Au terme de cette étude, nous identifions donc plus précisément ce que donnent à voir les images du passé. A la fois moyens d’action et résultats de stratégies et de choix, elles sont d’abord destinées aux spectateurs qui leur sont contemporains. Par conséquent, elles présentent autant qu’elles représentent ce que le commanditaire d’une œuvre, l’auteur du texte ou du discours, ont choisi de donner à voir, c’est-à-dire de signifier. Les portraits de Condé en sont la preuve, qu’il s’agisse des portraits peints ou des portraits littéraires. De ce fait, les images n’ont pas pour objectif principal de montrer la réalité du modèle ou des faits et elles sont plus ou moins fidèles à cette réalité. Les traits du visage sont individualisés mais souvent adoucis. A travers le portrait physique, parfois succinct, il s’agit de permettre l’identification du personnage ou de présenter un portrait moral du modèle. Pour la même raison, les choix iconographiques sont très importants et dépendent du contexte et de la fonction donnée à la représentation. Les portraits peuvent alors faire l’objet de copies non seulement parce qu’elles permettent une diffusion massive et rapide de l’image mais aussi parce qu’elles suffisent à figurer les variantes du costume et du décor que le commanditaire veut donner à voir aux destinataires des œuvres.

Par conséquent aussi, le processus de production des œuvres, qui néglige l’unicité que le spectateur contemporain attend d’une œuvre d’art, entraîne une relative standardisation de la représentation physique du Grand Condé. Les portraits obéissent à des normes sociales et esthétiques, parfois à des contraintes matérielles ou techniques favorisant la production d’images largement déterminées par les enjeux de la représentation. Malgré cette tendance à reproduire certains modèles ou à chercher à idéaliser la représentation du Grand Condé, on a pu constater toutefois une évolution dans la figuration des traits de son visage et une relative variété des styles et des genres auxquels se rattachent les images de ce prince. La confrontation des représentations iconographiques et des textes qui les décrivent a également permis de saisir le regard que ses contemporains pouvaient poser sur elles et a ainsi facilité notre capacité à voir, c’est-à-dire ici à comprendre, ce que ces œuvres voulaient alors montrer.

Si la nature des supports de l’image varie, la fonction attribuée aux images produites du temps de Condé par les sources iconographiques et par les sources littéraires semble similaire. Dans tous les cas, les images sont utilisées pour servir les stratégies politiques ou sociales de ceux qui les produisent. Il apparaît de ce fait que la volonté de produire des images pour la postérité ou pour conserver la mémoire du Grand Condé ne joue qu’un rôle secondaire dans la production des images. La glorification immédiate des exploits militaires, la défense du rang ou de la race qui en découle, l’action politique sont bien plus déterminantes dans ce processus. Même dans le cas de l’oraison prononcée par Bossuet, il s’agit autant de forger un exemplum à l’adresse de l’auditoire qu’une mémoire pour la postérité. Cette efficacité immédiate demandée à l’image, qui n’est donc pas spécifiquement destinée à la postérité, explique d’ailleurs le sentiment d’étrangeté qui peut à la fois nourrir l’effet de présence du passé qu’elle suscite ou, au contraire, nous donner un sentiment d’incompréhension qui confine à l’indifférence. Ainsi, les portraits sont rarement les images qui nous donnent le plus aisément le sentiment de voir le Grand Condé.

L’étude des processus de transmission et de conservation de ces images au xixe siècle a montré l’importance de l’action d’individus, descendants du prince de Condé, fondateurs et conservateurs de musée, historiens et historiens de l’art, non seulement dans l’élection de certaines images, qui deviennent les images privilégiées pour donner à voir le Grand Condé, mais également dans la production de nouvelles images de ce prince. Il est apparu que la restitution du contexte de production et de transmission des représentations était fondamentale dans le processus de visualisation des images et du passé dont elles sont la trace, mais aussi dans la perception de l’effet de présence du passé qu’elles peuvent susciter.

On peut associer à la recontextualisation des œuvres comme moyen de comprendre ce qu’elles donnent à voir et comme facteur de visualisation et d’effet de présence du passé, le travail d’écriture de l’historien qui la rend possible. A plusieurs reprises, nous avons constaté que la perception du temps de l’écriture et de l’expression d’une subjectivité dans le travail historiographique, en raison de la confrontation des temporalités et des points de vue, au sens littéral du terme, qu’elle engendre, favorise ces deux processus.

