# Trajectoires improbables et polémiques d'un mythe d'origine: de Makunáima à Macunaíma et Makunaimã, histoires et identités In. André Dias, Rita Olivieri-Godet, Mireille Garcia, José Luis Jobim (Org.)

Brigitte Thiérion

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Brigitte Thiérion. Trajectoires improbables et polémiques d'un mythe d'origine: de Makunáima à Macunaíma et Makunaimã, histoires et identités In. André Dias, Rita Olivieri-Godet, Mireille Garcia, José Luis Jobim (Org.). Instituto de Letras – UFF. Modernisme Brésilien: signes précurseurs, échos et problèmes., Edições makunaima, 662 p. ; pdf, 2022, 978-65-87250-27-4. hal-03929630

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Public Domain
MODERNISME BRÉSILIEN:
SIGNES PRÉCURSEURS, ÉCHOS ET PROBLÈMES

Organisateurs

André Dias
José Luís Jobim
Mireille Garcia
Rita Olivieri-Godet

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

edições
makunaima
edições makunaima

Éditeur
José Luís Jobim
Révision et conception graphique
Casa Doze Projetos e Edições

Données du Catalogage International Avant Publication (CIP)
(eDOC BRASIL)

M689 Modernisme Bresilien [livre électronique] : signes précurseurs, échos et problèmes / Organisateurs André Dias... [et al.]. – Rio de Janeiro, Brésil: Makunaima, 2022. 600 p.

Format : PDF

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Mode d'accès : World Wide Web

ISBN 978-65-87250-27-4

1. Modernisme (Littérature) – Brésil. 2. Modernisme (Art) – Brésil. I. Dias, André. II. Jobim, José Luís. III. Garcia, Mireille. IV.Olivieri-Godet, Rita.

CDD B869.09

Preparé par Maurício Amormino Júnior – CRB6/2422

FAPERJ
Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro

uff Universidade Federal de Minas Gerais
PRINT
PROGRAMA DE INTERNAÇÃO LÍNGUAÇÃO

ERI
EQUIPE DE RECHERCHE INTERLANGUES
MIT
MEMOIRES IDENTITÉS TERRITOIRES

UNIVERSITÉ
RENNES 2
Modernisme brésilien:
signes précurseurs,
échos et problèmes

ORGANISATEURS

André Dias

José Luís Jobim

Mireille Garcia

Rita Olivieri-Godet

Rio de Janeiro

2022

ediçãoes
makunaima
Conseillers éditoriaux

Alcir Pécora (Universidade de Campinas, Brasil)

Alckmar Luiz dos Santos (NUPILL, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)

Amelia Sanz Cabrerizo (Universidade Complutense de Madrid, Espanha)

Benjamin Abdala Jr. (Universidade de São Paulo, Brasil)

Bethania Mariani (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Cristián Montes (Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Chile)

Eduardo Coutinho (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)

Guillermo Mariaca (Universidad Mayor de San Andrés, Bolívia)

Horst Nitschack (Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades, Chile)

Ítalo Moriconi (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

João Cezar de Castro Rocha (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

Jorge Fornet (Centro de Investigaciones Literarias – Casa de las Américas, Cuba)

Lívia Reis (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Luiz Gonzaga Marchezan (Universidade Estadual Paulista, Brasil)

Luisa Campuzano (Universidad de La Habana, Cuba)

Luiz Fernando Valente (Brown University, EUA)

Marcelo Villena Alvarado (Universidad Mayor de San Andrés, Bolívia)

Márcia Abreu (Universidade de Campinas, Brasil)

Maria da Glória Bordini (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)

Maria Elizabeth Chaves de Mello (Universidade Federal Fluminense, Brasil)

Marisa Lajolo (Universidade de Campinas/Universidade Presbiteriana Mackenzie, Brasil)

Marli de Oliveira Fantini Scarpelli (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)

Mireille Garcia (Université de Rennes 2)

Pablo Rocca (Universidad de la Republica, Uruguay)

Regina Zilberman (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)

Rita Olivieri-Godet (Université de Rennes 2)

Roberto Acízelo de Souza (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil)

Roberto Fernández Retamar (Casa de las Américas, Cuba)

Salete de Almeida Cara (Universidade de São Paulo, Brasil)

Sandra Guardini Vasconcelos (Universidade de São Paulo, Brasil)

Saulo Neiva (Université Clermont Auvergne)

Silvano Peloso (Universidade de Roma La Sapienza, Itália)

Sonia Neto Salomão (Universidade de Roma La Sapienza, Itália)
Table des matières

INTRODUCTION 9

MODERNITÉ, SILENCE ET EXPLOSION DANS LE ROI DE LA CHANDELLE DE OSWALD DE ANDRADE 13

André Dias, Frederico van Erven Cabala

LA LITTÉRATURE DE LÚCIO CARDOSO : SPATIALITÉ GOTHIQUE, MÉLODRAME ET PERSONNAGES MURÉS 43

Ângela Maria Dias

LA SIGNIFICATION DU SILENCEMENT : À PROPOS DE LA NON-PRÉSENCE DES POÈTES MODERNISTES 67

Bethania Mariani

TRAJECTOIRES IMPROBABLES ET POLÉMIQUES D'UN MYTHE D'ORIGINE : DE MAKUNÁIMA À MACUNAÍMA ET MAKUNAIMÃ, HISTOIRES ET IDENTITÉS 95

