Thèse

2004

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# Les feux de la déesse: rituels villageois du Kerala (Inde du Sud)

Aubert, Laurent

## How to cite

AUBERT, Laurent. Les feux de la déesse: rituels villageois du Kerala (Inde du Sud). Doctoral Thesis, 2004. doi: 10.13097/archive-ouverte/unige:101905

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Publication DOI: 10.13097/archive-ouverte/unige:101905
Les feux de la déesse
Rituels villageois du Kerala (Inde du Sud)

THÈSE

présentée à la Faculté des sciences de l'Université de Genève
pour obtenir le grade de Docteur ès sciences, mention anthropologie

par
Laurent AUBERT
de
Genève

Thèse N° 3548

GENÈVE
2004
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# Les feux de la déesse
## Rituels villageois du Kerala (Inde du Sud)

THÈSE

présentée à la Faculté des sciences de l'Université de Genève
pour obtenir le grade de Docteur ès sciences, mention anthropologie

par
Laurent AUBERT
de
Genève

Thèse N° 3548

GENÈVE

2004
La Faculté des sciences, sur le préavis de Messieurs A. LANGANEY, professeur
ordinaire et directeur de thèse (Département d'anthropologie et écologie), N. HUBERT
VAN BLYENBURGH, chargé de cours (Département d'anthropologie et écologie) et
directeur (Musée d'ethnographie de Genève), Mesdames I. SCHULTE-TENCHHOFF,
professeur (Institut Universitaire d'Etudes du Développement), et M. HELFFER, directeur de
recherche (Centre National de Recherches Scientifiques - Paris, France), autorise
l'impression de la présente thèse, sans exprimer d'opinion sur les propositions qui y sont
énoncées.

Genève, le 22 septembre 2004

Thèse - 3548 -

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Le Doyen, Pierre SPIERER</figcaption></figure>
DEUXIEME PARTIE: LA GESTE DE BHADRAKALI

<table><tbody><tr><td>I. LA COLERE DE LA DEESSE</td><td>44</td></tr><tr><td>1. Un drame sacré</td><td>44</td></tr><tr><td>2. Les serviteurs du temple</td><td>46</td></tr><tr><td>3. Deux déesses rivales</td><td>48</td></tr><tr><td>4. Une icône éphémère</td><td>51</td></tr><tr><td>5. Les prémices de la fête</td><td>54</td></tr><tr><td>6. Le rituel du Muñiyēttu</td><td>56</td></tr><tr><td>II. LA HORDE SAUVAGE</td><td>60</td></tr><tr><td>1. La disposition du sanctuaire</td><td>60</td></tr><tr><td>2. Au rythme de la fête</td><td>63</td></tr><tr><td>3. La danse des esprits</td><td>65</td></tr><tr><td>III. LES OMBRES DES DIEUX</td><td>68</td></tr><tr><td>1. La tradition du théâtre d'ombres</td><td>68</td></tr><tr><td>2. Les figures d'ombre et leur manipulation</td><td>71</td></tr><tr><td>3. La représentation du Rāmāyaņa</td><td>72</td></tr><tr><td>4. L'éclipse des ombres</td><td>74</td></tr><tr><td>IV. LE TRIOMPHE DE BHADRAKALI</td><td>78</td></tr><tr><td>1. Les sources du Pañayaņi</td><td>78</td></tr><tr><td>2. La victoire de la Déesse</td><td>79</td></tr><tr><td>3. L'efficacité présumée du rituel</td><td>80</td></tr><tr><td>4. Les formes du divin</td><td>81</td></tr><tr><td>5. La répartition des tâches</td><td>83</td></tr><tr><td>6. Le déroulement du rituel</td><td>84</td></tr><tr><td>7. Le Pañayaņi de Kottangal</td><td>86</td></tr><tr><td>V. VIE DU MYTHE</td><td>92</td></tr><tr><td>1. Du mythe au rituel</td><td>92</td></tr><tr><td>2. Le sage de Pûnthura</td><td>94</td></tr></tbody></table>
TROISIEME PARTIE: PRESENCE REELLE

