# Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIᵉ siècle

*Around Duplessis, the engraved portrait at the end of the 18th century*

Alexandra Michaud

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3122

DOI : 10.4000/estampe.3122

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIᵉ siècle », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122

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# Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle

*Around Duplessis, the engraved portrait at the end of the 18th century*

Alexandra Michaud

En France, le nom du graveur turinois Luigi Valperga (1754-1822) demeure méconnu. En 1785, il grava le portrait de l'abbé François Arnaud qui lui valut un succès considérable. Comme le révèlent les papiers répertoriés dans l'inventaire après décès de l'abbé, ce dernier fut exécuté à son instigation¹. Cette mention sert de point de départ à une étude plus large autour du portrait gravé d'après le peintre carpentrassien Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802). Quelle relation le peintre entretient-il avec la gravure ? Quelles œuvres furent reproduites, à quelles fins et selon quelles modalités ? L'interprétation gravée est-elle le reflet de la notoriété d'un artiste et participe-t-elle à la promotion artistique du peintre ? Est-ce lui qui désigna ses graveurs ? Le corpus rassemblé dans cette étude permet d'apporter et de nuancer l'entremise du peintre, qui n'en désira pas moins faire valoir son droit d'auteur.

## François Arnaud et son portrait

Le 2 décembre 1784, François Arnaud, abbé de Grandchamp, lecteur et bibliothécaire de Monsieur, frère du roi, membre de l'Académie française et de celle de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, historiographe de l'ordre de Saint-Lazare, décédait dans sa location rue Louis le Grand. L'homme de lettres avait eu l'honneur de se faire représenter, dans ses fonctions, par son compatriote, le carpentrassien, Joseph-Siffred Duplessis à la demande de l'avocat Pierre-Jean-Baptiste Gerbier². Exposé au Salon de 1769 sous le numéro 191, l'œuvre suscita l'admiration de Bachaumont, qui décrivit un portrait « parlant ». C'est toutefois le *Mercure de France*, qui se montra le plus loquace : « Mais un portrait étonnant est celui de M. l'abbé Arnauld par M. Duplessis, nouvellement agréé. Ce portrait de la couleur la plus vigoureuse est plein de vie ; la main est belle & la tête digne de Rembrandt³ ». L'Avant-Coureur se montra tout aussi élogieux : « [Le portrait] de M. l'abbé Arnauld, [...], appelle en quelque sorte le
spectateur par l'énergie de la touche, la vérité du coloris & une expression vive, animée & pleine d'esprit⁴ ».

L'historique de ce tableau est bien connu. D'après Jules Belleudy, il fut racheté par Duplessis, qui l'exposa en 1799 à Versailles sous le n° 14⁵, avant qu'il ne soit donné au musée du Comtadin-Duplessis par son légataire⁶. Il apparaît que ce portrait fut conservé par le modèle à son domicile parisien jusqu'à sa mort⁷. Satisfait de ce dernier, il autorisa sa présentation au Salon de 1769 et le fit graver à partir de janvier 1784. Le 15 du mois, sous-seing privé, il offrit 600 livres à Luigi Valperga pour le graver⁸. Pour l'occasion, l'abbé s'était défait de son tableau, laissé dans l'atelier du graveur, qui devait lui remettre la planche et le produit de son ouvrage.

Valperga n'eut toutefois guère le temps de livrer son œuvre à l'abbé. Au décès de ce dernier, la gravure restait inachevée. En mai 1785, les journaux annonçaient enfin sa parution⁹. Lenoir, marchand d'estampes, la vendait dans sa boutique de la galerie du Palais-Royal, n°43, au prix de 8 livres pour l'épreuve sans la lettre et de 4 livres pour celle avec la lettre (fig. 1 et 2)¹⁰. Réalisée à l'eau-forte et au burin, l'estampe suscita l'admiration. L'auteur du *Journal de Paris* le signalait ainsi : « Le Portrait original, peint il y a 25 ans, est le premier qui ait fait connoître le talent supérieur de M. Duplessis. La gravure en a conservé la ressemblance, l'esprit & la vigueur. Il y a de la chaleur & de la fermeté dans le burin & l'accord de l'ensemble. M. Valperga est un jeune Artiste Piémontois qui annonce un talent distingué & digne d'être encouragé¹¹ ». L'auteur du *Mercure de France* s'associa à ces compliments : « C'est par ce Portrait que s'est manifesté d'abord le grand talent de M. Duplessis pour la Peinture. C'est faire un assez grand éloge de la manière dont il est gravé, que de dire que M. Valperga a su, avec la ressemblance, réunir l'esprit qu'y a mis ce Peintre, & l'effet du tableau. Ce jeune Artiste débute d'une manière très-avantageuse¹² ».

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Luigi Valperga, d'après Duplessis, *L'Abbé François Arnaud*, burin, état avant la lettre, 23,1 x 30,7 cm, 1785, BnF, département des Estampes et de la Photographie, BA18-1 (VALPERGA, Luigi)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Luigi Valperga, d'après Duplessis, *L'Abbé François Arnaud*, burin, 23,1 x 30,7 cm, 1785, BnF, département des Estampes et de la Photographie, BA18-1 (VALPERGA, Luigi)</figcaption></figure>

## Luigi Valperga à Paris

Le jeune artiste en question, venu de Turin et fils du jardinier Domenico, avait rejoint Paris grâce aux libéralités de l'académie turinoise¹³. Le 1er mai 1779, il était inscrit à l'Académie de Peinture et de Sculpture de Paris comme élève protégé du peintre Nicolas-Guy Brenet (1728-1792)¹⁴. Dès 1779, il donna une étude au burin d'après Pierre-Alexandre Wille (1748-1821), *La Fleuriste normande*, mais s'illustra dès lors et surtout dans le portrait. En 1780, il reprit l'autoportrait d'Antoine Pesne (1683-1757), peintre du roi de Prusse, d'après l'estampe de Georg Friedrich Schmidt (1712-1775). En 1781, il s'attaqua au portrait de Charles d'Hozier de Hyacinthe Rigaud, d'après l'estampe de Gérard Edelinck, et, à une date inconnue, au portrait d'Antoni Ostrowski.

