# LÀ TU ME VOIS?: Une expérience théâtrale sur zoom

Guillermo Pisani

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Guillermo Pisani. LÀ TU ME VOIS?: Une expérience théâtrale sur zoom. JIT 2022 - Journées d'Informatique Théâtrale 2022, Inria Grenoble Rhône Alpes; ENSATT Lyon; Laboratoire Passages XX-XXI de l'Université Lyon 2, Oct 2022, Lyon, France. hal-04154437

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# LÀ TU ME VOIS ? : UNE EXPERIENCE THEATRALE SUR ZOOM

Guillermo Pisani

Compagnie Le Système pour devenir invisible

guillermo.pisani@orange.fr

## RÉSUMÉ

LÀ TU ME VOIS? est une pièce écrite spécifiquement pour le logiciel de visioconférence Zoom. Elle a été entièrement répétée, mise en scène et jouée à distance par six comédien.ne.s (Louis Benmokhtar, Pierre Bidard, Michèle Colson, Sol Espeche, Christine Gagnieux et Benjamin Tholozan) qui l'ont interprétée devant leur ordinateur là où il.elle.s se trouvaient. Le spectacle a été produit par la Compagnie Le Système pour devenir invisible et coproduite par La Comédie de Caen – CDN de Normandie et le Studio-Théâtre de Vitry. Il a été créé le 6 novembre 2020, en ligne, et a été joué 11 fois entre novembre 2020 et février 2021, avec la Comédie de Caen, le Studio-Théâtre de Vitry, la Maison du Théâtre d'Amiens, le Centre Dramatique National de Tours et de manière indépendante en partenariat avec Théâtre Online. La pièce a été recréée en Italie, en italien, avec le CSS Teatro Stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia à Udine, en février 2021¹, et en Argentine, en espagnol, avec le Teatro Timbre 4 de Buenos Aires<fnref n="2" />. Elle a été jouée en tout une vingtaine de fois. Le texte de la pièce sera publié aux éditions Esse Que en 2023.

## 1. INTRODUCTION

Dans LÀ TU ME VOIS ?, trois situations se déroulent simultanément dans trois salles de

réunion différentes sur Zoom. Les spectateur.rice.s peuvent passer librement d'une salle à l'autre, sans ordre établi : chacun.e fera un parcours singulier dans la pièce. Les spectateur.rice.s restent visibles et audibles (caméra et micro ouverts) s'ils.elles le souhaitent.

Chaque salle/situation fonctionne à la fois comme une pièce en soi et comme un ensemble en lien avec les deux autres. Les trois situations sont liées entre elles par les femmes d'une même famille : grand-mère, mère et fille. La première situation est une veillée autour d'un homme mourant ; sa femme, Liliane, a précipitamment réuni ses proches sur Zoom pour l'accompagner dans la mort. La deuxième situation est une soirée musicale sur Zoom ; Angèle, la petite-fille de Liliane, y participe avec son ex-petit ami. Émotionnellement fragile, elle fera la fête de manière effrénée mélangeant médicaments et alcool jusqu'au bout de la soirée. La troisième situation est l'assemblée générale des salarié.e.s d'une entreprise en difficulté, qui doivent décider s'ils fondent collectivement une scoop pour la sauver. L'assemblée est présidée par Solange, la mère d'Angèle, qui soumet des motions au vote de tout le monde. Le débat prendra une direction ou une autre selon ce qui sera décidé.

## 2. NAISSANCE DU PROJET

<footnote n="1">¹ Traduction de Rita Maffei, avec Paolo Fagiolo, Daniele Fior, Rita Maffei, Klaus Martini, Nicoletta Oscuro et Francesca Osso.</footnote>

<footnote n="2">² Traduction de l'auteur, avec Lide Uranga, Daniela Catz, Malena Finamore Catz, Juan Zuluaga Bolívar, Federico González Bethencourt y Oliver Carl.</footnote>
J'ai mûri l'idée du spectacle pendant le premier confinement en France, en mars 2020. Les théâtres étaient fermés au public et aux artistes ; même répéter ensemble était alors impossible. J'étais en train d'écrire le texte de ma pièce JE SUIS PERDU<fnref n="3" />, et soudain l'idée même de créer un spectacle dans une salle de théâtre devenait problématique. On ne savait pas quand on allait pouvoir rencontrer le public à nouveau, l'incertitude était totale. Les comédiens et comédiennes avec qui je travaille se retrouvaient soudain chez elles.eux à ne rien faire alors qu'il.elle.s auraient dû être en train de tourner ou de répéter. C'est de cette situation difficile qu'est né le besoin de résister, de continuer, de ne pas perdre l'élan créatif et d'entretenir la curiosité du public et le désir de théâtre. Le premier confinement a été un véritable choc qui a produit un bouleversement à tous les niveaux de la vie privée et de la société. J'avais besoin, comme un acte de résilience, de m'emparer de cette expérience par le théâtre.

