# Le mal du voyage, dans Ecuador d'Henri Michaux et Return Ticket de Salvador Novo

Cécile Torrents

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Cécile Torrents. Le mal du voyage, dans Ecuador d'Henri Michaux et Return Ticket de Salvador Novo. Literature. 2021. dumas-04222670

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# Le mal du voyage, dans Ecuador d'Henri Michaux et Return Ticket de Salvador Novo

Présenté par Cécile Torrents

Sous la direction de Florence Olivier

Mémoire de M2 soutenu le 28 juin 2021

Master Littérature générale et comparée

Parcours Théorie, traduction, circulations
« Quels sont les grands oublieurs
Qui donc saura nous faire oublier telle ou telle partie du monde
Où est le Christophe Colomb à qui l'on devra l'oubli d'un continent »
Guillaume Apollinaire, *Toujours*, « Toujours »

« Nous ne voyageons pas pour le plaisir de voyager, que je sache; nous sommes
cons, mais pas à ce point. » Samuel Beckett, *Mercier et Camier*.
REMERCIEMENTS.

Je tiens en premier lieu à remercier ma directrice de mémoire, Florence Olivier, pour ses lectures attentives et bienveillantes et ses constants encouragements.

Je tiens également à remercier ma famille pour leur présence encourageante à mes côtés. Merci à
eux de m'avoir toujours encouragé à voyager, que ce soit dans les livres ou dans le réel. J'ai pu
découvrir et vivre des choses merveilleuses grâce à eux, depuis ma chambre jusqu'au Mexique.

Enfin, merci à ma meilleure amie Léa pour son amitié incroyable et très précieuse. Je souhaite à chacun d'avoir une amie comme elle. Je lui retourne cette phrase de Roland Barthes : « L'ami n'est-il pas celui-là qui nous fait la grâce de nous rendre intelligent, le temps qu'il est là ? ».
TABLE DES MATIÈRES

TABLE DES MATIÈRES 4

INTRODUCTION. 5

PARTIE I: 11

REMISE EN QUESTION ET RENOUVELLEMENT DU GENRE VIATIQUE 11

A. UNE REMISE EN QUESTION DES CODES DU RÉCIT DE VOYAGE TRADITIONNEL 11

B. LE REFUS DE LA DESCRIPTION : LE VOYAGE, LE GRAND ABSENT 18

C. OUVRIR L'ÉCRITURE DU VOYAGE AUX MOUVEMENTS 25

PARTIE II: 40

UN REGARD CRITIQUE SUR L'ESPACE ET SON ÉCRITURE 40

A. LE REFUS D'UN REGARD EXOTIQUE : DÉCOLONISER L'ÉCRITURE DE L'AILLEURS 40

B. UN REGARD CRITIQUE SUR L'ESPACE NATIONAL : LE VOYAGE DE RETOUR DE NOVO 46

C. « VOYAGER CONTRE » : LE VOYAGE D'EXPATRIATION DE MICHAUX 50

PARTIE III: 57

MAL DU VOYAGE ET MAL-ÊTRE DU VOYAGEUR 57

A. DÉPLACEMENTS, DÉTACHEMENT ET DÉCEPTION 57

B. LA FIN DE L'AVENTURE DU VOYAGE ? 70

C. LE MAL-ÊTRE DU VOYAGEUR : L'ÊTRE FACE À L'ESPACE 82

PARTIE IV: 92

LES NOUVELLES VOIES DU VOYAGE 92

A. UN DÉTOURNEMENT DU VOYAGE : VOYAGE DANS LE PASSÉ ET INTROSPECTION DANS RETURN TICKET 92

B. L'EXPLORATION DE L'ESPACE INTÉRIEUR : LES VOYAGES DE MICHAUX 101

C. UN RAPPORT POÉTIQUE AU MONDE : L'ÊTRE ET LA MER 107

CONCLUSION : CHANGER DE REGARD ET S'OUVRIR AU VOYAGE 114

BIBLIOGRAPHIE 118

SITIOGRAPHIE 124
# INTRODUCTION.

Qu'est-ce qui nous pousse à partir ? Qu'est-ce qui nous amène à entreprendre un voyage ? N'est-ce pas souvent la tentation de découvrir un Ailleurs ? une certaine aspiration à aller à la rencontre d'un monde nouveau, encore tout à fait inconnu pour nous ? Or, au XXème siècle, les voyageurs n'ont plus cette impression qu'il existe encore un Ailleurs inconnu à découvrir. Si au temps des explorateurs, l'inconnu était la terre d'horizon, que les mondes possibles étaient encore à découvrir, au XXème siècle, les grands voyages d'exploration sont à présent relégués dans le passé. Il n'y a plus de blanc effectif sur la carte, donc plus de blanc à remplir et à habiter par l'écriture et par le voyage. L'enjeu du voyage n'est plus de découvrir de nouvelles terres : donc pourquoi et vers quoi voyager ? Nous assistons à une remise en question du sens du voyage. Déjà au XIXème siècle, les écrivains-voyageurs commencent à constater et à regretter la fin de l'éloignement et la fin de l'inconnu. En 1834 par exemple, dans *Voyage en Amérique, en Italie, au Mont-blanc*, Chateaubriand qualifie la terre de « chétive planète » et constate un rétrécissement du monde :

> Les distances ? Elles ont disparu. Un simple baleinier fait voile au pôle austral ; si la pêche n'est pas bonne, il revient au pôle boréal ; pour prendre un poisson, il traverse deux fois les tropiques, parcourt deux fois un diamètre de la terre et touche en quelques mois aux deux bouts de l'univers<fnref n="1" />.

Dans un monde aux dimensions de plus en plus réduites, Chateaubriand se sent déjà enfermé. Il l'exprime également dans son *Essai sur les révolutions* :

> Quel est l'homme sensible qui ne s'est trouvé souvent à l'étroit dans une petite circonférence de quelques millions de lieues ? [...] J'eusse voulu pouvoir dire, comme les Grecs : « Et là-bas ! là-bas ! la terre inconnue, la terre immense ! » Tout se balance dans la nature : s'il fallait choisir entre les lumières de Cook et l'ignorance d'Hannon, j'aurais, je crois, la faiblesse de me décider pour la dernière<fnref n="2" />.

À travers ces exclamations, on ressent toute la nostalgie de Chateaubriand : le « là-bas » tant rêvé est dépossédé de sa valeur. L'écrivain récuse le progrès des savoirs apporté par les Lumières — car ce progrès scientifique a mis à bas l'imaginaire de l'inconnu. Les tracés des géographes sont autant de bornes qui empêchent le libre cours de l'imagination. Le voyage et son rêve semblent disparaître

<footnote n="1">¹ François-René de Chateaubriand, *Voyages en Amérique, en Italie, au Mont-Blanc* suivis des *Mélanges littéraires*, Classique Garnier, Paris, 1824, p.27.</footnote>

<footnote n="2">² François-René de Chateaubriand, *Essai sur les révolutions*, Gallimard, Paris, 1978, p.165.</footnote>
dans un monde où tout a été déjà exploré, mesuré, quadrillé. L'inconnu géographique fait donc déjà
l'objet d'une lecture nostalgique à l'époque romantique. Néanmoins, le XIXème siècle est connu
pour l'abondance et la richesse de son corpus littéraire viatique : à cette époque, l'acception du
voyage reste fondamentalement positive. Or, on assiste dès le début du XXème siècle à une remise
en question brutale du voyage et de son écriture. Jean Laudes dans « Voyages » parle d'un « grand
mouvement d'encerclement de la planète » qui se serait produit dans l'entre-deux-guerres : « Le
monde est cadastré. [...] Et maintenant : plus de ces taches blanches qui sur les cartes désignaient
au rêveur actif les terres inconnues<fnref n="3" />. » Les blancs de la carte disparaissent les uns après les autres,
suite aux nombreuses explorations maritimes : l'inconnu géographique n'existe plus au début du
siècle. L'homme a ainsi « colonisé l'inconnu<fnref n="4" /> » comme l'affirme Jean Cocteau dans son *Tour du
monde en 80 jours*. Paradoxalement, au sentiment d'agrandissement de la Terre qu'avaient permis
les voyages d'exploration, succède le sentiment d'un rétrécissement du monde. À ce titre, en 1900,
Jack London publie un court écrit s'intitulant *Le rétrécissement de la planète*. Le monde s'est selon
lui « rétréci » : « [le] contour [du monde] relevé avec précision, soupesé, mesuré, mille fois plus
grand que dans l'Antiquité » est devenu une « tache minuscule<fnref n="5" /> ». La modernité — et notamment la
modernité croissante des moyens de transport — joue un rôle clé dans ce rétrécissement du monde.
Comme Paul Nizan le remarque dans *Aden Arabie* : « [...] le nombre et la vitesse des trains
internationaux, le développement des lignes de navigation mettaient le déplacement à la portée de
tous<fnref n="6" />. » Si le perfectionnement des moyens de transport a permis une multiplication des
déplacements et des voyages, il a également conduit à une certaine disparition du lointain en
raccourcissant considérablement les distances à parcourir. Paradoxalement, le lointain est de plus en
plus proche. Dans son célèbre roman *Le Tour du monde en 80 jours*, Jules Verne imaginait un pari
insensé : faire le tour du monde en quelques mois. Or, ce rêve vernien devient possible au XXème
siècle avec l'avancée technologique des moyens de transport. Jean Cocteau, dans son propre *Tour
du monde en 80 jours* publié en 1936, écrit en parlant du roman de Verne : « Philéas Fogg [...]
prouve que la terre rapetisse (vitesse des moyens de transport) et parie d'en réussir le tour en quatre-
vingts journées<fnref n="7" />. » Or, Cocteau, à son tour, « prouve que la terre rapetisse » en entreprenant, sur les
traces de Philéas Fogg, un tour du monde réel en 1936. Le passage de l'imaginaire au réel montre

<footnote n="3">³ Jean Laudes, « Voyages », *Henri Michaux*, Cahiers de l’Herne, Paris, 1966, p.164.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jean Cocteau, *Tour du monde en 80 jours*, Gallimard, Paris, 1936, p.17.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jack London, « Le rétrécissement de la planète », *Revolution, and other Essays*, The Macmillan Co, New York, 1910, p.118.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Paul Nizan, *Aden Arabie*, Éditions Rieder [epub], Paris, 1931, p.31.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Jean Cocteau, *op. cit.*, p. 11.</footnote>
ainsi que ce rapetissement du monde est acté dès le début du XXème siècle. Mais une fois le rêve accompli, l'imaginaire ramené à la réalité, que reste-t-il ? Inévitablement, face à ce rétrécissement du monde, naît dans le cœur des écrivains le « regret de la poésie de l'inconnu<fnref n="8" /> » comme le dit si bien Sylvain Venayre dans sa conférence « La mer, espace d'aventure ». Un fort sentiment de mal-être va ainsi se faire ressentir dans l'écriture viatique. En effet, nombreux sont les écrivains-voyageurs du début de siècle qui vont parler du rétrécissement de la terre et du mal du voyage. Paul Morand par exemple, dans *Rien que la terre*, fait part non sans ironie de ce rétrécissement du monde :

> Nos pères furent sédentaires. Nos fils le seront davantage car ils n'auront, pour se
déplacer, que la terre. Aller prendre la mesure du monde a encore pour nous de l'intérêt,
mais après nous ? Là où nous nous réjouissons d'un périple, on ne verra plus qu'un
« galimatias de voyage ». Le tour de la cage sera vite fait. Hugo, en 1930, écrirait :
« L'enfant demandera : — Puis-je courir aux Indes ? Et la mère répondra : Emporte ton
goûter »<fnref n="9" />.

Dans *Regards sur le monde actuel*, publié 1931, Paul Valéry écrit : « L’ère des terrains vagues, des territoires libres, des lieux qui ne sont à personne, donc l’ère de libre expansion, est close (...). Le temps du monde fini commence<fnref n="10" />. » Le XXème siècle marque donc une évolution et un basculement dans la perception et la conception de l'espace : l'horizon est à présent borné. Le voyage d'exploration, qui est recherche de l'inconnu, désir de découverte de terres inconnues, ce voyage-là, n'existe plus. Le réel étant connu, plus aucune découverte ne semble envisageable. A cette émulation de l'inconnu qui avait dominé lors des siècles antérieurs succède la terrible angoisse d'être prisonnier d'un monde fini. Or, il reste ce désir et ce besoin vital de s'échapper de la « cage ». La disparition du lointain et l'essor du tourisme conduiront ainsi Claude-Lévi Strauss à proclamer la « fin des voyages<fnref n="11" /> » en première partie de *Tristes tropiques*, en 1955. En effet, le voyage est-il seulement encore possible ou valable dans un monde déjà connu ? Existe-il un temps des voyages ? un temps que les écrivains-voyageurs du début du XXème siècle auraient manqué et dont ils n'auraient droit qu'à un succédané ?

C'est dans ce contexte de remise en question du voyage que nous allons étudier le journal de
voyage du Belge Henri Michaux, *Ecuador*, publié en 1929, et la chronique de voyage du Mexicain

<footnote n="8">⁸ Sylvain Venayre, *La mer, espace de l'aventure*, CRLV, 2000, Consulté en mai 2020 : http://www.crlv.org/conference/la-mer-espace-de-laventure-1840-1940</footnote>

<footnote n="9">⁹ Paul Morand, *Rien que la terre*, Grasset [epub], Paris, 1926, p.4.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Paul Valéry, *Regards sur le monde actuel*, 1931, Librairie Stock, Paris, p.35.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Claude Lévi-Strauss, *Tristes Tropiques*, Plon [epub], Paris, 1955, p.5.</footnote>
Salvador Novo, *Return Ticket*, publiée en 1928. Henri Michaux part pour l'Équateur sur l'invitation de son ami le poète équatorien Alfredo Gangotena. Le Belge débute son voyage en décembre 1927 : il embarque depuis Amsterdam à bord du *Boskoop*. Il débarque ensuite à Quito le 28 janvier où il séjournera jusqu'en septembre. Pour son retour, accompagné de son « camarade de pirogue » André de Monlezun et de Gustave Mortensen, Michaux choisit de passer par le Brésil : il descend le Napo jusqu'à l'Amazone, puis l'Amazone jusqu'à Pará. Son voyage se termine le 15 janvier 1929, quand il débarque enfin au Havre. C'est donc un périple d'une amplitude géographique et temporelle conséquente qu'entreprend Michaux. De plus, lorsque l'auteur débute son voyage, il n'a « guère publié que des plaquettes<fnref n="12" /> ». À cette époque en effet, Michaux a surtout écrit des recueils de poèmes comme *Qui je fus* en 1927. Ainsi, c'est véritablement *Ecuador* qui marque son entrée sur la scène littéraire. Par la suite, il continuera à écrire ses voyages qu'ils soient réels comme dans *Un Barbare en Asie* (1933) ou imaginaires comme dans *Voyage en Grande Garabagne* (1936). Quant à Savaldor Novo, il entame son voyage vers Hawaii en 1928 afin d'assister à la « Première Conférence Pan-Pacifique sur l'Éducation, la Réadaptation et le Divertissement<fnref n="13" /> » à Honolulu, à laquelle il est convié en tant que représentant mexicain. Son départ est donc dicté par un impératif : c'est un voyage d'affaire, une mission de travail qu'il ne fait pas de gaité de cœur. Au moment d'entreprendre son voyage, Novo avait déjà publié quelques essais et quelques recueils de poésie comme *XX Poemas* en 1925. Nous pouvons donc déjà noter quelques points de convergence entre les deux écrivains : tous deux sont, avant tout, des poètes — or, nous allons retrouver cette qualité poétique dans leur écriture. De plus, de la même manière que pour Michaux avec *Ecuador*, c'est *Return Ticket* qui fait entrer Novo sur la scène littéraire. Il part d'ailleurs en ayant l'idée de faire de ce voyage son « premier livre », comme il le confie : « Peut-être que, de ces pages, je pourrais en tirer un livre, mon premier livre. C'est honteux de n'avoir écrit que les *Essais*, brefs, journalistiques, désordonnés [...]<fnref n="14" />. » Par la suite, Novo continuera à écrire ses voyages dans *Jalisco-Michoacán* (1933), *Continente vacío. Viaje a Sudamérica* (1935) et *Este y otros viajes* (1951).

Un récit de voyage est produit par le regard que porte l'écrivain sur le monde : or, ce regard sur le monde se voit profondément bouleversé au début du XXème siècle. Les grands voyages d'exploration sont passés, l'exaltation romantique des voyages est retombée, et il ne reste plus

<footnote n="12">¹² Henri Michaux, *Ecuador*, Gallimard, Paris, 1929, cf. quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « Primera Conferencia Pan Pacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo ». Salvador Novo, *Return Ticket*, Universidad Nacional Autónoma de México [epub], 1928, p.9.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Quizá de esto pueda hacerse un libro, mi primer libro. Es bochornoso no haber escrito sino los *Ensayos*, breves, periodísticos, desordenados [...] » *ibid.*, p.27.</footnote>
qu'une grande désillusion. Cette désillusion est accentuée par un contexte historique encore troublé après la Première Guerre mondiale. Nous sommes au lendemain d'une guerre qui a profondément bouleversé le rapport à l'espace et aux nations. Gérard Gogez, dans un entretien mené par Jean-François Guennoc, déclare ainsi en parlant de l'entre-deux-guerres :

> Ces deux décennies placent sans aucun doute les voyageurs européens dans un état d'esprit spécifique. La question de la place de l'altérité dans le récit se pose avec une acuité particulière, pour des individus qui quittent l'Europe avec le sentiment de laisser derrière eux un continent singulièrement troublé, c'est le moins que l'on puisse dire, sur le terrain des rapports avec autrui en général et avec d'autres façons d'être en particulier<fnref n="15" />.

Quant à Novo, il écrit *Return Ticket* dans un pays encore en pleine reconstruction identitaire après la révolution mexicaine de 1910. Novo appartient à la génération littéraire avant-gardiste de Los Contemporáneos. Or, les écrits de cette génération sont profondément marqués par la Révolution et sont très critiques vis-à-vis du gouvernement postrévolutionnaire. Novo et Michaux vivent donc dans une époque troublée où leurs pays respectifs ont à résoudre des conflits intérieurs et extérieurs. Le rapport aux pays et à l'espace en général a changé, et cela va se ressentir dans l'écriture de nos deux écrivains.

Mais alors, comment voyager dans un monde déjà exploré, défini, quadrillé ? Paul Nizan dans *Aden Arabie* pose en ces termes cette problématique qui secouera le début du XXème siècle : « Que contenait encore le nom du voyage ? Qu'y avait-il dans cette boîte de Pandore<fnref n="16" /> ? » En effet, comment voyager au XXème siècle ? Comment trouver un sens au voyage ? Comment rendre sa « dimension » au voyage ? Nous nous appuierons sur ces interrogations pour essayer de comprendre comment le voyage est remis en question mais aussi comment il se renouvelle dans les récits de Michaux et de Novo. En effet, les récits que nous allons étudier interroguent notre manière même de voyager et d'appréhender le voyage. Maxime Huard dans *Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs* écrit : « le voyage, plutôt que d'offrir un traditionnel dépaysement salvateur, se présente davantage ici comme l'expression fondamentale d'un certain rapport à soi ainsi que d'un certain rapport au monde<fnref n="17" />. » Ainsi, en comparant nos deux récits de voyage, nous tâcherons de comprendre ce nouveau rapport à soi et à l'Ailleurs. Notre travail questionnera notre rapport à l'espace dans ce mal du voyage qu'expriment nos deux écrivains-

<footnote n="15">¹⁵ GUENNOC, Jean-François. (2005). « Ecrivains voyageurs du XXe siècle : Entretien avec Gérard Gogez ». *Astrolabe*. Consulté en mars 2020 : https://astrolabe.msh.uca.fr/2005/dossier/ecrivains-voyageurs-du-xxe-siecle</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Paul Nizan, *op.cit.*, p.31.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Maxime Huard, *Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs*, Université de Montréal, 2009, p.12.</footnote>
voyageurs. Il y a une nécessité de réinventer le voyage qui va de pair avec la nécessité d'un
renouvellement du rapport au monde : il faut réapprendre à voir et à écrire le monde. Dans son
introduction à *Return Ticket*, Fernando Curiel présente ainsi la chronique de voyage de Novo : « Le
récit de voyage que le lecteur tient entre ses mains est l'une des avancées les plus abouties de
l'originalité (rupture avant-gardiste, érudition) que Salvador Novo (1904-1974) prodiguera au sein
de la littérature nationale<fnref n="18" />. » On voit que le critique met ici l'accent sur le caractère original et
novateur de ce récit de voyage. Quant à Ecuador, le bandeau publicitaire lors de la publication du
récit annonce : « Quelle drôle de façon, il a de voyager<fnref n="19" /> ! » Cette accroche publicitaire montre
l'attrait du lecteur pour lire un récit de voyage différent, original, et pour découvrir une nouvelle
conception du voyage. Et en effet, nous verrons comment Michaux, mais aussi Novo, ont une
manière bien à eux de voyager et d'écrire le voyage.

Dans un premier temps, nous verrons comment Michaux et Novo vont remettre en question
les codes traditionnels de la littérature viatique. En effet, les deux récits repoussent les limites d'un
genre pourtant connu pour son hybridité et son ouverture. En s'affranchissant des contraintes
formelles traditionnelles, Michaux et Novo arrivent véritablement à ouvrir l'écriture du voyage et à
lui insuffler un rythme et un sens nouveau. Nous verrons également qu'ils portent un regard critique
sur l'espace et son écriture traditionnelle. Le voyage sert ainsi de prétexte à une réflexion sur
l'espace national. Puis, nous aborderons plus en profondeur la question du mal du voyage dont
pâtissent Michaux et Novo. Tous deux posent un regard déçu et désenchanté sur cet « ailleurs » sans
surprises qu'ils découvrent. Le mal de l'espace, amplifié par un mal-être identitaire, va ainsi
dominer le récit, malgré quelques tentatives d'ouverture. Enfin, nous verrons comment il s'opère
dans le récit un détournement du voyage. Michaux et Novo en se tournant en eux vont trouver de
nouveaux espaces à explorer. Ils arriveront finalement à dépasser le mal du voyage en proposant un
nouveau regard sur le monde.

