Des morceaux
de chair arrachés
aux os de l'ennemi

*Instruments pour
musique fantôme*

Mathieu Kleyebe
Abonnenc
Quand la commissaire d'exposition Clémentine Deliss convie en 2021 un ensemble d'artistes, chercheurs et chercheuses à participer à ce qu'elle intitule le «bureau d'esprit», c'est pour imaginer avec elles et eux une série d'ateliers destinés à former l'esprit et la pensée par des moyens visuels. Ces bureaux d'esprit, en écho aux salons intellectuels du XVIIIe siècle animés par des femmes, étaient les antichambres intimes des *Debating Chambers* qui eurent lieu plus tard au KW à Berlin. Dans l'une des conversations du bureau d'esprit, éditée et rassemblée sous le titre *Prototypes and Ominous Objects*, Deliss utilise le terme «prototype» pour désigner «un objet générateur, un objet qui ne serait pas résolu, qui ne serait pas fini [...] un objet qui revient et vers lequel vous ne cessez de retourner, comme un élément vital qui constitue une partie intégrante de votre méthodologie (Deliss 2021: 3)¹». Ce prototype, comme elle le précise au cours de la discussion, en faisant référence à l'usage des entrailles de mouton pour lire les oracles dans l'ancienne Babylone, «n'est pas seulement un organe, mais peut aussi être un objet inquiétant. Il conserve sa puissance et peut revigorer la vision que l'on peut avoir d'une collection, comme un ensemble de présages, un réservoir vivant et transformateur de connaissance et d'énergie» (ibid.).

À l'invitation de Sébastien Faucon, je commence à travailler en 2018 à la conception d'une exposition pour le musée d'Art contemporain de Rochechouart, qui emprunte son titre au premier roman de l'auteur guyanien Wilson Harris, *Le Palais du paon*, publié en 1960. Ce sera la première d'une série d'expositions qui tenteront d'établir une conversation visuelle, plastique et sonore avec l'œuvre de Wilson Harris, dont la dernière en date, intitulée «Dans ce lieu de déséquilibre occulte», a eu lieu en janvier 2023 au Crédac à Ivry.

1. Toutes les traductions sont de l'auteur.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1
Théodore de Bry, Carte du bassin de l'Orénoque et de l'Essequibo, 1599, in Americae pars VIII: continens primo, descriptionem trium itinerum Francisci Draken..., Impressae Francofurti ad Moenum: Per Matthaeum Becker, sumptibus dictorum Theodorici de Bry viduae & filiorum, anno MDCXIX [1599].</figcaption></figure>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>MAP OF GUIANA BY THEODORE DE BRY, 1599.</figcaption></figure>

RED FROM ORIGINAL (IN HIS AMERICA, PART 8, FRANKFORT ON THE MAIN, 1599, P. 3.) IN LIBRARY OF CONGRESS, WASHINGTON, D. C.

SIZE OF ORIGINAL 13.5 X 18.0 INCHES.
Je voudrais évoquer ici plus spécifiquement deux œuvres de l'ensemble présentées dans ces expositions: *Un morceau de chair arraché aux os de l'ennemi* (2018) et *Des morceaux de chair arrachés aux os de l'ennemi* (2021) pour penser leur création et leur présence grâce au terme « prototype » proposé par Clémentine Deliss. J'aimerais les remplacer au sein d'une discussion avec l'œuvre de l'écrivain guyanien Wilson Harris et ses motifs récurrents, mais aussi dans une conversation plus large sur l'exposition d'objets conservés dans les collections ethnologiques des musées européens, et sur la façon dont celles-ci ont pu être questionnées par des artistes. En effet, souvent, cette fréquentation de l'œuvre de Wilson Harris m'a amené à interroger la nature et la forme des projets intellectuels à l'origine de ces musées, ainsi que des textes, des images et des architectures qui ont, avec violence, capturé, décrit et classé les cultures matérielles et immatérielles des sociétés qui les avaient produites.