Pour cela, je me suis tourné vers les outils que nous utilisions à ce moment-là pour poursuivre notre vie social et familiale et notre travail, en particulier WhatsApp et Zoom, en passe de devenir, à l'époque, le standard de la visioconférence. J'étais assez réticent au début à l'idée de faire une forme de théâtre à distance, tant la co-présence physique des acteur.rice.s et des spectateur.rice.s est ressentie comme ce qui définit notre art. En plus, les expériences que l'on commençait à faire de théâtre en streaming, sur Facebook live, etc., même intéressantes, me semblaient manquer l'essentiel : il n'y avait pas véritablement d'événement théâtral. Alors j'ai commencé à interroger justement ce qu'est un événement théâtral. Dans quelle mesure la co-présence physique est constitutive de cette expérience commune ? J'ai revisité le travail qui me semblait être le plus éloigné de l'idée d'un théâtre à distance : le Laboratoire Théâtral de Jerzy Grotowski. Dans *Le Théâtre pauvre*, Grotowski insiste sur l'idée que le cœur du théâtre est la rencontre. Il ne dit pas la rencontre

physique, j'imagine qu'à l'époque cela allait de soi, mais dans tous les cas l'accent est mis sur la rencontre. Alors, qu'est-ce qu'une rencontre ? Comment se produit-elle, si elle n'est pas physique, dans l'activité théâtrale et dans la vie ?

Je me suis aperçu que les questions que je posais au théâtre interrogeaient aussi l'expérience plus large, sociale, politique, que nous étions en train d'éprouver : comment vivre, comment faire, comment envisager l'avenir ensemble, si chacun.e reste chez soi ? Il y avait là un champ de réflexion et de création très riche pour entreprendre l'écriture d'une forme de théâtre, qui mettrait le spectateur au centre de la dramaturgie. Je voulais interroger le mythe de la communauté, théâtrale ou politique : les formes concrètes d'une utopie sont toujours décevantes mais l'aspiration, les questionnements et les processus qu'elles déploient sont nécessaires et passionnants à observer.

Le théâtre est un art social : pour exister il nécessite le concours des artistes, des technicien.ne.s et desspectateur.rice.s au présent. Et c'est exactement ce qui nous manquait à ce moment-là. J'ai donc voulu partir de ce manque, de cette frustration d'être privé de la présence physique des autres, pour explorer nos liens humains : affectifs, familiaux, amoureux, festifs ou associatifs, et l'envie de contact, de communauté, le besoin de prendre soin de l'autre, de boire ou de chanter ensemble. Tous ces moments de partage à la fois rendus possibles et mis en tension par la visio-conférence. Comment arrive-t-on par moments, malgré tout, à faire l'expérience de vivre quelque chose ensemble ? La question du commun (selon le sens que Dardot et Laval donnent à ce terme dans leur livre *Commun*<fnref n="4" />) et de la communauté étaient la thématique centrale.

Le projet offrait l'occasion d'explorer les possibilités d'une nouvelle modalité de la

<footnote n="3">³ Créée aux Plateaux Sauvages en septembre 2021. Le texte est publié aux éditions Esse Que, 2021.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Commun*, de Pierre Dardot et Christian Laval, éditions La Découverte, 2015.</footnote>
représentation, d'un langage avec une
grammaire propre, faite de théâtre, image et
technologie web, qui infléchit la dramaturgie,
les répétitions, le jeu, et l'ensemble du
processus de création, ainsi que l'interaction
avec et la réception du public.

Par rapport au temps de production habituel,
le spectacle a vu le jour en un temps record, sept
mois à peine se sont écoulés. entre le moment
où j'ai fait la proposition, en avril et la première
représentation en novembre 2020.

Je vais, dans la suite de ces pages, commenter
le processus de création, l'écriture et la place du
public, de manière successive, même si la
réflexion s'est faite ensemble, chaque point
renvoyant à tous les autres. Le spectacle ayant
fait l'objet d'études universitaires dans le cadre
de cours et séminaires (notamment avec
Armelle Talbot à Paris VII, Renaud Boutin à
Paris III et Sylvia Botella à l'ULB) et dans deux
communications de Marion Boudier<fnref n="5" />, j'adopte
ici le mode du témoignage d'artiste en première
personne.

### 3. RECIT DES ETAPES DU PROCESSUS DE CREATION

Pour aborder la question de comment on
arrive à être ensemble alors qu'on ne partage
pas le même espace physique, il me semblait
important de placer le travail théâtral sous cette
contrainte. Il était pour moi indispensable de ne
pas se retrouver dans l'espace avec les
comédien.ne.s. Les frustrations et difficultés
liées au fait de travailler à distance devaient
justement devenir un appui du travail. Nous
avons dû donc réinventer le processus de
création en conséquence.

Des six comédien.ne.s de LÀ TU ME
VOIS ?, trois étaient déjà lié.e.s à la
compagnie : Sol Espeche, Christine Gagnieux
et Benjamin Tholozan. Les trois autres étaient
des jeunes comédien.ne.s qui venaient
d'intégrer pour une année le collectif

d'acteur.rice.s de La Comédie de Caen, et que
ni moi ne les autres comédien.ne.s n'avions
jamais rencontrés physiquement : Michèle
Colson, Pierre Bidard et Louis Benmohktar. Je
n'ai rencontré ces deux derniers que bien
longtemps après la création.