Brigitte Thiérion

LA VOCATION ANTROPOPHAGE DE LA LITTÉRATURE BRÉSILIENNE : DE LA SAUCE MACHADIENNE AUX VA-RIANTES POSTMODERNES 115

Eduardo F. Coutinho

PAGU : MUSE DE L'ANTHROPOPHAGIE, ÉCRIVAINE OU MILITANTE COMMUNISTE ? 131

Eurídice Figueiredo

DE MAKUNAIMA À MACUNAÍMA : L'ÉVOLUTION D'UN HÉROS MODERNISTE 151

Fábio Almeida de Carvalho

REVISITER LE PASSÉ : L'ESTHÉTIQUE MODERNISTE 170
DU POINT DE VUE DE PAULO MENOTTI DEL PICCHIA

Fernando Simplício dos Santos

LA LANGUE DU MODERNISME BRÉSILIEN : UNE APPROCHE COMPARATIVE 192

José Luís Jobim
ASPECTOS DA LITERATURA BRASILEIRA, DE MÁRIO DE ANDRADE 208

Laura Rivas Gagliardi

PETITS FLACONS, GRANDS PARFUMS : AIMER, VERBE INTRANSITIF (IDYLLE) 235

Ligia Chiappini

CONVERSATIONS AU SUD : MÁRIO DE ANDRADE ET LE MODERNISME ARGENTIN 261

Livia Reis

UNE ESTHÉTIQUE DE FERRO : LIMA BARRETO ET LE PROJET MODERNISTE D'EFFACEMENT DE LA NOIRCEUR DU « CARACTÈRE NATIONAL » 281

Luís Madureira

LA MODERNITÉ DISSIDENTE DE MANOEL BOMFIM 294

Luiz Fernando Valente

MÁRIO DE ANDRADE ET LE MODERNISME DU PARANÁ, LES ANNÉES 1920 309

Marcos Antonio de Moraes

100 ANS PLUS TARD, BANDEIRA FAIT ENCORE PARLER DE LUI 347

Maria Aparecida Ribeiro

LUIZ RUFFATO, LE ROMANCIER COMME CRITIQUE : RÉFLEXIONS AUTOUR DE LA PRODUCTION MODERNISTE BRÉSILIENNE AU-DELÀ DE SÃO PAULO 366

Mireille Garcia

MIA COUTO : L'AUTRE MARGE DU LANGAGE 389

Pauline Champagnat

ANTHROPOPHAGIE ENTRE SAUVETAGE ET ENLÈVE-MENT DE 1928 AUX ANNÉES 70 407

Paulo Moreira
LES IMAGES DU POÈME COBRA NORATO DE RAUL BOPP 426

Paulo Silveira

UNE LECTURE DE MILAGRÁRIO PESSOAL [RECUEIL INTIME DE MIRACLES], OU UNE PLONGÉE ANTHROPOPHAGE AU "POINT DE DÉPART" DE LA LANGUE PORTUGAISE 441

Renata Flavia da Silva

PAYSAGES URBAINS ET VESTIGES MÉMORIELS : LA PAULICÉIA DE MÁRIO DE ANDRADE ET LE SÃO PAULO DE DANIEL MUNDURUKU 460

Rita Olivieri-Godet

L'AMAZONIE ET SES MODERNISMES : LECTURES ET VISIONS, MANIFESTES ET CYCLES DANS LA LITTÉRATURE DE LA RÉGION 489

Roberto Mibielli

GILBERTO FREYRE ET LE MODERNISME : ANARCHIE ET PARADOXE 520

Rogério Lima

MODERNISME, TRADITION, TRANSGRESSION ET RÉSISTANCE : MÁRIO DE ANDRADE ET SON PROJET DE « BRÉSILIANISATION » 547

Sheila Praxedes Pereira Campos

LE DISCOURS SUR LE MODERNISME AU BRÉSIL DANS LA PRESSE 566

Silmara Dela Silva

MODERNISME BRÉSILIEN ET MODERNISME PORTUGAIS : LES SÉDUCTIONS AUTORITAIRES 583

Silvio Renato Jorge

TRADITION ET MODERNITÉ; LOCALISME ET COSMOPOLITISME CHEZ CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE 595

Sonia Netto Salomão
JUSTICE DE JAGUAR SE REND AVEC LES CROCS : 618
ORALITÉ ET DÉVORATION CHEZ GUIMARÃES ROSA ET
MICHELINY VERUNSCHK

Stefania Chiarelli

LITTÉRATURE AFRO-BRÉSILIENNE: DE LA FAIBLE 634
ADHÉSION AU MODERNISME BRÉSILIEN DE 1922 AU
PROJET DE REFONDATION D'UNE IDENTITÉ NATIO-
NALE

Zilá Bernd

SUR LES AUTEURS 647

INDEX 659
# Trajectoires improbables et polémiques d'un mythe d'origine : de Makunáima à Macunaíma et Makunaimã, histoires et identités

Brigitte Thiérion<fnref n="1" />

*Makunaimã: o mito através do tempo* (2019) est une œuvre collective présentée en préface de l'ouvrage comme :

> ... [un] livre révolutionnaire, qui fait émerger des voix et des visions de l'Autre – Indigène<fnref n="2" /> – qui pendant 90 ans était totale- ment invisible, dont l'existence et la spiritualité ont constamment été méprisées. (Taurepang et al., 2019, p. 8-9)

La perspective des peuples autochtones qui oriente la pièce est une sorte de provocation destinée à réfléchir aux questions fon- damentales soulevées par l'œuvre emblématique du Modernisme, la rhapsodie, *Macunaíma: o herói sem nenhum caráter*<fnref n="3" />, publiée

95

<footnote n="1">1 Maître de Conférences, Sorbonne Nouvelle, membre du Centre de recher- ches sur les pays lusophones – CREPAL, Sorbonne Nouvelle.</footnote>

<footnote n="2">2 Le terme employé en portugais est « indígena ». En français nous utilise- rons également autochtone.</footnote>

