**Codicille • Nouveaux fragments d'un discours théorique. Un lexique littéraire.**

# Plainte

**Codicille**

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.357d3be1

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# plainte

## De la plainte

Dominique Rabaté

À la façon dont Roland Barthes avait intitulé « Une idée de recherche¹ », ses réflexions sur sa relation à l'œuvre de Marcel Proust, je voudrais aussi exposer ce qui m'apparaît encore comme une idée de recherche, comme un projet à venir, d'ordre à la fois personnel et collectif. Commençons, pour lui donner un premier contour, par une question un peu abrupte : quelles formes peut prendre une plainte pour être audible, acceptable, reconnue ? Ces « formes », je les entendens en un sens volontairement très large : formes rhétoriques et juridiques, formes historiques évidemment aussi, qui permettraient d'esquisser une perspective anthropologique, en fournissant des éléments pour penser les rapports généraux entre parler et se plaindre.

Il s'agirait donc de dessiner un paysage notionnel résolument pluridisciplinaire pour définir ou caractériser qui peut se plaindre, de quoi, et quels sont les sujets légitimes ou convenables pour une plainte, selon quels modes d'expression propres, et dans quel cadre d'échanges. On imagine d'emblée combien le sujet que j'évoque est vaste puisqu'il suppose aussitôt une approche au croisement de disciplines variées : sociologie, médecine, psychanalyse, droit, histoire, ethnologie notamment. Mais c'est bien dans une telle perspective d'ensemble qu'il me semble qu'on peut saisir la place particulière qu'occupe la littérature dans l'expression de la plainte. L'hypothèse que je propose est que la littérature, empruntant aux formes historiquement codées de ce qui fait plainte à son époque, peut être pensée comme un lieu singulier – sinon privilégié – pour donner figuration, modulation et mise en scène à des manières de se plaindre inédites ou choquantes. Un espace où donner à penser aussi bien les limites de la plainte.

L'un des premiers objets qui viennent à l'esprit, l'un des premiers exemples (en gardant donc en tête sa valeur exemplaire) qui s'imposent dans cette perspective, c'est la tragédie grecque. Et notamment l'Hécube d'Euripide², qui fait résonner de si poignante manière la déploration de la reine troyenne. La force intacte d'émotion que garde cette pièce tient à ce qu'elle nous dit, encore maintenant, sur la puissance et la faiblesse de la plainte. Même arraché au cadre antique où il faut la lire avec le plus grand savoir philologique et anthropologique que je ne peux mobiliser pour ma part, le texte d'Euripide témoigne de la force de la déploration, et donne à entendre la nécessité de cette parole implorante, malheureuse, souffrante.

En vérité quand je pense à Hécube d'Euripide, je garde le plus vif souvenir de l'effet qu'avait exercé sur moi la mise en scène de Bernard Sobel où Maria Casarès incarnait, en 1988, une héroïne extraordinaire. J'étais allé voir la pièce avec un ami, et nous sommes restés un long moment comme stupéfaits à la sortie du théâtre, interdits devant la quantité de malheurs sans issue que met en scène cette tragédie. L'impression que nous avons partagée et dont je me souviens très nettement était une forme d'accablement et d'absorption en nous-
mêmes qui n'est pas sans rapport avec l'effet cathartique que vise la tragédie grecque, on le sait. Mais de quoi
la pièce aurait-elle pu nous délivrer ou nous purger ? Je mesurais plutôt l'effet émotionnel puissant qui me
retenait encore dans le monde de la pièce, sans comprendre comment sortir de l'impasse terrible que décrit et
qu'accomplit *Hécube* : l'impasse de la parole quand elle ne peut sortir de la déploration.

C'est cette puissance ambiguë de la plainte que j'entends se manifester dans *Hécube*³. Et le théâtre est l'un des lieux où lui donner résonance, dans la parole des victimes dont les femmes sont ici les représentantes emblématiques, elles qui doivent dire et redire l'inexorable accumulation des malheurs et des méchancetés, la litanie sans fin des crimes. La pièce d'Euripide (parmi d'autres qu'il faudrait aussi examiner) pousse à s'interroger sur la nature de cette parole de déploration, sur ce qu'on peut en attendre, aussi bien du côté de la locutrice (Hécube ou le chœur) que du côté du spectateur. Quelle est, quelle serait l'efficacité de cette parole ? Et à qui peut-elle s'adresser réellement ? L'effet terrible que j'avais si violemment éprouvé dans la mise en scène de Sobel réside dans le sentiment de la vanité d'une parole qui n'a pour elle que le malheur, qui ne peut jamais mettre un terme au déchaînement toujours plus cruel des injustices. Une parole qui ne met aucun terme aux abus, toujours renouvelés, des hommes.