Il était d'autant plus important de répéter à
distance que j'étais radical dans l'idée de ne rien
traduire de ce qu'on savait faire sur scène, mais
de partir de l'usage concret que nous, et les
spectateur.rice.s, pouvions faire du dispositif
Zoom. Il y avait là une nouvelle grammaire à
apprendre. Je souhaitais accueillir le bruit,
l'indétermination, l'accident inscrit dans le
media même.

### 3.1. Moment d'exploration préliminaire

J'ai mené un moment de travail préliminaire
d'exploration du média en juillet 2020, avec Sol
Espeche, Benjamin Tholozan et le scénariste-
réalisateur-chef opérateur Nicolas Mesdom,
afin d'expérimenter, outre les questions
techniques et informatiques, des questions liées
au jeu et à la représentation, à l'image, à
l'écriture et à la dramaturgie.

En ce qui concerne le jeu et la représentation,
nous nous sommes demandés, entre autres,
quel serait notre espace de représentation. Doit-
on considérer l'écran comme l'espace de
représentation, ou Zoom, ou inclure l'espace
physique dans lequel chaque spectateur.rice est
situé.e ? Est-ce qu'on peut faire fonctionner des
situations si on fait abstraction de Zoom ?
Comment fonctionne l'adresse ? Peut-on
s'adresser un texte sans s'adresser à Zoom ?
Est-ce qu'on peut faire fi du dispositif, et le
traiter comme pure convention, ou doit-on
l'intégrer à la fiction ? Comment traiter le hors
champ ?

Nous avons exploré également les
possibilités de travail sur l'image, comme les
choix de la position et la taille des images, son

<footnote n="5">⁵ Colloque organisé par Nathalie Coutelet et Julien Daillière à Paris 8 et à Anis Gras ; Colloque Hybridité...</footnote>
traitement par filtres, etc. ainsi que la maitrise
que le metteur en scène ou le régisseur
pouvaient en avoir, mais aussi la possibilité que
le.la spectateur.rice soit son propre chef
opérateur, composant l'image ou choisissant le
plan par exemple.

Il s'agissait aussi de comprendre toutes les
possibilités techniques que le logiciel Zoom
pouvait offrir pour l'écriture et la dramaturgie,
en exploitant par exemple les messages par
chat, le partage d'écran, et tout
particulièrement, l'utilisation de salles de
groupes différentes et de manière simultanée.

Il fallait enfin explorer l'activité du.de la
spectateur.rice, comment fonctionne son
attention, son lien à l'image, à la parole, à
l'espace qui l'entoure ? Quelles sont ses
possibilités d'interaction. Comment est-ce qu'il
s'implique ou non dans la représentation ? Etc.

Cette première étape m'a permis d'identifier
les éléments d'une grammaire possible avec
l'outil Zoom.

3.2. Répétitions et écriture

Le processus de création a suivi ensuite une
démarche qui est habituelle dans la compagnie,
en alternant entre moments d'écriture et
moments de travail avec les comédiens, mais de
façon très concentrée, en deux mois environ,
entre fin août et début novembre 2020.

En août et septembre 2020, riche de la
première brève étape exploratoire, j'ai écrit un
brouillon de l'histoire. Je savais que celle-ci se
nouerait autour de trois femmes de trois
générations dans une famille, la grand-mère, la
mère et la fille, et des personnages autour de ces
trois femmes. Et j'avais déjà surtout l'idée
formelle que la représentation allait se passer en
trois salles Zoom simultanément, correspondant
à trois situations dans lesquelles se trouveraient
principalement chacune des trois femmes. Ces
trois situations me permettaient de déployer des
motifs en lien à la question de la communauté :
la mort (la continuité dans le temps d'une

communauté humaine faite d'individus
mortels), le travail/la politique (les prises de
décision, la communauté de travail et la
communauté politique), et la fête (l'art/la
bacchanale/le théâtre).

Nous avons fait une première semaine de
répétitions avec les comédien.ne.s début
octobre 2020. Il s'agissait d'une part de
continuer d'appréhender le média, cette fois-ci
avec l'ensemble des comédien.ne.s. D'autre
part, j'ai dirigé des improvisations qui me
permettaient de préciser l'histoire et de
confronter l'écriture à cette scène singulière.
J'avais besoin d'éprouver notamment la
simultanéité de l'action dans des salles
différentes, d'appréhender quel type
d'expérience réaliserait le.la spectateur.rice ?
Comment faire tenir l'ensemble de la pièce ? Et
on explorait aussi toutes les questions
techniques et les possibilités de représentation
du dispositif. Le parti pris de partir du média,
plutôt que de traduire dans le média quelque
chose qui aurait été conçu pour l'espace, s'est
révélé très riche pour la recherche avec les
comédien.ne.s, nous permettant de multiplier
les trouvailles dans le jeu et la représentation.