I. LES REVELATEURS DE LUMIERE 98

1. Les élus de la Déesse 98

2. Les spécialistes de la surnature 101

3. La vocation de Rateesh 104

4. L'initiation de Rameshan 105

5. Le rêve de Nannu Nāyar 107

6. Le rôle du médium 108

7. La procession de Komarappady 109

8. Les possédés de Muṇṭyan 113

9. Un sacrifice sanglant 114

10. Les diagrammes de la Déesse 115

II. LA DANSE DE LA SPLENDEUR 120

1. Les artisans du rituel 121

2. L'apprentissage du Tīrayāṭṭam 122

3. Le fils du maître 123

4. Le rayonnement des esprits 125

5. La saison des rituels 126

6. Un scénario type 128

7. L'image des dieux 133

8. Typologie du Tīrayāṭṭam 135

9. La musique du Tīrayāṭṭam 139

10. Une séance de divination cocasse 143

11. Le Tīrayāṭṭam de Putiyapalam 145

12. Un rituel pathétique 150

III. DIEUX, HEROS ET ANCETRES 155

1. La querelle des Anciens et des Modernes 155

2. Une procession communiste 157

3. Autorité spirituelle et pouvoir temporel 158

4. Le temps du rituel 161

5. Le monde des teyyam 163

6. Les interprètes du Teyyam 166

7. L'ancêtre des rois 168

8. Une image du cosmos 170

9. Les chants du Teyyam 171

10. La légende des dieux 172
# ANNEXES

<table><tr><td>I. LE CALENDRIER MALAYALAM</td><td>240</td></tr><tr><td>II. COMMENT RENOUER UN FIL ROMPU? (Ravi Gopalan Nair)</td><td>242</td></tr><tr><td>III. UNE TRADITION EN QUETE D'UNE NOUVELLE RAISON D'ETRE (Gopal Venu)</td><td>246</td></tr><tr><td>IV. LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU KERALA</td><td>250</td></tr><tr><td>V. REFERENCES</td><td>266</td></tr><tr><td>VI. GLOSSAIRE</td><td>285</td></tr><tr><td>Illustrations</td><td>323</td></tr></table>

## ILLUSTRATIONS

Photographies de Johnathan Watts (fig. 1-13, 15-17, 20-23, 25-29)

Photographies de Ravi Gopalan Nair (fig. 30-32)

Dessins de Jean-Pierre Peney (fig. 14a-c)

Peintures de Ravi Gopalan Nair (fig. 18-19, 24)

Croquis de Laurent Aubert (plans)
REMERCIEMENTS

Si j'assume la pleine responsabilité du contenu de cet ouvrage, y compris de ses éventuelles erreurs, il
me faut cependant souligner d'emblée qu'il n'aurait pas pu voir le jour sans la collaboration
extrêmement efficace de ceux qui furent mes compagnons de route et mes partenaires au Kerala: tout
d'abord Ravi Gopalan Nair, grand connaisseur des traditions rituelles et artistiques de cette région, sans
lequel cette recherche n'aurait tout simplement pas été possible; puis Johnathan Watts, non seulement
photographe et vidéaste de premier ordre, mais aussi travailleur acharné et collaborateur aussi
irréprochable que sympathique; enfin Dominique Wohlschlag, philologue, indianiste et ami de longue
date, dont la vision pénétrante et la profonde érudition m'ont souvent aidé à mettre mes idées en place:
sa lecture des différentes phases du manuscrit, ses observations avisées et ses nombreuses suggestions –
je lui dois notamment d'avoir vérifié la translittération de tous les termes du glossaire – ont par la suite
constitué un apport décisif.

Je tiens aussi à remercier collectivement toutes les personnes rencontrées au Kerala, trop nombreuses pour être citées nommément, pour leur bienveillance et leur accueil chaleureux. Parmi celles-ci, j'aimerais rendre un hommage tout particulier à la mémoire de quatre maîtres, qui ont quitté ce monde depuis notre dernière rencontre: Śrī Edakottu Appukutty Āśān (maître du Tīrayāṭṭam), Śrī Pazhur Damodhara Mārār (maître du Muṭiyēṭṭu), Śrī K.L. Krishnankutty Pulavar (maître du Tōl-pāvakkūttu), et enfin le Swami de Pûnthura pour son enseignement silencieux.

Plusieurs collègues et amis en Europe m'ont aidé durant cette recherche, que ce soit par leurs
encouragements, leurs conseils ou leurs commentaires à la lecture de certaines parties du manuscrit.
notamment Philippe Bruguière, Jérôme Ducor, Christine Guillebaud, Roberte Hamayon, Bertrand Hell,
Ninian Hubert von Blyenburgh, André Langaney, Louis Necker, Geneviève Perret, Isabelle Schulte-
Tenckhoff, Gilles Tarabout, Alain Vaissade et Hans Weidmann.