Par ailleurs, l’exemple de l’Histoire des princes de Condé par le duc d’Aumale montre que l’historien peut intégrer les images à ses écrits en bien des occasions. Que son travail prenne ou non appui sur des représentations iconographiques, il produit et utilise des images. Cartes, schémas, portraits sont nécessaires à l’établissement des faits historiques et à leur explication. Il peut également recourir aux images pour connaître l’interprétation que voulaient montrer les contemporains des faits passés qu’elles représentent. Il est alors conduit à mener une lecture critique de ces images qui rend possible leur compréhension, permet de mieux saisir ce qu’elles donnent à voir et d’appréhender les raisons qui ont conduit à leur élaboration. Reste que le travail du duc d’Aumale a le plus souvent consisté à lire les noms et les légendes figurant sur les tableaux plutôt qu’à décrire ce qui y était figuré. Toutefois, ces textes font partie des images dont ils précisaient déjà la signification pour le spectateur du xviie siècle. Suivant l’analyse du duc d’Aumale, on a même pu constater que ces mots faisaient parfois eux-mêmes image comme dans le cas du tableau du Repentir où la liste des noms de batailles arrête le regard du spectateur comme pourrait le faire un autre élément de l’image, les mots se faisant icônes, partie prenante de l’iconographie.

Les lieux jouent également un rôle clé dans la production des images. Ils constituent le cadre nécessaire au déploiement de la figure, de l’action, de la mémoire et de l’imagination. Ils sont le théâtre de la rencontre entre la subjectivité de l’appréhension des phénomènes passés et l’objectivité des traces de ces phénomènes, traces qui peuvent alors se faire reliques, et sont des espaces à la fois psychiques et matériels en-dehors desquels les images ne peuvent prendre corps, qu’il s’agisse des représentations issues de l’iconographie ou de représentations fabriquées par les textes, en particulier par les discours. La Cathédrale Notre-Dame de Paris et le décor monumental face auquel Bossuet prononce l’oraison funèbre de Condé, le château de Chantilly, ses jardins et sa galerie des batailles dite « galerie des Actions de Monsieur le Prince », le Musée Condé, notamment le cabinet des livres conçu et utilisé par le duc d’Aumale tout à la fois pour conserver la mémoire du prince de Condé et donner à voir son histoire, le Musée de l’Histoire de France et sa galerie, l’escalier des Ambassadeurs peint par Jean-Léon Gérôme sont chacun à leur manière la manifestation de cette fonction essentielle des lieux dans l’élaboration et la diffusion des images du Grand Condé.

Enfin, l’étude des représentations iconographiques produites au xixe siècle a permis d’identifier continuités et évolutions dans les registres de l’image condéenne. L’image que l’on peut appeler anecdotique tend à supplanter l’image héroïque du prince de Condé. Toutefois, la rupture n’est pas totale. La galerie des batailles du Musée de l’Histoire de France, si elle insiste sur des aspects de la personnalité de Condé qui n’étaient pas figurés jusque-là dans les représentations iconographiques, n’en glorifie pas moins ses victoires militaires.

La peinture d’histoire de Jean-Léon Gérôme permet d’inscrire la question de la production des images dans le contexte scientifique, technique et artistique du xixe siècle. L’influence de la photographie, des décors et des costumes de théâtre, de la mode et des gravures aux sujets inspirés par la grande et la petite histoire, explique les modifications qui sont intervenues dans les représentations iconographiques du Grand Condé. Il faudrait en approfondir l’analyse et étudier plus précisément le rôle de l’historiographie dans la construction des représentations qui sont alors produites et diffusées.

Mais quelle que soit l’influence des travaux des historiens du xixe siècle sur cette production, la peinture d’alors témoigne de la volonté de continuer à produire des images du Grand Condé tout en le donnant à voir différemment. Ces représentations iconographiques sont donc la conséquence du questionnement et de l’intérêt que suscitent les images jugées susceptibles de donner à voir le passé, en particulier ses plus célèbres figures. Les changements que l’on a pu relever dans le contenu des représentations proposées par le peintre Jean-Léon Gérôme et dans la composition de ses peintures d’histoire assignent une nouvelle fonction à l’image. Plus que jamais on lui demande de donner littéralement à voir ce qu’elle représente, de faire image avec le passé. C’est vraisemblablement la raison pour laquelle la composition de ces œuvres repose sur la production, dans l’espace du tableau, d’un récit en suspens qui donne au spectateur l’impression que le peintre a saisi une temporalité passée et l’a fixée sur sa toile pour mieux la donner à voir, comme un présent, à qui la contemple à loisir deux cents ans après les faits.

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### Remerciements

J’adresse mes très sincères remerciements à Madame Cécile Soudan qui m’a témoigné, tout au long du processus d’édition, beaucoup de patience et de sollicitude.Je remercie également les bibliothécaires des archives de Chantilly, notamment Madame Léa Ferrez.Merci à ceux qui, parents ou amis, m’ont apporté leur aide, se livrant parfois à de patients exercices de relecture. Merci à Ludovic Guéguen. Merci à Héloïse pour son enthousiasme.Ma reconnaissance va aussi à Madame Dinah Ribard dont le regard attentif a contribué de longue date à ma réflexion et a constitué un précieux encouragement.Enfin, la publication de ce livre a été rendue possible par Christian Jouhaud. Depuis qu’il m’a accueillie au séminaire du GRIHL et a dirigé mes recherches, il m’a toujours apporté un soutien sans faille et de chaleureux encouragements. Qu’il me permette de lui dédier ce livre en témoignage de ma reconnaissance et signe de mon amitié.