Car si « notre problème majeur aujourd'hui est de savoir que faire avec les millions d'artefacts retenus dans les collections ethnologiques européennes » (Deliss 2021: 3) et si nous convenons que « la restitution – qui prend un temps démesuré et se concentremajoritairement sur des artefacts iconiques et rituels – ne résout pas le problème », alors il faut se demander comment nous pouvons inventer d'autres méthodologies, d'autres textes, d'autres modes d'exposition qui nous permettraient d'extraire « la diversité de cet héritage de son imprimatur colonial » (ibid.). Pour le dire de manière plus tranchante, ces musées « doivent être déchargés et libérés de la normativité de la blanchité, masculinité, hétéronormativité [...] ainsi que de cette mission qui consiste à ne raconter qu'une seule histoire, ou une histoire linéaire » (Ndikung 2018: 49).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2
Vue de l'exposition
Dans ce lieu de
déséquilibre occulte,
Le Crédac, Ivry, 2023.
Photo Marc Domage.</figcaption></figure>
Des morceaux de chair arrachés aux os de l'ennemi. Instruments pour musique fantôme

Par Mathieu Kleyebe Abonnenc

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Wilson Harris naît au Guyana en 1921, et travaille pendant dix-sept ans comme аrpenteur et hydrographe avant de se consacrer pleinement à la littérature. S'il quitte le Guyana pour l'Angleterre à l'âge de 38 ans, pour ne plus y revenir, ces années de déambulations d'amont en aval des fleuves et des rivières du Guyana, jusqu'au plus profond des forêts amazoniennes, le marquent intensément et donnent les directions formelles et conceptuelles de ses romans comme de ses textes théoriques.

Auteur de vingt-quatre romans, de recueils de poésie et de textes théoriques et philosophiques, Wilson Harris s'est employé dans son œuvre à interroger les traditions philosophiques et littéraires européennes et caribéennes, tout en s'appliquant à construire un imaginaire propre à l'aire géographique du plateau des Guyanes, qui s'étend du Guyana à la Guyane dite française en incluant le Suriname. Tandis qu'Édouard Glissant a souvent fait appel à l'image de la lave volcanique, circulant sous l'océan Atlantique, allant d'île en île afin d'établir un lien souterrain entre toutes les îles de la Caraïbe, une lave qui en se solidifiant créerait un socle identitaire commun, Harris nous propose quant à lui d'apprendre à écouter la résonance de la musique des paysages de la forêt amazonienne, pour comprendre la «dislocation originale» (Harris 1999: 175).

Pour parvenir à écrire ce long poème métaphysique, reconduit texte après texte, Wilson Harris crée et utilise des allégories et des métaphores dont l'une, récurrente, se présente comme les «vestiges de la flûte en os cannibale des Indiens caraïbes» (Harris 2002: 11). Cet instrument de musique était fabriqué par les Caraïbes, avant qu'ils soient exterminés, avec des os évidés de conquistadors. Cette flûte d'os apparaît très tôt dans l'œuvre de Wilson Harris, dès ses premiers romans. En effet, peu de temps après avoir fini le Quatuor guyanais (composé de quatre romans écrits entre 1960 et 1963), il lui apparaît que cet ensemble de textes repose sur ce «vaisseau original» (Harris 2002: 11). La flûte d'os confirmerait selon lui le «régime intuitif» (ibid.) au centre de son projet romanesque et philosophique, par lequel «une fiction cherche à digérer ses propres préjugés» (Harris 2002: 13). Il imagine cette flûte d'os comme le réceptacle d'un «espace mutuel» entre ennemis, «un pont sur lequel le fantôme de la musique [...] entretient la relation entre les morts et les vivants» (Harris 1985: 336). Mais comme l'évoque Hena Maes-Jelinek, «la flûte en os représente [aussi] métaphoriquement “un pont numineux” qui s'étend invisiblement de l'ancien Mexique aux anciennes Guyanes en traversant l'Amérique du Sud, et met ainsi en évidence la correspondance entre la musique et l'architecture» (Maes-Jelinek 2006: 499).