<footnote n="3">3 Version française : *Macunaïma* ou le héros sans caractère, Trad. Jacques Thiériot, Paris : Éditions Flammarion, 1977. Nous adopterons la référence à l'édition en langue portugaise ainsi que la graphie originale du nom du protagoniste, car la variante choisie par Mário de Andrade, Macunaíma, pour son avatar littéraire, désigne un personnage hybride, et le différencie du héros mythique, tout en maintenant un dialogue avec celui-ci. Une partie de l'argumentaire de la polémique repose sur ces variations graphiques se référant au héros mythique : Makunaimî (vit au sommet du Mont Roraima) ou Makunaimã (le grand), mais aussi Makunaima (associé au monde rural) semble indiquer une plus grande proximité, ou familiarité et Makunáima (personnage urbain déjà contaminé). Jaider Esbell explicite ces nuances et son cheminement comme « Petit-fils » de Makunaimî dans le post du</footnote>
en 1928 par Mário de Andrade, et à déconstruire des modèles qui
perpétuent une logique héritée de la colonisation. Il est le fruit
d'un travail collectif qui synthétise plusieurs rencontres organisées
à l'occasion du 90ᵉ anniversaire de la publication de l'œuvre de
l'écrivain moderniste.

L'intrigue a été élaborée par l'écrivain et musicien Cristino Wapichana, un auteur autochtone originaire de Roraima, distingué par de nombreux prix : littéraires – comme le Jabuti et le Peter Pan – et musicaux⁴.

Il est incarné sur scène par le personnage de l'écrivain Laerte.

La pièce *Makunaimã: o mito através do tempo* (2019) revêt
une forme hybride. Elle se situe à la croisée du théâtre et de la per-
formance artistique (Medeiros, 2020, p. 32-50), grâce à la présence
de l'artiste Jaider Esbell, de la chanteuse Iara Rennó et de la com-
missaire, Deborah Goldenberg, qui a organisé l'événement réalisé
en 2018 et édité le livre en 2019. La distribution est formée par des
protagonistes contemporains, agissant dans leur propre rôle, aux
côtés de personnages historiques liés à l'histoire de la circulation

29 février 2019, *Passo a passo Makunaima* (Esbell, 2019). Il y évoque un parcours géographique, dans et hors le Brésil, et un parcours artistique et politique ou une quête de crédibilité collective qui se double d'un parcours intérieur, chamanique, vers la source de la connaissance de la tradition et de la connaissance de soi.

4 Cristino Wapichana (Boa Vista, Roraima, 1971). Écrivain et musicien. Coordinateur de NEARIN jusqu'en 2013, producteur de la Rencontre des écrivains et artistes indigènes et membre de l'Institut UK'A (Casa dos Saceres Ancestrais). Descendant du peuple Wapichana, Cristino participe à la diffusion de la culture autochtone auprès des enfants et des jeunes grâce à l'organisation d'activités et d'expériences récréatives. (Encyclopédie culturelle Itaú, 2022). Parlant de l'art des conteurs, l'écrivain déclare : « Ce sont des pas que vous faites. Vous pouvez improviser en partie à partir de cette liberté que vous accordez, afin que l'histoire puisse aussi jouer en vous. (Rodrigues, 2022). Une telle flexibilité intègre l'idée de variantes dans l'acte de conter, et ouvre un espace de création à partir d'une matrice originale. (Entrevista. In: Yunes; Monteiro, s.d)
du mythe et de sa réappropriation littéraire. Souple, le dispositif scénique invite à l'improvisation.

Le moteur de la dramaturgie tourne autour de la présence de Mário de Andrade lui-même, qui se réveille d'un long sommeil, intrigué, d'entendre dans sa maison les critiques formulées par un groupe de trois intervenants : un écrivain, un poète-philosophe autochtone et un anthropologue, réunis dans sa maison-musée pour célébrer l'anniversaire de l'œuvre moderniste.

Mário rejoint les protagonistes installés dans le salon. La plupart d'entre eux sont originaires de Roraima, la région natale du héros, ou entretiennent un lien direct avec les peuples autochtones (comme c'est le cas de l'anthropologue Pedro, alias Pedro Cesarino).

Le premier acte, intitulé « Le Visiteur », s'apparente à une *agora*, ou une tribune. Curieux et incrédule, Mário se met à interagir, répondant aux critiques ou exprimant son étonnement face à des faits ou des éléments appartenant à la modernité. Dans un coin de la scène, l'artiste Jaider Esbell illustre le mythe du héros qui sera narré dans le deuxième acte, intitulé : « Le mythe ».

Dans ce second acte, trois narrateurs présentent différences versions ou épisodes du mythe : le premier, Jefferson, acteur d'origine Xukuru, engagé dans un processus de retour vers ses origines, narre la version historique du narrateur autochtone Akuli, recueillie en 1911 par l'anthropologue Theodor Koch-Grünberg (1872-1924)<fnref n="5" />, publiée en allemand dans un premier temps (de 1917 à 1928), puis en espagnol (1981-1982); la deuxième version, que raconte Akuli-mumu, le fils d'Akuli, est présentée sur scène au moyen d'un enregistrement ; elle est suivie du récit d'Avelino, le petit-fils d'Akuli, présent au moment de l'événement. Puis, dans le courant

<footnote n="5">5 Theodor Koch-Grünberg se réfère à deux conteurs. Il présente Akuli alias Môseuaípu ou João, comme un jeune Arekuná qui ne parle pas le portugais. José-Mayulaípu, le deuxième, est un véritable connaisseur, « un érudit » précise-t-il, en matière de connaissances linguistiques. (Koch-Grünberg, 1981, Vol.1, p.148.)</footnote>
de la conversation, Jaider Esbell ajoute un épisode. La devise dé-
note le souci de rétablir une généalogie. Le mythe de Makunaimã
et Piaimã suscite la lecture enthousiaste d'un extrait de son œuvre
par Mário de Andrade lui-même et les interventions spontanées des
spectateurs-acteurs.

