dépasser la conception d'une analyse strictement sociologique des phénomènes littéraires, et par-là même sortir du cul-de-sac méthodologique d'une opposition inconciliable entre une théorie de la littérature qui favorise l'illusion de l'historicisme, qui vise à reconstituer et à décrire l'horizon passé tel qu'il était effectivement, et une théorie de la littérature qui aboutit à la déception du textualisme, qui formalise en essence transhistorique d'un genre « toutes les propriétés que les différentes réalités littéraires doivent à leur position historique dans une structure (hiérarchisée) de différences ». Comme l'envisage Bernard Lahire, s'interrogeant sur la difficulté inhérente à l'emploi du concept de champ :

> Une sociologie de la littérature qui néglige les textes littéraires pour privilégier la production symbolique de la valeur des œuvres, la construction sociale des trajectoires d'écrivains, les stratégies littéraires, la structuration de l'espace des positions littéraires ou l'histoire des institutions littéraires, ne manque pas d'intérêt, mais laisse échapper, de toute évidence, une dimension centrale de son objet : le territoire proprement textuel, délaissant l'étude des thèmes et plus encore du style<fnref n="131" />.

On cherchera de combler ce manque, en consacrant le chapitre suivant à l'analyse du texte polémique, dont on abordera la structure, la fonction et la place qu'il occupe à l'intérieur du champ de la production théâtrale du XVIIIe siècle, en essayant, enfin, de recomposer l'écart entre une lecture "interne" de l'œuvre et son explication par les conditions sociales de sa production ou de sa consommation. La prise en compte de la notion de champ, du principe de transformation qu'y est impliqué, ainsi que les pratiques de repositionnements de l'écrivain par rapport à ce champ, permettent de comprendre les relations entre l'œuvre et l'histoire en évitant à la fois de considérer l'œuvre comme simple document historique<fnref n="132" /> ou l'histoire comme simple décor de l'œuvre.

ou sociales » qui ramèneraient l'œuvre à sa dimension de mimesis. L'historicité de l'œuvre se définit à l'intérieur de la seule « série littéraire » comme la relation de rupture ou de continuité qui lie le texte aux canons littéraires de son temps (normes des genres, poétiques, etc.) et aux autres productions littéraires présentes ou passées.

<footnote n="131">131 Lahire Bernard, *Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques*, Paris, La Découverte / Poche, 2001, p.22.</footnote>

<footnote n="132">132 Dans le chapitre intitulé « Thèmes et Répertoires » Martine de Rougemont, se référant « aux études de thèmes plus positives » portant sur la description du « contenu anecdotique, [du] matériel », affirme qu'elles traitent le théâtre « comme un document sociologique directement déchiffrable » où l'historien « peut [...] lire des descriptions concrètes de la société, à condition de ne pas trop tenir compte du décalage entre l'art et le vécu ». Et elle continue : « Cette démarche exclut en gros la tragédie et l'opéra, tant qu'elle n'invoque pas la vision de l'histoire comme donnée sociale, mais elle est très féconde pour l'ensemble des œuvres comiques et pour le répertoire des théâtres non privilégiés. On aurait bien tort de rejeter pour des raisons théoriques (« théâtrologiques ») cette utilisation du théâtre comme source d'informations sur la société contemporaine. Beaucoup de pièces du XVIIIe siècle, comédies, opéras-comiques, parodies, pantomimes ou autres, ont eu pour ressort l'actualité la plus quotidienne », *La vie théâtrale en France au XVIIIe siècle*, Éditions Champion, Paris, 2001, p. 58.</footnote>
I.3 Pour une périodisation de la « guerre des théâtres »<fnref n="133" />

Faire une histoire de la « guerre des théâtres » implique non seulement qu'on se trouve face à une histoire "plurielle", c'est-à-dire dans l' « espace historiquement constitué des œuvres coexistantes et, par là, concurrentes, qui dessinent, dans leurs relations mutuelles, l'espace des prises de positions possibles »<fnref n="134" />, mais implique aussi la prise en charge d'un ordre du temps particulier, qui est celui des événements qui se produisent, successivement ou simultanément, et qui s'insèrent dans une chaîne de signification en vertu de leur ordre d'apparition ou d'actualisation. Une guerre éclate à un moment donné, s'enfle, se structure et finalement s'éteint. La réorganisation dans une série temporelle des événements de cette guerre constitue donc un stade indispensable à notre analyse. Mais une mise en ordre chronologique des événements n'est pas – il faut le spécifier – une narration : une chronologie n'est pas une chronique, si l'une est affaire de narration, l'autre est affaire d'interprétation. C'est ce qu'écrivait déjà Diderot, auteur de l'article *chronique* dans l'Encyclopédie, en distinguant le chroniqueur de l'historien, du fait que seul ce dernier s'interroge avec profit sur les "liens" – « ces fils imperceptibles » écrit-il – entre les événements :

> La chronique ne s'attachant qu'au gros des actions, ne sera pas fort instructive, à mois qu'elle ne parte d'une main habile qui sache, sans s'appesantir plus que le genre ne le demande, faire sentir ces fils imperceptibles, qui répondent d'un bout à des causes très petites et d'autre aux plus grands événements<fnref n="135" />

En outre, c'est l'objet même de notre recherche qui exige que l'on s'en tienne à une chronologie, celle-ci étant constitutive de la construction même de l'objet. Il s'agit non seulement de pouvoir bien distinguer un événement d'un autre selon qu'il se situe « avant » ou « après » ce dernier, mais aussi de déterminer la suite des événements qui lui succèdent et qui prennent sens les uns par rapport aux autres. Et en effet, la lutte qui oppose les différents théâtres parisiens sur un même champ de bataille évolue et se modifie au cours du temps en fonction des acteurs qui y sont engagés, de leurs positions respectives, et des relations en jeu dans la structure du système concurrentiel.

Il est donc vrai que les deux terminus *a quo* (1715) et *ad quem* (1745) s'imposent à partir de certains événements marquant notre période, c'est-à-dire, d'un côté, la naissance de

<footnote n="133">¹³³ On emprunte cette expression à Isabelle Martin qui se propose de compléter la chronologie des luttes qui opposent les théâtres de la Foire à la Comédie Française en intégrant des épisodes du conflit qui remontent aux XVᵉ et XVIIᵉ siècles, in « Une mise au point sur la guerre des théâtres à Paris: origines et péripéties. Le Théâtre de la Foire, la Comédie-Française, les Confrères de la Passion : intérêts, droits, contradictions et privilèges » in *Revue d'Histoire du Théâtre*, octobre-décembre 1997-4, quarante-neuvième année, pp. 345-355.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », *Actes de recherches en sciences sociales*, n° 89, septembre 1991, p. 24.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Encyclopédie 3:388. Source : http://encyclopedie.uchicago.edu. Un dictionnaire récent s'accorde avec Diderot sur ce point : « L'histoire implique, en théorie, une vision explicative, tandis que la chronique est une simple enregistrement de faits, dans la succession des temps » *Cf. Le Dictionnaire du littéraire*, sous la direction de P. Aron, D. Saint Jacques, A. Viala, Paris : PUF, « Quadrige », 2010, p. 116. Du même avis que Diderot, Roland Barthes écrit, dans son étude sur Racine : « Voilà une histoire de la littérature ; elle n'a d'histoire que le nom ; c'est un suite de monographies, dont chacune, à peu de choses près, enclôt un auteur et l'étudie pour lui-même ; l'histoire n'est ici que succession d'hommes seuls ; bref ce n'est pas une histoire, c'est une chronique », in Roland Barthes, « Histoire ou littérature ? », in *Sur Racine*, Paris, Éditions du Seuil, 1963, p. 148.</footnote>
l'Opéra-Comique en 1715 et le retour des Italiens à Paris en 1716, deux faits qui donnent une physionomie nouvelle à la vie théâtrale provoquant entre les différentes troupes une concurrence acharnée, et, de l'autre, la suppression de l'Opéra-Comique de 1745 à 1752, qui, de fait, met fin à la concurrence. Ceci dit, le découpage d'une temporalité interne à cette longue période peut paraître bien plus arbitraire. Il faut partant essayer d'en éclaircir les détails.

### I.3.1 1715-1723

Dans la période qui commence par le « cousinage »<fnref n="136" /> entre le théâtre de l'Opéra-Comique et celui de l'Opéra, qui fit éclater, comme on a vu, la fureur des Français et des Italiens, on voit se figurer le cadre de l'organisation des troupes au sein de l'échiquier théâtral. La vie théâtrale à Paris ressemble de plus en plus à un véritable champ de bataille : entre jeux d'alliances et pactes silencieux, chacun des participants à la lutte organise sa stratégie d'anéantissement de l'adversaire et le mode d'attaque le plus efficace, à la recherche du coup gagnant : des stratégies de monétisation des ressources aux stratégies judiciaires, des actions de propagande aux manifestations de résistance. Les partis qui s'opposent ne cessent de se redéfinir en fonction des intérêts propres de chacun. On pourrait relever deux axes d'analyse fondamentaux utiles pour l'interprétation de l'ensemble des mouvements conflictuels au sein du système théâtral, un axe hiérarchique, qui relève de l'attitude – fondamentalement ambiguë – du pouvoir aux égards des actants de la scène agonique, et un axe idéologique, qui, par contre, tient compte de l'ensemble des représentations et des valeurs mises en jeu par les actants de la même scène. Pour ce qui concerne le premier axe, prenons l'exemple des Forains. Si de 1718 à 1721, ils virent leur spectacle interdit à cause de pressions constantes exercées par les Comédiens Français sur les autorités judiciaires, ce ne sera pas sans avoir reçu de prestigieux témoignages publics de soutien qu'ils se retirent des scènes<fnref n="137" />. Cette longue interdiction ne réussit pourtant à apaiser les tensions, bien au contraire celle de 1718-1721 fut, comme l'écrit Judith Le Blanc, une « saison houleuse »<fnref n="138" /> et particulièrement riche en conflits. Lorsque la Foire rouvrira en 1721, elle sera, de nouveau, « un temps de franchise pour tous les spectacles forains »<fnref n="139" />. Le

<footnote n="136">136 Expression souvent employée par les auteurs de la Foire pour décrire la relation de complicité entretenue entre l'Opéra et l'Opéra-Comique, suite à la concession du privilège : c'est en qualité de "cousin" que Gille présente au public l'arrivée de l'Opéra personnifié, qui vient soutenir Madame la Foire dans la lutte qu'elle poursuit contre La Comédie Italienne et la Comédie Française dans la *Querelle des Théâtres*, prologue dramatique écrit par Le Sage et La Font et représenté à la Foire de Saint Laurent en 1718.</footnote>

<footnote n="137">137 Le 6 Octobre 1718, peu de temps après la suppression de leurs spectacles, les Forains furent invités, par ordre de Madame, et à la présence du Régent, à jouer au théâtre du Palais Royal une représentation extraordinaire de la pièce intitulée, *Les Funérailles de la Foire*.</footnote>

<footnote n="138">138 Judith Le Blanc, *Avatars d'opéras. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745)*, Paris, Classique Garnier, p. 215.</footnote>

<footnote n="139">139 Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de Foire*, Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 223. De 1722 à 1724, le spectacle de l'Opéra-Comique sera, de nouveau supprimé. Voir Campardon, *Les spectacles de la Foire* [T. I, p. 338] : « À la foire Saint-Laurent de 1721, l'Opéra-Comique, dirigé depuis l'année précédente par Lalauze et Restier, se trouvait exploité par une société composée de Pierre Alard, Baxter, Mlle d'Aigremont, Maillard et autres joints à Lalauze ; malgré leurs efforts, leur entreprise ne réussit pas et le public déserta leur spectacle pour se porter chez Francisque, à qui on permit alors d'ouvrir officiellement un théâtre d'opéra-comique [...] Malheureusement pour Francisque, en 1722, le privilège de l'opéra comique ne lui fut pas continué et, plus malheureusement encore, la Comédie Française, faisant revivre des arrêts du Parlement presque tombés en</footnote>
privilège des Français restait, de fait, « sans effet », et s'ils ne se limitaient pas à démontrer cette attitude agressive à l'égard des concurrents, il devaient, d'un autre côté, se défendre des attaques de l'Opéra, qui, à son tour, demandait l'application stricte de son privilège interdisant aux Français l'utilisation de la musique, abondante dans certaines pièces « mêlées d'agréments » de Molière. Comme l'écrit Henri Lagrave :

> Un privilège non suivi d'effet n'a pas plus de sens. La Comédie Française jouit de la trompeuse sérénité que lui assurait son monopole. Elle eut du mal à soutenir la concurrence de la Foire, et celle de la Comédie Italienne. [...] Dès le début du XVIIIe siècle, le privilège des grands comédiens n'est qu'illusoire, et leur erreur consiste à adopter, à l'égard de leurs concurrents, une attitude agressive. L'opéra, plus adroit, monnaie bien vite son propre privilège, en rançonnant l'Opéra-Comique. La Comédie Française se déconsidéra par ses procès contre les Forains, et s'épuisa dans une guérilla mesquine avec les Italiens, sans grand profit. Elle s'entêta jusqu'à la fin du siècle dans cette politique à courte vue, à la fois protectionniste et peu réaliste<fnref n="140" />.

Dans cette première phase de la concurrence, à l'échec de la politique d'acharnement judiciaire, menée par les autorités sous les contraintes des détenteurs des privilèges, correspond *de facto* une situation de libéralisation de la vie théâtrale : c'est dans cette période-là que, comme l'écrit Jeanne-Marie Hostiou, la lutte entre les théâtres se déplace « de la scène judiciaire à la scène théâtrale »<fnref n="141" />. Favorisé par l'attitude générale, si équivoque, du pouvoir<fnref n="142" /> dans la gestion des règlements, dans le contrôle des infractions – on rappelle qu'au fond la politique du Régent resta favorable à l'essor de la vie théâtrale parisien et à l'élargissement de l'offre de spectacles –, le régime de concurrence laissa aux troupes la possibilité de dépasser les limites imposées par le principe de hiérarchisation et d'empiéter sur des domaines qui autrement leur auraient été interdits. Ce dépassement des frontières s'effectue, parfois, comme une véritable déplacement géographique : du lieu imaginaire tracé par les confins des genres on passe au lieu réel des salles de théâtre, qui par leur positionnement physique, engendrent un nouvel équilibre dans le jeu concurrentiel. C'est par exemple le cas des Italiens qui déménagent, de 1721 à 1723, à la Foire Saint-Laurent, où ils jouent sur le même terrain de leurs rivaux. Véritable *locus belli*<fnref n="143" />, la loge que

<footnote>désuétude, interdit une fois encore le dialogue aux comédiens forains et les réduisit aux marionnettes et aux danses de corde ». Ce sera pour éluder cette interdiction que Fuzelier ouvrira à la Foire Saint-Germain, en février 1722, le jeu de Marionnettes étrangères.</footnote>

<footnote n="140">140 Henri Lagrave, *La Comédie-Française au XVIIIe siècle ou les contradictions d'un privilège*, in *Revue d'Histoire du théâtre*, octobre-décembre, Trente-deuxième année, 1980-4, p. 128.</footnote>

<footnote n="141">141 « De la scène judiciaire à la scène théâtrale : l'année 1718 dans la querelle des théâtres », *Littératures classiques* 2013/2 (N° 81), p. 107-118. Elle écrit : « L'arbitrage judiciaire ne suffit pas pour couper court aux querelles, c'est bien au verdict du public que les troupes font appel. La fiction dramatique devient alors l'arme la plus efficace pour gagner les suffrages du public et instaurer sa domination dans le paysage culturel ».</footnote>

<footnote n="142">142 Isabelle Martin semble être du même avis, lorsqu'elle écrit : « Il est difficile de considérer le conflit qui opposa les Comédiens français aux comédiens forains comme « une mutinerie théâtrale ». Les autorités n'étaient pas vraiment hostiles aux théâtres forains, les sentences étaient exécutées avec lenteur, et les forains s'attaquaient à leurs concurrents, mais ne se privaient jamais, même dans leurs critiques les plus virulentes des mœurs, de flatter le pouvoir. Les forains n'auraient pu s'abriter derrière des privilèges aussi anciens pour prolonger leur présence sans des complicités. Enfin, l'exécutif se pliait souvent aux textes à regret. La noblesse éclairée, souvent les financiers, soutenaient d'ailleurs les « saltimbanques », et étaient favorables à la multiplication des théâtres », *Le Théâtre de la Foire : des tréteaux aux Boulevards, op. cit.* p. 40.</footnote>

<footnote n="143">143 Voir Sabine Chaouche, « L'Implantation des théâtres privilégiés à Paris: *locus belli, locus otii, locus negotii* »</footnote>
le sieur Pellegrin avait louée à la troupe de Riccoboni, contribua à rénover profondément le paysage théâtral parisien : cette salle deviendra rapidement l'abri des auteurs bannis et exilés, enfin, un lieu des « possibles ». Lorsqu'en 1722, une nouvelle interdiction frappa les spectacles de la Foire, plusieurs auteurs, dont Le Sage et Fuzelier, transfuges forains, se refugèrent dans la salle des Italiens, ajoutant, à l'intérieur de leur répertoire, un espace « opéra-comique »<fnref n="144" />. Dans cette géographie en pleine expansion, les distances se raccourcissent : les professionnels du spectacle commencent à circuler indifféremment entre les théâtres : Marc-Antoine Legrand, un des acteurs "subalternes" de la Comédie Française, et dramaturge très aimé du public, connaît le même succès à la Foire avec *Les Animaux raisonnables* et aux Italiens avec *Le triomphe de la folie* ; Le Sage, qui avait commencé sa carrière dramatique à la Comédie-Française avec le relatif échec de Turcaret, se retrouve à donner une forme au théâtre de la Foire, sans pour autant dédaigner de fournir des pièces aux Italiens au moment même où ils se trouvèrent à lutter dans les enceintes de Saint-Laurent ; de même, l'acteur Pierre François Biancolelli, dit Dominique, Arlequin à la Foire, rejoint à la fin de 1717 la Comédie-Italienne, ou encore Dumoulin, danseur de l'Opéra, commence à écrire des ballets pour la Foire<fnref n="145" />, ou, enfin, le compositeur Jean-Claude Gilliers, qui avait travaillé principalement pour Dancourt à la Comédie Francaise jusqu'aux années 1710, n'exerce plus en 1718 que pour la Foire. À cette stratégie de circulation des professionnels du spectacle correspond en même temps une circulation des genres : la guerre économique est à la fois une guerre esthétique – comme le démontre l'essor du « genre polémique » – et une guerre « rhétorique », ayant pour ambition « d'obtenir le monopole des représentations légitimes »<fnref n="146" />. La guerre, avec toutes les relations métaphoriques qu'elle entraîne, devient de ce fait l'élément fondamental d'un système théâtral en crise. Le contenu guerrier, la violence verbale, la revendication d'un espace de représentation ou d'un pouvoir, sont les éléments moteurs de toute cette première phase de la lutte qui oppose les théâtres, une lutte qui accède au statut de véritable épopée laïque, ou de quête pour la liberté. Partout dans les fictions polémiques on incite à la guerre : dans *La Querelles des théâtres* (scène VII), c'est Polichinelle, l'épée à la main qui crie « Au feu! au feu! » contre les deux Comédies, Française et Italienne, qui « viennent comme des furies » et chante sur l'air « *Aux armes camarades* » ; dans *Le Rappel de la Foire à la vie* (scène II), l'Opéra personnifié, se présentant sur scène, qualifie le privilège qu'il a accordé aux « Amis Forains » comme une

<footnote>in L'Opéra de Paris, la Comédie-Française, l'Opéra Comique, approches comparées, 1672-2010, collection "études et rencontres", publications de l'Ecole des Chartes, 2012. À la fin de leur expérience foraine, le 10 décembre 1723 Louis XV, après la mort de Philippe d'Orléans, donne aux italiens le titre de *Comédiens ordinaires du Roi* et une pension de 15.000 livres. La Comédie-Italienne passe sous l'administration supérieure des premiers Gentilshommes de la Chambre du Roi et devient, après la Comédie-Française et l'Académie Royale de Musique, le troisième théâtre subventionné et protégé par le souverain.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Dans sa thèse de doctorat soutenue en décembre 2011, Pauline Beaucé affirme que, quoiqu'il soit né comme genre forain, « à partir de la saison 1719 et jusqu'à la fin de l'année 1725, le genre de la parodie dramatique d'opéra est exclusivement représenté à la Comédie-Italienne. La parodie dramatique d'opéra se distingue alors par son lien privilégié à la Comédie-Italienne et par l'absence de concurrence qu'elle suscite au début du siècle. Elle se différencie de la production de parodies de tragédie : ces dernières se déploient sur différents théâtres au même moment », in *Poétique de la parodie dramatique d'opéra au XVIIIᵉ siècle en France (1709-1791)*, Université De Nantes, U.F.R. Lettres Et Langages, Sous la direction de Mme le professeur Françoise Rubellin, à paraitre, p. 19-20</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Voir Parfaict, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, t. II, p. 349-350 ; id., *Mémoires*, éd. cit., t. I, p. 201-202</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Martial Poirson, *Spectacle et Economie à l'âge classique*, op. cit. p. 148.</footnote>
« arme » :

Cessez, Amis Forains, de répandre des larmes
Vous pourrez bientôt sans alarmes
Eprouver le sort le plus doux
Préparez au Bourgeois des flon flon pleins de charmes :
Mais je veux, vous prêtant mes armes
Partager son or avec vous<fnref n="147" />

Armes économique certes – le but de l’Opéra étant de « partager l’or », le profit – mais, armes esthétiques aussi, comme dans le cas de Legrand qui, faisant jouer sur les planches de la Comédie Française son *Roi de cocagne*, confie à Thalie la mission de renouveler le genre comique, si maltraité par la Muse Triviale des forains, se préparant à la battre « avec ses propres armes » :

Je ne puis tout d'un coup lui rendre tous les charmes
Qui l'accompagnaient autrefois ;
Cette Muse au Parnasse a causé mille alarmes ;
La battre de ses propres armes,
Je veux la repousser avec des propres traits.

