieux » (Rancy 5) et il touche à sa fin tout comme le siècle. Le Décadentisme est donc caractérisé par une quête constante de la beauté, mais également par un pessimisme latent. D'un point de vue littéraire, ce mouvement est principalement connu pour des textes tels que *À rebours* ou *The Picture of Dorian Gray* ; le poète Theodore Wratislaw considéra le premier les travaux d'Aubrey Beardsley comme en étant le pendant iconographique.

En 1893, ce dernier fut nommé art editor de *The Yellow Book* (nouveau périodique à paraître en avril 1894) par John Lane. Toujours à la recherche du beau, il apporta un soin particulier aux choix éditoriaux ainsi qu'à la qualité matérielle du périodique. En effet, il lui importait grandement que *The Yellow Book* soit un bel objet, de qualité, tant sur le fond que la forme.

Quant à la face sombre de l'illustrateur, celle-ci se manifesta à travers le thème de la mort, évoqué dans nombre de ses illustrations. En 1859, dans son ouvrage *On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life*, Darwin établit le fait que la destinée de l'homme résulte d'un processus scientifique : ni l'homme lui-même, ni Dieu, n'ont donc le pouvoir de la modifier. Cette idée laissa les esprits décadents dans l'incertitude, notamment quant à la mort. Cette thématique souleva de nombreuses interrogations, que l'état de santé précaire¹ de Beardsley vint nourrir. L'aspect morbide qui infuse ses illustrations reflète ainsi ce questionnement.
10 L'originalité (et bien souvent la réception négative) de ces travaux ainsi que l'essor des périodiques contribuèrent par conséquent à la renommée de l'illustrateur. Cependant, s'il a su se servir du développement de la presse pour faire connaître ses illustrations, il rejetait l'idée que celles-ci soient de simples métaphores visuelles, déterminées par les mots d'un auteur. La structure même de *The Yellow Book* l'a démontré : l'illustrateur souhaitait donner à l'image une place comparable à celle du texte, raison pour laquelle les illustrations publiées dans le périodique le furent indépendamment des productions littéraires, brisant ainsi l'assujettissement de l'image au texte. Refusant d'être l'instrument d'une traduction du texte en image, Beardsley s'est donc rapidement posé en esprit libre et créateur, ce qui lui a permis d'affirmer sa vision de l'illustration, de la littérature et du monde, tout en s'affranchissant de la vertu victorienne.

## Aubrey Beardsley : un style novateur

11 À bien des égards, l'illustrateur est considéré comme un artiste paradoxal. La difficulté à catégoriser ses œuvres ainsi que la complexité du personnage font d'Aubrey Beardsley un être à la fois contradictoire et pluriel.

12 Nous retrouvons cette diversité dans les sources d'inspirations auxquelles puise l'artiste. Beardsley s'intéressa, par exemple, dès l'enfance, aux peintres préraphaélites. Séduit par les sujets dépeints ainsi que les sources d'inspirations du mouvement, il se passionna pour les récits médiévaux de même que pour les artistes du *quattrocento*. Par ailleurs, les préraphaélites, très intéressés par le lien entre art et littérature, mêlèrent texte et image à certaines de leurs productions ce qui ne manqua pas de retenir l'attention du jeune Beardsley². Ce procédé l'inspira plus tard, comme nous le prouvent certains de ses travaux tels que *The Three Musicicans* ou le poème *The Ballad of a Barber* et l'illustration associée, *The Coiffing* (fig. 1). Il est à noter que si la dimension artistique des œuvres préraphaélites attira dans un premier temps l'attention de Beardsley, l'esprit de contestation dans lequel le *Pre-Raphaelite Brotherhood* vit le jour retint également sans nul doute son attention.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Aubrey Beardsley, *The Coiffing, The Savoy*, n° 3, juillet 1896, domaine public.</figcaption></figure>

13 De même, lorsqu'il découvrit les travaux de James Abbott McNeill Whistler, il fut captivé par l'excentricité et la vivacité d'esprit de celui-ci et commença dès lors à s'intéresser de près aux travaux du peintre ainsi qu'au mouvement impressionniste. Bien que nous ne retrouvions pas la technique impressionniste dans les travaux de Beardsley nous y décelons cependant, la philosophie du mouvement, selon laquelle la perception de l'artiste devait primer (aux dépens des règles de l'art académique si nécessaire). Comme l'illustrateur le déclara, sa volonté était bien d'illustrer le monde tel qu'il le percevait, et non de reproduire la réalité.