Éléments d'une polémique

La perspective expose la vision des peuples autochtones,
victimes de la colonisation dans le passé, et cibles, à l'époque con-
temporaine, d'une politique d'extermination, d'un désir réitéré
d'anéantissement, une nécropolitique, selon le terme forgé par Achil-
le Mbembe (2018), pour désigner une politique d'État qui choisit
qui peut vivre et qui doit mourir et produit des « mondes de mort ».

La pièce soulève des questions fondamentales qui touchent à :

– la relation entretenue par l’institution littéraire et
l’historiographie littéraire brésilienne avec les peuples indigènes et
leur imaginaire ;

– l’adéquation des aspects formels à un projet littéraire au-
tochtone reflétant ses spécificités ;

– la légitimité ou non des écrivains non autochtones à utiliser
un corpus de récits autochtones ;

– les formes d'autorité : individuelle ou collective, et la défen-
se du droit d'auteur des auteurs autochtones ; – la suprématie de
l'écriture comme référence et modèle hégémonique de civilisation
dans la construction des savoirs.

Ces questions tendent à inverser les rapports de domination
et agissent pour donner de l'espace et faire entendre les voix des
peuples subalternisés, non seulement des peuples autochtones,
mais aussi des Noirs, comme en témoigne l'affirmation du choix de
la couleur noire de Macunaíma et de son défenseur, le philosophophe-
-poète, Marcelo Ariel (Taurepang et al., 2019, p. 29).
## Généalogie de l'œuvre moderniste : entre appropriation et instrumentalisation

La généalogie de l'œuvre de Mário de Andrade, inspirée largement, bien que non exclusivement, des récits recueillis par Koch-Grünberg, constitue une sorte de « pot-pourri » constitué à partir d'emprunts effectués à de nombreux auteurs, tels que le Père Antonio Vieira, Barbosa Rodrigues, Gastão Cruls, parmi d'autres, ainsi que le souligne Telê Porto Ancona Lopez (1996) dans l'édition critique du texte. Ainsi, l'écrivain réunit et fait dialoguer des éléments disparates. La procédure soulève des critiques de la part de certains protagonistes, comme l'écrivain autochtone Laerte, qui juge réducatrices et incompatibles les associations faites et les libertés prises par Mário de Andrade, car elles produisent des « stéréotypes ». Laerte qualifie d'« injure » cette attitude, qui réunit indifféremment des éléments sacrés et profanes (Taurepang et al., 2019, p. 41). De telles réactions révèlent le caractère extrêmement sensible et délicat du sujet qui, de surcroît, fait surgir une contradiction, dans la mesure où il met en lumière l'apport « involontaire » de peuples qui, bien qu'ayant été « réduits » et « invisibilisés » au cours de l'histoire, eurent, néanmoins, une contribution essentielle en tant que matrice symbolique dans la construction d'une généalogie nationale et de « l'identité de l'État-nation ». Pour cette raison, les auteurs de *Makunaimã : o mito...* dénoncent une forme d'instrumentalisation, dans la réappropriation de leur imaginaire.

En position de protagonistes involontaires d'une fiction conçue à leur insu, au sein d'un espace colonisé, les protagonistes autochtones présents sur scène, porteurs d'une tradition et d'une spiritualité ancestrale, ont du mal à considérer le métissage culturel comme un phénomène positif, jugeant qu'il résulte d'une violence systémique. L'intégration forcée à un modèle de civilisation importé d'Europe rend difficile l'adhésion à un sentiment d'appartenance
nationale, tel que l'a décrit Benedict Anderson (2006), Jaider Esbell exprime cette tension entre une identité nationale imposée, et une identité « antérieure » tournée vers les origines :

> Nier l'identité nationale et revendiquer une identité antérieure est une attitude qui réveille une série d'éléments qui nous font prendre conscience de notre condition d'être les premiers et provoque peut-être l'une des actions décoloniales les plus puis- santes, car elles ouvrent vers « ce ruisseau » menant à la résur- gence. Les tonalités par lesquelles une ou plusieurs identités se construisent ou se reconstruisent sont nombreuses, et prendre conscience de leur reconstruction suppose avoir provoqué une rupture avec l'état de colonisation. (Esbell, 2022)

Dans le contexte de la pièce, les protagonistes cherchent à attirer l'attention (depuis la dédicace du livre) sur le héros mythi- que Makunaimã, « le grand Makunaima », créateur des peuples autochtones Pemon<fnref n="6" />, habitants de la région Circum-Roraima, dont les empreintes façonnent les traits du territoire, à l'origine du riche imaginaire mythique qui a enchanté Mário de Andrade à la lecture de l'œuvre de Koch-Grünberg (1926). Ils considèrent le Macunaíma créé par l'écrivain moderniste comme un avatar littéraire, une enveloppe vidée de son contenu mythique et spirituel, un arlequin issu de collages, et dénoncent un « plagiat » selon les mots de Jaider Esbell (Taurepang et al., 2019, p. 99).

100

On peut évoquer ici un mécanisme d'appropriation cultu- relle, comparable à la procédure décrite par Rodney William, dans un schéma de domination culturelle et d'oppression politique : « L'appropriation culturelle est un mécanisme d'oppression par le biais duquel un groupe dominant prend possession d'une culture inférieurisée, en vidant de signification ses productions, coutumes, traditions et autres éléments. » (William, 2019, p. 41).