Dans un champ de production culturelle et intellectuelle qui est encore largement dominé par des institutions de censure et par une politique du monopole, tel qu’est le système théâtral au début du XVIIIe siècle, les luttes, les querelles, les controverses ne peuvent échapper, comme l’écrit Antoine Lilti, à la question « de la clôture autoritaire, par un pouvoir capable d’ordonner le silence et de faire taire les participants ». Lilti ajoute : « La clôture judiciaire de la controverse intellectuelle ou de la querelle littéraire n’est pas seulement une métaphore »<fnref n="148" />. Les fictions dramatiques, on l’a dit, moyennant une stratégie de “médiation symbolique”, réalisent cette interpénétration entre les enjeux historico-économiques du spectacle et les enjeux idéologiques impliqués dans l’affrontement concurrentiel. Cette première génération d’auteurs *polémiques* se trouva non seulement dans la nécessité d‘« inventer »<fnref n="149" /> une modalité toute nouvelle de faire spectacle, mais, plus dramatiquement, dans le besoin impérieux de lutter pour leur propre existence, ou, au moins, de revendiquer leur place au sein du champ de production légitime<fnref n="150" />. C’est du fait de la prise de conscience

<footnote n="147">147 Ces vers de l'Opéra sont chantés sur l'air 231, *Parodie de l'opéra de Thésée*, tragédie en musique « ornée d'entrées de ballet, de machines et de changements de théâtre », en un prologue et cinq actes, sur un livret tiré des *Métamorphoses* d'Ovide par Quinault et musique de Lully, ce qui permet, comme l'écrit Judith de Blanc, de « mettre à jour l'importance de la circulation des matières musicales d'une scène à l'autre», Judith Le Blanc, *Avatars d'opéra*, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="148">148 Antoine Lilti, « Querelles et controverses. Les formes du désaccord intellectuel à l'époque moderne », *Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle* 2007/1 (n° 25), p. 25.</footnote>

<footnote n="149">149 Dans son étude sur le théâtre de la Foire, Isabelle Martin définit cette première génération, à laquelle appartiennent principalement Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, comme la génération des "inventeurs" ou "précurseurs" de l'Opéra-Comique.</footnote>

<footnote n="150">150 Si, d'un côté, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval cherchaient à démontrer qu'il était possible de raffiner et d'épurer le comique forain des éléments triviaux et vulgaires qu'il avait eus naguère, et donc d'écrire des pièces "dignes" des honnêtes gens, de l'autre, Marc-Antoine Legrand voyait dans la possibilité de renouvellement du genre comique un espace de liberté où faire primer ses qualités de dramaturge, en manque d'autres signes de</footnote>
de ces auteurs en lutte pour l’affirmation d’une identité, qu’on peut parler d’une véritable « rhétorique de la revendication », comme atout principal de cette première saison polémique. Comme l’écrit Jonathan Beck, au sujet du caractère « militant » des écrits clandestins, « revendiquer », c’est proprement *vim dicere*, « dire et redire sa force »<fnref n="151" />, et y faire croire les autres. Poussées jusqu’à la limite de l’agressivité, les interdictions touchent au *droit de la parole* <fnref n="152" />. On pourrait ici bien modifier l’étiquette donnée à ses théâtres « non-officiels » en adoptant la formule proposée par Isabelle Martin de « théâtres interdits », c’est-à-dire ces entreprises théâtrales qui sont « privée[s] de lieu d’expression » ou « simplement réduite[s] au silence par la force d’une autorité supérieure » ; des entreprises « suspect[e]s au pouvoir en place » par le fait qu’elles « échappent au contrôle de l’Autorité et à l’appréciation manipulée du cénacle » <fnref n="153" />. Plongés dans ce contexte, ces auteurs devront revendiquer leur légitimité pour faire valoir leur acte de parole et en assurer la recevabilité. De ce fait, dans cette dynamique conflictuelle, ce serait la parole même à être pour le dire avec Barthes, « conquérante », quelque chose qui serait à prendre, dont on pourrait s’en emparer, s’armer, en tous cas, elle est toujours « un pouvoir » <fnref n="154" />.

### I.3.2 1724-1729

La seconde phase de la guerre des théâtres se déroule presque entièrement « sur la scène théâtrale ». On assiste à un apaisement des interventions judiciaires, ou mieux, à une « espèce de permission tacite tant de l'Opéra que des Comédiens Français » <fnref n="155" /> aux égards des spectacles forains. Alors que les Italiens avaient désormais gagné leur statut d'officialité en 1723, le théâtre de l'Opéra-Comique, sous lequel vient progressivement se concentrer la variété des spectacles de la Foire, commençait à changer de face : de 1724, l'Opéra cède successivement son privilège à différents entrepreneurs, qui gèrent le théâtre de l'Opéra-Comique suivant le modèle des théâtres structurés et institutionnalisés. <fnref n="156" /> Comme le rappelle

<footnote>légitimation au sein de l'institution à laquelle il appartenait et afin de sortir de la marginalité où le système des hiérarchies – qui existait aussi entre les acteurs de la troupe – l'avait enfermé.</footnote>

<footnote n="151">151 Jonathan Beck, « La mise en scène de l'évangélisme militant (et clandestin) vers 1533-1535. Les moralités de *La Maladie de Chrétienté* et de *La Writé cachée* » publiées par Pierre de Vingle à Neuchâtel», in Les imprimés réformés de Pierre de Vingle (Neuchâtel, 1533-1535), Montréal, Littératures 24, 2007, pp. 181-220.</footnote>

<footnote n="152">152 C'est ce que Rodica Zafiu, rappelle avec acuité "actes agressifs métacommunicatifs" : « Dans le cas de la contestation d'un acte de dire on a affaire à des actes agressifs métacommunicatifs tels que *contester le droit à la parole, interdire de parler, etc* », in Rodica Zafiu, « Une possible typologie des actes de langage agressifs », in Liliana Ionescu Ruxandoiu (éd.), *Cooperation and conflict in ingroup and intergroup communication, Selected papers from the Xth Biennial Congress of IADA, Bucharest 2005*, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti, 2006, p. 183-195, [cité in Daciana Vlad, Pour une « grammaire » du polémique. Etude des marqueurs d'un régime discursif agonal].</footnote>

<footnote n="153">153 Isabelle Martin, “Théâtres interdits et Théâtres secrets. Introduction”, in *Revue d’Histoire du Théâtre*, octobre-décembre, cinquante-sixième année, 2004-1-2, p. 5.</footnote>

<footnote n="154">154 « Il nous manque encore une sociologie de la parole. Ce que nous savons, c'est que la parole est un pouvoir », Roland Barthes, « Écrivains et écrivants », in *Essais critiques*, Paris, Seuil, 1964, p. 1277. Roland Barthes formule, d'une façon délibérément provoquante, qui rappelle aussi la thèse de Michel Foucault, salué dans le discours prononcé lors de son entrée officielle au Collège de France: « Le discours n'est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s'emparer », Michel Foucault, *L'Ordre du Discours*, Collection Blanche, Gallimard, 1971.</footnote>

<footnote n="155">155 François et Claude Parfaict, *Mémoires*, op. cit., t. II, p. 18</footnote>

<footnote n="156">156 De 1724 à 1727, Maurice Honoré est le nouveau directeur de l'Opéra-Comique. Le privilège passera de 1728 à 1732, au sieur Ponteau, qui en obtient, de nouveau, la direction en 1733, après la brève parenthèse de la direction du sieur Devienne, jusqu'au 1742, date à laquelle le privilège vient accordé a Jean Monnet.</footnote>
Campardon, « c’est depuis Honoré que ce spectacle forain prit définitivement le nom du genre de pièces qu’il représentait et qu’on appela l’*Opéra-Comique* »<fnref n="157" />. C’est toujours à cette même époque que Le Sage et d’Orneval travaillent à l’édition du *Recueil* des pièces du théâtre de la Foire<fnref n="158" />, dont l’entreprise éditoriale ménage une volonté de systématisation théorique et esthétique qui dépasse largement la nature éphémère de ce type de spectacle. Une seconde génération d’auteurs fait son apparition sur la scène foraine (c’est le début de Pannard) : une fois le succès du genre assuré, la forme bien établie, la demande de textes nouveaux et originaux, pour étoffer un « répertoire qu’il faut aussi remanier et réactualiser (on réécrit beaucoup), permet l’entrée d’une quantité de nouveaux pourvoyeurs »<fnref n="159" />. C’est la période de la « promiscuité »<fnref n="160" />, où le processus d’osmose entre les théâtres et d’émulation entre les genres est poussé à son comble : dans le temps d’une saison, 1724-1725, on voit Fuzelier écrire ses pièces pour tous les théâtres de Paris ; parodies<fnref n="161" />, pièces critiques et polémiques abondent sur les scènes foraines alors que les deux Comédies, Française et Italienne, se préparent à se battre dans une lutte devenue plus « courtoise »<fnref n="162" />, où l’on évite désormais de faire recours au « papier timbré », à l’arbitrage des autorités, et l’on se concurrence au niveau des programmes, dans les choix stratégiques de composition du répertoire, dans les relations avec les auteurs et le public. Le jeu est, comme l’écrit Lagrave, « de tenter, par tous les moyens, de couler la nouvelle pièce des concurrents, ou d’en atténuer le succès » ; pour ce faire les deux troupes de cessent de « s’épier, de se renseigner sur les activités et les projets de leurs concurrents », de manière à être en mesure d’y répliquer immédiatement. C’est le cas, par exemple, de la longue série de pièces qui s’origine après le succès et le scandale de l’*Impromptu de la Folie*, ambigu-comique de Marc-Antoine Legrand, composé de trois parties – un prologue, une pièce « dans le goût français » (*Les Nouveaux débarqués*) et une pièce « dans le goût italien » (*La Française Italienne*), représenté sur le théâtre de la Comédie Française le 5 novembre 1725. Les Italiens accusant

<footnote n="157">157 Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire*, op. cit., t. I, p. XXVI-Introd.</footnote>

<footnote n="158">158 La publication des volumes s’est faite par livraison irrégulière. En 1721 le volume I est publié, en 1724 les volumes 2, 3, 4, 5, en 1728 le volume 6, puis en 1731 les volumes 7, 8. En 1737, les volumes 9 et 10 complètent l’ensemble. La première édition du Recueil complet de *Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra Comique*, en 1737, est imprimée à Paris chez Gandouin (In-12°) et vendue par Étienne Ganeau, libraire. Isabelle Martin écrit : « Cette édition en dix volumes contenant des gravures en taille douce qui servent de frontispice à chaque pièce, correspond en fait à une édition de luxe. Elle n’a rien à voir avec les recueils de chansons, les occasionnels ou les ouvrages de colportage populaires, dont les gravures sont le plus souvent sur bois ».</footnote>

<footnote n="159">159 Isabelle Martin, *op. cit.* p. 53</footnote>

<footnote n="160">160 On emprente cette expression à Pierre Frantz, « Drame et opéra-comique, une affaire de promiscuité », in *L’invention des genres lyriques français et leur rédecouverte au XIXe siècle*, (dir.) Agnes Terrier et Alexandre Drantwicki, Symétrie, p. 247</footnote>

<footnote n="161">161 Pour une étude plus systématique du genre de la parodie dramatique on renvoie aux travaux de : Valeria Belt Grannis, *Dramatic Parody in Eighteenth-Century France*, New York, Publications of French Studies, 1931, Lucette Desvignes « La Parodie à la foire et au Théâtre-Italien d’après les recueils de Lesage et Fuzelier », *Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte*, 3, 1979 et Isabelle Degauque, *Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques d’Œdipe (1718)* à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007 ; concernant la parodie dramatique d’opéra on revoie à : David Trott qui a fourni une liste des œuvres lyriques parodiées de 1669 jusqu’en 1752, [http://homes.chass.utoronto.ca/~trott/par-op.htm] et Judith Le Blanc, *Avatars d’opéras. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745)*, thèse de doctorat sous la direction de Christian Biet, Paris Nanterre, 2009.</footnote>

<footnote n="162">162 Henri Lagrave, *Le Théâtre et le Public à Paris*, op. cit. p. 380. Il ajoute : « Ils semble qu’un *modus vivendi* soit intervenu, tacitement ou à la suite d’accords oraux, entre les deux troupes, pour éviter des frictions trop fréquentes ».</footnote>
les Français de plagiat <sup>163</sup>, répondirent le 15 décembre 1725, par une pièce intitulée *L'Italienne Française*, où ils contrefont à leur tour les Comédiens Français, puis, en janvier 1726, avec *Le Retour de la tragédie française*, où ils rapportent notamment que *L'Italienne Française*, qui tomba dès la première représentation, aurait été victime d'une cabale. Jusqu'à sa mort en 1728, Marc-Antoine Legrand continue à écrire pour la Comédie-Française des pièces dans le goût de l'Opéra-Comique et du Théâtre Italien, contribuant énormément à l'essor de la petite pièce sur la scène de la Comédie Française : le 26 septembre 1725, avec les *Précieuses ridicules*, et la *Métamorphose amoureuse* de Legrand et le *Mari Retrouvé* de Dancourt, la Comédie Française risqua pour la première fois dans sa longue histoire la représentation d'un spectacle composé de trois petites pièces, sur le modèle de l'ambigu-comique<sup>164</sup>. Le chemin est court qui va de Legrand à la représentation de la pièce de Du Mas D'Aigueberre, intitulée *Les Trois Spectacles*, ambigu composé d'un prologue en prose et de trois petites pièces en un acte : *Polyxène*, tragédie en vers, l'*Avare amoureux*, comédie en prose, et *Pan et Doris*, pastorale héroïque en vers libres. Voilà les mots qui sont prononcées par l'un des personnages du prologue, et qui prouvent l'intention explicitement contestataire de l'auteur de subvertir la hiérarchie interne du répertoire :

> [...]n'est-ce pas une chose qui révolte, de voir un Poète de quatre jours s'écarter de la route ordinaire, renverser tout ce qu'il y a de plus sacré dans la Poétique, et s'annoncer dans le monde par une Tragédie en un Acte?

À vrai dire, ce genre de représentations ne réussit guère, dans l'ensemble, à la Comédie Française, où il n'a pas « conquis droit de cité, parce qu'il n'est pas dans son caractère »<sup>165</sup>. Néanmoins, cette tentative de représentation démontre l'importance que cette catégorie d'ouvrage avait prise dans les programmes des théâtres : ne serait-elle pas un autre effet de la concurrence active entre les théâtres ? Ce n'est pas seulement une coïncidence si, après deux saisons d'absence, on voit paraître sur le théâtre de la Comédie Italienne, quelques mois après la pièce de Du Mas D'Aigueberre, *Arcagambis*<sup>166</sup>, « jolie critique » des tragédies de

<footnote n="163">163 Dans *La Française Italienne*, Legrand écrit notamment un rôle de Pantalon (interprété par Armand), un rôle d'Arlequin (interprété par la fille de Legrand) et un rôle de cantatrice imitant Ursula Astori, chanteuse de l'Hôtel de Bourgogne. ). En 1730, Mademoiselle Legrand, qui interprétait l'Arlequin de *La Française Italienne*, quitte la Comédie-Française pour être recrutée dans la troupe de l'Opéra-Comique où elle connaîtra de nouveaux succès dans le rôle d'Arlequin (notamment dans *Isabelle Arlequin*, 1731).</footnote>

<footnote n="164">164 On enregistre d'autres séances dédiées à la représentation de ce type de programme composé des trois petites pièces artificiellement groupées : outre les deux séances déjà citées, du 26 septembre et du 5 novembre 1725 (L'impromptu de la Folie de Legrand), on a celle du 6 juillet 1729, avec *Les Trois Spectacles* de Du Mas D'Aigueberre, celle du 11 mai 1731 avec *L'Italie galante ou les contes* de La Motte, et celle du 18 juin 1737 avec *Les Caractères de Thalie* de Fagan.</footnote>

<footnote n="165">165 Henri Lagrave, op. cit., p. 356</footnote>

<footnote n="166">166 *Arcagambis*, « Tragédie burlesque », qui compose le deuxième acte de l'ambigu-comique de *Comédiens esclaves*, avec un Prologue, un premier acte, *Arlequin toujours Arlequin* (Comédie), et un troisième acte, *L'Occasion* (Opéra-Comique), écrit par Biancolelli, Romagnesi et François Riccoboni, avec musique de Mouret et représenté pour la première fois le 10 Août 1726. Le 13 octobre 1729, trois mois après la représentation de la pièce de Dus Mas D'Aigueberre, elle est reprise seule, pour ne réapparaître à l'affiche qu'en décembre 1730, sept mois après la représentation d'une autre tragédie en un acte à la Comédie Française, *La Tragédie en prose* de Du Castre d'Auvergny. Voilà le commentaire du Marquis d'Argenson à propos d'Arcagambis : « Jolie critique des tragédies les plus impliquées et les plus funestes; le sujet, la conduite et les vers sont également parodiés des plus célèbres tragédies de ce genre. Cette pièce a fort réussi et a plu infiniment au public, on y a beaucoup ri. Elle faisait un des actes de la comédie des *Comédiens* esclaves, où l'on donnait au Roy de Maroc un essai de touts les</footnote>
l'époque. Cette pièce, écrite par le nouveau trio d'auteurs de la Comédie Italienne, Jean-Antoine Romagnesi, François Riccoboni, fils de Lélio, et Dominique Biancolelli, relève d'une tendance très en vogue dans cette période, celle des « comédies critiques », exprimant, au moyen de véritables analyses dramaturgiques insérées dans la fiction dramatique, un commentaire sur les spectacles, ou, pour le dire avec Martial Poirson, des « comédies métasthétiques », relevant d'une « véritable critique dramatique en action, qui fait écho aux grands débats esthétiques du temps »<fnref n="167" />. De nouvelles figures allégoriques prennent alors place sur scène, des figures plus abstraites, qui renvoient à la dimension polémique de façon métonymique : dans *L'Assemblée des comédiens*, pièce de Fuzelier représentée à la Foire Saint-Laurent en 1724, on trouve la Discorde, sortant des Enfers, qui vient s'unir à l'assemblée des Comédiens pour délibérer sur leurs affaires en critiquant toutes les pièces qu'ils ont représentées pendant la Foire, ainsi que leurs auteurs<fnref n="168" />. Aux « théâtres en personne » se substituent aussi les « pièces en personne », comme dans *Les Vacances du théâtres* de Fuzelier, où plusieurs de pièces jouées sur les autres théâtres entrent en scène pour plaidoyer leur cause – elles sont notamment *L'impatient, Nitetis, Inès de Castro, Le Prince travesti, L'ami de tout le monde, Mariamne* –, ou comme dans *La revue des théâtres*, toujours de Fuzelier, où celui-ci se moque plaisamment des querelles entre les deux sœurs rivales, « La Surprise de l'amour, l'aînée » et « La Surprise de l'amour, la Cadette ». Ces procédés métathêtrales de mise en abyme permettent de saisir la double stratégie de ces auteurs, visant à évoquer les enjeux économiques, bien réels et bien pratiques, dans le cadre d'une fiction déréalisée, par le moyen de l'allégorie, mais investie d'un fort potentiel pragmatique, dans la mesure où cette fiction vise à produire un *effet* sur le spectateur. Comme l'écrit Martial Poirson, aux marges de la production juridique et judiciaire, s'exprime « un véritable palimpseste dramatique, sous la forme d'une dramaturgie de combat soucieuse de porter sur scène les conflits d'intérêts et de position, devant un public placé en position d'arbitrage »<fnref n="169" />. Assistant à cette lutte qui se déroule devant ses yeux, le spectateur, de « témoin caché », pour employer une expression de Anne Ubersfeld, devient « complice ». On dira aussi, avec J. Starobinski<fnref n="170" />, que ce spectateur occupe à la fois trois rôles qui correspondent à autant de fonctions : il est d'abord le « récepteur », et par là il est engagé dans le travail herméneutique de décryptage du sens ; il est ensuite le « discriminateur », dans la mesure où il s'attient à « sa fonction critique, qui consiste à retenir ou à rejeter » les informations que le texte lui donne ; et, enfin – et dans notre cas ce sera peut-être sa fonction principale –, il est le « producteur », du fait qu'il peut créer, par le

<footnote>genres des théâtres français » D'Argenson, *Notices*, op. cit. p. 652. Pour plus des détails sur les modalités critiques et parodiques qui se manifestent par la multiplication des « tragédies en un acte » voir David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIᵉ siècle », in *Séries parodiques au siècle des Lumières*, op. cit.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie*, op. cit., p. 320</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Ce même procédé sera employé, dix ans plus tard, par Carolet dans *Les Audiences de Thalie*, (1734), qui passe en revue les échecs et les déboires de l'Opéra-Comique. On en trouve aussi des traces dans *L'Opéra-Comique assiégé*, pièce de Le Sage et d'Orneval, jouée à la Foire Saint-Germain en 1730, la Chicane, appelée à la rescousse par la Comédie Française, arrive avec ses suivantes, l'Envie et la Fraude à l'assaut du Front de l'Opéra-Comique. Souvent ce sont les professionnels mêmes du spectacle qui sont mis en scène : acteur jouant le rôle d'acteur, acteur jouant le rôle de machiniste, comme dans *Le Départ de l'Opéra-Comique* (1733) de Pannard.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie*, op. cit., p. 230-231.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Jean Starobinski, “Préface” à Hans Robert Jauss, *Pour une esthétique de la réception*, trad. C. Maillard, Paris, Gallimard, 1975, p. 13.</footnote>
moyen d'un travail d'actualisation, une nouvelle configuration entre le texte et la réalité référentielle que le texte implique. Il ne faut jamais oublier que ces textes sont de véritables machines de guerres, et comme dans toute guerre il s'agit, pour ceux qui la combattent, non seulement de vaincre l'ennemi mais également de convaincre ceux qui l'observent de la nécessité de cette action. Comme l'écrit Isabelle Martin :

> Pour compléter à la ville le tournoi judiciaire qui ne ferait que donner à la Foire un droit d'accès au public, ses auteurs inventent la pièce polémique afin de bénéficier de son soutien, à la fois moral et financier.[...] Le succès de la pièce polémique repose principalement sur le plaisir, que bourgeois et nobles ont à participer, fictivement et sans risques, à un affrontement ou au conflit d'une entreprise avec les institutions. La Foire en fait le principal argument de sa réclame. Tout Paris se donne rendez-vous aux duels entres scènes concurrentes par spectacles interposés<sup>171</sup>.

### I.3.3 1730-1735

Dans le prologue de *La Répétition interrompue*, opéra-comique de Pannard joué pour la première fois à la Foire Saint-Germain en 1735, Melpomène, en disputant âprement avec Thalie qui défend la nouvelle pièce qui vient d'être représentée, lance sa malédiction :

> Veuillent les justes Dieux de mon envie,
> Confondre des Sujets protégés pas Thalie.
> Puissiez-vous voir régner, dans ces lieux pleins d'horreur,
> Le désordre et le trouble, enfants de la fureur.
> Pour empêcher l'effet de la pièce nouvelle,
> Que la discorde affreuse et la haine cruelle,
> Sur l'Actrice et sur l'Acteur secouant leur flambeau,
> Renversent jugement, mémoire, esprit, cerveau :
> Et pour leur souhaiter tous les travers ensemble,
> Qu'au Théâtre Français ce théâtre ressemble.

Une fois le genre bien ancré dans le public parisien, les auteurs de l'Opéra-Comique se mettent à l'œuvre pour « aseptiser définitivement le contenu polémique de l'Opéra-Comique, sa charge "brute", pour en faire un délassement pour bourgeois ou un jeu pervers pour nobles désœuvrés »<sup>172</sup>. Pannard, avec Fagan, Laffichard et Favart, contribua considérablement à cette transformation du spectacle forain vers le « bon goût », sans pourtant dédaigner, de l'autre côté, de miner la grandeur classique en soufflant aux oreilles de Comédiens Français quelques mots plaisants et bas inspirés par la Folie : quelques mois après la représentation de *La Répétition interrompue*, en effet, Pannard, avec la collaboration de Laffichard, donne au Théâtre Français sa nouvelle pièce, *Les acteurs déplacés ou l'Amant comédien*, où la Folie – personnage clé du répertoire forain – déguisée en auteur « au-dessus des règles », exige – et obtient – que la pièce qu'elle a composée pour la troupe soit « reçue sans lecture », « joué[e] sans répétitions » et en « tirant les rôles à sort », ce qui entraîne l'effet d'un bouleversement total, les « grands » jouant enfin les rôles des « petits » comédiens. Cette pièce raconte l'évolution sensible qui s'est produite au cour de cette première moitié du dix-huitième siècle

<footnote n="171"><sup>171</sup> Isabelle Martin, *op. cit.*, p. 40</footnote>

<footnote n="172"><sup>172</sup> *Ibidem*.</footnote>
dans le répertoire du Théâtre Français. Le fait que cette comédie, particulièrement irrévérencieuse à l'égard des habitudes de la « Maison », ait pu voir le jour sur cette scène officielle, est l'indice, comme l'écrit Nathalie Rizzoni, « d'un changement dans la mentalité des Comédiens Français qui ont dû intégrer les acquis de la Foire pour satisfaire l'attente du public »<fnref n="173" />. Inversement, on a vu aussi les forains évoluer au contact de la Comédie Française et du Théâtre Italien : en 1736 on met en scène un petit abrégé de l'histoire de la foire, mais, en même temps, une réflexion sur l'évolution historique de ses qualités esthétiques. La pièce intitulée *L'Histoire de l'Opéra Comique, ou les Métamorphose de la Foire*, en 4 actes avec un prologue, est composée de différentes pièces dont chacune est un échantillon du répertoire de la foire de son origine jusqu'à l'actualité : les trois premiers actes et le prologue sont de Le Sage – le premier, *Arlequin chirurgien de Barbarie*, est une parade, le deuxième *Pierrot valet de Magicien*, un monologue, le troisième, *Ariane et Thésée*, une pièce en un acte en vaudeville par écriteaux – le quatrième, enfin, *Les ennemies réconciliés* un opéra-comique en vaudeville, est composé par Pannard. Dans l'avertissement de la pièce on lit :

> Cette pièce fut imaginée par Mr Le Sage ; qui en composa les premiers actes et le prologue, pour donner une idée des différents changements que l'opéra comique avait soufferts depuis son établissement jusqu'alors et pour faire voir avec quel acharnement ce spectacle avait été persécuté par les autres théâtres ses rivaux, qui voulaient son entière destruction pour rappeler chez lui le public qui s'en écartait tous les jours, pour affluer à l'opéra comique<fnref n="174" />.

