# Le théâtre polémique ou comment faire l'histoire sur la scène La concurrence entre Comédie Française, Comédie Italienne et Théâtres de la Foire et ses effets sur la vie théâtrale pendant la première moitié du XVIIIe siècle

Lepore Ilaria

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Lepore Ilaria. Le théâtre polémique ou comment faire l'histoire sur la scène La concurrence entre Comédie Française, Comédie Italienne et Théâtres de la Foire et ses effets sur la vie théâtrale pendant la première moitié du XVIIIe siècle. Sciences de l'Homme et Société. Sorbone Université; La Sapienza, Università di Roma, 2017. Français. NNT: tel-04007506

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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE / UNIVERSITÀ DI ROMA « LA SAPIENZA »

*Cotutelle internationale de thèse*

ÉCOLE DOCTORALE III – Littératures françaises et comparée (n° ED : 0019)

DISCIPLINE : Littérature française

/

SCUOLA DI DOTTORATO: Scienze dell'interpretazione e della produzione culturale

CORSO DI DOTTORATO: Musica e Spettacolo

DISCIPLINA: Studi di teatro, arti performative, cinema e tecnologie per lo spettacolo

digitale : L-ART/05

## THÈSE

pour obtenir le grade de

DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE/ DOTTORE DI RICERCA

## LE THEATRE POLÉMIQUE OU COMMENT FAIRE L'HISTOIRE SUR LA SCÈNE

*La concurrence entre Comédie Française, Comédie Italienne et Théâtres de la Foire et ses effets sur la vie théâtrale pendant la première moitié du XVIIIᵉ siècle*

Sous la direction de

M. Pierre FRANTZ/ Mme Mara FAZIO

Présentée et soutenue publiquement par

Ilaria LEPORE

le lundi 18 décembre 2017

**Jury :** M. Pierre FRANTZ (Université Paris-Sorbonne), Mme Mara FAZIO (Università degli Studi di Roma « La Sapienza»), M. Renaud BRET-VITOZ (Université de Toulouse - Jean Jaures), Mme Maria Grazia PORCELLI (Università degli Studi di Bari)
Remerciements

Je voudrais tout d'abord remercier mes directeurs de thèse M. Pierre Frantz et Mme Mara Fazio pour la confiance qu'ils m'ont accordée ainsi que pour leurs conseils précieux.

Je remercie vivement M. Renaud Bretz-Vitoz, M. Vincenzo de Santis et Mme Maria Grazia Porcelli, pour avoir accepté de faire partie du jury de ma soutenance et pour le temps qu'ils ont dedié à la lecture de cette thèse.

Je tiens à remercier Chetro De Carolis pour ses soigneuses relectures et pour sa sincerité.

Je remercie les membres de ma famille pour leur patience, mes amis pour leurs encouragements, et Ruben pour être toujours présent dans ma vie.
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
Dipartimento di Storia dell’Arte e Spettacolo
ex Vetreria Sciarra
Via dei Volsci 122
00185 ROMA

Université Paris-Sorbonne
Centre d'étude de la langue et de la littérature
françaises des XVIIe et XVIIIe siècles
(CELLF XVIIe- XVIIIe)
1, rue Victor Cousin 75230 Paris cedex 05

# LE THEATRE POLÉMIQUE OU COMMENT FAIRE L'HISTOIRE SUR LA SCÈNE

## La concurrence entre Comédie Française, Comédie Italienne et Théâtres de la Foire et ses effets sur la vie théâtrale pendant la première moitié du XVIIIe siècle

Cette thèse est librement diffusable, en texte intégral, dans le respect des droits à l'image, des droits d'auteurs et des droits voisins.
<table><tr><td>INTRODUCTION</td><td>13</td></tr></table>

## PREMIÈRE PARTIE

### LE SYSTÈME DE LA CONCURRENCE ET SES EFFETS SUR LA PRUDUCTION

### THÉÂTRALE : CARACTÈRES ET ENJEUX

#### I

Acteurs et stratégies : la concurrence dans le système théâtral parisien dans la première moitié du XVIIIe siècle

I.1 L'état des spectacles au début du siècle : formes d'organisation du spectacle théâtral en fonction de la dialectique concurrentielle

I.1.1 De la création de l'Opéra-Comique...

I.1.2 ... au retour de la Troupe Italien de Lélio à Paris

I.1.3 La coexistence des quatre théâtres et leur orientation dans le jeu de la concurrence

I.2 De quelques remarques sur les effets de la concurrence dans le « champ » de la production théâtrale

I.3 Pour une périodisation de la « guerre des théâtres »

I.3.1 - 1715-1723

I.3.2 - 1724-1729

I.3.3 - 1730-1735

#### II

Le théâtre polémique au XVIIIe siècle ou les effets de la concurrence

II.1 Etat des lieux et enjeux de définition

II.1.1 Les « textes polémiques » : constitution du corpus et enjeux de définition

II.1.2 Entre texte et contexte : les frontières des pièces polémiques

II.2 Le discours polémique au théâtre

II.2.1 De quelques définitions du « polémique »

II.2.2 Polémique et littérature : délimiter le champ d'analyse

II.2.3 Le fonctionnement du texte polémique et sa théâtralité intrinsèque
## DEUXIÈME PARTIE

### 1715-1723 : EXISTENCE ET RESISTENCE

#### I

##### Stratégies de légitimation

I.1 1718 : l'éclat de la querelle .................................................................................. 118

I.1.1 *La Querelle des Théâtres* de Le Sage et La Font : « Rasons jusqu'aux fondements ce jeu qui nous outrage .................................................................................................................. 125

I.1.2 *La Désolation de deux Comédies et Le Procès des théâtres* de Biancolelli variations sur un *topos* dramaturgique .................................................................................................................. 138

I.1.3 *La Foire renaissante* de Riccoboni et Biancolelli : une comédie foraine aux Italiens ...... 148

I.2 « Et vous qui prétendez leur ôter la parole, quel droit avez-vous de parler ? » : la concurrence interne à la Foire .................................................................................................................. 154

I.2.1 *L'Ombre de la Foire* de Le Sage et d'Orneval .................................................................................. 156

I.2.2 *La Fausse Foire* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval .................................................................................. 162

I.3 Vie, mort et résurrection de l'Opéra-Comique : dispositifs allégoriques en fonction politique .................................................................................................................................................................................. 174

I.3.1 *Le Funérailles de la Foire* de Le Sage et d'Orneval .................................................................................. 175

I.3.2 *Le Rappel de la Foire à la vie* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval ................................................................. 187

I.3.3 *Le Régiment de la Calotte* de Fuzelier, Le Sage et d'Orneval ................................................................. 194

#### II

##### Question d'identité

II.1 Les armes du comique ou comment faire rire sans offenser l'honnêteté .................... 204

II.1.1 *Le Roi de Cocagne* de Marc-Antoine Legrand à la Comédie Française ................................. 211

II.2 Momus et la Folie : l'incursion de la « raillerie » à la Comédie Française .................... 231

II.2.1 *Momus Fabuliste* de Fuzelier .................................................................................................................. 235

II.2.2 « La Folie en ces lieux ! » : *Le Nouveau monde* et *Le Divorce de l'amour et de la raison ou le vieux monde* de l'Abbé Pellegrin ................................................ 261

II.3 « Il y a longtemps que vous devriez être ici » : le Théâtre Italien de la Foire Saint-Laurent .................................................................................................................................................................................. 299

II.3.1 *Le Prologue du Jeune Vieillard* de Fuzelier, Le Sage et d'Orneval aux Italiens .................... 304

II.3.2 *La Dispute de Melpomène et de Thalie*, de Biancolelli et Legrand : deux auteurs français au service des Italiens de la Foire .................................................................................................................. 311

## TROISIÈME PARTIE

### 1724-1729 : PROMISCUITÉ ET OSMOSE

#### LA MISE EN ABYME DES QUERELLES ESTHÉTIQUES DANS L'ECRITURE DRAMATIQUE

#### I

##### Pillage et effondrement des frontières : l'émulation des théâtres
I.1 Jeu d'identité, métamorphose et travestissement .................................................... 324

I.1.1 *La Française Italienne* de Legrand à la Comédie Française .................................... 332

I.1.2 *L'Italienne Française* de Biancolelli, Romagnesi et Fuzelier, au Théâtre Italien ............ 339

I.1.3 *Le Retour de la tragédie française*, de Romagnesi, au Théâtre Italien .................................... 345

I.2 « Ils feraient, ces messieurs-là, danser et *Phèdre* et *Cinna* » : *Les Comédiens*
*Corsaires* de Fuzelier, Le Sage et d'Orneval .................................................................... 350

## II

### L'émergence de nouvelles formes dramaturgiques

II.1 « S'écarter de la route ordinaire » :
*Les Trois Spectacles* de Du Mas d'Aigueberre.................................................................... 360

II.2 Un « ambigu à la tête tragique, au corps comique et au pied lyrique » :
*Melpomène vengée, ou le Trois Spectacles réduits à un et les Amours des Déesses*
à rien de Boissy .................................................................................................................... 374

II.3 *Le Spectacles malades*, de Le Sage et d'Orneval .................................................................... 382

## QUATRIÈME PARTIE

1730-1735 AUTOUR DE LA THÉÂTRALITÉ.

### MODALITÉS D'EXPANSION DU LANGAGE DRAMATIQUE

## I

### « Tous Théâtres sont Théâtres » : l'apaisement des conflits institutionnels

I.1 *L'Opéra-Comique assiégé*, de Le Sage et d'Orneval : un regain d'agressivité
à la tombée du rideau .................................................................................................... 388

I.2 Les nouveaux talents ou comment l'Opéra-comique commence à s'écarter
de ses propres origines : Le *Départ de l'Opéra-Comique* de Pannard ............................ 396

I.3 L'œil renversé : *Les Acteurs déplacés* par Pannard et Laffichard
à la Comédie Française .................................................................................................... 408

CONCLUSION .................................................................................................................................... 429

BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................... 435
LE MAÎTRE. – Ne sois ni fade
panégyriste, ni censeur amer; dis la
chose comme elle est.

JACQUES. – Cela n’est pas aisé.
N’a-t-on pas son caractère, son intérêt,
son goût, ses passions, d’après quoi
l’on exagère ou l’on atténue? Dis la
chose comme elle est!… Cela n’arrive
peut-être pas deux fois en un jour dans
toute une grande ville. Et celui qui
vous écoute est-il mieux disposé que
celui qui parle? Non. D’où il doit
arriver que deux fois à peine en un
jour, dans toute une grande ville, on
soit entendu comme on dit.

LE MAÎTRE. – Que diable, Jacques,
voilà des maximes à proscrire l’usage
de la langue et des oreilles, à ne rien
dire, à ne rien écouter et à ne rien
croire! Cependant, dis comme toi, je
t’écouterai comme moi, et je t’en
croirai comme je pourrai.

JACQUES. – Si l’on ne dit presque
rien dans ce monde, qui soit entendu
comme on le dit, il y a bien pis, c’est
qu’on n’y fait presque rien qui soit
jugé comme on l’a fait.

Diderot, Jacques le Falatiste et son
maître
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Vous ne savez pas qui je suis !

« Jacques se jette dans les bras du bourreau »
Dénis Diderot, *Jacques le Fataliste et son maître*

Paris, Gueffier, 1797, 3 in-12°

Gravure sur cuivre

Paris, Bibliothèque nationale de France [Réserve, Y2 27640]
## INTRODUCTION

La *polémique* est avant tout une expérience de la diversité, un espace où se manifeste un jeu des différences. Chaque fois qu'on parle, ou qu'on agit, on se place face à un Autre, sinon carrément à l'encontre d'un Autre. Dans l'échange entre ces deux univers – *dis comme toi, je t'écouterai comme moi*, disait Diderot –, quoique que l'on s'efforce de maintenir une attitude de générosité, une disposition libérale, il y aura toujours quelques chose qui échappe, une opposition des forces, une tension qui ne peut se résoudre dans l'identique, mieux à l'égal : dans le cas diderottien, Jacques reste toujours le valet de son maître. La *polémique* est donc essentiellement la mise en scène d'un combat, d'une lutte, d'un duel où se joue le drame de la différence, la prise de conscience de l'altérité. Toutefois, la *polémique* est, en même temps, l'espace où se construisent les identités, où s'établissent les rôles : dans le dialogue polémique, on est à chaque moment forcé à donner à l'Autre un minimum de légitimité, c'est-à-dire à reconnaître sa position, sa qualité, sa valeur, ses caractéristiques, ne serait-ce que pour les nier après. C'est en ce sens-là que la *polémique* devient aussi un espace de transformation où les sujets, en se reconnaissant préalablement et en s'opposant ensuite, peuvent en définitive changer leurs relations initiales, si bien que, pour revenir à Diderot, l'on ne saurait plus en mesure de dire « qui est le maître et qui le valet ». Comme l'écrit, Caroline Oriot :

> Lorsque les rapports hiérarchiques ne sont plus respectés et qu'une concurrence s'installe, la ressemblance crée le conflit. Le dialogue offre ainsi, d'une manière très efficace, la possibilité du face-à-face<fnref n="1" />.

En ce sens encore, l'on pourrait dire que la *polémique* n'est pas seulement l'espace où le sujet fait l'expérience de la limite de sa propre liberté par rapport à un pouvoir, mais elle est également le moyen par lequel ce sujet même essaie de renverser ce rapport. La dimension foncièrement dialogique, c'est-à-dire fondée sur l'interaction conflictuelle entre deux ou plus sujets opposants, nous permet d'envisager la *polémique* en tant que discours, c'est-à-dire comme organisation d'éléments verbaux – ou, à l'occurrence, « textuels – déterminant une situation énonciative qui a ses structures et ses fonctions propres, et qui serait donc susceptible d'être détectée, ou d'analysée, au moyen d'un travail herméneutique. Polémiquer c'est toujours tenir tête à un adversaire, essayer, par la mise en œuvre de stratégies discursives multiples, d'affirmer la légitimité d'un prise de position, ou mieux d'une « prise de parole », dans le monde.

À l'aune de ces réflexions, l'on pourrait bien affirmer que le champ de la production théâtrale, tel qu'il s'est structuré au cours de la première moitié du XVIIIe siècle dans le cadre du contexte politico-économique de concurrence, dans lequel se trouvent à opérer les trois théâtres parisiens, la Comédie Française, la Comédie Italienne et les Théâtres de la Foire, est un espace fortement investi par la « polémique ». Entre 1715 et 1745,

<footnote n="1">¹ Caroline Oriot, « Le duel dans *Jacques le fataliste* de Diderot », *Dix-huitième siècle* 2008/1 (n° 40), p. 359-394.</footnote>
l'affaiblissement progressif du système des privilèges et la multiplication des lieux théâtraux dans l'espace urbain de la ville engendre un phénomène de concurrence où l'opposition entre « théâtres privilégiés » et « théâtres non-privilégiés » dépasse les bornes proprement institutionnelles des enjeux économiques, pour entrer finalement dans le monde même de la fiction théâtrale. La lutte entre les théâtres se fait désormais *sur* le théâtre. Par des procédés de fictionnalisation, les auteurs mettent en scène les relations de pouvoir et de domination dans lesquels les institutions théâtrales sont impliquées, ainsi que leurs enjeux. De même que les théâtres luttent, sur « la scène juridique », à coups d'interdictions, censures, procès-verbaux, sanctions et interventions des autorités de police, toute une série de personnages allégoriques se battent sur « la scène théâtrale » à coups de mots et rivalisent pour le monopole de la parole. L'écriture théâtrale s'affirmera donc sous la forme définitivement belliqueuse de la *polémique*. Cette écriture a toujours une fonction stratégique concrète et s'inscrit toujours dans une relation de pouvoir. La fiction théâtrale tend à reconstituer, dans une perspective idéologique, les rapports de places institués *dans* et *par* le système concurrentiel, ainsi que les enjeux esthétiques, économiques et politiques qui y sont impliqués, et à les renégocier, ou, dans certains cas, à les renverser.

Ce qu'on nomme ici « théâtre polémique », c'est-à-dire une typologie d'écriture dramatique visant à mettre en scène et à illustrer la lutte que se livrent les différentes institutions théâtrales, n'est point indicatif d'une approche générique. Notre but n'est pas celui d'isoler les traits distinctifs d'un genre – les « textes polémiques » ont précisément la caractéristique de les investir tous – ni celui de délimiter un « espace littéraire », mais on vise plutôt à envisager, dans la mise en place d'un dispositif polémique, entendu comme une modalité argumentative qui relève du conflictuel, qui mobilise principalement des stratégies de dichotomisation, de polarisation et de disqualification, la capacité de ces textes de « fiction » à agir sur le plan de l'« histoire ». En prenant la parole, ou la plume, en réaction à un événement défavorable (une interdiction, une défense, une censure, etc.), l'auteur polémiste attaque son adversaire. Cet événement, qui se situe dans ce que l'on peut appeler le « hors-texte », est élaboré au moyen d'une fiction et, par cette fiction, l'auteur essaye de modifier le cours de l'histoire, d'inverser les rapports de forces, d'agir finalement sur le spectateur en gagnant son soutien ; autrement dit, l'auteur est tendu, encore une fois, vers ce « hors-texte » dans lequel, idéalement, il s'efforce d'être efficace. L'on pourrait dire que cette écriture, imbue de la polémique, relève essentiellement de la rhétorique, c'est-à-dire d'une capacité « argumentative » qui impliquerait une portée persuasive, car ces textes, en prise avec l'actualité, n'ont pas justement pour fonction centrale d'agir sur les adversaires de leurs auteurs, mais plutôt sur l'espace public. Nous voulons montrer que le texte polémique s'articule à la fois selon un fonctionnement *conflictuel* – du fait qu'il y a une opposition entre deux ou plusieurs institutions théâtrales qui se battent sur ce qu'on peut appeler « l'axe du pouvoir » – et *concurrentiel* – du fait que tous les protagonistes de cette lutte cherchent à conquérir l'adhésion d'un troisième partenaire de cet *agôn* polémique, le public. Ainsi, se trouve-t-il que ce qui constitue le caractère essentiel de ce dispositif polémique au théâtre est de vouloir placer le spectateur au cœur de la fiction : c'est lui qui a la tâche de reconstituer l'écart entre fiction et réalité, entre salle et scène, incarnant ce « lieu-lien »<fnref n="2" /> où s'efface toute

<footnote n="2">² On emprunte cette expression à Christian Biet qui, analysant le concept de « dispositif » chez Foucault, écrit : « c'est un lieu *possible* qu'on peut situer entre des éléments hétérogènes, qu'on peut repérer comme lien entre ces</footnote>
frontière. En outre, c'est la place que le spectateur occupe dans la polémique, son rôle à la fois de témoin et de juge, qui détermine le passage d'une histoire en forme anecdotique, et donc marginale – le récit saugrenu des affaires privées et des petits faits secondaires dans lesquels les institutions théâtrales sont impliquées –, vers une histoire qui touche un espace publique, où se mobilisent des stratégies persuasives, à travers l'individuation de porte-paroles légitimés à réclamer et à arbitrer la controverse. Le choix de l'« espace public » de la scène théâtrale pour cadre d'une controverse institutionnel, n'est pas un choix indifférent à la nature même des éléments en débat : c'est en transformant l'espace de la scène en espace de délibération que les auteurs peuvent légitimer leur position et, en même temps, régler la querelle par le déclenchement du rire du public, qui sanctionne définitivement le dommage infligé à l'adversaire. En adaptant une formule d'Anne Ubersfeld, on dira que bien loin d'« historiser le théâtre », le théâtre polémique « théâtralise l'histoire ». Notre objectif est donc celui de lier une approche que l'on pourrait qualifier d'esthétique, où les pièces de théâtre sont étudiées en tant que révélatrices d'un débat dont les enjeux touchent, en général, à la conception même de la littérature théâtrale, à une approche proprement historique, qui insiste plutôt sur les engrenages de la mécanique conflictuelle, sur les positions et les déplacements des acteurs sociaux qui sont en jeu dans la polémique, sur les stratégies que ceux-ci peuvent employer, et finalement sur la façon dont ils utilisent la polémique pour arriver à agir dans le monde.

Le « théâtre polémique » nous permet encore d'adopter un regard interne sur le monde du théâtre au moment où il subit sa propre transformation. Ce théâtre, qui se situe au croisement d'enjeux esthétiques et politiques à la fois, n'est qu'un catalyseur du processus de renouvèlement qui affecta les institutions théâtrales pendant la première moitié du XVIIIe siècle. L'objectif de cette recherche est enfin de déterminer, dans le contexte concurrentiel dans lequel opéraient les différentes institutions théâtrales, l'une des causes de l'affaiblissement du système des privilèges et, simultanément, de son corollaire esthétique, le principe de la hiérarchisation et de la différenciation des genres dramatiques. La lutte entre les théâtres, en tant que lutte pour le monopole de la parole, a beaucoup contribué à la réorganisation structurale des institutions théâtrales, ainsi qu'à une modification de leur « mission » esthétique, dans un processus d'adaptation des forces novatrices au sein d'un système fortement institutionnalisé. Pendant une période brève mais intense, les institutions théâtrales suivirent la voie de l'hybridation et de l'émulation : d'un côté les Théâtres de la Foire commençaient à perdre leur caractère de spectacle « éphémère » pour s'acheminer sur la voie de l'institutionnalisation, en se faisant plus policés ; de l'autre, la Comédie-Française, empruntant progressivement de nouveaux modèles dramaturgiques et théâtraux, se trouve précipitée dans des multiples contradictions, qui la font balancer entre le choix du répertoire et de sa « gloire symbolique » et la nécessité d'adapter son programme aux goûts d'un public de plus en plus avide de nouveautés. Le principe de différenciation des genres, qui reste à la base de l'esthétique théâtrale du XVIIIe siècle, évolue simultanément et conséquemment à la

<footnote>éléments, un lien qui répond à une sorte d'urgence et qui possède une fonction stratégique essentielle. En d'autres termes, pour ce qui nous intéresse, le théâtre serait un dispositif pratique capable de réaliser une série de liens à la fois dans et pour la cité qui les contient. Ce serait donc ici un lieu-lien situé dans l'hétérogénéité de la cité et qui possiblement, permettrait de fournir un endroit réglé, cadré, pour que la cité se retrouve », « Séance, performance, assemblée et représentation: les jeux des regards au théâtre (XVIIe-XXIe siècle) », in *Littératures classiques* 2013/3 (n° 82), p. 81.</footnote>
transformation des structures théâtrales et des organisations politiques. On peut dire que la
question de la lutte entre les théâtres, au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, se
situe dans le débat autour de la question du monopole et des privilèges, et suit une évolution
plus générale des paradigmes socio-culturels, dans le cadre d'une mise en critique
progressive des valeurs de l'Ancien Régime. Comme l'écrit justement Henri Lagrave, à qui
notre étude doit beaucoup, le débat sur le privilège se situe au cœur du « combat contre la
réglementation, le corporatisme, le cloisonnement de l'Ancien Régime » :

Il constitue un épisode important de l'affrontement entre la pensée des
philosophes et les vieilles structures politiques, entre le libéralisme des
économistes et le dirigisme conservateur. Les privilèges des Comédiens n'est
qu'un privilège parmi d'autres. Il leur fallut le perdre pour gagner du même coup
la "liberté" et "l'égalité"; là réside sans doute la plus profonde des
contradictions, qui ne pouvait se dénouer que par la violence<fnref n="3" />.

Dans un tel système, les conventions génériques, écrit Paul Stefanek, « constituent le chaînon qui unit les aspects esthétiques et sociaux »<fnref n="4" />, ce qui implique qu'une analyse historique des conventions dramatiques nous aiderait à discerner aussi des enjeux esthétiques. Suivant ce propos, nous avons opté pour l'emploi d'une chronologique des événements, dans la tentative de faire émerger les liens entre les lieux, les temporalités et l'Èthos<fnref n="5" /> des protagonistes impliqués dans cette lutte. L'étude du « théâtre polémique » requerrait donc de conjointre et d'intégrer à l'approche esthétique et historique une dimension plus proprement idéologique ou politique : la lutte pour « le monopole du mode de production théâtrale légitime » prend inévitablement la forme d'un conflit des idées, impliquant, comme nous l'avons déjà remarqué, la question de la construction de l'identité par rapport au pouvoir.