14 Néanmoins, comme l'explique l'artiste britannique Walter Crane, afin de transmettre le plus fidèlement sa pensée au spectateur, un travail de réflexion est nécessaire au sujet de la construction et à l'agencement des formes. Influencé par cette conception, Beardsley accorda beaucoup d'importance au trait et fit preuve de beaucoup de méthode et de rigueur dans ses œuvres, rendant ainsi sa perception du monde de manière minutieuse.

15 Tandis que ces diverses sources d'inspiration ont nourri l'illustrateur, elles reflètent également une personnalité curieuse, intéressée par de multiples domaines, chaque domaine exprimant un aspect de cette personnalité. Car c'est à un personnage multiple que nous avons ici affaire ou plutôt à une multiplicité de personnages. L'illustrateur incarne un individu aux différents visages, le personnage public étant, par exemple, bien différent de celui que sa correspondance plus intime laisse apparaître.

16 Beardsley profita du fait que sa capacité à se détacher de ses diverses sources d'inspiration permette à ses travaux d'être considérés comme novateurs et ancrés dans son époque, pour mettre en avant son image d'artiste affranchi de toute influence extérieure. De même, il chercha à se présenter en artiste aux capacités
impressionnantes, présentant ces dernières comme un don et non le fruit de son
labeur. S'érigeant en figure privilégiée, Beardsley estimait que les critiques ne
pouvaient appréhender correctement ses œuvres. À ses yeux, ces derniers – écrivains
possédant une formation littéraire – ne maîtrisaient pas suffisamment le domaine des
arts visuels afin de pouvoir déchiffrer correctement une œuvre d'art, ni saisir la pensée
de l'artiste. Leur manque de fiabilité devait donc inciter l'artiste à s'affranchir de leur
avis, ce que l'illustrateur ne manqua pas de faire, tournant en ridicule les mots des
critiques lorsque ceux-ci ne lui semblaient pas appropriés.

17 La volonté de Beardsley était de mettre en avant un personnage public, correspondant à l'image qu'il souhaitait refléter, comme l'explique Jane Haville Desmarais dans *The Beardsley Industry: The Critical Reception in England and France 1893-1914* : « Possessed by a mania for control, Beardsley [...] [was] extremely attentive to his reputation. [...] [He] fashioned a public image that was striking by its unconventionality » (74). Bien conscient du rôle que la presse pouvait jouer dans le processus d'accès à la notoriété (à laquelle il aspirait grandement), Beardsley souhaitait en tirer profit. Il avait bien saisi l'importance de l'interview et, utilisant la technique à son avantage, en donna de nombreuses. Parmi ces divers entretiens, nous retiendrons la *home interview* (variante du procédé qui décrivait également l'environnement et l'intimité de l'artiste) donnée au *Courrier Français* qui lui permit d'établir son image de dandy.

18 Cette personnalité atypique, savamment présentée au public offrit à l'artiste l'occasion de mettre en scène son style non-conventionnel – style souvent critiqué et parfois sévèrement jugé. Cependant, entretenant son statut de figure privilégiée, Beardsley se délectait du fait que ses œuvres soient applaudies (ou critiquées), surtout lorsqu'elles l'étaient pour les mauvaises raisons. Ainsi, l'absence de lien entre texte et représentation picturale tant évoquée par les critiques et le public, résultait uniquement, à son sens, du manque de connaissances de ces derniers. En effet, s'il souhaitait éviter une connexion trop apparente entre le texte et l'image, il chercha néanmoins continuellement d'autres moyens de construire cette connexion. Par conséquent, les illustrations de Beardsley oscillent « entre puzzle et indices » (D.J. Gordon cité dans Langenfeld 27, traduction de l'autrice) et il revient au public, muni de ses connaissances, d'établir le lien entre texte et image.