<footnote n="18">¹⁸ « el relato de viaje que el lector tiene en sus manos, es uno de los consumados anticipos de la originalidad (ruptura vanguardista, erudición) que Salvador Novo (1904-1974) prodigará en el seno de las letras patrias. » CURIEL, Fernando. (2004). Introducción. In: NOVO, Salvador. (1928). *Return Ticket*. op.cit., p.6.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cité par: Jérôme Roger, *Jérôme Roger commente Ecuador et Un barbare en Asie d'Henri Michaux*, Gallimard, Paris, 2005, p.48.</footnote>
# PARTIE I :

## REMISE EN QUESTION ET RENOUVELLEMENT DU GENRE VIATIQUE

### A. UNE REMISE EN QUESTION DES CODES DU RÉCIT DE VOYAGE TRADITIONNEL

Le récit de voyage est un « genre sans loi », affirme Roland Le Huenen dans « Qu'est-ce qu'un récit de voyage<fnref n="20" /> ? ». En effet, le récit de voyage est un récit protéiforme et composite dont une stricte approche générique reste difficile à entreprendre. L'infini des voyages conduit à une infinité des possibilités narratologiques, stylistiques et structurelles : comme il existe des voyages très différents les uns des autres, il y a des récits également tout aussi différents. Nous avons donc affaire à un genre par essence hybride et ouvert, qui offre une grande liberté à l'écrivain-voyageur. Or, les textes de Novo et de Michaux vont aller au-delà de cette liberté en jouant et se jouant de la plasticité du genre. En effet, si le récit de voyage est un genre libre, il prend néanmoins forme et cohérence autour de différents codes et lieux communs. Pourtant, ni Novo ni Michaux ne vont respecter ces codes traditionnels : au contraire, ils vont les déconstruire pour mieux s'en affranchir et pour mieux offrir une autre approche au voyage. « L'écriture viatique se prête bien à la diversité par son ouverture et sa malléabilité ; ces écrivains ont su profiter de ces possibilités<fnref n="21" /> », constate Nara Araújo dans « Voyage de l'imagination : voyageurs mexicains du XXème siècle ». Ainsi, Michaux et Novo vont profiter de toutes les potentialités de l'écriture, sans s'enfermer dans un genre qui ne répond plus à la réalité des rapports au monde. Jérôme Roger dans *Jérôme Roger commente Ecuador et Un barbare en Asie d'Henri Michaux souligne : « pour écrire vraiment, on doit moins « oublier » la rhétorique des genres que la retourner (sinon la faire se retourner) sur elle-même, et la défigurer au besoin<fnref n="22" />*. » Dans leurs récits, Michaux et Novo vont suivre cette logique : ils vont « retourner » les codes traditionnels de la littérature viatique. Par exemple, l'une des conventions narratologiques majeures des récits de voyage est la présence d'un narrateur autodiégétique (pour reprendre les termes de la classification de Gérard Genette). L'écrivain-voyageur raconte son voyage à la première personne du singulier : il y a une coïncidence entre le narrateur, le voyageur et l'auteur. Juan Francisco Villar Dégano dans son article « Paralittérature et

<footnote n="20">²⁰ Roland Le Huenen, « Qu'est-ce qu'un récit de voyage ? », *Littérales* (7), 1990, p.13.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « El texto de viaje se presta para la diversidad, por su apertura y maleabilidad; estos escritores han sabido aprovechar esas posibilidades. » Nara Araújo, « Viaje de la imaginación : viajeros mexicanos del siglo XX ». *INTI, Revista de literatura hispánica* (54), 2001, p.95.</footnote>

<footnote n="22">²² Jérôme Roger, *op. cit.*, p.49.</footnote>
livres de voyage » définit l'emploi de la première personne du singulier comme étant le « fil conducteur de l'expérience personnelle du voyageur<fnref n="23" /> ». Au premier abord, les deux récits semblent répondre à cette première attente puisqu'il sont essentiellement écrits à la première personne du singulier. Néanmoins, dans le récit de Michaux, si l'emploi du « je » reste majoritaire, on peut constater à plusieurs reprises l'irruption de la troisième personne du singulier pour désigner l'auteur. On lit par exemple : « Le lendemain l'auteur, quoique cardiaque, entreprend l'ascension de l'Atacatzho, 4.536 mètres ; il ne mange plus, il est malade, et cependant, c'est lui qui l'a voulu<fnref n="24" /> », « (La veille du départ, le voyageur regarde en arrière, c'est comme s'il perdait courage)<fnref n="25" /> », ou encore : « L'auteur ayant parcouru 527 kilomètres en canoa imaginait à Rocafuerte trouver une chaloupe à vapeur, mais elle ne part que dans un mois [...] De plus, l'auteur a les pieds et la jambe gauche qui commencent à prendre vilain aspect de décomposé<fnref n="26" />. » Michaux signe également la préface d'Ecuador par « l'auteur<fnref n="27" /> ». Ainsi, le fil conducteur du récit, ce « je » qui voyage et qui raconte son voyage dans l'écriture, est rompu. Il y a une dissociation et une fracturation du « moi » : Michaux se voit de l'extérieur, comme s'il était étranger à lui-même. On perçoit déjà dans cette extérieurité et étrangeté du « je », le rapport problématique qu'entretient Michaux avec lui-même. La première personne du singulier s'efface également à plusieurs reprises quand le texte se rapproche de l'essai, notamment dans la seconde partie du récit avec des sections telles que « LA CABANE DE L'INDIEN DANS LA CORDILLÈRE DES ANDES<fnref n="28" /> », « PIROGUES<fnref n="29" /> », ou « LA CORDILLÈRE DES ANDES<fnref n="30" /> ». Dans ces fragments, le « je » s'efface au profit du pronom indéfini et générique « on ». Mais si la première personne du singulier est occultée par moment, l'écriture reste néanmoins profondément personnelle et traduit le regard interne de Michaux sur l'Ailleurs. Quant à Novo, il reste fidèle à l'emploi de la première personne du singulier dans Return Ticket. Néanmoins, il y a un dédoublement du « je » qui n'est pas coutumier des chroniques de voyage. En effet, on peut relever une distinction entre le « je » du voyageur et le « je » de l'enfance : lors de la traversée en train de Torreón — ville où Novo a passé une partie de son

<footnote n="23">²³ « hilo conductor de la experiencia personal del viajero » Juan Francisco Villar Dégano, « Paraliteratura y libros de viajes », *Compás de Letras: Literatura de Viajes* (7), Servicio de Publicaciones UCM, Madrid, 1995, p.32.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.117.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *ibid.*, p.122.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *ibid.*, p.149.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *ibid.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *ibid.*, p. 182.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *ibid.*, p. 183.</footnote>
enfance, le temps du voyage et le temps de l'enfance se superposent. Coexistent alors, en un sens,
deux voyageurs : celui qui va vers Hawaii et celui qui revit son passé. Là encore, cette dissociation
du « je » traduit une relation avec l'espace très personnelle que nous approfondirons dans notre
deuxième partie.

Un voyage se définit communément comme la traversée dans l'espace et dans le temps d'un
individu. En ce sens, il semble logique que l'espace et le temps forment l'armature du récit de
voyage. Or, nous allons voir qu'une fois de plus, les récits de Novo et de Michaux se jouent de ces
conventions. Pourtant, en ouvrant l'un ou l'autre des deux livres, on a l'impression d'être face à une
structure de récit de voyage des plus communes et des plus traditionnelles. L'apparence de
spontanéité de l'écriture est par exemple préservée : Michaux et Novo semblent écrire au jour le
jour, sur le fil de leur voyage. Dans Ecuador par exemple, on peut lire dès la première page
l'indication spatio-temporelle suivante : « Dimanche de Noël 1927. Paris<fnref n="31" />. » Par la suite, si on
continue à feuilleter le livre, on retrouve à nouveau des indications qui nous éclairent sur la
progression temporelle et physique du voyage. Le récit se divise et se structure à travers ces
indications : on peut en effet relever cent cinquante et une mentions temporelles<fnref n="32" />. Pourtant, en s'y
attardant un peu plus, on peut voir que ces unités temporelles sont parfois confuses : « Samedi (13
février ?)<fnref n="33" /> », « Lundi (21 ? février)<fnref n="34" /> », peu précises, ou au contraire parfois d'une extrême
précision : « 3e, 4e, 5e, 6e, 7e, 8e, 9e, 10e, 11e heures<fnref n="35" /> », « À table, au goûter. 17h 1/2³⁶. » Elles
contiennent également parfois des informations que l'on n'attend pas dans un récit de voyage
classique : « Suña, vendredi 2 mars, au lever. / On m'avait prêté le lit des patrons<fnref n="37" /> », ou encore
d'étonnantes indications spatiales : « Les paysages de la terre<fnref n="38" />. » De plus, les repères
chronologiques se brouillent dès l'embarquement du narrateur. En effet, la traversée de l'océan
atlantique entraîne une perte des repères spatiaux et temporels du voyageur. On peut lire : « Voyons,
trente ou trente et un jours en décembre ? Est-ce depuis deux ou trois jours qu'on est en mer ? Dans
l'anticalendrier de la mer<fnref n="39" /> ? », ou encore : « Cet Atlantique, il me semble que j'y suis depuis cent

<footnote n="31">³¹ *ibid.*, p.13.</footnote>

<footnote n="32">³² Jérôme Roger, *op. cit.*, p.56.</footnote>

<footnote n="33">³³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.39.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *ibid.*, p.46.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *ibid.*, p.60.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *ibid.*, p.70.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *ibid.*, p.62.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *ibid.*, p.43.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *ibid.*, p.15.</footnote>
ans<fnref n="40" />. » Ces différentes réflexions forment de courts paragraphes entrecoupés par un astérisque. L'ajout de l'astérisque et du blanc typographique qui occupe une grande partie de la page semblent faire perdurer ce temps trouble indéfiniment. Sans repère fixe, le temps et l'espace se dilatent dans l'esprit du voyageur comme sur le blanc de la page. Jérôme Roger écrit ainsi dans son commentaire sur Ecuador : « La lecture à peine commencée, on a perdu la mesure du temps pour la démesure de l'espace<fnref n="41" />. » Pour le critique, ces unités temporelles mesurent « un temps déchiré, plus physiologique ou mental qu'universel, un temps qui “refoule” plutôt qu'il n'accumule la mémoire<fnref n="42" /> » formant ainsi un « journal en lambeaux<fnref n="43" /> ». En effet, sous la fièvre par exemple, le sens du temps se brouille et les jours se confondent dans l'esprit du malade :

> Je n'étais donc pas tellement moi-même qu'on me l'avait dit.

> Je vis à la renverse.

> Encore un jour ? Encore deux<fnref n="44" /> ?

Ainsi, la chronologie du journal se déchire et les unités temporelles perdent leur sens car le temps est déréglé. On voit par exemple des incohérences et des erreurs dans la datation : le récit passe du 3 novembre au 2 novembre, du 23 mai au 10 mai, etc. De plus, le récit de Michaux, s'il suit une progression chronologique, se voit également ordonné par différentes sections thématiques avec des sous-titres tels que : « ARRIVÉE A QUITO<fnref n="45" /> », « MIRAGE D'UNE VILLE INDIENNE<fnref n="46" /> », « LA CRISE DE LA DIMENSION<fnref n="47" /> », etc. Ces sections thématiques brisent l'unité d'une lecture chronologique du voyage et fracturent le récit. Ainsi, cette fragmentation rapproche Ecuador de la forme du recueil. Isabelle Daunais dans « La fiction fragilisée : récit de voyage et recueil chez Henri Michaux et Italo Calvino » écrit : « La rencontre du continu et du discontinu, d'une totalité à décrire et du refus d'y forcer des liens, transforme le récit de voyage en recueil : recueil de sites et de descriptions, de déplacements et de segments, de commentaires et d'inscriptions, de vignettes<fnref n="48" />. » Mais cette fragmentation du récit est poussée à l'extrême chez Michaux : car plus que découpé, le récit est déchiré de toutes parts. Fintz Claude dans « Henri Michaux, cette espèce de

<footnote n="40">⁴⁰ *ibid.*, p.18</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.55.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *ibid.*, p.57.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *ibid.*, p.110.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.150.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *ibid.*, p.35.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *ibid.*, p.37.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *ibid.*, p.38.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Isabelle Daunais, « La fiction fragilisée : récit de voyage et recueil chez Henri Michaux et Italo Calvino », *Études littéraires*, 30 (2), 1998, p.56.</footnote>
poète » parle de Michaux comme d'un écrivain qui agit comme une « bombe à fragmentation<fnref n="49" /> ».
Les retours à la ligne abondent et déchirent le texte entre le blanc de la page et le noir des
caractères. Les pointillés forment également une autre coupure, un autre déchirement dans la
structure classique du récit de voyage :

Quand on débarqua, il était encore chaud. Le soleil avait été fort toute la journée.

50

À plusieurs reprises, ces lignes de pointillés apparaissent et prennent toute la largeur de la page, imposant une pause, un silence. Elles laissent place à la suspension du moment. Ainsi, la structure d'Ecuador reflète une vision du monde singulière qui ne peut être enfermée dans le moule classique des récits de voyage. Quant à Return Ticket, la chronologie est également remise en question puisqu'en parallèle du voyage réel et effectif, se déroule un deuxième voyage, qui est un voyage dans le passé. En effet, lors de son arrêt à Torreón, Novo fait une longue digression sur son enfance :

> Aujourd'hui, à midi, nous mangeons à Torreón. [...] Dans cette ville est suspendue une bonne partie de mon enfance, ma première conscience du foyer, mes premières haines, mais aussi mes premières libérations, mes souvenirs de Pancho Villa et de ses assassinats, l'horrible angoisse des lieux, les combats et les tueries<fnref n="51" />.

Dans le prologue à *Salvador Novo. Ses meilleures œuvres*, Roberto Vallarino commente : « Le maniement du temps narratif est surprenant dans *Return Ticket*. Novo arrive à fusionner le parcours réel du voyage avec la temporalité toujours présente de la mémoire, qui s'écoule grâce au monologue intérieur<fnref n="52" />. » Le récit se fragmente ainsi en différentes couches temporelles : les temps se superposent et se confondent. Ainsi, Novo abandonne en partie la linéarité chronologique propre à la chronique de voyage.

De plus, la structure traditionnelle d'un récit de voyage se base sur « la triade aller-séjour-retour<fnref n="53" /> », comme l'analyse Sylvie Requemora dans « L'espace dans la littérature de voyages ». Or,

<footnote n="49">⁴⁹ Claude Fintz, « Henri Michaux, cette espèce de poète. Quelques notes sur l'activité générique/génétique de l'œuvre ». *Littératures* 46, 2002, p.192.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.146.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ « Hoy a medio día comimos en Torreón. [...] En ella está suspensa una buena parte de mi niñez, la primera conciencia del hogar, los primeros odios y también las liberaciones iniciales; los recuerdos de Pancho Villa y sus asesinatos, la horrible zozobra de los sitios, los combates y las matanzas. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, pp.28-29.</footnote>

<footnote n="52">⁵² « El manejo del tiempo narrativo es asombroso en *Return ticket*. Novo logra fusionar el transcurso real del viaje con la temporalidad siempre presente de la memoria que fluye gracias al monólogo interior. » Roberto Vallarino, Prologue à *Salvador Novo : sus mejores obras : prosa, poesía, teatro, crónica*, PROMEXA, México, 1979, p.30.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Sylvie Requemora, « L'espace dans la littérature de voyages », *Études littéraires*, 34 (1-2), 2002, p.258.</footnote>
nous allons voir que ni Michaux ni Novo ne respectent cette structure circulaire. Leurs récits ont au contraire une structure bien particulière : en effet, *Return Ticket* a comme point d'horizon et comme leitmotiv le retour tandis qu'Ecuador propose un nouveau départ à la fin du voyage. Pourtant, l'idée même du voyage, qui n'est ni exil ni expatriation, est de partir pour mieux revenir. « En essence, la durée du voyage est le temps que l'on met à revenir au point de départ<fnref n="54" /> », écrit Fernando Curiel dans son introduction à *Return Ticket*. Avancer dans le voyage, c'est déjà s'approcher de sa fin. Dans ce schéma circulaire, clos, le voyage revêt un aspect désespérant : celui de, toujours, revenir au point de départ. Or, Michaux va déjouer ce schéma fermé sur lui-même en proposant une autre structure pour son récit de voyage. Paradoxalement, il propose un nouveau départ à la fin de son voyage, qu'il introduit par une nouvelle préface : « PRÉFACE À QUELQUES SOUVENIRS<fnref n="55" /> ». Michaux remet ainsi en question les notions mêmes de départ et de retour du voyage. Dans cette seconde partie (pp.175-190), on peut lire cinq textes qui forment de brefs essais sur la population et les mœurs indiennes. Les dernières pages d'Ecuador ouvrent ainsi le récit au lieu de le clore, permettant à Michaux d'échapper au schéma clos du voyage et de son écriture. Quant à Novo, il déconstruit lui aussi le schéma traditionnel du voyage. On retrouve une remise en question du sens du voyage dans le titre même de son récit : *Return Ticket*. Traditionnellement, les récits prennent pour titre le pays ou la région où l'écrivain voyage. Or, *Return Ticket* se démarque en évoquant le retour directement dans son titre. C'est éminemment paradoxal puisque le narrateur ne conte en réalité jamais le voyage de retour. Néanmoins, le retour reste le point d'horizon du voyage : Novo part avec l'envie de revenir au plus tôt. Comme Mayra Fortes le souligne dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : *Return Ticket* de Salvador Novo » : « le retour [...] se convertit en un leitmotiv si puissant qu'il annule pratiquement le désir du voyageur de connaître le nouveau monde qui se présente sous ses yeux<fnref n="56" />. » Lors de son voyage, le Mexique occupera une place majeure dans les pensées de Novo et donc aussi dans son écriture : « Et ce ne sera pas non plus reposant, car je ne cesserai de penser tous les jours au Mexique, et en chacune des choses que je laisse ici en d'autres mains.<fnref n="57" /> »

<footnote n="54">⁵⁴ « En esencia, la duración del viaje es el tiempo que uno tarda en retornar al punto de partida. » Fernando Curiel, *op. cit.*, p.20</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p. 175.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ : « el regreso [...] se convierte en un letimotivo tan fuerte que prácticamente anula el deseo del viajero por conocer el nuevo mundo que se le presenta ante sus ojos. » Mayra Fortes, « Una experiencia mexicana en Hawaii: "Return Ticket" de Salvador Novo ». *Textos Híbridos: Revista de estudios sobre la crónica latinoamericana*, 2 (1), 2012, p.57.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « Y tampoco será un descanso, porque no dejaré de pensar todos los días en México, y en cada una de las cosas que dejo aquí en otras manos. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.26.</footnote>
Le sous-titre d'Ecuador, « journal de voyage », fait entrer le livre dans un genre, certes assez
ouvert, mais, nous l'avons dit, comprenant néanmoins un certain nombre de codes et de
conventions. Le choix et l'ajout d'un sous-titre n'est pas anodin : le lecteur s'attend à ce que le récit
réponde à un certain nombre d'attentes propres à la littérature viatique. Or, Ecuador accumule une
série de manquements et de divergences qui le fait se détacher du genre auquel il prétend pourtant
se rattacher. Le pacte habituel de lecture est rompu. On peut ainsi faire une analogie entre un
écrivain qui se décrit comme « trouvé"<fnref n="58" /> » et un journal de voyage tout aussi « trouvé » et lacunaire.
« C'est la conscience de ce manque qui taraude l'écriture et court-circuite sans cesse le fil du
récit<fnref n="59" /> », écrit Jerôme Roger dans son commentaire sur Ecuador. En outre, Ecuador s'ouvre sur une
phrase qui résonne comme une mise en garde dans l'esprit du lecteur : « Un homme qui ne sait ni
voyager ni tenir un journal a composé ce journal de voyage<fnref n="60" />. » Si Michaux nous confirme à
nouveau que son écrit est un journal de voyage, il nous prévient aussi paradoxalement et
ironiquement qu'il ne sait pas vraiment ce qu'il fait. On a alors l'impression qu'il annule et
discrédite son récit de voyage avant même qu'il ne commence. Cette préface tranche radicalement
avec la préface qu'il écrira en 1936 pour un de ses voyages imaginaires, Voyage en Grande
Garabagne : « L'auteur a vécu très souvent ailleurs : deux ans en Garabagne, à peu près autant au
pays de la Magie, un peu moins à Poddema [...]<fnref n="61" /> » Paradoxalement, la préface puis le récit de ce
voyage imaginaire respecteront bien plus les codes traditionnels du genre que ne le fera Ecuador,
voyage pourtant bien réel. Ainsi, Ecuador peut être qualifié d'anti-journal de voyage : « c'est aussi
un récit qui, par bien des aspects, bouleverse, met à mal et révolutionne les règles du Voyage, un
genre pourtant épris de liberté, ouvert aux changements, innovations et autres bifurcations<fnref n="62" /> », écrit
Olivier Hambursin dans Littérature de voyage et excentricité : Henri Michaux en Équateur. On
retrouve cette même remise en question des codes dans Return Ticket, avec notamment l'intégration
du subjectif et du personnel dans une chronique qui devait pourtant être en premier lieu une
chronique officielle. Heladio Colín Medina dans La construction de Return ticket de Salvador Novo
: le double voyage commente ainsi : « La construction particulière du texte permet à Salvador de
s'approcher (en conservant la subjectivité) et en même temps de s'éloigner (car il utilise un mélange

<footnote n="58">58 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.96.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.61.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.11.</footnote>

<footnote n="61">61 Henri Michaux, *Ailleurs*, Gallimard [epub], Paris, 1948, p.5.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Olivier Hambursin, « Littérature de voyage et excentricité : Henri Michaux en Équateur. », *Dalhousie French Studies* 74/75, 2006, p.185.</footnote>
entre l'officiel et le personnel) des journaux de voyage du XIXème siècle<fnref n="63" /> ». *Return Ticket* marque une « émancipation du livre de voyage modèle<fnref n="64" /> », écrit également Nara Araújo dans « Voyage de l'imagination : voyageurs mexicains du XXème siècle ». Cette subversion et cette réécriture du genre viatique révèle la nécessité pour ces écrivains-voyageurs du début du XXème siècle de « désapprendre les formes qui régissaient jadis l'expérience du voyage<fnref n="65" /> », comme l'écrit James Clifford dans *Malaise dans la culture: l'ethnographie, la culture et l'art au XXème siècle*. Ainsi, les écrivains-voyageurs développent un regard très critique à l'égard du genre. Jérôme Roger dans son commentaire sur *Ecuador* souligne que Michaux est « un lecteur aguerri que les “récits de voyages” ont toujours laissé perplexe<fnref n="66" /> », d'où ce regard critique, acéré qui le mènera à une remise en question du genre. Ainsi, Michaux et Novo, écrivains-voyageurs iconoclastes, transgressent les codes de la littérature viatique, débutant le « procès d'un genre<fnref n="67" /> ».

## B. LE REFUS DE LA DESCRIPTION : LE VOYAGE, LE GRAND ABSENT

Le récit de voyage ne saurait se concevoir sans cet élément essentiel qu'est la description : en effet, que serait un récit de voyage si le voyageur ne décrivait pas l'Ailleurs qu'il découvre ? Si l'action, l'aventure, peuvent faire partie du voyage, il est essentiel de décrire le voyage en lui-même, de représenter l'Ailleurs, pour le faire exister aux yeux du lecteur. Segalen dans son récit de voyage *Equipée* écrit : « Je manquerais à tous les devoirs du voyageur si je ne décrivais pas des paysages. — le genre est facile<fnref n="68" />. » Or, tant *Ecuador* que *Return Ticket* vont déroger à cette « loi du genre<fnref n="69" /> ». Bien sûr, il y a des descriptions magnifiques sur lesquelles nous nous attarderons dans notre quatrième partie, mais majoritairement, on remarque surtout leur absence. Dans *Ecuador*, ce manque de description est lié à la déception qu'éprouve Michaux face à des paysages où il n'y a

<footnote n="63">⁶³ « La construcción particular del texto permite que Salvador personaje se acerque (al conservar la subjetividad) y al mismo tiempo se aleje (porque utiliza una mezcla de lo oficial con lo personal) de los diarios de viaje del siglo XIX. » Heladio Colín Medina, *La construcción de Return ticket de Salvador Novo: el viaje doble*. Universidad Autónoma del Estado de México, 2015, p.52.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ « emancipación del libro de viaje modelo » Nara Araújo, op. cit., p.85.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ James Clifford, *Malaise dans la culture: l'ethnographie, la culture et l'art au XXème siècle*, ENSBA, Paris, 1996, p.22.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Jérôme Roger, op. cit., p.14.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *ibid.*, p.34.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Victor Segalen, *Equipée*, Gallimard, Paris, 1983, p.103</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Bruno Thibault, « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux », *The French Review* 63(3), 1990, p.487.</footnote>
finalement rien à voir de notable. Dès le début, la traversée en bateau est pour lui une source de déception :

Boskoop ! Grand aveugle qui traverse l'Atlantique. On serait dans un sac, ce serait pareil.
[...] On aura parcouru quatre mille milles et on n'aura rien vu. Un peu de houle, des embruns, quelques vagues qui déferlent, des paquets d'eau à l'avant, une tempête même et quelques poissons volants ; en un mot : rien ! rien<fnref n="70" /> !

La négation l'emporte : il n'y a « rien » à écrire car il n'y a « rien » à voir. Or, nous savons que le voyage est avant tout affaire de voir. On peut également lire, lors du retour de Michaux par l'Amazone :

Mais où est donc l'Amazone ? se demande-t-on, et jamais on n'en voit davantage.
Il faut monter. Il faut l'avion. Je n'ai donc pas vu l'Amazone. Je n'en parlerai donc pas<fnref n="71" />.

Ou encore : « Para, para,... rien n'apparaît<fnref n="72" />. » Ainsi, le voyage n'offre rien à voir. Pourtant, quand bien même le voyage offre enfin quelque chose, l'œil de Michaux est vite dépassé par le trop-plein du monde, ce qui annule sa capacité même à voir. En effet, l'écrivain fait part à plusieurs reprises de sa difficulté à distinguer les choses, dans un espace trop « surchargé » de « choses en vrac » :

Enfin ce pont, comme s'il tenait à ne rien porter et à paraître tout autre chose et surtout insécurité, ce pont du bateau, que j'ai regardé des heures cet après-midi, sans y rien voir ni comprendre, surchargé comme il était de choses en vrac. Mais Quoi était outil là dedans, Quoi était marchandise, Quoi n'était que morceau d'autre chose ou simple couleur parasite<fnref n="73" /> ?

On lit également un peu avant : « Puis tout à coup on a mis le cap sur l'entrée du port. On est entouré, à moins d'une encâblure, de toutes choses, et notre œil ne voit rien, et notre cerveau ne comprend rien<fnref n="74" />. » Michaux ne sait où poser son regard, il semble désorienté, perdu, comme aveugle, dans un monde illisible. Mais cette absence de description est également liée au fait que Michaux n'a pas l'impression de vivre un voyage. En effet, au début du récit, alors qu'il est déjà parti depuis plusieurs jours, on peut lire :

*

Mais où est-il donc, ce voyage ?