Notre étude est axée sur trois critères principaux : le première vise à considérer
essentiellement le polémique comme discours (approche linguistique), le deuxième comme
« prise de position » (approche sociocritique) et le troisième comme texte (approche
littéraire). Pour ce qui concerne le premier domaine, nous nous sommes appuyée sur les deux
travaux pionnières de Dominique Maingueneau, *Sémantique de la polémique*, [Lausanne :
L'Age d'Homme, 1983], et sur C. Kerbrat-Orecchioni qui a coordonné la parution, aux
Presses universitaires de Lyon, d'un ouvrage collectif intitulé *Le Discours polémique* : dès
lors il a été possible de reconstituer l'univers des définitions du « polémique », ainsi que de
circonscrire clairement ce phénomène discursif à l'intérieur du champs des actes de

<footnote n="3">³ Henry Lagrave, *La Comédie-Française au XVIIIe siècle ou les contradictions d'un privilège*, in *Revue d'Histoire du théâtre*, octobre-décembre, Trente-deuxième année, 1980-4, p. 141.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Paul Stefanek, « Remarks on Aesthetics and Sociology of Drama », *Mask und Kothurn*, t. XXV (1979), n° 1-2, p. 139.</footnote>

<footnote n="5">⁵ On s’appuie ici sur la notion d’èthos telle qu’elle a été formulée par D. Maingueneau, « L’èthos apparaît comme une notion foncièrement hybride (socio/discursive), un comportement verbal socialement évalué, qui ne peut être appréhendé hors d’une situation de communication historiquement déterminée. Chaque prise de parole engage une construction d’identité à travers les représentations que se font l’un de l’autre les partenaires de l’énonciation ». Et encore, l’èthos « constitue un articulateur entre le discours et la culture dont participe un texte, on ne peut pas dissocier l’èthos de la scène d’énonciation dont il participe, ni cette scène de la configuration historique qui lui donne sens », in Dominique Maingueneau, « L’èthos : un articulateur », *COnTEXTES* [En ligne], 13 | 2013.</footnote>
langages. Il a été également intéressant de croiser les éléments de définition et d'analyse
issus de cette approche linguistique du discours polémique, avec les conclusion qu'en tire
Anne Ubersfeld en appliquant le même approche linguistique au discours théâtral, ce qui
nous a permis d'élaborer la catégorie interdisciplinaire de « théâtre polémique ». D'autres
études, centrés sur la rhétorique du polémique, nous ont fourni la base sur une élaboration
des stratégies argumentatives mises en place par le discours polémique, en l'adaptant en
même temps à l'analyse de textes dramatiques : nous faisons allusion en particulier au
travaux de M. Angenot, qui fait paraître, en 1982, *La Parole pamphlétaire*, ouvrage qui,
quoique consacré spécifiquement au genre du pamphlet de 1868 à 1968, pose les bases d'une
théorie du polémique, et surtout aux travaux de Dominique Garand, qui élabore la notion de
polémique à partir de la sémiotique narrative, dont ont retient surtout la notion, très utile à
notre étude, de « récit polémique ». Plus récemment, un certain nombre de recueils d'études
pluridisciplinaires ont paru : on renvoie notamment à *La Parole polémique*, dirigé par G.
Declercq, M. Murat et J. Dangel, et publié en 2003. Ce volume, issu des travaux d'un
séminaire et d'un colloque tenu en 1998, comporte une présentation synthétique du « statut
du polémique » de M. Murat et G. Declercq, et propose de remarquables contributions de
spécialistes de philosophie, de littérature, de rhétorique et de droit. Comme tout discours, le
discours polémique ne peut pas être détaché de sa situation de réalisation. Comme nous
essayerons de montrer, le discours polémique participe par sa nature même à un réseau de
relations complexes qui s'entremêlent à l'intérieur d'un « champ discursif ». Comme l'écrit
Maingueneau : il faut toujours savoir restituer « l'ensemble de la scène d'énonciation qui
sous-tend le discours polémique : comment l'énonciateur légitime la place d'où il parle, celle
à laquelle il affecte son adversaire, comment il légitime la relation polémique elle-même ».
Pour ce faire, il adopte la notion, fort théâtrale, de « scénographie », qui constituerait le
« cadre » dans lequel la parole « est mise en scène », un cadre où il est associées « une
chronographie (un moment) et une topographie (un lieu) » d'où le discours est censé surgir<fnref n="6" />.
Ces réflexions, qui nous conduisent déjà dans le domaine d'une analyse sociocritique des
phénomènes du langage, nous permettent de relier la notion de « champ discursif » à celle de
« champ littéraire » telle qu'elle a été employée par Pierre Bourdieu dans *L'Économie des
biens symboliques*, puis réélaborée dans des études d'histoire littéraire, telle celle d'Alain
Viala sur *La Naissance de l'écrivain*, [Paris, Éd. de Minuit, 1985], ou celle de Martial
Poirson [*Spectacle et Économie à l'âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles)*], Paris, Classique
Garnier, 2011] ; ceci nous permet d'envisager le champ de la production théâtrale en tant
qu'ensemble relations entre « typologies proprement économiques ». Nous avons enfin
essayé de retracer les modalités sur lesquelles se constituent les relations entre textes et
contextes et de délimiter la notion de « texte polémique », ce qui fait l'intérêt principal de
notre étude. En ce qui concerne l'approche plus spécifiquement littéraire, cette étude est
redevable aux travaux de Martial Poirson sur la comédie allégorique à l'âge classique – qui
nous donnent une première ébauche de définition de la catégorie des « pièces polémiques » –
, ainsi qu'aux travaux de l'équipe du projet AGON, créée en 2010, dont les contributions

<footnote n="6">⁶ D. Maingueneau, Version révisée de « La situation d'énonciation entre langue et discours », texte paru dans le volume collectif Dix ans de S.D.U., Craiova, Editura Universitaria Craiova (Roumanie), 2004, pp.197-210 et D. Maingueneau, « Ethos, scénographie, incorporation » in Amossy, (dir.) *Images de soi dans le discours. La construction de l'ethos*, Delachaux Niestlé, 1999, Lausanne-Paris, p. 85.</footnote>
théoriques s'avèrent de très grande pertinence dans le domaine de notre recherche, constituant un référence essentielle, à savoir : « Le Temps des querelles » (2013/2), *Littératures classiques*, n° 81, 2013/2, sous la direction d'Alain Viala et Jeanne-Marie Hostiou ; « Les Théâtres institutionnels (1660-1848) : Querelles, enjeux de pouvoirs et production de valeurs », par Jeanne-Marie Hostiou, Marine Roussillon, Jessica Goodman, Stéphanie Loncle, *Revue d'Histoire du Théâtre*, Soixante-sixième année, 2014-I, n° 261, éd. de la Société d'Histoire du Théâtre ; enfin, « Scènes de dispute / Quarrel scenes : Dispute et dramaturgie en France et en Grande-Bretagne, XVIe-XVIIIe siècles / Dispute and Dramaturgy in French and British Theatre, 16th-18th centuries », par Jeanne-Marie Hostiou et Sophie Vasset, [éd. Arrêt sur scène / Scene Focus, n°3-2014 - IRCL/CNRS, 2014]. On a donc structuré notre thèse sur ces trois axes, en essayant d'intégrer les réflexions théoriques à l'analyse des textes théâtraux, qui restent notre source primaire : ce sont les textes qui en définitive nous parlent, et dans les pièges desquels on pourrait chercher de reconstruire une histoire. Le texte polémique, plus que tout autre texte, nous permet, comme on le verra, d'entrevoir, comme l'écrit Diderot, « ces fils imperceptibles, qui répondent d'un bout à des causes très petites et d'autre aux plus grands événements ».
# PREMIÈRE PARTIE

## LE SYSTÈME DE LA CONCURRENCE ET SES EFFETS SUR LA PRUDUCTION THÉÂTRALE
CARACTÈRES ET ENJEUX

### I

#### Acteurs et stratégies : la concurrence dans le système théâtral parisien dans la première moitié du XVIIIᵉ siècle

Si l'on veut tenter de brosser le tableau de la « vie théâtrale » à Paris au XVIIIᵉ siècle, prenant en considération le rythme naturel des activités, les programmes et la constitution du répertoire, en un mot les stratégies de « politique culturelle » mises en œuvres par les entreprises théâtrales, ainsi que leur place et organisation dans la cité, il faudra prendre en charge le cadre plus général de l'opposition entre une structure technico-administrative, historiquement figée par la ligne politique d'unification et de centralisation des pouvoirs, telle qu'elle s'était dessinée sous le règne de Louis XIV, celle du monopole et de la politique des privilèges, et un système économique-mercantile de concurrence, qui vient se profiler au moment où Philippe d'Orléans, au début de sa Régence, rétablit, par l'ordonnance du 18 mai 1716, le Théâtre Italien, déterminant la coexistence, à Paris, de quatre théâtres : l'Opéra, la Comédie Française, la Comédie Italienne et, les théâtres de la Foire. De fait, à cette époque-là, la liberté des théâtres n'existe pas : les seules deux troupes reconnues<fnref n="7" />, celle de l'Académie Royale de Musique et celle de la Comédie Française, sont directement régies par l'autorité royale ; elles ont leurs troupes officielles, leurs statuts, leurs règlements et jouissent des privilèges qui leur sont accordés et qu'elles défendent jalousement, l'Académie royale de

<footnote n="7">⁷ On rappelle que ce fut en 1680 que, par lettre de cachet, le Roi ordonna la création de la Comédie Française suite au rassemblement de deux troupes, celle du théâtre de Guénégaud (qui résultait elle-même de la fusion de la troupe de Molière avec celle du Marais en 1673) et celle de l'Hôtel de Bourgogne. Le Roi accorda aux nouveaux membres de la troupe le titre de *Comédiens du Roi*, il assura à la troupe ainsi réunie un *privilège exclusif* « faisant défense à tous autres comédiens français de s'établir dans la ville et au faubourg de Paris sans ordre exprès de Sa Majesté». Par un acte successif, du 5 janvier 1681, il constitua la Comédie Française en *société*, assurant à chacun des membres de la troupe le partage des bénéfices et la participation à l'administration générale du théâtre, géré par les gentilshommes de la chambre du roi, assistés des intendants des Menus-Plaisirs. Pour ce qui concerne l'Opéra, elle fut constituée en Académie (par lettres patentes du 28 juin 1669), sur le modèle des académies italiennes, avec la spécificité que « gentilshommes, damoiselles et autres personnes pourront chanter à l'opéra sans que pour cela ils dérogent au titre de noblesse ». En raison de cela, les membres de la troupe de l'Opéra, au lieu d'être sociétaires, comme c'était le cas des comédiens français, sont salariés et ne jouent aucun rôle dans la direction de l'entreprise, assignée au titulaire du privilège, et dans la gestion administrative qui dépend directement du secrétaire d'état de la maison du roi.</footnote>
musique ayant obtenu le privilège des « pièces entières en musique », alors que la Comédie Française celui des pièces jouées en français. Quant aux autres troupes, celle de la Comédie Italienne et de la Foire, même en jouissant d'une liberté majeure dans l'organisation de leurs activités, demeuraient, de fait, dans un espace d'illégalité. C'est ainsi que se profile un système très hiérarchisé, où, comme le rappelle Henri Lagrave, à chaque « hiérarchie administrative correspond en gros une hiérarchie "littéraire" »<fnref n="8" />. Dans un tel système, où, en principe, l'activité de chaque théâtre devait, obligatoirement, se tenir dans les limites de son monopole, on devrait imaginer que tout l'ensemble de dispositions et de mesures de restriction (interventions de censure, condamnes judiciaires, règlements, interdictions etc.) devrait aboutir à une limitation effective du phénomène de la concurrence. De fait, les privilèges dont jouissaient les théâtres officiels, étaient sans effet : nombre de protestations et de plaintes exprimées par les Comédiens Français ou par les directeurs de l'Opéra contre les usurpations commises à leur détriment par les Forains ou par les Italiens restent lettre morte. Peut-on alors avancer l'hypothèse que le système des privilèges, en tant que structure culturelle procédant directement d'une conception absolutiste de l'État, conserva une relative stabilité tant que dura le pouvoir de Louis XIV, et que donc au fléchissement inéluctable du pouvoir monarchique, qui caractérise la période de la Régence, correspond grosso modo l'affaiblissement du monopole ? L'ampleur croissante des activités théâtrales sous la Régence imprime en même temps une accélération du phénomène de l'accès du public à la culture. Ce public, composite et hétérogène, mais toujours plus avide de spectacle – le XVIIIᵉ sera le siècle d'une théâtromanie galopante – vient d'occuper une place centrale : le théâtre devient, avant tout, un lieu de consommation, dévoué à la culture mercantile naissante. C'est alors une autre dynamique, celle du public et de la concurrence, qui s'impose contre les restrictions d'une politique protectionniste. Entre la tutelle royale et la faveur du public, les théâtres se retrouvèrent à devoir privilégier ce dernier. Comme le pressent avec esprit pénétrant Martine de Rougemont, c'est entre ces deux forces qui s'opposent, celle des « pouvoirs publics [qui] contrôlent les théâtres publics » et celle de « pouvoir de publics [qui] anime et régit leur activité », que « se situe la liberté ou le pouvoir propre du théâtre »<fnref n="9" />.

## I.1 L'état des spectacles au début du siècle : formes d'organisation du spectacle théâtral en fonction de la dialectique concurrentielle

Au début du XVIIIᵉ siècle, le théâtre à Paris est un véritable lieu de franchise : à la mort de Louis XIV l'attitude du gouvernement change, et le Régent et Louis XV agissent systématiquement pour développer l'activité théâtrale. Le système du monopole, créature monarchique, et la politique des privilèges se trouvent fortement secoués et profondément remis en question par le régime de *pluralisme* qui, de fait, caractérisait la vie théâtrale parisienne. Si, en principe, le dirigisme autocratique réglementait strictement le répertoire de chaque théâtre (la tragédie lyrique et les ballets étant l'apanage de l'Opéra et les grands genres de la tragédie et de la comédie étant celui de la Comédie Française, les *scénarii italiens* celui de l'ancienne troupe italienne, et les « farces » celui des bateleurs des foires et du Pont-Neuf), très vite, beaucoup de barrières s'abattent, et chaque théâtre commence à

<footnote n="8">⁸ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750*, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1972, p. 362.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Martine De Rougemont, *La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle*, Éditions Champion, Paris, 2001, p. 213.</footnote>
empiéter sur le domaine de l'autre : par concession de l'Opéra, moyennant finance, les Forains acquièrent le privilège de chanter et de danser et créent l'Opéra-Comique ; les Italiens, quant à eux, pillent en peu partout, ils commencent à jouer les comédies en français, puis ils s'emparent des formes en musique de l'Opéra-Comique et ils empiètent sur le répertoire de l'Opéra en multipliant les ballets et les danses. En cet effrontément, comme l'écrit Henri Lagrave, c'est le privilège de la Comédie Française « qui se trouve le plus affecté », elle :

> avait plus à perdre et moins à gagner que les autres. Elle ne pouvait, sans compromettre sa personnalité, partager la manne des opéras-comiques, des ballets, des parodies, des pantomimes, voire des feux d'artifice ; à l'inverse, elle cède sur le terrain de la comédie et, plus tard, du drame. Il reste qu'une bonne partie de son énergie fut consacrée à une lutte sans fin, sans résultats, et contraire à la marche logique des choses, qui amenait, lentement, à la destruction de cloisonnements peu propres à s'adapter à l'évolution des goût et des genres<fnref n="10" />.

Cette « lutte sans fin » qui opposa la Comédie Française aux « nouveaux venus »<fnref n="11" /> les Forains et les Italiens, engendra une profonde modification dans le tissu théâtral parisien : des éléments étrangères pénètrent, en les bouleversant, à l'intérieur d'institutions closes, figées et cristallisées, héritières d'une mission de « patrimonialisation »<fnref n="12" /> qui leur prescrit d'accueillir tout élément d'innovation, à l'avantage de la valorisation d'un répertoire déjà existant, qu'elles sont obligées de garder et de transmettre.

Selon un article intéressant intitulé « *L'Obstacle favorable* ou Comment Louis XIV inventa l'Opéra Comique » d'Agnès Marcetteau-Paul, la politique dirigiste et unificatrice de Louis XIV serait une des raisons qui ont contribué à la naissance de l'Opéra-Comique. Par la réduction du nombre des théâtres – action qui culmine dans la suppression de la troupe des Italiens en 1697 –, et par l'imposition de « la division des genres, et [d'] un modèle culturel où permission et privilèges allaient de pair avec un sévère malthusianisme culturel », Louis XIV allait « à l'encontre de l'évolution de la société » :

<footnote n="10">¹⁰ Henri Lagrave, *La Comédie-Française au XVIIIᵉ siècle ou les contradictions d'un privilège*, in *Revue d'Histoire du théâtre*, octobre-décembre, Trente-deuxième année, 1980-4, p. 135.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ On emprunte cette expression à Pierre Bourdieu, lorsqu'il écrit : « Les luttes de définition pour le monopole du mode de production culturelle légitime ont pour enjeu des frontières (entre les genres ou les disciplines, ou entre les modes de production à l'intérieur d'un même genre). Définir les frontières, les défendre, contrôler les entrées, c'est défendre l'ordre établi dans le champ : les grands bouleversements naissent de l'irruption de nouveaux venus qui, par le seul effet de leur nombre et de leur qualité sociale, importent des innovations en matière de produits ou de techniques de production, et tendent ou prétendent à imposer dans un champ de production qui est à lui-même son propre marché un nouveau mode d'évaluation des produits », in Pierre Bourdieu : « Le champ littéraire », in : *Actes de la recherche en sciences sociales*. Vol. 89, septembre 1991, pp. 3-46. On reviendra plus tard sur ces thèmes qui revêtent une importance théorique fondamentale pour notre étude.</footnote>

<footnote n="12">¹² On rappelle que la tutelle royale, issue de la politique des privilèges, s'étend aussi à la sauvegarde et à la valorisation de l'abondant et prestigieux répertoire dont se composent les théâtres. Un aperçu rapide des activités *a latere* des deux théâtres privilégiés donnera l'ampleur de cette mission, par exemple, comme le rappel David Trott, on voit, tout au long du XVIIIᵉ siècle « la mise en édition par l'intermédiaire de la famille Ballard, « imprimeurs de la musique du roi », de chaque opéra, ballet ou divertissement exécuté par les membres de l'Académie Royale de Musique. Ce que ce dernier a accompli par l'impression subventionnée des textes, la Comédie Française l'a fait en plus par l'organisation et la conservation de ses très riches archives », David Trott, *Théâtre du XVIIIᵉ siècle. Jeux Écritures Regards*, éditions espace 34, Montpellier, 2000, p. 104.</footnote>
Dans ce domaine, comme dans bien d'autres, le divorce entre le pouvoir et l'opinion, la cour et la ville, était consommé. Et Paris ne se contenta pas de regretter la perte d'Arlequin, mais s'empressa de le remplacer. On en trouva le moyen dans les spectacles qu'abritaient traditionnellement les deux grandes foires parisiennes de Saint-Germain et Saint-Laurent, et les franchises dont elles bénéficiaient<fnref n="13" />.

La Comédie Française tenta, à travers d'innombrables interdictions, de

rejet[er] les forains dans les comédies mêlées de chant. L'Opéra les poussa par ses rigueurs dans la voie des comédies en vaudevilles ; l'Opéra-comique fut ainsi ajourné par les circonstances au profit de la comédie en vaudevilles, mieux accommodée aux goûts musicaux du public<fnref n="14" />.

Du départ de la troupe italienne en 1697, les pièces du *Recueil* de Gherardi, qu'on pourrait définir comme « proto-opéra-comiques », offrirent un vaste champ aux entrepreneurs des jeux de la foire. Ils se regardent comme les héritiers des pièces de l'ancien théâtre italien, et en donnent plusieurs fragments, ajoutant à leur troupe des acteurs propres à les représenter : le fils de Polichinelle, Antoine Fracassani, jouera le rôle d'Arlequin chez Salles et Bertrand ; le fils de Dominique, Pierre-François Biancolelli, portera le masque de son père chez les Saint-Edme ou chez la dame Baron. Et Octave, autre membre de l'ancienne troupe italienne, trouvera le moyen d'ouvrir une petite loge à son compte. C'est dans l'espace laissé vide par les Italiens, que devait se placer le théâtre forain, où dominent la gaité, le rythme, la gestuelle acrobatique, le dialogue piquant souvent parodique, le comique verbal agrémenté de calembours, de gauloiserie, de plaisanteries scatologiques. C'est pour ces raisons, qu'au retour des Italiens à Paris en 1716, une lutte nouvelle s'ouvre : laissant à la Comédie Française le soin des plaintes et des actions judiciaires, les Italiens se préparaient à employer les armes du comique pour battre les rivaux de la foire. Pour se distinguer des usurpateurs de la foire, la troupe de Riccoboni, en quête d'une identité nouvelle, s'engagea donc dans le chemin d'une rénovation du répertoire. Mais les Italiens prospérèrent également sur les cendres de Molière, profitant de la crise de la Comédie Française, car une fois les talents de Molière disparus, les Comédiens Français n'étaient pas parvenus à les remplacer, même Boileau, le législateur du Parnasse, n'hésita pas à déclarer que

depuis Molière il n'y a point de bonnes pièces sur le théâtre français : ce sont des pauvretés qui font pitié. On m'a envoyé le *Théâtre Italien* ; j'y ai trouvé de fort bonnes choses ; il y a du sel partout, c'est un « grenier à sel ». Je plains ces pauvres Italiens ; il valait mieux chasser les Français<fnref n="15" />.

<footnote n="13">¹³ Agnès Marcetteau-Paul « *L'Obstacle favorable* ou Comment Louis XIV inventa l'Opéra Comique », p. 266, dans Littératures classiques 21-1994, pp. 265-275. Isabelle Martin écrit à ce propos : « L'interdiction de jouer à Paris et dans les faubourgs, sauf dans une troupe officielle, contraint les comédiens ou à se plier à la volonté royale et à renoncer, ou à quitter la ville et à devenir comédiens en province. L'appétit des spectacles, conséquence de la pénurie due aux privilèges, assurera en partie le succès ultérieur de la Foire », in *Le Théâtre de la Foire : des tréteaux aux Boulevards*, SVEC 2002 :10, Oxford, Voltaire Foundation, p. 32.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Auguste Font, *Favart : l'opéra-comique et la comédie-vaudeville aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, Genève : Slatkine Reprints, 1970. p. 64.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Claude Brossette, *Bolaeana, Lettres familières de Messieurs Boileau Despréaux et Brossette*, Lyon : Cizeron-Rival, 1770, t. III. On rappelle ici que Gherardi prit l'initiative de faire publier une première anthologie des comédies qui obtenaient tant de succès auprès du public parisien, en 1694. En 1700, alors que contrefaçons et</footnote>
### I.1.1 De la création de l'Opéra-Comique...

Début 1714 : trois troupes foraines se partageaient les suffrages du public : la Troupe de la dame Baron¹⁶, sous le nom de Baxter & Saurin, la Troupe des sieur et dame de St-Edme¹⁷, sous le nom de Dominique Biancolelli, et la Troupe de Jean-Baptiste Constantini, dit Octave¹⁸, sous le nom de Dolet & Laplace. La dame Baron et les Saint-Edme ayant signé, en octobre 1713, un accord « par lequel ils forment une société pour neuf ans, pendant laquelle ils promirent & s'engagèrent à payer les Acteurs & les autres frais par moitié, & conséquemment, de se rendre compte, & de se partager fidèlement la recette que chacun des deux Théâtres produiroit » ¹⁹, l'activité de la troupe d'Octave fut durablement compromise, toute possibilité de réussite étant destinée à se heurter contre une vive concurrence. Pour se protéger contre l'association Baron-Saint-Edme, Octave fit requête à l'Académie royale de musique afin d'obtenir, moyennant une redevance annuelle de 6000 livres, la permission et le privilège, pour un seul jeu pendant les deux foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent, de

faire chanter par quatre personnes différentes les vaudevilles et chansonnettes qui étaient ci-devant contenues dans nos écriteaux, même quelque air italien détaché et accompagné de nos violons et autres instruments dont le nombre ne pourra excéder huit [...] faire représenter des entrées composées de six danseurs et danseuses seulement avec les décorations à l'ordinaire²⁰.

suppléments s'étaient multipliés, Gherardi, désireux de donner à lire les comédies italiennes dont les spectateurs étaient désormais privés à la scène, décida de mettre au jour une vaste anthologie de 55 comédies en six volumes. C'est à cette édition que Boileau se réfère.