## Texte et image : une dissociation impossible

19 Aubrey Beardsley n'a jamais souhaité établir un rapport horizontal entre le texte et l'image, son ambition étant plutôt de libérer ses illustrations du texte. Pour lui, les mots ne représentaient pas un support sur lequel ses travaux pouvaient s'appuyer mais au contraire il les percevait comme une entrave, un obstacle à l'entière expression des illustrateurs. Toutefois, en dépit des efforts qu'il fournit pour faire de ses travaux des productions autonomes, il n'y parvint jamais totalement. Telles les deux faces d'une même pièce, texte et image « s'entre-appartiennent » (Müller-Lauter 457), l'existence de l'un étant essentielle à celle de l'autre. Par ailleurs, bien qu'étant de natures différentes, productions textuelles et iconiques ont en commun la détermination de leurs créateurs à faire voir quelque chose au récepteur.

20 Aussi, bien que Beardsley plaçât l'image au centre de son processus de création et souhaitât la voir prendre l'ascendant sur le texte, il dut tout de même composer avec le caractère essentiel des mots puisque ceux-ci constituent notre langage, nous
permettant d'exprimer notre pensée. Comme l'a déclaré Roland Barthes, le langage est inhérent à l'homme et, bien plus qu'un instrument, la langue est « un réflexe » (Barthes 15). Nous verbalisons afin d'organiser et de structurer nos pensées mais aussi pour nous permettre d'échanger entre êtres humains. Afin de pouvoir échanger au sujet d'une image, il nous faut dans un premier temps verbaliser pour nous-mêmes ce que nous voyons pour pouvoir ensuite le communiquer. Par conséquent, l'image devient productrice de texte.

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Les mots sont également indispensables aux arts visuels, en raison de leur capacité à baliser l'interprétation du spectateur, notamment à travers le choix du titre. Cet élément s' invite parfois dans les travaux de Beardsley et semble, par conséquent, tempérer la volonté de l'artiste d'affranchir totalement ses productions du texte. Toutefois, le titre, bien qu'élément textuel, représente un passage entre le texte et l'image. Pour Derrida, le titre appartient au *parergon* : ce qui opère aux abords de l'œuvre mais ne la constitue pas. Tel « un accessoire que l'on est obligé d'accueillir » (Derrida 63), le titre occupe une position de supplément par rapport à la représentation picturale mais n'en reste pas moins difficilement dissociable. Dès lors, les deux productions sont soumises à une unicité, rendue tout à fait évidente lorsque le titre intègre l'illustration, créant ainsi un nouvel objet multimédial. À titre d'exemple, J'ai baisé ta bouche Iokanaan (fig. 2) révèle un enchevêtrement du texte et de l'image où les lignes ondulent autour du texte et finissent par complètement fusionner avec celui-ci, leur tracé rejoignant celui de certaines lettres. Complémentaires, texte et image fusionnent jusqu'à devenir indivisibles. Ici, le texte devient alors un élément iconographique à part entière.

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<caption>**Figure 2.** Aubrey Beardsley, *J'ai baisé ta bouche lokanaan* (illustration inspirée par Salomé d'Oscar Wilde), publiée dans « A New Illustrator: Aubrey Beardsley » de Joseph Pennell, *The Studio* (avril 1893), domaine public.</caption>

En dépit du lien qui unit texte et image, leur coexistence ne parvient pas toujours à se faire de manière harmonieuse. Cette difficulté découle du fait que les deux univers présentent à la fois « la même chose et une autre » (Jean-Luc Nancy cité dans Louvel 123) et tient donc à notre entêtement à vouloir exprimer « la même chose » au moyen de codes sémiotiques hétérogènes et incompatibles.

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23 Toutefois, puisque la verbalisation est une étape incontournable, il nous faut procéder à une opération pour passer d'un code à l'autre, que Liliane Louvel nomme « transposition ». Transposer ne signifie pas traduire mais plutôt adapter. Le terme induit une notion de déplacement : il s'agit de passer du monde du visible à celui lisible (ou vice versa) (Louvel 28). Cela implique une modification du contenu de l'œuvre – qu'elle soit picturale ou littéraire. Par conséquent, le processus peut être envisagé comme une négociation qui offre à celui qui l'exécute un espace de liberté dans la mesure où lui revient la tâche de trouver des moyens pertinents pour effectuer le passage d'un monde à l'autre. Beardsley était bien conscient de l'existence de cet espace et n'a pas hésité à l'utiliser, non pas pour tenter de rapprocher au maximum les deux mondes mais plutôt pour donner la part belle à cet écart.