Il était aussi indispensable pour moi de
pouvoir faire des essais avec des
spectateur.rice.s. En effet, je souhaitais que les
spectateur.rice.s gardent une position active
dans la représentation, notamment en gardant
caméra et micro ouverts pendant le spectacle
s'il.elle.s le souhaitaient, et qu'il.elle.s aient
egalement la possibilité de parcourir librement
les trois salles où se déroulait l'action (j'y
reviendrai dans la section « Le Public »). Il était
donc indispensable pour moi que ce rapport des
spectateur.rice.s à la représentation, aux
comédien.ne.s et à la dramaturgie ne soit pas
abstrait, mais au contraire que l'on puisse
l'expérimenter de la manière la plus concrète
possible. J'ai donc prévu, dès la première
semaine de répétitions, de convier une poignée
de spectateur.rice.s complices à participer à un
moment des répétitions.

Après avoir pratiqué l'ensemble des idées
pour le spectacle pendant cette première
semaine de répétitions, j'ai eu trois semaines pour finir d'écrire une version plus ou moins complète du texte. C'était assez vertigineux, car il s'agissait là encore de comprendre la grammaire d'une dramaturgie inédite qui s'est construite avec l'usage du dispositif Zoom. Trois salles simultanées, qui tiennent à la fois en elles-mêmes et comme ensemble, et des spectateur.rice.s pouvant changer librement de salle, et de situation, et donc construisant des parcours singuliers à l'intérieur de l'ensemble de la représentation. Dans ces conditions, les catégories classiques de la dramaturgie fonctionnaient d'une manière singulière. Un casse tête.

Au bout de trois semaines, j'ai obtenu le schéma présenté ci-dessous. Ce schéma me permettait de comprendre le fonctionnement d'ensemble de la pièce, y compris les liens et la synchronisation entre les trois salles. A l'intérieur de ce schéma, certains moments étaient complètement écrits, pour d'autres le texte était à l'état de brouillon ou d'esquisse. Mais la dramaturgie de l'ensemble était déjà complète et précise, permettant aussi d'identifier les moments du spectacle qui nécessiteraient de rester plus ouverts à l'improvisation et à l'indétermination, par exemple dans la salle Assemblée Générale. (J'y reviendrai dans la section suivante.)

Nous avons entamé la dernière semaine de répétitions début novembre. J'ai continué d'écrire pour compléter la dramaturgie (le texte à continué d'évoluer au-delà de la première représentation) tout en mettant en place l'ensemble des éléments de la représentation. Une répétition générale nous a permis d'essayer également le processus d'accueil du public (voir plus loin, section "Le Public").

Avant de commencer cette dernière semaine de répétitions, le pays avait été à nouveau confiné. Même si le projet LÀ TU ME VOIS? n'était pas conçu principalement comme une "pièce de confinement", mais comme une forme nouvelle imaginée sous l'impulsion de la crise sanitaire, le nouveau confinement donnait un sens tout particulier à notre projet. Le 6

novembre 2020 nous avons fait la première représentation pour une centaine de spectateur.rice.s, dans le cadre de la saison numérique de la Comédie de Caen. Artistes, technicien.ne.s, agent.e.s d'accueil, personnel du théâtre et spectateur.rice.s sommes resté.e.s chacun.e chez soi. Mais la rencontre a bel et bien eu lieu autour de la création de la pièce.

#### 4. DRAMATURGIE : ECRIRE UNE PIECE POUR ZOOM

L'écriture d'une pièce spécifiquement pour le logiciel de visioconférence Zoom à implique de réinterroger les éléments de l'écriture théâtrale. Les fonctionnalités de Zoom ouvrent des possibilités étonnantes à la dramaturgie et à la représentation, comme la possibilité d'avoir plusieurs salles de réunion ouvertes en même temps, l'interactivité et la liberté de déplacement des spectateur.rice.s. Ces possibilités forment une nouvelle grammaire dont je me suis emparée et qui a infléchi la dramaturgie de la pièce.

Dans le spectacle, trois histoires se déroulent de manière simultanée et en temps réel dans trois salles de Zoom différentes, et le spectateur.rice a la liberté de circuler entre les salles. Chaque spectateur.rice fait son propre parcours, en décidant de passer d'une salle à l'autre, de suivre l'un ou l'autre des personnages, ou de rester immobile dans une salle. Personne ne voit donc jamais l'entièreté de la pièce, à moins de voir trois représentations, chaque fois dans une salle différente. Cette expérience et le travail imaginaire qu'elle suscite sont propres à l'outil Zoom et il était essentiel pour moi de travailler avec quand j'écrivais.

L'organisation de la dramaturgie en trois salles différentes et simultanées oblige notamment à comprendre comment fonctionnent les éléments de la dramaturgie selon les rapports que les spectateur.rice.s en différentes situations peuvent établir avec eux.
Il s'agit dans ce cas d'une information manquante qui a des conséquences sur l'action.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 1 - Première esquisse de schématisation de la construction de la pièce, brouillon de Guillermo Pisani, oct. 2020 © Cie LSDI.</figcaption></figure>

Prenons par exemple un même événement : la mort de Robert, qui advient dans la salle « Robert » au bout du premier quart de la pièce environ. Pour les spectateur.rice.s qui sont dans la salle « Robert », sa mort est un évènement. Pour les spectateurs qui sont dans la salle « Concert », où il en sera question un peu plus tard, la mort de Robert fonctionne comme une information. Pour les spectateurs qui sont à l'Assemblée Générale, on ne parlera pas de la mort de Robert, mais celle-ci aura un effet sur le personnage de Solange, que le public voit revenir dans la salle portant le deuil et pleurant.