¹⁶ Catherine von der Beck, née en 1678. Fille de Maurice von der Beck, acteurs forain et entrepreneur de spectacles, et de Jeanne Godefroy. Le 2 mars 1696, elle se marie avec le Comédien Étienne Baron, fils du célèbre Michel Baron, à St-Nicholas-des-Champs. Parmi ceux présents sont les parents du mari : Michel Baron et Charlotte Lenoir (dont la sœur s'est mariée avec Dancourt); l'oncle d'Étienne : Pierre Lenoir de la Thorillière, mari de Catherine Biancolelli et Louis Nivelon. Catherine se trouve donc liée aux familles les plus importantes de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne. À la mort de son mari, elle avait continué à diriger la troupe foraine formée par lui. Ce ne fut qu'en 1712, après la mort de d'Étienne Baron que Catherine ouvrit un jeu en son propre nom. Elle épousa en secondes noces Pierre Charretier de Beaune, conseiller au Chatelet de Paris. Elle est morte vers 1736, à Paris.

¹⁷ Louis Gauthier de Saint-Edme et sa femme Marie Duchemin, entrepreneurs de spectacles forains. Ils achetèrent, à la fin de la foire Saint-Laurent de 1710, le matériel théâtral de Levesque de Bellegarde et Desguerrois, prête-noms de Catherine Baron, qui en était en réalité propriétaire, et ouvrirent leur jeu, à la foire Saint-Germain suivante, avec Dominique et sa troupe pour acteurs et selon toute apparence avec Catherine Baron comme associée. Depuis lors jusqu'à la fin de la foire Saint-Laurent de 1718, Saint-Edme et sa femme ouvrirent régulièrement leur théâtre. Ils se retirèrent en 1718.

¹⁸ Jean Baptiste Constantini, mieux connu sous le nom d'Octave, fils de Gradelin et frère de Mezzetin de l'ancienne troupe italienne, dans laquelle il avait rempli lui-même avec succès les seconds et les premiers rôles d'amoureux. Après la dispersion de ses camarades, il s'était retiré en Italien, à Vérone, où il avait eu l'occasion de rendre d'importants services aux armées françaises, et il l'avait fait avec un désintéressement et un zèle dont il se signala lors des représailles des Impériaux et qui lui valèrent la bienveillance de Louis XIV. Récompensé, à son retour en France en 1708, par un emploi d'inspecteur sur toutes les barrières de Paris, il quitta cette place lucrative pour succéder à Alard, mort depuis peu, à la Foire Saint-Germain de 1712.

¹⁹ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, 2 vol, t. I, p. 159. Si l'on en croit aux frères Parfaict, cette première association de Catherine Baron et Saint-Edme prend le nom de « nouvel Opéra-Comique ».

²⁰ Archives Nationales, Minutier central, XXXVIII, 130 (9 juillet 1714)
Donc Octave, qui avait recruté, en 1712, Jean Antoine Romagnesi<fnref n="21" /> et Mlle Delisle, fut le premier à bénéficier de bonnes dispositions des « intéressés au privilège de l'Académie royale de musique ». Formant son théâtre sous la protection du Duc d'Orléans, il s'avérait prêt à recueillir l'héritage des Italiens. Sachant par ailleurs que le public parisien ne cessait pas de regretter la perte Arlequin, il s'empressa vite de le remplacer : c'est à la Foire que le public courait pour le trouver, croyant voir, dans la loge d'Octave, une résurrection du théâtre italien. Cependant, le 26 juillet la Dme Duchemin, femme de Saint-Edme, souciée des conséquences que cette permission engendrerait sur l'activité de son théâtre, accusa, devant le Commissaire au Châtelet de Paris, les sieurs Octave et Pellegrin d'avoir cherché à l'assassiner, et déclara qu'ils « étoient dans le dessein de mettre le feu à leur loges pour empêcher leur jeu et qu'ils s'en serviroient de pétards et de fusées »<fnref n="22" />. La réponse d'Octave arriva le 6 août : avec Anne-Elisabeth Constantini, femme de Charles-Virgile de Romagnesi, il s'adressa aux autorités pour dénoncer cette tentative de calomnie de la part des Saint-Edme dont le seul but était de lui « nuire pour être les seuls à avoir jeu et spectacle »<fnref n="23" />. Octave continua son jeu jusqu'en 1716 : il décida d'abandonner son entreprise à la suite de difficultés que lui causèrent les autres entrepreneurs, et ce n'est pas par hasard que l'arrivée de la Nouvelle Troupe des Italiens coïncida avec la fin de l'expérience d'Octave à la Foire.

Mais les entrepreneurs de la foire devaient vite mettre de côté leurs rivalités et se préparer à faire face à d'autres obstacles, provenant des Comédiens Français. Au cours de derniers deux mois de la foire Saint-Laurent 1714, ils firent dresser de nombreux procès-verbaux : le 11 septembre contre les Saint-Edme pour la représentation d'Arlequin gentilhomme par hasard ou jouet de la fortune de Dominique Biancolelli et Arlequin au bal du Cours<fnref n="24" /> par Fuzelier où « jouent Dominique, Belloni, Desgranges, Paghetti et autres camarades, et où, après le jeu de danses de corde fini, il a été représenté sur un théâtre orné de lustres et de décorations différentes deux pièces comiques [...] et pendant le cours desdites deux pièces, tous lesdits acteurs se parlent et se répondent sur le même sujet des pièces qu'ils représentent, par de courts dialogues suivis et colloques en prose »<fnref n="25" /> ; le 22 septembre contre Pellegrin et Octave pour la représentation d'Amphitryon, ou les Deux Arlequins qui est « une imitation de la pièce que l'on joue à la Comédie sous le titre d'Amphitryon »<fnref n="26" /> ; encore, le 24, contre les Saint-Edme pour la représention de la pièce intitulée Les Deux

<footnote n="21">²¹ Jean Antoine Romagnesi, fils de Gaëtan Romagnesi, comédien de l'ancienne troupe italienne, et d'Anne Richard. Il naquit à Namur en 1690. Il se fit soldat, puis comédien à Strasbourg, où il resta deux ans. Il vint ensuite à Paris et entra en 1712 dans une troupe dirigée par Jean Baptiste Constantini, dit Octave, aux deux foires parisiennes. En 1716, quand Octave eut cessé de tenir son théâtre, Romagnesi retourna en province jusqu'en 1718 ; à cette époque, il revint dans la capitale et débuta sans succès à la Comédie Française. Il prit alors de nouveau le parti de s'engager dans des troupes de province, et ce ne fut que le 13 avril 1725 qu'il parut pour la première fois à la Comédie Italienne dans le rôle de Lélio de la Surprise de l'amour de Marivaux. Le 13 mai 1742, il se trouvait à Fontainebleau avec les comédiens italiens pour le service de Cour, lorsqu'il tomba frappé d'une attaque d'apoplexie.</footnote>

<footnote n="22">²² Emile Campardon, *Les Spectacles de la foire: Théâtres, Acteurs, Sauteurs et Danseurs de corde, Monstres, Géants, Nains, Animaux curieux ou savants, Marionnettes, Automates, Figures de cire et jeux mécaniques des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des Boulevards et du Palais-Royal : depuis 1595 jusqu'à 1791.* Documents inédits recueillis aux Archives Nationales, Paris : Berger-Levrault, 1877, 2 vol., t. II, p. 348.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibidem, p. 188</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Campardon écrit qu'il s'agit de la comédie *Les Fêtes du Cours*, en un acte et en prose avec un divertissement et prologue en vers, par Dancourt, représentée à la Comédie Française le 5 septembre 1714.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibidem, p. 349-350</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Il s'agit d'une parodie en trois actes et en vaudevilles de l'Amphitryon de Molière, par Raguenet, acteur forain.</footnote>
Pierrots de Biancolelli où l'« Arlequin Dominique joue le rôle de Pierrot à visage découvert », dans un spectacle « orné de musique, de danses et de scènes italiennes des plus comiques »<fnref n="27" /> ; le 26 contre Baxter, Saurin et la dame Baron pour la représentation d'Arlequin Mahomet et Le Tombeau de Nostradamus de Le Sage dont la musique était de Jean-Claude Gilliers, musicien et compositeur de la Comédie-Française, lequel gagne, à cette époque-ci, le théâtre forain, où il écrit de nombreux airs, arrange l'enchaînement des vaudevilles et sans doute dirige l'orchestre. Enfin, n'ayant rien obtenu malgré plusieurs sentences rendues par le Lieutenant général et règlements du Parlement, le 11 octobre, les Comédiens Français demandèrent la fermeture de tous les théâtres forains, en accusant directement tous les entrepreneurs : les Saint-Edme, Dominique, Pellegrin, Baxter et Saurin et la dame Baron.

Si on s'attarde sur ces détails, c'est parce que les notices que les documents judiciaires nous fournissent au sujet des pièces jouées nous permettent non seulement de brosser un état, quoique partiel, des spectacles de la Foire, mais encore de reconstituer le répertoire de chacune des troupes foraines ; parfois s'associant, parfois rivalisant entre eux, la dame Baron et les sieurs de Saint-Edme avaient orienté le spectacle forain dans différentes directions, directions qui, peu de temps après, contribueraient au processus de formation, à la fois institutionnelle et esthétique, de l'Opéra-Comique. C'est dans cette période que la dame Baron entame sa collaboration avec Le Sage<fnref n="28" /> s'assurant, d'un part, les qualités littéraires et les capacités d'invention de l'écrivain, d'autre part le talent mimique et le jeu léger de l'Arlequin le plus aimé de la Foire, l'anglais Baxter, et l'on doit convenir avec le jugement des frères Parfaict qui identifient dans la figure de Le Sage « celui qui a, pour ainsi dire, créé cette nouvelle espèce de Poésie Dramatique, connue sous le nom d'Opéra-Comique »<fnref n="29" />. D'ailleurs, les sieur et dame de Saint-Edme recrutent, en 1712, Pierre François Biancolelli, dit Dominique<fnref n="30" />, et sa troupe de comédiens italiens, dont Paghetti et Desgranges faisaient partie, jouant avec succès en province avant de faire leur début à Pairs. S'étant assuré leur collaboration en qualité de prête-noms, les Saint-Edme donnèrent plusieurs réécritures des pièces de l'ancien Théâtre Italien, fournies par Dominique, et d'autres pièces de la plume de l'un des auteurs les plus prolifiques du théâtre, Louis Fuzelier.

À la fin de 1714, leur désir de « donner plus d'agrément & de liberté aux Spectacles Forains »<fnref n="31" />, engagea les sieur et dame de Saint-Edme à traiter avec les Syndics & Directeurs de l'Académie royale de musique pour en obtenir une permission plus ample que celle dont ils avaient joui jusqu'alors : cette permission leur fut accordée dès le 26 décembre 1714 et ils en firent aussitôt part à leur associée, Catherine veuve Baron, devenue dame de Baune suite à son second mariage, « moyennant la moitié du prix qu'elle leur avoit couté ». L'association

<footnote n="27">²⁷ *Ibidem*, p. 353.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Il écrit sa première pièce pour la dame Baron, *Arlequin baron allemand*, en 1712. À partir de cette date il continue à travailler pour la foire jusqu'en 1735.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.* t. I, p. 163.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pierre François Biancolelli, dit Dominique, fils du grand Dominique de l'ancienne troupe italienne. C'est en province qu'il avait fait ses débuts, jouant à Toulouse dans la troupe de Pascariel dont il épousa la fille, Jeanne-Jaquette Tortoriti, laquelle, devenue folle, fut enfermée. Il avait fait ensuite son tour de France et d'Italie : il joua à Venise, Milan, Parme, Mantoue, Gênes, puis à Marseille, et à Lyon en 1709 et 1710, à Marseille et Avignon en 1713. Il est collaborateur d'Octave en 1712, puis il paraît au jeu de Saint-Edme à la foire Saint-Laurent en 1714 ; en 1716 il s'associe à la troupe de la dame Baron. En octobre 1717, il fut admis dans la troupe de Lélio, Il vécut maritalement avec Mlle Delalande, admise dans la troupe italienne en 1721. Leur fille Thérèse Biancolelli débutera à son tour en 1738.</footnote>

<footnote n="31">³¹ François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.* t. I, p. 166.</footnote>
instituée par les Saint-Edme et la dame de Baune prend le titre d'Opéra-Comique et c'est la première fois que ce nom apparaît officiellement. Dès lors, la physionomie du théâtre forain commence à évoluer : il ne s'agit plus d'un théâtre improvisé sur des tréteaux par de vulgaires bateleurs, ni l'on n'a plus affaire à des théâtres de comédiens, dans la tradition de la commedia dell'arte, où la production de la matière dramatique, consistant, notamment en la mise en scène d'un répertoire établi fait de rôles et gestes, ne pouvait que s'adapter à la nature éphémère et inachevée de ces scènes inférieures. Il s'agit dorénavant de véritables entreprises qui s'installent dans des salles confortables, et constituent des troupes stables gérées par des hommes d'affaires dont le but était de tirer le meilleur profit grâce à un réseau fait d'acteurs, de professionnels et d'auteurs de théâtre, de plus en plus attirés par la nouvelle source de revenus que représentaient ces théâtres forains. Quand, en décembre, Fuzelier s'engage pour cinq ans avec Saint-Edme à « donner tous ses soins pour l'exécution et la réussite des pièces et divertissements que ledit sieur de Saint-Edme fera représenter sur son théâtre » et à « faire généralement tout ce qui dépendra de lui pour la direction desdites jeux, et à fournir des pièces autant qu'il en sera besoin pour mettre sur lesdites théâtres, soit de sa composition seule ou qu'il les ait travaillées avec le sieur Dominique et autres tels qu'ils soient »<fnref n="32" />, il convint aussi de recevoir la somme de 2 000 livres<fnref n="33" /> par an, c'est-à-dire presque dix fois le salaire annuel d'un manœuvre. Et si l'on considère qu'aucun contrat ne liait les Comédiens Français aux auteurs dont ils jouaient les pièces, on comprend mieux de quel avantage Le Sage a pu profiter, ayant concordé avec la dame de Baune une rémunération de 4 000 livres par an, assurée « par un contrat en bonne et due forme »<fnref n="34" /> ! Le théâtre auquel ces auteurs venaient d'offrir la plume, ne conservait presque rien du spectacle « bouffon »<fnref n="35" /> que les gens des lettres avaient jusqu'alors ignoré, voire totalement dédaigné. Les recours progressifs aux auteurs professionnels et leur contribution à la création d'un répertoire littéraire ne doivent pas être oubliés, et si la naissance de l'Opéra-Comique a bien été la réponse de ce groupe d'entrepreneurs à l'acharnement judiciaire des théâtres officiels, il a été également l'œuvre personnelle des auteurs qui avaient transformé ce nouveau spectacle en un véritable genre dramatique, qui s'imposait inéluctablement parmi les grands genres classiques. Cette évolution est admirablement résumée dans la Préface du Théâtre de la Foire de Le Sage :

> Le Théâtre de la Foire (dont voici l'histoire en peu de mots) a commencé par des farces que les

<footnote n="32">³² Archives nationales, Minutier central, XIII 182, 30 décembre 1714; cité par Agnès Paul-Marcetteau, « Les Auteurs du théâtre de la foire à Paris au XVIIIᵉ siècle », in *Bibliothèque de l'École de Chartes*, 1983, tome 141, livraison 2, p. 326.</footnote>

<footnote n="33">³³ Comme nous informe Agnès Paul-Marcetteau, Fuzelier vient sur l'échelle des salaires, immédiatement après Dominique et sa femme Jeanne Tortoriti qui gagnent chacun 3000 livres, et il se situe au même niveau que les autres comédiens italiens de la troupe, Pierre Paghetti François Cazeneuve et leurs femmes.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Jean Baptiste Rousseau : Lettre à Brossette (1 mars 1716), Genève, 1749, t. I, p. 67, cité par Roger Laufer, *Lesage ou le métier de romancier*, Paris, Gallimard, 1971.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Dans une page du Mémoire de Fuzelier relatant sa carrière à la Foire, conservé à la Bibliothèque de l'Opéra, Carton Favart, Fuzelier écrit : « J'ignorois totalement l'espece [sic] bouffonne des spectacles forains et j'avais une antipathie fondée sur la prévention, lorsque l'abbé Nadal entreprit de m'y faire travailler. M. le duc d'Aumont qui a été ambassadeurs en Angleterre daigna se mesler à cette petite négociation. Ses conseils triomphent de mes scrupules. Je n'aurois pas hésité, si j'avois eu dès ce temps-là l'exemple de M. Le Sage qui a prouvé par plus d'une pièce que de bons écrivains pouvoient s'occuper de ce travail comique » ; cité par Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l'histoire de l'Opéra-Comique en France », *L'Année musicale*, III, 1913, p. 252.</footnote>
Danseurs de corde mêloient à leurs exercices. On joua ensuite des fragments de vieilles Pièces Italiennes. Les Comédiens François firent cesser ces représentations, qui attiroient déjà beaucoup de monde, & obtinrent des Arrêts qui faisoient défense aux Acteurs Forains de donner aucune Comédie par Dialogue ni par Monologue. Les Forains, ne pouvant plus parler, eûrent recours aux Ecriteaux: c'est-à-dire, que chaque Acteur avoit son rolle [sic] écrit en gros caractère sur du carton qu'il presentoit aux yeux des Spectateurs. Ces inscriptions parurent d'abord en prose. Après cela on les mit en chansons, que l'Orchestre jouoit, & que les Assistans s'accoutumèrent à chanter. [...] Les Forains, voyant que le public goûtoit ce spectacle en chansons, s'imaginèrent avec raison que si les Acteurs chantoient eux-mêmes les vaudevilles, il plairoient encore davantage. Ils traitèrent alors avec l'Opéra qui en vertu de ses patentes, leur accorda la permission de chanter. On composa aussitôt des pièces purement en vaudevilles et le spectacle prit le nom d'Opéra-Comique. On mêla peu à peu de la prise avec les vers pour mieux lier les couplets ou pour se dispenser d'en trop faire de communs: de sorte qu'insensiblement les pièces devinrent mixtes<fnref n="36" />.

Les spectacles que les troupes de la dame de Baune et Saint-Edme associés firent représenter pendant les foires Saint-Germain et Saint-Laurent de 1715 eurent un succès prodigieux<fnref n="37" />. À l'ouverture de la foire Saint-Laurent, le 25 juillet, l'acteur Saurin, s'adressant au public, ponctue avec orgueil la réalisation de ce nouveau genre et, amorçant une peinture des plus avantageuses, en abrège les règles :

> Nous avons préparé pour cette Foire plusieurs nouveautés dans le goût de celles qui nous ont paru vous avoir fait plaisir. Vous n'attendez point de nous de ces excellentes Comédies, que vous ne trouverez même ailleurs que très rarement : vous sçavez que les bornes qu'on a mises à notre Théâtre, ne nous permettent point de vous donner des pièces parfaites ; & de-là naît l'indulgence que vous avez pour nous. Contens de quelques Scènes risibles, vous pardonnez la foiblesse de l'ouvrage, & réservez votre sévère critique pour les Spectacles où vous croyez qu'on doit satisfaire votre délicatesse, cependant, Messieurs, j'oserai le dire, quelqu'imparfaites que soient ces sortes de productions, elles ne laissent pas de coûter autant que les Poëmes réguliers, à cause de la gêne où nous réduisent les Vaudevilles. Il est bien difficile de faire ici des choses qui vous piquent, & vous attirent par elles-mêmes ; vous ne voulez plus que nos divertissements soient en pure perte pour l'esprit : vous voulez des idées neuves, des Scènes saillantes, & quoique vous aimiez les Personnages Italiens, vous n'aimez pas qu'ils grimacent en Tabarins grossiers : si des représentations badines vous divertissent, des jeux bas ou trop grossiers vous révoltent ; voilà votre goût, Messieurs, c'est à nous de nous y conformer, & c'est aussi que nous nous proposons.

On commence déjà à entrevoir, dans ce bref discours programmatique, une esquisse de ce que les auteurs de l'Opéra-Comique allaient définir en tant que théorie du genre : « une

<footnote n="36">³⁶ Le Sage et d'Orneval, *Theatre de la Foire ou L'Opéra-Comique*, op. cit., t. I, *Préface des auteurs*.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Nous en citons quelques titres. Le 3 février au jeu de Gaultier de Saint-Edme : *La Ceinture de Vénus*, opéra-comique en 2 actes en vaudevilles avec un divertissement, Le Sage, musique de Gillier, duo d'Élisabeth Jacquet de La Guerre, et *Télémaque*, parodie en 1 acte en vaudevilles de *Télémaque* de Pellegrin et Destouches (créé le 29 novembre 1714), Le Sage, musique de Gillier; 25 juillet au jeu de la Dame de Baune au théâtre de Belair, troupe de Baxter et Saurin: *Arlequin, défenseur d'Homère*, opéra-comique en 1 acte en prose et vaudevilles avec un divertissement, Fuzelier, musique de Gillier, *Le Temple du Destin*, opéra-comique en 1 acte en vaudevilles avec un divertissement, Le Sage, musique de Gillier; *Arlequin Colombine, et Colombine Arlequin*, opéra-comique en 1 acte en vaudevilles, Le Sage, musique de Gillier; *Les Eaux de Merlin*, opéra-comique en 1 acte en prose et vaudevilles, précédé d'un prologue, Le Sage, musique de Gillier.</footnote>
action simple & même si serrée » ayant « des caractères, du plaisant, du naturel, de la variété » dont le but est de « divertir en ne faisant qu'effleurer les matières, plutôt que d'ennuyer en les épuisant » ; un Spectacle, donc, où « les honnêtes gens » trouvent « un ingénieux mélange de tous les autres ensemble ». Si l'on s'en rapporte à ce qu'écrit le *Mercure* de juillet 1715, il faut constater que le public avait fait montre d'une attitude fort complaisante à l'égard de ces auteurs. Bien évidemment, ils n'avaient pas manqué de tirer parti de la variété qu'ils avaient su créer, car

dès ce même jour [le jour d'ouverture de la foire Saint-Laurent], la Comédie [Française] et l'Opéra furent désertés, comme de raison. Chacun courut en foule chez les sieurs Dominique et Baxter. La réputation des auteurs qui travaillent pour eux, avait déjà promis à tout le monde des plaisirs intéressants à la Foire. [...] Mille et mille personnes de tout âge, sexe, qualité et condition y furent en effet, y restèrent avec toute la satisfaction imaginable, et en sortirent charmées des nouveautés qu'elles venaient d'y voir<fnref n="38" />.