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25 Par ailleurs, l'idée de passage induit l'existence d'un point de contact entre le texte et l'image : selon Louvel, cette rencontre suscite un riche dialogue entre les deux espaces, créant un surplus de sens, qu'elle nomme « tiers pictural ». L'expression désigne l'événement au cours duquel quelque chose d'exceptionnel est généré entre les deux univers, il s'agit de l'événement au cours duquel ils deviennent interdépendants. Le « tiers pictural » est donc « une modalité qui est de l'ordre du vivant, du mouvement » (Louvel 260), au centre de laquelle le lecteur-spectateur, instigateur et auteur du processus de transposition, fait office de vecteur.

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27 Le « tiers pictural » se veut ainsi à la jonction du texte et de l'image. Néanmoins, son existence tout comme l'interactivité générée – qu'elles soient évoquées par l'artiste lui-même, par les critiques ou par des chercheurs – nécessitent à leur tour l'utilisation de mots pour être communiquées au public.

28 Cette étude démontre comment les évolutions sociales du XIXe siècle ainsi que les avancées technologiques liées à la reproduction de l'image furent propices au développement de la presse et de l'illustration. Ce contexte permit à Beardsley de faire connaître ses travaux tout en lui inspirant le désir de valoriser la place de l'illustration et de l'affranchir du texte : une philosophie qui prit la forme de *The Yellow Book*.

29 De plus, la volonté de l'artiste d'éviter que ses productions soient considérées comme de simples traductions des textes qu'il lui était demandé d'illustrer s'exprime à travers son tempérament facétieux et le lien lâche entre ses travaux et les textes illustrés. Les critiques de la fin de siècle ne manquèrent d'ailleurs pas d'y voir une absence de cohérence, signe de la médiocrité de l'artiste.

30 Cependant, les illustrations de Beardsley se distinguent grâce à la dextérité de l'illustrateur et à la manière dont il s'approprie ses sources d'inspirations. Elles sont également reconnaissables en raison de la rigueur dont il dote son tracé : afin de véhiculer le plus scrupuleusement possible son raisonnement, il composait ses travaux
avec méthode et logique. Artiste perfectionniste et minutieux, il ne laissait aucun détail au hasard.

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Le trait unit ainsi l'artiste à ses œuvres tout comme il lie texte et image par le geste qu'il nécessite ainsi que par le message qu'il véhicule. Par conséquent, le désir de Beardsley de dissocier complètement le texte et l'image ne put jamais être assouvi, bien que sa quête de valorisation de l'image contribuât à l'émancipation de celle-ci en atténuant son assujettissement au texte.

## BIBLIOGRAPHIE

Barthes, Roland. *Le Degré zéro de l'écriture*. Paris : Le Seuil, 1972.

Derrida, Jacques. *La Vérité en peinture*. Paris : Flammarion, 1978.

Desmarais, J.H. *The Beardsley Industry: The Critical Reception in England and France 1893-1914*.

Aldershot: Ashgate, 1998.

Langenfeld, Robert (ed). *Reconsidering Aubrey Beardsley, with an Annotated Secondary Bibliography by Nicholas Salerno*. Foreword by Simon Wilson. Ann Arbor, Michigan, and London: U.M.I. Research Press, 1989.

Louvel, Liliane. *Le Tiers pictural*. Rennes : PU de Rennes, 2010.

Müller-Lauter, Wolfgang. « Le problème de l'opposition dans la philosophie de Nietzsche ». *Revue Philosophique de la France et de l'Étranger* 196.4 (2006): 455-478.

Rancy, Catherine. *Fantastique et Décadence en Angleterre 1890-1914*. Paris : C.N.R.S Éditions, 1982.

## NOTES

1. Dès l'âge de sept ans, on lui décela une infection tuberculeuse, un diagnostic au pronostic sombre pour l'époque.

2. Voir par exemple *The Blessed Damozel* ou *Proserpina* de Dante Gabriel Rossetti.

## RÉSUMÉS

Résumé du mémoire de master lauréat ex aequo du prix de la SAIT (Société Angliciste : Arts, Images, Textes), à laquelle est adossée la revue *Polysèmes*.
Summary of the Master's dissertation that was the joint winner of the prize of the best MA dissertation of SAIT (Société angliciste : Arts, Images, Textes), to which the journal *Polysèmes* is affiliated.

## AUTEURS

### STÉPHANIE TONNEL

After completing her master's degree at the University of Western Brittany, Stéphanie Tonnel obtained a PGCE and is currently teaching English in Brittany. She plans to resume her research activities in the future.