Pour le dire autrement, *Hécube* m'intéresse parce que cette pièce se présente comme le paradoxe scandaleux du *comble du malheur*. Un comble que chaque nouvelle épreuve déplace et augmente, un comble que rien ne pourra étancher ou alléger. La parole des femmes troyennes fait entendre cela avec une force singulière, selon des modalités qui permettent de s'interroger sur la nécessité de dire le malheur, de lui donner la forme d'un chant, c'est-à-dire malgré tout d'une mesure, même quand c'est l'incommensurable qui est en jeu. La pièce d'Euripide entre ainsi en paradigme avec d'autres formes de la déploration antique et il faudrait, dans la perspective du travail d'ensemble que j'ai évoqué en commençant, la comparer ou la mettre en rapport avec certains grands textes de la Bible, du Livre de Job aux jérémiades des prophètes.

Quelle est donc la performativité de ce type de parole ? Performativité problématique d'un texte, mais en mouvement sur la scène de théâtre. Performativité incertaine d'une plainte qui devrait pouvoir passer du stade d'un *se plaindre* à un autre niveau, juridique et éthique cette fois, où la parole arriverait réellement à *porter plainte* et à constituer la légitimité de son parleur.

Sans articuler aussi rigoureusement qu'il le faudrait ces questions, je me contenterai d'en décliner quelques- unes. Et d'abord celle de l'adresse de la plainte. Dans la pièce, le spectateur comprend la pluralité des destinataires possibles. La parole plaintive est d'abord interne aux Troyennes ; elle circule entre les femmes, entre la reine et le chœur. Mais Hécube s'adresse parfois à elle seule, comme si plus personne ne pouvait entendre sa douleur, dans des moments proches de la folie, où se signale pathétiquement une rupture de la communauté. La double énonciation théâtrale fait aussi du public le destinataire indirect (et muet) de cette parole qui ne trouve jamais sur scène son répondant nécessaire. Ce destinataire anonyme est incalculable puisque je peux au XXIe siècle encore aller voir et lire *Hécube*. C'est sur cet auditeur inconnu que se fonde l'étrange pouvoir de la littérature, ce que Jacques Derrida nomme si justement sa « destinerrance », c'est-à-dire
l'imprévisibilité de ses effets, le retentissement anachronique de sa parole. Peut-être faut-il ajouter à ces trois strates d'adresses discursives une prière aux dieux, une plainte qui se destinerait à ceux qui restent pourtant silencieux et inactifs, oublieux de la justice dont ils sont les garants.

On sait que se plaindre dans l'Antiquité grecque, c'est se couler dans un modèle qui implique une gestuelle, une attitude appropriée et qui est celle, bien étudiée, du suppliant. C'est dans ce cadre qu'il faut recontextualiser la pièce d'Euripide. Je m'appuierai un peu elliptiquement sur un très beau texte de Maurice Blanchot dans *L'entretien infini*, intitulé « La mesure, le suppliant⁴ », écrit en commentaire ou en marge du livre d'Edmond Beaujon : *Le dieu des suppliants*. Le suppliant est une figure culturelle essentielle qui s'incarne dans de grandes scènes littéraires et mythologiques : Priam devant Achille, Thétis devant Zeus, Ulysse face à Nausicaa, sans oublier la pièce *Les suppliantes* d'Euripide évidemment.

Blanchot souligne dans sa courte étude ce renversement paradoxal : c'est l'homme dans sa supplique qui porte une démesure qui s'oppose à la mesure des dieux. C'est lui qui fait appel à une autre mesure. La figure du suppliant est celle de l'homme (ou de la femme) sans foyer, de l'étranger, relevant d'une autre loi. Ce qui intéresse Blanchot dans cette figure exemplaire, et selon un geste de dramatisation de la pensée qui lui est propre, c'est que le suppliant indique un rapport essentiel à l'acte de parler. D'où cette formule magnifique qu'il emploie : « Le suppliant est, par excellence, le parlant⁵. »

La formule brille comme une sorte d'oracle que j'entends au moins dans deux directions. Ce qui reste au suppliant, c'est justement et seulement la parole. C'est sa dernière ressource avant la prostration complète et le mutisme, qui sont ce qui menace constamment Hécube dans la pièce. Il ne resterait sinon qu'à se taire, qu'à pleurer (même si les pleurs sont aussi un langage codé). L'autre sens que je vois dans cette affirmation de Blanchot, c'est que le langage manifeste toujours (mais là plus qu'ailleurs sans doute) l'expression d'un désir, une demande. Que la parole en son essence profonde est toujours quémandante, et que, dans la supplication, elle pose cette finalité au centre même du discours. Parler, c'est toujours – peu ou prou – supplier l'autre d'entendre.