Renforcés par les accords avec leur « cousin » Opéra, les troupes de l'Opéra-Comique déployèrent sous les yeux du public toute sorte d'outils spectaculaires<fnref n="39" />; ils voulurent ainsi faire étalage de leur pouvoir, en imposer, impressionner le public, et par le signal de cette investiture esthétique, se placer au delà de la hiérarchie culturelle établie dans le système théâtral du XVIIIᵉ siècle. Il n'est pas anodin de remarquer que pendant toute la période de cette première activité des troupes de l'Opéra-Comique, les Comédiens Français, quoique ils soient censés avoir subi, de façon profonde, la concurrence de leurs rivaux, n'ont risqué aucune intervention<fnref n="40" /> visant à empêcher la réalisation de ces spectacles. Nous aurions

<footnote n="38">³⁸ *Mercure de France*, Juillet 1715.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ On sait, par exemple, que pour la représentation de *Télémaque* de Le Sage et Gilliers, la troupe dispose du plus gros effectif instrumental dont la Foire avait disposé jusqu'à ce jour. On sait, en outre, que la troupe allait grandir, englobant d'autres acteurs que les entrepreneurs firent arriver de province ; on cite, avant tout, Hamoche, l'un des plus célébrés Pierrot de la Foire, où il jouera dans son rôle jusqu'en 1732.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ En effet, on trouve parmi les documents judiciaires magistralement recueillis par E. Campardon, de nouveaux procès-verbaux des Comédiens Français, dressés, cette fois-ci, contre la troupe d'Octave, seule troupe de la Foire qui jouait sans aucun permission officielle, ni protection particulière. On a aussi un seul procès-verbal dressé contre la troupe de Saint-Edme pour la représentation de *La Dame invisible, ou l'Esprit follet*, le 29 mars 1715. Mais on comprendre bien la raison de cette attaque car il s'agit d'un comédie en cinq actes et en vers d'Hauteroche, représentée pour la première fois le mardi 22 février 1684 à la Comédie Française, et qui faisait partie du répertoire de la Comédie. Selon les Registres, on a 6 reprises de la même pièce d'Hauteroche à la Comédie Française deux mois après la représentation foraine par les acteurs de la troupe de Saint-Edme, et plus exactement le 16, 18, 24, 26 août, le 4 octobre et le 12 novembre 1715. Voici l'extrait cité par E. Campardon : « [...] nous commissaire susdit, sommes transporté ledit jour 19 mars [1715], sur les cinq heures du soir, en la salle et jeu de danses de corde dudit sieur de St-Edme, située au bout de la rue des Quatre-Vents, proche la grande porte du préau de la foire St-Germain, et vis-à-vis la rue de Tournon et où jouent lesdits Dominique, Belloni, Desgranges, Paghetti et leurs autres camarades ; où, après le jeu de danses de corde fini, il a été représenté sur un théâtre orné de lustres et de décorations différentes, une pièce comique qui a pour titre : *La Dame invisible, ou l'Amour...*, en un prologue et deux actes et plusieurs scènes que les acteurs et actrices chantent. Et pendant le cours de ladite pièce tous lesdits acteurs et actrices se parlent et se répondent quelquefois sur le même sujet de la pièce qu'ils représentent, par de courts dialogues et colloques en prose et particulièrement lesdits Dominique, Belloni, Desgranges, Paghetti et quelques autres de leurs camarades, dans une scène du premier acte où ils se battent presque tous l'épée à la main et se parlent tous les uns aux autres pendant presque toute ladite scène entière en prose et par des discours suivis sur le sujet de la pièce qu'ils représentent et se parlent encore dans plusieurs autres scènes desdits deux actes en prose par des petits discours suivis. Et a ledit sieur de St-Edme, dans la salle où il représente ladite pièce, un orchestre rempli de plusieurs particuliers qui jouent ensemble de chacun un instrument de musique. Dont et de quoi nous avons fait et dressé le présent procès-verbal ».</footnote>
tendance à penser que la protection formelle accordée par l'Opéra a bien contribué à refroidir l'esprit polémique des Comédiens Français envers les forains, étant eux-mêmes beaucoup plus souciés de dénoncer, en appelant directement le Roi, la violation du monopole et des normes concernant les privilèges dont l'Académie royale de musique s'était rendue coupable. On verra plus avant les raisons qui poussèrent les Comédiens français à se heurter contre l'Académie royale de musique ; il suffit, pour l'instant, de savoir que cette concurrence entre les grands théâtres provoque des renversements d'alliances, qui font, évidemment, le jeu d'autres adversaires<fnref n="41" />.

La mort du Roi Louis XIV en 1715 fit cesser les spectacles dès le 27 Août. Après une interruption de 34 jours, ceux de la foire Saint-Laurent, en vertu d'une prolongation qui leur fut accordée, furent ouverts le 1er Octobre. Le jeu des Saint-Edme, sous le nom de Dominique, « attira la plus grande partie des Spectateurs »<fnref n="42" />. Au mois de décembre 1715, les Saint Edme résilièrent leur contracte et rompirent la société avec la dame de Baune, non sans avoir préalablement convenu, sous forme verbale, que celui qui obtiendrait de l'Académie royale de musique une nouvelle permission de chanter la partagerait avec l'autre, comme il avait été le cas en 1714. Mais, malgré cette convention, le 6 janvier 1716, Catherine von der Beck, dame de Baune, traita avec l'Opéra la concession de privilèges et la permission « de donner, pendant le cours de la Foire Saint-Laurent de la présente année, des spectacles de musique et de danse sur deux théâtres »<fnref n="43" /> moyennant redevance annuelle de 35 000 livres, se refusa pourtant de la partager avec les Saint-Edme<fnref n="44" />. À la fin de la foire Saint-Laurent 1716, la dame de Baune remporta la victoire sur les autres entrepreneurs de la Foire : elle proposa « aux Syndics de l'Opéra, de prendre leur Permission exclusive de donner, pendant la tenue des Foires de S. Germain et de S. Laurent, des Spectacles mêlés de Chants, de Danses, et de Symphonies, sous le nom d'Opéra-Comique, pour le temps et espace de quinze année et deux mois, à commencer du premier janvier 1717 et qui devaient finir le dernier février 1732, sans que cette permission exclusive pût être transportée à personne : le tout moyennant la somme de trente-cinq mille livres par année ». Ces conditions étaient trop

<footnote n="41">⁴¹ Il faut remarquer qu’à partir de 1715, à la concurrence entre « théâtre officiels » et « non-officiels », s’ajoute aussi une concurrence interne, de plus en plus aigre, entre les troupes de l’Opéra-Comique et les autres entrepreneurs forains qui ne bénéficiaient pas des accords avec l’Opéra. On verra plus haut que le thème du « cousinage » sera avantageusement exploité de façon polémique par les troupes foraines rivales de l’Opéra-Comique. Comme nous montre Judith le Blanc dans le cas des *Amours de Jupiter et Io*, parodie dramatique de la pastorale héroïque de Lully et Quinault, par Jaques Charpentier, où Pellegrin se lance dans un satyre de l’Opéra-Comique du *duo* Saint-Edme/Baron, cet argument acquiert toute nouvelle signification, devenant un arme non seulement pour attaquer l’Opéra, mais aussi une arme pour concurrencer l’Opéra-Comique. Voir Judith Le Blanc, *Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745)*, Paris : Classiques Garnier, 2016, p. 199.</footnote>

<footnote n="42">⁴² François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. I, p. 179</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. I, p. 95</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voici le témoignage des frères Parfaict : « « Après avoir acquis la permission de l'Opéra le 6 janvier 1716 pour la somme de 25 000 livres, la Dame de Baune se refusa de la partager, moyennant celle de douze mille cinq cens ; & sous prétexte qu'elle avoit payé un pot de Vin de 8000 liv. & fait des frais & dépenses secrets. Comme on étoit à la veille de l'ouverture de la foire St-Germain, les sieur & dame St-Edme acquiescèrent à tout ce qu'elle voulut ; mais ce ne fut que sous deux conditions stipulées dans un acte passé le 29 janvier 1716. En premier lieu, que si l'une des parties obtenoit la permission de l'Opéra, elle en feroit part à l'autre pour un Théâtre, aux même prix, charges, & conditions dont elle seroit convenue avec les Syndics de l'Opéra. En second lieu, les parties promettoient réciproquement, de n'engager aucun Acteur de l'autre sans son consentement par écrit, à peine de six mille livres d'amende. Cependant la Dame de Baune trouva des moyens pour éluder l'effet de cette convention » François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. I, p. 179-180</footnote>
avantageuses pour ne pas être acceptées avec plaisir par le Syndics de l'Académie royale de musique: de fait, ils demandèrent la résiliation de tous les traités qu'ils avaient stipulés auparavant avec les autres entrepreneurs <fnref n="45" />. Cette demande des Syndics de l'Opéra, fut écoutée très favorablement et ils en obtinrent, le 26 novembre 1716, un Arrêt du Conseil d'État entièrement conforme aux désirs de la dame de Baune. Deux annotations marginales précisent les conditions d'exercice du privilège, et les relations de l'Opéra-Comique avec l'Opéra :

> Pourra ladite dame de Baune joindre et mesler lesdits spectacles de musique et danse à condition qu'elle ne pourra y employer à la fois sur la scène que quatre chanteurs ou chanteuses, six danseurs ou danseuses, et dans l'orchestre que huit violons ou instruments. Ladite dame de Baune ne pourra représenter aucun air, mais pourra seulement faire chanter des vaudevilles, chansonnettes et machines, suivant l'usage pratiqué jusqu'à présent <fnref n="46" />.

La dame de Baune déclarant son intention d'être la seule à pouvoir exercer le privilège de l'Opéra, Dominique s'apprêtait, en 1717, à abandonner la troupe des Saint-Edme et à se joindre à la troupe rivale de la dame de Baune. Au cours des deux foires Saint-Germain et Saint-Laurent de 1717, la seule troupe foraine active était celle de l'Opéra-Comique de la dame de Baune sous le nom de Dominique. Vainement les Saint-Edme intentèrent des procès demandant la permission de jouer et « après une foule d'écrits de part et l'autre, où les invectives les plus grossières n'étoient pas oubliées » <fnref n="47" />, le 30 août, un Arrêt du Conseil intervint pour mettre fin à la guerre ; d'une certaine manière, les deux furent punis : l'interdiction qui avait frappé les Saint-Edme de jouer des pièces en vaudevilles avec danses et chants fut prolongée les réduisant à jouer par écriteaux, et néanmoins la dame de Baune fut condamnée à une amende de quinze mille livres d'intérêt à leur bénéfice, par forme de dédommagement. Essayant de s'affranchir des limites où le système du monopole les avait enfermés, les entrepreneurs de la foire avaient vraiment mal géré la liberté que l'Opéra leur avaient accordée : ils avaient gagné, pour le dire avec Boindin, « la liberté de se ruiner ». La résolution de la dame de Baune à poursuivre le projet d'un quasi-monopole des spectacles forains, en éliminant la concurrence, avait amené une hausse extraordinaire du prix à payer à l'Opéra pour la concession du privilège – on passa de 16 000 à 35 000 livres par an. Or, probablement, aucun des entrepreneurs n'était en mesure de soutenir une telle somme. Voici ce qu'écrit Boindin : « On prétend que, malgré le succès qu'ils ont eu pendant le cours de cette Foire, « la recette n'a excédé la dépense que de 7 à 8 000 livres, ce qui prouve qu'il étoit impossible que les Entrepreneurs pussent se sauver en ne donnant même que 20 000 livres » <fnref n="48" />.

<footnote n="45">⁴⁵ Voici les termes de la requête : « Sa majesté étant en son Conseil, de l'avis de M. le Duc d'Orléans, Régent, a cassé et annulé toutes le pactisons, clauses, et conventions, que les Entrepreneurs des Spectacles populaires des Foire Saint Germain et Saint Laurent, peuvent avoir faites de se communiquer ladite permission, qui aura été accordée à l'un d'eux : Veut, Sa Majesté, que celui auquel la concession en pourra être faite, en jouisse, et dispose seul, sans être tenu d'en faire part aux autres, si bon ne lui semble, pour quelque cause, et sous quelque prétexte que ce soit ; Comme aussi, Sa Majesté, a cassé et annulé tous les actes et engagements passez jusqu'à ce jour entre lesdits Entrepreneurs, leursdits Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Symphonistes et Compositeurs de danse, et de Musique. Permet, Sa Majesté, tant auxdits Entrepreneurs, qu'à leursdits Gagistes, de se pourvoir par nouveaux engagements, ainsi que leur semblera ».</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Archives Nationales, Minutier central, V, 304 (28 novembre 1716) :</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. 1, p. 200.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris*, « Quatrième lettre sur les Foires de S.</footnote>
Comme on verra dans le détail plus loin, les syndics de l'Opéra se virent donc dans l'obligation de résilier le contrat qu'ils avaient fait avec la dame de Beaune et ils conférèrent la direction de l'Opéra Comique à Louis Fuzelier. Dans un document intitulé « Éclaircissement au sujet de la Régie de l'Opéra-Comique pour le compte de l'Académie royale de musique », les questions financières sont le souci principal de Fuzelier, le syndic de l'Opéra lui ayant confié la tâche d'assainir les finances du théâtre après la faillite de la Beaune :

> À la foire Saint-Germain de l'année 1718, du temps de Monsieur de Lendivisio et des sindics, la direction de l'Opéra-Comique me fut confiée, mais les engagements des acteurs avoient été faits antérieurement et désavantageusement par Madame de Beaune. En voicy deux exemple : feu Desgranges, lourd et plat Scaramouche, avoit 2 000 livres, feu Moligni, qui ne pouvoit chanter, en avoit autant. Si l'Académie royale de musique a tenu registre de cette affaire, comme l'ordre le demandoit, on peut s'éclaircir de la dépense et recette de cette Foire qui, quoy qu'utile à l'Opéra, n'avoit pas été trop bien préparée par ses Régisseurs<fnref n="49" />.

Cette Foire fut aussi la dernière où Dominique joua le rôle d'Arlequin : il débuterait, en octobre 1717, à l'Hôtel de Bourgogne sous l'habit de Trivelin. À partir de 1715, le privilège de l'Opéra-Comique, qui s'accordait pour une foire seulement, fut exercé tantôt par Octave, tantôt par Catherine Baron, tantôt par Saint Edme, tantôt par l'Académie royale de musique elle-même. Il en fut ainsi jusqu'en 1719, époque où tous le spectacles forains furent supprimés. L'Opéra-Comique, en tant qu'institution, commence donc à se dégager de la tutelle des entrepreneurs, à s'émanciper d'un domaine « privé » en se constituant de plus en plus en organisme « officiel », dont l'existence est assurée indépendamment de la présence de certains personnages. On n'a plus affaire ici au théâtre de la dame de Beaune ou des Saint-Edme ; il s'agirait simplement de l'Opéra-Comique, et ce n'est pas par hasard que tous autres théâtres qui jouaient à la foire au-dehors de la sphère de légitimité garantie par la permission de l'Opéra – dont ceux de Pellegrin ou de Francisque restaient encore attachés à l'idée d'une possession particulière et d'une autosuffisance financière – demeuraient dans un état constant de dette, jusqu'à leur épuisement. Comme le souligne Henri Lagrave, dans cette première période de l'Opéra-Comique, « la faillite d'un entrepreneur n'était pas grosse affaire ; un autre chef de troupe, ou un commerçant quelconque rachetait le fonds, sans avoir à supporter, comme à l'Opéra, les dettes du prédécesseur »<fnref n="50" />. Si, au cours des années suivantes, l'Opéra-Comique a évolué sur le plan littéraire et musical, il l'a fait aussi sur le plan institutionnel : peut-on dire pour autant que, afin de réaliser ce processus d'institutionnalisation, il aurait fallu marginaliser, de façon progressive, le rôle des entrepreneurs, pour les intégrer dans un système d'organisation plus contrôlé, voire contrôlable ? Les talents des entrepreneurs, dont les capacités commerciales, l'ingéniosité et l'indépendance décisionnelle sont loin d'être négligeables, s'avérèrent tout à fait essentiels dans la création de l'Opéra-Comique. Mais à mesure qu'il grandit et qu'il attire de plus en plus un public riche et exigeant, les difficultés commencent et le souci d'équilibrer le budget

<footnote>Germain et S. Laurent dernières », Paris: Pierre Prault, 1719, p. 2</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Mémoire de Fuzelier » relatant sa carrière à la Foire, conservé à la Bibliothèque de l'Opéra, Carton Favart, cité par Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l'histoire de l'Opéra-Comique en France », *L'Année musicale*, III, 1913, p. 251.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750*, Paris: C. Klincksiek, 1972, p. 43.</footnote>
et réaliser des bénéfices poussa les directeurs à construire une salle plus grande et plus confortable, à former une troupe plus nombreuse, en un mot, à se constituer en théâtre régulier. À ce propos, Martine de Rougemont écrit :

> L'attribution d'un privilège, quelles qu'en soient les limites, crée une dynamique nouvelle, où un ou deux théâtres se détachent de tous les autres, et contribuent à les maintenir, eux, dans ce *no man's land* des « jeux » que nul ne reconnaît comme théâtraux<fnref n="51" />.

L'Opéra-Comique, n'était pas fait de loges des baladins, ou des bateleurs se livrant à des pitreries sur la place publique, comme le dépeignaient, par de termes méprisables, ses rivaux ; la tentative de contrôle extérieur ainsi que les limitations, plus ou moins strictes, que les théâtres privilégies, se réclamant de leurs droits, cherchent à lui imposer afin d'entraver sa liberté, démontre dans quelle mesure ce processus de consolidation de l'Opéra-Comique aurait affecté l'équilibre du système théâtral parisien.

### I.1.2 ... au retour de la Troupe Italien de Lélio à Paris

Si l'on s'en tient au *Mémoire sur le Rétablissement des Comédiens Italiens à Paris*<fnref n="52" />, ce fut le duc d'Orléans lui-même, ami des comédiens et des peintres au goût moderne, qui, « ayant résolu d'appeler en France de nouveaux Comédiens Italiens, pria le Prince Antoine Farnèse, Duc de Parme, de faire un choix des meilleurs Acteurs d'Italie »<fnref n="53" />. Le Prince italien s'adressa à Louis Riccoboni qui se chargea de composer une « troupe complète »<fnref n="54" />. Pourtant, un autre personnage joua sans doute un rôle direct dans l'affaire, Rouillé du Coudray. Ce fut suite à la « persuasion de Rouillé »<fnref n="55" />, conseiller d'État du Régent, que les Italiens revinrent à Paris ; Rouillé se proclamât « protecteur et modérateur de leurs pièces et il le demeurât indépendamment des premiers gentilshommes de la chambre »<fnref n="56" /> qui avaient la juridiction sur le théâtre et le divertissement du Roi. Mais, avant de d'installer à Paris, Riccoboni prit le soin de rédiger un document, présenté au duc de Parme, par lequel il cherchait à obtenir de précieuses garanties contre les théâtres officiels qui pourraient être tentés de lui interdire

<footnote n="51">⁵¹ Martine de Rougemont, *La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Éditions Champion, 2001, p. 266.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Le « Mémoire pour servir à l'histoire de la Comédie-Italienne, depuis le Rétablissement des Comédiens Italiens à Paris » figure dans le premier tome du *Nouveau Théâtre Italien, Théâtre Italien ou recueil général des Comédies représentées par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi. Augmenté des Pièces nouvelles, des Arguments de plusieurs autres qui n'ont point été imprimées, & d'un Catalogue de toutes les Comédies représentées depuis le rétablissement des Comédiens Italiens. Nouvelle édition. Corrigée & très-augmentée, et à laquelle on a joint les Airs des Vaudevilles gravés à la fin de chaque Volume*, Paris, Briasson, 1733, 9 vol.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Mémoire sur le Rétablissement des Comédiens Italiens à Paris », in *Nouveau Théâtre Italien, op. cit.*, t. I, p. XI.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibidem*. Dès son arrivée à Paris en 1716, la troupe Italienne est composée de onze comédiens : Luigi Andrea Riccoboni, premier amoureux (Lélio) ; Elena Virginia Balletti, première amoureuse (Flaminia) ; Giuseppe Balletti, frère d'Elena, deuxième amoureux (Mario) ; Giovanna Rosa Benozzi cousine d'Elena Balletti, deuxième amoureuse (Silvia) ; Francesco Materazzi (Docteur) ; Pietro Alborghetti (Pantalon) ; Giacomo Raguzzini (Scaramouche) et Giovanni Bissoni (Scapin) ; Tommaso Antonio Vicentini (dit Thomassin) est Arlequin et sa femme Margherita Rusca, la soubrette Violetta. Complètent la troupe Ursula Astori (Cantarina), engagée comme chanteuse dans les divertissements, et son époux Fabio Sticotti.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Saint-Simon, *Mémoires*, t. XXX, p. 82, éd. De Boislisles, Paris: Hachette, 1919, 42 vol.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibidem*. Il gardera jusqu'au printemps de 1718 sa charge de protecteur. Dans cette même année, il devra quitter la Comédie Italienne et l'abandonner aux soins des premiers gentilshommes de la Chambre.</footnote>
l'usage de la musique et de la danse, mais surtout des garanties contre le sévère jugement moral dont on accusait la profession comique.

Nul besoin de dire que se souvenant de la triste débâcle de l'ancienne troupe italienne en 1697, Riccoboni demandât, de façon rigoureuse et sans aucune indulgence, qu' « en tout temps il ne soit jamais reçu dans la troupe de la famille des Constantini, de laquelle, du commun consentement de tout le monde, sont provenus les malheurs et la disgrâce de la cour aux Comédiens Italiens leurs prédécesseurs »<fnref n="57" />. Mais sans attendre l'arrivée de Riccoboni, le sieur Jean-Baptiste Constantini, mieux connu dans le préau de la Foire avec le nom d'Octave, c'était déjà procuré une bonne place dans la nouvelle maison des Italiens. Dès le mois d'avril 1716, le *Mercure* annonce qu'on travaille à la réparation de la salle « où Monsieur Octave, qui est chargé de la part du ministre de tous les détails concernant cette troupe, ne négligera aucune des choses qui peuvent contribuer à l'embellissement de ce spectacle et à la satisfaction du public »<fnref n="58" />. En effet, c'est lui qui tiendra le rôle principal dans l'organisation de la nouvelle troupe de Riccoboni bien avant son arrivée à Paris. Pourtant, certains articles du nouveau règlement rédigé « sous le bon plaisir de Mgr Rouillé du Coudray » et soumis à l'approbation de Riccoboni<fnref n="59" />, semblent plutôt inspirés d'Octave et, en plus d'un point, contredisent ceux que Riccoboni avait signé en Italie. Octave finit pour occuper une place privilégiée dans la troupe ; suivant le règlement, on lui consigne les clés des armoires où sont enfermées « toutes les comédies, sujets, airs, registres, délibérations » ; on lui abandonne « le soin des décorations et des réparations ; la disposition des danses et l'inspection sur l'orchestre et la musique »<fnref n="60" />. Mais à trois semaines de la signature du règlement, le malaise de Riccoboni l'emportait sur Octave qui, s'étant révélé mauvais administrateur, sera décisivement congédié.

Riccoboni ne pouvait point accepter d'être assimilé aux Italiens qui jouaient à la foire et que le public avait pour longtemps associés au style de la *Commedia*. À ses yeux, il s'agissait d'une véritable usurpation que celle que Gradelin, Mezzetin, et Octave avaient commise en dégradant les anciens caractères du théâtre italien. Car c'est la Foire qui avait tiré le meilleur profit de la fermeture de l'Hôtel de Bourgogne en 1697. Les acteurs forains s'étaient approprié sans scrupule le répertoire de l'ancien théâtre italien, avaient adapté les types fixes aux exigences de leur spectacle, en intensifiant les traits obscènes et scatologiques<fnref n="61" />. Une curieuse anecdote, citée par E. Campardon, pourrait nous aider à dévoiler la nature de ces genres des spectacles, où l'identification du comédien avec son personnage n'est pas complètement achevée et qui donne un aperçu ponctuel du comportement choquant et du langage licencieux que les types-acteurs avaient désormais assimilé. Le 13 mars 1716, deux mois avant la première représentation des Italiens à Paris, Alexandre Bertrand, entrepreneur de la foire, fit représenter *Le Tombeau de maître André*, comédie française de l'ancien

<footnote n="57">⁵⁷ « Requête présentée au duc de Parme par Riccoboni avant de passer en France », citée par Des Essarts, *Les Trois Théâtres de Paris ou abrégé historique des Établissements de la Comédie Française, de la Comédie Italienne et de l'Opéra*, Paris : Lacombe libraire, 1777, p. 191-192.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Mercure galant*, avril 1716, p. 271. Cette annonce prévoit l'ouverture de la salle réparée pour le 20 du mois suivant.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « Règlements faits par la troupe des Comédiens Italiens du Roy lesquels se sont obligés d'observer exactement sous le bon plaisir de Mgr Rouillé du Coudray », Archives Nationales (A. N. O¹ 848-3)</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibidem*, articles 7º et 12º.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ En 1718, la Comédie-Italienne reprochera d'ailleurs aux forains, dans *Le Procès des théâtres*, leur utilisation du *Recueil* de Gherardi : « la Foire n'était qu'une usurpation et une nouveauté sortie des ruines de l'ancienne Comédie-Italienne ». Voir l'argument de la pièce in Parfaict, *Dictionnaire*, op. cit., IV, p. 249.</footnote>
Théâtre-Italien de Gherardi. À l'occasion du spectacle, une jeune femme du public accusa Bertrand devant les autorités de police à cause de la violence dont elle avait été la victime pendant le spectacle. Colombine, jouant son rôle sur la scène :

> Par ses gestes et ses manières, elle se seroit attachée et par ses démonstrations de mains à faire regarder la plaignante à tous les spectateurs et dans ses chansons disoit à tout le monde que la plaignante étoit une *gonzesse*. [...] Ce qui auroit obligé la plaignante après le jeu d'aller derrière le théâtre, où elle auroit monté, demander au maitre [sic] dudit jeu l'explication du mot qu'elle lui auroit dit sur le théâtre en jouant son rôle. Sur quoi ladite Colombine se seroit jetée sur la plaignante, l'auroit excédée de coups de poing et de pied, l'auroit prise par la tete [sic] et fait tomber à la renverse<fnref n="62" />.