Dans un essai éclairant, intitulé *History, Fable and Myth*, Harris précise ce qu'il entend par «espace mutuel» en réfléchissant à la stase de l'écriture de l'histoire de la Caraïbe et des Guyanes. Il propose, pour sortir de cette stase, de se concentrer sur les

«stratagèmes épiques disponibles pour l'homme caribéen dans les dilemmes de l'histoire qui l'entoure» (Harris 1999: 156). Il identifie plus exactement comme stratagèmes ces arts de l'imagination que sont, entre autres et de manière indifférenciée, le vodun, la danse limbo, née dit-on dans les cales des navires négriers, les zemis arawaks ou cette fameuse flûte faite d'os humain. Harris nous invite à convoquer ces arts de l'imagination pour créer un nouveau «corpus de sensibilité» (ibid.), un sens du commun qui ne procéderait pas d'un «héritage culturel partagé hormis cette expérience collective de la perte, et de la responsabilité qu'exige cette perte» (Durrant 2000). Reconnaissant ainsi «la violence qui a présidé à l'arrangement du monde [...]» (Fanon 1975 [1961]: 9), la proposition de Harris nous pousse à «témoigner de la présence spectrale des cultures et des civilisations que le colonialisme a rendues immatérielles» (Durrant 2000). Les objets, les gestes, les sons apparaissent ainsi dans son œuvre comme des portes d'entrée, reliant des géographies, des histoires et des cultures, de la Caraïbe au Mexique en passant par l'Angleterre, de l'Amérique à l'Afrique puis à l'Europe, et dont les liens auraient été interrompus par une écriture coloniale de l'histoire. C'est ainsi que j'ai pensé la fabrication et l'exposition des deux œuvres dont j'aimerais parler ici.

Un morceau de chair arraché aux os de l'ennemi (2018) est une petite flûte de bronze réalisée à partir du moulage et de la fonte d'une flûte d'os taillée dans le tibia évidé d'un chevreuil. Cette première flûte en os a été réalisée à ma demande en 2018 par le facteur de flûte Jean-Daniel Talma, après que je lui ai fourni une série de photographies de flûtes à encoche wayana actuellement conservées au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Les Wayanas sont l'un des sept peuples autochtones vivant sur le plateau des Guyanes, plus précisément dans le sud de l'actuel Suriname, au point où le fleuve Maroni devient Litani, à la frontière entre l'actuelle Guyane dite française et le Brésil. Cet ensemble de flûtes provient d'une donation du médecin militaire Jules Crevaux qui arpenta le plateau des Guyanes dès 1873 pour finir sa vie en 1881 sur le rio Pilcomayo, dans l'actuel Paraguay. Les conditions réelles de la mort de Jules Crevaux sont encore contestées, il se retrouve assurément pris, à son arrivée en Bolivie, au cœur des tensions exacerbées entre les intérêts divergents des pères franciscains, des autorités boliviennes et du peuple toba qui subit alors la violence coloniale de ces envahisseurs (Combès 2022). Dans un récit de son passage auprès du peuple roucouyennes – nom donné aux Wayanas pas les explorateurs européens, et tout au plus toléré par les groupes qu'il désignait – quelques semaines avant sa mort, Crevaux évoque ces flûtes «faites de tibias de biches» (Crevaux 1883: 77) grâce auxquelles ils donnent «le change à leur fatigue en jouant de petits airs» (ibid.).