D'après Alessandro Baudi de Vesme, Valperga grava une dizaine d'estampes au cours de son séjour parisien, s'illustrant dans tous les genres¹⁵. En 1781, il se conforma aux dessins de Jacques de Sèves pour deux gravures de l'*Histoire naturelle* de Buffon, dont celle du *Pluvier*¹⁶ (fig. 3). Il reprit un portrait d'enfant d'Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842) et une peinture d'Antoine-Esprit Gibelin (1739-1813) : *La Correction Conjugale*.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Luigi Valperga, *Le pluvier doré*, burin, 20,4 x 15,9 cm, 1781, BnF © Gallica</figcaption></figure>

Durant son séjour, il sut se faire apprécier tant à Paris qu'à Turin. Sa patrie continua à lui prodiguer les secours financiers nécessaires lorsqu'il tomba malade en février 1785¹⁷. Le ministre Hauteville relata la situation du graveur au roi de Sardaigne. Le 26 février, l'ambassadeur écrivait : « le graveur nommé Louis Valperga, qui est à Paris depuis plusieurs années, a la meilleure conduite du monde et n'est occupé qu'à se perfectionner dans son art, où il a fait des progrès assez distingués¹⁸ ».

Dans son récit de voyage, Joseph-Jérôme Le Français de Lalande mentionna ce natif du Piémont, « [pays qui] a fourni aussi de bons artistes [...] à Paris, [...] [comme] Melini & Valperga, graveurs en taille douce¹⁹ ». Vers 1788 de retour à Turin, Valperga reçut une pension du roi de Sardaigne et intégra l'Académie des Beaux-Arts. Il y fit une belle carrière royale, continuant à s'adonner au portrait et à l'illustration.

La gravure du portrait de l'abbé Arnaud mesure 30,7 x 23,1 cm à la cuvette, soit 23 x 21,4 cm au trait. Elle inscrit Valperga à la postérité. Déjà en 1792, Pierre-François Basan (1723-1797) ne mentionne que cette œuvre à son nom²⁰. Elle existe en deux états : une première épreuve, avant la lettre, et une seconde, avec. L'artiste a mentionné en bas et à gauche, l'auteur du portrait, « J.B. Duplessis Pinx. », et à droite, son nom, « L. Valperga sculp. 1785 ». Elle était vendue chez Lenoir, au Palais Royal, dans ses deux états.

Cette commande intervient dans les années 1780, moment où les reproductions gravées d'après l'œuvre de Duplessis connaissent un franc succès. En tant que portraitiste, Duplessis connut son heure de gloire peu avant son agrément jusqu'à la Révolution, avant d'être peu à peu oublié. Grâce à sa réputation, le peintre avait accès à des modèles de choix. Il reproduisit les traits de Jacques Necker (1732-1804), de Christoph Willibald von Glück (1714-1787), de Benjamin Franklin (1706-1790), de Louis XVI (1754-1793) et de Monsieur son frère (1755-1824), de Christophe-Gabriel Allegrain
(1710-1795), du marquis de Marigny (1727-1781), du comte d'Angiviller (1730-1809), de Gilbert de Voisins ou de Gabriel Sénac de Meilhan (1736-1803). Ces modèles et la virtuosité de la touche de Duplessis attirèrent les graveurs, malgré des œuvres aux formats comparables et aux formules répétitives. À partir de 1785, la critique reprocha au peintre ses coloris monotones. Mais sa réputation se perpétua grâce à ses portraits de Glück, de Franklin et de Necker, maintes fois reproduits et diffusés par la gravure.

## La création d'icônes : de Glück à Franklin

Duplessis semble avoir été un artiste jaloux de son œuvre. Lors de la séance du 25 février 1775, le peintre présenta des épreuves gravées de son portrait de Glück à l'Académie, en lui demandant de faire jouer le privilège qui lui était accordé pour l'impression de ses ouvrages, soit de « défendre à tous [...] d'imprimer, de graver ou de contrefaire » son œuvre²¹. Deux jours plus tard, la *Gazette de France* annonçait la parution de cette estampe de Charles-Simon Miger (1736-1828), élève de l'Académie²² (fig. 4). En août, Duplessis présenta son portrait au Salon.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Charles-Simon Miger, d'après Duplessis, *Christoph Willibald Gluck*, burin, 29 x 22 cm, 1776, BnF, département de la Musique, Est.Gluck003 © Gallica</figcaption></figure>

Le temps relativement court entre la réalisation de la peinture et de son interprétation laisse à penser que Duplessis aurait commandé la gravure²³. Cette dernière, de format ovale et vendue chez Miger²⁴, fut exposée plus tard au Salon de 1779 par le graveur, agréé depuis le 31 janvier 1778. Quatre ans plus tard, le Salon de 1779 venait remettre à l'honneur ce portrait et réaffirmer le caractère officiel du burin déjà bien connu du public.

Ce rapport jaloux du peintre envers son œuvre se confirme avec la reproduction en 1779 de son portrait de Benjamin Franklin, présenté la même année au Salon et tiré du
cabinet de Jacques-Donatien Le Ray de Chaumont (1726-1803)²⁵. Duplessis en confia l'interprétation à Juste Chevillet (1729-1802) pour ensuite le vendre chez lui, cour du Louvre²⁶ (fig. 5).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Juste Chevillet, d'après Duplessis, *Benjamin Franklin*, burin, 26,6 x 17,7 cm, 1779, BnF, département des Estampes et de la Photographie, N-2 (FRANKLIN, BENJAMIN)</figcaption></figure>

Les gravures furent annoncées avant même la présentation des œuvres au Salon. La chronologie resserrée entre les différents médiums montre bien la volonté de Duplessis de promouvoir rapidement son œuvre et de la commercialiser. Glück et Franklin étaient des personnalités en vogue et Duplessis, tout en créant des icônes, pouvait tirer un large profit de la vente de ces estampes. Si au départ, Miger ou lui-même vendirent les interprétations, Duplessis déléguera par la suite leur commercialisation à ses interprètes et marchands, voire à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture.