Les choses étant ainsi, on comprend bien pourquoi Riccoboni avait décidé de déployer tous ses moyens afin de se débarrasser de tout contact avec les acteurs de la foire et de s'affranchir des préjugés liés aux excès de leur comportement et à la vilenie de leur condition. « De la gloire et du profit »<fnref n="63" />, c'est ce à quoi Riccoboni aspirait, jouant « avec toute modestie » pour le Roi et les Seigneurs.

Ainsi établis à Paris, les Comédiens Italiens « n'eurent point la qualité de comédiens du Roi, mais de M. le Duc D'Orléans, qui fut à leur première représentation, où tout le monde accourut, dans la salle de l'Opéra »<fnref n="64" />. Sur le Théâtre du Palais du Royal, le 18 mai 1716, ils jouèrent leur première pièce, *L'Heureuse surprise*, devant « tous les princes et les princesses du sang, accompagnés d'un grand nombre des premiers Seigneurs du royaume »<fnref n="65" />. Le public accourut en foule pour voir les Italiens, « pour examiner leurs figures, leurs gestes, leurs manières de jouer, et pour les mettre en comparaison avec la troupe du siècle précédent »<fnref n="66" />. Mais la comparaison avec leurs prédécesseurs n'est pas la seule que les Italiens auraient dû soutenir face au public. Voici ce que Gueulette écrit à propos des premières impressions des spectateurs sur la nouvelle troupe italienne :

> Je vis beaucoup de surprise sur le visage de la plupart des spectateurs de ce que l'Arlequin ne parlait pas du nez ou de la gorge, comme ceux que l'on avait vus aux foires affectaient de le faire, et de ce qu'il portait sa ceinture sur les reins, et non sur le haut des cuisses, mais les gens sensés comprirent qu'il n'y avait rien de plus convenable que de parler de son ton de voix naturel<fnref n="67" />.

Cette survivance des Italiens à la Foire avait effacé chez les spectateurs le souvenir des proscrits de 1697, et avait contribué à un processus d'assimilation des types italiens dans le

<footnote n="62">⁶² Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit*, t. I, p. 131</footnote>

<footnote n="63">⁶³ « Articles qui seront observés par la troupe des Comédiens Italiens de S. M. très chrétienne envoyés par S. A. Sérénissime Mgr le prince Antoine de Parme, par lui ordonnés et unanimement approuvés par les comédiens ». Ce document signé par Antoine Farnèse (A. N. O¹ 848-2) a été publié par E. Campardon, *Les Comédiens du Roi de la Troupe Italienne pendant les deux derniers siècles: documents inédits recueillis aux Archives Nationales*, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 voll. (Réimpression : Genève, Slatkine Reprints, 1970), t. II, Appendice II, p. 231.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Saint-Simon, *Mémoires*, [Chapitre CDXL], op. cit.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Nouveau Mercure Galant*, mai 1716, p. 287.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris*, Paris, Prault, 1719, « Première lettre sur la Nouvelle Comédie Italienne », p. 22.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Thomas Simon Gueullette, *Notes et souvenirs sur le Théâtre Italien au XVIIIᵉ siècle*, publiés par Jean-Émile Gueullette, Paris, Droz, 1938, p. 28.</footnote>
théâtre de la foire. On pourrait donc mieux connaître « le génie et les ressources du Sieur Riccoboni et de Thomassin » en examinant leur volonté de réadaptation et de réintégration du type d'Arlequin dans le nouveau répertoire italien. Un témoignage des frères Parfaict atteste de cette transformation du type d'Arlequin qui quitte graduellement les planches forains pour se réapproprier son style italien :

> Le célèbre Dominique, qui s'était fait une si grande réputation en France, sous le masque d'Arlequin, avoit un défaut dans la voix, auquel il avoit si bien accoutumé le public, aussi bien que ses imitateurs, qu'on n'avoit point imaginé depuis sa mort, qu'un Arlequin pût être supportable sans parler de la gorge, et affecter un ton de perroquet. Le Sieur Riccoboni et le Sieur Thomassin, instruits de ce préjugé, n'en furent pas médiocrement alarmés, surtout le dernier qui a parlé toute sa vie avec sa voix naturelle. Il s'agissoit d'apprivoiser les Spectateurs qui s'effarouchent quelquefois à moins, et voici comment on s'y prit. Il y a plusieurs scènes de nuit dans l'Heureuse Surprise ; on en plaça une au commencement de la pièce. Lélio appeloit Arlequin son valet, qui d'abord ne répondoit point, et répondoit ensuite par intervalles, paroissant se rendormir à chaque fois, après avoir répondu. Lélio l'alloit chercher, l'amenoit sur la scène, dormant tout débout ; il l'évelloit avec bien de la peine, et lui parloit ; Arlequin en lui répondant se laissoit glisser à terre et se rendormoit ; son Maître le relevoit, et Arlequin dormoit sur son bras. Enfin le Public fut la dupe de cette scène, et après avoir ri et applaudi un demi-quart d'heure, sans que le nouvel Arlequin eut prononcé un seul mot, il n'eut plus le courage de le chicaner sur sa voix, lorsqu'il vint à se faire entendre, et lui permit d'être naturel, sans tirer à conséquence<fnref n="68" />.

En lisant cette brève description, on se souvient du célèbre tableau d'Arlequin présenté par Lélio, conservé au Musée Carnavalet, où l'auteur anonyme nous montre un Arlequin « avec la tête dans l'estomac », pour le dire avec Marivaux, avec son masque noir, son attitude hésitante et sa pruderie que seulement la puissance physique de Lélio essaye de balancer : n'est-ce pas la manière même dont la Comédie Italienne se présente au public parisien ? Ne pouvant pas hasarder de longues phrases en français, dans la crainte de déplaire, Thomassin devait s'en remettre à la qualité de son jeu muet, de façon à ce que les spectateurs, prêtant leur attention à son corps plus qu'à ses paroles, puissent trouver en lui « ces grâces naïves, ce bouffon ingénieux, ce plaisant vif et piquant ». Et véritablement, ce goût naturel, le public continuait à le comparer aux numéros acrobatiques et aux sauts périlleux de Baxter, le plus agile et léger des Arlequins de la Foire. Par son « jeu silencieux et naturel », par « l'efficacité de ses gestes » et par ses « gentillesses et un certain je ne sais quoi »<fnref n="69" />, Thomassin avait vite gagné la faveur du public. Et même si cette sorte de jugements devaient évoluer rapidement, l'Arlequin italien restait pour tout le monde « le plus joli, le plus fin, le plus gracieux Arlequin qu'on puisse voir »<fnref n="70" />.

Les Nouveaux Italiens s'installèrent le 1er juin 1716 à l'Hôtel de Bourgogne ; ce soir, les loges étaient pleines et la salle, que tout Paris était venu admirer, était « magnifique ». Le public avait réservé toute sorte d'honneur à la Troupe de Riccoboni, qui se flattait d'avoir réalisé le répertoire le plus varié : on joua les vieux canevas italiens, en passant par la tragédie, la tragi-comédie, et plusieurs adaptations de pièces espagnoles, de comédies

<footnote n="68">⁶⁸ François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, t. VI, p. 176.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Thomas Simon Gueullette, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Le Nouveau Mercure Galant*, mai 1716, p. 287.</footnote>
érudites italiennes et de Molière, sans oublier un certain nombre de canevas originaux écrit par Riccoboni même. Mais après l'enthousiasme initial, des réactions critiques ne manquèrent pas de se faire entendre, surtout à propos de la langue, qui d'objet de mode était devenue l'obstacle principal à la réception du spectacle. L'auteur des *Lettres Historiques*, spectateur assidu de l'Hôtel de Bourgogne, nous laisse un précieux témoignage de la physionomie hétérogène du public de la salle du Théâtre Italien. Il identifie « quatre différentes sortes de gens » qui participent au spectacle et qui réagissent de façon différente :

> Les uns, qui ne sachant point du tout d'Italien, avouoient de bonne foi ne le point savoir, les autres qui en sachant quelque peu vouloient cependant faire croire qu'ils l'entendoient parfaitement; d'autres qui faisoient fort les mécontens, quoi qu'ils ne laissassent pas de rire pendant tout le cours des Pièces, et d'autres enfin qui trouvoient ces Italiens si forts de leur goût, qu'ils soutenoient qu'immanquablement le Théâtre des Comédiens François deviendroit si désert qu'il ne fourniroit plus de quoi alimenter, même sobrement, les Acteurs qui jouissoient d'une part entière<fnref n="71" />.

Parmi ces fanatiques de la nouveauté, nombreux furent ceux qui partageaient l'idée « déraisonnable » que le succès des Italiens ferait la ruine du Théâtre Français :

> [Ces derniers] s'imaginent que ce nouveau Théâtre Italien causera la destruction du Théâtre François; il faut avouer de bonne foi, que le Public ne doit être guère obligé à ceux qui ont une pareille imagination ! Encore si l'on se contentoit de dire que les charmes de la nouveauté pourront diminuer le nombre des Spectateurs de la Comédie Françoise, passe; mais prétendre que les Pièces Italiennes qui, après tout, ne tendent qu'à amuser simplement, couleront à fond celles de Corneille, de Molière, de Racine et de tant d'autres Auteurs qui travaillent précisément dans toutes les règles de l'Art, donnent ce qui est le plus capable de plaire aux yeux, de contenter l'esprit, et de toucher le cœur; prétendre, dis-je, qu'on prendra tant de goût aux Arlequins, aux Pantalons, aux Scapins et qu'on ne pourra plus voir qu'avec dégoût, les Ponteuil, les Beaubourg, les Quinault et plusieurs autres Acteurs, dont est composée la Troupe Françoise, ce sont là des prétentions très déraisonnables et fort injurieuses au goût François »<fnref n="72" />

Ou encore, le rédacteur du *Mercure*, porte-parole de la catégorie des amis distingués des Italiens, écrit au mois de juillet que « la Comédie Française languit à la vérité bien fort; d'autres disent qu'elle est à l'agonie; d'autres ajoutent qu'elle expire; d'autres enfin font courir le bruit qu'elle n'est plus »<fnref n="73" />. En effet, il est certain que l'arrivée de la nouvelle troupe italienne à Paris, en 1716, porta un coup très dur aux recettes de la Comédie Française. Malheureusement, le premier registre du Théâtre Italien est perdu; mais on sait que la saison 1716-1717 fut triomphale à la Comédie Italienne<fnref n="74" />.

Pourtant Paris se partageait en deux camps à l'égard du Théâtre Italien : ses défenseurs ne lui restaient fidèles qu'autant qu'il respectait la tradition des farces, des méchantes

<footnote n="71">71 Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris*, Paris, Prault, 1719, « Première lettre sur la Nouvelle Comédie Italienne », p. 24.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibidem*, p. 28.</footnote>

<footnote n="73">73 *Nouveau Mercure Galant*, juillet 1716, p. 284.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « Les Comédiens de Lélio débutèrent le 18 mai 1716: il y avait ce jour-là 161 spectateurs à la Comédie Française, et malgré la nouveauté que les Français produisirent dès le lendemain, la *Guinguette de la finance* de Dancourt, la dernière quinzaine du moins ne fut guère brillante, pas plus que la saison toute entière, pendant laquelle les affluences ne dépassèrent pas 104.000 spectateurs », Henri Lagrave, *op. cit.*, p. 390.</footnote>
arlequinades ; ses détracteurs, en revanche, s'attachaient aux préjugés qui avaient jusqu'alors
accompagné l'expérience de l'ancienne troupe italienne. En vain, sur les page du Mercure de
juin de 1716, le rédacteur protestera contre ces préjugés, en exposant, de façon persuasive,
toute sorte d'arguments et d'objections pour la défense des Italiens. D'abord, écrit-il, il faut
se convaincre que les auteurs français qu'on traite d'originaux, ne sont que des copistes, et
même Molière « à l'exception de ses excellents Comédies du Misanthrope, du Tartuffe, et
des Femmes Savantes, était redevable aux Italiens de l'invention de toutes ses autres
comédies » ; ensuite, si l'on accuse les Italiens d'avoir un langage licencieux, il faudrait
également constater qu'un grand nombre de Comédiens Français « fourmillent de ces bons
mots, dont on leur reproche la liberté », et il faudrait qu'il soit défendu « à toutes personnes
de quelque qualité et condition qu'elles soient, de lire jamais Scarron, Marot et Rabelais ». Il
ne faut pas oublier non plus que leurs pièces sont dignes de considération, et bien qu'elles ne
soient pas écrites dans les mêmes règles que celles du Théâtre Français,

[...] elles n'en sont pas moins régulières et pas moins suivies pour cela : et qu'il n'y a que le gens qui n'y entendent rien, qui puissent dire qu'elles sont lardées de Scènes détachées, qui n'ont aucun rapport au principal sujet. A l'exception de tout ce qui est de l'office des Pantomimes, comme envies de chanter, de rire, de dormir, de danser, et autres admirables plaisantes et muettes expressions de colère, de pitié, de joie, de crainte, de caprices, de gourmandise, d'ignorance et d'amour, qui font dans ces Comédiens le plus agréable effet du monde, toute l'intrigue marche à merveille, et s'amène Acte par Acte, et Scène pas Scène jusqu'à son dénouement<sup>75</sup>.

Enfin, parvenant à dépasser les argumentations théoriques, le *Mercure* s'engage, afin de
résoudre la difficulté insurmontable de la langue, à envoyer des interprètes dans le premières
loges « où se trouveront les Dames qui n'y entendront rien, et sans que leurs yeux perdent de
vue les Acteurs, de leur expliquer la Comédie aussi clairement et plus facilement pour elles,
que si elles la lisaient dans un Livre »<sup>76</sup>. Au cours de ces premières années difficiles, pendant
lesquelles la Troupe de Riccoboni cherchait d'un côté à s'imposer sur les théâtres de la foire
et de l'autre à prendre ses distances de l'ancienne troupe chassée par Louis XIV, Thomassin
se fait le porte-parole de la nouvelle Troupe, s'imposant sur le public comme le symbole de
sa renaissance. Ses camarades en profitèrent pour essayer de conjurer la ruine de leur théâtre
et ils lui firent prononcer une harangue par laquelle il sollicitait l'indulgence du parterre :

Deux choses vous dégoûtent : nos défauts et ceux de nos pièces. Pour ce qui nous regarde, je
vous prie de songer que nous sommes des étrangers, réduits pour vous plaire à nous oublier
nous-mêmes. Nouveaux langage, nouveaux genres de spectacles, nouvelles mœurs ! Nos
pièces originales plaisent aux connoisseurs, mais les connoisseurs ne viennent par les entendre.
Les Dames, et sans elles tout languit, contentes de plaire dans leur langue naturelle, ne parlent
ni n'entendent la notre, comment nous aimeroient-elles ? [...] À l'égard de nos pièces, je ne
puis trop envier le bonheur de nos prédécesseurs qui vous ont attirés et amusés avec les mêmes
scènes qui, remises aujourd'hui au théâtre, vous ennuient et dont vous pouvez à peine soutenir
la lecture. Le goût des spectateurs est changé et perfectionné, pourquoi celui des auteurs ne
l'est-il pas de même ? Vous voulez, et vous avez raison, qu'il y ait dans une comédie du jeu, de
l'action, des mœurs, de l'esprit et du sentiment, en un mot qu'une comédie soit un ragoût

<footnote n="75">75 Nouveau Mercure Galant, juin 1716, p. 21.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibidem*, p. 14</footnote>
délicat où rien ne domine, où tout se fasse sentir<sup>77</sup>.

Ainsi plongé dans la réalité du théâtre de Paris, si strictement organisée, où chaque genre avait son théâtre, chaque théâtre ses interprètes, chaque interprète son rôle, un question se posait vivement chez Riccoboni : par quel type de spectacle pouvait-on garder la faveur du public ? Il traite justement cette question dans la *Préface* au *Liberal malgré lui* (décembre 1716) :

> Tout le monde attendoit des comédiens italiens cette espèce de comédie que je blâmois tant, et que tous les gens de lettres desaprouvent. Chacun me disoit que le public n'attendoit de nous qu'une joie folle et un ris non assujetti aux règles, que le spectacle italien, auquel il étoit accoutumé, ne lui avoit pas donné d'autres idées, et que je ne devois pas songer à jouer des comédies de bon goût, puisque la manière des comédiens italiens ne s'y pouvoit pas accommoder, et qu'elle n'étoit pas propre à la représentation de la bonne comédie. Cédant à cette prévention générale qui détruisoit le système que je m'étois formé, il fallut se rendre, et ne point abandonner le grand objet que je me devois proposer, qui étoit de chercher à plaire<sup>78</sup>

On sait que le premier répertoire des Italiens préparé par Riccoboni consistait dans des pièces de spectacle dans le style de la farce, « plein de mouvement, d'invention et de travestissement, et enfin de tout ce qui est nécessaire pour exciter dans le spectateur une joie accompagnée d'un ris continuel »<sup>79</sup>, jouées à l'impromptu par Arlequin et ses camarades. On constate, et les critiques de l'époque le constateront aussi, que certaines pièces du premier répertoire représentées aux Italiens se faisaient encore applaudir à la Foire, les mêmes pièces qui « avaient eu beaucoup de succès à la Foire, sont tombées aux Italiens »<sup>80</sup>. Paradoxalement, à parité de répertoire, les Forains l'emportaient sur les Italiens : l'Arlequin valet étourdi, duelliste, voleur, médecin volant, feint baron allemand ou peintre maladroit, n'étant plus reconnaissable, il fallut le déguiser en habits exotiques, le mettre en acrobaties et lui faire chanter des vaudevilles.

C'est pendant l'hiver 1717 que Pierre François Biancolelli dit Dominique, l'Arlequin francisé de la Foire, quitta la troupe de la dame de Baune à la fin de la Foire Saint-Laurent ; le 11 octobre de la même année il fit son début à l'Hôtel de Bourgogne dans *La Force du naturel* où il joua sous l'habit de Pierrot. L'intégration de Dominique dans la troupe italienne doit être placé dans le contexte plus large de la lutte entre la Comédie Italienne et les théâtres de la Foire qui avait lieu à l'époque : Dominique avait remporté le plus brillant succès comme Arlequin dans toutes les pièces réadaptées de l'ancien théâtre italien que les forains jouaient dans leurs loges en même temps que les acteurs italiens : c'est le cas d'Arlequin

<footnote n="77"><sup>77</sup> Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. II, p. 153.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Luigi Riccoboni, *Il liberale per forza / Le liberal malgré lui*, édition critique par Valentina Gallo, «Les savoirs des acteurs italiens», Collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2011, p. 27. Seulement un an plus tard, le 11 mai 1717, Riccoboni avait tenté le coup avec la représentation d'une tragédie, *Mérope* de Scipione Maffei, digne selon lui de Racine et Corneille. Mais l'absence d'Arlequin avait affligé ceux qui ne se piquaient pas d'entendre parfaitement l'italien et l'unique reprise n'avait pas attiré 250 personnes. Malgré les efforts de Lélio, les Comédiens Italiens restaient condamnés à un certain style.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Ibidem, p. 71.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Nicolas Boindin, « Lettre II<sup>e</sup> sur la Comédie Italienne » in *Lettres historiques à M. D*** sur la Nouvelle Comédie Italienne, dans lesquelles il est parlé de son Etablissement, du Caractère des Acteurs qui la composent, des Pièces qu'ils ont représentées jusqu'à présent, & des Aventures qui y sont arrivées*, Paris, Pierre Prault, 1717-1718, 3 volumes, t. 1, p. 49.</footnote>
rival du Docteur pédant scrupuleux, d'Arlequin valet étourdi, de l'Arcadie enchantée jouée à la foire sous le titre d'Arlequin jouet de fées, ou encore d'Arlequin Voleur, Prévost et Juge de Fuzelier. En somme, Dominique à la foire en tira meilleur parti que Thomassin au théâtre italien. Riccoboni, placé à la tête de la Troupe, fut le plus important promoteur du recrutement de Dominique<fnref n="81" />. En effet, il s'était prêt convaincu qu'il fallait avoir un acteur aussi soutenu et apprécié du public, aussi capable de concilier l'esprit italien avec le goût français, que Dominique avait démontré l'être tout au long de son expérience théâtrale. Le risque étant d'être anéantis par leurs confrères de la foire, Riccoboni sut profiter du prestige que la protection du Régent<fnref n="82" /> lui avait assuré pour engager Dominique dans sa Troupe. Dans un compliment qu'il prononce lors de sa première apparition sur le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, Dominique s'adresse au public par ces mots pleins de modestie et politesse :

> Quels efforts, Messieurs, ne faut-il pas que je fasse pour me rendre digne d'être confondu avec de pareils confrères, et d'avoir part aux louanges que vous leur donnez ? J'aspire pourtant à ce bonheur, et s'il n'est pas au-dessus de mon travail, et du désir ardent que j'ai de vous plaire, je me flatte d'y parvenir. Eh quoi, Messieurs, né sur ce théâtre où mon père a contribué si longtemps à vos plaisirs, me bannirez-vous de ma chère patrie, et me priverez-vous du seul héritage qu'il m'a laissé ? Non, Messieurs, je ne le saurais croire ; docile aux leçons des gens de goût, je m'y conformerai sans peine<fnref n="83" />

« Né sur ce théâtre » : on voit, mise en abyme dans ce discours de captatio benevolentiae, l'intention de Riccoboni, incarnée par Dominique, de se réapproprier la paternité du style italien auquel les forains s'étaient longtemps attachés, en transfigurant les sujets et les thèmes ; on voit ainsi se concrétiser un renversement des rôles dans la mesure où Dominique, s'emparant de son ancien héritage, renie ses habits forains et cherche à se conformer « aux leçons des gens de goût ». Dominique ne garda pas le rôle de Pierrot et prit vite celui de Trivelin, zani spirituel et fourbe qui viendra enrichir le nombre des types italiens ; ainsi, ne tarda-t-il pas à contribuer comme auteur au nouveau répertoire français du Théâtre Italien. L'entrée de Dominique dans la Troupe Italienne marque une étape fondamentale dans l'histoire des rapports et des dynamiques concurrentielles entre les théâtres de Paris. Il était l'un des acteurs les plus célébrés de la Foire, et sa perte obligea les entrepreneurs forains à rechercher d'autres moyens pour attirer le Public : ne pouvant plus faire confiance au jeu théâtral et au talent mimique de son Arlequin, ils s'engagèrent « à y suppléer par des Pièces mieux travaillées et par conséquent plus dignes d'avoir les honnêtes

<footnote n="81">⁸¹ « Étant celui qui a le plus contribué à y faire entrer Dominique » : Nicolas Boindin, *Lettre IIIe* sur la Comédie Italienne, p. 6.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Selon Emile Campardon, le duc D'Orléans lui-même aurait promis à Dominique de le faire entrer dans la troupe. Dans le *Mémoire pour servir à l'histoire de la Comédie-Italienne* [*Nouveau Théâtre Italien*, éd. 1753, t. I, p. XIII], on lit : « M. le Régent ayant souhaité d'avoir un Acteur dans la Troupe, qui pût, en cas d'accident remplacer Arlequin, et ayant promis au Sr. Dominique Biancolelli, fils du fameux Dominique de l'ancienne Troupe, de le placer au nombre des Comédiens Italiens, cet Acteur fut reçu à la fin de la Foire Saint-Laurent 1717 ». Voir aussi, E. Campardon, *Les Comédiens du Roi de la Troupe Italienne, Les Comédiens du Roi de la Troupe Italienne pendant les deux derniers siècles: documents inédits recueillis aux Archives Nationales*, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 voll. (Réimpression : Genève, Slatkine Reprints, 1970), t. I, p. 65.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ On trouve ce discours dans le *Mémoire pour servir à l'histoire de la Comédie-Italienne*, depuis le *Rétablissement des Comédiens Italiens à Paris* qui figure dans le premier tome du *Nouveau Théâtre Italien*, 1733, op. cit., p. XVI.</footnote>
gens pour Spectateurs »<fnref n="84" />. Par ailleurs, avec Dominique, la Troupe italienne se préparait à jouer en français et à changer de répertoire en intégrant, comme on verra plus avant, des formes et des sujets nouveaux à l'imitation des forains.