<footnote n="6">⁶ Le terme Pemon désigne les peuples Macuxi, Taurepang, Arekuna, Kamarakoto qui habitent la région autour du Mont Roraima (Carvalho, 2009, n. p.).</footnote>
L'attitude incrédule de Mário de Andrade face à cette interpré-
tation de son travail, ses observations enthousiastes et admiratives à
l'écoute des récits conduisent à relativiser ces critiques. Mário était
un homme de son temps, mais c'était aussi un intellectuel en avance
sur son époque. Portant un profond intérêt aux diverses formes de la
culture, aussi bien savante que populaire. Il a œuvré pour la préser-
vation et la valorisation du patrimoine linguistique et musical, entre
autres. Les critiques portées sur scène montrent le décalage historique
entre le conservatisme de l'époque de l'écrivain et les mouvements
décoloniaux qui marquent la modernité, opérant une relecture critique
du passé (Danner et al., 2020). L'hypothèse exprimée dans la préfa-
ce, consiste en une reconquête de territoires, à la fois géographiques
et symboliques, d'où l'importance de « revendiquer dans la maison
même de Mário de Andrade » (Taurepang et al., 2019, p. 9) :

Eh bien, il y a au moins un sujet qui fait l'unanimité parmi les
autochtones, c'est qu'ils en ont assez que les gens parlent pour
nous. Ce que nous voulons, c'est cet espace de parole. Il est plus
que temps de parler. Et il y a maintenant une réelle opportunité
de se présenter dignement à la société. Et l'argument avancé,
selon lequel nous ne sommes pas correctement présentés, doit
être combattu par une présentation venant de nous, vécue.
(Esbell, 2018, p. 47)

C'est cette attitude qui fait de la littérature et de l'art un acte
politique.

L'œuvre moderniste, sa trajectoire et l'impact du mouvement moderniste

Le caractère avant-gardiste de l'auteur apparaît dans sa
correspondance avec des amis et témoigne du manque de con-
sidération pour les idéaux modernistes.

Avec la « rhapsodie<fnref n="7" /> », Mário de Andrade a mené un vaste

<footnote n="7">⁷ Cette dénomination n'apparaît qu'en 1937 sur la couverture de la deuxième édition, comme le signale Telê Ancona Lopez, elle a été donnée par Mário de</footnote>
102

travail de recherche : musical, linguistique et ethnographique, qui fait se croiser les registres populaire et savant dans une composition très élaborée et complexe. La multiplicité et la diversité des motifs sonores, linguistiques et culturels, agencés en plans successifs, la fantaisie, la liberté et la mobilité utilisées dans leur réemploi et leur transposition confèrent à l'œuvre son caractère polyphonique, unique et novateur : métaphore du « *melting-pot* » brésilien et traduction esthétique de la conception utopique du métissage culturel qui habita les modernistes. À l'époque, cet aspect de l'ouvrage déconcerta et divisa la critique, Tristão de Athayde le qualifia de « cocktail », Candido Motta Filho jugea le livre « antilittéraire », quant à la réaction excessive de João Ribeiro, suggérant la possible folie de l'auteur, elle dénote une totale incompréhension (Santiago In : Lopez, 2007, p. 185). Lorsqu'il répond aux critiques, Mário assume pleinement sa position, qu'il qualifie de « *Grileiro*º ». Et dans la chronique publiée le 20 septembre 1931 dans le *Diário Nacional*, il déclare : « à l'un, et à l'autre, j'ai pris tout ce qui m'intéressait » et « Je les ai tous copiés... » (Andrade *apud* Santiago, In : Lopez, 2007, p. 187), énoncé repris à peu près dans les mêmes termes dans *Makunaimã: o mito...* (Taurepang et al., 2019, p. 111). Mário revendique cependant fermement sa paternité.

Silviano Santiago souligne la difficulté d'apprécier la circulation d'une œuvre, notamment dans le panorama brésilien du début du XXᵉ siècle, et note le peu de retentissement du Modernisme dans la presse de l'époque (Santiago In : Lopez, 2007, p. 182), une indifférence exprimée dans sa correspondance par l'écrivain, qui a même écrit une critique pour son livre. La diffusion allait être

<footnote>Andrade lui-même, qui hésitait entre « histoire » et « roman folklorique » (Santiago In : Lopez, 2007, p. 186). Cavalcanti Proença évoque les hésitations de Mário et analyse le genre de l'œuvre (Cavalcanti, 1974, p. 6-8).

8 Ce terme désigne les personnes qui s'emparent de terres ne leur appartenant pas et s'y installent, allant jusqu'à créer de faux titres de propriété.</footnote>
confidentielle et réservée à une élite intellectuelle et bourgeoise, tournée vers l'Europe.

L'impact et la reconnaissance du mouvement moderniste viendront de l'étranger, réaffirmant la suprématie des normes occidentales dans la définition des critères du bon goût. Cependant, l'œuvre a intégré la catégorie de mythe et le Modernisme est devenu l'une des clés d'interprétation du Brésil (Carvalho, 2012, p. 398).

Ailton Krenak (2022) minimise l'impact de ce travail sur le plan de la connaissance des cultures autochtones pour les non-autochtones. De plus, il juge « carnavalesques » les transformations opérées chez le héros qui en font un Don Juan, paresseux, menteur et méchant ; il en va de même pour le géant Piaimã, plus proche, de l'« ogre » européen, avec des tendances libertines, que du guérisseur, du sorcier qui apprend l'usage du tabac et des plantes aux jeunes garçons qu'il retient captifs dans le récit d'Akuli, repris par Jefferson sur scène (Taurepang et al., 1999, p. 72-80).

Ces éléments s'ajoutent aux préjugés d'une société ignorante, dont la vision est historiquement façonnée par la relation de colonisation, et les fables colportées sur les peuples autochtones, relégués dans la catégorie des « sauvages » et décrits comme des peuples « sans Foi, sans Loi, sans Roi », dans les années 1570 par Pero de Magalhães Gândavo (Gândavo, 2008, p. 135).