Les notions de tension et de progression dramatique fonctionnent également sur un double plan : à la fois dans chacune des salles, et à la fois dans la relation entre les salles. Ainsi par exemple, le contraste entre le recueillement après la mort de Robert dans la salle « Robert » et le karaoké qui se déroule en même temps dans la salle « Concert ». Le passage d'une ambiance à l'autre n'est pas l'ordre obligé d'une dramaturgie organisée d'une seule manière, c'est un possible de la dramaturgie activé par la décision d'un.e spectateur.rice de passer d'une salle à l'autre à ce moment-là. Dès lors, l'organisation du matériau dramatique se pense sur ces multiples dimensions en même temps.
Les personnages traversent également les salles, décrivant des parcours cohérents à l'intérieur de l'ensemble de la dramaturgie. Lorsqu'un personnage « quitte la scène » dans une salle, il « entre en scène » dans une autre salle.

La synchronicité entre les salles est à la fois un postulat de la dramaturgie et un élément qui doit se construire. En effet, les comédien.ne.s ne voient pas ce qui se passe dans les autres salles. Chaque salle a une sorte de lien spécifique aux spectateur.rice.s et reste ouverte à une marge plus ou moins importante d'imprévisibilité. Le moyen technique même exclut la maîtrise totale de la durée. Les passages des personnages d'une salle à l'autre, les évènements simultanés entre les salles (par exemple, les appels téléphoniques qu'échangent Solange et Angèle, entre la salle "Assemblée Générale" et "Concert") ne peuvent pas être parfaitement minutées. La dramaturgie accueille et rend possible cette indétermination. Celle-ci ne met pas en échec la représentation, mais au contraire la rend plus vivante.

Ainsi par exemple le traitement des moments de transition dans lesquels des personnages passent d'une salle à l'autre : certaines fins de séquences sont écrites de telle sorte qu'elles puissent être à longueur variable. À la fin de la séquence I. dans la salle « Robert », l'Infirmier commande un repas par téléphone, pour lui et, apparemment, pour ces collègues (hors champ). La liste est interminable, ce qui fait le comique de la situation. Elle ne s'interrompt qu'avec l'arrivée d'Angèle venant de la salle « Concert ». C'est finalement cette arrivée, jamais au même moment, qui détermine la durée de la scène. À la fin de la séquence V., dans la même salle, après la mort de Robert, Liliane et Thomas ont une discussion théologique. Elle sera interrompue par un message vocal sur le téléphone de Thomas de la part d'Angèle, qui vient d'avaler trop de somnifères dans la salle « Concert ». Le message n'arrive naturellement jamais au même moment du dialogue. La scène écrite est suffisamment longue pour pouvoir « attendre » le message, si Angèle a du retard dans l'autre

salle. Si en revanche le message arrive trop tôt, Thomas peux ne pas le voir immédiatement, il ne le verra qu'à partir de telle réplique. La situation dans la salle « Concert » est également élastique, et, si le message d'Angèle est envoyé trop tôt, la situation permet à Angèle d'attendre la réponse de Thomas.

Le dispositif invite ainsi à une écriture élastique, marquée par un « état d'esprit performatif » (Danan). Derrière le personnage, l'acteur performeur joue au présent en temps réel. Cet esprit performatif est contenu dans un texte complètement écrit, où sont précisément indiqués les passages ouverts à l'indétermination et à un peu d'improvisation à partir de portions de texte écrits pour.

Dans la salle Assemblée Générale notamment, une fois que les participant.e.s ont voté pour la décision d'aller vivre tous.tes ensemble dans la même maison, on commence à débattre les règles de cette vie en commun à venir. Il s'agit de mettre en discussion et en réflexion quelques-uns des piliers de l'ordre social. Le débat est ouvert au public, qui discute les propositions, suggère d'autres, et vote. Chaque décision amène à de nouvelles propositions et de nouvelles discussions. Le débat et les décisions sont toujours différents à chaque représentation, mais le protocole de l'Assemblée Générale reste le même. Voici la didascalie où est indiqué le fonctionnement de cette partie :

> L'idée générale des parties IV et V est que, pour tenter de résoudre des questions concrètes de l'organisation de la vie commune au sein de la Scop, on met en discussion quelques-unes des institutions qui structurent l'ordre social contemporain : la famille, la propriété, le travail, l'éducation, le sexe et le genre, la religion, l'argent... de la manière la plus simple et pratique possible et sans préconception particulière. On avance dans la discussion pas à pas, en soumettant au vote chaque question, avant de traiter la question suivante. Chaque décision prise à la majorité est le socle de la discussion suivante. Il n'y a pas de direction préétablie, à chaque représentation la
discussion prend une direction particulière en fonction du débat et des votes des participants. Il est important d'avancer pas à pas afin d'éviter toute démarche idéologique. C'est la résolution de questions pratiques et limitées, et pas les idées, qui guident la discussion.<fnref n="6" />