Le projet dans lequel s'insère ce livre a en outre bénéficié de l'appui logistique et financier du
Département des affaires culturelles de la Ville de Genève et de son Musée d'ethnographie, ainsi que de
la Société des amis du Musée d'ethnographie et des Ateliers d'ethnomusicologie.

Ma reconnaissance s'adresse également à mon épouse Merce et à mes enfants Maya, Agnès et
Miguel, pour leur soutien et leur patience durant mes absences répétées.

Que toutes et tous, quelle qu'ait été la nature de leur contribution, rencontrent ici l'expression
de ma profonde gratitude.

J'aimerais enfin dédier ce livre à la mémoire de Roger Du Pasquier, qui m'a ouvert la porte de
l'Inde.
## NOTE SUR LA TRANSLITTERATION DES TERMES VERNACULAIRES

Le malayalam (malayālam), parlé uniquement au Kerala, est une langue dravidienne anciennement dérivée du tamoul (IXe-Xe s. A.D.) et apparentée au kannara et au telugu. Il possède une écriture propre et s'est progressivement enrichi d'un important vocabulaire sanscrit. C'est pourquoi le lecteur familier d'ouvrages sur l'Inde sera peut-être surpris de découvrir un certain nombre de mots sanscrits translittérés d'une façon inhabituelle: dharmmam pour dharma, Durgga pour Durgā, etc. Par souci d'uniformité et en raison du type d'enquête menée dans cet ouvrage, nous avons systématiquement privilégié la forme malayalie. Toutefois les mots cités, pour une raison ou une autre, sous leur forme sanscrite sont signalés par un [*], du moins lors de leur première occurrence dans un chapitre, sauf les titres de livres et les noms propres. Le glossaire en fin de volume répertorie toutes ces équivalences et l'astérisque entre parenthèses signifie que le mot a la même forme en malayalam et en sanscrit.

Le malayalam étant, comme le sanscrit, riche en composés, nous avons également généralisé autant que possible l'emploi des traits d'union. Enfin, par convention, des majuscules distinguent les mots qui correspondent à des noms propres en français.

Quant à l'orthographe des noms de lieux ou de personnes contemporaines, elle est conservée telle quelle, comme l'usage l'a entérinée.

### L'alphabet malayalam

Voyelles:

a ā i ī u ū ṛ (ṛ ḿ) e ē ai o ō au

Consonnes:

k kh g gh ṉ

c ch j jh ṉ

ṭ th ḍ Ḍh ṉ

t th d dh n

p ph b bh m

y r l v

ś ṣ s

h

l zh ṛ

Autres sons:

ṁ

ḥ

u

### Notes

- Par rapport au sanscrit où le *e* et le *o* sont toujours longs, le malayalam distingue un *e* court d'un ē long et un *o* court d'un ō long.

- Lorsque le son *r* est géminé (rr), sa prononciation est altérée. Nous le transcrivons donc *tt* (ex.: Muṭiyērru = Muṭiyēttu).
## Régles élémentaires de prononciation

Il est impossible et inutile de détailler ici toutes les finesses de prononciation du malayalam. On notera toutefois que:

- toutes les lettres se prononcent (à l'exception du *u* final, qui correspond au *e* muet français);

- les lettres se prononcent toujours de la même façon, quelle que soit leur position dans un mot (à l'exception du *r* géminé et du *p* aspiré – *ph* – qui sert à transcrire le son “f” des mots d'origine étrangère comme “photo”, “fakir”, etc.);

- *u* se prononce “ou” (cf. ital. *lupo*);

- *r* est un “r” roulé suivi d’un “i” bref;

- *c* se prononce “tch” (cf. ital. *città*);

- *j* se prononce “dj” (cf. angl. *job*);

- les cacuminales (*t*, *d*, *n*) se prononcent à peu près comme les sons “t”, “d” et “n” anglais dans *table*, *down*, *now* (à l'intérieur d'un mot, le *t* se confond presque avec le *d*);

- *ś* est une sifflante palatale (cf. all. *Ich*);

- *ṣ* se prononce “ch” (cf. fr. *cheval*);

- *l̥* se prononce à peu près comme “ll” dans l'angl. *follow*;

- *zh* se prononce à peu près comme “s” dans l'angl. *pleasure*;

- *r̥* se prononce à peu près comme “rr” dans l'angl. *sorry*;

- *m̥* marque la nasalisation de la voyelle précédente;

- *h̥* est une faible aspiration en fin de mot.
"Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement."