D'autre part, il souligne que pour des raisons culturelles, sociales et politiques, l'élément indigène était totalement absent de la sociabilité de cette élite au début du XXe siècle. À l'époque, le poète Raul Bopp était également éloigné du mouvement auquel il n'accordait que le mérite de « réveiller le Brésil de son état de stagnation dans le domaine des lettres » (Bopp, 1968, p. 223). Une autre critique, suscitée par l'attitude de Mário, lors de la discussion dans Makunaimã : o mito..., est reprise par Ailton Krenak, qui déplore le manque de vision politique du mouvement. En revanche, l'anthropophagie d'Oswald de Andrade (1928) lui semble bien plus
pertinente, car elle conçoit avec humour l'inversion des rapports
de force :

Quand Cabral a découvert qu'il pleuvait au Brésil, les Portugais ont habillé les Indiens, s'il avait fait chaud, les Indiens auraient déshabillé les Portugais. (Andrade, O. de, *apud* Krenak, 2015, p. 239)

Viveiros de Castro (2021, p. 119-120) partage cet avis et salue
le véritable génie de l'intuition d'Oswald, qui a usé du perspectivisme
avant la lettre, et est parvenu à rétablir, bien que théoriquement,
une véritable symétrie dans les relations. L'attitude d'Oswald
préfigure, selon lui, la logique de la décolonisation. D'après lui,
l'anthropophagie est un véritable apport anticolonialiste.

Une logique décoloniale

En tant qu'auteur, au sens classique du terme, la légitimité
de Mário de Andrade est remise en cause tout au long de la pièce
publiée en 2019, et l'éditeur met l'accent sur la paternité collective
et l'attribution du droit d'auteur aux narrateurs indigènes, en tant
qu'héritiers d'un patrimoine transmis de bouche à oreille au fil
du temps. La réflexion sur le droit d'auteur a été initiée à travers
l'INBRAPI (Instituto Indígena Brasileiro para Propriedade Intelec-
tual°), une organisation dédiée à l'information des auteurs et des
communautés sur leurs droits. Elle a été créée par l'écrivain Daniel
Munduruku, figure pionnière, véritable artisan de l'émergence du
mouvement des écrivains autochtones, qui lutte sans relâche pour
la diffusion et la valorisation de la littérature indigène.

Le dispositif scénique met l'accent sur l'oralité et le dialogisme
inhérent à l'univers dramatique, à l'opposé du processus d'écriture,
qui est essentiellement un travail solitaire. Ainsi, les interventions
des protagonistes, à la fois spectateurs et acteurs, cherchent à briser
le quatrième mur qui favorise le monologue du conteur. En rappelant

104

<footnote n="9">9 Institut Brésilien pour la Propriété Intellectuelle.</footnote>
les particularités liées à la vie au sein des villages, qui affectent non
seulement la manière de conter, mais aussi la structure des récits,
ils introduisent une autre compréhension temporelle et une autre
logique, qui représente l'altérité du monde indigène. Nous en trou-
vons un exemple lorsque la commissaire s'interroge sur la fidélité
de Koch-Grünberg dans la transcription des récits et leur édition :

Commissaire d'exposition – Je me demande toujours dans
quelle mesure Koch-Grünberg a révisé les récits d'Akuli. Il était
certainement fidèle, comme on peut le voir dans les notes de bas
de page qu'il a laissées, mais je pense que le récit devait être plus
ouvert et moins ficelé. Je ne le vois pas mettre en scène toute
cette histoire d'un coup. Il s'arrêterait, reprendrait plus tard...

Avelino – C'est vrai. Il s'arrêterait pour fumer. Pour allumer le
feu. Un enfant se blesserait. Ça, c'est le rythme du village. (Tau-
repang et al., 2019, p. 80)

L'anthropologue Pedro Cesarino, également présent sur
scène, illustre parfaitement cette idée d'un rythme discontinu, fait
de ruptures et de silences, dans *L'attrapeur d'oiseaux* (2022), une
fiction dans laquelle le protagoniste, un anthropologue, cherche
obsessionnellement à connaître la fin d'un récit mythique, jusqu'à
ce qu'il soit incorporé dans le mythe lui-même. Elle révèle un rap-
port différencié à l'espace et au temps et introduit une nouvelle
compréhension du mythe actualisé. Dès lors, nous pouvons
nous interroger sur la manière la plus appropriée de traduire
littérairement d'autres façons d'être au monde.

En 2019, la pièce cherche à donner une visibilité à la littérature
indigène, une « jeune littérature », en termes de reconnaissance sur
la scène nationale et dans le corpus littéraire et éditorial brésilien
actuel, même si 100 ans se sont écoulés depuis que la Semaine d'Art
Moderne (1922) a lancé le mouvement moderniste, un mouvement
révolutionnaire, qui s'est cristallisé autour de l'imaginaire indigène,
à travers Macunaíma, présenté comme « le héros de notre peuple »
(1928), le *Manifeste Anthropophage* d'Oswald de Andrade (1928), et le non moins emblématique *Abaporu* (1928), peint par Tarsila do Amaral pour Oswald de Andrade<fnref n="10" />.

Des chercheurs, tels que Fábio Almeida de Carvalho (UFRR) et Marco Antonio Gonçalves (UFRJ), explorent respectivement les múltiples résurgences littéraires et anthropologiques du mythe de Makunaima jusqu'à nos jours. Nous observons un double mouvement, entre perpétuation de la mémoire et renouvellement esthétique.

Je ne citerai ici que quelques œuvres qui illustrent ces tendances : *Panton pia' : A História de Macunaima* (Fiorotti ; Flores C., 2019) présente la version collectée de la narration de Clemente Flores<fnref n="11" />, héritier de son père. Il est intéressant de noter qu'il intègre la présence et la parole des auditeurs qui l'entourent, créant une interaction avec la modernité. Ainsi, les changements introduits dans l'alimentation provoquent un commentaire négatif teinté de la nostalgie d'une époque révolue. Une scène où les jeunes garçons cherchent de la nourriture lui inspire cette digression :

> Puis ils ont voulu lui tirer dessus avec une flèche pour le manger, parce que nous, nous aimons manger des petits oiseaux tués à la sarbacane. J'aimais bien. Pas maintenant, maintenant je mange du poisson, du poisson congelé, transformé, un mauvais, très mauvais aliment. (Fiorotti ; Flores, C., 2019, n.p.)