Comme je l'explique dans la section suivante de cette contribution, il était très important de réfléchir aux liens que le.la spectateur.rice établit avec une représentation sur Zoom, pour créer les conditions d'une véritable rencontre et d'une expérience d'ordre théâtral. La présence du public était prise en compte dans l'ensemble de la fiction, mais la modalité du lien des spectateur.rice.s à la représentation, ainsi que le type d'interaction des comédien.ne.s avec le public, varient selon la salle. Dans la salle « Robert » le rapport est plus classique, l'action est pratiquement entièrement le fait des personnages, même s'il n'y a pas une idée de « quatrième mur », et que la présence des spectateurs fait partie de la fiction. Dans la salle « Concert », le public est d'emblée invité à participer de la soirée musicale : d'abord autour de chansons, puis pour des jeux musicaux et pour un karaoké. Les spectateur.rice.s sont même laissé.e.s seul.e.s un moment, sans comédien.ne.s, et continuent de faire des karaoké. Dans la salle « Assemblée Générale », le.la spectateur.rice est mis en position de participer au débat, de donner son avis et de voter des propositions qui peuvent modifier le cours de l'action. Parfois les décisions impliquent directement les spectateur.rice.s. Lors d'une représentation par exemple, l'assemblée générale a décidé que tous les membres auraient désormais le même nom de famille « Scoop », et les spectateur.rice.s ont changé leur noms en conséquence dans les

paramètres de Zoom. Une autre fois ils.elles ont décidé de se déshabiller et de continuer la réunion nu.es, ce qu'une partie des spectateur.rice.s a fait dans une certaine mesure.<fnref n="7" />

## 5. LE PUBLIC

Au moment de l'écriture de la pièce, la manière d'être spectateur.rice d'un tel objet était inédite. Pour moi il était indispensable, d'une part, de créer les conditions d'une véritable rencontre, non anonyme, avec la dimension indispensable de la convivialité. D'autre part, il était important de trouver une modalité de présence des spectateur.rice.s qui ne soit pas la traduction de leur position dans la salle de spectacle, mais qui soit un appui pour produire un évènement théâtral.

Le spectacle se passe comme une visio-conférence sur Zoom. À l'heure de la représentation, les spectateur.trice.s se connectent grâce à un lien que leur a envoyé le théâtre. Ils.elles peuvent se connecter avec n'importe quel dispositif (ordinateur, téléphone, tablette) où qu'ils.elles soient.

Nous avons structuré l'espace virtuel de Zoom pour qu'il soit à même de créer une convivialité, avec une salle principale et plusieurs salles de groupes identifiées par de noms : le « Hall théâtre », une « Loge » pour les comédien.ne.s et les trois salles où se déroule le spectacle : « Robert », « Concert » et « Assemblée Générale ».

La « venue » sur Zoom ne devait surtout pas être anonyme, c'est pourquoi j'ai limité la jauge du spectacle à environ 100 spectateur.rice.s pour les premières représentations, puis jusqu'à

virtuelle des comédien.ne.s avant ou après le spectacle, par exemple, étaient généralement celles.eux qui, moins habitué.e.s des salles de spectacle, auraient sans doute le moins pensé à pousser la porte des loges dans un théâtre, tandis que les spectateur.rice.s plus connaisseur.se.s, qui n'auraient pas eu de difficulté à aller aux loges d'un théâtre pour féliciter un.e comédien.ne, étaient celles.eux plus scrupuleux.ses à respecter la barrière que le seul titre « Loges » de la salle de groupes sur Zoom leur imposait par convention.

<footnote n="6">⁶ LÀ TU ME VOIS?, salle « Assemblée Générale ». Texte à paraître, éditions Esse Que.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ce qui aurait été pratiquement indispensable dans une salle de spectacle. La mise à distance de l'image et l'absence des contraintes habituelles, mais aussi la présence à l'image de l'intimité des spectateur.rice.s, changent sensiblement, voire inversent complètement, les conventions de ce qui est permis au pas au « théâtre ». Il est amusant de constater que les quelques spectateurs et spectatrices qui se sont permis d'aller jeter un œil à la loge</footnote>
120 spectateur.rice.s pour les suivantes. Les spectateurs.rices sont accueilli.e.s à distance dans la salle principale de la réunion Zoom, par un ou plusieurs agent.e.s d'accueil et par le régisseur, au fur et à mesure qu'ils.elles se connectent. On vérifie que chacun.e a les fonctionnalités nécessaires au déroulement du spectacle, et que son micro et sa caméra fonctionnent. Ensuite, les spectateur.trice.s passent dans une salle de groupes « Hall du théâtre » pour attendre le début du spectacle. Cette salle produit déjà un premier moment de convivialité, où les spectateur.rice.s sont libres d'échanger entre elles.eux en attendant le début du spectacle.

Avant que la représentation ne commence, je viens dans la salle « Hall théâtre » pour rappeler une dernière fois le fonctionnement du spectacle, notamment la possibilité de passer d'une salle à l'autre. Ensuite, les spectateur.rice.s sont invités à rejoindre n'importe laquelle des trois salles, où les comédien.ne.s ont déjà commencé à jouer.