<footnote n="70">⁷⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.19.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *ibid.*, p.170.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *ibid.*</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *ibid.*, p.30</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *ibid.*, p.27.</footnote>
La coupure que provoque les astérisques semblent prolonger indéfiniment ce questionnement, sans apporter de réponse. Sur la page suivante, l'interrogation est répétée une nouvelle fois : « Et ce voyage, mais où est-il ce voyage<sup>76</sup> ? » L'emphase est mise sur le mot « voyage » qui semble finalement et paradoxalement être le grand absent du récit. Le voyage a beau avoir déjà commencé, Michaux n'a pas l'impression d'être réellement parti. Le Belge cherche la vérité et la réalité d'un voyage qui ne coïncident pas avec ce qu'il est en train de vivre. Ces interrogations ralentissent le rythme du texte et pèsent sur l'écriture et sur Michaux. On peut relever que dans son prochain récit de voyage, *Un Barbare en Asie*, Michaux éludera tout son départ pour commencer son récit directement en Asie. Bruno Thibault dans « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux » qualifie *Ecuador* de « voyage négatif » et de « journal paradoxal<sup>77</sup> », du fait même de l'absence de description que l'on y constate, et nous pouvons facilement étendre ces qualifications à *Return Ticket*. En effet, on constate également dans *Return Ticket* une certaine absence de description de l'Ailleurs. Novo va préférer décrire avec précision l'intérieur de ses différents moyens de locomotion (le train et le bateau) plutôt que le paysage extérieur. Par exemple, alors qu'il traverse le Mexique en train, Novo décrit longuement l'intérieur de certains compartiments mais passe sous silence le paysage qui défile derrière les vitres : « Nous allons au compartiment de la dernière voiture ; la couleur bleue domine. Je remarque que nous avons un ventilateur électrique, un mince miroir entre les deux fenêtres, un cendrier et un lavabo<sup>78</sup>. » Notons le caractère très factuel, presque télégraphique de cette description : Novo se contente de faire une liste de l'ameublement de la pièce, un état des lieux succinct. Cette absence de description du paysage extérieur est notamment due à l'indifférence de Novo pour un espace qu'il juge dépourvu d'intérêt, car semblable à ce qu'il connaît déjà : « Tous ces gens, je les connais déjà. [...] Il n'y a réellement rien à noter dans le journal<sup>79</sup>. » Il manque parfois de curiosité et refuse de visiter certains lieux qui ne l'intéressent pas, comme le volcan Kīlauea. En ce sens, il est sans

<footnote n="75">75 *ibid.*, p.18.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *ibid.*, p.19.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Bruno Thibault, « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux », *op.cit.*, p.487.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ « Vamos en un gabinete del último carro; predomina el color azul. Observo que contamos con un ventilador eléctrico, un chorrito de espejo entre las dos ventanillas, un cenicero, un lavabo » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ « A toda esta gente ya la conozco. [...] No hay realmente nada que apuntar en el diario. » *ibid.*, p.27.</footnote>
conteste un « mauvais voyageur<fnref n="80" /> », comme il se qualifiera lui-même dans *Contente Vacío*. Ses informations se révèlent souvent imprécises et dépendent de son bon vouloir : « Je garde de l'île d'Hawaii un souvenir flou. Je n'ai pas su dire la hauteur du Popoatépetl ni la profondeur de Cacahuamilpa quand on m'interrogea à ce sujet<fnref n="81" />. » De plus, Novo va privilégier dans son récit les actions par rapport aux descriptions : il ne fait pas de réelles pauses descriptives — si ce n'est à de rares moments où le narrateur s'ouvre à l'espace de la mer, comme nous l'analyserons dans notre quatrième partie. Novo déjoue ainsi les attentes que suscite chez le lecteur une chronique de voyage officielle.

S'il y a peu de description dans *Ecuador*, c'est aussi car Michaux entretient un rapport conflictuel avec l'écriture même. Paradoxalement, c'est l'écriture qui « tue » le voyage en le diminuant. Dès la première page de son récit, Michaux écrit : « Je n'ai écrit que ce peu qui précède et déjà je tue ce voyage. Je le croyais si grand. Non, il fera des pages, c'est tout<fnref n="82" />. » On peut également lire : « Il y a quelques minutes j'étais large. Mais écrire, écrire : tuer, quoi<fnref n="83" />. » Figer la pensée dans l'écriture, forme toujours fluide et mouvante, revient assurément à la tuer. Le problème de l'écriture réside dans son caractère figeant et pétrifiant qui affaiblit et assèche le réel. À la lecture d'*Ecuador*, on sent ainsi toute la réticence qu'a Michaux à tenir son journal de voyage. L'écrivain l'avoue d'ailleurs avec humour :

> Mais il y a déjà longtemps que mon journal m'embête.

> Je reviens sans pardessus.

> Ça m'embête aussi<fnref n="84" />.

Ainsi, la dernière phrase du journal sera un lapidaire « Allons, finissons-en<fnref n="85" />. » Gérard Gogez commente dans *Les écrivains voyageurs au XXème siècle* :

> Dans *Ecuador*, l'écrivain énumère à peu près tous les arguments que l'on peut imaginer pour fustiger un voyage, et déprécier narrations et descriptions qui en résulteront ; il ne fait grâce au lecteur d'aucune des antipathies et objections que déclenche en lui la réalité

<footnote n="80">⁸⁰ « mal viajero derrotado » Salvador Novo, *Continente Vacío, Viajes y ensayos I*, Fondo de Cultura Económica [epub], México, 1966, p.14293.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ « Conservo de la isla de Hawái un recuerdo bochornoso. No supe decir la altura del Popoatépetl ni la profundidad de Cacahuamilpa cuando se me interrogó sobre ello, en relación con el Kilauea y con las grutas que no quise visitar. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.123.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.13.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *ibid.*, p.18.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *ibid.*, p.172.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *ibid.*, p.173.</footnote>
observée sur place. On a souvent l'impression qu'il s'emporte, en fait, contre l'obligation, qu'il s'est imposé à lui-même de transformer ses observations en un récit<sup>86</sup>.

Mais si Michaux est réticent à écrire son journal, c'est essentiellement car les mots se révèlent impuissants à réellement *dire* :

> Bas et bassement je m'étais dit aujourd'hui : « Ce que tu as vu, tu pourrais encore le peindre en couleurs ».

> Mais le moi de moi n'a pas voulu et sur la toile sont apparus mes larves et fantômes fidèles, qui ne sont de nulle part, ne connaissent rien de l'Équateur, ne se laisseraient pas faire<sup>87</sup>.

Michaux avoue là l'échec du langage et des descriptions : les mots sont réduits à n'être que des « larves » et des « fantômes » privés de réalité, de couleurs et donc de vérité. C'est pourquoi l'écrivain refuse de jouer le jeu de la description, car après tout, « Qui peut parler maintenant convenablement d'un bosquet<sup>88</sup> ? » De la même manière, alors qu'il tente d'écrire ses émotions à la mort de son cheval, il se demande : « [...] mais comment s'exprimer convenablement sur un cheval<sup>89</sup> ? » Michaux va ainsi buter contre l'insuffisance du langage. Les mots « barbotent<sup>90</sup> » autour de la réalité sans y entrer de plain-pied, sans coïncider avec elle. Ainsi : « Convient-il même de recourir au langage pour rendre compte du voyage comme bouleversement continu des coordonnées du réel, puisque le nom est “valeur d'après-coup et de longue expérience”<sup>91</sup> ? » s'interroge Jérôme Roger dans son commentaire sur *Ecuador*. Le récit de Michaux est marqué par ce questionnement métalittéraire. Face à l'insuffisance du langage, l'écrivain entreprend donc de « tuer » le voyage. Il tue le voyage et le voyage est tu, comme en témoigne les nombreuses ellipses du récit. Nous lisons par exemple : « Pauvre journal ! D'ailleurs, ce qui s'est passé tout à l'heure, je ne le dirai pas. C'est le midi de ma journée, mais je ne le dirai pas. Mieux vaut lui couper tout de suite son avenir<sup>92</sup>. » ou encore : « Il semble, il semble, il semble... / Je ferai un jour le portrait de l'Équatorien<sup>93</sup>. » Les ellipses se voient également typographiquement sous la forme de blancs dans le texte, d'astérisques ou de plusieurs points successifs qui marquent une coupure :

Lettre à H. Cl.

<footnote n="86"><sup>86</sup> GOGEZ, Gérard. (2004). *Les écrivains voyageurs au XXème siècle*. Paris : Seuil. pp.95-96.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.76.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> *ibid.*, p.33.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> *ibid.*, p.115.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> *ibid.*, p.98.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Jérôme Roger, *op. cit.*, p.30.</footnote>

<footnote n="92"><sup>92</sup> Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.15.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> *ibid.*, p. 121.</footnote>
François Hourmant écrit dans *Au pays de l'avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire* : « Tout récit de voyage se caractérise par le pacte référentiel que d'emblée le narrateur scelle avec son lecteur. Implicite mais consubstantiel au genre, ce pacte pourrait de façon simple s'énoncer de la façon suivante : "Je vais vous raconter ce que j'ai vu"<fnref n="95" />. » Or, Michaux ne respecte pas ce pacte référentiel puisqu'il refuse de dire ce qu'il a vu. De la même manière, bien que moins souvent, Novo va lui aussi faire des ellipses sur des passages pourtant attendus du lecteur dans une chronique de voyage. Par exemple, nous se saurons rien des autres îles de l'archipel hawaïen qu'il visite pourtant pendant trois jours : « Une fois les sessions de la conférence conclues, nous profiterons de trois jours libres pour visiter les îles voisines à bord du Calawaii<fnref n="96" /> », écrit-il, pour ensuite ne plus en reparler.

Lorsque Michaux et Novo se prêtent au jeu de la description, ils le font le plus souvent en le parodiant, en le prenant à contre-pied. En effet, dans *Ecuador* par exemple, on peut trouver de nombreux passages descriptifs parodiques, comme c'est le cas de la description du parc de Pacifico Chiriboga :

> C'est hier seulement que j'ai vu un parc.
> Il y avait ceci, et cela, et ceci comme ça.
> Il y avait une cascade, et des eaux à tout niveau.
> Il y avait un grand horizon qui entrait par la fenêtre,
> Et le Cotopaxi en était<fnref n="97" />.

Michaux reprend une structure classique de la description, « il y avait », pour mieux la parodier en ne nous disant rien de plus que « ceci » ou « cela ». Le langage perd son caractère référentiel puisque ces pronoms démonstratifs ne renvoient à rien. Nous pouvons également citer ce passage descriptif, lors de l'arrivée de Michaux à Quito :

> Examinons donc mes impressions tranquillement, afin de savoir ce qui manque à Quito et sa région.

<footnote n="94">⁹⁴ *ibid.*, p.48.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ François Hourmant, *Au pays de l'avenir radieux. Voyages des intellectuels français en URSS, à Cuba et en Chine populaire*, Aubier, Paris, 2000, p.64.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ « Concluidas las sesiones de la conferencia, aprovecharemos tres días para visitar las cercanas islas en el Calawaii. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.121.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.45.</footnote>
Il y manque des charrettes à bras, des sapins et des fourmis. Il n'y a aucun arbre, l'eucalyptus excepté, pas un bruit de roues en bois, ni charroi d'aucune sorte, ni chats dans la journée<fnref n="98" />.

On voit une nouvelle fois dans cette liste de manques une intention parodique à l'égard des descriptions traditionnelles : au lieu de décrire ce qu'il voit, Michaux décrit au contraire ce qu'il ne voit pas, ce qu'il manque au paysage. Le Belge ajoute : « Une contrée ou ville étrangère est aussi remarquable par ce qui lui manque que par le spécial de ce qu'elle possède<fnref n="99" />. » Ainsi, « Michaux appréhende l'ailleurs par la négative » et « bute constamment sur une insuffisance du réel<fnref n="100" /> », analyse Maxime Huard dans *Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs*. Cette « insuffisance du réel » conduira Michaux, plus tard dans son parcours d'écrivain et de voyageur, à choisir d'arpenter la voie du voyage imaginaire.

Sur cette question de la description, les récits de Novo et de Michaux semblent se faire écho dans la satire et la parodie. En effet, on peut lire dans *Return Ticket* : « Les danseuses de hula, comme les pêcheurs et les autres, se sont prosternés au sol : le roi arrive. Entouré d'une grande suite, il avance lentement (Mon dieu, à quelles phrases nous obligent les descriptions !)<fnref n="101" />. » Dans cette ultime exclamation, où le temps de l'écriture fait irruption, on sent que si Novo cède à l'exercice de la description ce n'est qu'à contre-cœur. En écho, on peut entendre Michaux s'exclamer dans *Ecuador* : « Déjà écrire d'imagination était médiocre, mais écrire à propos d'un spectacle extérieur<fnref n="102" /> ! » Comme Michaux, Novo va ainsi parodier les descriptions traditionnelles que l'on trouvait en abondance dans la littérature viatique, et notamment les descriptions romantiques. Le Mexicain mélange dans sa description une prose très poétique avec une prose au contraire plus triviale :

> Alors qu'[Eugénie] et moi regardions les nuages, les comparant à des mouchoirs sales,
> [Retless Rupert] est apparu, dégoulinant de sueur, pour faire jouer sur le phonographe *Oh
> how she could play a ukelele* [...] Brusquement, la nuit enveloppe le bateau. Il n'y a pas
> cette douce transition entre le jour et l'obscurité que l'on peut observer chez soi. Le ciel
> s'assombrit et la mer se couvre d'une cendre brillante. Ces grands soleils rouges qui se
> noient dans l'horizon et tracent un chemin d'or tremblant jusqu'au bateau n'existent que

<footnote n="98">⁹⁸ *ibid.*, p.41.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ *ibid.*, p.40.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Maxime Huard, *op.cit.*, p.10</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ « Las hulas se han postrado en el suelo, como los pescadores y la demás gente, porque viene el rey. Circundado por numeroso séquito, avanza lentamente (¡Dios, a qué frases obligan las descripciones!).» Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.76.</footnote>
dans les cartes postales. Les nuages se rapprochent de nous avec leurs mains glacées, et
en un instant, le ciel est habillé de noir pour le dîner<fnref n="103" />.

On voit dans ce passage un fort contraste entre la comparaison des nuages à des « mouchoirs sales » puis la description beaucoup plus poétique du coucher de soleil. L'ironie et le prosaïsme de la comparaison désamorcent le cliché de la scène romantique. Novo décrit également les mouettes de la manière suivante :

Et ces mouettes antipathiques, annonciatrices d'un vol sans escales, quand rentreront-
elles chez elles ?! J'essaie de leur donner un nom adéquat, mais je n'en trouve pas de
suffisamment choquant. Elles ressemblent à des tamales déballés, à du pain cru avec des
ailes, à des aigles de 25 cents. [...] Et elles sont très bêtes. Elles ne différencient pas à
première vue le liège des biscuits. Mais ce qui m'a le plus scandalisé, c'est cette grosse
mouette qui, sans s'arrêter de voler, a réussi à lever une de ses pattes nues pour se gratter
le cou avec. C'est l'insolent comble de l'efficacité. Je ne comprends pas comment les
poètes romantiques ont pu les prendre comme thème de leurs octavas reales<fnref n="104" />.

Novo crée des images originales et humoristiques qui rompent avec les codes descriptifs du récit de
voyage traditionnel.

C. OUVRIR L'ÉCRITURE DU VOYAGE AUX MOUVEMENTS

Nous pouvons nous demander si cette remise en question des codes du genre viatique ne
marque pas le crépuscule de l'écriture du voyage. Inexorablement, chaque nouveau récit de voyage
semble être un pas de plus vers la fin du genre. En effet, le genre s'épuise lui-même à mesure qu'il
se répète puisque, comme le souligne Jean-François Louette dans Segalen : *une Équipée générique
et énergique* : « Le récit de voyage commet ainsi ce péché capital : transformer le vu en reconnu,
rabattre le réel sur le prévu<fnref n="105" />. » Déjà en 1902, Segalen écrivait dans son *Journal des îles* :

<footnote n="103">¹⁰³ « Cuando [Eugenoe] y yo mirábamos las nubes, comparándolas con pañuelos sucios, [Retless Rupert] ha irrumpido, chorreando agua, a tocar en la victrola *Oh how she could play a ukelele* [...] Súbitamente la noche envuelve el barco. No hay esa suave transición entre el día y la sombra que observa uno en su casa. La tarde va nublándose y el mar se cubre de brillante ceniza. Esos grandes soles rojos que se hunden en el horizonte y tienden hacia el barco su senda de oro trémulo no existen sino en las postales. Las nubes van cercándonos con sus manos heladas y en un momento el cielo mismo viste de negro para cenar. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ « Y estas gaviotas antipáticas, precursoras del vuelo sin escalas, ¡a qué hora se volverán a su casa! Ensayo a darles un nombre adecuado, pero no hay uno suficientemente chocante. Parecen tamales desenvueltos, pan crudo con alas, águilas de cuartos de dólar. [...] Y son muy estúpidas. No distinguen a primera vista los corchos de las galletas. Pero la que más me ha indignado es esa gorda que, sin dejar de volar, ha sido capaz de alzar una de esas patas descalzas y de rascarse con ella el cuello. Es el insultante colmo de la eficiencia. No comprendo cómo los poetas románticos las hicieron tema de sus octavas reales. » *ibid*. p.72.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Jean-François Louette, « Segalen : une Équipée générique et énergique », *Littératures* (41), 1999, p.144.</footnote>
L'imprévu complet n'existe plus en exotisme depuis le « perfectionnement » des voyages, et surtout des récits de voyage : une série d'aquarelles crues délavées de soleil, deux ou trois cadences de la Tentation, puis, par une immédiate transposition, ce que l'on « pourrait tirer » des choses vues et reconnues, et voilà tout décrit, tout flairé, tout étreint<fnref n="106" />.

Avec le rétrécissement du monde et la fin de l'inconnu géographique, l'écrivain semble n'avoir plus rien de nouveau à proposer au lecteur. Néanmoins, à cette pensée de la fin d'un genre, de son épuisement intrinsèque et inexorable, nous pouvons opposer la réflexion de Lucien Guissard dans son article « À la découverte du monde » :

> La description du monde n'est pas terminée parce que nous avons « découvert » tous les pays, toutes les villes, tous les déserts, toutes les mers ; c'est le contraire qui se passe : les livres de voyages, ou sur le voyage, ou à propos du voyageur et de sa singulière bougeotte, sont très nombreux. Plus on parcourt la planète, plus on écrit sur elle ; plus le monde est petit et plus on le traduit en mots ; plus il y a de voyageurs et plus il y a de regards. La littérature ne mourra pas<fnref n="107" />.

Notre pensée ne peut que coïncider avec celle de Lucien Guissard : le XXème siècle ne marque pas la mort du genre viatique, mais au contraire, son renouvellement. Or, ce renouvellement passe fondamentalement par un renouvellement de l'écriture, dont *Ecuador et Return Ticket* sont la preuve même. Plutôt que de condamner le genre, les récits de Michaux et de Novo explorent les différentes potentialités de l'écriture viatique et ouvrent de nouveaux chemins et de nouvelles perspectives au genre. Michaux par exemple, en détournant les conventions du récit de voyage classique, ouvre véritablement l'écriture en la « renversant ». En effet, Olivier Hambursin dans *Littérature de voyage et excentricité : Henri Michaux en Équateur* écrit :

> Nombreuses sont les facettes d'Ecuador qui, au terme de ce parcours, correspondent aux caractéristiques du récit excentrique et attestent son appartenance à une littérature de l'écart qui explore les marges, les limites du récit de voyage. [...] Michaux renverse en effet littéralement le récit de voyage classique, prend à plaisir son contre-pied. C'est, au début du récit, quand l'océan se montre violent, brusque, quand on croit que l'on va « être renversés », que Michaux s'exclame : « Moi, ça m'a remis tout à fait »<fnref n="108" />.

Quant à Novo, il va lui aussi « renverser » l'écriture du récit de voyage traditionnel pour trouver sa voix et sa voie propres. En effet, comme Esperanza López Parada s'attache à le démontrer dans

<footnote n="106">¹⁰⁶ Victor Segalen, *Journal des îles* suivi de *Vers les sinistrés*, Fata Morgana, Montpellier, 1988, p.157.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Lucien Guissard, « À la découverte du monde », *La Revue générale* (6-7), 1992, p.29.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Olivier Hambursin, *op. cit.*, p. 196.</footnote>
« Le voyage en Amérique d'un Contemporáneos », Novo se détache à la fois de l'esthétique romantique du voyage et de celle du groupe des Contemporáneos :

[Novo] s'éloignera de l'idéologie romantique du voyage d'un côté, mais, de l'autre, il s'écartera aussi des préférences de son groupe. Il y aura un moment dans son parcours où la loi générationnelle et contemporánea ne suffit plus et où le texte se brise et s'ouvre. Il y aura un moment où le sédentaire Novo va percevoir une forme de voyage distincte, particulière, différente des autres, et va inaugurer une voix tout aussi singulière pour la raconter<fnref n="109" />.

Novo et Michaux vont ainsi, chacun à leur manière, infléchir l'écriture du voyage et l'ouvrir à d'autres formes. En ce sens, leurs récits répondent au besoin d'une redéfinition de l'écriture du voyage. Nous allons notamment voir que leur récits se caractérisent par une grande hybridité.

« Les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas, si vous les avez ratés du premier coup<fnref n="110" /> », écrit Michaux dans *Qui je fus*. Il y a chez cet écrivain une volonté de ne pas s'enfermer dans un genre : il préfère donc déconstruire les genres plutôt que s'y laisser enfermer.

Claude Fintz remarque ainsi dans « Henri Michaux, cette espèce de poète » :

> Peu d'écrivains ont, comme lui, joué les passe-murailles entre les genres [...]. La question du genre chez Michaux, placée au carrefour des questions de la forme, devrait permettre à la fois de souligner la grande singularité de cet insubordonné notoire, de cet anarchiste cravaté, rebelle à toutes les formes d'ordre<fnref n="111" />.

Les œuvres de Michaux sont ainsi marquées par une grande liberté. Il s'agit avant tout de « déserter l'odieux compartimentage du monde<fnref n="112" /> », affirme Michaux dans *Plume* : décloisonner le monde et, en même temps, décloisonner le genre viatique. Claude Fintz ajoute dans son article :

> L'activité générique de Michaux se situe quelque part entre foisonnement, fragmentation et hybridation. Selon lui, les genres doivent être, sinon étranglés, du moins regardés de façon centrifuge : vers l'ouverture, le métissage, l'altérité — et non de manière centripète : vers un espace gardé, parfois fermé, qui donne la priorité au même dans

<footnote n="109">¹⁰⁹ « [Novo] se alejará del ideario romántico del viaje, por un lado, pero, por otro, se apartará igualmente del que su grupo había preferido. Habrá un momento en su transcurso en que la ley generacional y contemporánea no se secunde y el código se rompa y se abra. Se dará un instante en que el sedentario vislumbre una forma distinta, peculiar, diversa de viaje e inaugure una voz asimismo singular para narrarlo. » Esperanza López Parada, « El viaje por América de un contemporáneo », *Anales de literatura hispanoamericana* (23), 1994, p.74.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Henri Michaux, « L'époque des illuminés », *Qui je fus, Œuvres complètes I*, Gallimard, Paris, 2001, p. 106.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Claude Fintz, *op. cit.*, p.173.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Henri Michaux, *Plume, Œuvres complètes I*, ibid., p.588.</footnote>
l'autre. C'est donc par attitude philosophique et spirituelle que Michaux contribue au brouillage, au vertige des genres, et qu'il les détourne<fnref n="113" />.