Si ces œuvres gravées précédèrent les Salons, elles prolongèrent – comme les suivantes – la visibilité des peintures désormais conservées dans des cabinets particuliers. Leur présentation au Salon venait également renforcer leur statut d'œuvres officielles et autorisées. De 1779 à 1789, ce ne sont pas moins de six estampes – y compris celle de Glück, première occurrence – qui furent présentées par les graveurs académiciens.

## Duchesse et ministre

Dans ce corpus, l'œuvre la plus étonnante demeure le portrait de Marie-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, duchesse de Chartres (1753-1821). La peinture de Duplessis, exposée au Salon de 1779, est elle-même singulière par son format et la position allongée au repos et dans un cadre champêtre de la duchesse²⁷. Son interprétation fut confiée à Benoît-Louis Henriquez (1732-1806), graveur ayant séjourné à la cour de Russie de 1772 à 1774, avant de perdre son crédit auprès des artistes de l'Académie²⁸
(fig. 6). L'estampe fut annoncée par la presse en décembre 1782, au prix de 6 livres, chez Henriquez, rue Vieille de la Boucherie. Le *Mercure de France* en vantait le « soin » et les « effets » donnés, quand le *Journal de Paris* se montra laudatif²⁹ : « Ce portrait nous a paru bien rendre le tableau que l'on a vu exposé au Salon, il est exécuté avec soin & harmonie, & nous paroît être un des meilleurs ouvrages de ce Graveur³⁰ ».

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Benoît Louis Henriquez, d'après Duplessis, Louise Marie Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, duchesse de Chartres, burin et eau-forte, 37,3,9 x 48,5 cm, 1782, BnF, département des Estampes et de la Photographie, EF-24 (A)-BOITE FOL.</figcaption></figure>

Présenté au Salon de 1783, le portrait de la duchesse de Chartres est également le seul à avoir été exécuté à l'eau-forte pure. Les gravures d'après l'œuvre de Duplessis furent surtout réalisées au burin mêlé d'eau-forte, tel le portrait de Necker. Exposé par Duplessis en 1783 avec son pendant, le portrait de Madame Necker, le portrait de l'ancien ministre des Finances fut rapidement interprété par Augustin de Saint-Aubin (1736-1807) (fig. 7). Dès décembre 1784, le *Mercure de France* en annonçait la vente chez son auteur. Le succès critique est au rendez-vous : « Ce Portrait réunit tous les genres d'intérêt ; l'estime qu'on a pour le personnage qu'il représente, une parfaite ressemblance & une grande supériorité de burin. C'est une des meilleures têtes que la gravure nous ait données depuis long temps³¹ ».
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Augustin de Saint-Aubin, d'après Duplessis, Jacques Necker, burin et eau-forte, 35 x 25 cm, 1784, BnF, département des Estampes et de la Photographie, Réserve QB-370 (8)-FT 4 © Gallica</figcaption></figure>

Le *Journal de Paris* précisait la mise en vente, pour le 13 du mois, le lieu de vente (« chez l'Auteur, rue des Prouvaires ») et complimentait sa réalisation : « Ce Portrait, d'un beau travail de burin, surtout dans les chairs, est d'une grande netteté, d'une grande vigueur, d'une belle harmonie, & doit faire honneur à l'Artiste³² ».

La fortune du portrait de Necker est telle qu'à sa parution, le *Mercure* en annonça un autre dans un format différent, in-4°, destiné à être intégré au *Compte Rendu* de Necker, paru en 1781. En 1789, c'est une nouvelle version in-12° qui est présentée au Salon. Saint-Aubin reprit donc par trois fois son œuvre, faisant de lui, l'interprète privilégié de ce portrait. Il faut attendre 1788 pour voir une nouvelle version d'un autre artiste : Nicolas de Launay (1739-1792). Ce dernier s'attaqua avec moins de brio à cette effigie, la reprenant en contrepartie³³. L'année suivante, le portrait fut repris par Antoine-François Sergent-Marceau (1751-1847) - ce qui inquiéta probablement Saint-Aubin, qui le présenta au Salon cette année-là³⁴.

## Ode à un bienfaiteur : le portrait de Sénac de Meilhan

Si les premières interprétations gravées d'après Duplessis sont du fait du peintre, d'autres montrent l'importance des demandes institutionnelles, afin de glorifier leur administrateur, auteur de bienfaits. La commande du portrait de Gabriel Sénac de Meilhan, intendant du Hainault, relève de ce désir.

Dans ce cas précis, le Conseil particulier de Valenciennes fit intentionnellement réaliser le portrait peint de Sénac de Meilhan afin d'être gravé. En 1781, le tableau fut commandé à Duplessis³⁵. Ce faisant, le Conseil suivait les directives de Charles-Nicolas Cochin, qui affirmait l'importance d'avoir un bon portrait pour tirer une bonne
estampe. Il recommanda donc Duplessis et, son interprète, Charles-Clément Bervic (1756-1822), aussitôt disponible. Un an après la commande, le portrait peint était achevé et envoyé à Bervic, qui termina sa planche en juillet 1783 (fig. 8).³⁶

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Charles-Clément Bervic, d'après Duplessis, Gabriel Sénac de Meilhan, Intendant du Hainault, burin, 42,4 x 33,1 cm, 1783, BnF, département des Estampes et de la Photographie, EF-118 FOL © Gallica</figcaption></figure>

En novembre, le graveur présenta une cinquantaine d'épreuves au Conseil particulier à destination des notables de Valenciennes³⁷. Elles présentaient ainsi une lettre dédicatoire, rappelant les circonstances de la commande : « *Valencenensis civitas beneficiorum memor offerebat anno MDCCLXXXIII* ». La même année, le graveur-éditeur Jean-Jacques Aliamet (1726-1788) était autorisé à annoncer sa mise en vente, dont l'avis parut au *Journal de Paris* le 12 janvier 1784. La gravure était disponible chez l'éditeur pour la somme de 12 livres³⁸. Ces épreuves se distinguaient de celles des notables par sa lettre, réduite aux noms du graveur et du peintre, de la date de l'exécution et du blason de Sénac³⁹.