Baudelaire: *Hymne à la Beauté (Les Fleurs du mal)*

"La connaissance est comme une lampe à huile:
la flamme reste la même lorsqu'on change la mèche."

A.C. Kocappan, musicien du Kerala
# INTRODUCTION

C'est par une voie détournée que la culture du Kerala s'est d'abord révélée à moi. En effet, lors d'un festival sur les arts asiatiques organisé à Genève en 1980¹, j'ai eu le privilège d'y être introduit par la découverte du prodigieux théâtre Kṛṣṇāṭṭam de Guruvayur. Fasciné par cet art à l'esthétique flamboyante, je fus immédiatement conquis par son universalité. Au delà du jeu des formes, il semblait conçu pour mener son public directement à la perception de quelque chose d'essentiel. Ce spectacle m'avait profondément marqué, tant il paraissait puiser aux sources rituelles de l'art. Aucun psychologisme n'entachait la performance des acteurs, tout concentrés qu'ils étaient sur la représentation du mythe du dieu Kṛṣṇan, dont leur gestuelle et leur mimique codifiées à l'extrême traduisaient les archétypes de façon exemplaire.

Quelques années plus tard, j'ai retrouvé la même force vive, la même immédiateté symbolique dans d'autres genres scéniques du Kerala: dans le fameux Kathaka-li, aujourd'hui mondialement reconnu, et, peut-être plus encore, dans le Kūṭiyāṭṭam, dont j'appris qu'il était l'unique forme théâtrale vivante de l'Inde en langue sanscrite<fnref n="2" />. Sans connaître encore le Kerala, je pressentais que cette terre était porteuse d'enseignements susceptibles d'élargir et d'approfondir ma connaissance de la civilisation indienne, alors limitée à la moitié Nord du sous-continent.

Un événement apparemment fortuit allait me fournir l'occasion de m'en faire une idée sur place. En 1997, j'avais participé à la réalisation d'une exposition intitulée "Théâtres d'Orient" au Musée d'ethnographie de Genève. A cette occasion, nous avions invité une troupe du Kerala à présenter le Pāvakathaka-li, la version pour marionnettes du Kathaka-li. Emerveillé par la beauté féerique de ce spectacle, j'avais demandé au directeur de l'ensemble, Gopal Venu<fnref n="3" />, s'il serait possible que le Musée acquière une série de ces marionnettes. Je pensais pouvoir ainsi contribuer à faire connaître cet art, généralement considéré comme mineur, mais à mes yeux d'une inestimable valeur. Venu m'avait alors appris que leur collection était unique, que l'artisan ayant fabriqué ces figurines était récemment décédé, et que sa propre compagnie était la seule encore en fonction. Il était dès lors hors de question de se livrer à une telle transaction aux seules fins d'enrichir les trésors du musée: c'eût été accélérer la disparition du Pāvakathaka-li plutôt que l'aider à survivre.

La solution était donc ailleurs: elle consistait en l'occurrence à se procurer un double de cette collection unique. A la question de savoir s'il existait quelqu'un capable de fabriquer des copies de ces marionnettes, Venu me répondit que la seule personne habilitée à le faire était son propre frère, Ravi Gopalan Nair. Ce dernier avait en effet étudié la sculpture, et c'est à lui qu'il incombait de réparer leur matériel lorsqu'il avait été endommagé par une manipulation trop violente.

A notre demande, Ravi se déclara prêt à relever le défi. Il s'engagea à fournir un jeu complet de marionnettes, identiques à celles qu'ils utilisaient dans l'interprétation du *Mahābhārata*, estimant à environ une année le temps nécessaire à la réalisation de ce travail. Une fois les conditions de notre accord déterminées, il fut convenu qu'une équipe du Musée se rendrait en Inde l'hiver suivant afin de prendre possession de cette commande et, éventuellement, d'en profiter pour entreprendre une recherche sur certaines traditions rituelles villageoises, qui attisaient notre curiosité.