Fig. 3
Région du fleuve Potaro,
Guyane, 1948. Wilson
Harris, debout à gauche,
Jan Carew, à droite.
Accroupie au centre,
personne non identifiée,
in Callaloo: A Journal of
African Diaspora Arts &
Letters, Vol. 18, N° 1, Wilson
Harris: A Special Issue
(Winter, 1995), Baltimore,
MD, Johns Hopkins
University Press, p. 216.
Avec l'aimable autorisation
de Wilson Harris Estate
et Callaloo.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
La confection de cette première flûte en os avec Jean-Daniel Talma m'a confronté au caractère « sensible » (Lange 2016: 295) des collections qu'évoque Britta Lange pour certains types d'objets conservés dans les musées ethnologiques européens. Elle met l'accent sur le fait que « ce ne sont pas seulement leurs histoires [...] la relation à ces objets, la manière de les présenter qui sont sensibles aujourd'hui, mais aussi leur provenance, leur circulation, leur décontextualisation qui, finalement, les constituent en collection » (ibid.). Mon intention première était ainsi de produire une flûte en os humain, afin d'être au plus près de la proposition poétique de Wilson Harris. Il me fallait d'abord trouver un tel os, pour fabriquer la réplique d'une flûte existante, la replacer dans un autre contexte d'exposition et tenter par là de déjouer « l'imprimatur colonial » (Deliss 2021: 3). Après des jours à arpenter des sites en ligne plus obscurs les uns que les autres, où l'on pouvait faire l'acquisition d'un corps humain ou de parties de corps dont j'ignorais la provenance, je réalisais le pouvoir transgressif et la capacité d'agir de ces « quasi-objets » (Roque 2016: 255) que sont les restes humains. Corps anonymes, corps sans sépulture, ils se chargeaient en effet, à chaque nouvelle page Internet que j'ouvrais, d'une « agentivité dangereuse » (ibid.). Si, dans un premier temps, il était d'accord pour réaliser cette flûte en os humain, Jean-Daniel Talma se montrait de plus en plus réticent à mesure que ma recherche avançait. Ces « dangereux vagabonds » (ibid.), comme les nomme Ricardo Roque à la suite de Michel Serres, nous obligèrent notamment à imaginer d'autres modes de transaction, où l'argent n'aurait pas sa place. Nous avons même évoqué l'idée du troc, de l'échange de services afin de ne pas nous retrouver à faire commerce autour d'un corps mort dont nous ne saurions rien. J'ai décidé, après des jours inquiets, d'abandonner ce projet, et d'imaginer des copies de flûtes en os d'animaux, une décision qui ouvrait un autre ensemble de questions et de problèmes. Cette recherche m'avait cependant projeté durablement dans un espace trouble, où la transformation d'un être humain en bien fongible devenait palpable, où les plus petits restes de corps, une fois déshabillés de leur identité et de leur dignité, pouvaient être remis en circulation dans l'économie capitaliste. De cette première intention il ne restera qu'un dessin de Jean-Daniel Talma, qu'il m'a destiné.

Fig. 4
Jean-Daniel Talma,
*De profundis*, adressé
à Mathieu Kleyebe Abonnenc.
Collection personnelle
de MK Abonnenc, 2018.
Par Mathieu Kleyebe Abonnenc

<figure><img src="image_6.png" /></figure>
Des morceaux de chair arrachés aux os
de l'ennemi (2021), qui a suivi, est un ensemble
de quatorze flûtes en os de chevreuil et de chèvre,
gravées de hachures cruciformes et révélées par
du noir de fumée. Là encore, le modèle pour ces flûtes
provient des photographies d'un collier chamanique
cuna (tule) actuellement conservé au British Museum,
don de l'« exploratrice » Lady Richmond-Brown
(Lilian Alice Mabel Richmond-Brown) qui en aurait
fait l'acquisition sur les îles San Blas au Panamá.
Le récit de son voyage a été publié en 1925 sous le titre
Unknow Tribes, Uncharted Seas (Richmond Brown
1925), un texte mêlant fascination, horreur et émer-
veillement, où elle va jusqu'à dire que les autochtones
semblent lui conférer la puissance d'un dieu, car elle
est capable de leur prodiguer certains soins. « Cet
endroit ressemblait à un jardin zoologique » (ibid.: 82),
dit-elle des îles San Blas, avant de raconter comment
« quelques minutes après avoir abattu le grage
à grands carreaux, nous avons tué un autre animal
curieux, un mangeur de fourmis, une monstruosité
grotesque, avec un long museau en caoutchouc et de
puissantes griffes en acier » (ibid.). Lors de ce voyage,
Lady Richmond-Brown rencontre le peuple chu-
cunaque et les chefs d'un village accompagnés de
deux sorciers :

Ils portaient [...], serrés autour du cou
et descendant presque jusqu'à la taille,
des colliers composés d'os gradués en
longueur. [...] De nombreux morceaux
d'os étaient façonnés comme des tuyaux,
avec quatre trous, et c'étaient vraisem-
blablement des instruments de musique.