Est-ce cette dernière qui fut présentée au Salon de 1785 et, pour laquelle, le *Journal de Paris* évoquait ce portrait, dont « la tête est d'une belle pâte & bien sentie⁴⁰ » ? Avec l'accord du Conseil particulier, le graveur put ainsi diffuser son ouvrage à Paris et donc conserver sa plaque⁴¹. Duplessis en peignant ce portrait offrait donc consciemment un modèle pour une gravure.

## Un morceau de réception : le portrait d'Allegrain

Certaines estampes sont réalisées à la demande de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, avec l'aval des artistes. Au début de l'année 1785, l'affaire Henriquez rappela en effet au premier peintre du roi l'importance du consentement des artistes et de leurs droits d'auteurs⁴². Cette même année, l'Académie confia au graveur Ignaz Sebastien
Klauber (1753-1817) le soin de reproduire le portrait de Christophe-Gabriel Allegrain, morceau de réception de Duplessis, pour servir de même au graveur (fig. 9)⁴³.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Ignaz Sebastien Klauber, d'après Duplessis, *Christophe-Gabriel Allegrain*, burin et eau-forte, 39,2 x 29,4 cm, 1787, BnF, département des Estampes et de la Photographie, EC-19 (G)-FOL</figcaption></figure>

Le 30 avril 1785, Vien présenta une première œuvre de Klauber : le portrait de Carle Van Loo d'après Pierre Le Sueur⁴⁴. Satisfaite, l'assemblée ordonna alors au graveur d'exécuter un second morceau. Les procès-verbaux de l'Académie révèlent que le graveur était déjà en possession de la nouvelle peinture dont il devait s'acquitter, peinte par Duplessis⁴⁵, mais dont il ne fut officiellement chargé qu'au cours de la séance du samedi 7 mai⁴⁶. Achevée en 1787, l'estampe portait la mention « Et gravé par I.S. Klauber pour sa réception à l'Académie de Paris. 1787 ». Et, en effet, le 24 février 1787, sa réception était confirmée⁴⁷.

Cette année-là, l'œuvre fut présentée au public. Si les qualités de Klauber faisaient le bonheur de son maître Wille, la critique du Salon fut mitigée. Si pour le *Journal de Paris*, le portrait « a de la couleur & de la fermeté dans le burin »⁴⁸, le *Mercure de France* remarqua des portraits exécutés avec « beaucoup de soin », mais aux « tailles dures »⁴⁹. Cette raideur se retrouve dans le dessin préparatoire du graveur, qui, en outre, montre un cadrage resserré sur le sculpteur et son impossibilité à copier fidèlement son modèle⁵⁰.

## Un portrait royal : Louis XVI en pied

L'Académie fut également chargée de la diffusion de l'effigie de Louis XVI exécutée par Duplessis, pour laquelle elle se rapprocha du graveur Johann Gotthard Müller (1747-1830)⁵¹. Cette histoire est bien connue des biographes de l'Allemand et retracée dans sa quasi-totalité par les documents d'archives⁵².
Fin 1783-début 1784, le directeur de l'Académie, Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), proposa à Müller, alors à Stuttgart, d'exécuter la gravure de Louis XVI d'après l'œuvre de Duplessis⁵³. Exalté par cette idée, Müller se refusait néanmoins à quitter Stuttgart. Devenu premier graveur du duc de Wurtemberg et professeur de son Académie, il était soucieux de conserver son état. Il proposa cependant de venir à Paris, pour y dessiner le tableau, de travailler sa planche à Stuttgart, où il réaliserait des épreuves pour Duplessis et ses commanditaires, avant de la finir à Paris. Pierre n'y voyant pas d'inconvénient, Müller informait en décembre 1784 de son arrivée dans la Capitale pour le printemps.

Si, fin 1784, l'affaire semblait conclue en sa faveur, le graveur Bervic n'en tenta pas moins de récupérer l'entreprise. En 1785, le Français prévoyait d'exécuter ce portrait par souscription afin d'« empêcher un autre artiste de faire un autre portrait du roy⁵⁴ ». En parallèle, Bervic menait déjà une autre souscription pour le portrait de Louis XVI d'après Antoine-François Callet (1741-1823)⁵⁵. L'Académie rejetait cependant un tel financement et la mention du lieu de vente, tant désirée par le graveur. Le 16 mars 1785, agacé par les exigences de l'Académie, le graveur s'avoua vaincu⁵⁶.

Officiellement en charge du portrait, Müller arriva à Paris fin avril 1785, où il travailla à sa copie dessinée⁵⁷. En août, Pierre et d'Angiviller estimaient qu'elle devait être exposée au Salon⁵⁸. Le *Journal de Paris* discount du mérite de l'artiste, dont le « dessein du Portrait du Roi [...] est très beau [...] qu'il seroit difficile de faire, dans ce genre, rien de plus précieux & d'un plus bel effet⁵⁹ ». Ce n'est qu'après le Salon et son retour à Stuttgart, en septembre, que Müller put se mettre à sa planche. Un an plus tard, au début de l'année 1787, Pierre chercha à connaître les délais d'exécution, sans cacher espérer que le portrait officiel paraîtrait avant celui de Bervic. Lucide, Müller ne pouvait mener à bien sa planche avant celle du Français, et, pas même, avant l'année 1789⁶⁰.

En cours d'exécution, en 1787, Pierre évoqua l'âge du modèle et celui auquel il avait posé. Louis XVI avait pris de l'âge, sa tête avait changé. Si Pierre était sûr de lui, rester fidèle à la représentation de Duplessis, d'Angiviller désirait un compromis donnant à la physionomie du roi un état proche de celui d'alors. Le directeur des Bâtiments du roi devra néanmoins abdiquer⁶¹.