Un an plus tard, soit le 26 décembre 1998, je débarquai donc au Kerala pour la première fois en compagnie de Johnathan Watts, le photographe et vidéaste du Musée d'ethnographie et de Jérôme Ducor, conservateur du Département Asie. Dès notre arrivée, Ravi nous conduisit à son domicile à

<footnote n="1">¹ "Masques et musiques en Asie", organisé par les Ateliers d'ethnomusicologie, Genève, juin 1980.</footnote>

<footnote n="2">² Le 18 mai 2001, le Kūṭiyāṭṭam a été déclaré "chef-d'œuvre de l'héritage oral et intangible de l'humanité" (Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity) par M. Koïchiro Matsuura, Directeur général de l'Unesco (cf. Venu 2002: 111-112).</footnote>

<footnote n="3">³ Gopal Venu, acteur de Kathaka-li et de Kūṭiyāṭṭam, est le fondateur et le directeur du Natana Kairali, un institut situé à Irinjalakuda (district de Thrissur), dédié à la préservation, à l'enseignement et à la diffusion des arts vivants du Kerala. Il est aussi l'auteur de nombreuses publications sur les arts du Kerala (cf. Bibliographie), et notamment d'une des rares études sur l'art de la marionnette: "Pavakathakali. The Traditional Glove-Puppet Play" (Venu 1990: 12-23).</footnote>
Nedumangad, une bourgade située à quelques kilomètres de la capitale Thiruvananthapuram<fnref n="4" />. C'est là que nous découvrîmes une vingtaine de marionnettes, sagement entreposées dans une petite pièce sombre de sa maison. D'une beauté féerique, elles paraissaient nous attendre, entourées de tous les accessoires scéniques et instruments de musique utilisés dans le Pāvakathaka-li. Nous avons tout de suite pu juger de l'exceptionnelle qualité du travail de notre hôte, qui en avait soigné le moindre détail, y compris dans le choix des bois, des tissus et des teintes naturelles. Grâce à sa longue observation du jeu des acteurs de Kathaka-li, il avait en outre su conférer à chacune de ses marionnettes une expressivité particulière, parfaitement adaptée au caractère de son personnage. Telles que nous avons pu les découvrir, elles semblaient prêtes à prendre vie à la moindre incitation, si l'occasion s'en présentait un jour.

Dans quelle mesure cette opération de sauvegarde pourra-t-elle contribuer à un renouveau de l'art de la marionnette au Kerala? Rien ne permet d'apporter le moindre élément de réponse à cette question. Mais ce qui est en revanche sûr, c'est que dorénavant, grâce à l'intelligence, au savoir-faire minutieux et à l'extrême efficacité de Ravi, grâce aussi à la bienveillance et à la profonde érudition de son frère Venu, cet art aura du moins été sauvé de l'oubli. Leurs témoignages publiés en annexe de cet ouvrage permettent d'évaluer cette démarche exemplaire de réhabilitation d'une tradition menacée de disparition. Ils fournissent également de nombreuses informations inédites sur l'art de la marionnette dans la société et la culture de l'Inde du Sud<fnref n="5" />.

Mais notre collaboration n'allait pas en rester là. Cette prise de contact fut à l'origine de plusieurs séjours au Kerala auxquels, outre Johnathan Watts (1998-99, 2001 et 2003) et Jérôme Ducor (1998-99), participa aussi le philologue et indianiste Dominique Wohlschlag (2002), lequel m'a par la suite assisté dans la rédaction de cet ouvrage. Cette pluralité de points de vue s'est révélée extrêmement stimulante sur le terrain; l'apport de ces regards croisés a en effet nourri ma réflexion et enrichi mon approche d'anthropologue et d'ethnomusicologue d'une façon décisive. Quant à Ravi, il a non seulement été notre guide, notre conseiller et notre interprète dans tous nos déplacements au Kerala, mais, grâce à sa vaste connaissance de la région et de ses habitants, il a surtout été une irremplaçable clé d'accès.

Combinant les qualifications de l'artiste polyvalent, du voyageur et de l'initié tantrique, il avait notamment sillonné le Kerala durant de nombreuses années, en quête des derniers maîtres d'arts et de rituels "rares", souvent rendus d'une extrême fragilité par la situation contemporaine. Les mutations du monde moderne n'ont en effet pas épargné le Kerala. Les motivations de notre ami dans ses pérégrinations n'étaient pas alors celles d'un chercheur, mais plutôt d'un contemplatif fasciné par ces richesses de l'âme humaine. Son discernement aigu et les liens de profonde amitié qu'il avait su tissé en chaque lieu avec les dépositaire de ces traditions villageoises nous ont ouvert les portes d'un monde qui, sinon, nous serait sans doute demeuré inaccessible.