L'orthographe du nom apparaît également sous deux formats : Macunaima, sur la couverture, et Makunaima dans le récit, qui présente une version bilingue. Est-ce intentionnel ?

Un autre exemple est le livre *Makunaimã Taanii / Presente de Makunaimã* (2020). L'auteur, Kamuu Dan Wapichana, a recours au personnage mythique pour raconter une histoire morale et politique.

<footnote n="10">10 Le tableau a intégré la collection du Musée d'Art latinoaméricain de Buenos Aires (MALBA).</footnote>

<footnote n="11">11 Clemente Flores (conteur) est le frère de Manoel Flores (également conteur) et l'oncle de Mário Flores (illustrateur de l'ouvrage).</footnote>
Il rapporte les conséquences désastreuses du contact avec le monde blanc, dues à l'abandon des semences de maïs indigènes, offertes par Makunaimã à son peuple, dédaignées au profit des semences étrangères. Cela provoque une rupture au sein du village, motivant le départ du chaman. Mais les graines, inadaptées, deviennent rapidement improductives, apportant la désolation. Le chaman, discrédité pour être resté fidèle à la tradition, restaurera la paix et l'abondance au sein de la communauté.

Dans cette tradition millénaire, estimée à 4 000 ans, selon Cristino Wapichana (Wapichana *apud* Munduruku ; Torres, 2016), les narrateurs cèdent la place à leurs descendants, héritiers en ligne directe de leur parole ou héritiers par filiation intellectuelle, dans un scénario de retrouvailles avec leurs origines.

C'est le cas de la poétesse et critique Julie Dorrico, auteure de *Eu sou Macuxi e Outras Histórias* (2019) ainsi que de la poétesse macuxi Sony Ferseck, fondatrice de la maison d'Édition Wei, qui a publié les récits recueillis dans le cadre du projet Panton Pia', dont fait partie *Macunaima* (Fiorotti ; Flores, C., 2019).

Le chaman Akuli et son fils, Akuli-mumu (présent par le biais de l'enregistrement diffusé), ne furent pas informés de l'édition de leurs récits. Son petit-fils, Avelino, présent sur scène, a appris l'existence de l'édition vénézuélienne en espagnol (Koch-Grünberg, 1981-1982) par un anthropologue, dans les années 1990, mais sans avoir accès au livre qui, bien que sans importance apparente, a commencé à hanter ses nuits blanches.

La suprématie du livre incarne le rapport hiérarchique et op-
presseur qui rabaisse les cultures de l'oralité : « Le livre n'est pas le destin naturel du Pandón », dit Deborah, la commissaire (Taurepang et al., 2019, p. 54), mais il peut être réducteur. Le récit appelé « Pandón », en langue macuxi, est né et se renouvelle dans l'imaginaire du narrateur, qui le reproduit, l'actualise et l'enrichit grâce à une gestuelle riche ; tandis que le livre fixe le récit et le nécrose sur ses
pages codifiées. « Le livre est un piaimã », dit Ariel, le philosophophe-poète (Taurepang et al., 2019, p. 55) c'est-à-dire « un dévoreur », porteur des valeurs et des maux de la civilisation occidentale, comme la religion qui, en interdisant des rites, comme l'usage du tabac, contribue à la déculturation des peuples autochtones.

## Les héritiers de Makunaima, une perspective de restauration

Jaider Esbell se considère comme le « Petit-fils » de Makunaimî (Esbell, 2019) ou Makunaima (Esbell, 2018a), tout au long de sa trajectoire, il cherche à rétablir le dialogue avec ses racines et cela passe par le fait d'inverser l'image du « héros sans caractère » Macunaíma, figure littéraire créée à partir de la figure mythique, Makunaimã. Il confesse : « re-caractériser notre héros exige la matière de tout ce qui nous entoure » (Esbell, 2019). La fin justifie les moyens.

Petit-fils, petite-fille, fille ou mère de Makunaima, ou de Wei, le soleil (entité féminine pour les Macuxi), Jaider Esbell, et les poétesses Julie Dorrico et Sony Ferseck, revendiquent leur identité et leur place dans le monde à partir de la réaffirmation de leur filiation directe avec le héros, créateur du monde au moyen d'une affirmation artistique qui revêt un caractère politique :

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* Au pays de Makunaima
* Je suis une femme Makuxi
* Je suis fille et mère de Roraima. (Ferseck, 2022, p. 51)

Sony Ferseck dans *Weiyamî - mulheres que fazem sol* (2022) revendique le lien étroit avec la genèse, la terre (figure maternelle et féminine) et avec le mythe comme identité.

Jaider Esbell, dans *Terreiro de Makunaima. Mitos, lendas e estórias em vivências* (2012), raconte une partie de son histoire
personnelle dans le mythe, qui incarne cette incorporation du héros
omniscient :

Un jour, Makunaima monta très haut et de là, il vit différentes
personnes couleur de poussière. Makunaima effrayé est descen-
du, et rassemblant tout le monde, il leur dit : d'autres personnes
viennent jouer. Mais ils n'y croyaient pas. Bientôt, les hommes
couleur de poussière arrivèrent par le fleuve, mais ils ne voulaient
pas jouer. Ils voulaient explorer le village. Certains membres de la
tribu se sont enfuis, d'autres sont restés et ont souffert, d'autres
ont été emmenés ailleurs. (Esbell, 2012, p. 9)

Julie Dorrico, auteure de l'ouvrage poétique *Eu sou macuxi e
outras histórias*, déclare : « Je suis la fille de Makunaima, qui a élevé
ma grand-mère » (Dorrico, 2019, p. 17). Elle pointe une disjonction
temporelle, une rupture dans la généalogie qui est aussi une part de
son histoire. L'affirmation, reprise à la fin de l'ouvrage, matérialise
le chemin parcouru dans la construction d'une identité à partir d'un
vide, d'un déchirement :

Quand Makunaima m'a trouvé
J'étais sur l'asphalte stérile de la vie.
En rêve, il m'a appelé !