Michaux écrit ainsi contre la traditionnelle écriture viatique qui « tue » l'écriture et le voyage avec ses règles rigides et pétrifiantes. Ecuador offre au lecteur un texte hétérogène et contrasté, composé de fragments oscillant entre instants narratifs et poétiques, poèmes en prose et en vers, passages caractéristiques du journal de voyage et du journal intime, pensées intimes et réflexions essayistes, etc. Les frontières génériques sont ainsi abolies au profit d'une liberté créatrice. On trouve par exemple l'insertion de véritables poèmes dans Ecuador comme « LE LAC DE SAN PABLO<fnref n="114" /> », « SOUVENIRS<fnref n="115" /> », etc. Néanmoins, l'insertion de poèmes dans un récit de voyage peut paraître surprenant puisque, comme le signale Béatrice Didier dans Le journal intime : « le poème est tout le contraire d'un journal : par-delà l'individu et par-delà le temps<fnref n="116" />. » Dans « Les espaces du dehors et du dedans Nicolas Bouvier et Henri Michaux », Nathalie Piégay note également à ce sujet : « La poésie est conçue comme vibration, suspension, détachement – du flux temporel, du récit qui implique d'enchaîner dans le temps de la prose ce qui est raconté. Ce qui distingue la prose du poème n'est donc pas, d'abord, un régime d'intensité [...] mais un régime de temporalité et de présence<fnref n="117" />. » Or, le journal de voyage a pour fonction même de s'inscrire et de s'ancrer dans un espace et dans un temps. Dans Passages, Michaux lui-même émettra un doute sur le jumelage de la poésie et du voyage qu'il juge être deux pratiques antithétiques : « Les poètes voyagent, mais l'aventure du voyage ne les possèdent pas. / La passion du voyage n'aime pas les poèmes<fnref n="118" />. » Pourtant, de nombreux poètes ont chanté le voyage : on pense notamment à Baudelaire et son fameux poème de L'invitation au voyage ; et inversement, de nombreux voyageurs ont chanté leur voyage sous la forme de poèmes. Dès le début du XXème siècle, on peut trouver plusieurs exemples dans la littérature francophone d'une ouverture du voyage à la poésie. Déjà en 1900, avec le recueil de poèmes en prose Connaissance de l'Est, Paul Claudel avait brouillé les limites entre le récit de voyage et la poésie. En 1924, dans les Feuilles de route. I. Le Formose, Blaise Cendrars s'était également joué des frontières génériques en composant des poèmes pour raconter son voyage au Brésil. Dans Ecuador, Michaux va encore plus loin dans cet entremêlement générique puisque

<footnote n="113">¹¹³ Claude Fintz, *op. cit.*, p.191.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.109.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *ibid.*, p.122.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Béatrice Didier, *Le Journal intime*, PUF, Paris, 1976, p.135.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Nathalie Piégay, « Les espaces du dehors et du dedans. Nicolas Bouvier et Henri Michaux », *Nicolas Bouvier : usage(s) de la littérature*, Fabula, 2018, Consulté en avril 2021 : http://www.fabula.org/colloques/document5655.php</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Henri Michaux, *Passages*, Gallimard [epub], Paris, 1951, p.49.</footnote>
poème et récit, vers libres et prose se mêlent et se confondent allègrement tout au long du journal. Le changement prose/vers n’est pas forcément évident ou reconnaissable car Michaux se joue des codes typographiques : un titre en lettres capitales peut aussi bien annoncer un poème qu’un essai, et une indication spatio-temporelle aussi bien un passage viatique traditionnel qu’un poème. Par exemple, la sobre indication temporelle « *Dimanche matin*<fnref n="119" /> » ouvre un poème à la puissance du cheval de Michaux. Jamel Guermazi dans « La Poétique du signe du voyage dans *Ecuador* et *Un Barbare en Asie* » voit ainsi dans *Ecuador* une « expérimentation de nouvelles formes poétiques<fnref n="120" /> ». De plus, notons que l’insertion de ces poèmes font du récit un texte très fragmentaire et composite. Les « blancs », les « silences » du texte rappellent la structure — ou mieux dit la « composition » — des poèmes. « Un mal qu’apporta l’imprimerie : le noir. Ah ! le noir, dans l’époque moderne<fnref n="121" /> ! » s’écrie Michaux dans *Ecuador*. Au noir des caractères imprimés, au trop-plein de mots, Michaux oppose le blanc typographique, élément essentiel à la poésie, qui laisse respirer. Ainsi, malgré leurs différences, la poésie et le voyage s’accordent et se rassemblent autour d’une notion centrale : celle du mouvement. Frank Lestringant déclare pour conclure le douzième colloque international « Poésie et voyages » : « Entre poésie et voyage, le lien est originel, tant il est vrai que le déplacement est la figure fondatrice de l’une et de l’autre. Transport du propre au figuré, du concret à l’abstrait, telle est la métaphore. [...] La poésie transporte comme le voyage déplace<fnref n="122" />. » Le critique souligne ainsi le lien entre la poésie et le mouvement à travers le rappel du sens étymologique de la métaphore — du grec « transport ». Parallèlement à ces fragments poétiques, on trouve des passages plus classiques pour un récit de voyage et qui ont trait à la géographie des lieux :

> L'Équateur est une région déterminée plus particulièrement par son altitude qui va de 6.200 mètres au centre à zéro, et par sa situation sur le globe que son nom indique déjà en partie. [...] La région intermédiaire est la plus habitée, la plus civilisée, contenant la capitale et la plupart des villes. C'est une bande de terrain grande comme la Serbie, le reste comme la France. (Les gouvernements d'Équateur, de Colombie et du Pérou ne sont pas d'accord. Leurs calculs respectifs diffèrent de plus de 100.000 km²)<fnref n="123" />.

<footnote n="119">¹¹⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.50.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Jamel Guermazi, « La Poétique du signe du voyage dans *Ecuador* et *Un Barbare en Asie* », *Sources, les Ailleurs d'Henri Michaux*, (17), 1996, p.116.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.39.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Frank Lestringant, « Conclusions: Poésie et voyage », *Poésie et Voyage*, CRLV, 2000, Consulté en mai 2020 : http://www.crlv.org/conference/conclusions-poésie-et-voyage</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.89-90.</footnote>
Néanmoins, ces passages restent marginaux et ne forment pas le cœur même du récit. Il n'existe pas dans Ecuador de « tableaux fidèles à la réalité géographique et humaine du pays, tels que la tradition du voyage nous en a légués<fnref n="124" /> », affirme Jérôme Roger dans son commentaire sur Ecuador. C'est seulement dans la seconde partie d'Ecuador que Michaux nous propose des textes à portée ethnographique. Le récit prend alors une autre tournure et un autre ton puisque Michaux prend une « voix de pédagogue<fnref n="125" /> », comme il l'annonce dans sa « préface à quelques souvenirs ». Il abandonne ainsi l'écriture intimiste qui avait jusqu'alors dominé pour nous proposer des textes dont la forme et le contenu se rapprochent de l'essai. On peut notamment citer la section « LA CABANE DE L'INDIEN DANS LA CORDILLÈRE DES ANDES<fnref n="126" /> », « TATOUAGES<fnref n="127" /> », ou encore « PIROGUES<fnref n="128" /> ». Michaux pose alors un regard plus clinique et acéré sur l'Indien et son mode de vie.

Quant à Novo, son récit fait également preuve d'une grande hybridité. Esperanza López Parada dans « Le voyage en Amérique d'un Contemporáneos » relève la particularité de l'écriture de Novo, dans laquelle s'entremêlent différentes esthétiques :

> Il fera sienne [...] une écriture où cohabitent les codes les plus difficiles [...] : la chronique du XIXème siècle avec sa fidélité aux faits et son érudition, mais sans son rôle initiatique ; la confession des Contemporáneos avec son goût pour le retour et pour l'itinéraire intérieur autour de la chambre de l'âme ; la littérature avant-gardiste de la foule et des panoramas avec les figures poétiques qu'elle ajoute<fnref n="129" />.

Dans son introduction à *Return Ticket*, Fernando Curiel souligne lui aussi l'originalité de l'œuvre :

> Qui, dans ce Mexique de Elías Calles, publiait des livres avec cet heureux mélange (intuition et calcul) de journal de bord, d'autobiographie, de confession encore méfiante, de néo-journalisme, de narration à la fois simple et épurée [...], et (surtout face à la Mer avec une majuscule, à peine découverte) d'explosions du meilleur lyrisme<fnref n="130" /> ?

<footnote n="124">¹²⁴ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.73.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.175.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *ibid.*, p.177.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *ibid.*, p.181.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *ibid.*, p.182.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ « Lo hará suyo [...] una escritura donde conviven [...] los más difíciles códigos: la crónica del XIX con su fidelidad a los hechos, su erudición, aunque sin su papel iniciático; la confesión contemporánea con su preferencia por el regreso y el itinerario interior, alrededor del cuarto del alma; la literatura vanguardista de multitudes y panoramas con los materiales poéticos que añade. » Esperanza López Parada, *op.cit.*, p.82.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ « ¿quién, en aquel México callista, publicaba libros con esta mezcla afortunada (intuición y cálculo) de diario de a bordo; autobiografía; confesión todavía recelosa; neoperiodismo; narración simple y llana [...] y (sobre todo frente al Mar con Mayúsculas, apenas descubierto) explosiones del mejor lirismo? » Fernando Curiel, *op. cit.*, p.6.</footnote>
Cette longue interrogation rhétorique montre, dans une accumulation d'éléments disparates, l'originalité de Novo qui a su allier dans son œuvre des formes et des écritures différentes. Fernando Curiel, dans son élogieuse introduction, continue ainsi : « Qui, dans ce Mexique en formation, arrivait à jouer comme Novo sur tant de plans : le public et le secret, la subversion et le conformisme, la culture et le tourisme, le Je et le Vous<fnref n="131" /> ? » Ces contrastes et cette hybridité font ainsi de *Return Ticket* une œuvre singulière pour l'époque. Certes, avant Novo, d'autres écrivains-voyageurs mexicains avaient déjà mélangé les formes, comme c'est le cas par exemple de José Vasconcelos et de ses notes de voyage dans *La raza cósmica. Misión de la raza iberoamericana. Notas de viajes a la América del Sur*, publié en 1925, ou d'Amado Nervo avec son livre de voyage *Éxodo y las flores del camino*, publié en 1902, et dans lequel l'écrivain insère des poèmes. Néanmoins, l'hétérogénéité que propose Novo dans *Return Ticket* reste novatrice en ce début du XXème siècle. Si Novo n'insère pas de poèmes dans son récit comme c'est le cas de son prédécesseur Amado Nervo, ou même de Michaux, sa prose est très poétique par moments. Cette écriture hybride et poétique est caractéristique de l'esthétique du groupe mexicain des Contemporáneos, comme le souligne notamment María del Mar Paúl Arranz dans « Contemporáneos : la prose d'un groupe de poètes » :

> C'est ainsi qu' « un jour du XXème siècle, le roman tomba amoureux du poème ». La phrase d'Owen résume parfaitement la pratique narrative des Contemporáneos, qui prétend fondamentalement être la narration d'un brouillage des limites ou l'exercice de l'art comme un espace sans fissures ni divisions. [Les Contemporáneos] étaient des poètes, c'est certain, et leur prose est une prolongation, jusqu'à un certain point inévitable, de cette pratique. [...] Les rénovations recherchées étaient liées au mot et en grande partie à l'abolition des barrières entre les genres<fnref n="132" />.

Novo est surtout connu pour ses chroniques, mais il n'en reste pas moins et avant tout un poète. Comme le signale José Gorostiza dans *Poesía y poética* : « [...] est prolongé dans *Return Ticket* l'attitude de l'excellent poète que fut Novo dans ses XX Poemas, poète qu'il est et qu'il continuera

<footnote n="131">¹³¹ « ¿quién, en aquel México en formación jugaba, como Novo, con tantos planos, lo público y lo secreto, la subversión y el establecimiento, la cultura y el turismo, el Yo y el Ustedes? » *ibid*., p.7.</footnote>

<footnote n="132">¹³² « Fue así como “un día del siglo XX la novela se enamoró del poema”. La frase de Owen resume perfectamente la práctica narrativa de los Contemporáneos, que pretende ser fundamentalmente una narrativa de desdibujamiento de límites o el ejercicio del arte como un espacio sin fisuras ni divisiones. Fueron poetas, es cierto, y su prosa una prolongación, hasta cierto punto inevitable, de ese quehacer. Las renovaciones buscadas tenían que ver con la palabra y en buena medida con la abolición de las barreras entre los géneros » María del Mar Paúl Arranz, « Contemporáneos : la narrativa de un grupo de poetas », *Cuadernos hispanoamericanos* 553(54), 1996, p.257.</footnote>
d'être, peu importe à quel point il s'éloigne de la versification<fnref n="133" />. » Novo nous offre ainsi, au cœur même de son récit, de réels moments poétiques, comme cette première vision très sensorielle et poétique d'Hawaii :

> Deux grands édifices se détachaient entre les arbres bruns, l'un blanc, l'autre corail et lumineux. [...] La ville s'étendait entre les montagnes comme si le vent avait éparpillé les pages d'un livre de souvenirs. Un vent doux et chaud qui enflamme le sang et anticipe la musique<fnref n="134" />.

On peut également noter l'attention que porte l'écrivain au chromatisme des paysages, ce qui rapproche son écriture de la peinture :

> Ainsi, on sent [à Hawaii] le goût joyeux de vivre sans passé, entre des couleurs qui ne passent jamais de mode : le blanc des bungalows, polyèdres abandonnés dans la pelouse, les milles verts aux tons cafés des arbres sensuellement tordus, l'ardoise rouge des pics lointains, l'émeraude bleu de la plage, l'horizon doré. Les gens et leurs automobiles sont de nouveaux points de couleur : d'authentiques japonaises avec leurs kimonos, comme on les voit dans les calendriers, prennent le tramway<fnref n="135" />.

On trouve également dans *Return ticket* des descriptions qui se rapprochent de l'esthétique romantique :

> Au-dessus de l'agglomérat incontrôlable des végétaux, projetant leur ombre sur les hauteurs voisines par intervalles rouges, flottent des nuages bien lavés, étendus à sécher sous le soleil le plus poli que j'ai pu voir. Ce sont des nuages à la silhouette massive, jamais tachés par aucun contact, qui vivent en se frottant sur le luxueux savon bleu cobalt du ciel. Ils emmêlent parfois leur toile d'araignée aux hauts palmiers et se déversent

<footnote n="133">133 « se encuentra prolongada en *Return Ticket* la actitud del excelente poeta que fue Novo en sus XX Poemas y que sigue y seguirá siendo, no importa lo mucho que se aparte de la versificación. » José Gorostiza, « Alrededor del *Return Ticket* », *Poesía y poética*, Universidad de Costa Rica, San José, 1988, pp. 127-128</footnote>

<footnote n="134">134 « Dos grandes edificios se destacaban, uno blanco, coral el otro y luminoso entre los árboles morenos. [...] La ciudad se tendía entre las montañas como si el viento hubiera desparramado las páginas de un libro de memorias. Un viento dulce y cálido que enardece la sangre y anticipa la música. » Salvador Novo, *Return Ticket*, op.cit., pp.92-93.</footnote>

<footnote n="135">135 « Y así se siente en ella el goce alegre de vivir sin pasado, entre colores que no pasan de moda: el blanco de los bungalows, poliedros abandonados entre el césped, los mil verdes con tonos cafés de los árboles sensualmente retorcidos, la roja pizarra de los picos lejanos, la esmeralda azul de la playa, el áureo horizonte. Las gentes y los automóviles contribuyen sus nuevos puntos de color: japonesas auténticas con kimonos, como se ven en los calendarios, toman tranvías. » *ibid*., p.96.</footnote>
comme de légers rideaux. Alors, la terre lance un double arc-en-ciel, comme un énorme *lei* polychrome et luxuriant<fnref n="136" />.

Ce long passage descriptif, où les métaphores abondent, montre une véritable sensibilité romantique face à l'espace. La scène est très visuelle avec toute une palette de couleurs qui attire l'œil du lecteur. Notons également la touche de couleur locale avec la mention du *lei* hawaïen, le traditionnel collier de fleurs. Enfin, Novo goûte parfois à l'exotisme de l'île. C'est par exemple le cas lorsqu'il décrit les *diving boys* comme des êtres mi-homme mi-poisson :

> Depuis le trottoir, alors que nous approchons, les *diving boys* se jettent dans l'eau et nous réclament à grands cris des pièces. Nous leur jetons tout notre argent, que nous lançons à de grandes distances, et eux plongent pour le récupérer, rompant l'eau avec des poses invraisemblables. [...] Ils ne nagent pas mais dansent un ballet extraordinaire dans l'eau. Ils ne perdent pas ne serait-ce qu'une seule pièce : ils se les disputent sous l'eau et se précipitent pour les rattraper de n'importe quelle manière. Les plantes rosées de leurs pieds disparaissent dans les remous comme des fleurs à deux pétales, comme des queues de poisson<fnref n="137" />.

Ces passages poétiques contrastent avec une prose plus condensée, plus simple, plus économique, qui domine dans la chronique. En parallèle, comme pour *Ecuador*, on trouve également dans le récit de Novo une écriture qui se rapproche de l'essai. « Novo adopte face à son voyage, et en général face à toutes choses, deux attitudes virginales : celle de l'essayiste et celle du poète, attitudes que nous avons déjà rencontré dans son premier livre, *Ensayos. XX poemas*, et qu'il prolonge sans altération dans *Return Ticket*<fnref n="138" /> », remarque José Gorostiza dans « Autour de *Return Ticket* ». Cette dualité surprenante entre poésie et essai est une des caractéristiques majeures de l'écriture de Novo. Ainsi, à son arrivée à Honolulu, le Mexicain alterne entre des passages d'une richesse poétique immense et des passages à caractère scientifique ou essayiste. Il prend notamment le ton d'historien pour nous raconter l'histoire de la découverte d'Hawaii :

<footnote n="136">¹³⁶ « Por encima de la aglomeración incontenible de vegetales, proyectando su sombra sobre las cercanas alturas, a trechos rojas, flotan las bien lavadas nubes tendidas a secar bajo el sol más perfectamente pulido que he visto. Nubes de macizos perfiles, nunca manchadas por contacto alguno, y que viven frotando el lujoso jarrón azul cobalto del cielo. A veces traban su telaraña en las altas palmeras y se vierten como leves cortinas. Y entonces lanza la tierra un doble arco iris, como un enorme *lei* policromo y exuberante. » *ibid.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ « Desde la acera, al aproximarnos, los diving boys se arrojan al agua y nos piden a gritos monedas. Les arrojamos todo el dinero suelto a largas distancias, y ellos se hunden a cogerlas, cortando el agua en actitudes inverosímiles. [...] No nadan, sino que danzan en el agua un extraordinario ballet. No pierden una sola moneda, que se disputan bajo el agua y que se lanzan a coger de cualquier modo. Las plantas rosadas de sus pies desaparecen en remolinos como flores bipétalas, como colas de pez. » *ibid.*, pp.93-94.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ « Novo adopta frente a su viaje y en general frente a toda cosa, dos actitudes vírgenes: la de ensayista y la de poeta, actitudes que conocimos en su primer libro, *Ensayos. XX poemas*, y que prolonga sin alterar en *Return Ticket*. » José Gorostiza, *op. cit.*, p.127.</footnote>
Les découvertes successives d'Hawaii, par les Espagnols au XVIème siècle, et par le capitaine Cook le 18 janvier 1778, sont représentées de manière identique dans le *Pageant*. Pour des raisons inconnues, les Espagnols, avec leurs voyages de Manila à Acapulco, n'ont pas découvert les îles, ou ne leur ont pas accordé d'importance. Cependant, il existe une légende selon laquelle un espagnol et sa sœur, naufragés, échouèrent sur les plages de Keei, à Hawaii, au XVIè siècle : ils furent bien reçus, se mariant par la suite avec des natifs et restant jusqu'à leur mort sur cette île heureuse. Il existe encore des hawaïens roux à Kona qui ont l'orgueil de faire dériver leur origine de ces liens. Ce Quetzalcoatl hawaïen, qui arriva avec sa sœur, ils l'ont appelé Kukanaloa<fnref n="139" />.

Un astérisque nous amène alors à un long développement de plusieurs pages sur l'histoire d'Hawaii.
Novo retrace, synthétiquement et brièvement, la chronologie de la découverte et de colonisation
d'Hawaii :

En résumé, l'histoire d'Hawaii présente les évènements successifs principaux suivants :
1555, probable découverte par Juan Gaetano ; 1557, naufrage à Kona de Kukanaloa et de
sa sœur ; 1778, découverte des îles par James Cook et mort (1779) de celui-ci à
Kealakekua ; 1795, conquête de l'île de Oahu par Kamehameha I, mort en 1819, année où
fut abolie l'idolâtrie. Ensuite, les premiers missionnaires américains arrivèrent, suivis par
d'autres missionnaires catholiques de diverses nationalités (1827) ; 1836, apparition du
premier journal anglais : Sandwich Islands [...] ; 1840, proclamation de la première
constitution ; 1842, reconnaissance de l'Indépendance d'Hawaii par les Etats-Unis [...]<fnref n="140" />

Novo continue à citer dates et évènements constitutifs de l'histoire hawaïenne jusqu'à arriver à l'
« annexion définitive comme territoires des Etats-Unis en 1896 » et au « premier gouvernement
territorial<fnref n="141" /> » en 1900. On peut noter l'absence de tout effort stylistique ou poétique : Novo se

<footnote n="139">139 « Los sucesivos descubrimientos de Hawái por los españoles en el siglo xvi y por el capitán Cook el 18 de enero de 1778, están igualmente representados en el Pageant. Por razones que se ignoran, los españoles, con sus viajes de Manila a Acapulco, no descubrieron las islas, o no les dieron importancia. Existe, sin embargo, la leyenda de que un español y su hermana, náufragos, llegaron a las playas de Keei, Hawái en el siglo xvi, y fueron bien recibidos, casándose después con nativos y permaneciendo hasta su muerte en la isla feliz. Todavía existen hawaianos pelirrojos en Kona que tienen a orgullo derivar su origen a estos enlaces. A aquel Quetzalcoatl hawaiano, que llegó con su hermana, le llamaron Kukanaloa. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.109.</footnote>

<footnote n="140">140 « En resumen, la historia de Hawái presenta los siguientes sucesos principales: 1555, probable descubrimiento por Juan Gaetano; 1557, naufragio en Kona de Kukanaloa y de su hermana; 1778, descubrimiento de las islas, por James Cook y muerte (1779) de éste en Kealakekua; 1795, conquista de la isla de Oahu por Kamehameha I, muerto en 1819, año en que fue abolida la idolatría. Al siguiente, llegaron los primeros misioneros americanos, a los que siguieron (1827) misioneros católicos de otras diversas nacionalidades; 1836, aparición del primer periódico en inglés: Sandwich Islands Gazette [...] ; 1840, proclama de la primera constitución; 1842, reconocimiento de la Independencia de Hawái por los Estados Unidos; [...] » *ibid.*, p.124.</footnote>

<footnote n="141">141 « Anexión definitiva como territorio a los Estados Unidos en 1896. Primer gobierno territorial, 1900. » *ibid.*, p.125.</footnote>
contente d'énumérer des dates et des faits. Néanmoins, ces digressions historiques sont minoritaires dans le récit. En outre, lorsque Novo prend le ton d'historien, comme lorsqu'il nous présente le roi Kamehameha, il ne peut s'empêcher de laisser transparaître un regard critique et sarcastique vis-à-vis des touristes :

> Né à Kohala, à Hawaii, en 1737, [...] [Kamehameha] avait réussi à unir sous sa main de fer toutes les îles, qui étaient jusqu'alors gouvernées par différents roitelets. Le Nuuanu Pali est encore un des sites intéressants à visiter à Honoluluú. Là, une pierre dit que, de là-haut, Kamehameha lança son dernier adversaire, qui mourut de sa chute. On peut accéder à ce site historique en voiture. Le chemin est magnifique et on y trouve toujours des paquets vides de kodak-films<fnref n="142" />.

L'hybridité permet de réellement ouvrir l'écriture aux mouvements. Le récit de voyage repose sur une écriture du déplacement : le récit est tenu au jour le jour, au fur et à mesure d'un déplacement physique et géographique. *Return Ticket* est ainsi placée sous le signe du mouvement : Novo n'a de cesse de voyager en train puis en bateau. Ces deux moyens de locomotion forment pendant une majeure partie du récit l'espace même de la narration. Novo fait notamment l'éloge du mouvement du bateau :

> Il y a une impulsion divine dans les bateaux que les poissons des eaux profondes doivent regarder bouche bée depuis le fond, comme nous contemplons, sans les comprendre, les solides nuages qui voyagent d'un astre à un autre. C'est une impulsion divine profondément humaine — que n'ont pas les moustiques égoïstes que sont les avions — qui éternise l'arche biblique<fnref n="143" />.