(Ibid.: 119)

Il me plaît de penser ces deux œuvres comme
des « artefacts » à « l'ontologie ambiguë » (Viveiros
de Castro 2009: 28) qui seraient « comme des actions
congelées, des incarnations matérielles d'une inten-
tionnalité non matérielle » (ibid.).

Fig. 5
Des morceaux de chairs
arrachés aux os des
ennemis, 2021.
Collier de flûtes d'os,
reproduction d'un collier
chamanique Cuna
(Panamá, intérieur de San
Blas). Facteur de flûtes:
Jean-Daniel Talma, atelier
Elbock. Photo Marc
Domage.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
Des morceaux de chair arrachés aux os de l'ennemi. Instruments pour musique fantôme

Par Mathieu Kleyebe Abonnenc

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
C'est après la lecture des articles de l'anthropolo-
logue Walter Roth et de son bulletin publié en 1915
par le Bureau of American Ethnology, *An Inquiry into
the Animism and Folk-Lore of the Guiana Indians*,
que Harris commence à prêter une attention acerue
à la flûte d'os des « Indiens caraïbes ». Comme le note
Gianluca Delfino (Delfino 2006: 141), il s'intéresse
aussi aux écrits des missionnaires anglais William Henry
Brett – *Legends and Myths of the Aboriginal Indians
of British Guiana* (1898) – et Theodor Koch-Grünberg
–*Indianermärchen aus Südamerika* (1920) –, et c'est
précisément en cherchant à ré-imaginer ces récits
qu'il consacre un texte à cette flûte intitulé *Yurokon*.

Pour introduire le recueil *The Sleepers of Roraima & The Age of the Rainmakers*, qui contient la fable *Yurokon*, Mark A. McWatt suggère que « [...] ce que semble questionner Wilson Harris (en réécrivant ces fables autochtones) est la façon dont l'héritage autochtonne pourrait nous proposer des représentations d'une communauté humaine qui excèdent les prisons de la race et de l'ethnie ayant parfois enfermé le Guyana dans des divisions et un sous-développement ces soixante dernières années» (McWatt 2014 [1970]: 9). Il souligne que Harris « rejette l'ethnographie et une vision coloniale qui affirme avec arroissance sa capacité à immobiliser et à comprendre la culture des peuples colonisés – particulièrement les soi-disant peuples primitifs – depuis la perspective incontestable d'un rationalisme “scientifique” occidental» (ibid.: 11). Harris emploie lui-même le terme « fables » pour évoquer une histoire qui n'est pas basée sur des faits; pourtant, paradoxalement, ces récits se substituent aux données factuelles, ou aux réalités culturelles.

Le thème de *Yurokon* est le cannibalisme, apparaissant ici, ainsi que dans la plupart des fictions de Wilson Harris, comme la métaphore d'un « désir illimité de posséder des richesses matérielles ou des personnes, une façon de se renforcer aux dépens d'autrui». «La conquête, écrit Harris, est un réalisme cannibale.» (Harris 1981: 53)

Fig. 6
Photographie W.H. McTurk,
Les chutes de Kaieteur, 1915,
in Walter E. Roth, *An inquiry
into the animism and folk-lore
of the Guiana Indians*, extrait
du 30<sup>th</sup> Annual report of the
Bureau of American Ethnology,
Washington, D.C.: U.S. Govt.
Print. Off., 1915, p.236.
BUREAU OF AMERICAN ETHNOLOGY

THIRTIETH ANNUAL REPORT PLATE 4

<figure><img src="image_9.png" /></figure>