Car la plainte maintient celui qui la dit dans un espace encore humanisé et socialisé, dans l'espace de la parole qui s'échange. Le magnifique chœur des Troyennes, qui rappelle les malheurs des veuves et des exilées, est un chant de douleur qui est encore capable de se hisser au statut de chant. Même dans le plus grand accablement, Hécube sait donner à son discours une forme musicalisée, une cadence métrique. Ce régime de la plainte se distingue donc d'une autre forme de la parole, celle de la parole agissante, de la parole efficace, telle qu'Euripide la met en scène très explicitement en une opposition structurante. Les affrontements de la reine avec Ulysse et avec Agamemnon manifestent clairement la différence des deux énonciations, et la façon dont Hécube doit naviguer de l'une à l'autre. Car il en va de la question cruciale de l'efficacité de la plainte (c'est-à-dire de la possibilité que sa vocation performative réussisse, au sens que John Langshaw Austin donne à la notion de felicity pour le performatif).
Si *Hécube* est une tragédie de la plainte, c'est plutôt dans la mesure où toute la pièce indique l'inutilité de ce type de parole et sa nécessaire conversion en autre chose. La plainte de la reine doit se changer en ruse, celle d'obtenir par des promesses captieuses que Polymestor vienne jusqu'aux tentes des Troyennes. Et lorsque le Thrace sort mutilé du piège qui lui a été tendu, son discours est moins une plainte que l'expression de la rage qui le saisit, rage que la cécité rend plus pathétique encore. Et comme tous ceux qui sont aveugles, comme Cassandre qui hante la pièce, le roi de Thrace est investi alors d'un pouvoir de divination qui lui permet de prophétiser les nouveaux malheurs à venir. Même la vengeance ne peut clore le cycle des crimes. Le pessimisme terrible de la pièce vient du sentiment de la vanité des réparations qui ne font qu'ajouter aux violences.

Selon la perspective qu'indique Blanchot, la plainte se situe ainsi dans une tension : elle a fatalement quelque chose de limité (infiniment limité, serais-je tenté de dire en parodiant Blanchot) parce que sa place est marginale, inaudible, inférieure. Mais cette parole porte aussi en elle quelque chose d'illimité, un excès que rien ne peut contenir, qui caractérise peut-être ce rapport à une autre mesure. La plainte a ainsi toujours à faire avec un aveuglement et la déploration semble s'obnubiler sur quelque point qui n'est jamais le motif exact de ce qu'il y a à déplorer. Celle ou celui qui profère la plainte endeuillée reste aveuglé, littéralement ou métaphoriquement : c'est Hécube qui refuse au début de la pièce la révélation de la mort de son fils, la révélation faite par le fantôme de son fils. Et étrangement lorsqu'on produit son cadavre, elle croit encore que c'est Cassandre qui est devant ses yeux. Comme si la plainte devait toujours avoir un temps de retard sur l'accablante réalité du malheur dont elle devra se ressaisir.

La pièce d'Euripide soulève plus de questions qu'elle ne propose de réponses, notamment quant aux interrogations crucales pour savoir ce qui pourrait mettre un terme au comble du malheur, ou de comprendre en quoi la parole – en tant que telle – est capable de nous soulager. Ce que fait sans doute de spécifique le théâtre, c'est indiquer une articulation encore latente entre la représentation esthétique et le registre politique à venir. La plainte vise bien à émouvoir, à faire bouger, à changer quelque chose de l'injustice dite. Mais dans *Hécube*, l'inadéquation des réponses (celle d'Ulysse reniant sa parole donnée pour satisfaire les vœux posthumes d'Achille, celle d'Agamemnon qui préfère ne pas comprendre la vengeance qui se prépare) montre une défaillance des solutions juridiques. La plainte vient peut-être, à certains moments de l'Histoire, dans le vide et la défaillance d'une réponse politique adéquate (comme l'exemple des cahiers de doléances avant la Révolution française le manifeste).