Quand Makunaima m'a trouvé, il s'est exclamé :
- Il était temps !
J'ai acquiescé. (Dorrico, 2019, p. 100)

Cette rencontre provoquée par le héros peut faire écho à la
conception exposée par Jaider Esbell dans un essai hybride, *Maku-
naima, mon grand-père en moi* ! (2018a). Pour Esbell, le héros est
volontairement allé à la rencontre de Mário de Andrade, et s'est jeté
sur la couverture du livre, assurant ainsi la pérennité du mythe et de
sa personne, même dépouillée de ses attributs. Jaider le ressuscite à
son tour, dans sa dimension mythique, opérant une circulation inin-
terrompue, et un va-et-vient entre diverses temporalités. La lecture
de ce texte-manifeste proposée par Mibielli, Campos et Jobim (2019, p. 37) avance que ces incursions dans différents espaces-temps, propres aux divinités, se trouvent déjà dans les pages de Mário de Andrade, « dans la dégéographisation<fnref n="12" />, le mélange de légendes, de mythes et de langues » qui représentent littérairement le chaos.

Jaider Esbell interprète la dé-caractérisation du héros comme un sacrifice consenti par le grand-père mythique au nom de son peu-ple. Et l'artiste, à son tour, incarne le mythe en devenant membre de la généalogie, petit-fils, puis père, ressuscitant artistiquement son grand-père, dans une logique décoloniale.

Le processus qui consiste à renouer avec ses origines ou « ressurgimento<fnref n="13" /> » (de Julie, Jefferson, Jaider, Sony...) est un parcours ardu et décourageant. C'est un chemin de guérison facilité par l'intervention du héros. L'appartenance au clan restaure la confiance et l'estime de soi qui renforcent l'identité du sujet.

**Conclusion : la pièce comme taren, rituel de guérison**

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Fabio Almeida de Carvalho décrit le taren (taremuru, taremu) qui se présente comme « un instrument verbo-rituel », un rituel magico-religieux qui a pour but d'harmoniser les forces contrai-res par le biais du récit, du chant et de l'invocation et de favoriser l'équilibre cosmique. Il reprend les éléments de la description de Salazar (Los pemones y su código ético, 2001, p. 50-51) que nous reproduisons (Carvalho, 2012, p. 406).

Il existe divers types de taren, en fonction des nécessités qui se présentent. Il consiste à identifier et à guérir le mal.

Il se subdivise en quatre moments distincts et complémentai-res : le premier constitue la présentation narrative ou l'histoire de l'origine du mal, suivie de la présentation de son contraire,

<footnote n="12">12 Le néologisme est de Mário de Andrade.</footnote>

<footnote n="13">13 Résurgence qui amène à la métaphore de l'eau employée par Jaider Esbell plus haut.</footnote>
dans une espèce de séquence narrative qui contient l'antidote du mal. Ces deux moments initiaux sont dénommés le *panton* ou plus spécifiquement *ékaré*, termes qui peuvent être traduits par l'histoire des Anciens' ou le 'récit du commencement'. Les étapes de la présentation narrative suivent le *teremú* (le chant), lorsque le mal a été identifié, son contraire peut alors être retiré par l'intermédiaire d'un chant solennel qui fonctionne comme élément destructeur de l'origine du mal. Enfin, l'esesati, désigne l'acte d'invocation et l'appropriation des noms des porteurs des pouvoirs de guérison. Voilà le contexte dans lequel surgissent le récit et le chant qui l'accompagne parfois et dans lequel conter et chanter revêtent des fonctions importantes et véhiculent des valeurs vitales pour les individus de la région Circum-Roraima.
(Salazar apud Carvalho, 2012, p. 405-407)

Le schéma reproduit la structure dramatique de la pièce *Makunaimã: o mito...* de l'identification du mal, à la réflexion collective sur les éléments susceptibles de changer les choses. L'acte d'encenser, réalisé sur scène par Jaider, rappelle le caractère religieux des origines du théâtre et sa valeur de catharsis, qui en grec signifie purification, individuelle et collective des passions. Les récits reproduisent l'histoire de la genèse et de la compréhension du monde de ces peuples. Le chant de Iara, qui entonne d'abord une mélodie composée avec le texte de Mário, puis avec le récit d'Akuli, compte parmi les étapes de ce cérémonial de guérison, opposant les contraires, afin de rétablir l'harmonie personnelle et collective. Il opère le lien entre la réalité et la dimension cosmique. Il intègre également le Macunaíma moderniste dans l'univers cosmologique comme l'un des leurs, tandis que Mário de Andrade s'efface pour regagner son temps.

Daniel Munduruku dit : « L'écriture est une technique, elle doit être parfaitement maîtrisée afin de l'utiliser en faveur des peuples autochtones. » (Munduruku In: Shaker, 2011, p. 60-61). Cristino Wapichana y voit une « arme au service des peuples autochtones ».
C'est ce que cherchent à être la littérature et l'art indigènes, qui se renforcent de plus en plus, comme des rituels de guérison pour briser le cycle des binarismes primaires, harmoniser le cosmos et restituer la parole perdue du temps où même les oiseaux parlaient, comme le représentent les tableaux de Jaider Esbell qui, en accompagnant le cérémonial, donnent image et corps aux entités invisibles de la création *pemon*, présentes dans les mots des conteurs.

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