C'est désormais de loin qu'on regarde les intrigues de cette guerre : le contenu polémique reste seulement comme passé révolu, il se théâtralise mais il s'historicise en même temps. La démarche que prit le Théâtre Italien, dans cette dernière phase, est également indicative : bénéficiant de l'appareil théorique que Riccoboni avait élaboré au sujet du théâtre comique et de la fonction critique de la parodie<fnref n="175" />, le contenu polémique dégrade en « discours critique », et à l'intérêt économique se substitue un autre intérêt dominant, à savoir l'intérêt esthétique. Français et Italiens, on pourrait dire, combattent à armes égales, ces derniers se

<footnote n="173">¹⁷³ Nathalie Rizzoni, *Charles François Pannard et l'esthétique du « petit »*, Nathalie Rizzoni, SVEC 2000 :01, Voltaire Fondation Oxford, p. 270.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ La pièce n’est pas éditée. On peut lire le troisième acte dans le recueil des manuscrits inédits de Le Sage du catalogue Soleinne (Ms 9314) et le quatrième dans le recueil des manuscrits inédits de Pannard (Ms 9323). Isabelle Martin, qui nous donne un bref aperçu sur la pièce, écrit : « La pièce de Lesage opte pour un comique de répétition, et remet sur la scène à la fin de chacun des petits numéros qui la composent, le personnage de l’huissier de justice. Ce dernier parodie l’exécution des arrêts et des sentences qui ont marqué l’histoire du théâtre forain. Bien que cet opéra-comique ne soit qu’un tableau très rapidement brossé, il est facile d’imaginer les acteurs s’en donnant à cœur joie pour railler leurs sosies officiels éventuellement présents dans la salle, et qui participaient malgré eux au spectacle. Le public se délectait des effets que créait la présence simultanée de ces dignes officiers occupés à surveiller la moindre infraction à la loi et de leur apparition burlesque sous forme de caricatures : « un huissier vient interrompre les acteurs en leur signifiant un arrêt qui ne leur permet de jouer que par monologues. Ils s’y conforment » (Acte I, Farce), ou encore : « Nouvelle interruption de pièce en conséquence d’un nouvel arrêt qui ôte absolument la parole aux acteurs forains et les réduit aux scènes muettes » (Acte II. Monologue). Le théâtre de la foire se complaît à se mettre en scène, et dans cette pièce, chacun des épisodes de son histoire n’est que prétexte à s’adresser au public et à tourner en ridicule les deux comédies officielles, mettant en évidence le dérisoire de leurs prétentions », in Isabelle Martin, Théâtre de la Foire, op. cit. p. 43.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ On se réfère à l'étude de Luigi Riccoboni « Observation sur la comédie et sur le génie de Molière, et notamment au chapitre : « Observation sur la parodie », Paris, Pissot, 1736</footnote>
sentant désormais autorisés à soutenir la cause du comique. C'est dans cette perspective que l'on pourrait considérer les nouvelles allégories du répertoire italien comme de véritable « motifs d'ordre esthétique » ; comme l'écrit Ola Forsans, ces pièces sont « ouvertement des mises en scènes de discours critiques », qui ne s'attachent pas simplement à *travestir* un spectacle tragique mais à « proposer *un débat allégorique* dont Momus, Thalie ou Melpomène peuvent être les protagonistes »<fnref n="176" />. Des pièces comme *La Dispute du tragique et du comique* (1739) et *L'écho du public* (1741), les deux écrites par Romagnesi et François Riccoboni, dramatisent une dispute toute *interne* entre le genre tragique et le genre comique : elles critiquent, avec dignes argumentations et par une satire qui est pourtant sans venin, les tendances poétiques du théâtre français, elles dénoncent les traces d'une corruption du goût, en évoquant notamment les dérives du pathétique tragique vers le genre larmoyant, ainsi que l'amplification du « spectaculaire » dans l'écriture tragique. L'on pourrait ici partager la thèse d'Isabelle Degauque qui, définissant les parodistes italiens comme les « gardiens de l'orthodoxie littéraire » met en exergue l'attitude conservatrice paradoxale de ces auteurs par rapport aux normes littéraires<fnref n="177" />: dans ce passage singulier – de censurés à « censeurs », de dissidents à orthodoxes – s'expriment bien les contradictions de cette institution « mi-officielle, mi-officieuse »<fnref n="178" /> et de ces auteurs qui, malgré les intentions, ne parviennent jamais à porter jusqu'au bout « le masque de l'orthodoxie littéraire sans en dévoiler l'inadéquation par rapport à leur propre hétérodoxie »<fnref n="179" />. Le public n'accorda pas beaucoup de faveur à ces pièces<fnref n="180" />: cette froideur démontra fort bien que pour les Italiens le souci esthétique l'emporta sur les nécessités économiques. Dans *Les Ennuis de Thalie*, pièce que Pannard donna sur le Théâtre Italien en 1745, une muse essaie de consoler Thalie qui lamente l'absence des « Guerriers » qui fait languir les spectacles comiques :

<footnote n="176">176 Elle soutient que « l’aspect divertissant » de ces pièces ne doit être occulté « au profit de leur seule portée de discours critique », car ces pièces « incarment et perpétuent, au sein du nouveau répertoire, la partie du comique farcesque pur », et encore qu’il existe « une esthétique cohérent » entre comédies d’intrigue, de caractère et « moralisante[s] » au sein du répertoire du Nouveau Théâtre Italien, in Ola Forsans, *Le Théâtre de Lélio : étude du répertoire du Nouveau Théâtre Italien*, op. cit., p. 276, notamment ch. 11 : « Les allégories dans le théâtre de Lélio », p. 277-290.</footnote>

<footnote n="177">177 Elle écrit : « Pourfendeurs des faux pas de Voltaire à l'aune des règles héritées de la tragédie classique du XVIIIe siècle, attentifs aux invraisemblances, aux imperfections de la composition, ces censeurs vigilants entendent défendre, si l'on en croit à la profession de foi de Fuzelier dans sa préface au recueil de parodies du Nouveau Théâtre Italien, le bon goût et veiller à la perpétuation d'un idéal de perfection. La critique esthétique qui se fait entendre ici et là dans le parodies des tragédies voltairiennes relève d'une attitude passéiste et d'une inquiétude envers les innovations que l'auteur insuffle au genre tragique [...]. L'étude des parodies dramatiques des tragédies de Voltaire aboutit par conséquent au paradoxe suivant : les parodistes, qui ne se départissent pas d'une certaines insolence et qui inventent eux-mêmes un nouveau rapport à la scène, se révèlent les gardiens vigilants des normes classiques à l'aune desquelles ils examinent les transformations que Voltaire faire subir su genre tragique. La parodie dramatique se révèle en définitive la gardienne très surprenante d'une tradition qu'on l'attendait prête à désavouer », in Isabelle Degauque, *Les tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques : d'Œdipe (1718) à Tancrède (1760)*, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 427-428.</footnote>

<footnote n="178">178 David Trott, *Théâtre du XVIIIe siècle*, op.cit., p. 130</footnote>

<footnote n="179">179 Isabelle Degauque, op. cit, p. 428</footnote>

<footnote n="180">180 À propos de *La Dispute du tragique et du comique*, les auteurs du *Dictionnaire des théâtres* écrivent : « Quoique cette Parodie n'ait eu de succès, elle a du coûter aux Auteurs. L'allégorie qu'il a fallu soutenir de la querelle du tragique et du comique avec la critique de la Tragédie de Mahomet second, demandait une trop grande attention de la part des Spectateurs », in Parfaict-D'Abguerbe, op. cit., t. IV, p. 336 ; ils publient cependant un long extrait de la pièce : pp. 336-348.</footnote>
THALIE

À vous dire le vrai, je n’en suis point contente.

Chez mes premiers comédiens

Je ne vois plus de pièces instinctive et amusantes.

Et je souffre en voyant que les Italiens

N’en donnent plus aucun de plaisante

Pour attirer chez eux une foule étonnante.

Il ne faut que de jolis rieurs

Pour une pièce languissante

Et froidement intéressante.

On rebute les spectateurs !

Certains gestes de transgression, de subversion littéraire ont été simplement récupérés par l'institution littéraire, ce qui les rend complètement inoffensifs. Dans une autre pièce de Pannard, *La Critique de l'Opéra Comique*, destinée à l'Opéra-Comique de 1742, mais jamais représentée, la Critique, à qui les dieux ont voulu ôter la parole et dont ils ont voulu « châtier [l']insolence »<fnref n="181" />, doit se contenter, pour remplir son office, de porter ses commentaires sur les spectacles rivaux sans employer plus de trois syllabes par réplique :

L'ACTEUR

Que fait-on au Spectacle de la rue Saint-Honoré ?

LA CRITIQUE

Rien de trop.

MLLE RAYMOND

Dans la rue Mauconseil ?

LA CRITIQUE

De l'argent.

L'ACTEUR

Au faubourg Saint-Germain ?

LA CRITIQUE

Des dettes.

MLLE RAYMOND

Comment trouvez-vous le premier ?

LA CRITIQUE

Passable.

L'ACTEUR

Le second ?

<footnote n="181">¹⁸¹ Cet expédient on le trouve déjà dans le *Momus Fabuliste* de Fuzelier, pièce représentée à la Comédie Francaise en 1719. Jupiter menace Momus de le bannir de l'Olympe s'il n'arrive pas à passer vingt-quatre heures sans médire. Pour transgresser cet interdit il trouve un expédient et il devient fabuliste.</footnote>
LA CRITIQUE

Florissant.

MLLE RAYMOND

Le troisième ?

LA CRITIQUE

Tout à bas.

La guerre entre les théâtres est désormais réduite à peu de mots : la fable d'une punition infligée par les Dieux à la Critique, même dans sa transparence métaphorique qui renvoie aux multiples interdictions qui ont accablé les forains tout au long de leur histoire et que le public plus averti peut lire en filigrane, n'est qu'une heureuse invention, un exercice d'habilité poétique, un prétexte qui ne trouve presque aucune corrélation sémantique avec le contexte. Dans la dernière phase de la lutte entre les théâtres, l'agressivité décline, les auteurs mitigent le ton caustique, violent et aux paroles acérées qu'ils avaient naguère répandu partout, l'esprit militant donne le pas à l'esprit critique. La lutte s'intériorise, se clôt sur elle même, devient affaire de « métier » et c'est ainsi que lentement, elle s'épuise :

> Le public s'était beaucoup amusé des démêlés entre les diverses troupes, et leur "représentation" sur le théâtre. Mais bientôt, il s'en fatigue, et, au fur et à mesure que la lutte perd de son intensité et de son pittoresque pour dégénérer en "guerre froide" ou en concurrence routinière, les pièces polémiques perdent aussi à la fois leur intérêt et leur raison d'être. Après l'année 1734, c'est un genre qui disparaît presque complètement<fnref n="182" />.

Il est intéressant de révéler qu'à l'affaiblissement du conflit sur le côté institutionnel correspond *grosso modo* un épuisement du contenu proprement *polémique* des œuvres : peu à peu, elles conservent moins la trace de rapports de force socio-économiques extérieurs, et en sortant de ce référent extratextuel, elles cessent d'être efficaces, pour devenir de simple objets de curiosité et d'érudition à la fois.

Au tournant du siècle, le théâtre de l'Opéra-Comique ne garde presque rien de la Foire, qui commence à se déplacer vers les Boulevards. L'essor du genre hybride de la pantomime, la multiplication des ballets et la mode grandissante de la danse et des genres musicaux – on rappelle qu’en 1754, la Comédie-Française même se dote d’un corps de ballet – influencent les programmes et le répertoire des théâtres. Le 14 septembre 1737, on joue à la Foire Saint-Laurent l’opéra-comique *La Muse Pantomime* de Pannard. Nouvel personnage allégorique, la Pantomime, est ainsi célébrée par la Folie, qui vient lui faire ses compliments :

> Ha qu'il m'est doux aimable Pantomime
> De voir sans cesse augmenter votre emploi
> Pa vos leçons aujourd'hui tout s'exprime
> Paris sur tout reçoit de vous la loi<fnref n="183" />

<footnote n="182">¹⁸² Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public*, op. cit., p. 403</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *La Muse Pantomime*, Théâtre inédit de Pannard, in *Catalogue Soleinne*, Manuscrits français n° 9323, cité par Nathalie Rizzoni, « Le geste éloquent : la pantomime en France au XVIIIᵉ siècle », *Musique et Geste en France*</footnote>
L'année 1734 marque une autre étape fondamentale dans l'histoire de la troupe italienne : si la mort de Pierre-François Biancolelli prive la Comédie-Italienne de son « premier fournisseur en couplets et dialogues français, le continuateur à travers le style nouveau du répertoire de Gherardi, et l'un des plus fécons auteurs des parodies »<fnref n="184" />, le débuts de Jean-Baptiste-François Dehesse poussa le répertoire de l'Hôtel de Bourgogne vers les genres d'élection du public, marquant un tournant décisif dans le registre de la danse vers le ballet-pantomime. Tout au long des années 1740 et 1750, grâce au travail des frères Ruggieri, artificiers bolonais, les feux d'artifice gagnent leur statut de spectacles à part entière et, tout comme les ballets, sont présentés avec un titre propre. Ils sont souvent accompagnés de musique, chansons, couplets et sont proposés plusieurs fois de suite. Dans son livre consacré à l'esprit de la Commedia dell'arte, Attinger souligne notamment l'évolution de la Comédie Italienne, après le départ de Louis Riccoboni, vers des représentations qui font recette<fnref n="185" />. La part des divertissements chantés, des feux d'artifice, des ballets et des pantomimes<fnref n="186" /> progresse parce qu'elle assure aux Italiens un afflux suffisant de spectateurs. Le processus d'osmose s'étant définitivement accompli<fnref n="187" />, on s'achemine vers un phénomène de standardisation et d'institutionnalisation des genres. En 1743, après l'expiration du contrat de bail du sieur Ponteau, Jean-Louis Monnet est le nouveau directeur de l'Opéra-Comique. Monnet engage immédiatement Favart en qualité de régisseur et d'auteur, forme une troupe régulière de 24 acteurs et actrices, fait appel à Bodin de Boismortier, à Blaise – et même au « neveu de Rameau » – pour diriger un orchestre de dix-huit musiciens, il confie les décors et

<footnote>de Lully à la Révolution. Études sur la musique, le théâtre et la danse, éd. J. Waeber. Publikationen der Schweizerische Musikforschende Gesellschaft / Publications de la Société Suisse de Musicologie, Série II, vol. 50, Berne, Peter Lang, 2009, p. 129.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Xavier De Courville, *Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du Théâtre de Marivaux*, Paris, Librairie Théâtrale, 1958, p. 34.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ « Le divertissement dansé et chanté avait toujours fait partie du spectacle italien, soit entre les actes, à titre d'intermède, soit dans le corps même des canevas. Les acteurs y trouvaient occasion de faire montre de leur virtuosité [...] La Foire, en reprenant ce genre et en l'accentuant, par l'emprunt, à l'Opéra, de sa machinerie compliquée et de sa chorégraphie, en avait accrédité le goût de plus en plus. La nouvelle troupe italienne, en l'adoptant à son tour, ne faisait sans doute que reprendre à la Foire son bien, mais un bien qui avait considérablement fructifié », in Gustave Attinger, *L'Esprit de la commedia dell'arte, dans le Théâtre Français*, Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 346.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Dans son étude sur le répertoire de la Comédie Italienne, Emanuele de Luca offre quelques chiffres sur le poids croissant du genre de la pantomime : Si on considère les 6 ballets-pantomimes de Francesco Riccoboni entre 1738 et 1747 et les plus de 60 productions de Jean-Baptiste-François Dehesse entre 1738 et 1762, on peut bien soutenir que le ballet-pantomime trouve son statut représentatif à la Comédie-Italienne bien avant l'activité théorique de Jean-George Noverre, in Emanuele de Luca, *Le Répertoire de la Comédie Italienne de Paris (1716-1762)*, «Les savoirs des acteurs italiens», Collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2011, p. 40.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Il suffirait de lire quelques jugements que le Marquis d'Argenson donne sur la troupe italienne pendant cette période. En 1736, au sujet de la pièce intitulée *Les Contretemps*, comédie en 3 actes en vers libres par La Grange représentée au Théâtre Italien le 16 février, il écrit : « C'est une véritable comédie française, et aurait été donnée aux Comédiens Français, sans quelque querelle d'auteurs et de troupe sans doute. C'est une pièce toute d'intrigue et dans le goût espagnol, comme nous en avons plusieurs à la renaissance du théâtre poli. Les incidents sont serrés et la pièce est bien jouée ; la troupe italienne a aujourd'hui deux sortes d'acteurs, des Français pour ces pièces, et des Italiens pour celles de leurs théâtres » [pp. 664-665] et encore : « La troupe italienne est devenue ici une amphibie qui joue de tout; comédies françaises rebutées de la troupe française; émule de l'Opéra par des ballets plus brillants que par les siens, comédie italienne rarement, et Opéra-Comique par ses parodies en chanson », Marquis d'Argenson, *Notices*, t. II, p. 673</footnote>
les costumes à Boucher et il favorise les débuts du danseur Noverre, qui « monte des ballets particulièrement soignés où brillent de futures reines de l'Opéra »<fnref n="188" />. L'Opéra-Comique prend-t-elle une première allure de théâtre officiel ? Voici ce qu'écrit le Mercure :

> Puisque l'occasion se présente, rendons au Sieur Monnet la justice qu'on ne saurait lui refuser.
> C'est à lui que l'Opéra-Comique a dû le bon ordre, la décence extérieure, et même l'éclat, qui
> dans les derniers temps l'avait élevé au rang des Spectacles réglés. Il obtint en 1743, pour six
> ans, le privilège de l'Opéra-Comique et commença par solliciter une Ordonnance du Roi pour
> écarter la Livrée, qui de tous temps était en possession du Parterre. Il décora très proprement la
> Salle, n'épargna rien pour former un bon Orchestre, changea toute la face du Spectacle, et porta
> dans toutes ses parties cette intelligence et ce goût dont il a donné tant de preuves. Tout Paris
> vint en foule applaudir aux nouveaux agréments d'un Théâtre qui s'anoblissait de jour en
> jour.<fnref n="189" />

En 1745, les derniers échos de cette longue guerre ressortent : une nouvelle interdiction, et cette fois définitive, frappe les théâtres de la Foire. Suite à la fermeture de l'Opéra-Comique à la Foire Saint-Laurent 1745, le jeune Charles-Simon Favart, régisseur de l'Opéra-Comique sous la direction de Monnet puis sous celle de Berger, réussit à obtenir le droit de faire représenter des pantomimes sous le nom d'un des danseurs anglais de sa troupe, Matthews. Une même sort touche les Italiens : pour empêcher que la parodie de *Sémiramis* écrite par Bidault de Montigny ne soit jouée sur la scène des Italiens, Voltaire se démène auprès des autorités pour solliciter la fermeture du Théâtre. Dans une lettre datée du 23 octobre 1748, Voltaire écrit au compte d'Argental, lui faisant partie de ses inquiétudes :

> Voici encore, mon cher et respectable ami, un gros paquet de Babylone [ce sont les corrections de *Sémiramis*] ; mais à présent, le point essentiel est d'empêcher la parodie à la ville comme à la cour. J'ai lieu de penser que M. de Marmontel m'ayant écrit de la part de madame de Pompadour, et m'ayant redit ses propres parole : « Que le roi était bien éloigné de vouloir me faire la moindre peine, et que la parodie ne serait certainement point jouée », j'ai lieu, dis-je, de me flatter que cette proscription d'un abus aussi pernicieux est pour Paris comme pour Versailles<fnref n="190" />

Après quatre mois de démarches incessantes, Richelieu, rentré de Gênes, accède aux prières de Voltaire et interdit la représentation de toute parodie, interdiction qui dura jusqu'au 1751. À la réouverture de la Foire en 1752, de nouveaux acteurs et de nouvelles salles viennent prendre place dans la vie théâtrale de Paris : le couple des Favart prime sur tous, et avec l'arrivée de la troupe d'Eustachio Bambini à Paris et l'explosion de la « Querelle des Bouffons », le terrain se prépare pour la création de l'opéra-comique moderne, au moment où les ariettes composées sur des musiques originales remplaceront les vaudevilles. Le

<footnote n="188">¹⁸⁸ Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, *Regards sur l'Opéra-Comique, op. cit.*, p. 29. Bien que l'influence de Noverre soit surtout déterminante dans la seconde moitié du siècle (à partir de 1752, Monnet lui confie les chorégraphies de l'Opéra-Comique ; 1760 est la date de la première édition de ses *Lettres dur le ballet et les arts imitateurs*), il est clair que les idées sur la danse qu'il défendra à la fois dans son œuvre théorique et dans ses créations chorégraphiques sont déjà présentes dans cette période. Pour plus de détails voir la conversation entre La Peinture et l'Élève de Terpsicore dans *Les Tableaux* de Pannard, pièce analysée par Nathalie Rizzoni, dans son étude sur l'auteur, op. cit, p. 343.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Mercure*, Août, 1763, p. 95.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Berstermann, vol. II, 1965, p. 1099.</footnote>
marquis d'Argenson remarque qu'en 1754, « les quatre spectacles, l'Opéra, les deux
Comédies et la Foire [Opéra-Comique] n'ont que les ballets et les petites chansons pour
objet ; voilà le génie français dans son élément, voilà le règne de la frivolité établi, et le
sérieux banni pour longtemps : légèreté, gaieté partout »<fnref n="191" />. On ne pourrait imaginer quelque
chose de plus éloigné du ton caustique et de l'esprit frondeur de notre scénario polémique de
cette gaieté frivole et naïve. Peut-être que c'est dans les dissertations semi-clandestines des
philosophes, qu'on retrouvera, au cours du siècle, cette prose ironique, cet art visant à
détruire par la dérision, qu'est la polémique, comme arme pour « écraser l'Infâme »<fnref n="192" />.