C'est ce que semble dire *Hécube*, dans la transformation inquiétante de la reine en force brutale de vengeance contre Polymestor, elle qui dissimule avec ruse son dessein, qui rivalise en quelque sorte avec Ulysse pour entraîner dans son piège le roi de Thrace, dont la cupidité est si facilement bernée. On voit d'ailleurs que les Troyennes, dans la rage du châtiment qu'elles infligent à Polymestor, se changent quasiment en animaux, et quittent le registre humain de la parole. Le roi mutilé parle d'elles comme de chiennes déchaînées. C'est peut-être ce que veut dire la prophétie finale qui annonce la métamorphose d'Hécube en « chienne au regard de
feu » (p. 103), dont la tombe servira de repère aux marins. Le trajet qu'accomplit Hécube, dont la demande de justice reste inaudible et inefficace, est donc de passer de la plainte à l'action, du discours aux actes. Mais la réparation du mal commis par Polymestor, l'hôte malhonnête, celui qui a trahi les règles sacrées de l'hospitalité, n'a pourtant aucune valeur vraiment réparatrice, ou cathartique. Ce à quoi conduit Euripide est plutôt une impasse à la fois morale et politique, comme si le chaos causé par la guerre de Troie devait rester sans remède. Et son théâtre témoigne d'une aporie que la pièce a pour vocation de représenter, en laissant ouverte toute solution juridique, politique ou morale.

Il reste cependant la force du chant, de la mélopée des Troyennes. Le moment où le chœur évoque le destin des femmes de Troie est une magnifique élégie⁶, à la douleur poignante. La parole des faibles, des femmes, des victimes par excellence se change alors en chant. Même dans ce moment de déréliction et d'esseulement, c'est une voix collective qui profère, c'est une collectivité qui cherche encore un rythme auquel s'unir. La parole, même de souffrance, reste dicible. Elle engage un rapport pathétique avec une forme qui lui donne figuration, par le cadre métrique et poétique qui la construit. Au lieu de succomber à la terreur absolue, la parole mélodique maintient une position humaine, un appel à raconter, à se raconter. Comme l'a montré Laurent Jenny dans *La terreur et les signes*, la tragédie est bien le régime littéraire d'une expérience de dépassement, sinon de conversion intégrale, de la terreur pure de l'expression⁷.

Au cœur du chant de la plainte, il faut aussi entendre quelque chose que l'on pourrait nommer *l'inconsolable*⁸. Quelque chose d'irrémédiablement perdu, que le discours ne chercherait pas à transmuter ou à retrouver, mais qu'il dit dans tout l'éclat terrible de la perte. Et ce qui nous touche à travers les siècles, dans la traduction même, c'est au-delà des codes que nous ne pouvons plus partager exactement, ce rapport à l'inconsolable qui fonde notre nature de sujet parlant, de *parlêtre* pour reprendre le mot à Jacques Lacan. C'est la force inouïe d'Hécube que de nous ramener à cet inconsolable et à la persévérance humaine pour lui donner forme et mélodie. Cette persévérance, cette obstination peuvent être deux des noms de la littérature.

Et il me semble important que les études littéraires sachent aujourd'hui faire réentendre cette obstination, qu'elles sachent faire entendre que la littérature a prioritairement affaire avec l'expression et la formulation de paroles plus ou moins audibles socialement, paroles sans dignité réelle. Certes chez Euripide, ce sont de nobles Troyennes qui disent leur malheur, c'est une reine qui laisse éclater sa souffrance, mais la généralisation de leur chant le rend apte à dire toute douleur, tout sentiment d'exil et d'injustice. La littérature n'a plus besoin, depuis très longtemps, de passer par des personnages héroïques ou idéalisés pour exprimer la déréliction de la condition humaine. Elle la dit au niveau le plus humble et le plus ordinaire – au théâtre comme dans le roman en donnant aux figures simples la possibilité de faire résonner des discours intérieurs, plus ou moins confus, plus ou moins adressés à autrui.

Il s'agit alors peut-être moins de donner voix aux subalternes, que de dessiner une sorte de lieu – qui n'en est pas un réellement – où se dit quelque chose d'autrement imperceptible, dans sa banalité même. Il s'agit comme chez Martin Winckler de s'installer dans la salle d'attente d'un médecin généraliste, ou dans le service
gynécologique d'un hôpital pour composer le livre des monologues croisés des patients, des hommes et des femmes qui cherchent un interlocuteur compréhensif. Ou il s'agit de donner accès aux discours intérieurs, au maelström des pensées paniques comme chez Laurent Mauvignier ou Marie NDiaye. En donnant voix à ces plaintes – même avec ironie, même avec cruauté et distance –, le texte littéraire ne fait pas directement acte politique : il s'inscrit dans une sorte d'en-deçà, dans l'ajointement différé d'une parole singulière avec un discours collectif. Si chacun doit être digne d'être entendu, et que la littérature moderne relève d'un régime démocratique au sens de Jacques Rancière, c'est donc moins comme un engagement idéologique que par la capacité justement à nous rendre tous attentifs aux souffrances individuelles, aux désarrois muets. Parole de plainte qui n'a pas encore trouvé à porter plainte ou qui se dénature en se judiciarisant – comme si c'était au Droit qu'il fallait maintenant demander la seule forme de reconnaissance individuelle et sociale –, la parole que fait surgir la littérature est avant le domaine de la politique, mais abouchée à lui, en attente de ce qui pourra la prendre en charge autrement, comme projet collectif.