Fernando Curiel dans son introduction à *Return Ticket* souligne le rythme de l'écriture de Novo : « Ici, avec plus de clarté que dans tout autre récit orthodoxe, prévalent le début, le noeud et le dénouement. On part, on se déplace et on rentre. Globalement. C'est un déplacement que partagent l'auteur et le lecteur. L'écriture même s'imprègne de mouvement<fnref n="144" />. » Ce mouvement de l'écriture est fondamentalement lié à l'influence du cinéma sur l'esthétique de Novo. « Un autre héritage de

<footnote n="142">142 Nacido en Kohala, Hawái, en 1737, [...] aquél había logrado unir bajo su férrea mano todas las islas, antes gobernadas por reyezuelos particulares. Todavía es uno de los sitios interesantes de visitar en Honoluluú el Nuuanu Pali, donde una piedra dice que, desde allí arriba, Kamehameha arrojó a su último contrario, que murió al caer. Puede uno ir en automóvil hasta aquel histórico sitio. El camino es magnífico y siempre se encuentran paquetes vacíos de kodak-films. » *ibid*., pp.109-110.</footnote>

<footnote n="143">143 « Hay un divino impulso en los barcos, que los peces profundos deben mirar atónitos desde el fondo, como nosotros contemplaríamos sin comprenderlas, sólidas nubes que viajaran de un astro al otro. Un divino impulso profundamente humano que no tienen los egoístas mosquitos que son los aeroplanos y que eterniza el arca bíblica. » *ibid*., p.91.</footnote>

<footnote n="144">144 Aquí, con mayor claridad que en cualquier otro relato ortodoxo, imperan el principio, el nudo y el desenlace. Se parte, se traslada, se regresa. Por lo general. Traslado compartido por el autor y el lector. La escritura misma se impregna de movimiento. » Fernando Curiel, *op.cit*., p.18.</footnote>
l'avant-garde visible dans la prose de Novo, et qui lui donne un aura de modernité, est la rapidité
avec laquelle on passe d'une action et d'une scène à l'autre, comme au cinéma<fnref n="145" /> », commente
Antonio Saborit dans « Salvador Novo et el cine ». Novo a un goût certain pour le septième art qui
va se ressentir dans son écriture. « La gare elle-même est cinématographique et donne une
impression si impromptue qu'il n'est possible de l'admirer que si l'on aime particulièrement le
cinéma<fnref n="146" /> », peut-on par exemple lire sur la gare de Los Angeles. On sent surtout cette influence
cinématographique dans la manière d'écrire de Novo avec un jeu de lumières, une mise en scène
claire et précise, une attention au chromatisme de chaque scène, etc. « Novo s'est révélé être pour
les lettres mexicaines un réalisateur expérimenté dans l'art de la mise en scène [...] la chronique de
voyage fut pour [lui] un espace cinématographique<fnref n="147" /> », commente Antonio Saborit dans « Primeros
viajes ». À plusieurs reprises, Novo s'attarde à décrire le mobilier et l'agencement des pièces dans
lesquelles il séjourne. Or, l'espace même est agencé de manière cinématographique : « Nous allons
au compartiment de la dernière voiture ; la couleur bleue domine. Je remarque que nous avons un
ventilateur électrique, un mince miroir entre les deux fenêtres, un cendrier, un lavabo<fnref n="148" />. » La
manière de décrire, très factuelle, très visuelle, s'attardant sur la scénographie de la pièce, est
révélatrice de cette influence du cinéma. Novo a également pour habitude de décrire succinctement
les « costumes » des autres passagers : « Un homme est venu s'appuyer sur la balustrade à côté de
moi. Il porte un pantalon court, blanc, et des chaussettes du même bleu que son pull<fnref n="149" /> », « Avant
toute chose, on me présente Mrs. Mason. Elle est allongée sur une chaise, à l'extérieur de sa
chambre, enveloppée d'un manteau de peaux. Elle garde ses pieds dans des sandales blanches sans

<footnote n="145">¹⁴⁵ « Otra herencia de las vanguardias visible en la prosa de Novo, y que la dota de un aura de modernidad, es la rapidez con que se pasa de una acción y de un escenario a otro, como en el cine » Antonio Saborit, « Salvador Novo y el cine », In: Salvador Novo, *Viajes y ensayos*, México, Fondo de Cultura Económica. Cité par : Federico Augusto Guzmán Rubio, *Los relatos de viaje en la literatura hispanoamericana: Cronología y desarrollo de un género en los siglos XIX y XX*, 2013, p.267.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ « La estación misma es cinematográfica y comunica una impresión tan improvisada que no es posible admirarla si no se gusta particularmente del cine » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.53.</footnote>

<footnote n="147">147 « Novo se reveló para las letras mexicanas como un realizador avezado en el arte de la puesta en escena [...] la crónica de viaje fue para Salvador Novo un espacio cinematográfico » Antonio Saborit, « Primeros viajes », In: Salvador Novo, *Viajes y ensayos I, op. cit.*, p.12140.</footnote>

<footnote n="148">148 « Vamos en un gabinete del último carro; predomina el color azul. Observo que contamos con un ventilador eléctrico, un chorrito de espejo entre las dos ventanillas, un cenicero, un lavabo. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.49.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ « Un señor ha venido a apoyarse en la barandilla, junto a mí. Usa pantalón corto, blanco, y medias del azul de su sweater. » *ibid*., p.76.</footnote>
talon et ses cheveux roux dans un foulard de soie<fnref n="150" />. » L'attention de Novo sur les habits et leurs couleurs, avec des échelles de plan qui insistent sur tel ou tel détail, renforce le caractère très visuel de l'écriture. Sous le regard de Novo, les passagers se convertissent ainsi en des personnages de film ou de roman. L'écrivain se convertit lui aussi en un personnage : il n'hésite pas à changer de costume selon les scènes. En effet, avant son embarquement pour Hawaii, il écrit : « [...] ma canne sera trop notable, je la laisse donc au Consulat, de la même façon que j'ai abandonné mon chapeau de paille et mon costume dans la gare où j'ai enfilé le costume que je viens d'acheter, comme un illusionniste<fnref n="151" />. » Dans « Autour de *Return Ticket* », José Gorostiza distingue différentes histoires enchâssées dans le récit principal qui reprenant des caractéristiques propres au roman. Le voyage en bateau, où Novo nous raconte comment il tente tant bien que mal d'échapper aux assiduités d'une mère australienne et de sa fille, se rapproche ainsi d'« un roman d'action, presque de suspense, [...] un roman dans lequel les personnages — l'infatigable Rupert, la méprisante Miss Cohen, la douce et très tranquille Eugenie — font et défont les situations<fnref n="152" />. » *Return Ticket* est donc fondamentalement un récit hybride, ouvert aux mouvements des formes.

On retrouve également une présence et une influence du cinéma dans *Ecuador*. Michaux imagine « le cinéma plastique » dans les trains :

> À propos de chemin de fer, une invention sur la ligne Paris-Versailles par exemple : le cinéma plastique, les sculptures animées. On façonnerait, dans le déblai ou en cire, ou en terre, des sculptures. Une tous les mètres, par exemple. Elles se superposeraient à la vue, ébaucheraient des mouvements, agiraient. Trains sans arrêt animés d'une vitesse constante ; (il faudrait tenir compte naturellement de certaines déformations). Mais quel bon principe de cauchemars nouveaux. Ah ! Ah ! On recommencerait à s'évanouir en chemin de fer<fnref n="153" />.

Contre l'immobilité, Michaux imagine des figurines animées. Ainsi, le rapprochement de Michaux avec le cinéma est essentiellement lié à son goût pour le mouvement. Jean-Michel Maulpoix dans *Identité et métamorphoses* met en évidence la multiplication des mouvements dans l'œuvre de Michaux :

<footnote n="150">¹⁵⁰ « Ante todo, me presenta con Mrs. Mason. Está tendida en una silla, afuera de su cuarto, envuelta en un abrigo de pieles. Conserva sus pies en sandalias blancas sin tacón y su pelo rojo en un pañuelo de seda. » *ibid*., p.80.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ « (...) mi bastón sería demasiado notorio y lo dejo en el Consulado, como abandono mi sombrero de paja y un traje, en la estación, donde me pongo el que acabo de comprar, como un transformista. » *ibid*., p.49.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² « [una novela] de acción, casi de intriga [...] una novela en que los personajes —el infatigable Rupert, la desairada Miss Cohen, la dulce y quietísima Eugenie— hacen y deshacen situaciones. » José Gorostiza, *op.cit*., p.128</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Henri Michaux, *Ecuador, op.cit.*, pp.20-21.</footnote>
L'œuvre de Michaux présente tout entière une double vocation au mouvement et à l'exploration. [...] On assiste donc, dans cette œuvre, à une multiplication de mouvements, aussi bien physiques (par les voyages ou les mises à l'épreuve du corps) que mentaux (par le travail de l'imaginaire ou l'expérience de la rêverie et du dérèglement intérieur provoqué) ou encore formels (par l'invention verbale et la création picturale)<fnref n="154" />.

Le journal de voyage de Michaux est ainsi marqué par des déplacements constants que ce soit dans l'espace réel ou dans l'espace de l'écriture. Comme l'écrit Jérôme Roger dans son commentaire sur *Ecuador* : « L'expérience du déplacement forcé est indissociable de cette pensée des *passages*, de la vitesse de circulation des mots [...] qui résume peut-être tout Michaux<fnref n="155" />. » On lit dans *Ecuador* : « La phrase est le passage d'un point de pensée à un autre point de pensée. Le passage est pris dans un manchon pensant<fnref n="156" />. » Le mouvement est ainsi créé par le rythme de l'écriture : l'écriture de Michaux est vive, souvent hachée, et traduit bien ce bouillonnement de mouvements. On peut par exemple lire :

> à cheval, ne mettant pied à terre que pour traverser des ponts légers et par trop incertains, à cheval, à cheval, sans manger, ni boire ; je parlerai ailleurs de mon compagnon, comme il faut, rude, impitoyable, presque féroce, un bon compagnon tout de même<fnref n="157" />.

Ce passage reproduit très bien le galop du cheval, le rythme soutenu de la chevauchée nocturne. On découvre toute la capacité de l'écrivain à traduire le mouvement. De la même manière, Michaux arrive à rendre compte du fourmillement de bruits et de mouvements dans la tempête :

> Au milieu des cinglants sifflements policiers des perroquets, *loras* et *guacamayos*, dans les hans ! hans ! puissants, partout, pleins de vent, (avec des sons surhumains comme a le bronze) des *cotos*, grands singes noirs, le *macho* pelote la *hembra* en gueulant, explique l'Indien<fnref n="158" />.

Son écriture vive traduit une pensée jamais figée où circule la puissance et l'énergie du mouvement et offre ainsi un rythme nouveau. « La forme, sans cesse brisée, comme une vague, est toujours à reprendre et à remodeler pour épouser cet incessant processus d'une matière en devenir<fnref n="159" /> », écrit Véronique Elfakir dans *Désir nomade*. L'écriture accidentée, « mouvementée », entraîne un mouvement également plus intense dans la lecture. « Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre

<footnote n="154">¹⁵⁴ Jean-Michel Maulpoix, *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l'œuvre d'Henri Michaux*, Consulté en février 2020. URL : https://www.maulpoix.net/deplacement.html</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Jérôme Roger, op. cit., p63.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Henri Michaux, *Ecuador*, op. cit., p.44.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ *ibid.*, p.60.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *ibid.*, p.152.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Véronique Elfakir, *Désir nomade. Littérature de voyage : regard psychanalytique*, L'Harmattan, Paris, 2005, Consulté en mai 2020 : https://www.fabula.org/actualites/v-elkafir-desir-nomade-litterature-de-voyage-regard-psychanalytique_12904.php</footnote>
circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique<fnref n="160" /> », critique Michaux dans *Passages*. Or, contre le chemin fermé et figé du texte, Michaux essaie de rendre à la lecture son mouvement. Jérôme Roger dans son commentaire sur *Ecuador* écrit : « le livre présente des strates ou des plis, l'auteur pariant sur l'activité d'un lecteur mobile, sinon instable, circulant d'un pli à l'autre<fnref n="161" />. » En effet, une « ponctuation séquentielle » entraîne des « sauts nerveux<fnref n="162" /> » dans la lecture. Jérôme Roger ajoute :

> Effet de composition ou réponse à une nécessité interne, le désordre du texte salué par les premiers critiques incite le lecteur à feuilleter, à parcourir en tous sens, plutôt qu'à « suivre » un livre qui s'est voulu friable, et dont la géologie bousculée des Andes fournirait l'allégorie : « La terre de Équateur est friable [...] »<fnref n="163" />.

De plus, nous avons pu voir que Michaux entretenait un rapport très conflictuel avec l'écriture. Or, ce que reproche Michaux à l'écriture, c'est sa tendance à la pétrification. En ce sens, on comprend pourquoi il recherche un mouvement dans l'écriture. Cette pétrification, il la ressent également dans son quotidien — d'où sa volonté de voyage. Son épouvante lorsque son ami Alfredo Gangotena lui annonce la construction de sa propre chambre est liée à cette peur : « Ma chambre ! Quelle histoire ! Me construire ma chambre ! Ah ! Que je sois logé n'importe où ; par terre. Ma chambre ! Ils veulent donc que je demeure toute ma vie à Quito<fnref n="164" />. » Les exclamations révèlent la hantise que Michaux ressent à l'idée de rester toute sa vie dans un endroit fixe. Michaux est avant tout un homme qui fuit la pétrification à la fois de son être et de son écriture. Dans *Émergences-Résurgences*, Michaux fait ainsi l'éloge du mouvement : « Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l'inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement, comme désobéissance, comme remaniement<fnref n="165" />. » En écho à l'écriture de Michaux et de Novo, nous pouvons également citer ce magnifique éloge du mouvement qu'écrit Paul Morand dans *Rien que la terre* :

> « Vous changerez, dit l'Imitation, et ne serez pas mieux. » Evidemment ; cela revient à dire qu'on est partout aussi mal. Mais ce que notre époque a découvert, c'est que pendant l'instant où l'on changeait, où l'on se faisait mouvement, on était mieux. On ne saurait aller chercher trop loin l'envie de rentrer chez soi. Je m'aperçois encore ici, au moment

<footnote n="160">¹⁶⁰ Henri Michaux, *Passages*, op.cit., p.93.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.58.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *ibid.*, p.57.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ *ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Henri Michaux, *Ecuador*, op.cit., p.87.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Henri Michaux, *Émergences-Résurgences. Les sentiers de la créations*, Editions Albert Skira, Genève, 1972, p.65.</footnote>
de débarquer, que je n'aime pas les voyages, que je n'aime que le mouvement. C'est la seule vérité, la seule beauté. Je n'aurai pas honte de ma vie tant qu'elle sera mobile. Seul point fixe : l'idée de changement<fnref n="166" />.

Cette recherche de la mobilité, du mouvement, dans l'espace réel et dans l'espace de l'écriture, est donc une caractéristique intégrante de l'écriture viatique de ce début de siècle.

# PARTIE II :
## UN REGARD CRITIQUE SUR L'ESPACE ET SON ÉCRITURE

### A. LE REFUS D'UN REGARD EXOTIQUE : DÉCOLONISER L'ÉCRITURE DE L'AILLEURS

« Cette terre est rincée de son exotisme<fnref n="167" /> » déclare sans fard et abruptement Michaux dans *Ecuador*. Le Belge met ainsi le doigt sur une interrogation qui secouera le début du siècle : l'avènement du XXème siècle sonne-t-il le glas de l'exotisme ? Michaux semble aller en ce sens : son image d'une terre « rincée » montre de manière flagrante une terre dont l'exotisme vu et revu s'est usé jusqu'à devenir obsolète. Mais c'est Victor Segalen qui le premier va remettre en question l'exotisme dans son *Essai sur l'exotisme*, publié à titre posthume en 1919. Comme Gilles Manceron l'écrit dans son introduction à l'ouvrage, le début du XXème siècle ne marque pas tant l'ouverture d'une nouvelle époque que « les derniers spasmes d'une ère qui s'achèv[e], celle en particulier de l'épopée coloniale et de la toute-puissance européenne<fnref n="168" /> ». Or, la fin de cette ère entraîne une remise en question d'une littérature exotique issue en grande partie d'un regard colonial et eurocentriste. Dans son *Essai sur l'exotisme*, Segalen écrit :

> Je ne le cacherai point : ce livre décevra le plus grand nombre. Malgré son titre exotique, il ne peut y être question de tropiques et de cocotiers, ni de colonies ou d'âmes nègres, ni de chameaux, ni de vaisseaux, ni de grandes houles, ni d'odeurs, ni d'épices, ni d'îles enchantées, [...] ni d'aucunes des « saugrenuités » que le mot « exotisme » renferme dans son acception quotidienne<fnref n="169" />.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Paul Morand, *Rien que la terre*, op.cit., p.4.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Henri Michaux, *Ecuador*, op. cit., p.38</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Gilles Manceron, Préface « Segalen et l'exotisme », In: Victor Segalen, *Essai sur l'exotisme*, Le livre de poche, Paris, 1918, p.9.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Victor Segalen, *Essai sur l'exotisme*, op.cit., p.74.</footnote>
On voit dans ce passage un rejet assumé des images traditionnelles de l'exotisme. Segalen rompt avec un exotisme colonial qui a créé des images fausses et réductrices du réel. Il faut « Jeter par-dessus bord tout ce que contient de mésusé et de rance ce mot d'exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque de colonial ; peaux noires et soleil jaune ; et du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une faconde niaise<fnref n="170" />. » Or, à cette époque, la littérature de voyage représentait surtout un Ailleurs empreint d'un exotisme très colonial. Segalen va donc violemment critiquer ce type de littérature popularisé par des écrivains tels que Pierre Loti qui ne sont pour lui que des « proxenètes de la sensation du divers<fnref n="171" /> ». Il y a un rejet de l'exotisme en tant que leurre, en tant que miroir déformant de la réalité. En effet, l'exotisme frustré est à la source d'une déception : dans la confrontation entre le fantasme exotique et la réalité, cette dernière ne fait pas le poids. C'est en partie pourquoi les récits de Michaux et de Novo sont marqués par la déception : la réalité ne correspond pas aux attentes d'un voyageur qui s'est nourri de récits d'aventures exotiques. Ainsi, la voix de Segalen « [...] égrène en mineur, au seuil de l'ère moderne, la vacuité des signes, exhibant ces failles par où l'Ailleurs n'est plus plénitude ni surplus mais maigreur, carence, fantôme<fnref n="172" /> », commente Thangam Ravindranathan dans *Là où je ne suis pas : Récits de dévoyage*. Néanmoins, pour Segalen, il ne s'agit pas de rejeter toute forme d'exotisme mais de « déblayer le terrain<fnref n="173" /> » pour valoriser un exotisme plus authentique : « L'exotisme n'est donc pas cet état kaléidoscopique du touriste et du médiocre spectateur mais la réaction vive et curieuse au choc d'une individualité forte contre une objectivité dont elle perçoit et déguste la distance<fnref n="174" />. » L'auteur propose alors une redéfinition de la notion : l'exotisme, c'est « le sentiment que nous avons du Divers<fnref n="175" /> ».

En parallèle à cette remise en question de l'exotisme, on assiste à sa fatale dégradation. En effet, avec le développement des moyens de transport et l'essor du tourisme, l'Ailleurs devient à la portée de tous et perd sa qualité même d'« exotique ». C'est ce que souligne David Vrydaghs dans *Michaux l'insaisissable: socioanalyse d'une entrée en littérature* :

> La mode de l'exotisme survit à la Belle Epoque, mais celui-ci n'offre bientôt plus de mystère pour les écrivains du champ de production restreinte : le développement des

<footnote n="170">¹⁷⁰ *ibid.*, p.22.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ *ibid.*, p.46.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Thangam Ravindranathan, *Là où je ne suis pas : Récits de dévoyage*, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2012, p.13.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Victor Segalen, *Essai sur l'exotisme*, op.cit., p.22.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *ibid.*, p.43.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *ibid.*, p.75.</footnote>
moyens de communication et du tourisme au sens moderne du terme en sont les causes principales et bien connues. Avant que le tourisme ne se développe, l'exotisme était une valeur que l'on ne pouvait atteindre qu'au prix d'un long voyage, parfois périlleux, dans des contrées encore peu connues. Désormais, l'exotisme devient « domestique »<fnref n="176" />.

« La déploration du nivellement du monde fut ainsi un thème récurrent du tournant des XIXème et XXème siècle, en attendant de dominer les années 1920 et 1930 sous la forme du regret de la fin de l'exotisme<fnref n="177" /> », remarque Sylvain Venayre dans « Qu'est-ce que l'éloignement ? L'aventure, l'ethnographie et les blancs de la carte (1850-1940) ». Mais peut-on réellement parler dans le cas de Michaux et de Novo d'une déploration de la mort de l'exotisme ? Non, bien au contraire, nos deux écrivains-voyageurs rejettent et critiquent les mirages de l'exotisme colonial dans leurs récits. Pour Michaux, le refus d'un exotisme eurocentrique coïncide avec son principe du « voyage contre<fnref n="178" /> », qu'il développe dans « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence ». En effet, Maxime Huard écrit dans *Henri Michaux et le récit de voyage* : « dans un mouvement de retrait presque total, ce même mouvement qui l'a fait fuir l'Europe de ses origines, Michaux refuse la fascination et l'exotisme des récits de voyage traditionnels<fnref n="179" />. » La description que l'écrivain fait des Indiens est un bon exemple de ce refus :

> J'avais déjà dit que je détestais les Indiens. Non, il me faut faire le voyageur intelligent, l'amateur d'exotisme. « J'ai là une mine ! » Mais je déteste les Indiens, dis-je. Être citoyen de la Terre. Citoyen ! Et la Terre ! « Indien », « Indien », vous voulez me stupéfier avec ça. Un indien, un homme quoi ! Un homme comme tous les autres, prudent, sans départ, qui n'arrive à rien, qui ne cherche pas, l'homme « comme ça »<fnref n="180" />.

Michaux rompt ici avec une tradition viatique qui a tendance à représenter l'Autre de manière fantasmagorique, pittoresque, bref, « exotique ». Il relate son voyage sans filtre idéalisant. Comme le souligne Aurélien Nantois dans *Henri Michaux : Déplacements et mutations de l'ailleurs poétique*, « [Michaux] déclare détester les Indiens, mais ce qu'il veut exprimer est plutôt la détestation de la sensation d'exotisme à bon marché qu'ils provoquent<fnref n="181" />. » Michaux refuse d'adhérer à ce regard romantique et totalisant qu'il juge faux et qu'il condamne de manière

<footnote n="176">¹⁷⁶ David Vrydaghs, *Michaux l'insaisissable: socioanalyse d'une entrée en littérature*, Librairie Droz, Genève, 2008, p.63.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Sylvain Venayre, « Qu'est-ce que l'éloignement ? L'aventure, l'ethnographie et les blancs de la carte (1850-1940) », *Combler les blancs de la carte : Modalités et enjeux de la construction des savoirs géographiques (XVIIème-XXème siècle)*, Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2004, p.82</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Henri Michaux, « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence », *op. cit.*, p.21</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Maxime Huard, *op.cit.*, p.36.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.100</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Aurélien Nantois, *Henri Michaux : Déplacements et mutations de l'ailleurs poétique*, Presses universitaires de l'université de Tours, 2009, p.51.</footnote>
virulente. Au lieu d'un exotisme descriptif convenu auquel le lecteur se serait attendu, Michaux
rend à l'Indien sa dimension d'homme : « "Indien", "Indien", vous voulez me stupéfier avec ça. Un
indien, un homme quoi ! Un homme comme tous les autres. » Sous sa plume, l'Indien n'est plus
l'objet d'un fantasme exotique mais bien un homme réel et tangible. Michaux lui rend ainsi son
humanité en même temps que sa dignité. L'usage des guillemets lorsqu'il répète l' « Indien »
montre d'ailleurs sa distance critique face à la construction exotique qu'est devenu l'Indien dans
l'imaginaire populaire. Ainsi, Michaux invite à « repenser les finalités d'un genre tacitement fondé
sur une représentation conventionnelle ou complaisante ("poétique") des peuples étrangers<fnref n="182" /> »,
comme le souligne Jérôme Roger dans son commentaire d'Ecuador. L'écrivain va jusqu'à se
moquer des représentations traditionnelles de l'exotisme. Il utilise le sarcasme et l'ironie comme
outils pour rompre avec les codes exotiques traditionnels : « Une lettre, ce matin. On m'écrit "Vous
regretterez l'Équateur et les Indiens ! J'en ai vu (en cire) au musée de Berlin. Quelle poésie ils
contiennent !"<fnref n="183" /> ». On perçoit son ton résolument moqueur qui dénonce le « mythe européen qui a
confiné [les Indiens] au rôle de "bons sauvages" puis d'icônes de musée<fnref n="184" /> ». Nous pouvons
également lire ce passage d'Ecuador, empreint d'un comique de situation :

> « Oh ! non, je n'aime pas la vue de ces montagnes d'ici, je préfère les Alpes... » Voilà ce
> que je lui dis.

Lui : « Tout à fait, vous avez raison. Ces montagnes ici sont magnifiques, larges,
spacieuses. C'est parfaitement comme vous dites. On n'a pas cela en Europe. Non, pas du
tout, pas du tout des montagnes comme ceci, pas artificielles, voilà... voilà... » Et le rire
et la toux<fnref n="185" />.