Dans l'espace conventionnel, tout contraint le spectateur.rice à être spectateur.rice : la place assise à un endroit fixe, l'obscurité, le silence, etc. Cette attitude de « bon.ne spectateur.rice », immobile, silencieux, attentif, se forme d'ailleurs à travers le temps par la fréquentation des salles de spectacle, où chaque spectateur.rice est d'ailleurs le gardien de ce code implicite, réprimant par ses réactions les éventuelles fautes à ce code (téléphone portable, rires trop forts, spectateurs qui parlent, qui font du bruit, etc.). Sur Zoom il n'existaient ni les contraintes physiques ni une longue pratique de spectateur.rice à même de former des attitudes typiques.

J'ai cherché à ce que le lien du spectateur à l'objet théâtral soit le moins conventionnel possible, le plus naturel possible dans ce type de relation. Il était important de comprendre comment le spectateur se comporte devant une communication par Zoom, qu'est-ce qui crée le lien et une écoute active, comment peut-il être impliqué dans l'événement auquel il participe, comment aussi, et c'est essentiel, sa présence

modifie l'objet, ce qui est le contraire d'une position de spectateur.rice de cinéma. Comment, enfin, la réception du.de la spectateur.rice peut modifier et être modifiée par la réception des autres spectateur.rice.s. Les spectateur.rice.s restent visibles et audibles, caméra et micro ouverts, s'ils.elles le souhaitent, pendant le spectacle. Leur présence, leurs réactions sont perçues par les acteur.rice.s et influencent leur jeu. Les réactions des un.e.s influencent aussi la manière dont les autres reçoivent la représentation. Ce sont des aspects constitutifs de l'expérience théâtrale.

Il était donc indispensable pour moi de ne pas chercher à « traduire » l'expérience du théâtre telle qu'on la connaît dans une salle de spectacle : le silence, l'obscurité, la concentration dans la parole des comédiens. Toute tentative de transposition de ces conditions dans le cadre restreint d'un écran d'ordinateur que l'on regarde chez soi ou n'importe où ailleurs, me semblait vouée à l'échec. Il était indispensable de partir directement du médium Zoom et de voir concrètement comment on l'utilise, comment on est avec les autres à travers ce moyen de communication, de quelle manière on est actif comme spectateur.rice, alors que tout ce qui d'habitude nous aide à être attentifs au théâtre fait défaut. Le spectacle LÀ TU ME VOIS? est conçu pour être vu dans les conditions dans lesquelles on communique habituellement par Zoom : nous avons eu des spectateurs qui regardaient le spectacle en famille, avec les enfants qui jouent autour du canapé, une spectatrice qui a vu le spectacle en pyjama sous sa couette, comme si elle regardait une série à la télé, un spectateur qui a fêté son anniversaire pendant le spectacle, des gens assis à leur bureau... Le spectacle peut accueillir toutes ces situations qui, loin de perturber la représentation, la rendent plus intéressante encore.

Pour les seules contraintes techniques liées l'utilisation de Zoom, comme l'utilisation de salles de groupes, nous avons fait un tutorial vidéo et un mode d'emploi qui étaient envoyés en amont au.à la spectateur.rice.
La possibilité pour les spectateur.rice.s de changer de salle contribue à créer une attitude active de leur part, constructrice de liens. Chaque spectateur.rice fait un parcours qui lui est propre à travers les trois salles, parcours situé entre les deux extrêmes de rester tout le temps dans une même salle et de changer constamment de salle (zapping). Comme notre départ et notre arrivée dans une salle ne passent pas inaperçus, la décision de changer de salle concerne le lien que j'établis avec les autres, comédien.ne.s et autres spectateur.rice.s. Est-ce que je vais quitter la salle alors qu'un comédien.ne parle, ou pleure, par exemple ? Choisir de rester caméra et micro éteints ou muets implique aussi un choix de relation à la représentation.

La possibilité de changer de salle impliquait la possibilité que une salle puisse rester vide de spectateur.rice.s à un moment donné. Afin d'éviter que cette éventualité puisse produire une situation artificielle, notamment dans les salles "Concert" et "Assemblée Générale", nous avons travaillé avec des « spectateurs compliques », poursuivant une expérience positive que la compagnie avait déjà réalisée pour le spectacle J'AI UN NOUVEAU PROJET<fnref n="8" />. La fonction principale des spectateur.rice.s complices (cinq minimum) était simplement de rester dans la même salle ("Concert" ou "Assemblée Générale") pendant toute la représentation. Au demeurant, il.elle.s pouvaient agir comme n'importe quel.le spectateur.rice. En pratique, il s'est rapidement constitué un « pool » de spectateur.rice.s complices enthousiastes qui ont participé à plusieurs représentations, ce qui, d'une part, apportait une plus grande richesse de jeu pour les comédien.ne.s, à mesure que des liens se tissaient sur la durée. D'autre part, cela rendait davantage nécessaire un encadrement de ma part en tant que metteur en scène afin que leurs interventions n'interfèrent pas avec le travail des comédien.ne.s, par exemple en anticipant sur une dramaturgie qu'il.elle.s connaissaient

de mieux en mieux au fur et à mesure des représentations.