<footnote n="191">¹⁹¹ Marquis D'Argenson, *Notices*, t. I, p. 536, au sujet de L'Amant déguisé ou Vertumne et Pomone travestis par Levesque de Gravelle, représentée au Théâtre Italien le 5 juin 1754.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² C'est René Pomeau qui utilise cette expression pour donner le titre au IVᵉme chapitre de la monographie consacré à *Voltaire en son temps*. Au début de l'introduction, il utilise cette expression non seulement pour relever le style féroce de l'écriture voltaireenne, mais surtout pour en capturer l'esprit et le poids idéologique. Il écrit : « La campagne contre l'Infâme a les allures d'une mission [...]. Mais qu'est-ce donc que cette Infâme ? Voltaire n'a jamais pris la peine de la définir. On comprend cependant que sous ce vocable il vise un complexe de superstition et de fanatisme, éminemment dangereux. L'Infâme, c'est la passion religieuse soulevant les foules pour les exciter à des massacres comme celui de la Saint-Barthélemy, ou bien incitant des hommes de foi à réclamer du sang, comme il adviendra bientôt en France dans de dramatiques affaires. C'est l'esprit partisan qui fait s'affronter le parti jésuite et le parti janséniste, quand ils ne se réunissent pas pour accabler ensemble les philosophes, comme on vient de le voir dans la condamnation de l'Encyclopédie. C'est l'intolérance institutionnelle. Combattre l'Infâme, c'est combattre l'appareil législatif qui continue à persécuter les protestants, c'est tenter de démanteler le système de contrôle qui s'applique, avec d'ailleurs de moins en moins de succès, à réprimer toute expression s'écartant de l'orthodoxie » in René Pomeau, *Voltaire en son temps*, Tome seconde 1759-1778-1791, « Ecraser L'Infâme » : 1759-1770, Fayard, Voltaire Foundation, p. 7. Voir aussi l'article de Jean Sareil, « Voltaire polémiste ou l'art dans la mauvaise foi », in *Dix-huitième Siècle*, n°15, 1983, pp. 345-356. On ne prétend pas donner le même nom à cette « Infâme », mais le programme du combat et les armes de propagande pour l'« extirper » se trouvent, de la même façon, appliqués.</footnote>
## II.1 État des lieux et enjeux de définition

Dans le domaine des études d'histoire littéraire, le terme « théâtre polémique » désigne ces formes dramatiques à caractère allégorique, telles que moralités, mystères, farces ou sotties, qui se sont développées dans la France des XVe et XVIe siècles, ayant pour fonction de dramatiser les grands débats théologiques et les controverses en matière de religion. Plus précisément, le syntagme « moralités polémiques » remonte à une série d'études d'Émile Picot, publiées dans le *Bulletin de la Société de l'Histoire du protestantisme français* entre 1887 et 1906, chez l'éditeur Nathanël Weiss, qui les présente en tant que « moyen de propagande par le théâtre » [dont] les protestants du XVIe et leurs précurseurs du XVe siècle, se sont servi pour populariser des critiques, exprimer des besoins, traduire des aspirations qui étaient au fond du bien des cœurs »<fnref n="193" />. Cette tradition dramatique, si étroitement liée au « sacré » mais qui ne dédaignait pas pourtant le recours au « profane » de la fête carnavalesque et « populaire », à la satire et à la farce, révèle des finalités didactiques et rhétoriques et peut être considérée comme une véritable « littérature de combat »<fnref n="194" />. S'affranchissant progressivement des formes de la polémique savante, telle l'invective ou la controverse, elles ont proprement l'avantage de toucher un public plus vaste que celui des spécialistes du débat théologique : c'est en recourant au théâtre, aux fictions allégoriques, que les Réformés ont obtenu une diffusion plus rapide de leurs idées. Prises en ce sens-là, ces formes théâtrales, quoique marquées par une hybridité formelle innée (on peut les désigner comme moralités, mais aussi comme farces), sont, comme l'a montré Jonathan Beck, un vrai « théâtre de propagande »<fnref n="195" /> : elles ont finalement comme points communs une volonté d'orienter le comportement tant par la voie de l'édification morale que par l'intermédiaire du jeu, du plaisir que suscite le divertissement. Comme le remarque Jean-Pierre Bordier, dans la France du XVIe siècle « le théâtre constitue encore, après la prédication mais plus que l'imprimerie, un moyen de communication, de propagande et d'action de premier ordre »<fnref n="196" /> :

> Le but que s'assigne la moralité, et que l'allégorie lui rend aisément accessible, consiste à dégager des apparences et de l'obscurité les forces profondes qui agissent dans le monde et dans l'homme, au service du bien ou au service du mal. La moralité dissipe les ténèbres et les illusions du sensible, elle fait tomber les masques et remplace les apparences trompeuses par la

<footnote n="193">¹⁹³ C'est l'éditeur qui souligne, in Émile Picot, *Les Moralités polémiques ou la controverse religieuse dans l'ancien théâtre français*, in *Bulletin de la Société de l'Histoire du protestantisme français*, 3 articles de 1887 à 1906, réunis en un volume, Genève, Slatkine, 1970. Sur le genre de la moralité et ses survivances au XVIe siècle, voir également Charles Mazouer, « La moralité du XVIe siècle en France », *Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance* 53, 1996, p. 351-365.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Pour une analyse exhaustive et détaillée de la question on renvoie au volume collectif : « Le Théâtre polémique français. 1450-1550 » (dir.) Marie Bouhaïk-Gironès, Katell Lavéant et Jelle Koopmans, Presses universitaires de Rennes, 2008, 214 pp.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Jonathan Beck, *Théâtre et propagande aux débuts de la Réforme. Six pièces polémiques du recueil La Vallière*, Genève, Slatkine, 1986, p. 25-26.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Jean-Pierre Bordier, « Satire traditionnelle et polémique moderne dans les moralités et les sotties françaises tardives. », in *Satira e beffa nelle commedie europee del Rinascimento*, éd. Federico Doglio, Viterbe, 2001, p. 17.</footnote>
réalité ; le corps et les mots des acteurs rendent visible et audible ce qui est d'ordinaire caché
aux sens, accessible seulement à l'intelligence ou à la foi. Cette révélation peut prendre le ton
sérieux du sermon, mais le théâtre est plus efficace quand il fait rire ; la polémique rend ses
adversaires odieux, la satire les rend odieux et ridicules, procurant à son public un surcroit de
plaisir. [...] La satire et la polémique ont trouvé un nouveau champ d'application dans le
conflit religieux du XVIe siècle et le théâtre a pris toute sa place dans la guerre des idées<fnref n="197" />.

De leur apparition, les « moralités polémiques » se situent donc, par leurs finalités mêmes,
au croisement du « théâtral » et du « politique », en ce que le théâtre est conçu moins comme
moyen de représentation que comme moyen d'action. La polémique, quant à elle, loin d'être
simplement une modalité du discours (dans certaines conceptions moralisantes, dont on
trouve encore des échos au XVIIIe siècle, elle occuperait le lieu de l'excès, de la bassesse, de
l'absence de mesure, des grossièretés), s'avère être le terrain le plus apte à réaliser la
continuité entre pratique rhétorique et discours politique qui est à la base de ces formes
théâtrales. La « polémique » met à nu l'une des caractéristiques essentielles du discours,
c'est-à-dire l'idée selon laquelle à l'origine et au fondement de tout discours réside la prise en
compte de l'autre, un autre à préserver et à assumer comme figure à laquelle vise l'action
discursive. Autrement dit, dans tous discours il y a à tout moment « une contradicteur à
évincer, une cause à gagner, des arguments à contester, et, en fin de compte, un auditeur à
persuader de la supériorité d'un dire inscrit dans une hiérarchie (souvent implicite) des
valeurs et des préférences »<fnref n="198" />. Comme l'écrit Marie Bouhaïk-Gironès, sur la lignée des
travaux collectifs qui ont abouti à une étude systématique de ces formes théâtrales, le terme
"théâtre polémique", usé en alternance avec celui de "théâtre politique", ne sert nullement à
définir un genre ou un corpus de textes, mais sera plutôt utilisé « pour mettre en avant la
situation théâtrale plus que le texte, pour rendre au théâtre sa dimension d'événement ». En
insistant sur la nécessité de ne pas isoler la représentation théâtrale de la chaîne des actions
politiques à laquelle elle appartient et de la replacer au sein d'un continuum dans le contexte
large des pratiques sociales, il s'agit, écrit-elle, de comprendre :

> ce qui ce passe non seulement pendant la représentation théâtrale, en mettant en avant que cette séance convoque un public, mais surtout d'appréhender ce qui se passe avant, et ce qui se passe après. On délaisse donc la représentation théâtrale pour ce qui se passe entre les représentations, en amont et en aval<fnref n="199" />.

Étudier le "théâtre polémique" implique donc nécessairement « de le replacer dans sa
situation communicative »<fnref n="200" />, c'est-à-dire d'accorder une place majeure aux contextes des
représentations et, aussi, aux communautés qui se trouvent à la base du fait théâtral. À
l'instar de ces réflexions, on pourrait donc considérer, en règle générale, que tout texte
polémique doit être, par définition, restitué dans son contexte particulier; c'est le propre du

<footnote n="197">¹⁹⁷ *Ibidem*, pp. 1-2</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Quatrième de couverture *Polémique et rhétorique de l'Antiquité à nos jours*, sous la direction de Loïc Nicolas et Luce Albert, Préface de Delphine Denis, Louvain-la-Neuve, Ed. de Boeck, coll. « Champs linguistiques ».</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Marie Bouhaïk-Gironès, « Le théâtre entre communication politique et action politique » in *The Languages of Political Society. Western Europe, 14th-17th Centuries*, (dir.) Andrea Gamberini, Jean-Philippe Genet and Andrea Zorzi, Rome : Viella, 2011, p. 231.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Jelle Koopmans, *Introduction* au volume : « Le Théâtre polémique français. 1450-1550 » (dir.) Marie Bouhaïk-Gironès, Katell Lavéant et Jelle Koopmans, Presses universitaires de Rennes, 2008.</footnote>
genre que de tester les limites entre fiction et réalité, entre le monde tel qu'il est représenté par le texte et le monde réel qui sert de référence pour le texte, ce qui nous permet par la suite de situer le texte dans un espace proprement historiographique. Ce sont ces aspects qui retiennent essentiellement l'attention et qui en même temps font la difficulté dans la perspective de notre étude : parler d'un « théâtre polémique » c'est avant tout considérer les implications idéologiques et les conditionnements politiques d'un théâtre conçu non seulement en tant qu'événement en soi – c'est-à-dire en ce qu'il est inscrit dans une temporalité singulière, dans un environnement contextuel, dans un *ici et maintenant* – mais également en tant que mise en récit d'un événement soumis au réel dont il prétend relater et dévoiler les enjeux. Cet encrage dans la réalité, cette intervention à l'intérieur du discours dramatique d'un élément référentiel, d'un « morceau de réalité » contribue amplement à remettre en cause le positionnement critique de la fiction théâtrale par rapport au réel. Le théâtre polémique, on le rappelle encore, ne prend sens qu'à l'intérieur d'un processus communicationnel qui lui est extérieur. Considérer le texte en dehors de son articulation au hors-texte reviendrait à le couper de ce qui fonde son sens et sa visée propres.

À partir de ces réflexions théoriques, on peut essayer de définir de façon plus nette ce que nous entendons, dans notre étude, par « théâtre polémique ». Moyennant un décalage chronologique, on dira que le terme « théâtre polémique » désigne ici la production dramatique telle qu'elle s'est structurée au cours de la première moitié du XVIIIe siècle dans le cadre du contexte politico-économique de concurrence, dans lequel se trouvent à opérer les trois théâtres parisiens, la Comédie Française, la Comédie Italienne et les Théâtres de la Foire. Sous la dénomination de « pièces polémiques » on rassemble donc toutes les pièces à caractère polémique, représentées sur les trois théâtres parisiens, visant à mettre en scène et à illustrer la lutte que se livrent ces théâtres. Ce rassemblement n'est point indicatif d'une approche générique ; notre but n'est pas celui d'isoler des traits distinctifs que les textes sont censés exemplifier, ni de découper l'espace littéraire en classe autonomes, cette étude est plutôt l'occasion de mettre en avant les liens entre discours littéraire et contexte social, en même temps que de réfléchir aux inscriptions éventuelles du « polémique » au sein du discours littéraire. Car, si l'on veut, tout au plus, déterminer ce qui constitue le véritable dénominateur commun de ces textes, il faut le chercher dans la mise en place d'un dispositif polémique entendu comme une modalité argumentative qui relève du conflictuel, qui mobilise principalement des stratégies de dichotomisation, de polarisation et de disqualification, et qui vise toujours à la création d'un espace délibératif relevant d'une dialectique entre consensus et dissensus ayant pour fonction la structuration d'un espace sociale. On reviendra sur ces questions qui concernent proprement la structure du discours polémique ; pour l'instant, il suffit de préciser que la prise en charge d'un tel dispositif, appliqué au langage dramatique, nous permet de considérer le théâtre comme « une séance esthétique et politique, sous le prétexte d'une fiction représentée », ou encore comme

> un espace public où les points de vue et les discours s'entrecroisent à partir de, ou à côté de, la proposition esthétique faite sur la scène sous la forme d'un discours figuré, lui-même diffracté en espace de représentation (le jeu montré), en espace discursif imaginaire (le hors-scène relaté) et en espace pris à l'intérieur du monde réel (le hors-scène des spectateurs)<fnref n="201" />

<footnote n="201">²⁰¹ Christian Biet, « Séance, performance, assemblée et représentation: les jeux des regards au théâtre (XVIIe-XXIe siècle) », *Littératures classiques* 2013/3 (n° 82), p. 84.</footnote>
La pièce polémique se caractérise par cette porosité entre une référence matérielle et la virtualité de la représentation. En outre, elle s'articule à la fois selon un fonctionnement conflictuel (du fait qu'il y a une opposition entre deux ou plusieurs institutions théâtrales qui se battent sur ce qu'on peut appeler « l'axe du pouvoir ») et concurrentiel (du fait que tous les protagonistes de cette lutte cherchent à conquérir l'adhésion d'un troisième partenaire de cet *agôn* polémique, le public). Ce double fonctionnement est à la base du discours polémique : l'auteur polémiste prend la parole, ou la plume, en réaction à un événement défavorable (une interdiction, une défense, une censure, etc.), et contre son adversaire; cet événement, qui se situe dans ce que l'on peut appeler le « hors-texte », est élaboré au moyen d'une fiction ; par cette fiction, l'auteur essaye de modifier le cours de l'histoire, d'inverser le rapport de forces, d'agir finalement sur le spectateur en gagnant son soutien, autrement dit il est tendu, encore une fois, vers ce « hors-texte » dans lequel, idéalement, il s'efforce d'être efficace. En adaptant une formule de Anne Ubersfeld, on dira que bien loin d'« historiser le théâtre », le théâtre polémique « théâtralise l'histoire ».

Ainsi, se trouve-t-il que ce qui constitue le caractère essentiel de ce dispositif polémique au théâtre est de vouloir placer le spectateur au cœur de l'action : c'est lui qui a la tâche de reconstituer l'écart entre fiction et réalité, incarnant ce « lieu-lien »<fnref n="202" /> où s'efface toute frontière. En outre, c'est la place que le spectateur occupe dans la polémique, son rôle à la fois de témoin et juge, qui détermine le passage d'une histoire en forme anecdotique, et donc marginale – le récit saugrenu des affaires privées et des petits faits secondaires dans lesquels sont impliquées les institutions théâtrales – vers une histoire qui touche un espace publique, où se mobilisent des stratégies persuasives, à travers l'individuation de porte-paroles légitimés à réclamer et arbitrer la controverse. Dans ce sens, la pièce polémique est celle qui révèle le mieux la capacité de la représentation littéraire à faire évoluer les représentations du social. Suivant ces propos, notre objectif est celui de conjuguer une approche que l'on pourrait qualifier d'esthétique, où les pièces de théâtre sont étudiées en tant que révélatrices d'un débat dont les enjeux touchent, en général, à la conception même de la littérature, ainsi qu'une approche proprement historique, qui insiste plutôt sur les engrenages de la mécanique conflictuelle, sur les positions et les déplacements des acteurs sociaux en jeu dans la polémique, sur les stratégies qu'ils peuvent porter, et finalement sur la façon dont ils utilisent la polémique pour arriver à agir dans le monde. Comme écrit Antoine Lilti, évoquant « la fonction politique de la controverse en tant que forme de désaccord intellectuel », cela peut se faire seulement si les textes sont pensés d'abord

comme des actions, comme des coups, et la méthode consiste à étudier très précisément la façon dont les textes se répondent et les effets qu'ils produisent. En ce sens, la lecture politique se situe à un double niveau : d'une part une contextualisation très fine des enjeux de pouvoir ; de l'autre la dimension proprement politique des choix d'écriture, qui invite à modifier le protocole de lecture des textes, puisque « les stratégies persuasives » ne sont pas dissociables des « tactiques polémiques »<fnref n="203" />.

<footnote n="202">²⁰² On emprunte cette expression à Christian Biet qui, analysant le concept de « dispositif » chez Foucault, écrit : « c'est un lieu *possible* qu'on peut situer entre des éléments hétérogènes, qu'on peut repérer comme lien entre ces éléments, un lien qui répond à une sorte d'urgence et qui possède une fonction stratégique essentielle. En d'autres termes, pour ce qui nous intéresse, le théâtre serait un dispositif pratique capable de réaliser une série de liens à la fois dans et pour la cité qui les contient. Ce serait donc ici un lieu-lien situé dans l'hétérogénéité de la cité et qui possiblement, permettrait de fournir un endroit réglé, cadré, pour que la cité se retrouve », *ibidem*, p. 81.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Antoine Lilti, « Querelles et controverses. Les formes du désaccord intellectuel à l'époque moderne », *Mil neuf*</footnote>
Dans la mesure où elle commence à toucher le grand public qui fréquente avidement le théâtre, la polémique, en tant que forme théâtrale, commence à jouer un rôle dynamique dans la formation des goûts et des opinions du public. Comme l'envisage Antony McKenna à propos du rôle des pamphlets philosophiques dans le processus d'éducation de l'opinion publique, les textes à contenu polémique pourraient à bon raison être considérés le « lien que recherchent les historiens entre les événements intellectuels et les événements politiques »<fnref n="204" />, le chaînon manquant entre, d'un côté, une histoire littéraire et une histoire des idées, et, de l'autre, entre une histoire des idées et une analyse sociocritique de l'activité intellectuel. De toute façon, ce qu'il nous intéresse de retenir pour le moment c'est que toute forme polémique relève avant tout de discours, d'actions en paroles, et il faut, par ce fait, comme nous prévient Alain Viala, « partir toujours des textes »<fnref n="205" />.

### II.1.1 Les « textes polémiques » : constitution du corpus et enjeux de définition

Dans un petit paragraphe de son étude sur le théâtre et le public à Paris pendant la première moitié du XVIIIe siècle, intitulé « *Les effets de la concurrence* », Henri Lagrave affirme que la guerre entre les différentes troupes parisiennes a exercé une influence considérable dans l'orientation des répertoires en favorisant la naissance de genres nouveaux. Il mentionne notamment le foisonnement des parodies et des pièces ou prologues « polémiques », et précise :

> Encore qu'il soit parfois difficile de les distinguer – car il est rare qu'une parodie ne soit pas agressive, et que les pièces de combat ne comportent pas d'éléments critiques –, nous n'évoquerons ici que les petites pièces de circonstance, hâtivement écrites par les auteurs de la Foire ou de la Comédie-Italienne, et destinées à illustrer aux dépens de l'adversaire et pour le grand amusement du public, les péripéties de la lutte qu'ils livraient à la Comédie-Française.
> 
> [...] L'affabulation de ces pièces est simple, et, la plupart du temps allégorique : on y représente, outre Apollon, Momus, les Muses et la Folie, les Comédies [Française et Italienne] et la Foire personnifiées, avec costumes et attributs adéquats, suivies de leurs servants. En guise d'intrigue, un épisode héroï-comique de la guerre des théâtres : combat, siège, victoire ou déroute, triomphe, funérailles, résurrection ou, plus prosaïquement, un procès, un débat, une audience, un déménagement, le tout mimé, dansé, chanté, avec un entrain et une gaieté qui séduisaient les spectateurs<fnref n="206" />. [nous soulignons]

Plus loin il fournit un petit tableau, classé en ordre chronologique, des principales pièces « à caractère polémique » données à la Foire et au Théâtre Italien, qu'on reporte ci-dessous :

* « pièces polémiques » représentées à l'Opéra-Comique et aux autres théâtres de la Foire

<footnote>cent. *Revue d'histoire intellectuelle* 2007/1 (n° 25), p. 16. Il cite, à son tour, Christian Jouhaud, *Les pouvoirs de la littérature. Histoire d'un paradoxe*, Paris, Gallimard, 2000, et Id., *Mazarinades, la fronde des mots*, Paris, Aubier, 1985.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Antony McKenna, « Des pamphlets philosophiques clandestins », *Actes de la Journée d'étude organisée par Catherine Secretan*, mai 1996, *XVIIe siècle*, 195, 1997, p. 252.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Alain Viala « Un temps de querelles », in *Littératures classiques*, 2013/2, n° 81, p. 18.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750*, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1972, p. 392-393.</footnote>
La Querelle des Théâtres, Le Sage et La Font, juillet 1718

Les Funérailles de la Foire, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, 6 octobre 1718

L' Ombre de la Foire, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, 3 février 1720

La Fausse Foire, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, 31 juillet 1721

Le Régiment de la Calotte et Le Rappel de la Foire à la vie, Fuzelier, Le Sage et d'Orneval, 1er
septembre 1721

La Décadence de l'Opéra-Comique l'aîné et La Réforme du Régiment de la Calotte, La Font, 16
septembre 1721

Les Vacances du Théâtre, Fuzelier, 1er avril 1724

Le Déménagement du Théâtre Italien, Carolet, 25 juillet 1724

Le Quadrille des Théâtres, Fuzelier, 25 juillet 1724

L' Assemblée des comédiens de la Foire, Fuzelier, 5 octobre 1724

Momus Censeur des théâtres, Bailly, 6 juillet 1725

Les Comédiens corsaires, Fuzelier, Le Sage et d'Orneval, 20 septembre 1725

Les Débris de la Foire, Fuzelier, Le Sage et d'Orneval, 31 mars 1727

Les Spectacles malade, Le Sage et d'Orneval, 20 août 1729

Les Couplet en procès, Le Sage et d'Orneval, 18 février 1730

L'Opéra-Comique assiégé, Le Sage et d'Orneval, 26 mars 1730

Le Nouveau bail, Carolet, 7 juillet 1732

Le Réveil de l'Opéra-Comique, Carolet, 18 août 1732

Le Départ de l'Opéra-Comique, Pannard, 28 juillet 1733

Le Retour de l'Opéra-Comique au faubourg Saint-Germain, Carolet, 27 février 1734

Les Audiences de Thalie, Carolet, 1er avril 1734

Le Testament de la Foire, Pittenec, 1er avril 1734

• « pièces polémiques » représentées à la Comédie-Italienne

La Désolation de deux Comédies, Biancolelli, 9 octobre 1718

Le Procès des théâtres, Biancolelli, 20 novembre 1718

La Foire renaissante, Biancolelli, 29 janvier 1719

Le Serdeau des théâtres, Fuzelier, 19 février 1723

La Dispute de Melpomène et de Thalie, Biancolelli, 23 septembre 1723

Le Départ des Comédiens Italiens, Biancolelli, 24 octobre 1723

L' Italienne Française, Fuzelier, 15 décembre 1725

Le Retour de la tragédie française, Romagnesi, 5 janvier 1726

La Revue des théâtres, Biancolelli, 1er mars 1728

Melpomène vengée, Boissy, 3 septembre 1729

La Querelle du tragique et du comique, Romagnesi, 22 avril 1739

L' Écho du public, Romagnesi, 7 mars 1741

Les Ennuis de Thalie, Pannard, 19 juillet 1745

Dans la lignée de l'étude de Lagrave, Isabelle Martin, tout en réduisant le champ d'analyse à l'expérience foraine, affirme que l'apparition de la « pièce polémique », c'est-à-dire du « genre dans lequel les théâtres de la Foire se mettent eux-mêmes en scène face à leurs rivaux, et leur juge, le public » est « un effet de la concurrence entre les différentes troupes parisiennes » :

La pièce polémique, consciemment ou inconsciemment, s'inscrit dans la lutte pour la liberté théâtrale et plaide en faveur du droit d'entreprise, même dans ce secteur politiquement sensible et particulièrement protégé. Elle nécessite la complicité idéologique du public dans une lutte contre les privilèges autant que son soutien financier. La pièce est souvent présentée à l'occasion d'un procès intenté par la Comédie Francaise, à la suite d'une démolition de théâtre,
etc. Son originalité est alors de solliciter ouvertement l'alliance de la salle dans une affaire judiciaire pour peser sur la décision du tribunal ou condamner les plaignants<fnref n="207" />.