### I.1.3 La coexistence des quatre théâtres et leur orientation dans le jeu de la concurrence

De 1715 à 1718, on voit se préciser un contexte théâtral susceptible de déterminer un nouvel cadre d'organisation des spectacles parisiens : quatre théâtres – l'Opéra, la Comédie Française, la Comédie Italienne et l'Opéra-Comique – ayant déjà bien établi leur troupe, leur salle, leurs programmes et répertoires, se trouvent soudain coexister et partager le même terrain. C'est à partir de cette période que la compétition entre eux se fait très âpre ; le jeu de forces qui s'établit entre les acteurs de ce schéma concurrentiel ne saurait résoudre les contradictions d'un système enchevêtré et coûteux comme celui du monopole et des privilèges ; même les théâtres qui en bénéficiaient, auraient eu de la peine à les faire valoir, car, dans la pratique, la politique des privilèges s'était avérée totalement inefficace, et paraissait de plus en plus illusoire. À partir de cette période, le principe du dirigisme autocratique, qui avait protégé les institutions officielles, en réglementant strictement toute l'activité théâtrale, s'écroule : Italiens et forains, nouveaux venus, acquirent leur droit d'existence et au lieu de succomber sous les difficultés et les différentes interdictions dont il étaient frappés, ils s'emparèrent d'une partie du domaine réservé aux anciens privilégiés. Comme écrit Henri Lagrave :

> Le débat sur le privilège se situe au cœur du combat contre la réglementation, le corporatisme, les cloisonnements de l'Ancien Régime. Il constitue un épisode important de l'affrontement entre la pensée des philosophes et les vieilles structures politique, entre le libéralisme des économistes, et le dirigisme conservateur. Le privilège des Comédiens n'est qu'un privilège parmi d'autres. Il leur fallut le perdre pour gagner du même coup la "liberté" et "l'égalité"; là réside sans doute la plus profonde des contradictions, qui ne pouvait se dénouer que par la violence<fnref n="85" />.

Il peut donc s'avérer fécond de s'éloigner de la vision d'un conflit entre pouvoirs « officiels » et « non-officiels », paralysant le fonctionnement du système théâtral, au profit d'une vision plus dynamique où devraient être remis en cause la notion même de « pouvoir » comme effet de l'exercice d'un certain privilège, ainsi que le principe de cloisonnement entre théâtres, genres et pouvoirs publics. Comme le dira justement Martine de Rougemont, l'ensemble des critiques contre les privilèges « ne tendent pas à leur suppression mais plutôt à leur extension »<fnref n="86" />. N'est-ce pas un phénomène tout à fait semblable que celui du processus ayant amené à la création de l'Opéra-Comique ?

Or, en un pareil contexte, comment peut-on s'imaginer qu'un habitué de la Comédie Française puisse se livrer autant vivement aux plaisirs badins qui lui donne un Arlequin ou un Gilles ? On pourrait certes détecter, sur la base de critères de discrimination d'ordre social, moral ou esthétique, deux types différents de public : un public sérieux, défenseur des

<footnote n="84">⁸⁴ Nicolas Boindin, *Lettre IIIe sur la Comédie Italienne*, p. 19.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Henri Lagrave, « La Comédie Française au XVIIIᵉ siècle ou les contradictions d'un privilège », *Revue d'Histoire du Théâtre*, octobre-décembre, trente deuxième année, 1980-4, p. 140.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Martine de Rougemont, *op. cit.*, p. 259.</footnote>
traditions, qui méprise, comme le feront Voltaire ou le marquis d'Argenson, toute mauvaise
« sous-littérature », et qui exprime énergiquement son dégoût pour les Italiens ou les Forains,
et un public « moderne », frivole et amoureux du plaisir, qui ne demande que de l'actualité,
et s'accommode d'un gout très vif pour la gaieté. Mais ne faudrait-il pas plutôt poser la
question de savoir si l'ensemble de ce public, quoiqu'il se montre sous les formes
changeantes d'un moderne Léviathan<sup>87</sup>, n'est en réalité qu'un corps unique, capable de
passer sans aucune difficulté de la Comédie Francaise à la Foire, de l'Opéra au Théâtre
Italien ? C'est la concurrence vive qui mène les quatre théâtres à lutter les uns contre les
autres pour tenter d'accaparer, chacun à son profit, cette « multitude », qui prouve, d'autant
plus, l'existence d'un public unique, « polyvalent »<sup>88</sup>.

Au moment où les syndics décidèrent d'accorder la concession du privilège de chanter
aux forains, moyennant finance, l'Opéra versait dans une grave crise financière : outre les
anciennes dettes que ses gérants avaient contractées, ceux-ci devaient faire face à une hausse
des impôts au profit de l'Hôtel de Dieu, soutenir les charges ordinaires et extraordinaires
pour la réalisation des spectacles, et, enfin, payer des pensions importantes aux anciens
membres de l'Académie<sup>89</sup>. On estime qu'en 1715 l'Opéra avait registré un passif de 800 000
livres. Le choix de l'Académie royale de musique de favoriser les théâtres de la Foire
répond, avant tout, à une précise stratégie commerciale : elle fut amenée « par l'indigence de
sa trésorerie à vendre son privilège, et si les finances de l'Opéra avaient été prospères, les
théâtres de la Foire auraient végété, et l'Opéra-Comique n'aurait pu se développer, et tenir la
place éminente qu'il occupe dans l'histoire des théâtres au XVIIIe siècle »<sup>90</sup>.

Cela étant, la politique des directeurs de l'Opéra ne pouvait qu'inciter les Comédiens
Français à une dure réaction, qui s'étaient vu refuser, à maintes reprises, le droit de se servir
des privilèges de chanter et danser, les mêmes privilèges que l'avidité des syndics avait, au
contraire, accordés aux forains. Dans un document conservé à la Bibliothèque-Musée de la
Comédie Française, intitulé « Mémoire pour répondre à celui des Comédiens Français
contre l'Académie royale de musique, annotée par un comédien français », et qui a dû faire
suite à un mémoire précédemment rédigé par les Comédiens Français concernant une requête
de révocation « de la faculté qui a été accordée à l'Opéra de communiquer son droit de
représenter des spectacles de Musique et de Danse » à la faveur des forains, toute une série
d'argumentations jaillissent, qui décrivent la situation des deux théâtres aux alentours de
l'année 1715. Voilà ce qu'écrivirent les représentants de l'Opéra :

[...] On peut d'abord dire qu'il y a de l'illusion à vouloir attribuer comme ils font à des causes
étrangères et chimériques la différence qui se trouve entre le gain que font aujourd'hui les
Comédiens François et le gain et l'éclat que fit cette Comédie dans les premières années qui
ont suivi son brevet de 1680. Ils n'en doivent point chercher la cause hors de chez eux.
Personne n'ignore d'où provient cette différence. Il y avoit alors de l'union dans la Troupe des

<footnote n="87">87 Dans *Le Rappel de la Foire à la vie*, pièce polémique de Le Sage, Fuzelier et d’Orneval joué à la Foire Saint-Laurent le 1 septembre 1721, le Public personnifié fait son apparition sur scène, revêtu « d’un habit parsemé de têtes différents ».</footnote>

<footnote n="88">88 C'est la thèse soutenue par Henri Lagrave dans son étude sur le théâtre et le public à Paris au XVIIIe siècle, *op. cit.* notamment Partie IIe, Chapitre II. IV « Public et publics », pp. 193-206.</footnote>

<footnote n="89">89 On sait, par exemple, qu'à cette époque-là, la famille de Lully recevait encore 10 000 livres de pension de la part de l'Académie.</footnote>

<footnote n="90">90 Henri Lagrave, *op. cit.*, p. 46</footnote>
Comédiens François ; elle étoit autrement composée, c'est tout dire en peu de mots ; et on pouvoit se dispenser d'ajouter que les tems étoient moins durs, et les Comédiens François moins fastueux ; s'il sont donc aussi à l'étroit comme ils disent en voilà les véritables causes et non par la permission que l'Opéra usant de son droit, accorde aux entrepreneurs des spectacles des foires, de chanter des vaudevilles au peuple pendant 2 ou 3 mois de l'année. <fnref n="91" />

Il est intéressant de noter que les Comédiens Français reviennent eux-mêmes sur la question de la réduction des affluences du public ainsi que sur les pertes financières qui en dérivent : ils en attribuent la cause au seul fait de la concurrence des forains, lesquels, grâce à la concession desdites privilèges, pouvaient représenter des pièces complètes en musique, et rejettent sur l'Opéra, de façon pas trop subtile, la responsabilité totale de leur déclin. Cependant, l'Opéra, ne cédant point à ces griefs, renchérît sur toutes leurs provocations, et reproche aux Comédiens Français de ne pas avoir « assez bonne opinion d'eux mêmes ou du public de regarder les farceurs des foires comme des concurrents redoutables ; si ceux-ci plaisent plus qu'eux, il faut que le public ait le goût étrangement mauvais, ou que les Comédiens François n'aient guère le talent de plaire »<fnref n="92" />. Mais il y a d'autres facteurs qui interviennent dans la lutte entre ces deux théâtres officiels : si d'une part il est loisible d'envisager dans la politique libérale de l'Opéra envers les forains la nécessité d'intervenir sur une situation financière désastreuse, de l'autre, il faut également constater que cette politique visait en même temps, et peut-être plus efficacement, à entraver l'activité de la Comédie Française, contre laquelle l'Académie se préparait à lancer ses contre-attaques.

En fait, un nouveau règlement, signé par le Régent le 2 décembre 1715, et confirmant les lettres patentes du 13 août 1672, par lesquelles Lulli avait obtenu l'exclusivité de toutes les pièces « en musique », fait « défense aux Comédiens Français et à tous autres, sous tel prétexte que ce soit, de faire aucune représentation de spectacle de musique vocale ou instrumentale » ; ils n'ont pas le droit de se servir « de plus de six violons ou autres instruments, ni d'avoir d'orchestre sous les peines y portées ». En ce qui concerne les chanteurs, les comédiens ne doivent « se servir d'aucune voix externe, ni de plus de deux vois d'entre eux »<fnref n="93" />. Enfin, sous aucun prétexte, les Comédiens Français – ou autres – ne sont autorisés « à se servir d'aucuns danseurs » dans leurs représentations.

Or, l'on sait déjà quelle place la musique occupe à la Comédie Française : il suffit de rappeler que les entr'actes sont joués par des « airs de violons », qui nécessitent l'emploi d'un petit orchestre ; en outre, beaucoup de comédies se terminent par des divertissements, où interviennent le chant, la musique et la danse ; enfin, né de la collaboration même de Lulli, de Molière et de quelques autres auteurs, le genre de la comédie-ballet constituit encore une partie intégrante du répertoire. En conséquence de quoi, de 1716 à 1718, les directeurs firent dresser plusieurs procès-verbaux contre les Comédiens Français lors de la représentation des pièces<fnref n="94" /> où ils faisaient usage des musiques et des danses contrevenant

<footnote n="91">⁹¹ « Mémoire pour répondre à celui des Comédiens Français contre l'Académie royale de musique, annotée par un comédien français ». Code : 2 AG-1715.2 (après 1715). Peut-être qu'il s'agit du *Mémoire* dont parle Jules Bonnassies dans son étude sur *Les Spectacles forains et la Comédie Française*, mais qui date de 1718.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Ibidem</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Émile Campardon, *Les Comédiens du Roi de la troupe française pendant les deux derniers siècles : documents inédits recueillis aux Archives nationales*, Genève, Slatkine Reprints, Genève, 1970 (1ª édition, Berger-Levrault, Paris, 1880, 2.vol), t. II, p. 282.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Le 20 juin 1716, les directeurs de l'Opéra obtinrent contre les Comédiens Français un arrêt du Conseil d'état pour la représentation du *Malade imaginaire* et de *La Princesse d'Elide* de Molière, qui les condamnait à</footnote>
ainsi aux règlements et aux lettres patentes qui en réglaient la pratique. Mais, à bien y
regarder, toute intervention de l'Académie royale de musique n'aboutit qu'à multiplier les
sanctions ou amendes sans que les Comédiens Français cessent de les enfreindre. Tout en
ayant pratiquement le monopole des « pièces entières en musique », l'Opéra n'a pas su
totalement interdire l'utilisation de la musique dans les autres théâtres. Ce qui revient à
reformuler la question concernant la gestion des privilèges au sein des institutions théâtrales,
où les éléments d'incoordination et de disruption vis-à-vis des pouvoirs publics dont elles
sont issues ne font qu'accentuer les contradictions et dévoiler les faiblesses. Car enfin, d'un
côté, l'Opéra n'était pas en mesure d'exercer la liberté dont il était doué, a dû faire preuve
du moindre attachement à son privilège, sans hésiter à le moyenner ; de l'autre côté, la
« société » qui forme la Comédie Française, ayant irrémédiablement perdu la position
elective d'où elle avait régné pendant les dernières années du siècle de Louis XIV et ayant
du mal à soutenir la concurrence des autres théâtres, se trouva à gérer un privilège qui,
n'étant suivi d'aucun effet concret, ne gardait plus aucun sens. À tout prendre, ceci amènerait
à une considération plus générale sur la nature même du système des privilèges à la veille de
la Régence<fnref n="95" />. En effet, la protection royale, qui avait jusque-là délimité les frontières entre
les institutions théâtrales, les ordonnant selon un ordre hiérarchique où chaque statut
correspondait à une mission, s'affaiblit. La mainmise du pouvoir sur les entreprises
théâtrales s'assouplit à la faveur d'un libéralisme plus outré, et les privilèges des institutions
majeures s'effritèrent, celles-ci gaspillant leurs forces dans une lutte agressive envers leurs
concurrents, et se montrant incapables de trouver un moyen terme entre les limites posées
par la politique protectionniste d'Ancien Régime et les opportunités issues de ce désordre
institutionnel qui amenait lentement à un accroissement de la production théâtrale et à
l'élargissement du public. Le Régent même a beaucoup contribué à faire mûrir ce processus :
il fait revenir la compagnie des Comédiens Italiens et la patronne de manière officielle,
favorise et protège l'activité des troupes foraines, restaure les grands bals publics de l'Opéra
en étendant la permission, en 1716, à la Comédie Française; il recueille et polarise autour du
Palais Royal les loisirs de la bonne société. Il faut remarquer que jusqu'à la mort de
Madame, en 1722, le Palais Royal, où se trouvait la salle de l'Opéra, accueillit à la fois tous
les troupes de Paris : les Comédiens Français y jouèrent tous les mercredis et parfois, on y
donna des représentations où « les acteurs de la Comédie et de l'Opéra jouèrent

<footnote n="1">1 000 livres d'amende au profit de l'Hôpital général. Les 13 et 23 septembre 1717, ils firent dresser procès-verbal des contraventions pour *La Foire de Besons* de Dancourt où les « Comédiens et Comédiennes chantaient avec l'accompagnement de leurs instruments, que les autres ensuite chantaient en chœur avec eux et que à la fin de ladite pièce il y avait aussi plusieurs entrées de ballet ». Dans le mois de décembre 1717, on a six plaintes pour chaque représentation de la nouvelle pièce de Dancourt, *Les Dieux Comédiens ou la Métempsycose des amours*, par lesquelles le syndic de l'Opéra, Guyenet, fait condamner les Comédiens Français à une amende de « 500 livres envers l'hôpital général et 10 mile livres de dédommage et intérêt envers l'Académie royale de musique pour chacune des contraventions portées par les procès-verbaux des 17, 19, 23, 26, 28 du même mois ».</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Dans son article sur « La Comédie Française au XVIIIᵉ siècle ou les contradictions d'un privilège » (Revue d'Histoire du Théâtre, octobre-décembre, trente-deuxième année, 1980-4, p. 127-141) Henri Lagrave met en lumière certaines de ces contradictions. Il écrit : « Le débat sur le privilège se situe au cœur du combat contre la réglementation, le corporatisme, les cloisonnements de l'Ancien Régime. Il constitue un épisode important de l'affrontement entre la pensée des philosophes et les vieilles structures politique, entre le libéralisme des économistes, et le dirigisme conservateur. Le privilège des Comédiens n'est qu'un privilège parmi d'autres. Il leur fallut le perdre pour gagner du même coup la "liberté" et "l'égalité"; là réside sans doute la plus profonde des contradictions, qui ne pouvait se dénouer que par la violence ».</footnote>
conjointement, ils prirent le double et partagèrent la recette »<fnref n="96" />; les Comédiens Italiens y jouèrent tous les lundis et samedis<fnref n="97" />, alors que les forains y jouèrent « par extraordinaire », invités du Régent et de sa mère, lesquels, pour gratifier les entrepreneurs, honorent la représentation de leur présence.

L'organisation des activités théâtrales subit donc, sous la Régence, un changement considérable par rapport à la rigidité du système cloisonné hérité du XVIIᵉ siècle ; en cet ébranlement, ce sont les privilèges des théâtres officiels qui se trouvent le plus affectés. Il est certain que l'arrivée de la nouvelle troupe italienne à Paris, en 1716, porta un coup très dur aux recettes de la Comédie Française. Les Comédiens de Lélio débutèrent le 18 mai 1716 : il y avait ce jour-là 161 spectateurs à la Comédie Française pour assister à la neuvième représentation de la Princesse d'Elide de Molière, qui avait eu un succès extraordinaire dans la première quinzaine du mois<fnref n="98" />, et malgré la nouveauté que les Français produisirent dès le lendemain, La Guinguette de la finance de Dancourt, la dernière quinzaine ne fut guère brillante. De plus, au mois de juin, à la réouverture de l'Hôtel de Bourgogne, les Comédiens ne peuvent même plus s'appuyer sur le succès de la pièce de Molière, étant contraints à la retirer après les interdictions de l'Académie royale de musique : par conséquent, leurs recettes ne dépassent pas les 3 465 livres. Pour la saison 1716-1717, la tragédie, genre noble par excellence et dont la Comédie Française avait le monopole, avait attiré 49 % du public pour 101 représentations pour un total de 47 062 livres de recettes. Les représentations de grandes comédies (184 sur l'ensemble annuel de 312) n'en avaient produit que 37 396 livres, avec une moyenne de 282 spectateurs par représentation. La tragédie résistait donc mieux que la comédie, d'abord par son prestige assuré par les loges basses, et par la qualité de bonnes œuvres léguées par le XVIIᵉ siècle, mais aussi par l'effet d'anachronisme qui affecte le genre comique, que sa perte d'actualité risquait de démoder rapidement. Plus d'une fois sur trois, Molière était au programme, mais le succès, assuré surtout par les loges hautes, allait d'abord aux comédies-ballets : Le Bourgeois Gentilhomme, Amphitryon, ou le Malade Imaginaire, voyait une moyenne de 500 spectateurs par représentation, soit le double des spectateurs des grandes comédies comme l'Avare, Tartuffe, Le Misanthrope ou l'Ecole de maris. Les auteurs à grosse recette faisaient la satire des mœurs : Regnard pouvait attirer jusqu'à plus de mille personnes pour une représentation du Joueur ; parmi les contemporaines, Dancourt, attirait plus de 750 pour la Coquette et jusqu'à 1 000 spectateurs (seuil qu'il était le seul capable de franchir) dans une œuvre nouvelle comme les Dieux comédiens. Rappelons qu'entre 1715 et 1720 les Comédiens Français n'avaient hasardé que 28 nouveautés (le chiffre le plus bas jamais atteint de la création de leur compagnie en 1680, soit seulement 14 % des affluences d'ensemble). Cet état des choses avait favorisé la nouvelle troupe italienne, véritable pôle d'attraction de ce public déçu et en quête de nouveauté<fnref n="99" />. En outre, les Italiens profitaient de la protection du

<footnote n="96">⁹⁶ Selon Charles de Fieux, chevalier de Mouhy, ce fut à l'occasion de deux représentations du Malade Imaginaire le 30 décembre 1716 et le 6 janvier 1717, in *Tablettes dramatiques*, Paris : S. Jorry, 1752, IIᵉ partie, p. 71.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ La troupe du Théâtre Italien « continued to play at the Palais Royal every Monday and Saturday from 1716 until the Regent died in 1723 », in Clarence D. Brenner, *The Theatre Italien, It's Repertory, 1716-1793*, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961, « Historical Introduction », p. 3.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ À témoignage de ce succès, il suffit de souligner que, sur 12 845 livres de recettes totales pour le mois de mai 1716 pour 29 représentations, la seule comédie ballet de Molière atteint 8 278 livres de recettes sur 10 représentations. (http://cfregisters.org).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Comme nous montre justement Henri Lagrave, les pièces jouées par les Comédiens Italiens pendant leur première saison parisienne ne sont pas tout à fait nouvelles ; à mieux y regarder, elles font partie de ce qu'on peut</footnote>
Régent, qui visait à ennoblir les nouveaux venus en faisant oublier l'anathème qui avait frappé leurs ancêtres à la fin du règne du Louis XIV, ce qui poussait l'aristocratie à fréquenter leur salle : la duchesse de Berry, fille du Régent, passait d'ordinaire beaucoup de temps dans le balcon de douze places qu'elle louait souvent à l'Hôtel de Bourgogne, et les grands robins familiers de Rouillé du Coudray et des financiers comme Crozat, l'ami de Watteau, se plaçaient volontiers dans les loges basses pour assister aux représentations. Ce qui nous ramène à la question de l'apport du public aristocratique dans l'évolution du répertoire du Nouveau Théâtre Italien pendant les premières années de son activité : le processus d'acculturation greffée sur l'abandon de la langue italienne, qu'on a tenté de brosser plus haut, s'accomplit de façon progressive à partir des tensions novatrices issues de cette catégorie des spectateurs, si bien que l'on pourrait aisément reconnaître dans les thèmes et les motifs littéraires, ainsi que dans les enjeux philosophiques ou esthétiques de la nouvelle dramaturgie du Théâtre Italien, une mimesis parfaite de la vie galante, du comportement oisif de l'élite culturelle et aristocrate sous la Régence.

Nouveau décor d'agrément et d'intimité, le théâtre italien se préparait à réconcilier le milieu des comédiens avec celui des gens de lettres ; ou, pour le dire autrement, Arlequin se préparait à être poli par Paris. C'est pour toutes ces raisons que les Comédiens Italiens demeuraient pour la Comédie Française des concurrents d'autant plus redoutables qu'ils piquaient l'intérêt d'un public cultivé¹⁰⁰. En effet, une étude approfondie sur les types, les catégories et le prix de places¹⁰¹ que les Italiens offraient dans leur salle, nous permet de

définir un « semi-répertoire », c'est-à-dire, l'ensemble de toutes les pièces constituées par les arrangements de scenarii anciens. Cependant il faut également reconnaître que « aux yeux du public français, les scenarii traditionnels apparaissent comme des nouveautés, et cela pour trois raisons : ces pièces sont jouées pour la première fois devant les spectateurs parisiens, elles n'ont pas été imprimées, et leur nature même autorise les Comédiens Italiens à les « arranger », à les rafraîchir et à y ajouter les scènes françaises qui conviennent pour les mettre au goût du jour », Henri Lagrave, op. cit. p. 341.