Il y a là, une fois de plus, une rupture avec les clichés : le docteur Sabardandrade avec qui Michaux
fait route ne peut imaginer qu'un voyageur préfère les Alpes aux montagnes de l'Équateur, ce qui
mène à un dialogue de sourds.

Dans *Return Ticket*, Novo ne tombe pas non plus dans les pièges de l'exotisme,
principalement car le sentiment d'exotisme est complètement occulté par un sentiment de déjà-vu.
L'absence de surprise domine tout le récit : « Je vois, Hawaii, que tes produits ne me surprennent
pas beaucoup<fnref n="186" />. » En se référant toujours au Mexique dans ses descriptions, en révélant l'absence

<footnote n="182">¹⁸² Jérôme Roger, *op. cit.*, p.47.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.100.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Jérôme Roger, *op. cit.*, p.117.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.55-56.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ « Voy viendo Hawai, que no me asombras mucho con tus productos. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.100.</footnote>
de toute surprise de ce voyage, Novo refuse ainsi toute forme d'exotisme colonial. Mayra Fortes dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : *Return Ticket* de Salvador Novo » écrit : « l'ethnocentrisme fonctionne comme technique pour [...] exposer le regard exotique et colonial que le programme nationaliste de reconstruction post-révolutionnaire avait produit<fnref n="187" />. » Si Novo refuse ce regard exotique c'est car ce regard, en miroir, tend à représenter « sa propre culture à partir des modèles et des paramètres du colonisateur »<fnref n="188" />. Dans « Contemporáneos : la prose d'un groupe de poètes », María del Mar Paúl Arranz écrit :

> La culture officielle avait établi un modèle narratif qui s'orientait vers « le roman de la Révolution » ; cependant, pour les garçons d'Ulises, ce type de narration représentait la synthèse de ce qu'ils rejetaient le plus : un costumbrismo sensationnaliste, un Mexique sauvage, le pittoresque des formes et des motifs folkloriques, une littérature à la mesure d'un touriste qui, en un masque, un sarape ou une photographie croit capturer l'essence du Mexique.<fnref n="189" />

Novo refuse d'appliquer à Hawaii ce que lui-même refuse pour son pays, car il a bien conscience du caractère réducteur d'une telle écriture.

« L'exotisme est volontiers “tropical”. Cocotiers et ciels torrides<fnref n="190" /> », écrit Segalen dans son *Essai sur l'exotisme*. Or, Michaux et Novo vont échapper à cet exotisme tropical en décrivant la Terre de manière originale et inédite. La question de l'authenticité du regard est mise au premier plan dans leurs récits respectifs. Michaux, par exemple, critique les décors artificiels et exotiques qu'il découvre à Quito :

> [...] toute contrée étrangère paraît un peu mascarade. Il y a des détails qui travaillent de leur côté sans s'occuper de l'ensemble. Plus que drôle, cela semble « voulu ». Ici, les femmes indiennes ont une extraordinaire allure d'amazones. [...] Vous rencontrez ainsi dans la journée des milliers d'amazones. La foule a beau ne pas paraître étonnée, ça fait « chiqué », « revue de music-hall »<fnref n="191" />.

La littérature du premier tiers du XXème siècle partage cette volonté de rupture avec l'exotisme et ses « mascarades ». Il y a une recherche d'un regard authentique sur le paysage, loin des « beaux

<footnote n="187">¹⁸⁷ « el etnocentrismo funciona como una técnica para [...] exponer la mirada exótica y colonial que el programa nacionalista de reconstrucción posrevolucionaria había producido. ». Mayra Fortes, *op. cit.*, p.58.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ « su propia cultura a partir de los modelos y parámetros del colonizador. » *ibid.*, p.56.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ « La cultura oficial había establecido un modelo narrativo que apuntaba hacia «la novela de la Revolución»; para los muchachos de Ulises, sin embargo, este tipo de narrativa representaba la síntesis de lo que más rechazaban: un costumbrismo efectista, un México salvaje, el pintoresquismo de las formas y los motivos folclóricos, una literatura a la medida del turista, que en una máscara, un sarape o una fotografía cree llevarse la esencia de México. » María del Mar Paúl Arranz, *op.cit.*, p.256.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Victor Segalen, *Essai sur l'exotisme, op. cit.*, p.29.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.41-42.</footnote>
décors » auxquels étaient habitués les lecteurs : « La littérature, gavée de pittoresque exotique, tend en effet à renouveler l'exotisme en le dégageant de tout ce qui fait “couleur locale”. Nous étions habitués à de beaux décors et l'idée nous vient de crever ces décors pour voir ce qu'ils dissimulent<fnref n="192" /> », écrit André Berge en 1929 dans *La Voix des jeunes: l'esprit de la littérature moderne*. On constate un changement dans la manière de voyager : rejeter l'exotisme, c'est s'ancrer dans l'espace et voir l'Ailleurs pour ce qu'il est réellement. Comme Gérard Cogez le remarque dans un entretien mené par Jean-François Guennoc : « les écrivains voyageurs qui ont dominé la modernité [...] ont choisi de se défaire de tout classement ou étiquette : le voyage est pour eux l'occasion de s'enraciner en une réalité autre, sans verser dans l'idéalisme du “différent” ou dans l'ethnocentrisme condescendant<fnref n="193" />. » Ainsi, à travers ce refus de l'exotisme, est révélé en creux une nouvelle manière d'appréhender et d'écrire la réalité. Bruno Thibaut, en parlant d'Ecuador, en conclut :

> D'ordinaire, les voyageurs se consacrent dans leurs journaux de voyage à la description de la variété des apparences. Mais, pour Michaux, ces voyageurs négligent l'essentiel. Il rêve, lui, d'un voyage-ascèse qui permettrait de se détacher des apparences, des différences, de se dépouiller du détail et de l'accessoire<fnref n="194" />.

Cette conception d'un « voyage-ascèse » sera exprimée clairement par Michaux dans *Poteaux d'angle* en 1971 : « Non, non, pas acquérir. Voyager pour t'appauvrir. Voilà ce dont tu as besoin »<fnref n="195" />. Il y a la recherche d'un dépouillement de soi et de l'écriture dans le voyage, que Nicolas Bouvier exprimera très bien en 1982, dans *Le Poisson-Scorpion* :

> On ne voyage pas pour se garnir d'exotisme et d'anecdotes comme un sapin de Noël, mais pour que la route vous plume, vous rince, vous essore, vous rende comme ces serviettes élimées par les lessives qu'on vous tend avec un éclat de savon dans les bordels<fnref n="196" />.

<footnote n="192">¹⁹² André Berge, « La voix des jeunes: l'esprit de la littérature moderne », *Revue des Deux Mondes* 52(3), 1929, p.637.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Jean-François Guennoc, op.cit.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Bruno Thibault, « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux », op.cit., p.487.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Henri Michaux, *Poteaux d'angles*, Gallimard [epub], Paris, 1978.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Nicolas Bouvier, *Le poisson-scorpion*, Gallimard, Paris, p.54.</footnote>
## B. UN REGARD CRITIQUE SUR L'ESPACE NATIONAL : LE VOYAGE DE RETOUR DE NOVO

Dans les années 1920, le genre viatique se renouvelle et les récits de voyage deviennent de plus en plus critiques. La littérature de voyage, en offrant une comparaison entre l'Ici et l'Ailleurs, est propice à une réflexion sur la nation d'origine. Ainsi, dans *Return Ticket*, Novo va profiter de son voyage pour développer toute une réflexion critique sur le Mexique, alors en pleine reconstruction après la révolution de 1910. Comme le souligne Nara Araújo, dans « *Voyage de l'imagination : voyageurs mexicains du XXème siècle* », les récits de voyage mexicains du début du XXème siècle « sont écrits dans une période de sédimentation et de définitions, de stabilité et de changements brusques, d'intense lutte politique, de violence. Mais ils sont aussi écrits dans une époque d'inquiétude pour résoudre la question du qui nous sommes<fnref n="197" />. » *Return Ticket* va ainsi tenter de répondre à cette inquiétude nationale « du qui nous sommes ». Mayra Fortes souligne dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : *Return Ticket* de Salvador Novo » que l'art joue alors un rôle central dans cette quête d'identité et d'union :

> Dans ce devoir de reconstruction, les arts ont joué un rôle central, et « tant dans les arts platiques que dans la littérature promulguée par l'État » on tenta de « dessiner le visage du mexicain et de donner une unité à un nouvel État qui luttait encore fortement avec sa pluralité — ethnique, géographique et sociale » (Palou 41-42)<fnref n="198" />.

Le muralisme, dont un des représentants majeurs est Diego Rivera, va par exemple de plus en plus se développer. Or, Novo rejette et critique les représentations nationalistes et réductrices de cet art qui a tendance à représenter le Mexique seulement dans son caractère folklorique et pittoresque. Lors de sa traversée du Mexique en train, l'écrivain décrit ainsi la population qu'il observe à travers les vitres :

> Le train passe par le chemin si connu de San Juan del Río, Querétaro, Irapuato, où l'on vend successivement des citrons verts, des paniers, de la confiture de lait et des patates douces. Tous ces gens, je les connais déjà. Ce type de personnes anonymes, obscures

<footnote n="197">¹⁹⁷ « Se escriben durante una etapa de sedimentación y definiciones, de estabilidad y de cambios bruscos, de intensa lucha política, de violencia. Pero también, de inquietud por responder al qué somos [...] » Nara Araújo, op. cit., p.96.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ « En esta tarea de reconstrucción, las artes jugaron un papel central, y tanto “en las artes plásticas como en la literatura patrocinada por el Estado” se intentó “dibujar el rostro de lo mexicano y dotar de unidad a un nuevo Estado que todavía luchaba fuertemente con la pluralidad—étnica, geográfica y social”. (Palou 41-42) » Mayra Fortes, op. cit., p.43.</footnote>
pittoresques, bons pour les tableaux de chevalet, sont des plus vulgaires que l'on peut trouver<fnref n="199" />.

Comme Mayra Fortes l'analyse, « la référence aux “tableaux de chevalet” semble être une attaque contre le muralisme, qui utilisait dans sa peinture précisément ces figures traditionnelles de l'imaginaire national, comme l'indien et le paysan [...]<fnref n="200" /> ». Novo critiquera d'ailleurs explicitement les peintures de Diego Rivera qu'il qualifie de « scarlatine murale<fnref n="201" /> » un peu plus loin dans le récit. L'écrivain méprise « un nationalisme créé à partir du local<fnref n="202" /> » et valorise au contraire un nationalisme qui reste ouvert aux ouverts aux apports étrangers. On retrouve dans *Return Ticket* ce goût de Novo pour le cosmopolitisme avec par exemple le choix d'un titre en anglais et l'insertion de phrases écrites en anglais ou en français sans traduction. Dans son récit, l'écrivain reproduit des dialogues en anglais, jonglant d'une langue à l'autre, et rendant son texte très oral et vivant :

> Après la danse, elle fit une scène dans sa chambre. *Why, Miss Cohen*, on lui avait dit, *that young man has treated you outrageously. I wouldn't speak to him again if I were you. Don't worry, she said, I'll never speak to him again*<fnref n="203" />.

Ainsi, si Novo écrit sa chronique en tant que représentant du gouvernement mexicain, il ne va pas pour autant conserver une position officielle et neutre, mais porte au contraire un regard très critique sur sa nation. Il pose un regard acéré et dépréciatif sur la population mexicaine :

> Je sors du compartiment. Je traverse des voitures et encore des voitures. Si le nôtre n'était pas le dernier, je ne saurais comment revenir à lui. Les gens qui peuplent les autres compartiments sont tous les mêmes et couvrent leurs têtes figées avec le même type de revues. C'est ce en quoi consiste la véritable démocratie<fnref n="204" />.

<footnote n="199">¹⁹⁹ Va el tren por la ruta tan conocida de San Juan del Río, Querétaro, Irapuato, en donde sucesivamente venden limas, canastas, cajetas y camotes. A toda esta gente ya la conozco. Estos tipos desconocidos, oscuros pintorescos, buenos para los cuadros de caballete, son de lo más vulgar que pueda encontrarse » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.27.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ « La referencia al “cuadro de caballete” sugiere un ataque al muralismo, cuyo material era precisamente esas figuras tradicionales del imaginario nacional, como el indio y el campesino [...]. » Mayra Fortes, *op.cit.*, p.57.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ « la escarlatina mural de Diego Rivera. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.100.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² « un nacionalismo creado a partir de lo local. ». Heladio Colín Medina, *op. cit.*, p.55.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ « Después del baile, hubo escena en su cuarto. *Why, Miss Cohen*, le había dicho ella, *that young man has treated you outrageously. I wouldn't speak to him again if I were you. Don't worry, she said, I'll never speak to him again.* » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.88.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ « Salgo del gabinete. Atravieso carros y más carros. Si el nuestro no fuera el último, no sabría cómo volver a él. Las gentes que pueblan los otros son todas iguales y cubren sus caras cristalizadas con la misma clase de revistas. En lo cual consiste la verdadera democracia. » *ibid.*, p.50.</footnote>
On retrouve ici l'esprit provocateur et mordant de Novo : l'écrivain n'hésite pas à se moquer et à critiquer le modèle de nationalisme qui s'est instauré au Mexique et qui uniformise la population à travers un seul modèle.

Une fois que Novo aura quitté le Mexique, il continuera cette critique. Mayra Fortes dans « Une expérience mexicaine à Hawaii : *Return Ticket* de Salvador Novo » écrit : « Ainsi, l'expérience de voyage de Novo se déroule sur trois territoires : le Mexique, les Etats-Unis et Hawaii, qui correspondent à trois perspectives sur le Mexique<fnref n="205" />. » Ce que nous dit Mayra Fortes, ce n'est pas que Novo nous propose trois visions différentes du monde mais bien trois « perspectives sur le Mexique ». Novo s'appuie sur les territoires qu'il traverse pour toujours revenir au Mexique. En ce sens, on peut comprendre le titre de *Return Ticket* : paradoxalement, le voyage de Novo est un constant retour au pays d'origine. Le Mexique est omniprésent dans son récit et le voyage ne fait que le rattacher un peu plus à son pays. Sylvie Requemora dans *L'espace dans la littérature de voyages* met en évidence un paradoxe de l'écriture viatique : « Finalement et paradoxalement, l'espace exotique est sans doute le meilleur moyen de parler de l'espace d'une nation et d'une subjectivité<fnref n="206" />. » Paradoxalement, Novo ne regarde l'Ailleurs que pour mieux regarder son pays. Durant tout son séjour à Hawaii, il ne va cesser de faire des comparaisons et des parallèles entre les deux pays. Par exemple, pendant plusieurs pages, Novo compare les différences de fruits ainsi que les différentes manières de les consommer : « Au Mexique, nous servons également [les mangues] ainsi, en deux moitiés et sans le noyau. [...] Mais l'ananas nous le coupons encore transversalement, en mangeant un morceau de cœur. Or, c'est réellement meilleur de le faire comme à Honolulu, en le divisant de haut en bas<fnref n="207" /> », « Il y a ici aussi des papayes, comme au Mexique ! Et, comme dans la *Casa de los Azulejos*, on les mange au déjeuner, avec du citron et à la cuillère<fnref n="208" />. » Novo compare également les différents noms des choses : « Les grandes gerbes de *zempoalxóchitles* qu'ils portent comme étendards attirent mon attention, et je découvre qu'ils appellent cette fleur *Kahili*. Lequel de ces deux noms est le meilleur<fnref n="209" /> ? » On peut penser

<footnote n="205">205 « Así pues, la experiencia de viaje de Novo se desarrolla en tres territorios: México, Estados Unidos y Hawaii, mismos que se corresponden con tres perspectivas sobre México. » *ibid.*, p.43.</footnote>

<footnote n="206">206 Sylvie Requemora, *op.cit*. p.273.</footnote>

<footnote n="207">207 « Ya en México también servimos [los mangos] así, en dos mitades y sin el hueso [...]. Pero la piña todavía la cortamos transversalmente, comiéndole un pedazo de corazón, y realmente es mejor hacerlo como en Honoluluú, partiéndola de arriba abajo. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, pp.101-102</footnote>

<footnote n="208">208 « ¡También hay papayas aquí como en México! Y, como en la Casa de los Azulejos, se las almuerza uno con limón y cuchara. » *ibid.*, p.101</footnote>

<footnote n="209">209 « Me llaman la atención unos grandes mazos de zempoalxóchitles que traen como estandartes, y averiguo que se llama a esa flor Kahili. ¿Cuál de los dos nombres será mejor? » *ibid.*, pp.108-109.</footnote>
que tous ces procédés de comparaisons et de rapprochements sont habituels dans les récits de
voyage, comme le souligne notamment Sylvie Requemora dans *L'espace dans la littérature de
voyages* :

Frank Lestringant emploie la formule « mappe-monde en palimpseste » pour qualifier ce
phénomène qui consiste à comparer l'inconnu au connu. Le procédé ne concerne pas
seulement les lieux et les objets, mais aussi les mœurs observées, il est très récurrent, il
montre les limites de l'ouverture du voyageur à l'altérité et son besoin de référent<fnref n="210" />.

Néanmoins, si Novo rapproche constamment Hawaii de Mexico, ce n'est pas par besoin de référent,
ni pour mieux représenter cet espace inconnu aux yeux du lecteur, mais c'est car Hawaii a, juge-t-il,
de nombreux éléments en commun avec Mexico. En effet, en comparant Hawaii au Mexique, Novo
se rend compte de leur similitude. Il n'y a plus de confrontation entre l'inconnu et le connu mais un
rapprochement entre le connu et le connu. Par exemple, on peut saisir ce rapprochement entre les
femmes hawaïennes et mexicaines :

> Je vois, Hawaii, que tes produits ne me surprennent pas beaucoup. Tes femmes ne me surprendront pas non plus si elles sont toutes comme tes cartes postales le disent : des copies exactes des serviles domestiques de ma maison et des oaxaqueñas que le programme éducatif d'exonération de l'indien et la scarlatine murale de Diego Rivera ont mis à la mode<fnref n="211" />.

On voit là une sévère critique de Novo. En se rendant compte des similitudes entre ce pays et le
sien, Novo se rend compte et se convainc « de la tournure coloniale du projet de reconstruction
nationale<fnref n="212" /> » du Mexique. Ainsi, si Novo critique le discours nationaliste c'est car, selon lui, il
s'appuie largement sur une idéologie coloniale. L'écrivain se sert de son récit de voyage pour
dénoncer l'idéologie nationaliste en vigueur au Mexique. Si Hawaii fait partie du territoire états-
unien, l'île a néanmoins un passé colonial qui la rapproche historiquement du Mexique. C'est
pourquoi Novo ne découvre rien de véritablement nouveau à Hawaii, contrairement aux touristes
américains : « Les américains sont fous de ces cocos qui moi ne me surprennent pas<fnref n="213" />. » Mayra
Fortes met en relief la différence entre les deux regards : « La différence de contact avec Hawaii
entre les nord-américains et les mexicains se trouve selon Novo dans leur différence de regard : le

<footnote n="210">210 Sylvie Requemora, *op.cit*. p.260.</footnote>

<footnote n="211">211 « Voy viendo Hawai, que no me asombras mucho con tus productos. Tampoco me extrañarás con tus mujeres si todas ellas son como tus postales dicen: exactos duplicados de las sufridas criadas de mi casa y de las oaxaqueñas que tan en boga ha puesto el programa educativo de redención del indio y la escarlatina mural de Diego Rivera. » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.100.</footnote>

<footnote n="212">212 « [d]el cariz colonial del proyecto de reconstrucción nacional. » Mayra Fortes, *op. cit.*, p.54.</footnote>

<footnote n="213">213 « Los americanos se mueren por estos cocos que a mí no me sorprenden » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, p.100.</footnote>
regard des derniers est celui d'un sujet postcolonial tandis que le regard des premiers est colonial<fnref n="214" />. » Novo critique ainsi à plusieurs reprises les voyageurs américains qui ne peuvent pas comprendre Hawaii comme lui le peut : « Nuit chaude, insomniaque, insatiable nuit d'Hawaii, les touristes américains qui profitent de toi pour dormir te comprendront-ils<fnref n="215" /> ? » Novo regarde Hawaii selon des grilles de déchiffrements qui sont celles d'un pays post-colonial. Ainsi, son regard est beaucoup plus critique. On peut citer notamment ce passage sur la danse hawaïenne :

> À présent, descendant doucement jusqu'à être accroupies, les pieds joints, sans que leur talon ne touche jamais le sol, elles accélèrent un peu le rythme, sans arriver jamais à ce que ici (et même à San Francisco) on appelle la danse hawaïenne, qui n'est qu'un rapide *black bottom*<fnref n="216" />.

Dans *La construction de Return ticket de Salvador Novo : le double voyage*, Heladio Colín Medina commente très bien cet extrait : « Même quand les habitants de l'île affirment avoir des traditions uniques, Salvador s'obstine à démontrer que ce n'est pas le cas<fnref n="217" />. » Ainsi, une danse qui devrait être fondamentalement originale et authentique — puisque c'est la danse représentative d'Hawai — se révèle n'être qu'une copie, qu'un succédané du *black bottom*.

### C. « VOYAGER CONTRE » : LE VOYAGE D'EXPATRIATION DE MICHAUX

Si le voyage de Novo est un voyage de retour, celui de Michaux est au contraire un voyage d'expatriation. « Un jour, à vingt ans, lui vint une brusque illumination. Il se rendit compte, enfin, de son anti-vie, et qu'il fallait essayer l'autre bout. Aller trouver la terre à domicile et prendre son départ du modeste. Il partit<fnref n="218" /> », écrit Michaux dans « Le Portrait de A ». Ce texte étant une sorte d'autoportrait, on peut rapporter ces propos à l'écrivain. On voit ainsi la rupture soudaine qu'expérimente Michaux avec son quotidien : une « brusque illumination » le saisit et l'amène au voyage. Ce départ répond à un besoin vital : il suffoque sous le poids de ses racines occidentales qui

<footnote n="214">214 « La diferencia entre el contacto de lo hawaiano con lo norteamericano, y con lo mexicano, para Novo, radica en que la mirada de este último es la del sujeto poscolonial, mientras que en el primero es colonial. » Mayra Fortes, *op. cit.* p.59.</footnote>

<footnote n="215">215 « Noche cálida, insomne, anhelante, insaciable noche de Hawái ¿te entenderán los turistas americanos que te aprovechan para dormir? » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.119.</footnote>

<footnote n="216">216 « Ya, descendiendo suavemente hasta ponerse en cuclillas, con los pies juntos, cuyo talón no toca nunca el suelo, aceleran un tanto el ritmo, sin llegar jamás a lo que aquí (y aún en San Francisco) se llama baile hawaiano, que no resulta sino un rápido *black bottom*. » *ibid.*, p.107.</footnote>

<footnote n="217">217 « Aun cuando los pobladores de la isla afirman que tienen tradiciones únicas, Salvador personaje se empeña en demostrar que no es así. » Heladio Colín Medina, *op. cit.*, p.56.</footnote>

<footnote n="218">218 Henri Michaux, « Le portrait de A ». Œuvres complètes I, *op. cit.*, p.612.</footnote>
le maintiennent sur le sol de la Belgique. Il a peur de l'enracinement et de la pétrification, c'est pourquoi il rompt les amarres dès le plus jeune âge. En effet, à 20 ans, Michaux s'embarque comme matelot dans la marine marchande. Puis, après la Première Guerre mondiale, il continuera à voyager, que ce soit en Amérique latine ou en Asie. Dans « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence », Michaux nous livre la clé de compréhension de ses voyages :

> Il voyage contre.

> Pour expulser de lui sa patrie, ses attaches de toutes sortes et ce qui s'est en lui et malgré lui attaché de culture grecque ou romaine ou germanique ou d'habitudes belges<fnref n="219" />.

Le poète voyage « contre » ses origines : il veut se couper de ses racines, de ses attaches. L'expression « expulser de lui » est violente et marque un rejet véhément de sa patrie. C'est donc une rupture assumée et proclamée. Maxime Huard dans *Henri Michaux et le récit de voyage* analyse très bien ce « féroce mouvement de refus [des] origines » :

> Le voyage vers un ailleurs inconnu devient [...] une occasion de laver le sujet, d'effectuer une sorte de catharsis ou de purification qui permettrait à l'individu de refondre son identité sur de nouvelles bases, à partir de nouveaux matériaux. Les nombreuses références péjoratives à la culture européenne ainsi qu'à la Belgique de son enfance révèlent effectivement un voyageur habité par le désir de s'émanciper, de couper tout ce qui le lie aux origines et de trouver un « ailleurs » auquel il puisse s'identifier<fnref n="220" />.