Müller avait, quant à lui, poursuivi ses travaux. Au début de l'année 1789, le graveur envoya ses ébauches au premier peintre du roi et à Duplessis, qui s'en montrèrent satisfaits⁶². C'est ici la première mention de la connivence de l'auteur de l'original et de son interprète.

En 1789, la planche était suffisamment avancée ; Müller voulait alors se rendre à Paris. L'effervescence des troubles révolutionnaires n'encourageait pas sa venue. Vien et d'Angiviller conseillèrent à l'artiste d'attendre. En mars 1790, Müller fit une nouvelle tentative ; le contexte demeurait défavorable. Le 11 mai 1790, l'Allemand était résigné. Aucun séjour n'était envisageable avant l'année suivante et, par conséquent, l'achèvement de son ouvrage était reculé de deux ans⁶³.

Alors que cette estampe ne devait servir que de cadeau, sa parution tardive modifia sa diffusion⁶⁴. Elle ne vit le jour qu'après l'exécution de Louis XVI, en Allemagne, à Nuremberg, chez Frauenholz, en 1793 (fig. 10). La légende contait le destin tragique du Bourbon : « Il voulut le bonheur de sa nation, et en devint la victime ».
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Johann Gotthard Müller, d'après Duplessis, *Louis XVI*, burin et eau-forte, 70,3 x 53,7 cm, 1793, BnF, département des Estampes et de la Photographie, Réserve QB-370 (3)-FT 4</figcaption></figure>

Aucune autre estampe du portrait en pied de Louis XVI ne fut exécutée d'après l'œuvre de Duplessis. Les autres gravures n'étaient que des interprétations du portrait en buste. L'effigie en pied ne connut ainsi qu'une faible postérité.

## Des entreprises éditoriales : les portraits de Pierre Gilbert de Voisins et de l'abbé Bossut

En dehors du cadre de l'Académie, d'autres portraits virent le jour comme celui de Pierre Gilbert de Voisins (1684-1769) ou de l'abbé Bossut (1730-1814), qui furent exécutés à des fins éditoriales⁶⁵.

Le premier devait servir à illustrer *La Galerie Françoise ou Portraits des Hommes et des Femmes célèbres qui ont paru en France*, pour laquelle il existe deux versions gravées. Celle, qui officiellement orna le second tome et fut diffusée largement, fut celle de Charles-Pierre Levesque (1736-1812) (fig. 11)⁶⁶. Gravé au burin, ce portrait venait s'insérer en amont de la vie de cet homme, représenté affublé d'une perruque et de sa tenue de fonction, et dont la mise en forme n'est pas sans évoquer un autre portrait de Duplessis, celui de Jean-Baptiste François de La Michodière.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. Pierre Charles Levesque, d'après Duplessis, *Pierre Gilbert de Voisins*, burin et eau-forte, 18 x 12,4 cm, 1771, BnF, département des Estampes et de la Photographie, DB-36-FOL</figcaption></figure>

Si la gravure de Levesque orna ce volume, il semble toutefois qu'une première version fut entreprise par Jean-Baptiste-André Gautier Dagoty (1740-1786). Cette dernière fut réalisée dès 1770, en manière noire, soit l'année de parution du premier volume⁶⁷ (fig. 12). Dagoty l'avait-il déjà exécutée en prévision du second tome ?
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Jean-Baptiste-André Gautier Dagoty, d'après Duplessis, *Gilbert de Voisins*, manière noire en couleur, 23 x 19,3 cm, 1770, BnF, département des Estampes et de la Photographie, EF-19 (B)-FOL</figcaption></figure>

Outre ce portrait, un autre fut entrepris en parallèle d'une publication : celui de l'abbé Charles Bossut de l'Académie royale des Sciences. Présenté par Duplessis au Salon de 1773, ce portrait - reprenant la formule utilisée dans celui de l'abbé Arnaud - fut remarqué pour les « détails finement exprimés qui rendent jusqu'au caractère même du modèle »⁶⁸. Dix ans plus tard, Bossut rédigea le discours préliminaire du tome premier de la partie mathématique, de l'*Encyclopédie Méthodique*. En septembre 1784, l'ouvrage était en cours de parution, ce qui encouragea le graveur Benoît-Louis Henriquez, auteur de l'estampe de la duchesse de Chartres, à donner une interprétation de l'œuvre de Duplessis (fig. 13)⁶⁹.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Benoît Louis Henriquez, d'après Duplessis, *L'abbé Charles Bossut*, burin et eau-forte, 14,6 x 10,6 cm, 1784, BnF, département des Estampes et de la Photographie, EF-24 (A)-BOITE FOL.</figcaption></figure>

En septembre 1784, la presse annonçait la parution de l'estampe dite « propre à servir » de frontispice, sans toutefois être affiliée officiellement au projet⁷⁰. Henriquez profitait ainsi d'une plus grande publicité et actualité. Aspirant à nombreuses ventes, il mettait son estampe à disposition pour une somme relativement modique de 1 livre 16 sols. Ces annonces – purement promotionnelles – éludent toute question artistique, loin de parler du rendu du relief, du beau faire et autres effets. On ignore toutefois si l'effort d'Henriquez, dont la précédente collaboration avec Duplessis dût faciliter les échanges, fut couronné de succès.

Une commande de la Ville de Paris : le portrait de La Michodière ?

En dehors de ces cas, un dernier se révèle plus confus. L'absence de documents d'archives et l'insuffisance de renseignements sur l'œuvre de Duplessis ne permettent guère d'expliciter la commande gravée⁷¹. Il semble qu'elle soit néanmoins lisible en filigrane dans l'exécution de celle de Jean-Baptiste François de La Michodière (1720-1797).