¹⁰⁰ Ce seront les auteurs mêmes les plus en vogue, qui se battront pour les Italiens afin de leur fournir des pièces : le 17 octobre 1716, Remond de Sainte-Albine et Houdar de La Motte firent représenter à l'Hôtel de Bourgogne, *L'Amant difficile, ou l'Amant constant*. Voici ce qu'écrivent le frères Parfaict au sujet de la préparation de cette pièce : « Le succès de *L'Italien marié à Paris* et la manière dont Lélio et Flaminia dialoguaient leurs scènes, firent douter à plusieurs personnes qu'elles fussent en effet jouées à l'impromptu. Les ennemis de la Troupe Italienne et les Comédiens Français appuyèrent ces soupçons : cette question était continuellement agitée dans Paris et surtout au Café de Grandot, où les Gens de Lettres s'assemblaient alors. M. Remond de Sainte-Albine, que ses talens ont depuis fait connaître d'une manière avantageuse, quoiqu'à peine âgé de dix-huit ans, fréquentait déjà les Auteurs les plus distingués, et en était estimé : témoin un jour de cette dispute, il proposa pour s'assurer du talent des Comédiens, de leur composer un Canevas qu'on les engagerait à remplir sur le champ ; on applaudit à cette idée, et Dufresny fut chargé de la remplir ; il accepta la commission, et promit de tracer en peu de jours un plan de Comédie, dans lequel on pourrait employer les meilleurs Acteurs Italiens : on devait les inviter à se trouver dans un jardin que Lamotte, Dufresny, Boindin et quelque autres Gens de Lettres louaient en communauté ; mais soit que Dufresny fût occupé de quelqu'autre ouvrage, soit qu'il ne lui vint point d'idée convenable à ce projet ; il ne s'acquitta point de sa promesse, même après avoir obtenu un second délai ; et M. de Sainte-Albine remplit lui-même le projet dont il avait donné l'idée. Il apporta quelques jours après au Café Grandot, un Canevas en cinq actes détaillé scène par scène, et intitulé *Lélio vainqueur des épreuves de la constance*. M. de Lamotte applaudit beaucoup au projet de cette Pièce, dans laquelle il trouva des situations véritablement comiques, se chargea d'en remplir quelques scènes ; et elle fut jouée avec beaucoup de succès sous le titre de *L'Amant difficile, ou L'Amant constant*. Lamotte la récrivit depuis en entier, et la remit au théâtre sous le même titre en 1731, avec des divertissements mêlés de chants et de danses, dont Mouret avait fait la musique ».

¹⁰¹ Comme les Comédiens Français, installés depuis 1687 rue des Fossés Saint-Germain, les Italiens offraient à leurs spectateurs quatre catégorie de places et aux même prix que leurs adversaires: pour rester debout au parterre
constater que la composition sociale du public des deux troupes, Italienne et Française, n'était pas si différente et que la plupart des spectateurs fréquentaient les deux salles indistinctement. En particulier, cette hypothèse est soutenue par Guy Boquet, qui dans son étude sur la Comédie Italienne sous la Régence élabore les données chiffrées des Registres des recettes par catégorie des places du Théâtre Italien, en les croisant avec celles du Théâtre Français, afin de fournir un tableau de la composition sociale des publics des deux Comédies. Centrées sur la saison 1717-1718, ses conclusions montrent clairement que le public participant aux représentations des Italiens se constitue d'une structure sociale calquée de plus en plus sur celles des spectateurs de la Comédie Française.

<table><thead><tr><th>Saison</th><th>%</th><th>1<sup>re</sup> loges</th><th>2<sup>es</sup> loges</th><th>3<sup>es</sup> loges</th><th>Parterre</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">1717-1718</td><td>C.I</td><td>17,4</td><td>14,3</td><td>2,7</td><td>65,6</td></tr><tr><td>C.F</td><td>15,7</td><td>19,9</td><td>3,6</td><td>60,8</td></tr></tbody></table>

Selon Boquet,

les mondains des premières loges (17,4 % du public) prisaient d'abord les *lazzi* et les acrobates d'Arlequin (pouvant alors atteindre jusqu'à 24%), qu'ils boudaient quand il [le spectateur] était supposé gentilhomme ou juge (10%); ils se plaisaient à retrouver dans les canevas de cape et d'épée (20% du répertoire) l'héritage romanesque des époques précieuses où les jeux masqués de l'amour aboutissent à l'alliance de deux sangs aristocratiques. Les loges hautes (14,3% du public) assez réticentes devant les valeurs nobles, les galanteries et les coups d'épée, demandaient plus de profondeur dans l'étude des caractères que de psychologie amoureuse, plus de rigueur dans la composition de l'intrigue que de surprise dans la fantaisie; appréciant surtout Arlequin quand il prenait la place des grands ou déjouait leurs intrigues (25 % pour *Arlequin cru prince* représenté le 4 juin 1716, ou *Arlequin bouffon de cour*, le 20 mai 1716), ce public plus bourgeois aimait pourtant à la fois les honnêtes femmes et les histoires de cocus<fnref n="102" />.

Cette correspondance, envisagée par Boquet, entre les goûts et les classes sociales se révèle un élément déterminant dans l'étude de la constitution du répertoire, à la lumière des différentes stratégies d'adaptation mises en œuvre pour satisfaire les goûts de chaque catégorie ou groupe social, dont on reconnaît, par là même, l'existence et les caractères : le parterre, quoiqu'il constitue la majorité des spectateurs, était incapable à lui seul de créer le succès d'une pièce, en raison de son hétérogénéité sociale<fnref n="103" />, et de la disparité des jugements

<footnote>il suffisait de payer une livre, les premières loges ou loges basses coûtaient 4 livres, une place aux secondes loges deux livres, une place aux troisièmes une livre et demi.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Guy Boquet, « La Comédie Italienne sous la Régence : Arlequin poli pas Paris (1716-1725) », *Revue d'Histoire moderne et contemporaine*, publié par la Société d’Histoire Moderne/ Tome XXIV, Paris : Avril-juin 1977, p. 201</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Il faut préciser qu'à cette époque le Parterre était composé de plusieurs catégories sociales. Comme le dit l'Allemand Nemeitz, les spectateurs se déplaçaient d'un lieux à l'autre de la salle et un homme de qualité pouvait se placer « sur le théâtre, dans une première loge ou au parterre » se mêlant aux gens du peuple : étudiants et ouvriers, « clercs, robins, artisans et mousquetaires ». Au fur et à mesure qu'on avance dans le siècle, les « progrès du luxe », comme le dit Grimm dans son *Correspondance littéraire*, avait engendré un déplacement de l'élite cultivée du parterre vers les loges et, donc, une homogénéisation de la structure sociale du parterre. En outre, à partir des années 1770, suite aux questions soulevées par la réforme du parterre debout et à ses conséquences à la fois philosophiques, esthétiques, socio-économique et politiques – à ce propos, on suggère l'article de Martial Poirson, « Multitude en rumeur : des suffrages du public aux assises du spectateur », *Dix-</footnote>
esthétiques qu'on y prononçait ; les loges hautes, où les « bourgeois d'Ancien Régime », marchands et artisans, venaient en famille pour assister aux représentations, abandonnant progressivement le parterre, privilégiaient la comédie d'intrigue et de caractère ; les aristocrates des premières loges appréciaient surtout les fantaisies romanesques, les travestissements des jeux d'amour, les jeux de mots et d'esprit, enfin tout divertissement raffiné dépourvu de menées utilitaires.

Les quelques études théoriques dans le domaine des recherches en littérature qui ont abordé la question de l'interdisciplinarité et de la connexion entre l'esthétique et la sociologie, s'articulent autour de cette correspondance, faisant souvent prévaloir, tour à tour, l'un des deux termes : d'une part la tentative d'interpréter le fait esthétique, tel le jugement de goût, comme dérivé du milieu socio-économique d'appartenance<fnref n="104" /> ; de l'autre, l'hypothèse d'un coïncidence structurelle entre hiérarchies de genres et hiérarchie sociale<fnref n="105" />, jusqu'à arriver aux tentatives d'étude du public théâtral sous l'aspect des pratiques des spectateurs dans la salle et non plus du point de vue de l'origine sociale de ces derniers<fnref n="106" />. Toutes ces hypothèse risquent pourtant de déformer, ou pire encore, de fausser le cadre, beaucoup plus complexe, des relations entre scène et salle, entre les éléments esthétiques de la représentation et les éléments socio-économiques de la réception : il suffirait ici d'évoquer le rôle du public aristocratique dont l'importance, qualitative plus que quantitative, est telle qu'elle détermine et influence le système de l'organisation des spectacles et des programmes, ainsi que le choix du répertoire des différentes institutions théâtrales. Car, en effet, le comportement culturel de ce corps social échappe à toute sorte de systématisation ou de catégorisation figée, comme le prouve le cas particulier de l'Opéra-Comique. À ce propos, Henri Lagrave écrit :

> Il semble que les spectateurs de toutes catégories sociales et intellectuelles s'y coudoient. Si les marionnettes n'attirent guère que le « peuple », l'Opéra-Comique rassemble, dans ses petites loges, aristocrates, bourgeois et gens du commun. Sans doute le public le moins riche est-il rarement en mesure d'aller à la Comédie Française, et surtout à l'Opéra. Mais l'inverse n'est pas vrai, et, à l'exception de quelques grincheux, le public des théâtres réguliers connaît le chemin de la Foire Saint-Germain, et de la Foire Saint-Laurent. Mondains et bourgeois aiment à s'y encanailler ; puis, au fur et à mesure que l'Opéra-Comique se perfectionne en tant que genre et offre à ce public exigeant des salles ornées et en tous points comparables à celles

<footnote>huitième siècle 2009/1 (n° 41), p. 222-247 – l'idée du Parterre comme un corps unique commence à prendre forme. Plus encore, au delà des coefficients de différentiations, le « Parterre » est considéré comme une communauté interprétative à part entière, capable d'émettre un jugement esthétique ou politique, sollicité par la production d'affects synchronisée autour de valeurs culturelles partagées.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ On se réfère ici surtout à l'étude de John Lough qui se structure par sous-catégories sociales des spectateurs : « aristocratie », « bourgeoisie », « plèbe », J. Lough, *Paris Theatre Audiences in the XVII<sup>th</sup> and XVIII<sup>th</sup> Centuries*, London, Oxford University Press, 1957.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Il s'agit ici de la thèse soutenue par Henri Lagrave, qui écrit : « La hiérarchie des théâtres, imposée par la tradition et par l'autorité, correspond donc aussi en gros à la hiérarchie sociale. Entre la Comédie-Française et la Comédie-Italienne une distinction se fait, dans l'opinion, et à un degré moindre sans doute, dans la réalité; les habitués des Français traitent de «bourgeois» les amateurs des Italiens: il y a une «distance» entre le faubourg Saint-Germain et le quartier des Halles » in Henry Lagrave, *op. cit.*, p. 252.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ On se réfère à l'ouvrage de Jeffrey Ravel, *The Contested Parterre*, où l'auteur, dépassant tout critère de différentiation socio-économique, essaye de définir les comportements d'une entité collective précise, celle du Parterre, en les légitimant et les fondant sur une unité politico-culturelle.</footnote>
qu'ils fréquentent habituellement, ils y vont pour s'amuser, se détendre, et y rire de ce qui les a fait pleureur à la Comédie ou à l'Opéra<fnref n="107" />.

En effet, aux environs de 1711, les Forains ont l'audace d'imposer le même prix qu'à la Comédie Française<fnref n="108" />. Le renchérissement du coût des places a pour effet d'écarter la populace et d'attirer les « honnêtes gens » ; ce qui amène progressivement à une sorte d'acculturation des compétences des spectateurs et donc du répertoire<fnref n="109" />.

Même dans des théâtres au public plus mélangé, comme aux Italiens où les deuxièmes loges sont déjà accessibles aux riches bourgeois, ce sont les loges des aristocrates, et pas du tout le parterre, qui font le succès des pièces, « donnent le ton »<fnref n="110" /> au spectacle et s'approprient le jugement de goût. La présence physique du Régent<fnref n="111" />, qui fréquentait souvent le spectacle des Italiens, n'avait fait que perpétuer le rituel de célébration sur lequel se fondait le théâtre absolutiste de la cour de Versailles ; en se déplaçant au Palais Royal, le Régent avait fait de cette salle un grand « Salon », vocation manifestée déjà par l'institution des bals de l'Opéra « quand sous le masque, tous les publics s'approprient le lieu théâtral tout entier pour une fête ostentatoire et collective »<fnref n="112" />. L'élite des aristocrates, désormais intégrée par le Régent dans l'exercice du pouvoir politique, reprit le goût des réjouissances collectives, et en plus, en faisant de celles-ci la transposition symbolique de son idéal de vie,

<footnote n="107">¹⁰⁷ Henri Lagrave, *op. cit.*, p. 204</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ « Les danseurs de corde ne faisaient que leurs danses de corde et ensuite leurs sauts périlleux sur les planches placées en façon d'estrade, et il n'avaient point de théâtres ni d'acteurs, mais seulement un Gille pour annoncer leurs sauts ou en faire remarquer la singularité. Ils n'avaient même que deux sortes de place qui, dans la permission qu'on leur accordait, suivant les conclusions du sieur Procureur du roi au Châtelet, étaient taxées et le sont encore à 4 sols et à 8 sols, ou quelquefois à 5 sols et à 10 sols ; mais ils prennent à présent [1711] le même prix qu'à la Comédie Française : 4 livres pour les loges et 1 livre pour le parterre ». Extrait d'un *Mémoire* publié par les Comédiens Français en 1711, cité par Jules Bonnassies, *Le spectacle forain et la Comédie Française. Le droit des pauvres avant et après 1789. Les auteurs dramatiques et la Comédie-Française au XIXe siècle*, Paris, Dentu, 1875, p. 9.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Il faut pourtant nuancer cette proposition car, en tout cas, les théâtres de la Foire sont les seules scènes parisiennes qui étaient abordables pour tout genre de catégorie sociale, surtout pour celles mois fortunées. Et bien plus, comme écrit Isabelle Martin, les théâtres de la Foire, « avaient intérêt à ménager cette catégorie de spectateurs, car elle prenait partie pour l'Opéra-Comique dans le conflit théâtral, condamnant la Comédie Française et les Italiens, qui en maintenant leur prix, défendaient l'entrée de leur théâtre » [Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire. Des tréteaux aux boulevards*, Oxford, Voltaire Foundation, 2002, 47). La question des prix s'avère être tout à fait fondamentale, et met déjà en évidence la distinction nette qui se profile, dans l'enceinte close des Foires parisiennes, entre des scènes de nature éphémère, qui restent après tout marginales et n'attirent qu'une foule passagère de curieux sans prétentions, et l'Opéra-Comique dont l'ambition est, en revanche, de parvenir à un spectacle, et donc à un public, spécialisé.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ C'est en effet le contraire de ce que dénonce Marmontel dans ses *Éléments de littérature* en 1787 : « C'est le Parterre qui donne le ton [...], son goût plus ou moins difficile, plus ou moins raffiné [...], par contagion, se communique aux loges et fait comme l'esprit du lieu et du moment », in Jean-François Marmontel, *Éléments de littérature* [1787], Paris, Desjonquères, notice : « Parterre », 2005, p. 846.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ On sait que Louis XV, au contraire, ne fréquente pas beaucoup les théâtres. Henri Lagrave écrit : « À l'exception de quelques visites à l'Opéra, le roi ne se rendit jamais, officiellement ou incognito, dans les salles parisiennes [...] Il souffre d'exhiber sa personne non seulement sur le planches mais encore dans toute salle officielle, car il a conscience de jouer un rôle, d'être « acteur », dans sa loge, comme il le serait sur la scène. Le roi refuse de participer à la cérémonie, et de concentrer sur lui les regards d'une foule composée de courtisans plus que de spectateurs. Pendant qu'il jouit du spectacle dans le secret de sa loge grillée, au centre du parterre, entouré d'une garde inutile, le fauteuil du roi reste vide ; c'est le symbole d'une absence, dont souffre la cour, et plus encore le théâtre », Henri Lagrave, *op. cit.* p. 147 et 152.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Martine de Rougemont, *op. cit.* p. 170</footnote>
elle s'octroya les formes du divertissement populaire de la farce ou de la parade<sup>113</sup>, qu'elle avait vu jouer par les forains ou aux Italiens, en tant que « forme de résistance ». Comme l'écrit Thomas Crow :

> Les pratiques culturelles de la grande noblesse étaient peu propices à l'effort intellectuel soutenu et moins sujettes aux règles. L'effet recherché était plus de désinvolture que de grandeur. Dans ce conditions, il n'est pas très surprenant que l'élite de la Régence ait fait sienne une autre forme de résistance aux visées culturelles hégémoniques du pouvoir – celle des forains hors-la-loi<sup>114</sup>.

Cette appropriation des formes théâtrales mineures par une aristocratie oisive à l'époque de la Régence a le double mérite de mettre en lumière, d'un côté, la centralité du théâtre dans les mécanismes de reconstitution de la société, de l'autre, et inversement, l'importance du rôle de l'aristocratie, et des institutions culturelles « majeures », dans l'évolution de ces formes mineures vers une acculturation progressive. Sans y reconnaître un rôle si dominant dans le processus de production du jugement esthétique, il demeure impossible de comprendre la nature des mutations structurelles des théâtres ainsi que l'évolution des genres littéraires au sein des mêmes institutions.

## I.2. De quelques remarques sur les effets de la concurrence dans le « champ » de la production théâtrale

Une fois brossé le tableau général des rapports de force en jeu entre les institutions théâtrales sous le régime concurrentiel, tableau qui se constitue, comme on vient de le dire, sur plusieurs axes conflictuels – défense du privilège de l'Opéra contre les empiètements de la Comédie Française et, parallèlement, alliance de l'Opéra avec les théâtres de la Foire ; guerre menée par les deux comédies, Française et Italienne, contre les théâtres de la Foire ; opposition entre Comédie Française et Comédie Italienne –, il convient de s'attarder sur les effets provoqués par les enjeux concurrentiels au sein du système théâtral. Dans son étude, souvent citée, sur le théâtre et le public à Paris, Henri Lagrave consacre un paragraphe aux « effets de la concurrence », dans lequel il distingue, de façon très précise, deux effets principaux, à savoir, d'un côté, la naissance du « genre polémique », c'est-à-dire un ensemble de « petites pièces de circonstance, hâtivement écrites par les auteurs de la Foire ou de la Comédie Italienne, et destinées à illustrer aux dépens de l'adversaire, et pour le grand amusement du public, les péripéties de la lutte qu'ils livraient à la Comédie Française », , de l'autre côté, la « polyvalence des théâtres », c'est-à-dire, le phénomène d'émulation qui poussa « les différents théâtres à franchir les barrières qui les contenaient, assez arbitrairement, dans les limites des genres devenus leurs spécialité ». Ce sont les

<footnote n="113">113 Voici ce qu'écrit Thomas Simon Gueullette, initiateur du genre de la parade d'amateurs et auteur du Théâtre Italien, à propos des spectacles qu'il faisait représenter sur son théâtre privé d'Auteuil : « Nos divertissements, toujours nouveaux et variés, nous attirèrent, outre nos amis priés, un concours étonnant de spectateurs de premier rang. Comme nous n'ouvrions la scène qu'à onze heures du soir, quantité de seigneurs et de dames partaient en poste de Versailles, après le souper du Roi, pour venir prendre part à nos plaisirs. À l'exemple de ce qui se passe à Venise, nous admettions les masques à nos spectacles. Nous donnions le bal ensuite : cela formait des nuits blanches dont on paraissait fort content » in J. E. Gueullette, *Thomas-Simon Gueullette : un magistrat du XVIIᵉ siècle, ami des lettres, du théâtre et des plaisirs Genève, Slatkine Reprints*, 1977, 1938, p. 63.</footnote>

<footnote n="114">114 Thomas Crow, *La peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Macula, 2000, p. 87.</footnote>
conclusions où s'achève l'étude de Lagrave – et que l'on rapporte ici – qui servent de point de départ de notre étude :

La concurrence a exercé une influence prépondérante sur la vie du théâtre, sur les genres et sur l'orientation des différentes troupes. Comme en tous temps, elle a entretenu l'émulation entre les théâtres ; mais pendant la première moitié du XVIIIe siècle, elle s'est déchaînée avec acharnement et parfois une violence qui eurent des conséquences déterminantes sur l'évolution des troupes. [...] C'est à la faveur de la concurrence que s'opère une sorte d'osmose des genres et styles divers, particuliers aux différents théâtres. La petite pièce en un acte triomphe à la Comédie Française, la grande comédie et la "philosophie" pénètrent à la Comédie Italienne, avec Delisle et Marivaux, bientôt le burlesque va s'introduire à l'Opéra avec les bouffons italiens ; l'opéra-comique occupe deux théâtres. Partout l'on chante et l'on danse. En 1752, l'Opéra-Comique rouvre ses portes, les Français obtiennent le droit de présenter des ballets ; en 1757, Favart aura l'autorisation de mêler des ariettes à ses pièces, et fondera l'opéra-comique moderne, qui concurrencera l'Opéra bien plus que l'ancien. Tous ces résultats sont dus au vaste mouvement qui, pendant notre période, poussa les différents théâtres à se libérer, petit à petit, des entraves administratives et des traditions qui les enfermaient dans des districts trop sévèrement délimités, et protégés par des privilèges d'un autre âge. Les règlements de Louis XIV se sont trouvés sapés, transgressés ou tournés et, lentement, sont tombés en désuétude. La relative multiplication des salles a eu pour effet d'accélérer ce mouvement. C'était le premier pas vers la liberté des théâtres<fnref n="115" />.

On abordera, avec plus des détails, l'analyse du « genre polémique » dans le chapitre suivant ; pour l'instant, il suffira de dire que le discours polémique se définit essentiellement par le fait qu'il correspond à un débat, ou conflit, entre deux antagonistes au moins, autour d'une question d'actualité qui garde toujours un intérêt "public" – c'est-à-dire qui touche des enjeux partagés et non pas des valeurs anecdotiques –, qui échangent devant un tiers, vers lequel le discours même est orienté et sur lequel il vise à obtenir un effet. Par contre, on s'attardera ici sur l'analyse historique de ce processus d'« émulation entre les théâtres et d'osmose des genres et styles divers », tel qu'il s'est réalisé pendant la première moitié du XVIIIe siècle. Notre étude entend montrer qu'une véritable *interthéâtralité* s'établit entre les différentes salles de l'époque, non seulement par des renvois plus ou moins explicites, à l'intérieur de certaines pièces, à des représentations sur d'autres scènes parisiennes concurrentes, mais surtout par un processus, plus implicite, qui pousse les différents théâtres à s'écarter des règles, trop strictes, issues du système hiérarchisé de la valeur littéraire, à l'avantage d'une pratique d'« extension » et de transformation de la notion même de « champ littéraire ». En effet, ce que nous voulons faire apparaître, c'est la double nature de ce processus de métamorphose : si d'une part, à la faveur de la concurrence, les théâtres réguliers s'acheminent vers une « libéralisation » progressive de leur répertoire, de l'autre, les théâtres dits « non-officiels » avancent vers une « institutionnalisation » graduelle de leur structure. Donc, pour aborder la problématique de l'évolution des genres à l'intérieur du système théâtrale, il faut avant tout, comme l'écrit Jean-Marie Schaeffer, dont on partage l'opinion, en prendre en compte l'« historicité », c'est-à-dire la « dimension institutionnelle de la littérature » : s'il est vrai, écrit-il :

<footnote n="115">¹¹⁵ Henry Lagrave, *Le Théâtre et le public*, op. cit., p. 413.</footnote>
que le destin des traditions génériques est *inscrit dans* les textes, on ne saurait guère nier qu’en revanche il se *décide entre* les textes, dans le passage d’une œuvre à l’autre, donc dans l’espace public de la littérature comme pratique créative socialisée<fnref n="116" />

Cette hypothèse est aussi redevable des conclusions de Pierre Bourdieu autour du concept de « champ littéraire », dont la formalisation nous permet de faciliter la mise en lumière d’une véritable « topographie du monde des lettres »<fnref n="117" />, qui inclut, bien entendu, le théâtre. C’est en s’interrogeant sur l’idée de genre que Bourdieu a pu développer ses réflexions sur l’adéquation du concept sociologique de « champ » au domaine littéraire. Comme l’explique M. Macé :

> L'idée de genre est la mieux à même d'intéresser la sociologie, car c'est un concept de médian, articulant le collectif et l'unique, l'universel et le singulier, une "idéalité incarnée" ou une « généralité intermédiaire », comme le disent du côté de la littérature Gérard Genette et Antoine Compagnon. Chez Bourdieu, l'idée de genre exerce cette fonction de médiation non à l'intérieur d'une théorie de la littérature en tant que telle, mais dans le cadre d'une pensée de la *production historique de valeur*<fnref n="118" />. [nous soulignons]

Avant de nous plonger dans les détails des effets de la concurrence sur l'histoire propre aux institutions théâtrales du XVIIIe siècle, il faudra donc préciser la notion bourdieusienne de « champ » et la retombée qu'elle pourrait avoir sur notre analyse. Dès lors, on définit, d'après Bourdieu, le « champ » en tant que

espace social, dans lequel se trouvent situées des forces agissant sur tous ceux qui y entrent et de manière différentielle selon la position qu'ils y occupent. [...] Le champ du pouvoir – à l'intérieur duquel le champ littéraire occupe lui-même une position dominée – est l'espace des rapports de forces entre des agents ou des institutions ayant en commun de posséder le capital nécessaire pour occuper des positions dominantes dans les différents champs (économique ou culturel notamment) [...] Il est le lieu de luttes entre détenteurs de pouvoirs différents qui ont pour enjeu la transformation ou la conservation de la valeur relative des différentes espèces de capital qui détermine elle-même, à chaque moment, les forces susceptibles d'être engagées dans ces luttes<fnref n="119" />.