Les différents voyages qu'entreprend Michaux répondent ainsi à un enjeu identitaire : celui de se reconstruire sans les déterminations que lui imposent ses racines européennes. L'écrivain relie la notion de déplacement avec celle de dégagement dans son recueil *Déplacements, dégagements*. Il y a donc dans ses voyages une volonté de se dégager, c'est-à-dire de se libérer. La vie et les œuvres de Michaux sont ainsi placées sous le signe du voyage, qu'il soit réel ou imaginaire, lucide ou sous l'emprise de drogue. « C'est pendant sa vie entière qu'il s'acharne à semer ancêtres et patrie à coups de voyages réels ou imaginaires<fnref n="221" /> », conclut Rosaline Deslauriers dans *Henri Michaux et l'Orient*. Le voyage comme séparation physique avec le pays d'origine n'est donc que la première étape d'une séparation encore plus radicale : celle d'une expatriation. Michaux se veut apatride. Déjà dans *Ecuador*, il rêve d'un voyage sans retour — c'est pourquoi il n'est pas contre l'idée de rester avec ces « sauvages » qui effraient pourtant son compagnon de route : « Et moi... Eh bien, ce mot d'expérience m'a fait réfléchir. C'en serait une pour moi aussi de vivre avec des sauvages, et pas

<footnote n="219">219 Henri Michaux, « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence », op. cit., p.21</footnote>

<footnote n="220">220 Maxime Huard, op.cit., pp.16-17.</footnote>

<footnote n="221">221 Rosaline Deslauriers, *Henri Michaux et l'Orient : réflexions esthétiques sur les Meidosems*, Université du Québec, Trois-Rivières, 2001, p.3.</footnote>
nécessairement celle à laquelle il pense. Je crois décidément que j'essayerais de vivre avec eux<fnref n="222" />. »
Rappelons que Michaux est un écrivain de l'entre-deux-guerres, ce qui explique, en partie, ce rejet
de l'Occident. Dans son entretien avec Jean-François Guennoc, Gérard Cogez parle de la nécessité
que ressentent les écrivains-voyageurs après la Première Guerre mondiale à « s'inscrire dans une
véritable dimension critique par rapport à leur culture d'origine » : « [les écrivains-voyageurs] se
sont efforcés d'en montrer les limites, les défaillances et ont mis [...] en évidence l'outrecuidance
qu'il y a pour toute culture, quelle qu'elle soit, à se poser comme référence universelle<fnref n="223" />. » La
littérature viatique se renouvelle en conséquence, comme le souligne Bruno Thibault dans *L'allure
de Morand : du modernisme au pétainisme* :

On assiste, au cours des années 20 et 30, à un renouvellement complet de la littérature de
voyage. [...] les écrivains opposent de nouveaux thèmes : la crise de la civilisation
européenne, la faillite du système colonial, l'uniformisation croissante du monde
moderne et la montée de nouvelles puissances<fnref n="224" />.

Le rejet de Michaux pour l'Occident est donc un rejet qu'il partage avec sa génération : « Comme la
plupart des écrivains de l'entre-deux-guerres, [Michaux] croit à la faillite de l'Occident<fnref n="225" />. » C'est
par exemple le cas de Paul Nizan, qui écrit dans *Aden Arabie* :

Pas de voyages en Europe : nous en étions venus à regarder cette mince bande de
territoires, ce surgeon de l'Asie comme un bloc, comme la masse de notre pays natal. On
parlait d'elle comme d'un être unique, voué aux malheurs d'un unique destin : il y avait
notre patrie, l'Europe, et nous. C'était d'elle qu'il était important de se débarrasser.
Ailleurs reposaient les autres continents, chargés des forces, des vertus, des sagesses
absentes de notre province. Tout valait mieux qu'elle et qu'elle tout entière<fnref n="226" />.

Il s'agit de se « débarrasser » de l'Europe. En écho, Michaux écrit dans *Ecuador* :

Paul Valéry a bien défini la civilisation moderne, l'européenne ; je n'avais pas attendu les
précisions qu'il fournit sur ses bornes pour en être dégoûté.

Jamais je ne sentis que ses trous et d'où elle était absente, ce pourquoi pendant mon
enfance je passai pour inapte à l'étude.

Ah ! oui, la civilisation européenne, eh bien, ni vos Romains, Grecs, ni Chrétiens n'ont
plus d'oxygène assez pour personne, M. Valéry<fnref n="227" />.

<footnote n="222">²²² Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.143.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Jean-François Guennoc, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Bruno Thibault, *L'allure de Morand : du modernisme au pétainisme*, Summa publications, Birmingham, 1992, p.59.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Bruno Thibault, « "Voyager contre": la question de l'exotisme dans les journaux de voyage d'Henri Michaux », *op.cit.*, p.486.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Paul Nizan, *op.cit.*, p.27.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.83.</footnote>
L'écrivain se moque ici ouvertement des supposées lumières de la civilisation occidentale et révèle leur vacuité. Il fait référence au texte *La crise de l'esprit*, où Paul Valéry écrit :

> Il y a des milliers de jeunes écrivains et de jeunes artistes qui sont morts. Il y a l'illusion perdue d'une culture européenne et la démonstration de l'impuissance de la connaissance à sauver quoi que ce soit ; il y a la science, atteinte mortellement dans ses ambitions morales, et comme déshonorée par la cruauté de ses applications ; il y a l'idéalisme, difficilement vainqueur, profondément meurtri, responsable de ses rêves ; le réalisme déçu, battu, accablé de crimes et de fautes [...]

> L'oscillation du navire a été si forte que les lampes les mieux suspendues se sont à la fin renversées<fnref n="228" />.

L'image est forte et terrible : tout est « renversé ». Paul Valéry fait le constat de la faillite de la civilisation occidentale. La culture occidentale apparaît comme profondément et indignement vaine, d'où ce « dégoût » dont parle Michaux dans *Ecuador*. Néanmoins, loin de se morfondre, loin de s'en contenter, Michaux va lui aussi se mettre à « renverser les lampes » dans son écriture.

En plus de ce rejet de l'Europe, il s'agit aussi et surtout pour Michaux d'un rejet personnel, intime : celui de sa famille. Il écrit dans la postface de *Plume* :

> J'ai, plus d'une fois, senti en moi des « passages » de mon père. Aussitôt je me cabrais. J'ai vécu contre mon père (et contre ma mère et contre mon grand-père, ma grand-mère, mes arrière-grands-parents); faute de les connaître, je n'ai pu lutter contre de plus lointains aïeux.

> Faisant cela, quel ancêtre inconnu ai-je laissé vivre en moi<fnref n="229" /> ?

La question de l'hérédité est ainsi mise en cause. Michaux tente d'échapper à « la kermesse en soi du mouvement des autres<fnref n="230" /> » car « Le mal, c'est le rythme des autres<fnref n="231" /> ». Michaux souhaite échapper au déterminisme familial : « Mère m'a toujours prédit la plus grande pauvreté et nullité. Bien. [...] J'ai été la honte de mes parents, mais on verra, et puis je vais être heureux<fnref n="232" />. » Dans *Ecuador*, le rapport conflictuel et brisé qu'il entretient avec ses parents se ressent particulièrement lorsqu'il tente de leur écrire une lettre :

> Encore une lettre que j'écris à mes parents. Quel besoin j'ai de me vanter à eux ! C'est ma revanche. On a tant prédit au propre à rien. Aussi, de grandes phrases irrésistiblement se mettent à me vanter :

> « J'habite une cabane de bambous, soutenue par des troncs de palmiers. Un tigre a mangé un mulet ici la nuit dernière, etc. » [...]

<footnote n="228">²²⁸ Paul Valéry, « La crise de l'esprit », *NRF* (13), Paris, 1919, p.325.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Henri Michaux, *Plume, Œuvres complètes I, op.cit.*, p.662.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Henri Michaux, « Mouvements », In: *Face aux verrous*, Paris, Gallimard, 1954, p. 11.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p.87.</footnote>

<footnote n="232">²³² Henri Michaux, *Mes propriétés*, In: *L'espace du dedans*, Gallimard, Paris, 1944, pp.44-45.</footnote>
Mais en fait je n'écris pas la lettre. Je ne leur écris jamais. Je me méfie. Car, si le tigre m'allait broyer une jambe, ou que seulement j'attrape une bonne pleurésie dans la cabane de bambous, ils auraient raison... une fois de plus<fnref n="233" />.

À propos de ces lettres, Maxime Huard écrit dans *Henri Michaux et le récit de voyage : la place du sujet dans l'écriture de l'ailleurs* : « Si l'attitude de Michaux témoigne d'une rare violence à l'égard du regard parental, elle nous prouve également la présence d'une obsession, d'une hantise dont il ne peut entièrement se départir, aussi immense soit l'éloignement géographique<fnref n="234" />. » Ainsi le critique en conclut « l'impossibilité [pour Michaux] de rompre tous les liens, de renier totalement ses origines<fnref n="235" /> ». Dans les actions mêmes de l'écrivain, sous-jaillit le regard parental : il ne peut se départir de ses origines. Ainsi, ce voyage d'expatriation se révèle vite être une déception, une frustration pour Michaux. Cet Ailleurs rêvé ne le libère pas des carcans occidentaux. Au contraire, il retrouve en Équateur la société sclérosée occidentale qu'il cherchait tant à fuir. Paradoxalement, plus on cherche à s'opposer à une chose, plus on se lie irrémédiablement à elle. La société occidentale hante ainsi toute l'écriture de Michaux et il peinera à s'en défaire : « [Ses] origines, le voyageur a beau les quitter, elles représentent ce dont on ne peut se départir, ce vers quoi ultimement l'on revient ainsi que, de façon plus importante encore, le point d'ancrage à partir duquel est fondée notre relation au monde extérieur<fnref n="236" />. » Le Belge est encore attaché à sa terre d'origine :

L'Amazone n'est pas comme le Napo.
Il lui court dessus un vent indubitable.
Oh ! le vent !
Je suis d'un pays de vent. [...]
Je ne me croyais pas tellement attaché à mon pays,
Mais ce vent...
Le vent...<fnref n="237" />

Michaux lui-même reconnaît sa difficulté à se purger de ses origines :

Il me semble que j'ai pas mal pleurnichaillé durant ce voyage.
C'était plus fort que moi ; comme une dette envers mon enfance. Je me comprends.
C'était agréable de songer que je pouvais faire ça,
Plus connu comme une vieille peau de révolte et de rage<fnref n="238" />.

<footnote n="233">²³³ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, pp.68-69.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Maxime Huard, *op.cit.*, p.18.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ *ibid.*, p.18.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Maxime Huard, *op.cit.*, p.16</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.169.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ *ibid.*, p.172.</footnote>
Il finira ainsi par se réfugier dans les voyages imaginaires pour enfin se détacher de ses origines. En effet, il écrit à Jean Paulhan dans une lettre de juillet 1935 :

> Ce qu'on peut devenir enragé ici ! On comprend que pour fuir ces Ardennais, Rimbaud ait jugé que ni Paris, ni la littérature n'étaient assez loin, qu'il fallait bien aller jusqu'en Afrique. Heureusement que je peux aller en Grande Garabagne. Nouveaux chapitres et ça va<fnref n="239" />.

Le parcours d'écriture de Michaux le mènera donc de l'écriture d'un ailleurs réel à l'écriture et à l'invention d'un ailleurs imaginaire. En somme, Michaux trouvera sa patrie en Grande Garabagne, c'est-à-dire en lui.

Dans cette volonté de se défaire de toute filiation, le voyage aux antipodes de l'Europe, dans l'espace symbolique qu'est l'Équateur, n'est pas anodin. C'est Valéry Berty dans « Ecuador : un anti-récit de voyage » qui souligne que l'Équateur a la particularité d'être un lieu « quasi vierge de la tradition littéraire<fnref n="240" />. » Cet espace est ainsi comme une page blanche où Michaux peut trouver sa voie et sa voix propres, sans craindre une tierce influence. L'écrivain va vouloir se « débarrasser » des racines européennes que contiennent sa langue et son écriture. Anne-Élisabeth Halpern dans *Ce que le poème dit du poème* parle d'une « exmatriation<fnref n="241" /> » plutôt que d'une expatriation, c'est-à-dire d'une rupture avec la langue-mère. Michaux ouvre *Émergences, Résurgences* par ces mots, qui résument bien sa volonté de rompre avec le langage verbal :

> Né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du ‘verbal’
> je peins pour *me déconditionner* <fnref n="242" />

Dans ce livre, comme dans d'autres recueils, Michaux allie dessins et poèmes pour échapper aux limites du langage. Ainsi, on retrouve, dans l'écriture de Michaux comme dans sa pratique du voyage, un désir vital d'émancipation. Anne-Élisabeth Halpern analyse très bien la volonté poétique de Michaux :

> Il va s'agir [...] de fonder une poétique qui doive le moins possible à ses ancêtres, qui rompe avec un Occident considéré dans ses limites, ses échecs, ses travers et ses lieux trop communs. [...] Il s'agit de faire sauter les verrous de la culture occidentale, de cette langue, le français, qui est non seulement la langue maternelle, mais surtout la langue de l'enfermement dans des schémas étouffants<fnref n="243" />.

<footnote n="239">²³⁹ Cité par : Brigitte Ouvry-Vial, *Henri Michaux : qui êtes-vous ?*, La Manufacture, Paris, 1989, p.60.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Valérie Berty, « Ecuador: un anti-récit de voyage », *Miroirs de textes. Récits de voyage et intertextualité*, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines, Nice, 1998, p.130</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Anne-Élisabeth Halpern, *Ce que le poème dit du poème : Segalen, Baudelaire, Callimaque, Gauguin, Macé, Michaux, Saint-John Perse*, Presses universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2005.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Henri Michaux, *Émergences-Résurgences. Les sentiers de la créations*, op. cit., p.9.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Anne-Élisabeth Halpern, *op. cit.*</footnote>
L'écriture de Michaux est donc marquée par une volonté de dépasser le verbal en développant un langage très poétique et sensoriel. Le Belge s'inspire des peintures japonaises et de leurs jeux de couleurs pour développer une écriture picturale. Si Michaux se prête rarement au jeu de la description, quand il le fait, on note son attention extrême aux couleurs. Le poète se fait peintre et goûte aux contrastes de couleurs : « Le poncho de couleur éclatante et sombre est une joie constante pour moi. C'est le triomphe splendide sur la terre noire<fnref n="244" />. » On peut également lire :

> Le poncho est le manteau de l'Indien. C'est à peu près carré. Il y a un trou pour la tête. Ce qui tombe alentour couvre le corps. Cette couverture est orange, ou rouge foncé ou bleue, ou violette, de couleur éclatante mais grave. C'est un triomphe certain mais calme, sans forfanterie, ni plaisanterie<fnref n="245" />.

Michaux nous offre là plus une vision qu'un voyage.

Dans *Ce que le poème dit du poète*, Anne-Élisabeth Halpern met en avant la « perpétuelle invention verbale » de Michaux qui « entre glossolalie enfantine et reconstruction linguistique, conteste radicalement sa langue maternelle et toute langue constituée<fnref n="246" /> ». « On peut donc bien parler d'une réelle exacerbation des "possibles de la langue", simple et fragmentaire, qui fait perdre au monde une certaine cohérence, mais lui confère, dans le même mouvement, une nouvelle apparence<fnref n="247" /> », écrit Olivier Hambursin dans *Littérature de voyage et excentricité*. Michaux est un plasticien et un dessinateur des mots. Son invention verbale passe par la création de nouveaux mots — notamment en reliant deux mots déjà existants avec un tiret pour en créer un nouveau. Dans *Ecuador*, il nous parle ainsi de la « toux-tambour<fnref n="248" /> », du « navire-orgueil<fnref n="249" /> », des « montagnes-ravins<fnref n="250" /> », etc. Mais c'est surtout dans ses poèmes que la puissance imaginative et créatrice de Michaux transparaît. Nous avons dit que l'écrivain rejetait toute forme d'enracinement, or justement, il va se reconnaître et se retrouver dans le caractère mouvant et vivant du langage poétique qu'il va sans cesse remodeler et réinventer. Le poète redonne sa puissance au mot et à sa musique à travers le rythme envoûtant de son écriture :

> Et hier, ma musique était :

> À cheval,
> À cheval,

<footnote n="244">²⁴⁴ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.43</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ *ibid.*, p.111.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Anne-Élisabeth Halpern, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Olivier Hambursin, *op. cit.*, p. 192.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.55.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ *ibid.*, p.16.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ *ibid.*, p.23.</footnote>
J'allais à cheval.

Je vais à cheval dans les Andes.

Je passe mon temps à cheval.

Peu de phrases. Le gong fidèle d'un mot<fnref n="251" />.

Martin Jean-Pierre, dans son ouvrage intitulé *Henri Michaux, écriture de soi, expatriation*, analyse très bien cette répétition musicale :

> Le mot est répété, ressassé jusqu'à ce que, se détachant de la langue et du référent, il
> perde sa valeur d'usage, et fasse entendre sa résonance propre, et plus encore qu'un son,
> sa profération même, son martèlement et sa percussion. Alors, peut-être l'appropriation
> d'un vocable sera-t-elle rendue possible. Son rythme intérieur, sa musique, se seront
> confondus avec ceux du diseur<fnref n="252" />.

Michaux commence ainsi son exploration du langage poétique dans *Ecuador*.

## PARTIE III :
### MAL DU VOYAGE ET MAL-ÊTRE DU VOYAGEUR

#### A. DÉPLACEMENTS, DÉTACHEMENT ET DÉCEPTION

Si en 1955, Claude Lévi-Strauss fera polémique en entamant son récit *Tristes Tropiques* par la phrase concise et paradoxale « Je hais les voyages et les explorateurs<fnref n="253" /> », un peu moins d'une trentaine d'années auparavant, Michaux et Novo expriment déjà, si ce n'est une « haine » du voyage, pour le moins un certain déplaisir. En effet, nous l'avons déjà rapidement abordé en introduction, Michaux et Novo n'ont aucun désir réel de partir. Pour Novo, ce voyage à Hawaii est avant tout une obligation pesante. Il part pour accomplir son devoir de fonctionnaire :

> À présent, on m'envoie hors de cette ville de laquelle je n'ai jamais voulu partir et où
> m'attendent encore certaines choses terminées et beaucoup d'autres encore à faire. Je
> ressens une vague contrariété à l'idée d'abandonner mes petites habitudes<fnref n="254" />.

<footnote n="251">251 *ibid.*, p.50.</footnote>

<footnote n="252">252 Jean-Pierre Martin, *Henri Michaux. Écritures de soi, expatriations*, José Corti, Paris, 1994, p.281.</footnote>

<footnote n="253">253 Claude Lévi-Strauss, *op.cit.*, p.6.</footnote>

<footnote n="254">254 « Ahora me mandan fuera de esta ciudad de la que no esperé salir nunca y en donde me esperan algunas cosas terminadas y muchas pendientes. Siento un vago disgusto al abandonar mis pequeñas costumbres. »
Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.26.</footnote>
Novo ne trouve aucune utilité ni plaisir dans le voyage qu'il va entreprendre, comme le montre les questions qu'il se pose dès l'ouverture de son récit :

> Qu'est-ce que je vais faire, alors ? Il y aura des bateaux, des trains divers, des hôtels. Dans combien de lits inconnus dormirais-je ? Les gens que je saluerais et que j'apprendrais à connaître n'auront pas d'intérêt pour la langue ni pour la littérature espagnole. Et ce ne sera pas non plus reposant, car, chaque jour, je ne cesserai de penser au Mexique, et à chacune des choses que je laisse ici en d'autres mains<fnref n="255" />.

Quant à Michaux, si rien ne l'oblige à partir, son voyage en Équateur sera vite pour lui une « gaffe<fnref n="256" /> ». En effet, il vivra son voyage comme une erreur de parcours car c'est l'Asie qu'il rêve avant tout de découvrir et non pas l'Amérique du Sud. Dans une lettre du 15 mai 1928, il confie à Jean Paulhan : « Vous n' imaginez pas comme cette damnée ville de Quito m'empoisonne le sang. C'est les Hindous que j'ai toujours voulu connaître, et je viens en Amérique<fnref n="257" /> ! » Dans « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence », Michaux parlera également du voyage en Asie en ces termes : « 1930-1931, en Asie : Enfin son voyage<fnref n="258" />. » En comparaison, l'Équateur n'est en rien « son » voyage. Ainsi, « peu d'œuvres manifestent aussi vigoureusement que celle de Michaux l'insatisfaction qui les motive<fnref n="259" /> », souligne Jean-Michel Maulpoix dans *Identité et métamorphoses*. Michaux et Novo ne sont néanmoins pas les seuls à ressentir ce dés intérêt pour le voyage : au contraire, c'est un sentiment qu'ils partagent avec de nombreux écrivains de leur génération. Par exemple, dans la préface d'Aden Arabie de Paul Nizan, Jean-Paul Sartre présente l'écrivain comme un homme qui « a détesté les voyages ». Les citations de Carsten Niebuhr qui ouvrent *Aden Arabie* révèlent le déplaisir du voyage en Arabie, ce qui semble paradoxal pour un écrit traitant précisément de ce sujet : « En général, il ne faut pas prendre le voyage d'Arabie pour un voyage de plaisir<fnref n="260" /> ». Pourtant, Paul Nizan montre dans son récit que le désir et le goût du voyage proviennent d'une longue tradition : « Tous les instituteurs encouragent à l'amour des pays étrangers. Cette tradition est aussi répandue que l'utilisation du suffrage universel. Elle remonte

<footnote n="255">²⁵⁵ « ¿Qué voy a hacer, pues? Habrá barcos, trenes diversos, hoteles. ¿En cuántas camas extrañas dormiré? Las gentes a quienes salute y vaya conociendo no tendrán interés en la lengua ni en la literatura castellana. Y tampoco será un descanso, porque no dejaré de pensar todos los días en México, y en cada una de las cosas que dejo aquí en otras manos. » *ibid*., p.26.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.122.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Cité par : Jérôme Roger, *op. cit.*, p.17.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Henri Michaux, « Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence », *op. cit.*, p.22</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Jean-Michel Maulpoix, *Identité et métamorphoses : Écritures du déplacement dans l'œuvre d'Henri Michaux, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Paul Nizan, *op.cit.*, p.3.</footnote>
aussi loin qu'aux débuts de la Renaissance [...]<fnref n="261" />. » Au XIXème siècle par exemple, les romantiques parlent de l'« appel du dehors » et l'époque est très féconde en récits de voyage. On pense au tableau *Le Voyageur contemplant une mer de nuages*, peint par l'allemand Caspar David Friedrich en 1818, qui illustre bien cet appel de l'Ailleurs et de l'Infini. Or, les récits de Michaux et de Novo montrent un changement de paradigme certain : étonnamment, quand on ouvre *Ecuador* ou *Return Ticket*, nous ne retrouvons rien de ce désir de l'Ailleurs qui a pourtant inspiré des générations d'écrivains avant eux. Cette absence d'enthousiasme entraîne une distanciation entre le voyageur et son voyage, qui se voit notamment dans le regard sans affect que Michaux et Novo posent sur le monde. Il y a une fracture, un fossé entre le voyageur et le voyage. « Le voyage mesurerait-il, en notre ère, une perte de présence au monde ? Jamais, semble-t-il, être là et ne pas y être, voir et ne pas voir n'ont-ils été plus proches, plus aptes à se confondre<fnref n="262" /> », s'interroge Thangam Ravindranathan dans *Là où je ne suis pas: Récits de dévoyage*. « Je n'ai jamais été aussi peu en voyage<fnref n="263" /> », confie ainsi Michaux dans une lettre envoyée du Brésil. Il faut cependant noter que ce regard détaché est souvent recherché et voulu par l'écrivain. Michaux veille à maintenir une distance entre lui et le monde — une distance de sécurité pourrions-nous dire. Dans *Déplacements, dégagements*, Michaux parle lui-même d'un « voyage qui tient à distance<fnref n="264" /> ». Nombreux ont été les critiques à analyser cette distanciation, relevant que Michaux « ne se laisse jamais tout à fait prendre par le voyage » afin d'empêcher « toute emprise facile du monde extérieur sur lui<fnref n="265" /> », comme l'écrit René Bertelé, et qu'il « se dirige vers l'ailleurs tout en évitant soigneusement d'y adhérer complètement<fnref n="266" /> », comme l'écrit Maxime Huard. Ainsi, Michaux ne semble jamais s'ouvrir complètement à l'espace. Il se sent étranger aux choses : il parle de ces « spectacles qui nous rendent totalement étrangers, comme si nous venions de naître, et malheureux<fnref n="267" /> ». Certes, on peut penser que le voyageur est en soi toujours étranger à la terre qu'il visite, mais Michaux met ici l'accent sur le fait que c'est la terre même qui, par son action, repousse le voyageur et le « rend » étranger. L'ajout de l'adverbe « totalement » accentue cette séparation radicale de l'homme avec la Terre. Thangam Ravindranathan dans *Là où je ne suis pas : Récits de dévoyage* écrit à ce sujet : « *Ecuador* enregistre, par les cheminements d'un regard obstrué, un paysage morcelé,

<footnote n="261">²⁶¹ *ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Thangam Ravindranathan, *op.cit.*, p.289.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Henri Michaux, *Œuvres complètes I*, *op.cit.*, p.113.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Henri Michaux, *Déplacements, Dégagements*, Gallimard, Paris, 1985.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ René Bertelé, *Henri Michaux*, Editions Seghers, Paris, 1965, p.42.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Maxime Huard, *op.cit.*, p.7.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Henri Michaux, *Ecuador*, *op.cit.*, pp.32-33.</footnote>
mélancolique. L'abstraction du lieu matérialise son indifférence au voyageur, elle dramatise l'étrangeté de l'étranger, cet œil en défaut d'acculturation, comme surajouté au monde<fnref n="268" />. » Ainsi, la distance peut être, paradoxalement, autant choisie et recherchée que subie. Or, cette distanciation aboutit à une déréalisation : le voyageur a le sentiment que le voyage n'a rien de réel. On peut par exemple lire dès l'ouverture d'Ecuador :

> Voilà deux ans qu'il a commencé, ce voyage. On m'avait dit : « Je t'emmènerai. » Deux ans, une sorte de constipation et maintenant, c'est pour mardi matin. Je suis soumis toute la journée à une sorte de projection à distance<fnref n="269" />.