Après la représentation, plusieurs salles de groupes restent ouvertes afin que les spectateur.rice.s puissent discuter entre elles.eux et échanger avec l'équipe artistique. Du moment où, de par la forme de la pièce, chaque spectateur.rice ne voit en fait qu'un tiers de la représentation, il m'avait paru indispensable qu'il y a un moment après la fin du spectacle pour que les spectateur.rice.s échangent entre elles.eux et complètement pour ainsi dire l'expérience. Ce moment après le spectacle s'est rapidement avéré être plus amplement un moment important de convivialité, où en effet la représentation continue d'agir. La rencontre finit de se « cimenter » dans ce moment après le spectacle, avant de se défaire progressivement et de manière naturelle, au fur et à mesure du départ des spectateur.rice.s. L'existence de plusieurs salles permettaient aux spectateur.rice.s de se réunir par groupes comme il.elle.s le désiraient, et de changer de groupe de discussion. Il arrivait souvent que des spectateur.rice.s restent assez longtemps à échanger, en générale on fermait la réunion Zoom une heure environ après la fin du spectacle.

## 6. CONCLUSION

Je conclurai brièvement en disant que la création de LÀ TU ME VOIS ? pour l'outil Zoom nous a permis la découverte et l'exploration d'un langage à part entière, avec des aspects plus spécifiques pour Zoom, comme l'architecture en salles de groupes, et d'autres aspects plus généraux, comme les liens des spectateur.rice.s aux acteur.rice.s, aux autres spectateur.rice.s, à la représentation, à la fiction, qui se produit dans ce type de relation à distance par visioconférence. La décision d'utiliser Zoom, d'ailleurs, est liée au souhait d'utiliser le standard le plus répandu de la visioconférence à ce moment-là, justement pour l'interroger en le mettent en jeu, et pour que le médium de la

<footnote n="8">⁸ Spectacle créé au Studio-Théâtre de Vitry en novembre 2019, publié aux éditions Esse Que, 2021.</footnote>
représentation soit le moins conventionnel
possible, afin de pouvoir construire de manière
plus solide les autres conventions, de jeu, de
fiction, permettant une expérience de la
représentation. Zoom offre des possibilités mais
aussi des limites (sur la composition de l'image
par exemple, entre autres), mais évidemment le
développement d'un outil dédié, outre sa
nécessaire « artificialité » que nous voulions
éviter, était très au-delà des possibilités
économiques et temporelles de ce projet de
compagnie.<fnref n="9" />

S'emparer de ce nouvel espace hybride
d'image et espace physique, multi situé, a
infléchi tous les aspects de l'expérience
théâtrale : la dramaturgie et le processus de
répétitions, la représentation, le jeu, la place
du.de la spectateur.rice et ses liens avec les
acteur.rice.s, les autres spectateur.rice.s, la
fiction et la représentation, mais aussi la
convivialité indispensable à une expérience
partagée autour d'un objet de fiction et de
représentation, qui reste dans la mémoire
comme une véritable chose vécue ensemble.

Née des circonstances, LÀ TU ME VOIS ?
n'est pas une pièce de circonstance. Le projet
est opportuniste dans le sens où il s'est saisi
d'un langage qui était à disposition, mais qui ne
serait probablement pas immédiatement apparu
comme un outil d'expression artistique sans la
crise sanitaire, et sans la disposition que celle-
ci a créé pour le public et chez les
directeur.rice.s des théâtres. Ce langage ne
concurrence pas la scène – c'est autre chose.
Mais il n'est pas non plus un succédané de
celle-ci par temps de confinement. C'est un
véritable langage avec une grammaire
extrêmement stimulante et riche qui peut encore
se développer.

La compagnie garde LÀ TU ME VOIS ?
dans son répertoire, convaincue que, plus
éloignées des circonstances tellement
particulières qui ont fait naître la pièce, elle
pourra encore être jouée et reçue comme une
forme singulière de représentation théâtrale. Je
suis en train de réfléchir d'ailleurs pour faire
évoluer la pièce vers une version hybride
virtuelle et dans l'espace physique.

<footnote n="9">⁹ J'ai néanmoins fait des essais de prototypes de deux logiciels spécifiques, dans le cadre du Hackathon #EUvsVirus (https://www.euvsvirus.org/) organisé par l'UE en avril 2020 auquel j'ai participé : un pour chanter de manière synchronisée, ce qui est impossible sur Zoom (comme d'ailleurs LÀ TU ME VOIS ? s'amuse à le rappeler), et un autre d'accueil de théâtre, qui s'efforçait</footnote>

<footnote>pour rapprocher l'expérience virtuelle de l'expérience
réelle d'aller dans une salle de spectacle, notamment par
le type d'activités proposées et par une interface
graphique et interactive. Ces deux prototypes étaient
insatisfaisants. Le premier était laborieux et élémentaire.
Le second, plus il s'efforçait de traduire la convivialité
réelle par des équivalents virtuels, plus l'expérience était
artificielle.</footnote>