Exécuté par Duplessis en 1771, le portrait de La Michodière ne fut jamais présenté au Salon⁷². Il représente le modèle dans son habit de fonction, celui de conseiller d'État, poste qu'il occupa à partir de 1768. En mars 1772, l'homme politique fut élu prévôt des Marchands de la ville de Paris après le décès de Bignon.

C'est à cette même date que Pasqual Pere Moles (1741-1797), graveur espagnol, interpréta l'œuvre de Duplessis⁷³. Il existe plusieurs exemplaires de cette estampe, mais certaines présentent dans sa lettre la mention « Prévôt des Marchands », qui laisse
sous-entendre une mise à jour en rapport avec sa récente nomination. La gravure ne fut pas annoncée dans la presse et on ignore la date exacte de sa mise en vente.

Moles était à Paris depuis 1766. En 1768, il était inscrit sur les registres de l'Académie comme élève, après avoir été apprenti chez Nicolas-Gabriel Dupuis (1698-1771)⁷⁴. En mars 1771, Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) devint son professeur. C'est probablement grâce à l'intervention de ce dernier que le nom de Moles apparut pour cette commande⁷⁵.

## La gravure d'interprétation : un outil de promotion pour Duplessis ?

La gravure d'interprétation fut pour le peintre rapidement un outil de promotion. À travers elle, il prolongeait la visibilité de ses œuvres peu après ou auparavant exposées au Salon. Duplessis exerce un véritable contrôle sur certaines de ses œuvres les plus emblématiques et qui contribuent à la postérité de l'artiste tels les portraits de Franklin et de Glück, voire le portrait de Necker. Ces dernières sont protégées en France par l'Académie, mais sont rapidement copiées à l'étranger.

À la fin des années 1770, alors qu'il n'a qu'une cinquantaine d'années et devient le portraitiste officiel du roi, l'intérêt de Duplessis pour la gravure semble décliner. La réputation de l'homme était telle qu'il n'avait plus besoin de recourir directement à l'estampe. En outre, le privilège de l'Académie lui assurait de garder la mainmise sur son œuvre. Aucun graveur, sans son accord, ne pouvait reprendre un de ses portraits. Le peintre suivait alors de loin l'exécution des planches.

Le décalage de temps entre la création des peintures et des estampes vient renforcer ce sentiment. Il n'y a désormais plus d'urgence. L'élaboration de l'estampe prend souvent de nombreuses années, à l'exception de cas particuliers, comme le portrait de Sénac de Meilhan.

Ces estampes sont exécutées en majorité dans le contexte académique, d'autres le sont dans le cadre d'entreprises éditoriales ou relèvent des commandes des municipalités. Ainsi, le statut et la diffusion de ces gravures different. Les portraits de Louis XVI ou de Sénac de Meilhan auraient dû connaître une diffusion limitée, étant offerts en cadeau. Ce n'est que par un hasard historique ou la volonté du graveur qu'elles furent finalement mises en vente. En effet, à plusieurs reprises, les interprétations de Duplessis changèrent de statut pour devenir des œuvres librement diffusées dans le commerce, à l'image également du portrait de l'abbé Arnaud.

Aucun graveur n'aurait laissé dans la confidentialité un tel travail, les occupant sur un temps long, de quelques mois à plusieurs années. Les estampes furent ainsi soumises au jugement de leurs contemporains pendant les Salons et annoncées dans la presse.

## Une diversité de graveurs

Duplessis ne s'est pas associé à un seul et unique graveur. Ces derniers se révèlent peu nombreux : Mole, Chevillet, Miger, Henriquez, Müller, Saint-Aubin, Bervic, Valperga et Klauber. Graveurs confirmés ou non, ils sont majoritaires à être de la génération 1730 (Miger, Saint-Aubin, Chevillet, Henriquez, Levesque), puis trois pour la génération 1740 (Dagoty, Müller, Mole) et trois pour celle de 1750 (Bervic, Klauber, Valperga). Comme
les autres artistes de son temps, Duplessis ne possède pas d'interprète officiel et puise
dans les talents à sa disposition.

Il pioche surtout au sein de l'Académie, des graveurs français ou étrangers, élèves ou
agréés. La plupart de leurs productions se concentrent autour des années 1783 à 1787,
montrant durant ce temps une mainmise de l'Académie. Cette dernière aura protégé et
maintenu le droit d'auteur durant une trentaine d'années, conforté par l'exposition des
gravures au Salon.

La chronologie des interprétations de Duplessis s'étend néanmoins de 1770/1771 à 1787/1793. Et en son sein, seul Chevillet semble relever d'un choix direct du peintre, les suivants provenant de l'Académie. Valperga fait toutefois figure à part, en étant engagé directement par le modèle : l'abbé Arnaud.

L'abbé Arnaud : un portrait singulier

Le portrait de l'abbé occupe une place à part dans ce bref corpus. Il a la particularité
d'être une entreprise privée renseignée par l'inventaire après décès du modèle.
Pourquoi l'abbé a-t-il voulu faire graver son portrait et comment se décida-t-il pour ce
jeune graveur ? Simple élève de l'Académie, le Turinois fait partie des plus jeunes
interprètes de Duplessis. Sans le contrat, ces questions restent néanmoins sans réponse.

Cette perte ne permet guère non plus de connaître les termes exacts de la commande, dont la question du tirage et de sa diffusion. Le décès prématuré de l'abbé modifia-t-il la diffusion de l'estampe ? Cette question pourrait trouver une réponse dans la mise en vente de deux épreuves : avant et après la lettre⁷⁶.

En 1784-1785, Duplessis était de plus en plus critiqué à Paris. C'est néanmoins au cours
de ces années que l'abbé ordonna de la réalisation de son portrait, celui-là même qui
avait fait connaître le peintre dans le tout Paris plus de vingt ans auparavant.