L'expression « une sorte de projection à distance » donne un caractère légèrement irréel, abstrait au voyage, comme s'il était détaché de toute réalité concrète. Plus avant dans le récit, Michaux qualifie également son voyage de « rêve » : « Une ville nouvelle, on n'arrive pas tout à fait à y croire, et si le passage au travers fut rapide, il n'en reste rien, et l'on dit : “Ce voyage a passé comme un rêve”, tour que nous joue l'exotisme<fnref n="270" />. » Mais ce terme n'a pas l'acceptation positive du rêve comme fantasme : il révèle au contraire le profond sentiment d'irréalité qu'éprouve Michaux. L'écrivain ajoute : « Pour moi, depuis bientôt trois semaines que j'y suis, Quito ne me semble pas encore tout à fait réel, avec cette espèce d'homogénéité et de naturel que possède une ville que nous connaissons bien (si divers que soient ses aspects pour un étranger)<fnref n="271" />. » Tout semble être une « mascarade<fnref n="272" /> » peut-on également lire. Le paysage extérieur semble construit, composé — bref, artificiel. Esperanza López Parada constate dans « Le voyage en Amérique d'un Contemporáneo » :

> Devant le regard inflexible du chroniqueur, les paysages se déploient avec la plus grande dose de théâtralité possible, comme s'il s'agissait d'un décor et non de la terre même, comme s'il s'agissait d'une mascarade sans aucune autre substance derrière<fnref n="273" />.

Si la critique fait référence à l'écriture de Novo dans *Continente Vacío*, sa réflexion peut néanmoins s'appliquer sans difficulté à Ecuador et à Return Ticket.

On retrouve ce détachement, ce fossé entre le voyageur et son voyage, dans *Return Ticket*.
Novo n'est pas véritablement engagé dans son voyage, il n'y adhère pas complètement. Il écrit par exemple lors de son embarquement pour Hawaii :

<footnote n="268">²⁶⁸ Thangam Ravindranathan, op. cit., p.11.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Henri Michaux, *Ecuador, op.cit.*, p.13.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ *ibid.*, p.40.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *ibid.*, p.41.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² *ibid*.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ « Ante la mirada inconnivable del cronista, los paisajes se despliegan con las mayores dosis de teatralidad posible, como si de un decorado se tratase y no de la tierra misma, como si se tratase más bien de una mascarada sin otra sustancia detrás [...] » Esperanza López Parada, op.cit., p.76.</footnote>
Nous montons dans le bateau sans aucune émotion. Il est tellement collé à la ville, à cet ample garage où sont classifiées les choses, et où se trouvent déjà nos valises, comme des chiens obéissants, avec la muselière en caoutchouc que nous leur avons collée, qu'on ne conçoit pas le proche départ à quai<fnref n="274" />.

Novo vit ce départ de manière passive, étonné de l'effusion que provoque chez les autres ce départ à quai. Son regard détaché est également perceptible par son ton très ironique et sarcastique :

> Sur le quai, il reste ces gens qui, avec leurs mouchoirs et leurs phrases anglaises, donnent aux voyages toute une apparence de lune-de-miel. Et bien ! Maintenant, oui. Je retourne à la cabine. Je n'avais pas pris le temps de l'examiner dans ma hâte de ne faire mes adieux à personne<fnref n="275" />.

On ne peut que noter l'indifférence du voyageur :

> Ils sont en train de répartir des serpentins parmi les passagers, mais moi, à qui vais-je les lancer ? Il est indiqué, je crois, de pleurer dans ces moments-là, ou au moins de s'émouvoir jusqu'à une limite convenable ; mais moi, sur quoi m'émouvrais-je ? Si je ne l'ai pas fait en quittant ma terre, le ferais-je maintenant alors que je quitte une eau qui n'a rien à voir avec moi<fnref n="276" /> ?

Le cœur du problème est là : la terre que Novo visite « n'a rien à voir [avec lui] ». L'absence de sentiment, une certaine apathie, rend le voyageur comme extérieur à son voyage. Ce regard distant est renforcé tout au long du récit par une écriture cinématographique qui nous donne l'impression de voir les scènes non pas du point de vue personnel et intime de Novo, mais depuis un regard extérieur, qui regarderait de haut, comme le ferait une caméra. Dans *Return Ticket*, lorsque Novo rencontre la journaliste Miss Louise Johansen du *Honolulu Star Bulletin*, il la décrit ainsi :

> Elle est grande, pas très mince, avec un nez pointu, des yeux intelligents et des lunettes semblables aux miennes. Nous nous regardons comme derrière deux infranchissables fenêtres. Elle porte une simple robe blanche, de la même couleur que ses chaussures, et un ample chapeau de paille<fnref n="277" />.

<footnote n="274">²⁷⁴ « Montamos al barco sin emoción ninguna. Se encuentra tan pegado a la ciudad, a este amplio garaje en que se clasifican las cosas, en donde están ya nuestras maletas, como obedientes perros, con el bozal de goma que les hemos pegado, que no se concibe al pronto el arrancamiento » Salvador Novo, *Return Ticket*, *op.cit.*, pp.67-68.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ « En el muelle quedan aquellas gentes, con sus pañuelos y sus frases inglesas, que dan a los viajes todo un aspecto de viaje de bodas. ¡Y bien! Ahora sí. Vuelvo al camarote, que no había examinado en la prisa de despedirme de nadie. » *ibid.*, p.69.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ « Están repartiendo serpentinas a los pasajeros, pero yo ¿a quién voy a lanzárselas? Es indicado llorar en estos casos, yo creo, o conmoverse hasta un límite correcto; pero yo ¿por qué he de conmoverme? Si no lo hice al dejar mi tierra ¿lo haría ahora que dejo una agua que nada tiene que ver conmigo? » *ibid.*, p.68.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ « Es alta, no muy delgada, de aguda nariz, de ojos inteligentes y de anteojos como los míos. Nos miramos como detrás de dos infranqueables ventanas. Tiene ella un sencillo vestido blanco, como sus zapatos, y un ancho sombrero de paja. » *ibid.*, p.104.</footnote>
Dans ce passage, le chroniqueur se contente de décrire physiquement son interlocutrice, sans émettre d'avis, de jugement, d'émotion aucune : la description aurait pu être faite par un narrateur à la troisième personne tant elle est impersonnelle et extérieure. Il y a ainsi une distance entre les deux personnages, distance amplifiée par la métaphore des « deux infranchissables fenêtres » que représentent leurs lunettes : c'est donc à travers un regard lointain que Novo appréhende la journaliste. De plus, à plusieurs reprises, Novo observe le paysage depuis une fenêtre :

> Depuis la hauteur de ma fenêtre, je regarde les rues solitaires et mouillées, et, dans l'édifice d'en face, le cabinet d'un dentiste, avec son fauteuil de barbier et les verres blancs dans lesquels on recrache la douleur. Je regarde le téléphone, le lit ample, la salle de bain, le placard dans lequel j'aimerais installer définitivement tous les habits que j'ai sortis de mon trunk<fnref n="278" />.

Sa position élevée, isolée, accentue la distance entre lui et la ville. On voit dans ce passage deux plans successifs, chacun débutant par « je regarde », qui révèlent la tendance générale d'orientation du regard de Novo : il regarde d'abord l'extérieur avant de replier son regard vers l'intérieur. Le style d'écriture est une fois de plus très objectif, très factuel. De la même manière que pour Michaux, on retrouve une volonté de détachement. Novo n'a pas envie de connaître ni de se mêler aux espaces qu'il traverse. Il écrit au sujet de la ville d'El Paso : « Nous disposons de quelques heures pour connaître cette ville ridicule<fnref n="279" />. » Le jugement est sans appel et montre sa réticence et même sa répugnance à visiter la ville. Cette mise à distance fait qu'il n'y a pas de coïncidence entre le voyageur et le monde extérieur. Il y a certes quelques tentations, et quelques tentatives de coïncidence, mais la plupart sont marquées par l'échec. Par exemple, Novo tente de se perdre dans les rues de San Francisco : « Il me reste du temps pour m'aventurer dans les rues proches, avec le doux espoir de me perdre<fnref n="280" />. » Mais cette errance dans l'espace urbain, éminemment moderne et chère à la littérature avant-gardiste, amorcée dans *Return Ticket*, ne se concrétisera que dans *Continente Vacío*. En effet, si dans *Return Ticket*, Novo se perd dans les rues, il n'est pas ce flâneur qu'il sera dans *Continente Vacío* : la narration de son errance est rapidement arrêtée et occultée. C'est seulement lors de son second voyage, cette fois-ci en Amérique du sud, que Novo se sentira appartenir à la terre qu'il parcourt : « [...] je sentis que je possédais le secret de cette terre — et ce

<footnote n="278">278 « Desde mi alta ventana miro las calles solas y mojadas, y en el edificio de enfrente, el consultorio de un dentista, con su silla de barbería y los vasos blancos en que se apura el dolor. Miro el teléfono, la amplia cama, el baño, el closet en que quisiera instalar definitivamente la ropa toda que saco de mi trunk. » *ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="279">279 « disponemos de algunas horas para conocer la ridícula ciudad » *ibid.*, p.49.</footnote>

<footnote n="280">280 « Me queda tiempo para aventurarme por las calles cercanas, con la dulce esperanza de perderme. » *ibid.*, p.55.</footnote>
secret est que cette me terre me possédait<fnref n="281" />. » Mais pour l'instant, dans *Return Ticket*, la distance est trop grande : Novo ne possède pas, comme il n'est pas possédé par, « le secret de [la] terre ».

Cette distanciation que nous avons étudié entraîne un repli sur soi. Il n'y a pas de véritable rencontre avec l'étranger. Michaux et Novo ne laissent que rarement la parole à l'Autre et n'ouvrent pas le récit à un véritable dialogue. Ce repli passe notamment par un repli dans la lecture : les deux écrivains sont des bibliophiles qui partagent ce besoin de s'extraire du monde et du voyage par la lecture. On lit par exemple dans *Ecuador* : « Je ne suis plus à Quito, je suis dans la lecture<fnref n="282" />. » Novo lui aussi préfère se réfugier dans les livres, comme il le fait par exemple lors de son escale à San Francisco :

> Il est déjà tard quand je sors de la librairie. Je suis revenu à moi. Je ne me sens plus inférieur à tous ces gens [...] Personne ne sait qui je suis, mais moi si je le sais, et je crois savoir qui sont ces gens qui ne m'intéressent pas. Je me dirige à l'hôtel. Je peux me réfugier là-bas pour feuilleter mes livres<fnref n="283" />.

La lecture devient ainsi un moyen d'échapper au voyage réel. Les moments de lecture sont pour Novo des moments de paix, c'est pourquoi il s'exclame : « Comme j'aimerais rester encore longtemps entre ces arbres et ces livres<fnref n="284" /> ! » Heladio Colín Medina dans *La construction de Return ticket de Salvador Novo : le double voyage* analyse bien notre voyageur : « Lors du trajet du Mexique à Hawaii, [Salvador Novo] se révèle être une personne peu intéressée à avoir un contact avec le monde extérieur. Il montre le besoin de rester seul, se laissant seulement accompagner par les livres qu'il a apporté avec lui<fnref n="285" />. » Novo va ainsi rechercher tout au long de son voyage des moments de solitude et de repos :

> Je fis encore semblant de dormir, pour qu'ils me laissent seul. Je me complaisais dans l'idée de ma solitude et de mon temps libre. Je n'avais rien à faire de toute la journée, ni

<footnote n="281">281 « [...] sentí que poseía el secreto de aquella tierra —y este secreto es que aquella tierra me poseía » Salvador Novo, *Continente Vacío*, In: *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.15138.</footnote>

<footnote n="282">282 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.* p.45.</footnote>

<footnote n="283">283 « Es ya tarde cuando salgo de la librería. Me he recuperado a mí mismo. Ya no me siento inferior a todas estas gentes [...] Nadie sabe quién soy, pero yo sí lo sé, y creo saber quiénes son estas gentes que no me importan nada. Me dirijo al hotel. Allá he de refugiarne a hojear mis libros. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.61.</footnote>

<footnote n="284">284 « ¡Cómo quisiera quedarme algún tiempo largo entre estos árboles y estos libros! » *ibid.*, p.65.</footnote>

<footnote n="285">285 « durante el trayecto de México hacia Hawái [Salvador Novo] se presenta como una persona poco interesada en tener contacto con el mundo exterior. Muestra la necesidad de permanecer en soledad, sólo se deja acompañar por los libros que ha llevado consigo. » Heladio Colín Medina, *op. cit.* p.55</footnote>
pour les nombreux jours à venir et je ne me sentais pas la force pour ne serait-ce qu'écrire
la plus petite note de voyage ni pour feuilleter un livre<fnref n="286" />.

Dans cette recherche de la solitude, dans cette réticence à entrer de plain-pied dans le voyage, on retrouve un des paradoxes de la génération des Contemporáneos sur la question du voyage.
Esperanza López Parada dans « Le voyage en Amérique d'un Contemporáneo » écrit :

[Les Contemporáneos] se montrent préoccupés à satisfaire ce que Gómez Carrillo appelait la *psychologie du voyage*, mais, en revanche, ils manifestent une claire réticence envers tout ce qui supposerait son application immédiate et pratique. Il est curieux de constater l'immobilisme, le manque d'aventure et l'inertie qui les paralysent. Déracinés jusqu'à attirer les insultes des amants de la patrie, cosmopolites et universels jusqu'à se voir qualifiés de xénophiles ou de traîtres, ils restent, malgré tout, calmes, absorbés et enlacés à leur maison, à leur place, à côté de leurs livres<fnref n="287" />.

Ainsi, malgré leur curiosité cosmopolite, les Contemporáneos sont avant tout une génération de sédentaires et d'intellectuels. Ce ne sont pas des aventuriers, des voyageurs-nés : ils cultivent une « érudition qui ne prétend pas enrichir la réalité mais qui au contraire manifeste à son encontre une désolante déconnexion<fnref n="288" /> », écrit Esperanza López Parada. Ainsi, « le nouveau voyage se distancie de la vie qu'il traverse<fnref n="289" /> ». Dans *Poesía y poética*, le contemporáneo Gorostiza écrit lui-même : « le contact avec le vivant en vient à être considéré entre nous comme impudeur<fnref n="290" /> ». C'est pourquoi, à plusieurs reprises, Novo va prendre volontairement ses distances avec le voyage :

> Le lit est ample. Je tends un bras dans le vide. Je l'enfouis sous un coussin sur lequel je m'allonge de profil. J'étreins l'autre coussin et me couvre le visage avec. Ainsi, on ne

<footnote n="286">²⁸⁶ « Yo fingí dormir todavía, para que me dejasen el campo libre. Complacíame en la idea de mi soledad y de mi ocio. No tenía que hacer nada durante aquel día, ni en muchos días más y no sentía fuerzas siquiera para escribir la más pequeña nota de viaje ni para hojear libro alguno. » Salvador Novo, *Return Ticket, op.cit.*, p.75.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ « [los Contemporáneos] se muestran preocupados por satisfacer esto que Gómez Carrillo llamaba la psicología del viaje, pero, en cambio, manifiestan una clara reticencia hacia lo que supondría su aplicación inmediata y práctica. Resulta curioso el inmovilismo, la falta de aventura y la inercia que les paraliza. Desarraigados hasta levantar las injurias de los amantes de la patria, cosmopolitas y universales hasta verse calificados de extranjerizantes o forajidos, permanecen, no obstante, quietos, absortos y abrazados a su casa, en su lugar, al lado de sus libros. » Esperanza López Parada, *op.cit.*, p.67.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ « erudición que no pretende enriquecer la realidad, sino que manifiesta respecto a ésta una desoladora desconexión. » *ibid.*, p.76.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ « El nuevo viaje se desvincula de la vida que recorre. » *ibid.*, p.76.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ « El contacto con lo vivo llega a considerarse entre nosotros como impudor » José Gorostiza, *op. cit.*, p. 136</footnote>
perçoit aucun bruit. J'aimerais avoir un autre coussin à la taille. Rien ne me manque. Je ne pense à personne. Je respire<sup>291</sup>.

On voit dans ce passage la capacité de Novo à s'abstraire du monde, en se coupant du sens de la vue et de l'ouïe. Ainsi, sans rien voir ni entendre personne, Novo peut enfin reprendre sa respiration. Esperanza López Parada souligne l'influence de Paul Valéry dans la pensée des Contemporáneos : « Paul Valéry leur offre le modèle de l'intellectuel pur, de l'esthète séparé des choses, dévoué à la seule analyse des chemins mentaux et dont l'unique déplacement valable est celui qui conduit jusqu'aux portes de la poésie<sup>292</sup>. » On ressent cette influence chez Novo dès le début de *Return Ticket* puisqu'il met en exergue une citation du poète français. Novo remarque dans son prologue à *Return Ticket* sa « tendance à faire l'autruche pour annuler le monde hostile ou difficile, par le moyen rapide, élémentaire et passif consistant à se plonger dans l'érudition<sup>293</sup>. » Quant à Michaux, il va lui aussi se replier en lui-même. Face à la déception du dehors, l'espace du dedans est un refuge. Le repli sur soi est salutaire car il lui permet d'échapper à la réalité : « Ah ! ce froid, il faut s'envelopper en soi, s'égaliser plutôt pour y bien résister<sup>294</sup>. » Cette métaphore de « s'envelopper en soi » est intéressante à commenter car elle montre le besoin vital de Michaux d'un retour dans les capes de soi. Dès le début d'Ecuador, on constate ce besoin : « Quel effort il me faut pour revenir à moi, et combien « impur » ce retour, comme quand on cède à une image de sexe dans la prière. »<sup>295</sup>. On voit ici que le voyage extérieur rend plus difficile le retour en soi. C'est pourquoi Michaux privilégiera par la suite les voyages imaginaires, qui lui permettront d'échapper à une réalité hostile, comme il l'exprime dans *Passages* :

> Mes pays imaginaires : pour moi des sortes d'Etats-tampons, afin de ne pas souffrir de la réalité. En voyage, où presque tout me heurte, ce sont eux qui prennent les heurts, dont j'arrive alors, moi, à voir le comique, à m'amuser. [...] Ainsi les mages (du Pays de la magie) furent commencés le lendemain de mon arrivée à Rio de Janeiro, me séparant si bien de ces Brésiliens, avec qui je ne trouvais pas le contact<sup>296</sup>.

<footnote n="291">291 « Es amplia esta cama. Tiendo un brazo al vacío. Lo hundo bajo un cojín y en él me recuesto de perfil. Abrazo el otro y me cubro con él la cara. Así no se percibe ruido alguno. Quisiera otro cojín en la cintura. No extraño nada. No pienso en nadie. Respiro. » Salvador Novo, *Return Ticket*, op.cit., p.28.</footnote>

<footnote n="292">292 « Paul Valéry les proporcionaba el modelo de intelectual puro, del esteta separado de las cosas, entregado al solo análisis de los caminos mentales y cuyo único traslado es aquel que conduce hasta los umbrales de la poesía. » Esperanza López Parada, *op.cit.*, p.68.</footnote>

<footnote n="293">293 « una inclinación avestrúcica a cancelar el mundo hostil o difícil, por el medio expedito y elemental y pasivo de hundir el cráneo en la erudición » Salvador Novo, « Prólogo », *Viajes y ensayos I, op.cit.*, p.</footnote>

<footnote n="294">294 Henri Michaux, *Ecuador, op.cit.*, p.14.</footnote>

<footnote n="295">295 *ibid.*, p.13.</footnote>

<footnote n="296">296 Henri Michaux, *Passages, op.cit.*, p.123.</footnote>
Néanmoins, ce repli sur soi fait que le voyageur ressort paradoxalement indemne du voyage. À la fin de son récit, Michaux écrit en parlant de lui : « Il n'a donc pas changé<fnref n="297" />. » On est à l'opposé de l'idéologie qui sera celle de Nicolas Bouvier parlant d'un voyage « qui vous fait ou vous défait<fnref n="298" /> ». Esperanza López Parada dans « Le voyage en Amérique d'un Contemporáneo » écrit : « Ce que Salvador Novo rejette du XIXème siècle, c'est précisément la prétendue capacité qu'aurait tout voyage à nous modifier, à nous transformer essentiellement<fnref n="299" />. » Elle ajoute : « le narrateur observe la vie défiler comme une forme dissimulée de représentation, un film projeté mais inversé qui, en se terminant, le ramène intact au début, à sa région natale, sans altérations, sans changements ni réelles conséquences<fnref n="300" />. » Ces propos initialement destinés à *Continente Vacío* peuvent être appliqués au voyage de Novo dans *Return Ticket* et à celui de Michaux dans *Ecuador*. Le voyage semble ne laisser aucune trace durable sur eux. Il perd donc sa fonction initiatique. Or, en niant la capacité de transformation du voyage, Michaux et Novo remettent en question son sens et sa valeur même.

Mais comment expliquer ce détachement ? comment comprendre ce dés intérêt pour le
voyage ? J'ai ouvert mon travail sur une interrogation : « qu'est-ce qui nous pousse à partir ? ». Or,
on peut penser que c'est une soif de découvertes, de nouveautés, de dépaysement, qui animent
fondamentalement le voyageur. On voyage « parce qu'on est sensible à ce qui diffère<fnref n="301" /> », écrit
notamment Albert Thibaudet dans *Réflexions sur la critique*. Mais, en ce début du XXème siècle,
tout semble avoir déjà été vu et revu. Face au rétrécissement du monde et à la multiplication des
voyages, l'Ailleurs semble ne plus rien avoir à apporter de nouveau au voyageur. Dans *Ecuador*,
Michaux se lamente notamment de l'absence de toute surprise que lui réserve la Terre :

> Il est extraordinaire comme cette damnée planète avec ce peu de tout qu'elle possède peut être embêtante. Il y a des régions où elle est tellement bien expurgée de toute surprise qu'on se demande où est notre vraie place et de quel autre Globe nous sommes la misérable banlieue<fnref n="302" />.

La terre est ainsi réduite à n'être qu'une « misérable banlieue » dont on a vite fait le tour. Or, si
l'Ailleurs est « expurg[é] de toute surprise », à quoi bon voyager ? Comme Gérard Cogez le

<footnote n="297">297 Henri Michaux, *Ecuador, op.cit.*, p.173.</footnote>

<footnote n="298">298 Nicolas Bouvier, *L'usage du monde*, Librairie Droz [epub], Paris, 1963, p.10.</footnote>

<footnote n="299">299 « lo que Salvador Novo rechaza del XIX es precisamente la capacidad que le era supuesta a todo viaje para modificarnos, para transformarnos esencialmente ». Esperanza López Parada, *op.cit*. p.77.</footnote>

<footnote n="300">300 « el narrador observa a la vida desfilar como una forma disimulada de representación, una película proyectada invertida y que, al acabar, le devuelve intacto al principio, a su región natal, sin alteraciones, sin cambios, sin apenas consecuencias. », *ibid*. p.77</footnote>

<footnote n="301">301 Albert Thibaudet, *Réflexions sur la critique*, Gallimard, Paris, 1939, p.21</footnote>

<footnote n="302">302 Henri Michaux, *Ecuador, op. cit.*, p.18.</footnote>