<footnote n="116">¹¹⁶ Jean-Marie Schaeffer, « De deux facteurs institutionnels de la différentiation générique », in La Licorne (1992), numéro 22 : La dynamique des genres, Université de Poitiers, réédité dans François Rastier, (éd.), *Textes et sens*, Didier Érudition, 1996, p. 49-66.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ On tire cette expression de la quatrième de couverture du volume collectif dirigé par A. Charon, S. Juratic et I. Pantin, *L'annonce faite au lecteur : la circulation de l'information sur les livres en Europe (16ᵉ-18ᵉ siècles)*, Presses Universitaires de Louvain, 2016, 316 p.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Marielle Macé, « “La valeur a goût de temps”, Bourdieu historien des possibles littéraires », in « Théorie et histoire littéraire », *Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie)*, n°0, 16 juin 2005.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », in : Actes de la recherche en sciences sociales, Vol. 89, septembre 1991, pp. 3-46 : « le champ est « un réseau de relations objectives (de domination ou de subordination, de complémentarité ou d'antagonisme, etc.) entre des positions. Chaque position est objectivement définie par sa relation objective aux autres positions, ou, en d'autres termes, par le système des propriétés pertinentes, c'est-à-dire efficientes, qui permettent de la situer par rapport aux autres positions. Toutes les positions dépendent, dans leur existence même, et dans les déterminations qu'elles imposent à leurs occupants, de leur situation actuelle et potentielle dans la structure du champ, c'est-à-dire dans la structure de la distribution des espèces de capital (ou de pouvoir) dont la possession commande l'obtention des profits spécifiques (comme le prestige littéraire) mis en jeu dans le champ ». Toutes les citations suivantes de Bourdieu sont tirées de ce texte. Pour plus de détails sur la notion de « champ de pouvoir », voir aussi Pierre Bourdieu, *L'économie des biens symboliques*, Cours du Collège</footnote>
Conçue essentiellement comme un espace de lutte, cette notion nous permet de saisir le champ, plus spécifique, de la littérature, comme histoire des positionnements, ou mieux des « prises de positions », et des stratégies que « les occupants des différentes positions engagent dans leurs luttes pour défendre ou améliorer leur position ». Au lieu d'être envisagée en tant que mécanisme structurel hétéronome, la relation de concurrence est donc intrinsèque à la structure interne du « champ littéraire », qui peut être défini alors comme « la structure des relations objectives entre les positions qu'y occupent des individus, ou des groupes, placés en situation de concurrence pour la légitimité artistique ». Bourdieu écrit encore :

> Les prises de position (œuvres, manifestes ou manifestations politiques, etc.), que l'on peut et doit constituer en "système" d'oppositions sont le produit et l'enjeu d'un conflit permanent. Autrement dit, le principe générateur et unificateur de ce "système" d'oppositions – et de contradictions – est la lutte même, au point que l'on peut tenir le fait d'être impliqué dans la lutte, d'être le sujet, l'objet ou l'occasion de luttes, attaques, polémiques, critiques, annexions, etc., pour le critère majeur de l'appartenance d'une œuvre au champ des prises de position et de son auteur au champ des positions.

Ces principes théoriques appliqués à l'analyse du système théâtral du XVIIIe siècle ouvrent de nouvelles perspectives : c'est du fait de leur appartenance à une position précise dans le champ théâtral – position qui est déterminée par le degré d'institutionnalisation, codification, et hiérarchisation attribué à chacun des agents impliqués dans le champ – que la lutte entre les théâtres prend inévitablement la forme d'un lutte pour le « monopole de la légitimité littéraire » où chacun vise à imposer à l'autre, en lui empêchant de dépasser toute frontière, les limites et les restrictions qui sont favorables à la conservation de ses propres intérêts. Les acteurs de la Foire face aux vexations qui leur étaient infligées par les Comédiens Française, ont dû réinventer à chaque fois de nouveaux modes de production (le jargon, le monologue, les pantomimes, les écriteaux, ensuite les vaudevilles et les différentes formes chantés), capables de justifier leur d'existence, en même temps, de constituer une forme de résistance. Simultanément, ces nouveaux modes de production s'insèrent subrepticement dans le tissu de la culture théâtrale : peu à peu, ils s'adaptent, se formalisent, favorisant, par l'effet d'un phénomène d'acclimatation, la formation d'une véritable contre-institution<fnref n="120" />, dont la force agonique, qui dérive déjà du simple fait d'« exister » dans le champ, vise à exercer une critique du système institutionnel dominant. Comme l'écrit encore Bourdieu :

<footnote>de France à la Faculté d'Anthropologie et de Sociologie de l'Université Lumière Lyon, *Cahiers du Groupe de Recherche sur la Socialisation*, N°13, 2e trim. 1994, Lyon, Université Lumière Lyon 2.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ C'est, tout à fait, la thèse exposée par Jacques Scherer. Il écrit : « Le théâtre du XVIIIe siècle, fondé sur une admiration de moins en moins sincère pour une esthétique presque séculaire, s'enfermait dans des traditions : les œuvres soumises aux moules classiques déroulaient la chaîne sans fil de leurs alexandrins et étaient présentées dans le seul théâtre officiel, celui de la Comédie-Française, par le jeu le plus statique. On comprend que ce théâtre n'arrivant pas à s'évader de sa noblesse ait été parfois tenté de se nier lui-même par les parodies, par les formes plus libres empruntées à la Foire ou aux Italiens d'où découlaient des propositions nouvelles et en apparence négatives. C'est lorsque le théâtre est figé dans sa noblesse qu'il doit secréter, pour comprendre lui-même, cet anticorps, cette conscience, ce regard intérieur, cette déviation suspecte et féconde que l'on appellera l'antithéâtre », in *Théâtre et Anti-Théâtre au XVIIIe siècle. An inaugural lecture delivered before the University of Oxford on 13 February 1975*, Clarendon Press, Oxford, 1975, p. 11.</footnote>
Les luttes de définition pour le monopole du mode de production culturelle légitime (ou de classement) ont pour enjeu des frontières (entre les genres ou les disciplines, ou entre les modes de production à l'intérieur d'un même genre). Définir les frontières, les défendre, contrôler les entrées, c'est défendre l'ordre établi dans le champ : les grands bouleversements naissent de l'irruption de nouveaux venus qui, par le seul effet de leur nombre et de leur qualité sociale, importent des innovations en matière de produits ou de techniques de production, et tendent ou prétendent à imposer dans un champ de production qui est à lui-même son propre marché un nouveau mode d'évaluation des produits. C'est déjà exister dans un champ que d'y produire des effets, fût-ce de simples réactions, de résistance ou d'exclusion. Il s'ensuit que les dominants ont peine à se défendre contre la menace qu'enferme toute redéfinition du droit d'entrée explicite ou implicite sans accorder l'existence, par le fait de les combattre, à ceux qu'ils veulent exclure.

Le cas qu'on vient d'exposer, concernant l'évolution des modes de production des théâtres de la Foire, est une parfaite illustration de la distinction proposée par Bourdieu entre les « rapports d'interaction » et les « relations structurales » qui sont constitutives d'un champ : les positions des agents dans un champ peuvent ne jamais se rencontrer, mais elles restent néanmoins déterminées, dans leur pratique, par la relation d'opposition qui les unit, c'est-à-dire qu'elles n'ont rien en commun que leur participation à la lutte même. C'est du fait de ce rapport d'interaction fondamental – et qui fait tout l'intérêt de notre analyse – que les structures changent, de façon presque inconsciente. Ce principe de transformation est lui-même intrinsèque à la notion de « champ », car tout champ de forces est aussi un champ de luttes pour transformer le rapport de forces<fnref n="121" />.

Ainsi placée dans un système de *production*, tel qu'il vient s'instaurer dans la première moitié du XVIIIe siècle, – système qui prend en compte la constitution d'un véritable « marché théâtral » généré par un isomorphisme entre pratique commerçante et pratique théâtrale<fnref n="122" /> –, la lutte qui oppose les théâtres « officiels » aux théâtres dits « non-officiels » se perpétue sur une double voie de transformation et conservation et s'organise autour de l'opposition entre phénomènes d'inclusion et d'exclusion, entre principes d'autonomie et d'hétéronomie. Pour reprendre encore des catégories bourdieusiennes, on dira que dans le champ de la production culturelle, deux pôles s'opposent, celui du « sous-champ de grande production » (ou hétéronome), subordonné au critère de la réussite temporelle mesurée a des indices de « succès » – si l'on parle de théâtre on songe au nombre de reprises d'une pièce –, et celui du « sous-champ de production restreinte » (ou autonome), où la loi fondamentale est « l'indépendance à l'égard des demandes externes » – on pourrait dire des atteints du public – et où « l'économie des pratiques se fonde, comme dans *un jeu à qui perd gagne*, sur une inversion des principes fondamentaux du champ du pouvoir et du champ économique » car, en effet, elle exclut « la recherche du profit ». Dans le premier, où les producteurs de biens culturels occupent, ou aspirent à occuper, « la position temporellement (et temporairement) dominante dans le champ de production culturelle », la légitimité symbolique est assurée de façon hétéronome, par le large public qui leur accorde sa

<footnote n="121">121 C'est dans le chapitre suivant que nous traiterons l'application de la notion de *transformation* impliquée dans le discours polémique : pour l'instant, nous suggérons que la polémique, comme structure dialogique de conflictualité, vise toujours à la transformation de la situation d'énonciation dans laquelle elle est immergée, le but du polémiste étant de rallier à sa cause le destinataire, en isolant la cible.</footnote>

<footnote n="122">122 C'est la thèse exposée par Martial Poirson, dans son étude, *Spectacle et Economie à l'âge classique (XVII-XVIIIe siècles)* », Paris, Classique Garnier, 2011, p. 141.</footnote>
reconnaissance; dans la seconde, où les « producteurs, n'ont pour clients que les autres producteurs, qui sont aussi leurs concurrents les plus directs » », ceux-ci ne sont reconnus que par le principe de légitimité interne, qui est assuré par la reconnaissance de leurs pairs. On pourrait, de premier abord, supposer qu'une telle polarisation correspond entièrement à la dichotomie traditionnelle entre théâtres « officiels », dont le prestige, le degré d'institutionnalisation, ainsi que le volume de subventions qui leur sont accordées, leur assurent une autonomie réelle et une indépendance substantielle à l'égard des dynamiques économiques concurrentielles, et théâtres « non-officiels », dont la logique commerciale serait, par contre, subordonnée à la recherche obstinée d'un profit comme condition indispensable à leur existence même. Ce qui n'est pas forcément vrai car, à bien des égards, on pourrait constater que chacune des deux logiques envisagées ici, celle où prévalent les éléments d'autonomisation et celle où prévalent les éléments d'hétéronomie, s'applique, le cas échéant, indifféremment aux deux réalités historico-économiques du spectacle. Ce qui pose de redéfinir, ou mieux de réviser, le statut de cette terminologie, encore largement en vigueur dans l'histoire des spectacles, qui porte sur la distinction entre théâtres « officiels » et théâtres « non-officiels », envisagés en tant que « constructions critiques »<fnref n="123" />, et par là frappés d'un certain degré d'abstraction, qui met l'accent sur des éléments de différentiation, de polarisation, de séparation, en supprimant, du point de vue théorique, toute possibilité de relever les relations, les interférences entre ces catégories. Comme l'écrit Martial Poirson, en proposant d'envisager les institutions théâtrales en tant que « typologies proprement économiques », tout au long du XVIIIe siècle vient se configurer un régime d'« économie mixte du spectacle », qui fait le partage « entre plusieurs logiques contradictoires » :

> à la logique somptuaire, héritée des théâtres subventionnés et des théâtres de Cours, répondant
> à une stratégie de prestige ostentatoire, dans le cadre d'une politique de la grandeur, se
> superpose la logique financière et commerciale des théâtres mercantilistes, dont l'activité est
> étroitement corrélée aux recettes et à l'équilibre budgétaire<fnref n="124" />

Un tel cadre théorique nous permet de contextualiser les raisons qui poussèrent à la
formation du régime concurrentiel dans lequel tous les théâtres de Paris se trouvèrent à
opérer et, inversement, d'envisager dans les stratégies mises en œuvre par ces entreprises
théâtrales dans le champ de production culturel les causes de la naissance de ce régime
économique spécifique. Ce serait faire une histoire incomplète, mutilée, que de nier la
résolution prise par les Comédien Français d'ouvrir leur scène aux genres mineurs (petites

<footnote n="123">¹²³ On doit la création des ces formules à David Trott. Il écrit : « Le « théâtre officiel » de tous temps est une construction critique, élaborée et modifiée progressivement depuis l’époque de la création des pièces qui le constituent. Au XVIIIe siècle, cette construction se fonda sur un patrimoine classique demandant un effort de conservation et sur un enrichissement et une consécration de pièces dignes de s’y associer. L’élaboration se fit au nom de plusieurs présupposés d’ordre esthétique, moral, voire idéologique qui séparaient, d’après des grilles d’évaluation, l’« exemplaire » de l’« inacceptable », et qu’il s’agira de préciser ici. Reflet fidèle des préjugés et fantasme de la société de l’Ancien Régime, le théâtre officiel du XVIIIe siècle s’investissait dans les structures hiérarchiques du monde qu’il servait. Étant donné le poids de l’officiel, et pour sa propre survie, le théâtre non officiel devait mettre ces mêmes structures à l’épreuve », David Trott, *Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux Écritures Regards* [éditions espace 34, Montpellier, 2000], p. 101.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Martial Poirson, *Spectacle et Economie à l’âge classique (XVII-XVIIIe siècles)*, Paris, Classique Garnier, 2011, p. 147-148.</footnote>
pièces en un acte, prologues dramatiques, divertissements etc.<sup>125</sup>) ne dédaignant point de mettre, et remettre, en scènes des pièces « à succès », pour satisfaire à cette demande, constamment renouvelée, du public, dont le jugement acquiert force de loi ; ou de nier que Le Sage à la Foire, comme Marivaux à son début aux Italiens, n'ait jamais souffert du préjugé, malignement répandu par les ficelles des « classiques »<sup>126</sup>, qui l'excluait, en le dépréciant, des rangs des auteurs attitrés à l'Académie, d'où la tentative d'« anoblissement » du répertoire de ces théâtres mineurs qui aboutit finalement à une véritable institutionnalisation des genres. C'est à lumière de ces réflexions, qu'on pourrait mieux comprendre les conclusions auxquelles parvient Lagrave et qui sont à l'origine de cette analyse : qu'est ce caractère « polyvalent » des théâtres, sinon le fait d'appartenir au réseau ouvert des possibilités de production ? On le répète encore avec Bourdieu :

> Lorsqu'un nouveau groupe littéraire ou artistique s'impose dans le champ, tout l'espace des positions et l'espace des possibles correspondants, donc toute la problématique, s'en trouvent transformés : avec son accès à l'existence, c'est-à-dire à la différence, c'est l'univers des options possibles qui s'en trouve modifié, les productions jusque là dominantes pouvant, par exemple, être renvoyées au statut de produit déclassé<sup>127</sup>.

Dans un système ainsi réglé par les lois du marché, il s'instaure donc une relation nouvelle entre modalité de production, statut des producteurs et évaluation des produits : au dessus de ces termes, le public constitue sans doute l'indicateur le plus sûr et le plus clair de la position occupée dans le champ. Le « champ littéraire » – mais l'on pourrait dire aussi théâtral –, n'est au final, rien qu'un système de relations entre agents, qui se forme à partir du moment où l'objet dit « littérature » devient l'enjeu d'un pouvoir (économique, social ou symbolique). Dans ce jeu de pouvoir, la place accordée à la mise en lumière du statut de l'écrivain, et à ses rapports avec les autres écrivains, est prépondérante, s'il est vrai, comme l'écrit Alain Viala, que :

> s'il existe des stratégies "textuelles" (c'est-à-dire des démarches destinées à entrainer l'adhésion du lecteur) depuis qu'il existe des textes, l'apparition de stratégies d'"écrivain" (c'est-à-dire : qui mettent en jeu le statut social de l'écrivain) est une mutation historique [...] rendue possible par l'émergence du premier champ littéraire<sup>128</sup>.

En effet, les conflits révélateurs des enjeux de la concurrence s'établissent notamment dans

<footnote n="125">125 La Comédie Française n'essaya qu'une seule fois la représentation des feux d'artifices, dans *Le Déluge Universel* [13 mars 1746], et d'une parodie, genre très en vogue à l'Hôtel de Bourgogne, dans *Le Procès de ses de Fuzelier* [16 juin 1732]. Il sera intéressant de lire la notice du Marquis d'Argenson à propos de cette pièce : « Au reste on a bien justement blâmé les Comédiens Français de donner dans cette critique injurieuse et cette satire contre l'Opéra, ce qui doit être abandonné à l'Opéra-Comique et tout aux plus aux Italiens », in René-Louis De Voyer De Paulmy, Marquis D'Argenson, *Notices, op. cit.*, t. II, p. 107.</footnote>

<footnote n="126">126 Il suffit ici de rappeler la sentence décisive de Voltaire : « Voilà un abominable siècle des Calas, des Malagrida, des Damien, la perte de toute nos colonies, des billet de confession et l'opéra-comique » in *Les œuvres complètes de Voltaire*, t. CVIII : *Correspondance and Related Documents*, vol XXIV : October 1761-May 1762 (Letters D10049-D10481), édition de Théodore Berstermann, Banbury-Oxford : Thorpe Mandeville House – The Voltaire Foundation, 1972, p. 347, lettre de Voltaire à Claude Philippe Fyot de la Marche, 25 mars 1762, D10387.</footnote>

<footnote n="127">127 Pierre Bourdieu, *Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Seuil, 1998, p. 326.</footnote>

<footnote n="128">128 Alain Viala, *Naissance de l'écrivain, sociologie de la littérature à l'âge classique*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 184.</footnote>
les relations qui se créent entre les auteurs, entre auteurs et institutions, entre auteurs et public : il suffira ici – étant donnée qu’elle fera l’objet d’analyses plus détaillés dans d’autres chapitres – de faire mention de la querelle houleuse entre Fuzelier et La Motte, qui donne lieu à une véritable « guerre de plume » dont les échos dépassent largement le seul champ théâtral ou littéraire, ou des stratégies de partage des auteurs entre différentes troupes (c’est le cas encore de Fuzelier, de Le Sage, de Marc-Antoine Legrand, de Marivaux, de Boissy, de Pannard et beaucoup d’autres qui vont presque régulièrement d’un théâtre à l’autre). Ce qui est en jeu dans la lutte des théâtres, c’est proprement le monopole de la légitimité littéraire, c’est-à-dire, entre autres, pour revenir une dernière fois à Bourdieu, « le monopole du pouvoir de dire avec autorité qui est autorisé à se dire écrivain ou même à dire qui est écrivain et qui a autorité pour dire qui est écrivain ». Dans la dimension agonique, qui comme on le verra s’avère être l’enjeu fondamental de l’écriture polémique, ce n’est pas simplement le positionnement dans le champ qui est en jeu, mais plutôt sa valeur symbolique : chaque positionnement est aussi une prise de pouvoir, ou, pour l’écrivain, une *prise de parole*, un pouvoir-dire. Comme l’écrit Dominique Garand dans son étude sur *le polémique* :

> La prise de parole est la condition préalable pour qu’un énonciateur puisse penser élaborer de manière cohérente une position discursive sur le monde ; le pouvoir-dire est le premier pouvoir, qu’il s’autorise ou non d’un savoir ou d’un devoir-dire. Pour pouvoir prendre la parole et solliciter l’attention de l’interlocuteur, l’énonciateur doit être autorisé : si aucune autorité ne le soutient d’emblée, il s’efforcera d’en construire une et de la faire reconnaître [...] La prise de parole est potentiellement un lieu polémique : en elle se joue le contrat interlocutoire qui donne aux protagonistes ce minimum de reconnaissance à défaut duquel aucun échange n’est possible <fnref n="129" />.

Si la lutte détermine l’ampleur du champ de pouvoir disponible à être occupé par tel ou tel producteur, ou écrivain, la polémique devient alors le lieu où se construit son identité – ou sa différence – par rapport à ce pouvoir, car au fond, c’est sa propre identité et sa position dans le monde qu’il met en scène dans la lutte qu’il s’obstine à poursuivre. C’est pour cette raison, pour la place centrale accordée à la figure de l’« écrivain», que nous préférons nous tenir dans le domaine théorique d’une « sociologie de la production », telle qu’elle a été formulée par Bourdieu, c’est-à-dire l’analyse des structures productives au sein d’un champ culturel, au lieu de nous orienter vers une « esthétique de la réception », visant plutôt l’étude des « modalités et résultats de la rencontre entre l’œuvre et le destinataire »<fnref n="130" />. Et pourtant, il faut

<footnote n="129">¹²⁹ Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », in *États du polémique*, sous la direction de Dominique Garand et Annette Hayward, Québec, Éditions Nota Bene, 1998, p. 226</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ On se réfère ici aux travaux de Hans-Robert Jauss, et notamment, *Pour une esthétique de la réception*, trad. C. Maillard, Gallimard, 1978, et des intellectuels de l'école de Constance, dont les textes sont recueillis par Rainer Warning dans un ouvrage intitulé *L'esthétique de la réception* rassemblant les contributions de Jauss, Wolfgang Iser et Rainer Warning, mais aussi de Hans-Georg Gadamer, Felix Vodicka, Michael Riffaterre et Stanley Fish [Rainer Warning (éd.), *Rezeptionsästhetik*, München, 1975]. Ce qui nous éloigne le plus de la conception de Jauss, comme on verra, c'est qu'il affirme très spécifiquement le « primat » du « lecteur implicite » sur le « lecteur réel ». On aura également l'occasion de nous attarder, plus loin dans cette étude, sur un autre point de divergence, c'est-à-dire le concept d'« historicité » de la littérature. Notre hypothèse autour de cette question, se situe exactement aux antipodes des réflexions de Jauss. Pour accéder à l'« historicité fascinante de la littérature », Jauss définit d'abord le concept dans une perspective synchronique. Mais il refuse de le rapporter aux conditions historiques de la production littéraire — à la biographie des auteurs, à des « coordonnées économiques</footnote>