C'est ainsi qu'est née la collaboration qui a permis que le Musée d'ethnographie de Genève soit aujourd'hui, avec le Natana Kairali d'Irinjalakuda, la seule institution au monde à posséder une série complète de marionnettes du Pāvakathaka-li. Mais elle est aussi à l'origine de ce livre et de l'exposition "Les Feux de la Déesse", conçue et réalisée au Musée en 2005 à partir de la collection d'objets et de documents audiovisuels que nous avons constituée au Kerala.

Les artisans du rituel, auquel ces pages sont dédiées, ont été mes maîtres sur le terrain. Mon principal souci est que cet hommage ne trahisse pas leur pensée, et qu'il contribue à rendre justice à leur système de valeurs, à leur sagesse ancestrale et à leur vision du monde, demeurés résolument imprégnés par ce qu'il faut bien appeler le sens du sacré. Pour tenter d'en rendre compte de façon aussi honnête et pertinente que possible, je me suis laissé guider autant par mon intuition que par des soucis d'ordre académique, m'efforçant de faire partager au lecteur les fruits d'une expérience qui fut avant tout pour moi une irremplaçable leçon de vie.

<footnote n="4">⁴ Les noms de la plupart des villes et districts du Kerala ont récemment changé afin d'être "réindianisés". De façon générale, ce sont les nouveaux noms qui sont utilisés ici, éventuellement suivis des anciens entre parenthèses: Thiruvananthapuram (Trivandrum), Kochi (Cochin), Kozhikode (Calicut), Thrissur (Trichur), etc.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir annexes II et III.</footnote>
On trouvera donc ici de nombreux récits d'événements vécus, dans lesquels la description des phénomènes comporte souvent des épisodes intégrant la personne de l'observateur. Un barde dirige son regard vers moi tandis qu'il chante le mythe; un officiant m'indique à un moment donné d'un rituel ce qu'il convient de faire ou de ne pas faire; un possédé m'apostrophe en pleine séance pour me signifier que la Déesse est satisfaite de ma présence: ces anecdotes sont autant de "clins d'œil à la caméra" indiquant non seulement que mes hôtes m'acceptent parmi eux, mais aussi qu'ils m'intègrent dans l'événement que nous sommes en train de vivre ensemble. Le fait que, comme toute autre personne de l'assistance, je me sois acquitté d'une modeste obole avant de me fondre dans la foule et que je manifeste ma déférence et mon intention de respecter les règles du jeu, d'une façon à la fois ouverte et aussi discrète que possible, est la plupart du temps considéré comme un signe suffisant de ma bonne foi. Dès lors, le temps du rituel, je suis accepté par les participants comme l'un des leurs, comme un invité, certes un peu spécial, mais admis en tant que tel.

Si en revanche, comme c'est arrivé, ma présence n'est pas agréée, il est parfaitement inutile d'insister. Ce sont alors les raisons de cette défiance qu'il convient d'envisager: le caractère ésotérique ou subversif d'une cérémonie, ses éventuelles implications politiques, la gêne à exhiber à un inconnu certaines pratiques réprouvées telles que sacrifices sanglants, possessions "sauvages", etc., ou encore une forme de protectionnisme culturel bien compréhensible vis-à-vis d'un certain tourisme jugé envahissant. Le rejet de l'étranger est en soi aussi signifiant que son acceptation, et l'examen de ses causes apporte parfois à l'enquête des éclaircissements d'une nature tout à fait spécifique.

L'observateur n'est donc jamais considéré comme une pure transparence; il a souvent été souligné que l'ambiguïté du travail de terrain de l'ethnologue réside dans le fait que sa présence même modifie le déroulement des faits qu'il est censé relater et le comportement des personnes qu'il cherche à décrire. Plutôt que de tenter de minimiser ce paramètre, il s'agit au contraire d'en tenir compte et de l'intégrer à l'analyse et à la réflexion (cf. Laplantine 2001: 179-183). Si, lors d'un rituel, l'autre ne feint pas d'ignorer ma présence, il convient en contrepartie de ne pas le traiter comme un simple objet d'investigation, mais en tant que sujet digne de respect, que partenaire d'un réel échange: la distinction est fondamentale.