Entendre la plainte, c'est donc demeurer – aussi longtemps qu'il le faut – dans l'écart entre la souffrance qui stupéfie et les mots qui viennent encore symboliser. Et c'est aussi rester dans le temps en suspens entre l'expression individuelle qu'il faut singulariser et la transformation en action commune qu'impose tout sentiment d'injustice réelle. Un peu à la façon dont Hécube doit convertir l'intensité de son malheur en décision de châtiment. Mais cette transformation ne deviendra pas mot d'ordre ou solution politique directement ; toute la pièce montre que la vengeance ne résout véritablement rien. Toute la pièce montre en même temps que la solution politique reste en souffrance, et appelle ainsi à son dépassement incertain.

Il ne faut pas conclure que la littérature en resterait au seul domaine de la plainte, mais elle lui donne un lieu imaginaire qui n'en est pas véritablement un, un lieu comme hors lieu qui n'est pas l'agora publique. Elle lui donne une chambre d'écho où nous pouvons partager la souffrance, un cadre où nous pouvons même penser les limites de la plainte, sans pour autant nous contenter d'en avoir entendu l'expression pour ne rien en faire dans notre vie réelle.

**Chapitre précédent : Opérateur axiologique, Gisèle Sapiro,**

**Chapitre suivant : Populations, Françoise Lavocat**

## BIBLIOGRAPHIE

Barthes, Roland, *Le bruissement de la langue. Essais Critiques IV*, Paris, Éditions du Seuil, 1984.

Blanchot, Maurice, *L'entretien infini*, Paris, Gallimard (Blanche), 1969.

Euripide, *Hécube*, trad. du grec ancien par Nicole Loraux et François Rey, Paris, Les Belles Lettres (Classiques en poche), 1999.
Jenny, Laurent, *La terreur et les signes*, Paris, Gallimard (Les Essais), 1982.

Rabaté, Dominique, « *Hécube*, le chant des femmes, entre souffrance et vengeance », communication, journée d'étude organisée par Jean Delabroy, Université Paris Diderot, 2011.

## NOTICE BIOGRAPHIQUE

Ancien élève de l'ENS Ulm, Dominique Rabaté est professeur de littérature française du XXe siècle à l'Université de Paris Cité. Il a écrit de nombreux livres : sur Louis-René des Forêts, Pascal Quignard, Marie NDiaye, sur le roman et le récit au vingtième siècle, ou le sujet lyrique. Derniers titres parus : chez Corti, *La Passion de l'impossible. Une histoire du récit au XXe siècle* (2018) et *Petite physique du roman* (2019). En 2015, *Désirs de disparaître* chez Tangence au Québec.

## Footnotes

1. Paru initialement en revue en 1971, ce texte a été repris dans Roland Barthes, *Le bruissement de la langue*.

2. Je reprends ici le canevas du propos que j'avais tenu lors d'une journée d'étude, organisée le 2 décembre 2011 à l'Université Paris Diderot par Jean Delabroy, sous le titre : « *Hécube*, le chant des femmes, entre souffrance et vengeance ».

3. J'utilise l'édition des Belles Lettres « Classiques en poche » (1999), dans la traduction de Nicole Loraux et François Rey qui avait été faite pour la mise en scène de Sobel en 1988.

4. Il s'agit du chapitre 2 de la deuxième partie « L'expérience-limite » dans Maurice Blanchot, *L'entretien infini*. Voir p. 132-136.

5. Maurice Blanchot, *L'entretien infini*, p. 135.

6. Euripide, *Hécube*. Voir p. 51 et 71-77.

7. Voir son beau livre paru chez Gallimard en 1982, *La terreur et les signes*.

8. Je reprends le terme à l'intervention de Laurie Laufer dans cette même journée d'étude sur *Hécube*.