Plus récemment, dans un article intitulé « *La Comédie allégorique : un genre mineur en mode majeur* », Martial Poirson, essayant de sérier les différentes typologies poétique-idéologiques et les différentes fonctions assignées au genre de la comédie allégorique<fnref n="208" />, place la « comédie polémique », dont la fonction est « de subvertir la hiérarchie des genres et des institutions théâtrales, voire la hiérarchie interne de leur propre répertoire », dans le sous-genre des « comédies métasthétiques » :

> Éminemment métathéâtrale et d'emblée autoréférentielle, cette catégorie du comique allégorique se plaît en effet à se donner elle-même en spectacle. Pour ce faire, les pièces n'hésitent pas à mettre en scène leurs propres conditions de production et de réception à travers la mise en abyme de la représentation en train de se faire, comme dans un certain nombre de pièces consacrées aux entrepreneurs de spectacle, aux difficultés de gestion des ressources humaines en matière de spectacle vivant, aux auteurs à gages, à la fréquentation des salles, et surtout, à la guerre économique entre théâtres concurrents sur le plan commercial<fnref n="209" />.

Cet ensemble de réflexions, qui constituent le point de départ théorique de notre étude, met bien en exergue les différentes fonctions attribuées à la production polémique dans le contexte concurrentiel : d'une fonction proprement descriptive ou *référentielle*, qui met l'accent sur la capacité d'illustration et démonstration exhaustive du contexte, telle qu'elle est envisagée par Lagrave, on passe à une fonction rhétorique ou *conative* – c'est le point de vue d'Isabelle Martin – c'est-à-dire orientée vers le destinataire, sur lequel elle vise à obtenir un effet centré sur son pouvoir de persuasion – jusqu'à arriver à une fonction de type *métalinguistique*, qui, comme l'écrit Martial Poirson, relève « d'une critique dramatique en action, faisant écho aux grands débats esthétiques du temps ». Ces fonctions peuvent bien évidemment servir le projet polémique de ces pièces, et peuvent donc être appliquées de façon indistincte à l'analyse de cette catégorie littéraire. Cependant, à notre avis, toutes les fonctions ici mobilisées sont soumises, pour utiliser une expression de Jakobson, à une fonction « dominante », une fonction qui est l'« élément focal » du discours, qui « gouverne, détermine et transforme les autres éléments » et « garantit la cohésion de la structure»<fnref n="210" /> : cette fonction on l'appellera *fonction polémique*. La prise en charge de cette spécificité nous permet d'élargir, de façon nette, le champ d'analyse et la constitution du corpus des textes

<footnote n="207">²⁰⁷ Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire : des tréteaux aux Boulevards*, SVEC 2002:10, Oxford, Voltaire Foundation, p. 210.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Il distingue trois catégories du comique allégorique : la comédie « proprement » allégorique, qui prend appui « sur les questions du temps pour en offrir un commentaire contradictoire à chaud, sur le vif du sujet. Elle joue de connivence avec le public prompt à identifier, sous le masque, personnalités en vue et surtout faits saillants de l'actualité immédiate. C'est aussi la catégorie où s'exprime le plus nettement la visée satirique et subversive » ; la « comédie métasthétique », qui repose sur des ressorts dramatiques comparables à la catégorie précédente, mais est investie d'une fonction bien différente, « relevant de ce qu'on pourrait appeler une critique dramatique en action, qui fait écho aux grands débats esthétiques et tout particulièrement théâtraux et musicaux du temps » ; enfin une troisième catégorie qui se nourrit « des grands débats épistémologiques, éthiques, et théologiques du temps et qui relève soit d'une fonction mathésique ou heuristique, soit d'une fonction axiologique et pédagogique » in Martial Poirson, « *La Comédie allégorique : un genre mineur en mode majeur* », in *Écrire en mineur au XVIIIᵉ siècle*, C. Bahier-Porte et R. Jomand-Baudry (dir.), Paris, Desjonquères, 2009, p. 399-407</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ *Ibidem*, p. 401</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Roman Jakobson, « La dominante », *Questions de poétique*, Paris : Seuil, 1977, p. 145.</footnote>
pris en examen dans cette étude.

S’appuyant sur la définition la plus restreinte du mot, telle qu’elle est proposée par Catherine Kerbrat-Orecchioni dans son étude sur le polémique, on dira que « polémiquer » signifie, avant tout, « tenter de falsifier la parole de l’autre »<fnref n="211" />, ce qui veut dire que dans le discours polémique il y a une coprésence de deux discours au moins, un discours réfutatif, celui du polémiste, et un discours réfuté, celui de la cible, ayant la même valeur. En plus, si l’acte de réfutation l’inaugure, le processus polémique ne se met en œuvre qu’à partir du moment où la cible, en percevant l’agression verbale, décide de répondre. Ce qu’on peut identifier comme action polémique, définie par la présence d’une attaque (disqualification et/ou décrédibilisation) produite face à un tiers, implique aussi une réaction, soit celle de la cible de l’attaque ou celle d’un témoin, d’un tiers, comme le spectateur qui, appréciant l’aspect spectaculaire de l’agression verbale, prend la défense de la cible. C’est ce qu’Arthur Greive nomme « polémique défensive »<fnref n="212" /> : la réaction d’un locuteur à une attaque qui lui est adressée, la volonté de retourner sur l’adversaire l’arme qu’il avait utilisée. Les deux formes discursives de polémique et d’apologie <fnref n="213" /> sont donc associées et absolument complémentaires, car tout discours « est dirigé vers une réponse et ne peut échapper à l’influence profonde du discours-réplique prévu »<fnref n="214" />. Pour qu’on puisse assumer la fonction polémique, il faut donc préalablement réaliser l’inscription, dans le discours, du discours de l’autre, et prendre en charge cette opposition dialectique qui marque les différents rapports de force entre les deux sujets antagonistes.

On a observé que, sous prétexte qu’elles relèvent du circonstanciel, les pièces polémiques sont presque reléguées au rang de sous-littérature, et que, de ce fait, elle ne peuvent occuper qu’une place marginale ou secondaire dans le champ de la production culturelle. D’ici, la tendance à considérer, comme déjà le fait Lagrave et encore, plus récemment, Isabelle Martin, la « pièce polémique » comme l’apanage exclusif des Théâtres de la Foire et de la Comédie Italienne. Mais est-t-il raisonnable de penser qu’aux attaques réitérées, si vives et directes, des leurs ennemis, les Français ne se seraient pas pris la peine de réagir ? Sans pour autant dire qu’Italiens et Forains n’auraient peut-être jamais lancé des offensives, tout en risquant leur peau, sans avoir la certitude de provoquer des réponses, de faire éclater une guerre dans l’espoir de la gagner. Sur cette question revient encore Lagrave quand il affirme que l’autre effet de la concurrence fut :

> d’inciter les différents théâtres à franchir les barrières, plus traditionnelles à vrai dire qu’administratives, qui les contenaient, assez arbitrairement, dans les limites des genres devenus leur spécialité. L’orientation que prit, pendant quelque temps, la Comédie Française est très caractéristique à cet égard. [...] La « saison d’automne » à la Comédie Française prit, en 1718 et, dans une certaine mesure, conserva après 1728, un caractère particulier, dû essentiellement aux contraintes de la concurrence. Beaucoup d’auteurs avaient participé à la lutte, donnant des ouvrages qui furent très vite désignés sous le nom de « pièces d’automne ».

<footnote n="211">211 Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La polémique et ses définitions », in Nadine Gelas et Catherine Kerbrat-Orecchioni (éds), *Le discours polémique*, Lyon, PUL, 1980, p. 9.</footnote>

<footnote n="212">212 Arthur Greive, “Comment fonctionne la polémique?”, *Le Discours polémique : aspects théoriques et interprétations*, Georges Roellenbleck éd., Tübingen, Paris, 1985.</footnote>

<footnote n="213">213 Dans certains cas, il arrive qu’on les utilise jusqu’à les identifier carrément : dans le dictionnaire de Trévoux, on lit « Cela n’empêche point qu’on le dise en littérature » (il s’agit bien sûr de l’adjectif « polémique ») « des livres où l’on entreprend la défense ou la censure de quelque opinion ».</footnote>

<footnote n="214">214 Mikhaïl Bakhtine, *Esthétique et théorie du roman*, Gallimard, coll. Tel, 1978, p. 103.</footnote>
Toutes ces pièces se distinguent du répertoire ordinaire de la Comédie Française par un déploiement inhabituel de mise en scène et de divertissements, ou par leur caractère d'ambigu-comique<fnref n="215" />.

C'est à partir de ces réflexions, qu'il s'avère tout à fait nécessaire et approprié d'intégrer au corpus de la production dramatique polémique un certain nombre de pièces représentées à la Comédie Française, et qui sont pourtant exclues par la majorité des études portant sur la littérature polémique au XVIIIᵉ siècle<fnref n="216" /> :

* « pièces polémiques » représentées à la Comédie Française

Le Roi de Cocagne, Marc-Antoine Legrand, 31 décembre 1718

Momus Fabuliste, Louis Fuzelier, 26 septembre 1719

Le Nouveau monde, l'Abbé Pellegrin, 11 septembre 1722

Le Divorce de l'amour et de la raison ou le vieux monde, l'Abbé Pellegrin, 1er septembre 1723

L'Assemblée des comédiens, Procope, 22 septembre 1724

Les Amusements de l'automne, Louis Fuzelier, 17 octobre 1725

La Française Italienne, Marc-Antoine Legrand, 5 novembre 1725

Les Trois Spectacles, Du Mas d'Aigueberre, 6 juillet 1729

Les Acteurs déplacés, Pannard et Laffichard, 14 octobre 1735

La prise en compte de ces pièces nous permet de compléter et de perfectionner notre recherche : leur absence du corpus ne pourrait être nullement justifiée si l'on admet, comme on essaye de le faire dans la présente étude, que la singularité de ce qu'on a précédemment appelé « fonction polémique » consiste proprement à assumer pour objet d'analyse cette relation dialectique entre attaque et défense. Cette fonction, qui doit se combiner avec celle mimétique de représentation de la réalité référentielle, dans laquelle ces pièces sont fortement immergées, nous permet donc de replacer chaque texte dans le contexte global de sa réalisation dialogique. Cette dimension foncièrement dialogique c'est ce que, avec Cossutta, on pourrait appeler « polémicité externe »<fnref n="217" />, c'est-à-dire l'actualisation, ou

<footnote n="215">215 Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public, op. cit.*, p. 403-410. On rappelle que pendant la saison d'automne, pendant les mois de septembre et d'octobre, le Roi obligeait les deux troupes ordinaires, celle des Comédiens Français et celle des Comédiens Italiens, à tenir leurs spectacles à la cour de Fontainebleau. Les « grands comédiens », les seuls de la Comédie Française qui jouissaient du privilège de jouer à la cour du Roi, étaient obligés de se déplacer, l'Hôtel du faubourg Saint-Germain étant alors géré par les « petits comédiens ». Pendant l'absence des grands comédiens, les acteurs des « rôles subalternes » évitaient de jouer la tragédie et les grandes comédies du répertoire ; d'autre part, en cette période de l'année, ils avaient à faire face à la concurrence des forains, qui venaient ouvrir leurs loges à ce moment de l'année. Étant donné que, pour aller représenter à la cour, les Italiens, trop peu nombreux pour diviser leur troupe, devaient fermer leur théâtre, la Comédie Française se trouvait à subir la concurrence directe des forains. La petite troupe des « comédiens subalternes », à la tête de la quelle était Marc-Antoine Legrand, mauvais acteur mais très aimé par le public, cherchât à orienter les programmes de la Comédie Française vers des genres qui ne répondaient pas au goût de la maison.</footnote>

<footnote n="216">216 Quelques tentatives font exception, en mettant en avant la question de la porosité entre institutions théâtrales et répertoire, et en cherchant à élargir le champ de la production théâtrale, y incluant un certain type de répertoire « non officiel » : à savoir l'étude de Martial Poirson sur la comédie allégorique à l'âge classique, l'ouvrage de Guy Spielmann, *Le Jeu de l'ordre et du chaos : comédie et pouvoirs à la Fin du Règne (1673-1762)*, enfin la plus récente étude de Jeanne-Marie Hostiou, *Les Miroirs de Thalie. Le Théâtre sur le théâtre et la Comédie Française*, qui met l'accent sur le rôle de premier plan de ce « répertoire mineur » dans l'histoire de cette institution.</footnote>

<footnote n="217">217 Fréderic Cossutta, « Typologie des phénomènes polémiques dans le discours philosophique », in *La Polémique en philosophie*, dir. M. Ali Bouacha et Fr. Cossutta, Dijon, Éditions Universitaires Dijonnaises, 2000,</footnote>
l'inscription historique d'un conflit, caractérisée par un « hétérogénéité locutive », en ce qu'elle met en présence « des intervenants réellement distincts par leur identité juridique et biographique ». C'est sur l'interaction entre les textes, sur cette trame de présences, d'échos, de convergences, sur la circulation de voix plurielles et non pas sur la représentation d'une situation polémique sur le site d'une œuvre unique, que notre recherche doit porter, impliquant nécessairement un aller et retour constant entre singulier et collectif. Pour ces mêmes raisons, il faut également affirmer que la fonction polémique est inséparable de la fonction chronologie : elle ne se développe que dans la succession des textes, des arguments et des échanges. Il est donc nécessaire d'appréhender comme un tout les textes successifs ou concurrents d'une même bataille de mots et d'idées. Chaque polémique, saisie comme événement discursif, a sa durée propre, son rythme, et des scansions différentes.

II.1.2 Entre texte et contexte : les frontières des pièces polémiques

Mais, revenons maintenant aux textes, en les abordant sous un aspect plus spécifiquement littéraire. Notre corpus se compose, comme on l'a vu, d'une variété de textes qui résistent à toute entreprise typologique, les critères de classement habituels se révélant singulièrement inefficaces. Prologues dramatiques, comédies régulières, comédies en un acte, comédies en vaudeville, épisodes héroï-comiques, parodies, pièces allégoriques ou satiriques, ambigu-comiques, pièces à tiroir, etc. Autant dire qu'il est impossible d'aborder ces textes si l'on n'accepte pas d'adopter un point de vue transversal et si l'on ne renonce pas, au moins en partie, qui d'habitude permettent de classer un corpus littéraire. Notre étude prend le parti de poser, avant tout, la question du polémique indépendamment de l'appartenance générique ou typologique des textes, même si certaines distinctions, secondaires, pourront être établies. Encore, on a dit que le texte polémique ne peut pas être analysé dans sa singularité, comme une macrostructure close sur elle-même. Il appartient à un réseau de textes qui s'entremêlent et croisent, chacun desquels peut apporter dans la relation avec l'autre de nouvelles significations. En plus, on ne peut pas appréhender le texte polémique en dehors de son articulation à ce qui est extratextuel, c'est-à-dire à ce qui compose le contexte, ou la situation, où il est ancré du point de vue historique. Au fond, l'écriture polémique reste toujours une écriture au *second degré*, une écriture essentiellement dialogique qui relève avant tout d'une structure linguistique enchâssée. C'est pour cette raison qu'il paraît beaucoup plus efficace de se poser la question de la façon suivante (reprenant les termes jusqu'ici utilisés pour définir le caractère de l'écriture polémique) : comment le texte est-il inclus dans un hors-texte ? Comment représente-t-il ce dernier, à l'intérieur de sa structure ? Comment le discours s'inscrit-il dans le champ d'autres discours ? Sous quelles formes le discours rapporté apparaît-il dans le discours rapporteur ? Et enfin : quels sont, sur le plan formel, les procédés utilisés dans le discours polémique ?

On peut tirer des conclusions en proposant de délimiter la notion de « pièce polémique » selon les aspects suivants :

1. elle se caractérise par la mise en œuvre d'un *dispositif allégorique*, fondé sur la tension dynamique entre procédé de fictionnalisation et renvoi à la référentialité. Ce

<footnote>p. 172, cité par Gérard Ferreyrolles, « Le XVIIe siècle et le statut de la polémique », *Littératures classiques* 2006/1 (N° 59), p. 10.</footnote>
dispositif s'articule autour de trois axes : il peut se limiter à l'intervention de simples personnages ou figures allégoriques ; il peut donner lieu à de véritables « dramaturgies allégoriques » où « l'action allégorique détermine l'argument de la pièce ainsi que son système énonciatif et sa finalité axiologique », [c'est le cas par exemple des Comédies à audiences, reposant sur une procédure de comparution des plaignants et de jugement *in situ* de l'affaire en question] ; enfin, il peut engager directement le spectateur/lecteur dans des « procédures herméneutiques d'allégorisation »<fnref n="218" />, c'est-à-dire solliciter le lecteur/spectateur, par la mobilisation à la fois de ses affects et de son intellect, à une interprétation des sens impliqués dans la dramaturgie.

2. elle appartient à la catégorie de la littérature de circonstance ou d'actualité, dans la mesure où elle est intrinsèquement liée au présent, lequel lui fournit son sujet, et plus particulièrement à un événement qui en détermine l'origine. L'ancrage dans la circonstance est à la fois un ancrage dans le temps présent et dans la relation au(x) destinataire(s). Par sa capacité à se saisir en temps réel de l'actualité la plus immédiate, elle sollicite l'engagement du spectateur/lecteur comme collaborateur au processus de création. Par ces stratégies de mobilisation idéologique, l'espace de la représentation devient de plus en plus un espace de délibération.

3. elle peut s'inscrire dans l'univers des « pratiques transtextuelles »<fnref n="219" />. Le type de relation entre les textes, c'est-à-dire, l'insertion d'un texte dans un autre, prend des formes très variées qui vont de la citation, explicite ou implicite [intertextualité], au commentaire [métatextualité], jusqu'à englober des pratiques de transformation et imitation, [hypertextualité], chaque texte s'organisant autour de procédés d'identification, appropriation, amplification et dépassement d'un modèle.

Comme le rappelle déjà Lagrave, le procédé de la transposition allégorique sert avant tout à évoquer la lutte que se livrent les théâtres. L'allégorie est, de ce point de vue, très fortement marquée au niveau polémique. La polémique est une guerre, mais, comme l'écrit C. Kerbrat-Orecchioni, « ce n'est qu'une guerre verbale », c'est-à-dire avant tout une question de mots. La structure allégorique, qui n'est qu'un moyen de fictionnaliser le conflit, s'appui sur un réseau thématique qui renvoie immédiatement au champ sémantique de l'agôn, de la bataille. Il suffit de passer en revue les titres de quelques pièces [*La Querelle des Théâtres* de Le Sage et La Font, *Le Régiment de la Calotte* de Fuzelier, Le Sage et d'Orneval, *La Dispute de Melpomène et de Thalie* de Biancolelli et Legrand, *L'Opéra-Comique assiégé* de Le Sage et d'Orneval, *La Querelle/Dispute du tragique et du comique* de Romagnesi, *Melpomène vengée* de Boissy], pour que le lecteur soit acheminé au centre de cette métaphore guerrière. L'allégorie organise, sur le plan symbolique, une forme de lynchage de son adversaire. La violence symbolique qui se déploie dans le texte peut être ainsi décrite en la rapprochant

<footnote n="218">²¹⁸ Pour cette triple configuration de l'allégorie dramatique, on renvoie à l'étude de Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie, La Comédie allégorique, Théâtre des idées à l'âge classique*, Classique Garnier, 2013, pp. 32-36.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Nous adaptons ici la formule généralisée de Gérard Genette, définissant la « transtextualité » ou transcendance textuelle, en tant qu'objet de poétique, comme « tout ce qui met le texte en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes », voir Gérard Genette, *Palimpsestes. La littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982, p. 7</footnote>
d'un combat dans lequel le polémiste désarme son adversaire pour ensuite l'anéantir. Le polémiste se met par rapport à la cible dans une situation de force, où la violence répond au désir de l'éliminer en tant qu'adversaire, de l'annihiler en tant que locuteur, en somme, de la réduire au silence. D'où, la place centrale que, dans cette dynamique conflictuelle, occupe le jeu identitaire : c'est l'identité de l'adversaire qui détermine la place et le rôle qu'il occupe dans ce « champ »<fnref n="220" /> de forces. Les actants de cette scène allégorico-polémique ne pouvaient qu'être les institutions mêmes personnifiées, Mesdames les Comédies Française et Italienne, Madame la Foire, et Monsieur l'Opéra Comique. Leur nom seul est profondément connoté, ainsi que le sont les emblèmes qui les rendent reconnaissables au public ; quoique qu'elle soient des « fictions toute verbales »<fnref n="221" />, elles ne sont pas pourtant déréalisées mais au contraire elles renvoient directement à un hors-texte, elles sont visibles comme un miroir du monde qu'elles représentent. Cette transparence des sujets<fnref n="222" />, le fait que ceux-ci soient si bien exposés et spectacularisés, s'adapte bien aux fins polémiques des auteurs : identifier la cible et la sanctionner. L'horizon du discours polémique reste ainsi toujours la mise à mort de l'autre. Shoshana Felman le souligne :

> Quel que soit le sujet de la polémique, le discours polémique est toujours, à un certain niveau, un discours *sur la mort, de la mort*, un discours sur l'*acte de tuer*. L'enjeu de la polémique, si symbolique soit-il, est le meurtre de l'adversaire<fnref n="223" />

On trouve donc les pièces qui se rangent dans le champ sémantique de l'agonie, de la mort :
*La Foire renaissante de Biancolelli, L'Ombre de la Foire, Le Funérailles de la Foire, Le*

<footnote n="220">²²⁰ On se réfère ici à la notion de « champ » telle qu'elle a été formulée par Pierre Bourdieu, à savoir « un espace social, dans lequel se trouvent situées des forces agissant sur tous ceux qui y entrent et de manière différentielle selon la position qu'ils y occupent. [...] Le champ du pouvoir est l'espace des rapports de forces entre des agents ou des institutions ayant en commun de posséder le capital nécessaire pour occuper des positions dominantes dans les différents champs (économique ou culturel notamment). Il est le lieu de luttes entre détenteurs de pouvoirs (ou d'espèces de capital) différents qui ont pour enjeu la transformation ou la conservation de la valeur relative des différentes espèces de capital qui détermine elle-même, à chaque moment, les forces susceptibles d'être engagées dans ces luttes ». « Le champ littéraire », in : Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 89, septembre 1991. Le champ littéraire, pp. 3-46 et « L'économie des biens symboliques », Cours du Collège de France à la Faculté d'Anthropologie et de Sociologie de l'Université Lumière Lyon, *Cahiers du Groupe de Recherche sur la Socialisation*, N°13, 2e trim. 1994, Lyon, Université Lumière Lyon 2, p.12.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ C'est ainsi que Pierre Fontanier définit la personnification : « Elle consiste à faire d'un être inanimé, ou d'un être abstrait et purement idéal, une espèce d'être réel et physique, doué de sentiment et de vie, enfin ce qu'on appelle une personne ; et cela, par simple façon de parler, ou par une *fiction verbale* », in *Les figures du discours*, p. 114.</footnote>