Ce n'est en effet que par une telle relation d'intersubjectivité – qui, le cas échéant, peut être poursuivie et approfondie lors d'entretiens et de visites répétées – qu'il m'est possible de comprendre la réalité de l'autre. Par la corrélation entre les données du phénomène vécu, celles de la vie de ses différents acteurs et celles de la culture collective dans laquelle les deux s'insèrent, je peux percevoir l'essence de ce qui est porté à mon examen. Cette attitude, ou plutôt cette intentionnalité, qui consiste à vouloir dégager la "chose même" de la multiplicité de ses contingences, s'inscrit ainsi dans une démarche plus phénoménologique que structuraliste. En mettant l'accent davantage sur la compréhension des données de l'expérience que sur leur systématisation formelle, elle me paraît déboucher sur une vision plus pertinente, notamment dans la mesure où, autant que possible, elle intègre à la fois mon point de vue, celui de l'autre et la résultante de notre rencontre. De fait, comme l'affirme Jean During, la méthode phénoménologique, "malgré les paradoxes qu'elle implique, se révèle la plus fidèle à son objet. Il s'agit alors de rendre compte du phénomène tel qu'il se manifeste et se donne au sujet pour qui il fait sens. L'approche phénoménologique comme 'perception intuitive d'une essence' est la mieux à même de respecter les spécificités du fait religieux" (During 2001: 13).

Dans les pages qui suivent, la description n'est ainsi jamais ni neutre, ni gratuite. Elle vise à traduire en mots – en mes mots, et en assumant toutes les limites et les inadéquations de mon langage verbal – à la fois mon regard et celui de l'autre tel que je l'ai perçu, sachant que celui-ci sera toujours en partie trahi par ma transcription, ne serait-ce que par le fait que je n'ai pas accès à tous ses codes de référence. Il faut encore préciser que cet "autre" ne représente nullement une catégorie homogène en soi; il est au contraire caractérisé par sa multiplicité. Il convient dès lors d'examiner cette diversité de points de vue de façon critique, à la fois comme les pièces d'un puzzle et comme un faisceau d'indices convergents, puis de chercher à en dégager la cohérence afin de parvenir, ou du moins de tendre à une vision des choses aussi claire et transmissible par l'écrit que possible.

J'aimerais insister à ce propos sur l'importance méthodologique de l'intuition, non pas dans l'intention de justifier une démarche de nature exclusivement empirique, qui s'opposerait en tant que telle à une conduite d'un type plus rationnel, mais plutôt dans l'idée de mettre l'accent sur un facteur à mon avis déterminant pour et dans la recherche: l'existence d'affinités entre le chercheur et son
“terrain”. Même s’il n’est pas mesurable, ce paramètre est essentiel car ce n’est que par ses vertus que les phénomènes observés provoqueront une résonance particulière dans l’esprit de celui qui a pour dessein d’en rendre compte. Cette dimension n’entre généralement pas dans le champ des considérations épistémologiques en ethnologie; mais elle est à prendre au sérieux, et même à considérer comme décisive parmi les conditions de toute science humaine, et plus particulièrement lorsque son objet appartient au domaine religieux.

“La foi se prête mal à l’observation ethnographique, car la croyance s’extériorise aussi mal qu’elle se décrit”, souligne Bernard Lortat-Jacob en introduction à ses *Chants de passion* sardes (1998: 15, n. 1). On retrouve un point de vue semblable chez Bertrand Hell lorsqu’il écrit à propos du culte des Gnawa au Maroc: “L’enquête ethnographique normale se révèle totalement impropre à saisir ce qui, aux yeux des affiliés, relève au premier chef de l’ineffable, de l’expérience vécue, du partage des enthousiasmes. La psychologie introspective n’a pas cours dans le monde des confréries populaires. Le découpage systématique qu’opère la monographie s’avère adéquat pour décrire une corporation de potiers, un système villageois de riziculture ou les enjeux du pouvoir au sein d’une communauté. Disséquer et compartimenter comme l’exige la méthode scientifique classique semble beaucoup moins pertinent pour pénétrer le sens du sacré, pour rendre compte de l’effervescence des consciences. [...] Ausculter froidement? Voilà effectivement l’écueil que j’ai souhaité éviter” (Hell 2002: 13-14).