NOTES

<footnote n="1">1. A.N., M.C., XLVII, 292, Inventaire après-décès de l'abbé Arnaud, 12 janvier 1785.</footnote>

<footnote n="2">2. Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, 1725-1802, Chartres, impr. Durand, 1913, p. 316, n° 25.
Au même moment, l'abbé commande à Duplessis un portrait de Gerbier en gage d'amitié.</footnote>

<footnote n="3">3. *Mercure de France*, octobre 1769, 1er volume, p. 186.</footnote>

<footnote n="4">4. L'Avant-Coureur, lundi 11 septembre 1769, n° 37.</footnote>

<footnote n="5">5. Expositions des artistes de la commune de Versailles.</footnote>

<footnote n="6">6. Jules Belleudy, Op. cit. Le musée Comtadin-Duplessis étant définitivement fermé, les collections ont été déplacées à l'Inguimbertine-Musée (Hôtel Dieu), où est aujourd'hui l'huile sur toile de Duplessis (inv. 2009.0.3).</footnote>

<footnote n="7">7. A.N., M.C., XLVII, 292, Inventaire après-décès de l'abbé Arnaud, 12 janvier 1785 : « à l'égard de trois tableaux peints sur toile représentants différents portraits dont entre autres celui de Monsieur il n'en a été fait aucune prisée comme objet de famille et devant lui appartenir ».</footnote>
8. *Ibid.* « Item une seule piece qui est un acte sous signature privée en date a Paris du quinze janvier mil sept cent quatre vingt quatre par lequel S. Valperga s'est engagé vis a vis du deffunt S. abbé Arnaud de lui graver son portrait moyennant la somme de six cent livres qui lui seront payée lorsque le portrait seroit terminée et promesse de livrer aud. deffunt led. Tableau, planche et produits ».

9. *Gazette de France*, 3 mai 1785, p. 152 ; *Journal de Paris*, 7 mai 1785, p. 516 ; *Mercure de France*, mai 1785, p. 138.

10. *Gazette de France*, op. cit.

11. *Journal de Paris*, 7 mai 1785, p. 516.

12. *Mercure de France*, op. cit.

13. *Schede Vesme, L'arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo*, volume terzo, N-Z, Società piemontese di archeologia e belle arti, Torino, via Napione 2, 1968, p. 1068.

14. École Nationale des Beaux-Arts, Archives, Ms 823, f° 39.

15. *Schede Vesme*, op. cit., p. 1068-1072.

16. Georges Louis Leclerc de Buffon, *Histoire naturelle des Oiseaux*, Paris, Imp. Royale, 1781, t. VIII.

17. *Schede Vesme*, op. cit., p. 1068.

18. *Ibid*.

19. Joseph-Jérôme de Lalande, *Voyage en Italie*, Paris, Vᵉ Desaint, 1786, t. 1, p. 247.

20. Pierre-François Basan, *Dictionnaire des graveurs*, Paris, chez Basan, éd. 1792, t. II, p. 223.

21. *Procès-verbaux de l'Académie de Peinture et de Sculpture*, tome 8, 25 février 1775.

22. *Gazette de France*, 27 février 1775, p. 80. Elle n'est annoncée qu'en mars 1775 par le *Mercure de France*, p. 195-196.

23. Le tableau est daté de 1775, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. no. Gemäldegalerie, 1795. Duplessis a donc du passer la transaction au moment de l'exécution du portrait, en cours d'achèvement.

24. Le format de la gravure pose la question du modèle. S'agit-il d'un dessin de Duplessis ou du tableau en cours d'exécution ?

25. J.S. Duplessis, *Benjamin Franklin*, 1778, huile sur toile, 72,4 x 58,4 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 32.100.132.

26. *Gazette de France*, 16 juillet 1779, p. 272 : « Portrait de Benjamin Franklin, gravé par Chevillet, d'après le tableau du sieur Duplessis, 3 liv., chez le sieur Duplessis, cour du Louvre ». Gendre de Wille, Chevillet est l'un des rares graveurs non académicien employé par Duplessis.

27. J.S. Duplessis, *La duchesse de Chartres en présence du vaisseau le Saint Esprit qui emporte le duc de Chartres au combat d'Ouessant*, 1777, huile sur toile, Chantilly, musée Condé, inv. PE 386.

28. A.N., O¹ 1918 (1). En 1785, les peintres de l'Académie ne donnèrent pas leur approbation à l'entreprise d'Henriquez de graver d'après leurs tableaux, le jugeant « médiocre et traducteur infidèle ». *Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIᵉ siècle (Greuze- Jahandier)*, vol. 11, p. 333-334, n° 64.

29. *Mercure de France*, janvier 1783, p. 134.

30. *Journal de Paris*, 18 décembre 1782, p. 1434. Nous soulignons.

31. *Mercure de France*, 18 décembre 1784, p.

32. *Journal de Paris*, 7 décembre 1784, p. 1436.

33. Nicolas de Launay, Necker, 1788, eau-forte et burin, 20 x 13,5 cm ; *Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIᵉ siècle (Janinet-Launay)*, vol. 12, Paris, BnF, p. 540-541, n° 255.

34. Sergent-Marceau, *Jacques Necker*, 1789, eau-forte, 12,5 x 9,2 cm.

35. Selon Pierre Escoube, le portrait aurait été accroché dans l'Hôtel de Ville de Valenciennes. Cf. *Sénac de Meilhan* (1763-1803). *De La France de Louis XV à l'Europe des émigrés*, Perrin, Paris, 1984.

36. Bervic d'après Duplessis, *Gabriel Sénac de Meilhan*, 1783, burin, 42,4 x 33,1 cm, deux états ; *Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIᵉ siècle (Baquoy-Bizac)*, vol. 2, Paris, BnF, 1933, p. 469-470, n° 7.
37. Paul Lefrancq, « Le portrait offert à l'intendant Sénac de Meilhan en 1783 », *Annales de la Société Royale d'Archéologie de Bruxelles*, tome 50, 1961, p. 157-165.

38. *Journal de Paris*, 12 janvier 1784, p. 58-59.

39. Une de ses versions est conservée au British Museum (inv. 1912,1014.131).

40. *Journal de Paris*, 29 septembre 1785, p. 1120.