<footnote n="222">²²² Comme le souligne encore Pierre Fontanier, ces personnifications allégorisantes ne laissent pas de place au « double sens » de l'allégorie, entendue comme l'ensemble d'un sens littéral et un sens spirituel, « un pensée sous l'image d'une autre pensée », au contraire, elles procèdent en effet par « allégorisme », c'est-à-dire par « métaphore prolongée et continue, qui, lors même qu'elle s'étend à toute la proposition, ne donne lieu qu'à un seul et unique sens, comme n'y ayant qu'un seul et unique objet d'offert à l'esprit », *ibidem*, p. 116. On est ici à l'opposée de ce qu'écrit Isabelle Martin pour qui « la personnification par dénomination d'une troupe ou d'un genre », d'un institution ou d'un événement, qu'elle appelle *allégories d'artefact*, « est insuffisante pour créer une allégorie visible, compréhensible, pour le risque d'hermétisme inhérent à sa figure », Isabelle Martin, « Monsieur l'Opéra-Comique, Madame la Foire et autres personnages, ou pourquoi s'auto-représenter sur la scène de l'opéra-comique ? », in *L'invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle*, coordination de Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, Symétrie, 2010, p. 157.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Shoshana Felman, « Le discours polémique » in *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 1979, n° 31, p. 192</footnote>
Rappel de la Foire à la vie de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, Les Spectacles malades de Le Sage et d'Orneval, et Le Réveil de l'Opéra-Comique de Carolet. Mais l'allégorie guerrière n'est pas la seule qui fait écho à une dimension proprement polémique : on trouve encore une série de pièces dans lesquelles l'allégorie judiciaire est utilisée pour « déterminer l'argument de la pièce même ainsi que son système énonciatif et sa finalité axiologique ». Pour J.-F. Chevalier, auteur de l'article « Polémique » dans Le Dictionnaire du littéraire, le polémique « relève avant tout du domaine judiciaire puisque son dessein est d'emporter l'adhésion des témoins ou juges en disqualifiant la partie adverse »<fnref n="224" />. Sous la forme du débat judiciaire, de la joute verbale, l'auteur présente un dialogue entre personnages allégoriques soutenant chacun une thèse opposée. Dans les comédies allégoriques dites « à audience », comme Le Procès des théâtres de Biancolelli, le prologue du Roi de Cocagne de Marc-Antoine Legrand, Le Serdeau des théâtres de Fuzelier, Les Couplet en procès de Le Sage et d'Orneval et Les Audiences de Thalie de Carolet, Apollon, Momus, les Muses et la Folie sont réunis sur le Mont Parnasse : ils passent en revue, pour les juger, les pièces représentées sur les théâtres parisiens, souvent personnifiées, et qui viennent sur scène tenir leur harangue. Le passage en revue des pièces contemporaines, se faisant donc l'écho de la vie des théâtres, relève en même temps d'un discours critique, une réflexion a posteriori sur les enjeux de la création dramatique. C'est la figure d'Apollon, qui, à sa fonction traditionnelle de pourvoyeur d'inspiration poétique, ajoute celle, politique, de prince du Royaume des lettres, ce qui lui permet de saisir la double dimension, allégorique et critique, des textes considérés : personnage du mythe parnassien, il justifie le recours à l'allégorie ; législateur et juge, il est légitimé à exercer contrôle et censure sur les œuvres. De même, le choix du lieu n'est pas anodin : le Parnasse devient un espace de discussion, de délibération ; il est l'équivalent allégorique de ce qu'on nomme la République des Lettres et qui révèle la nécessité, pour l'auteur polémique, d'offrir un cadre institutionnel au débat littéraire, de porter ce même débat d'une régulation privée à une juridiction publique. Par le moyen de l'allégorie, l'auteur-polémiste transforme la scène théâtrale en espace de délibération : le spectateur a non seulement une place de destinataire mais également une place de juge ou d'arbitre. Le texte lui accorde un pouvoir, celui de trancher entre le bon et le méchant, la vérité et le mensonge, l'admirable et l'exécrable. Par la mise en place d'un dispositif herméneutique ouvert, l'auteur s'en remet à la compétence du spectateur : celui-ci n'est pas seulement le filtre à travers lequel l'auteur polémiste essaye de représenter le monde et d'organiser les relations entre le texte et le hors-texte, mais il occupe le rôle d'un véritable actant de la scène, c'est-à-dire de quelqu'un qui agit, qui participe à l'action, sur laquelle il peut faire prévaloir son droit et son pouvoir à prononcer un jugement. Il faut pourtant bien retenir que le débat qui s'ouvre s'avère être tout à fait factice : il est orienté et organisé en fonction de l'effet visé par l'auteur, de la position qu'il voudrait que le spectateur fasse la sienne. Il ne faut jamais oublier que la pièce polémique reste toujours, à notre avis, un outil de propagande, et que, de ce fait, elle ne peut être qu'une représentation orientée du réel, fortement connotée du point de vue idéologique et qui vise toujours à obtenir un effet prévu, à être efficace. Il s'agit, pour l'auteur-polémiste, de prendre le pouvoir de la parole, c'est son usage actif qui lui intéresse. Sa parole, pour employer une expression de Barthes, est une

<footnote n="224">²²⁴ Jean-Frédéric Chevalier, « Polémique », Le Dictionnaire du littéraire, Paris : Presses Universitaires de France, 2002, p.453. On pourrait également reformuler en disant que ce n'est pas le polémique qui relève « avant tout du domaine judiciaire », mais, au contraire, c'est le discours judiciaire qui relève avant tout du domaine polémique.</footnote>
« parole missionnaire, conçue d'une façon purement instrumentale », et encore une parole performante qui véhicule le projet d'une transformation, qui s'attache à une « histoire chaude, en train de se faire [...] et qui a, en quelque sorte, labouré l'histoire, l'a fait exister comme réseau des traces, comme une écriture opérante, déplaçante »<fnref n="225" />. Dans l'« écriture de l'événement » il n'existe plus cette distance, nécessaire à l'acte de jugement des historiens, entre discours et action. C'est le passage par la parole qui fait l'événement, c'est le fait de l'actualiser dans une histoire, de le rendre digne d'un récit susceptible d'être livré à la multiplicité des interprétations. L'écriture polémique est une écriture qui répond à cette urgence de dire ; elle fonctionne bien « à chaud » – « on ne polémique pas avec les morts » avertit C. Kerbrat-Orecchioni – ce qui explique l'importance des thèmes d'actualités comme objets de débats. Elle est donc une écriture de circonstance, dans le sens où Goethe entendait déjà cette expression, lorsqu'il affirmait résolument : « Mes poèmes sont tous des poèmes de circonstance, ils s'inspirent de la réalité, c'est sur elles qu'ils se fondent et reposent »<fnref n="226" />. Écriture événementielle, donc, au sens où elle fait référence à un fait, s'approprie le présent, dit la réalité. Analyser le phénomène d'appropriation de l'événement par l'écriture polémique veut dire non seulement enquêter les stratégies de représentation mises en place par l'auteur, mais également tourner l'attention à l'ensemble de la société qui y est représentée, donnée en spectacle, impliquée dans le récit, car toute représentation de l'événement est en même temps participation à l'événement.

Mais qu'est ce qu'on entend exactement quand on parle de « théâtre d'actualité » ? Dans une thèse récemment soutenue, Ch. Bouteille-Meister définit le « théâtre d'actualité »<fnref n="227" /> selon trois critères : premièrement, l'univers de représentation mis en scène doit être en continuité avec l'univers d'existence des spectateurs, quand bien même il serait fictionnalisé par une transposition allégorique. On se trouve ici dans une première modalité de convocation de l'actualité qui relève d'un « régime de l'allusion »<fnref n="228" />, c'est-à-dire de mise en relation du non dit du texte à l'horizon du spectateur. Le texte polémique mise sur la capacité du spectateur à reconnaître un implicite, par le fait que les deux partagent le même système des références. C'est sur cette capacité du lecteur, que l'auteur s'appui pour donner au texte une dimension satirique ou parodique, jouant sur les discordances ou sur l'ironie. Deuxièmement, la fable de la pièce ne doit pas être tirée d'un ensemble « livresque classique » constituant la culture commune des spectateurs (mythologie ou histoire passée), mais fondée sur les récits de témoins vivants ou sur des documents historiques de l'histoire en train de se faire, et sur l'expérience d'une situation ou sur le souvenir d'un événement partagé au présent par l'ensemble de la communauté spectatrice. Dans ce sens, la fable

<footnote n="225">²²⁵ Roland Barthes, « L'écriture de l'événement », in *Communications*, 12, 1968. Mai 1968, p. 108-109.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ « Le monde est si grand, si riche et la vie offre un spectacle si divers que les sujets de poésie ne feront jamais défaut. Mais il est nécessaire que ce soient toujours des poésies de circonstance ; autrement dit, il faut que la réalité fournisse l'occasion et la matière. Un cas singulier devient général et poétique du fait précisément qu'il est traité par un poète. Mes poèmes sont tous des poèmes de circonstance, ils s'inspirent de la réalité, c'est sur elle qu'ils se fondent et reposent. Je n'ai que faire des poèmes qui ne reposent sur rien », Eckermann, *Gespräche mit Goethe*, le 18 septembre 1823, éd. Brockhaus, Leipzig, 1916 [*Conversations de Goethe avec Eckermann* cité par Predrag Matvejevitch, Pour une poétique de l'événement, Paris : Union Générale d'Éditions, 1979, p. 65].</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Charlotte Bouteille-Meister, *Représenter le présent. Formes et fonctions de « l'actualité » dans le théâtre d'expression française à l'époque des conflits religieux (1554-1629)*, thèse de doctorat, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, octobre 2011.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Pierre Frantz, « Entre journal et épopée: le théâtre d'actualité de la Révolution », Studi Francesi, 169 (LVII/I), 2013, p. 18.</footnote>
polémique, qui est donc à entendre au sens brechtien de « mise à plat diachronique du récit des événements »<fnref n="229" />, doit incorporer l'événement, au niveau de la *mimesis*. On développera ce point plus loin dans le texte. Pour l'instant il suffit de retenir que la fable polémique peut être considérée comme la mise en intrigue des relations que les actants (le polémiste - la cible - le destinataire) entretiennent à l'intérieur d'un *scénario* polémique. Enfin, le mode de réception de ces pièces doit être direct et non pas allégorique (quand bien même la référence serait parfois voilée ou cryptée), c'est-à-dire qu'elles doivent mettre en jeu un *ici et un maintenant* bien précis, à savoir un événement ou une situation dont le public peut avoir une perception directe, où il est immergé, et non pas un présent à lire selon une logique du « détour ». On dira, pour ce qui concerne la pièce polémique, que ce mode de réception correspond, tout à fait, à l'effet que l'auteur vise à produire sur le spectateur par l'intermédiaire d'une fable. Au fond, cette fable que racontent les textes polémiques est toujours la même : le polémiste cherche à rallier à sa cause le spectateur ; ainsi, il parvient à inverser le rapport de force : l'adhésion dont la cible bénéficiait au début, est finalement tournée à l'avantage du polémiste. Pourrait-on dire que, pour être vraiment plongé dans l'actualité, ce théâtre ne peut pas s'abstenir d'agir sur elle ? C'est en ce sens-là, que les pièces polémiques rentrent à bon droit dans ce qu'on vient de définir « théâtre d'actualité », pas seulement parce qu'elles relèvent du quotidien de la vie théâtrale, ou parce qu'elles sont en prise avec l'immédiateté de l'événement, mais plutôt parce qu'elles font du présent un espace ouvert de discussion et d'interprétation, de réflexion critique et de transformation.

On revient encore sur la notion de « théâtre d'actualité », en disant que dans son étude sur la comédie allégorique, Martial Poirson propose une distinction entre « comédie de circonstance » et « comédie d'actualité » sur la base d'une considération concernant la faculté d'intégrer l'événement à la dramaturgie. Si la « comédie de circonstance » s'appuie sur « les événements, pour jouer des effets de réception, sans pour autant les intégrer », la « comédie d'actualité », se saisissant de l'actualité de son temps, à travers une forme de médiation symbolique, met en jeu, au contraire, « une dramaturgie en action ». Elle est un « théâtre en situation, qui joue de connivence avec le public », qui exhorte les spectateurs « à la prise de conscience et à la mobilisation collective » et qui prend appui sur la réalité référentielle contemporaine pour en offrir « un commentaire contradictoire dans le vif du sujet » ; bref, ce sont des pièces dont l'« efficacité performative » permet « tantôt d'exprimer un point de vue alternatif sur les faits historiques, tantôt d'engendrer de nouvelles croyances populaires susceptibles de se propager »<fnref n="230" />. Il faut pourtant préciser que l'auteur ne place pas les “pièces polémiques” dans la catégorie de la “comédie d’actualité : bien qu’elles reposent sur des ressorts dramatiques comparables, les « comédies polémiques » – écrit-t-il – « sont investies d’une fonction bien différente, relevant d’une critique dramatique en action, qui fait écho aux grands débats esthétiques et tout particulièrement, théâtraux et musicaux du temps ». C’est pour cette raison qu’il préfère les placer dans la catégorie des “comédies métaesthétiques”. Par contre, à notre avis, c’est exactement cet écart, ce décalage, entre faits esthétiques et faits révélateurs des dynamiques économiques, sociales et politiques qu’il faut combler. Dans la tradition littéraire occidental, l’œuvre de circonstance est en général perçue comme étant au service d’une finalité extra-

<footnote n="229">²²⁹ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris : Belin, 1996, p.43.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie*, op. cit., p. 311-317.</footnote>
esthétique<sup>231</sup> (événement historique, célébration des Grands, plainte funèbre etc.), et, partant, elle ne rentre pas dans le canon du système littéraire. Cependant, dans le cas des « pièces polémiques », nous pouvons avancer l'hypothèse que ce caractère circonstanciel, qui présuppose l'acquisition d'une dialectique interactionnelle entre auteur, œuvre et contexte, se déploie sur une double voie qui permet, d'un côté, d'historiciser le système communicationnel, en tant que champ de la production littéraire, et, de l'autre, d'orienter le fait littéraire sur des motivations situationnelles. Les pièces polémiques se situent au croisement entre les genres de type littéraire et les pratiques discursives qui relèvent des catégories extra-littéraires (études de mœurs, textes rhétoriques, philosophiques, politiques ou idéologiques etc). Pour utiliser une expression de Todorov, on pourrait dire que le texte polémique peut alors se définir comme un genre de discours, pouvant donner lieu à un discours de type littéraire, mais possédant des "parents" non littéraires<sup>232</sup>. Ce qui conduit, pour Todorov, à « nier la légitimité d'une notion structurale de "littérature", à contester l'existence d'un "discours littéraire" homogène » et à indiquer qu'« à la place de la seule littérature apparaissent maintenant de nombreux types de discours qui méritent au même titre notre attention »<sup>233</sup>. Par le fait que le texte polémique n'est en effet pas attaché à un genre donné, mais peut s'informer dans plusieurs genres, il s'apparente d'une forme de littérature hybride, où le concept d'intertextualité tient une place fondamentale. Entendue dans un sens restreint, l'intertextualité désigne la présence d'un texte dans un autre texte : jeux de récurrences, d'emprunts et d'échos, de citations et d'allusions, formes de reprise et de réécriture, pratiques de recyclage et de plagiat. Dans le cas des pièces polémiques, il faut pourtant élargir le champ opérationnel de l'intertextualité, sans réduire sa pertinence au domaine littéraire : il ne s'agit pas seulement de déterminer la relation entre un texte et d'autres qui l'ont précédé ou suivi, mais aussi d'impliquer que le texte lit et réécrit l'ensemble des discours sociales dans lequel il est situé. On s'appuie ici sur la notion d'intertextualité telle qu'elle a été formulée par Julia Kristeva, qui élabore à son tour le concept de dialogisme chez Bakhtine. Essayant de ne pas la réduire au sens banal de "critique des sources" du texte, elle envisage l'intertextualité en tant que méthode par laquelle le texte peut être envisagé en relation à la société et à l'histoire. La société même est redéfinie en tant que texte ou ensemble d'intertextes :

> La méthode transformationnelle nous mène donc à situer la structure littéraire dans l'ensemble social considéré comme un ensemble textuel. Nous appellerons intertextualité cette inter-action textuelle qui se produit à l'intérieur d'un seul texte. Pour le sujet connaissant, l'intertextualité est une notion qui sera l'indice de la façon dont un texte lit l'histoire et s'insère en elle. Le mode concret de réalisation de l'intertextualité dans un texte précis donnera la caractéristique majeure ("sociale" ou esthétique") d'une structure textuelle<sup>234</sup>.

<footnote n="231"><sup>231</sup> Du même avis semble être Isabelle Martin lorsqu'elle hésite à considérer la « pièce polémique » en tant que « pièce de circonstance », préférant « réserver cette dénomination pour les pièces qui ont le but de célébrer un événement public ou national extraordinaire », Isabelle Martin, *Le théâtre de Foire*, op. cit, p. 210.</footnote>

<footnote n="232"><sup>232</sup> « Chaque type de discours qualifié habituellement de littéraire a des « parents » non littéraires qui lui sont plus proches que tout autre type de discours « littéraire ». [...] Ainsi l'opposition entre littérature et non-littérature cède la place à une typologie des discours », in Tverzan Todorov, *Les genres de discours*, Paris, Seuil, 1978, p. 25.</footnote>

<footnote n="233"><sup>233</sup> Tverzan Todorov, « La notion de littérature ». In: Kristeva, J., Milner, J.-C. & Ruwet, N. (éds), *Langue, discours, société*, Paris: Seuil, 1975, p. 363-364.</footnote>

<footnote n="234"><sup>234</sup> Julia Kristeva, « Problèmes de la structuration du texte », in M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida et alii, *Théorie d'ensemble*, Paris, Seuil, 1968, p. 312.</footnote>
Différemment de l'écriture parodique, considérée en tant que « transposition ludique d'un
texte singulier » où la focalisation reste attachée au lien cible-parodie, l'écriture polémique
se caractérise par une diminution de la fonction référentielle, qui renvoie au texte-cible
comme référence directe, à l'avantage d'une fonction herméneutique, laquelle, à partir d'une
intertextualité élargie qui met en relation le texte avec les multiples discours qui le traversent
(références socio-historiques, philosophiques, journalistiques, etc.), opère un double
décodage de sens, à la fois textuel et contextuel. Si la parodie dramatique demeure un fait
purement littéraire<fnref n="235" /> – bien que sa « perceptibilité »<fnref n="236" /> dépende évidemment de la
compétence du lecteur et du contexte socio-culturel de son énonciation, elle reste toujours
une fait *interne* à la littérature -, la pièce polémique, dont la cible est largement extratextuelle
(un événement, une institution, une personnalité, etc.), opère dans un champ proprement
culturel. Suivant l'hypothèse déjà évoquée par Julia Kristeva, on pourrait dire que la pièce
polémique est une structure textuelle à caractère à la fois esthétique et social. Par le fait
qu'elles se réalisent par un aller-retour permanent entre éléments textuelles et extratextuels,
on peut affirmer que les pièces polémiques fonctionnent sur un *mode sériel ou circulaire*<fnref n="237" /> :
elles se commentent, s'imitent, se répondent, en intégrant chaque fois, à l'intérieur de leur
structure, les conditions de production et de réception qui en complètent et en assurent
l'interprétation globale. Ce qui nous permet de faire une analyse croisée des pièces et de
figurer des véritables « cycles dramatiques », comme celui qui déclenche de la représentation
de *L'impromptu de la Folie*, pièce que Marc-Antoine Legrand fit représenter à la Comédie
Française, le 5 novembre 1725. Dans le prologue de cette pièce, l'allégorie de la Comédie
Française, suivant le conseil de la Folie, muse des théâtres forains, décide de donner un
ambigu-comique, genre alors très en vogue à la Foire. Dans *La Française Italienne*, la
deuxième petite pièce qui compose l'ambigu-comique, Legrand adopte le style des Italiens,
s'appropriant notamment un rôle de Pantalon (interprété par Armand), un rôle d'Arlequin
(interprété par la fille de Legrand) et un rôle de cantatrice imitant Ursula Astori, chanteuse
de l'Hôtel de Bourgogne. Peu de temps après, le 15 décembre 1725, les Comédiens Italiens

<footnote n="235">235 Ce qui explique le fait qu'elle fasse toujours l'objet de traitements théoriques au sein des études littéraires et des genres, de Lanson à Genette, en passant pour Linda Hutcheon *A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms*, New York and London, Methuen, 1985, jusqu'à arriver aux travaux les plus récents sur la parodie dramatique, à savoir : à savoir Isabelle Degauque, *Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques d'Edipe* (1718) à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007; *Parodier l'opéra : pratiques, formes et enjeux*, sous la direction de Pauline Beaucé et Françoise Rubellin, Espace 34, 2015, 272p; Judith Le Blanc : « Avatars d'opéras : Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745) », Paris : Garnier et Pauline Beaucé : « Poétique de la parodie dramatique d'opéra au XVIIIème siècle en France (1709-1791) » à paraître.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Gérard Genette, *Palimpsestes, la littérature au second degré*, Paris Seuil, 1982, p. 435.</footnote>

<footnote n="237">237 On applique ici la notion de “série” ou “cycle dramatique”, telle qu’elle a été proposée au sein de l’étude collective portant sur l’écriture parodique au XVIIIe siècle, qui s’est achevée par la publication du volume *Séries parodiques au siècle des Lumières*, Textes réunis par Sylvain Menant et Dominique Quéro, Paris, P.U.P.S., 2005, 436 p. Concernant la définition du terme de série, les auteurs de l’introduction écrivent : « Nous appelons donc série non pas forcément une collection explicite, telle qu’un roman et ses suites, un recueil et ses modèles déclarés, mais tout un ensemble fondé sur les rapports que le public peut et doit saisir pour appréhender la totalité, ou l’essentiel, du sens et de la portée de l’œuvre. » (S. Menant). Les bénéfices que peut en tirer la recherche littéraire sont explicites : « [...] l’approche “sérielle” d’un tel ensemble de petits textes sans prétentions [les parodies satiriques et politiques, ndr] est bien propre à en faire ressortir, sinon à proprement parler la valeur littéraire, du moins l’indéniable intérêt dans le cadre d’une approche renouvelée de la littérature comme pratique sociale, très souvent anonyme, et plus ou moins collective » (D. Quéro).</footnote>
contre-attaquent et dénoncent ce pillage dans une pièce intitulée *L'Italienne Française*, où ils contrefont à leur tour les Comédiens Français, ridiculisant plusieurs de leurs meilleurs succès dramatiques (tels que *Le Joueur* de Regnard et *L'Esprit de contradiction* de Dufresny), et prennent pour cible le personnage de Crispin, joué par Colombine. La pièce italienne tombe dès la première représentation, mais les Italiens n'abandonnent pas l'entreprise de vengeance : en janvier 1726, ils mettent en scène une pièce intitulée *Le Retour de la tragédie française*, où ils rapportent notamment que *L'Italienne Française* aurait été victime d'une cabale organisée par les Français. Puis c'est le tour de la Foire : Fuzelier rallie les travestissements de la Comédie-Française dans *L'Ambigu-Comique* (février 1726) et Marc-Antoine Legrand, le pilleur des mots, devient ensuite la cible préférée de plusieurs pièces foraines : il est caricaturé sous le nom de Crottin dans *Le Retour de la chasse du cerf* (La Font, octobre 1726), et sous le nom de Monsieur Desbroutilles dans *Les Comédiens corsaires* (Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, septembre 1726) où les Forains se plaignent de se faire voler leurs « marchandises » par leurs voisins Italiens et Français. Même succession d'événements à l'occasion de la première représentation, à la Comédie Française, le 6 juillet 1729, de la pièce de Du Mas d'Aigueberre intitulée *Les Trois Spectacles*, un ambigu-comique composé d'un prologue et de trois petites pièces en un acte : *Polyxène*, tragédie en vers, l'*Avare amoureux*, comédie en prose, et *Pan et Doris*, pastorale héroïque en vers libres, qui est une espèce d'opéra. Ce « monstre à trois tête » sollicite immédiatement la réponse des forains dans *Les Spectacles malades* de Le Sage et d'Orneval (20 août 1729) et des Italiens, qui mettent en scène une pièce critique de Boissy intitulée *Melpomène vengée ou le Trois Spectacles réduit à un et les Amours des Déesse à rien* (3 septembre 1729).

Le cas des « séries polémiques » nous montre jusqu'à quel point, à la faveur de la concurrence, s'opère une sorte de contamination entre les théâtres. L'enjeu est de voir comment le discours polémique s'organise entre ces textes, et quel peut être son incidence sur le système théâtral parisien. Comme l'explique bien Dominique Garand, le discours polémique vise :

> moins l'éviction ou la conversion d'une cible que la création d'une connivence, d'une conscience de groupe élaborée à même cet objet honni par tous. L'effet le plus immédiat du discours polémique est sans doute moins la transformation de l'autre que l'émulation auprès des individus qui partagent le même discours<fnref n="238" />.

Le concept d'intertextualité, tout comme celui d'émulation, qui évoque aussi des procédés de contamination, de circulation, de mélange des formes et des style, mettent en lumière la capacité qu'aurait le texte polémique de contester, ou mieux de transgresser les limites entre discours littéraire et discours extralittéraire, et par là de contribuer à renouveler la poétique des genres, le statut de l'écrivain et corrélativement la conception même de littérature, ou mieux de ce qui est littérature et de ce qui ne l'est pas. Les pièces polémiques, comme nous l'avons déjà évoqué ailleurs, appartiennent à un système culturel tenu pour secondaire, à une région de la culture marginale, et par là elles sont investies de connotations esthétiques d'ordre négatif ou dépréciatif : il suffit de rappeler l'anathème qui frappe l'apparition sur scène de la pièce de Du Mas D'Aigueberre, *Les Trois Spectacles*, désignée par des épithètes

<footnote n="238">238 Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », in *États du polémique*, sous la direction de Dominique Garand et Annette Hayward, Québec, Éditions Nota Bene, 1998, p. 234.</footnote>
comme « monstrueux », « pathologique », « bâtard », car, en effet, ce qui entraîne la "bâtardise" de cette pièce c'est le fait qu'elle contrevient à la règle bien intégrée dans le système classique « qui veut que l'on ne mélange pas les genres »<fnref n="239" />, situation renchérie par le fait qu'elle voit le jour sur les planches de la plus éminente institution visant à préserver ce système, la Comédie Française. C'est donc en ce sens qu'il faut considérer prétendue "minorité" de ces pièces, c'est-à-dire au sens où Gilles Deleuze parle de « littérature mineure »<fnref n="240" />, qui n'est pas celle d'un langage mineur mais celle d'une langue qui creuse la langue majeure et qui est susceptible de mettre en question le statut fixé d'une culture officiel. Ce que les pièces polémiques ont le mérite de faire ressortir, rien que par leur seule existence, c'est que, dans le système du théâtre français du XVIIIe siècle, aux hiérarchies littéraires correspondent autant de hiérarchies sociales administratives ou institutionnelles et que, dans tel système, les conventions génériques, comme l'explique de façon fort pertinente Paul Stefanek, « constituent le chaînon qui unit les aspects esthétiques et sociaux » », par conséquent seule « une théorie historique des conventions dramatiques » peut nous aider à discerner « ce que sous-tend la forme théâtrale »<fnref n="241" />. Ce n'est enfin qu'en assumant la perspective théorique d'une historicité des genres substantielle que l'on pourrait tirer des hypothèses sur la démarche de leur évolution. Pour conclure, en adaptant des catégories issues de la théorie bakhtinienne des genres, et notamment celles qui concernent distinction entre genres premiers et genres seconds, on pourrait affirmer que l'importation, qui résulte du phénomène d'intertextualité mis en œuvre par la production polémique, de catégories génériques "étrangères" au sein d'autres catégories génériques relativement stables et figées serait, au moins en partie, responsable de l'évolution des genres mêmes :

> À chaque époque de son développement la langue écrite est marquée par les genres du discours et non seulement par les genres seconds (les genres littéraires, scientifiques, idéologiques), mais aussi par les genres premiers (les types du dialogue oral — la langue des salons, des cercles, le langage familier, quotidien, le langage socio-politique, philosophique, etc.). L'élargissement de la langue écrite qui s'annexe diverses couches de la langue populaire entraîne dans tous les genres (genres littéraires, scientifiques, idéologiques, familiers, etc.) la mise en œuvre d'une procédure nouvelle dans l'organisation et le fini du tout verbal et une modification de la place qui y sera faite à l'auditeur ou au partenaire, etc., ce qui conduit à une restructuration et à un renouvellement d'une ampleur plus ou moins grande des genres du discours. Quand la littérature, au gré de ses besoins, puise dans les couches correspondantes (non littéraires) de la littérature populaire, elle puise obligatoirement dans les genres du discours à travers lesquels ces couches se sont actualisées<fnref n="242" />

Les pièces polémiques sont des œuvres de théâtre mais elles sont aussi des œuvres *sur* le théâtre : à l'intérieur du système clos et parfaitement autoréférentiel de la culture classique,

<footnote n="239">²³⁹ Pour un cadre plus exhaustif de la notion de “bâtardise” dans les études littéraires et théâtrales voir le volume collectif, *La scène bâtarde entre Lumières et Romantisme*, (dir.) Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux, Service Universités Culture, 2004.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ On emprunte la suggestion de cette référence à Martial Poirson, in « *La Comédie allégorique : un genre mineur en mode majeur* », op. cit. p. 409. Il cite : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans la langue majeure”, in Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1996, chap. 3 : “Qu’est ce qu’une littérature mineure », p. 29.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Paul Stefanek, « Remarks on Aesthetics and Sociology of Drama », *Mask und Kothurn*, t. XXV (1979), n° 1-2, p. 139.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² M. Bakhtine, *Esthétique de la création verbal*, Paris, Gallimard, 1984, p. 271.</footnote>
elles sont le lieu de réalisation d'une altérité, lieu de résistance et d'opposition. Le champ de bataille qu'évoquent ces textes est beaucoup plus qu'une représentation fictive des débats et des jeux de force en œuvre dans la société du spectacle du XVIIIe siècle, il révèle, comme l'écrit Alain Viala – quoiqu'en limitant l'analyse au champ littéraire –, que ce champ devient, lui-même, « objet de l'imagination classique ». On cite intégralement :

> Nombre d'œuvres de l'époque classique prennent pour sujet l'un ou l'autre des éléments de la vie littéraire, mais il en est aussi qui en proposent des représentations globales. Partiales et abondantes en mythes, elles manifestent que *le champ littéraire devient un objet de l'imaginaire classique*. Et, à travers les primes de la fiction et de la polémique, elles désignent les lieux et enjeux des plus virulents conflits de hiérarchie alors en cours<fnref n="243" />

C'est ainsi que la polémique devient un stimulant intellectuel, comme l'estimait déjà l'auteur de l'article « polémique » du dictionnaire de Trévoux [Nancy 1738-1742], en admettant, même avec quelque réticence, que les livres *polémiques*, « que les Auteurs écrivent les uns contre les autres, et où ils se critiquent quelquefois avec trop d'aigreur [...] sont fort utiles dans la République des Lettres ».

***

C'est surtout autour de la définition d'un genre que les études dont on vient d'ébaucher une trace se sont attardées. Ces types de réflexions nous invitent à établir des distinctions, voire à isoler des éléments typologiques textuels, envisageant la construction artificielle d'un système d'appartenance générique. Au sein des études littéraires, voilà toute la question : peut-on avancer, face à un composé variable de plusieurs facteurs, la définition d'un « genre » ? Est-il possible de réduire la diversité des textes à un petit nombre de formes relativement stables? Quels risques se profilent dans de tels efforts de spécification ?

Penser le genre c'est avant tout poser la question du rapport entre les formes et les fonctions, entre un certain degré de conventionalité et un système d'attentes qu'implique la structure du fait littéraire. Une telle démarche ne peut que difficilement s'appliquer à notre étude et cela pour des raisons différentes. Premièrement, parce que l'ensemble de textes qui font l'objet de notre analyse ne présente aucune uniformité formelle : prologues dramatiques, comédies en un acte, épisodes héroï-comiques, parodies, pièces allégoriques ou satiriques ne sauraient appartenir à une seule catégorie générique. En outre, chaque texte, pris dans sa singularité, peut aussi, sur un mode dynamique, « en particip[er] d'un ou de plusieurs genres »<fnref n="244" />. Ainsi, au lieu de procéder à une catégorisation, fondée sur la reconnaissance des

<footnote n="243">²⁴³ Alain Viala, Alain Viala, *Naissance de l'écrivain*, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 153.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ On est ici dans le champ de la « généricité » tel qu'a été formulé par Jean-Michel Adam et Ute Heidmann dans *Le Texte littéraire. Pour une approche interdisciplinaire* (Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, « Au cœur des textes » 2009). Le concept de généricité, avancé pour décrire les modes de fonctionnement des textes sur le plan générique, implique un véritable changement de paradigme par rapport à la façon dont les genres ont été traditionnellement appréhendés. Pour les auteurs, chaque texte, dans la mesure où il sollicite un ou plusieurs genres pour constituer sa singularité générique, renvoie en effet nécessairement à un ou plusieurs référents génériques, à titre de modèles nécessaires pour que sa généricité se constitue et soit intelligible : « L'étiquette genre et les noms de genres ont tendance à réduire un énoncé à une catégorie de textes. La généricité est, en revanche, la mise en relation d'un texte avec des catégories génériques ouvertes. Cette mise en relation repose sur la production et/ou la reconnaissance d'effets de généricité, inséparables de l'effet de textualité. Dès qu'il y a texte - c'est-à-dire la reconnaissance du fait qu'une suite d'énoncés forme un tout de communication -, il y a effet de</footnote>
spécificités bien délimitées, il faudra bien s'interroger sur les modalités concrètes de participation et de mobilisation des différents modèles génériques au sein de ces textes. En deuxième lieu, ces textes se caractérisent proprement par leur capacité à briser les lois et les frontières génériques. Ce qui devient pertinent dans notre analyse n'est pas la stabilité ou la conformité des textes à une classe générique, mais plutôt le conflit, le degré de transgression de tels textes par rapport aux genres constitués. Ce qui ne veut pas dire que le genre ne soit pas indispensable à la production comme à la réception d'un texte : la transgression suppose le genre, elle est, de toute façon, comme l'a écrit Foucault, « un geste qui concerne la limite »<fnref n="245" />. Des distinctions sont possibles et nécessaires, mais selon la façon dont elles apparaissent au sein du corpus et non comme un a priori. Il convient donc ici d'adopter une autre approche épistémologique, qui tente de penser le désordre, d'accepter l'hétérogénéité comme facteur irréductible, et non de le réduire, une approche qui vise non pas « à poser des concepts pour juger les *realia*, mais à se demander comment ces *realia* peuvent informer de possibles concepts »<fnref n="246" />.

Nous avons donc posé un objet, un ensemble de textes, qui relève d'une certaine pratique discursive, qu'on pourrait définir "polémique", laquelle s'origine dans un phénomène socio-économique général, celui de la concurrence, où différents sujets, ou actants, s'affrontent pour revendiquer chacun sa légitimité prise dans ces rapports de forces. Il s'impose donc d'interroger la relation entre ces termes, d'étudier les opérations effectuées par les textes dans cet espace, ainsi que de caractériser ce dernier.

## II.2 Le discours polémique au théâtre

Lorsqu'on touche à la vie théâtrale des XVIIe et XVIIIe siècles, on se trouve face à un rebondissement de querelles littéraires, combats d'idées, controverses entre auteurs : il suffit ici de faire mention de la querelle du *Cid*, du débat entre Bossuet et Caffaro à propos de la moralité du théâtre, suscité par certaines pièces de Molière, ou encore de la querelle des Bouffons, pour comprendre jusqu'à quel point le statut polémique a pu faire office de catalyseur dans le processus de mutation des formes et des contenus des phénomènes théâtrales. Néanmoins, on a pas encore bien approfondi, dans une perspective théorique, la question de la polémique en tant que forme d'organisation du discours, surtout en raison de la diversité des occurrences lexicales et sémantiques utilisées pour designer ce type de phénomène discursif, qui correspondent à d'autant des traditions disciplinaire différentes : histoire des sciences, histoire religieuse, histoire des idées, histoire littéraire etc. Il suffirait d'ailleurs de passer en revue la constellation de termes et les usages historiographiques gravitant autour de la dimension *polémique* – dispute, querelle, contestation, controverse, combat etc. – pour rendre compte de l'emploi assez extensif du mot. Le *Trésor de la langue française* définit ainsi le mot « polémique » :

<footnote>généricité - c'est-à-dire inscription de cette suite d'énoncés dans une classe de discours. La généricité est une nécessité socio-cognitive qui relie tout texte à l'interdiscours d'une formation sociale. Un texte n'appartient pas, en soi, à un genre, mais il est mis, à la production comme à la réception-interprétation, en relation à un ou plusieurs genres », in « Des genres à la généricité », in *Langages*, n° 153, 2004, pp. 62-72.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ M. Foucault, « Préface à la transgression », *Critique*, n° 195-196, 1963, p. 754.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Alain Viala « Un Temps des querelle », in *Littératures classiques* 2013/2, n° 81, p. 9.</footnote>
1. Discussion, débat, controverse qui traduit de façon violente ou passionnée, et le plus souvent par écrit, des opinions contraires sur toutes espèces de sujets (politique, scientifique, littéraire, religieux etc.). 2. Genre dont relèvent ces discussions.

De même, les dictionnaires plus anciens ne semblent pas proposer un champ favori d'exercice de l'activité polémique, bien qu'il paraît évident qu'aux XVIIe et XVIIIe siècles, le terme s'applique par excellence au domaine théologique. Pour le *Dictionnaire de L'Académie française* [4ème édition 1762], est « polémique » ce « qui appartient à la dispute. Il se dit des disputes par écrit, soit en matière de Religion, soit en d'autres matières. *Ouvrage polémique. Traité polémique. Style polémique* ». Même pour le *Dictionnaire de Trévoux* [6ème édition 1771], l'adjectif « polémique » est « une épithète qu'on donne aux livres de dispute ou de controverse, principalement en matière de Théologie. Mais cela n'empêche point qu'on ne le dise en littérature, des livres où l'on entreprend la défense ou la censure de quelque opinion ». Enfin, dans l'*Encyclopédie*, le mot polémique est

le titre ou épithète qu'on donne aux livres de controverse, principalement en matière de théologie. Ce mot vient du grec πόλεμος, guerre, combat, parce que dans ces sortes d'ouvrages on dispute sur quelque point de dogme ou d'histoire. Ainsi l'on dit *théologie polémique*, pour signifier une *théologie de controverse*. On donne aussi ce nom dans la littérature à tout écrit, où l'on entreprend la défense ou la censure de quelque opinion.

La distinction entre différentes valeurs graduelles du “polémique” met bien au jour les raisons de ce type de basculement d’une acception à l’autre du terme. Différentes acceptions se superposent et, souvent, se contaminent. Si l’histoire littéraire connaît depuis longtemps la notion de « querelle littéraire », dont le première usage systématique date exactement du XVIIIe siècle, dans le domaine théologique ou philosophique, bien qu’il s’agisse de raisonnements métaphysiques, d’argumentations savantes ou de procédés de réfutation scientifiques, il est plus commun d’employer des termes tels que « controverse » ou « dispute »<fnref n="247" />, ce qui rend manifeste que la dimension polémique est une composante structurelle qui traverse tout champ disciplinaire<fnref n="248" />. La grande plasticité du terme n’empêche

<footnote n="247">247 Richelet définit le terme de *dispute* comme : « combat d’esprit entre de savants hommes sur quelque matière de science, comme de Théologie, de Philosophie, etc. Contestation ». De même, Furetière et l'Académie introduisent sous le sens général de *dispute* des spécifications selon les pratiques : « il se dit aussi des actions qui se font dans les Écoles pour agiter des questions » (Académie) ; « Dispute : dans les Collèges est une contestation qu'ont les écoliers pour les places, pour les prix ou pour leurs exercices. On fait de longues disputes dans les Écoles de Théologie, de Médecine, etc. » (Furetière) ; « Disputer [...] se dit aussi en choses spirituelles et morales. Les Théologiens ont de tout temps *disputé* entre eux sur les questions de la grâce. On *dispute* aujourd'hui en Sorbonne, pour dire, on y soutient quelque thèse » (Furetière). C'est à partir de ses définitions qu'Alain Viala propose une distinction entre « dispute », qui correspond à « une pratique du débat contradictoire et ordonné, en forme d'argumentation raisonnée, entre savants », et « querelle » connotée, par contre, par « l'aigreur » et l' « animosité », in « Le Temps des querelles », op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="248">248 Pour un aperçu sur la relation entre le « polémique » et les différents domaines disciplinaires on renvoie aux deux volumes : « La Polémique au XVIIe siècle » *Littératures classiques*, n° 59, 2006/1, (dir.) Gérard Ferreyrolles, et surtout, « La Parole polémique » [(dir.) G. Declercq, M. Murat et J. Dangel éd., Paris, Champion, 2003], où l'on traite notamment des rapports entre polémique et philosophie, avec Jacques Brunschwig (« Aspects de la polémique philosophique en Grèce ancienne ») pour qui toute l'histoire de la philosophie « n'est rien d'autre que l'histoire des polémiques entre les philosophes » ; polémique et rhétorique avec Gilles Declercq (« Avatars de l'argument ad hominem : éristique, sophistique, dialectique ») qui envisage dans toute argumentation une composante par essence polémique, c'est-à-dire réfutative et seconde, répliquant à une</footnote>
pas de reconnaître une unité sémique fondamentale de tout discours à caractère polémique : c'est le « sème agonique »<fnref n="249" />. Dans tous les usages du polémique, il s'agit toujours de parler *contre*. Ce point fait déjà l'unanimité des lexicographes ; ainsi Furetière dans son *Dictionnaire Universel*, définit le polémique – et c'est peut être la définition la plus entendue du mot – en tant qu'« épithète qu'on donne aux livres des auteurs qui écrivent les uns contre les autres »<fnref n="250" />, et Féraud affirme encore qu'est « polémique » ce qui « appartient à la dispute, à une guerre, à un combat »<fnref n="251" />. Se plaçant dans le champ sémantique de la lutte, connoté par cette isotopie guerrière, le mot « polémique » fonctionne donc comme « une métaphore lexicalisée »<fnref n="252" /> : une polémique est une guerre métaphorique, et avant tout une « guerre de plume ». C'est dans cette perspective, celle de la prise en compte théorique de la dimension agonique dans l'analyse des phénomènes de la polémique, que se placent de nombreuses recherches récentes<fnref n="253" />. C'est l'étude des « différentes formes de dispute » et la façon dont elles participent du processus de création littéraire et artistique, que ces recherches proposent d'approcher, en faisant l'hypothèse que « l'émergence de nouveaux genres et de nouvelles formes rhétoriques à partir de formes plus anciennes procède des confrontations renouvelées dans la mise en discours des connaissances et leurs représentations »<fnref n="254" />. Prise au sens plus large, la dimension polémique est donc envisagée comme une dynamique structurante du champ culturel, et notamment littéraire, dans la première modernité. D'où, par exemple, la proposition très audacieuse d'Emmanuel Bury de substituer aux périodisations littéraires, fondées sur des critères génériques (l'opposition baroque/classique) ou des critères exogènes (les événements politiques), une périodisation fondée sur les « querelles » : le moment classique ne se définit pas par un ensemble de préceptes fixés, mais « par le nombre et la densité des questions qu'il pose à la littérature » ; il n'est pas un point de la « doctrine » classique qui n'ait été formulé en contexte polémique<fnref n="255" />.

<footnote>affirmation/agression antérieure ; enfin « polémique et littérature », titre de la contribution de M. Murat, pour qui la « dimension polémique » est essentiellement « constitutive » du discours ou acte littéraire, du fait qu'il s'énoncerait toujours contre un discours littéraire autre.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ On reprend une expression usée par Gérard Ferreyrolles : « Le propre du terme *polémique* est d'absorber le sème agonique et de subsumer ainsi ces diverses catégories », in « Le XVIIᵉ siècle et le statut de la polémique », *Littératures classiques* 2006/1 (N° 59), p. 14.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Furetière, *Dictionnaire universel*, 1690. Le Dictionnaire de l'Académie n'enregistrera le mot qu'à partir de son édition de 1718. Il faut préciser, comme le fait C. Kerbrat-Orecchioni, que la première attestation (1578 : « chanson polémique » = chanson guerrière) est de 140 ans antérieure à l'entrée du mot dans le dictionnaire : « dès 1584 (préface aux *Tragiques* de d'Aubigné : « ... deux livres d'épigrammes, puis de polémiques »), le terme reçoit son sens contemporain », in Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La polémique et ses définitions », in Nadine Gelas et Catherine Kerbrat-Orecchioni (éds), *Le discours polémique*, Lyon, PUL, 1980, p. 3</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Jean-François Féraud, *Dictionnaire critique de la langue française* (Marseille, Mossy 1787-1788)</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La polémique et ses définitions », op. cit. p. 4.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ On se réfère ici notamment aux travaux de l'équipe du projet AGON, créée en 2010, dont les contributions théoriques s'avèrent être de très grande pertinence dans le domaine de notre recherche, constituant un référence essentiel, à savoir : « Le Temps des querelles » (2013/2), *Littératures classiques*, n° 81, 2013/2, sous la direction d'Alain Viala et Jeanne-Marie Hostiou ; « Les Théâtres institutionnels (1660-1848) : Querelles, enjeux de pouvoirs et production de valeurs », par Jeanne-Marie Hostiou, Marine Roussillon, Jessica Goodman, Stéphanie Loncle, Revue d'Histoire du Théâtre, Soixante-sixième année, 2014-I, n° 261, éd. de la Société d'Histoire du Théâtre ; enfin, « Scènes de dispute / Quarrel scenes : Dispute et dramaturgie en France et en Grande-Bretagne, XVIᵉ-XVIIIᵉ siècles / Dispute and dramaturgy in French and British Theatre, 16th-18th centuries », par Jeanne-Marie Hostiou et Sophie Vasset, éd. Arrêt sur scène / Scene Focus, n°3-2014 - IRCL/CNRS, 2014.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Extrait de la page de présentation du projet Agon : « Généalogie de la création » [http://www.agon.paris-sorbonne.fr/fr/genealogie-de-la-creation]</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ Emmanuel Bury, « Frontières du classicisme », *Littératures classiques* : « La périodisation de l'âge classique</footnote>
Investissant les domaines les plus variés d'écrits, eux-mêmes fort différents par le ton, la forme ou le statut générique, le polémique, comme écrit Gérard Ferreyrolles, « se dit essentiellement au pluriel »<fnref n="256" />. Cela ne veut pas dire pourtant que notre objet demeure insaisissable et qu'il n'y a pas d'instruments d'analyse aptes à le dominer. Qu'est-ce qu'alors un discours polémique? Quels sont ses traits constitutifs ? Comment fonctionne-t-il ? Comment fonde-t-il sa propre légitimité? Ces questions nous permettront de mieux cerner les éléments de définition généraux qui paraissent finalement nécessaires avant toute analyse.

## II.2.1 De quelques définitions du « polémique »

Dès sa première occurrence, on constate que le mot « polémique » est usé dans sa valeur adjectivale, c'est-à-dire en tant que qualité. À l'instar de termes tels que épidictique, didactique, délibératif etc., il se place dans l'ordre de la tonalité : le « polémique » n'est qu'un registre, un mode sur lequel un discours peut se réaliser, c'est moins ce qui est dit que la manière dont on le dit. Employé sous forme adjective, le *polémique* ne peut pas être enfermé dans une classe ou dans un type de discours, ayant précisément la particularité de les investir tous.