41. La plaque est conservée à la Chalcographie du musée du Louvre (6519 C/ Recto).

42. A.N., O¹ 1918 (1), f° 41. Henriquez voulut exécuter une série de gravures d'après l'Histoire de France, mais les peintres rechignèrent à donner leur consentement, ce qui rappela à l'ordre Pierre.

43. Klauber d'après Duplessis, Christophe-Gabriel Allegrain, 1787, burin et eau-forte, 39,2 x 29,4 cm ; Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIe siècle (Janinvet-Launay), vol. 12, p. 246, n° 4.

44. Pierre Le Sueur, *Carle Van Loo*, 1747, huile sur toile, 129 x 97,2 cm, inv. MV 5979 ; Klauber d'après Le Sueur, *Carle Van Loo*, 1785, burin, 35 x 25,3 cm ; *Procès-verbaux de l'Académie de Peinture et de Sculpture*, tome IX, p. 235.

45. Johan Georg Wille, *Mémoires et Journal de J.G. Wille, graveur du roi*, Paris, veuve J. Renouard, tome 2, p. 118-119, 30 avril 1785.

46. *Procès-verbaux de l'Académie de Peinture et de Sculpture*, tome IX, p. 236.

47. *Ibid.*, p. 310-311 et p. 314 et Wille, *op. cit.*, p. 136.

48. *Journal de Paris*, 8 octobre 1787, p. 1213.

49. *Mercure de France*, 22 septembre 1787, p. 188.

50. Le dessin est conservé à Hambourg, au Kupferstichkabinett de la Kunsthalle (inv. Nr. 57021). Le cuivre est conservé aux arts graphiques du musée du Louvre (2098 C/Recto), la peinture de Duplessis (1774) est également au musée du Louvre, département des Peintures (inv. 4305/MR 1564).

51. J.G. Müller est admis à l'Académie de Peinture et de Sculpture le 30 mars 1776 (PV de l'Académie, t. VIII, p. 213). Il retourne à Stuttgart la même année. Dans son *Journal*, Wille évoque ce départ (Wille, t. 2, p. 42).

52. Louis Réau, « Un graveur Wurtembergeois du XVIIIe siècle au service de l'art français : Johann Gotthard Müller », *Archives alsaciennes de l'Histoire de l'art*, 1923, p. 171-184 ; Marc Furcy-Raynaud, *Nouvelles archives de l'Art Français*, Correspondance de M. d'Angiviller avec Pierre, XXIIIe année, [1906], 1907.

53. D'après Réau, *Op. cit.*, p. 174, Pierre lui passa cette commande en signe d'amitié. L'estampe lui a été proposée avant son départ, mais la proposition écrite doit dater de la fin de l'année 1783-début janvier 1784.

54. A.N., O¹ 1918 (1), f° 78,

55. Le projet date d'avant décembre 1784.

56. A.N., O¹ 1918 (1), f° 85, 16 mars 1785, lettre de Bervic et A.N., O¹ 1918 (1), f° 92, lettre de Pierre.

57. Wille, *op. cit.*, t. 2, p. 116. Wille le reçoit chez lui le 20 avril.

58. A.N., O¹ 1918 (2), f° 283 et 284 ; *Mercure de France*, octobre 1785, p. 42 ; Wille, *Op. cit.*, t. 2, p. 126, 2 septembre 1785.

59. *Journal de Paris*, 29 septembre 1785, p. 1120.

60. A.N., O¹ 1919 (2), f° 22, 27 janvier 1787, lettre de Müller à Pierre.

61. Sur ce sujet, voir Christian Rümelin, *Johann Gotthard Müller und das Stuttgarter Kupfrstcherei-Institut*, Thorebecke, Stuttgart, 2000, p. 47-51.

62. A.N., O¹ 1920 (2), f° 109, 26 juillet 1789, lettre de Müller à Vien.

63. A.N., O¹ 1920 (2), f° 58, 10 mai 1790, lettre de Müller à Vien.

64. Pierre parle bien d'une estampe qui sera donnée.

65. Aucun de ces tableaux n'est localisé.

66. Levesque d'après Duplessis, *Pierre Gilbert de Voisins*, 1771, burin et eau-forte, 18 x 12,4 cm.

67. *Inventaire du Fonds français, Graveurs du XVIIIe siècle*, Paris, BnF, 1968, tome 10, p. 91, n° 86.
68. *Mercure de France*, octobre 1773, p. 177.

69. Henriquez d'après Duplessis, *L'abbé Charles Bossut, 1784, burin, 14,6 x 10,6 cm ; Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIe siècle (Greuze-Jahandier)*, vol. 11, Paris, BnF, 1970, p. 334, n° 66.

70. *Gazette de France*, 24 septembre 1784, p. 318 ; *Mercure de France*, 25 septembre 1784, p. 189 ; *Journal de Paris*, 28 septembre 1784, p. 1149.

71. Les archives du Bureau de la Ville de Paris conservées aux Archives nationales ne consignent aucune commande d'un tel portrait, ni peint ni gravé.

72. Duplessis, *Jean-Baptiste François, comte de la Michodière*, 1771, huile sur toile, 85 x 64 cm, Musée Carnavalet, inv. P112 ; Jules Belleudy, *Op. cit.*, p. 330.

73. Moles d'après Duplessis, *Jean-Baptiste-François de la Michodière*, eau-forte et burin, dimensions non connues, 1772.

74. Frédéric Jiméno, « Algunos datos inéditos sobre la estancia de Pasqual Pere Moles en París », *Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Bellas-Arts de San-Jordi*, XIX, 2005-2006, pp. 153-185.

75. Voir plus haut sur le portrait de Sénac de Meilhan.

76. L'épreuve avec la lettre mentionne la date du décès de l'abbé. Le *Mercure de France*, op. cit., donne également quatre vers pour être ajoutés à l'estampe.

## INDEX

**Index géographique** : France

**Index chronologique** : 18e siècle

**Mots-clés** : Portrait

## AUTEUR

ALEXANDRA MICHAUD

Docteur en histoire de l'art moderne