Plusieurs définitions insistent à mettre en avant cette composant « modale » comme caractéristique discriminante pour qualifier le polémique. Ainsi est polémique tout discours qui, s'inscrivant dans un contexte de conflictualité, vise à un affrontement « agressif », « violent » ou « vif »<fnref n="257" /> et encore, pour donner une définition plus contemporaine, sera dit *polémique* « tout discours qui attaque une cible, laquelle est censée tenir ou avoir tenu un discours adverse, que l'énoncé polémique intègre, et rejette “agressivement” »<fnref n="258" />. Pour autant, ces tentatives de restreindre les traits définitoires du polémique à ces marques de modalisation – agressivité, violence verbale, *pathos*<fnref n="259" /> – ne peuvent pas être exhaustives. La présence de ces signes n'est pas une condition sine qua non du discours polémique, tout au plus, elle peut être considérée comme un effet. C'est ce que soutient Garand lorsqu'il introduit la notion de « conflictualité », phénomène d'une ampleur sémantique considérable, comme dénominateur commun des énoncés polémiques, remplaçant la notion d'« agressivité »<fnref n="260" />. Dans la même perspective, Amossy considère que la violence verbale

<footnote>», dir. J. Rohou, n° 34, automne 1998, p. 233</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Gérard Ferreyrolle, « Le XVIIe siècle et le statut de la polémique », *Littératures classiques* 2006/1 (N° 59), p. 8</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Sans renvoyer encore à l'article définitionnel du *Trésor de la langue française* qu'on a déjà cité, on mentionne ici une définition plus ancienne, issue de l'édition lorraine du Dictionnaire de Trévoux [Nancy 1738-1742], qui met l'accent sur le caractère agressif des écrits polémiques : « Polémique : c'est « une épithète qu'on donne aux livres de dispute ou de controverse, et que les Auteurs écrivent les uns contre les autres, et où ils se critiquent quelquefois avec trop d'aigreur ».</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La polémique et ses définitions », in Nadine Gelas et Catherine Kerbrat-Orecchioni (éds), *Le discours polémique*, Lyon, PUL, 1980, p. 24</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ C'est l'avis de Christian Plantin, pour qui la polémique se réalise dans “un rapport langagier pétri de violence et d'émotion” (p. 390). Le pathos semble un facteur décisif : « pour le polémiqueur, un débat peut être légitimement considéré comme une polémique et explicitement désigné comme tel, dès qu'il y perçoit des émotions violentes de l'ordre de la colère et de l'indignation » (p. 406), voir : « Des polémistes aux polémiqueurs », in Declercq, Gilles, Michel Murat et Jacqueline Dangel (éds), *La parole polémique*, Paris, Champion, 377-408.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ « Le dénominateur commun des énoncés polémiques en tous genres n'est donc pas la violence mais le conflictuel. Toute situation conflictuelle n'occasionne pas une prise de parole polémique [...], mais à coup sûr,</footnote>
constitue un « registre »<fnref n="261" /> qui s'ajoute éventuellement, mais pas nécessairement, à la structure de la polémique, définie comme une « modalité argumentative », c'est-à-dire comme le traitement agonique d'un dissensus. Afin de démêler la question, et d'arriver à dire en quoi précisément consiste le *polémique*, il importe alors de distinguer, dans la lignée des travaux de Catherine Kerbrat-Orecchioni, les emplois du terme comme adjectif ou comme substantif. Ainsi *le* polémique est définit comme une forme communicative ou « action verbale », discursive, produite par un locuteur, alors que *la* polémique est définit comme un type d'échange ou « *pattern* interactionnel » dans lequel s'engagent des locuteurs :

> une polémique dénote un échange verbal, c'est-à-dire un ensemble de deux textes au moins qui se confrontent et s'affrontent, cependant que dans les expressions telles que « ouvrage », « traité », « attitude polémique », l'adjectif qualifie la production discursive de l'une seulement des parties en présence, mais dans laquelle nécessairement s'inscrit le discours de l'autre<fnref n="262" />.

De telles réflexions constituent des ressources potentielles pour une reformulation de la notion de « polémique » en tant que forme communicative définie, qui met en œuvre un type spécifique de relation entre les participants et qui définit un espace où deux discours se posent et s'opposent. Dans l'échange polémique, c'est la prise en compte du discours de l'autre qui est essentielle. C'est dans cette perspective qu'il est envisageable de concevoir le *polémique*, en raison de sa nature essentiellement dialogique, non seulement comme une modalité de l'échange verbal mais comme une dimension constitutive du discours tout court.

S'appuyant sur la notion de dialogisme formulée par Bakhtine<fnref n="263" />, des chercheurs, tels que Maingueneau, L'homme ou Cossutta, considèrent *la polémicité*<fnref n="264" /> en tant que propriété intrinsèque du discours, indiquant le fait que « tout discours ou tout texte s'inscrit virtuellement dans un rapport à un Autre, fonctionnant comme un antagoniste hypothétique, virtuel ou imaginaire »<fnref n="265" />. De même, comme l'explique Maingueneau, la polémique n'est pas un phénomène contingent, elle est le « fonctionnement normal du champ discursif »<fnref n="266" />. Tout discours est discours *contre*, car toute énonciation est prise dans une « *interactivité* constitutive », c'est-à-dire qu'elle est

<footnote>toute parole polémique est issue du conflictuel » Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », in *États du polémique*, sous la direction de Dominique Garand et Annette Hayward, Québec, Éditions Nota Bene, 1998, p. 216.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Ruth Amossy, « Modalités Argumentatives et Registres Discursifs : Le Cas du Polémique ». *Les registres. Enjeux Pragmatiques et Visées Stylistiques in* Gaudin-Bordes, Lucile and Salvan, Geneviève (éds), Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 2008, 93-108.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Catherine Kerbrat-Orecchioni, « La polémique et ses définitions », in Nadine Gelas et Catherine Kerbrat-Orecchioni (éds), *Le discours polémique*, Lyon, PUL, 1980, p. 9</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ « L'orientation dialogique est, bien entendu, un phénomène caractéristique de tout discours. C'est la visée naturelle de tout discours vivant. Le discours rencontre le discours d'autrui sur tous les chemins qui mènent vers son objet » (cité par T. Todorov, *Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique*, Paris, Seuil, 1981, p. 98).</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Cette variation morpho-sémantique est élaborée par Frédéric Cossutta dans son article, « Typologie des phénomènes polémiques dans le discours philosophique », in Magid Ali Bouacha et Frédéric Cossutta (dir.), *La polémique en philosophie, op. cit*, p. 177.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Alain Lhomme « Polemos et Philia », in Magid Ali Bouacha et Frédéric Cossutta (dir.), *La polémique en philosophie. La polémicité philosophique et ses mises en discours*, Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2000, p. 74.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ D. Maingueneau, *Sémantique de la polémique. Discours religieux et ruptures idéologiques au XVIIᵉ siècle*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1983, p. 16.</footnote>
un échange, explicite ou implicite, avec d'autres énonciateurs, virtuels ou réels, [qu'] elle suppose toujours la présence d'une autre instance d'énonciation à laquelle s'adresse l'énonciateur et par rapport à laquelle il construit son discours<fnref n="267" />.

La prise en compte de ces réflexions permet de penser la nature du phénomène polémique non seulement à partir de son appartenance au régime discursif, en tant qu'acte de langage, mais aussi par son inscription au régime interactionnel, pour souligner la *force illocutoire* et *l'effet perlocutoire* des énoncés qui sont contenus dans cet acte<fnref n="268" />. En tant que discours s'actualisant dans une situation de conflictualité, la polémique est construite avant tout en fonction de l'effet qu'elle vise à produire. La polémique se présente donc comme une fonction constitutive de l'activité langagière. Parler c'est assumer la responsabilité d'une voix potentiellement contrariante dans le réseau des interactions « antérieures ou à venir »<fnref n="269" /> ; c'est engager un point de vue, prendre une position dans un système de pensée, et agir à modifier ce système.

On peut donc conclure que la polémique, en tant que formation discursive, se caractérise par la mise en œuvre de certaines conditions :

1. *Elle est constitutivement dialogique.* Étant un objet de nature *verbale*, la polémique implique l'existence au moins de deux locuteurs, occupant deux positions antagonistes. Dans la polémique, des discours contraires, ou adverses, coexistent, se cumulent, sans pourtant arriver à s'identifier dans une unité énonciative, le discours menant à une double orientation : vers un objet et vers l'énoncé d'autrui qui porte sur le même objet. Ce phénomène d'intégration des énoncés correspond à ce que Bakhtine a défini la « dialogisation intérieure », c'est-à-dire « une action dialogique mutuelle avec le mot d'autrui, à l'intérieur de l'objet »<fnref n="270" />. La polémique est donc un phénomène linguistique d'*interaction* dans lequel deux pôles interagissent mutuellement l'un sur l'autre avec des effets de réaction/rétroaction.

2. *Elle est un interdiscours*<fnref n="271" />. S'il est admis que le discours polémique mobilise toujours un autre discours – de façon explicite, c'est-à-dire au service de stratégies discursives telles que la citation, la référence ou l'allusion, ou même de façon implicite en tant que foncièrement *dialogique* – et qu'il se positionne vis-à-vis de ce

<footnote n="267">²⁶⁷ Dominique Maingueneau, *Analyser les textes de communication*, Armand Colin éd, 1998, p. 40</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ On s'appuie ici sur les notions élaborées par J. L. Austin (Quand dire c'est faire, Seuil, Paris 1970), et J. Searle (Les Actes de Langage. Essai de philosophie du langage, Hermann, Paris 1972 et aussi O. Ducrot, Préface à Searle, Les Actes de Langage, p. 27), visant la pragmatique du langage, c'est-à-dire la prise en compte du rôle du locuteur et de celui du contexte dans la production des énoncés, ainsi qu'elles sont reformulées par Anne Ubersfeld : on entend donc par *force illocutoire*, « une force qui institue certain type de rapport avec l'autre » et par *effet perlocutoire*, « un pouvoir affectif sur le récepteur » in *Lire le théâtre III, Le dialogue de théâtre*, édition Belin, 1996 (1er éd. Paris, Éditions Sociales, 1977), p. 92.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ C'est ainsi que Bakhtine définit l'intertextualité intrinsèque du discours : « Toute énoncé entre en dialogue avec les énoncés antérieurs portant sur le même objet ainsi qu'avec les énoncés à venir dont il pressent et prévient les réactions » (Bakhtine, cité par Todorov, op. cit., p. 84).</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ M. Bakhtine, *Esthétique et théorie du Roman*, Paris : Gallimard, 1975, p. 103.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ On renvoie à la notion telle qu'elle à été formulée par Maingueneau dans l'article « interdiscours » du *Dictionnaire d'analyse du discours* : « Tout discours est traversé par l'interdiscursivité, il a pour propriété constitutive d'être en *relation* multiforme avec d'autres discours, d'entrer dans l'interdiscours », in *Dictionnaire d'analyse du discours*, s. dir. Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau, Paris, Seuil, 2002, p. 324.</footnote>
dernier, il est toujours possible de le définir comme un *contre-discours*, c'est-à-dire
un discours dans lequel on entend la voix de l'autre. Le contre-discours peut être
egalement définit en tant que « discours rapporté », enchâssé ou, pour employer le
lexique de D. Maingueneau, on dira que la *relation polémique* met en rapport un «
discours agent », celui qui cite l'autre, et un « discours patient »<fnref n="272" />, celui qui est
intégré et défait, chacun des deux adversaires occupant alternativement les deux
positions.

3. Elle porte sur l'identification et sur la définition des positions de chacun des interlocuteurs dans un champ discursif commun. Le discours polémique peut être défini comme « l'affrontement de thèses personnelles à l'intérieur d'un ensemble idéologique commun »<fnref n="273" />. Il faut, pour qu'il y ait un discours polémique, que les deux interlocuteurs soient en désaccord et pourtant qu'ils s'accordent sur certaines bases discursives générales. Il faut au minimum, pour qu'il y ait une communication qui ne soit pas entre sourds, qu'ils aient un objet commun, qu'ils se réclament de valeurs communes et qu'ils se reconnaissent. En outre, il faut considérer la relation accord/désaccord mise en œuvre dans la polémique sous l'angle d'une dynamique interactionnelle particulière à la fois indexée et affectée par la spécificité des pratiques sociales dans lesquelles elle se déploie. On s'aidera sur ce point, prenant en charge la notion de « référence » telle qu'elle a été proposée par Garand. Construction symbolique pour indiquer ce qui mobilise une idée commune et partagée, la référence est le point d'ancrage du discours dans le monde. Elle est « l'Autorité qui informe le Sujet de son devoir-faire, comme un système de valeurs fondamentales, elle est aussi le fantasme du Sujet, son utopie, le point de fuite de son désir : son discours ne fait pas qu'en découler, il s'achemine vers elle »<fnref n="274" />. Plutôt qu'en se penchant sur les objets traités, c'est à l'examen du statut de la référence que l'on peut amorcer une lecture sociohistorique des textes polémiques.

4. Elle est essentiellement performative. La parole polémique tend vers l'action, elle agit à modifier quelque chose dans la situation communicative dont elle est prise. On parle, avec Jakobson, d'un discours à « dominante conative »<fnref n="275" />, c'est-à-dire un discours centré sur l'orientation vers le destinataire. La visée pragmatique oriente le discours polémique vers la mise en place des stratégies argumentatives aptes à produire un effet.

<footnote n="272">²⁷² « Dans un espace discursif de type polémique chacun des deux discours peut se trouver en position de discours-agent ou de discours patient : le "discours-agent", c'est celui du point de vue duquel (et donc au profit duquel) s'exerce l'activité polémique, tandis que le "discours-patient" sera le discours adverse en tant qu'il est intégré et défait par le discours agent. Les règles de traduction interdiscursive peuvent alors se définir comme règles de transformation d'un discours-agent en discours-patient », D. Maingueneau, *Sémantique de la polémique, op. cit.* p. 20.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ Jean Dubois et Joseph Sumpf, « Linguistique et révolution », in *Communications : « La prise de parole »* n° 12, 1968, p.151.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », in *États du polémique*, sous la direction de Dominique Garand et Annette Hayward, Québec, Éditions Nota Bene, 1998, p. 244.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Roman Jakobson, *Essais de linguistique générale*, Paris : Editions de Minuit, 1963.</footnote>
II.2.2 Polémique et littérature : délimiter le champ d'analyse

Toutes les propriétés ci-dessus énumérées représentent des caractéristiques d'un certain régime discursif qu'on a défini *polémique*. Ce régime de polémicité, nous l'avons dit, est « constitutif » du discours, dans le sens où l'entend encore Benveniste, c'est-à-dire « toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière »<fnref n="276" />. Mais qu'est-ce qui arrive à ce type de discours quand il se constitue en fait littéraire ?

Quoiqu'il applique d'abord cette méthodologie au discours philosophique, Fréderic Cossutta propose une distinction entre une « polémicité constitutive » et une « polémicité fonctionnelle » qu'il appelle *polémisme*, entendu comme « l'actualisation de la polémicité par des marqueurs linguistiques ou discursifs dans certains textes »<fnref n="277" />. Ceci nous suggère qu'il y aurait deux dimensions du polémique, l'une discursive, l'autre textuelle, et qu'il serait envisageable de les traiter distinctement. Il ne reste donc qu'à réfléchir aux inscriptions éventuelles de ce régime discursif au sein du discours littéraire. Qu'est-ce qui fonde le caractère polémique d'un texte littéraire ? Serait-ce sa forme, son style ou bien sa fonction ? Est-ce possible de relever des signes de polémicité<fnref n="278" /> ? Est-il possible dès lors de rassembler des textes différents les uns des autres autrement que par la seule présence de ces phénomènes discursifs fondant une *parole polémique* ? En définitive, peut-on envisager le polémique en tant que genre constitué ou ne serait-il plus convenable d'admettre qu'il s'actualise dans un ensemble hétérogène de variantes typologiques, prises dans leur historicité particulière ?

Certaines études, essayant d'établir une typologie générique spécifique, visent à différencier les différents modes d'investissement textuel qui accomplissent le phénomène polémique. Ainsi pour C. Kerbrat-Orecchioni, le polémique

est un genre littéraire, qui se caractérise par un certain nombre de propriétés formelles, sémantiques, rhétoriques et pragmatiques, lesquelles peuvent être plus ou moins fortement représentées dans un texte donné : parler de texte polémique, c'est en réalité lui supposer un certain taux de polémicité<fnref n="279" />.

L'étude générique du pamphlet, par Marc Angenot, nous amènent elle aussi à penser le polémique en tant que genre, pris entre les deux autres « genres contigus » de la satire et du pamphlet, même s'il s'agit – il faut le préciser – d'une généricité ouverte, ces trois variantes ou « typologies du discours enthymématique »<fnref n="280" /> se caractérisant par des « transactions

<footnote n="276">²⁷⁶ Émile Benveniste, *Problèmes de linguistique générale I*, Gallimard, 1966, p. 242</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Frédéric Cossutta « Typologie des phénomènes polémiques dans le discours philosophique », in Magid Ali Bouacha et Frédéric Cossutta (dir.), *La polémique en philosophie, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Ce sont ces que C. Kerbrat-Orecchioni appelle “polémicèmes” : le polémique est « l’ensemble des polémicèmes qui composent le genre polémique », *op.cit*, p. 7</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ C. Kerbrat-Orecchioni, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Angenot définit « enthymématique » tout « énoncé porteur d'un jugement, c'est-à-dire qui opère une mise en relation avec l'ensemble conceptuel qui l'intègre ou qui le détermine». On est ici dans le domaine de ce qu'il appelle « littérature d'idées ». Dans le système taxinomique qu'il propose, le *discours enthymématique* est une vaste classe générique qui s'oppose au discours narratif et qui regroupe « *les discours du savoir* » (science et philosophie) et le « *formes doxologiques du discours persuasif* » dont font partie la polémique, la satire e le pamphlet, en tant que « typologies spécifiques ayant leurs propriétés d'ordre thématique, rhétorique et</footnote>
intertextuelles », c'est-à-dire qu'elles sont en relation avec l'ensemble du discours sociale, à l'opposé des genres narratifs qui peuvent être définis par leur clôture, c'est-à-dire par leur appartenance à une spécificité littéraire. De toute façon, les deux approches théoriques, bien qu'elles aient le mérite d'avoir essayé de circonscrire le champ de la littérature dite polémique en repérant des formes textuelles précises, ne sont pas vraiment en mesure de tracer les frontières entre les genres, si ce n'est qu'en corrigeant subtilement la notion même de genre, comme le fait déjà M. Angenot :

> nous ne considérons pas le genre « pamphlet » et les genres contigus, « polémique » et « satire », [...] comme des formes transhistoriques et idéologiquement neutres que, d'une œuvre à l'autre, des contenus politiques ou esthétiques variés viendraient actualiser. Les constantes que nous présentons [...] sous le nom de « thématique générique » portent, de façon immanente, un sens politique<fnref n="281" />.

Si toute tentative cherchant à repérer des formes textuelles propres ou à isoler des traits génériques du polémique aboutit toujours à un échec, c'est que le polémique se définit essentiellement par sa qualité transgénérique. Donc le polémique ne serait pas un genre, contrairement à ce que laissait supposer la définition qu'en donne C. Kerbrat-Orecchioni, mais il serait plutôt un type de discours qui peut traverser à peu près tous les genres : si le discours polémique peut se décliner en formes fixes, telles que le pamphlet et la satire, qui ne sont que des « modes de littérarisation de la parole polémique »<fnref n="282" />, il peut s'exprimer aussi bien dans des espaces discursifs ouverts ou non spécialisés, comme le domaine épistolaire, les paratextes, les fictions dramatiques ou narratives. Et qu'en est-t-il encore des situations discursives où le polémique tend à dégrader vers le ton du burlesque ou de la parodie ? Encore, il y a des marqueurs immédiatement décodables comme signes de polémicité, tels que l'injure ou l'invective. Toutefois, leur emploi ne peut pas suffire à orienter un texte vers une typologie proprement polémique, d'abord parce qu'il y a des situations de discours où l'injure relève d'un jeu humoristique ou même, en le recadrant, de l'affection<fnref n="283" /> ; ensuite parce que plusieurs textes qui sont dits « polémiques » ne contiennent aucune injure, ni aucune marque manifeste d'agressivité. Par contre, des plusieurs figures de style, telles que la métaphore, l'allégorie ou l'allusion, peuvent être utilisées pour créer un effet polémique, sans qu'elles soient identifiées comme des signes de polémicité. Le discours polémique, dont nous venons de tracer les grandes lignes, ne peut donc établir comme invariantes génériques ni un contenu, ni une forme à proprement parler. La spécificité du discours polémique ne se laisse appréhender ni sur le plan stylistique ni sur celui de la topique :

> Les procédés dont nous percevons sans grande difficulté la récurrence ne sont pas spécifiques, même si on s'efforce de les assembler en configurations. Il n'y a pas d'invariantes de l'écriture polémique en tant que telle : l'intentionnalité, le rapport intersubjectif, les modes rhétoriques

<footnote>pragmatique », in Marc Angenot, *La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes*, Payot, 1982, p. 27 et 31.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ *Ibidem*, p. 11, plus avant Angenot assimile la notion la « genre » à celle de « configuration idéologique ».</footnote>

<footnote n="282">²⁸² M. Murat, « Polémique et littérature », in *La Parole polémique*, Paris, Honoré Champion, coll. « Colloques, congrès, conférences – Époque moderne et contemporaine», 2003., p. 14.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Selon Garand, les injures « peuvent relever du jeu (sexuel, par exemple : « Viens ici, mon vicieux ») ou de l'affection (ex. « mon petit monstre » comme terme de tendresse) », in « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », op. cit. p. 213 (note 2).</footnote>
d'argumentation, les constantes syntaxiques et lexicales constituent autant d'éléments distincts, susceptibles d'un nombre de combinaisons qui décourage toute entreprise de classement<sup>284</sup>

C'est précisément la difficulté à déterminer précisément un modèle de texte polémique fixé qui a déplacé l'intérêt des recherches les plus récentes de l'étude du *texte polémique* vers l'attention à la *parole ou au discours polémique* dans le but d'intégrer, en préservant ses particularités, le fait littéraire dans le cadre d'ensemble des usages sociaux du discours :

> La polémique n'est pas un genre littéraire, ni un type particulier d'écriture ou un style : elle est un usage social de la parole, en même temps qu'une dimension constitutive des rapports humains et de l'exercice de la pensée. Elle se situe à la limite toujours mouvante entre la violence et les institutions qui essaient d'en régler les moyens et d'en maîtriser les effets<sup>285</sup>.

La parole polémique est une parole intersubjective, une parole sociale, c'est-à-dire une parole qui agit. Une théorie de la polémique devrait donc aborder la question complexe du fonctionnement du discours comme acte. C'est que le langage ne sert pas simplement à représenter le réel, mais à accomplir des actes. Parler c'est, d'une certaine manière, agir sur autrui. Comme l'écrit Jean-Michel Adam, un discours « est un énoncé caractérisable certes par des propriétés textuelles, mais surtout comme un acte de discours accompli dans une situation (participants, institutions, lieu, temps) »<sup>286</sup>. Le fait de considérer le texte littéraire comme *discours* ne se limite pas à prendre en charge tout ce qui constitue le dehors du texte, le réseau de données qui lui sont extérieures, mais il suppose aussi que c'est par rapport à ce dehors que le texte prend tout son sens. Ainsi, on dira que, pris au sens large, tout texte polémique doit être compris en tant que *discours*, c'est-à-dire en tant que situation qui met en œuvre une relation énonciative (locuteur/destinataire) dont le pouvoir d'action s'exerce dans la construction des stratégies argumentatives visant à déterminer le positionnement de chacun des sujets de l'énonciation dans un contexte. On ne peut appréhender le texte polémique que dans sa dimension discursive, c'est-à-dire comme relation du texte même avec l'extratextuel, se demandant comment le texte l'englobe et le représente à l'intérieur de sa structure et par quels moyens il entend agir sur lui. Ce qu'écrit Maingueneau dans son étude sur le *discours littéraire* – une étude qui introduit un véritable changement de paradigme dans le domaine des études littéraires –, peut s'appliquer à *fortiori* au texte polémique :

> Le contexte n'est pas placé à l'extérieur de l'œuvre, en une série d'enveloppes successives, mais le texte est la gestion même de son contexte. Les œuvres parlent effectivement du monde, mais leur énonciation est partie prenante du monde qu'elles sont censées représenter. Il n'y a pas d'un côté un univers de choses et d'activités muettes, de l'autre des représentations littéraires détachées de lui qui en seraient une image. La littérature constitue elle aussi une

<footnote n="284"><sup>284</sup> C'est encore Murat qui soulève la question de l'approche stylistique des phénomènes polémiques, voir M. Murat, « Polémique et littérature », p. 15. Quoiqu'il reconnaisse la dimension polémique comme « constitutive de l'acte » littéraire », Murat admet néanmoins que la polémique n'entretient de rapports avec la littérature que sur le plan anecdotique : « le rapport entre littérature et polémique doit être conçu en termes d'intersection ou de recouvrement de domaines hétérogènes, aucune des deux n'offrant la clé de l'autre » (p. 12).</footnote>

<footnote n="285"><sup>285</sup> *La parole polémique*, op. cit. quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="286"><sup>286</sup> Jean-Michel Adam, « Genres, textes, discours: pour une reconception linguistique du concept de genre », in *Revue belge de philologie et d'histoire*, tome 75, fasc. 3, 1997, *Langues et littératures modernes*, p. 678.</footnote>