De manière plus générale, l’utilisation consciente et délibérée de ce qu’on peut appeler l’approche intersubjective en tant qu’outil méthodologique – ces “regards qui tantôt alternent, tantôt fusionnent”, selon la formule de Lortat-Jacob (ibid.: 11) – me paraît être plus qu’une simple stratégie rédactionnelle; elle relève en définitive plutôt d’une forme de probité intellectuelle car, contrairement à celui qui s’adonne aux sciences dites naturelles, l’ethnologue a affaire à son semblable, à un être humain comme lui, mais dont la personnalité et l’expérience de la vie ont été forgées par des circonstances et un environnement parfois radicalement différents de ceux qui ont marqué sa propre existence. Cet autre, dont il tente de percer les mystères, l’intéresse dans la mesure où il est porteur d’un message spécifique, partagé par les membres d’une communauté à laquelle – à de rares exceptions près – le chercheur n’appartient pas. Mais il est aussi le miroir qui lui projette son image, qui lui renvoie le reflet d’un aspect ordinairement voilé de sa propre réalité ontologique. Les motivations profondes des ethnologues sont souvent de deux ordres, à la fois opposés et complémentaires: la recherche de l’autre dans sa différence, et la recherche de soi-même en l’autre.

A cet égard, l’expérience qui m’a permis de me familiariser avec les traditions rituelles du Kerala m’a semblé suffisamment forte et significative pour valoir la peine d’être relatée, y compris pour les interrogations qu’elle a suscitées en moi. Afin d’ordonner le récit de façon cohérente, le texte a été divisé en quatre parties: il commence par une présentation générale du sujet dans son contexte historique, social et religieux; cette entrée en matière vise à fournir au lecteur un certain nombre de clés d’interprétation touchant à des domaines tels que la structure des castes ou la fonction des mythes, destinées à faciliter la compréhension de ce qui suit.

La deuxième section développe le thème de la dévotion à la Déesse à travers l’étude comparative d’une série de rituels mettant en scène des épisodes de la geste de Bhadrakāli. En effet, le mythe de la Déesse est d’une importance capitale, et il fait l’objet d’innombrables expressions, au Kerala comme dans le reste de l’Inde. En honorant la Déesse, cette Mère à la fois inaccessible et terriblement présente, l’individu ou la communauté s’assure en retour d’une bénédiction particulière, censée lui garantir une relative prospérité: cette relation d’échange s’inscrit dans une vision du monde dont on retrouve des équivalents en de nombreuses cultures; mais le Kerala en propose une interprétation particulièrement prégnante, qui est étudiée à travers plusieurs cas significatifs.

J’aborde ensuite les grands rituels du Tirayāttam et du Teyyam, en examinant plus particulièrement les phénomènes de possession dont ils témoignent. La question de la “présence réelle” des dieux, des héros et des ancêtres dans le corps des danseurs et des possédés est abordée en lien avec celle, essentielle, des pouvoirs, notamment thérapeutiques et météorologiques, qui leur sont attribués. Une analyse des processus symboliques en œuvre dans ces rituels est ensuite développée, ainsi que la relation des principaux mythes sur lesquels ils sont fondés.
La dernière partie du livre dépeint la situation de quelques communautés de bardes et de baladins villageois. Bien plus que de simples amuseurs publics, ces hommes et ces femmes sont les détenteurs de savoirs et de savoir-faire qui contribuent à la cohésion sociale de façon déterminante. Grâce aux vertus d'une tradition orale sans faille, leur art est de ceux qui traversent les siècles depuis la nuit des temps. Mais, même s'il est encore largement reconnu et respecté, celui-ci est aujourd'hui menacé dans sa survie par de nouveaux enjeux économiques qui écartent les jeunes générations de la tradition. Qu'un seul maillon manque, et toute la chaîne sera rompue...

Pour fournir une image aussi large, lucide et pertinente que possible de ce monde complexe et
attachant, il a fallu opérer des choix, varier les éclairages et multiplier les angles d'approche. Le
déroulement du texte fait ainsi alterner description, analyse et interprétation, tout en proposant un
mouvement de va-et-vient constant entre mon point de vue d'observateur et celui de mes interlocuteurs.
La rédaction a en outre été animée par un souci d'exactitude dans l'exposé des données et de clarté
quant à leur mise en forme, ceci dans l'intention de mener la réflexion du lecteur vers la signification
des événements observés, sans pour autant chercher à lui voiler les contingences d'une société soumise
aux pressions politiques et économiques du monde moderne.
Première partie

# SITUATION DU KERALA
# I. LA PORTE DE L'INDE

## 1. La société du Kerala

Le Kerala est situé dans le sud-ouest de l'Inde, entre l'océan Indien<fnref n="1" /> et la chaîne montagneuse des Ghât occidentaux, qui détermine sa frontière avec les Etats voisins du Tamil Nadu et du Karnataka. Estimée à 31,8 millions d'habitants par le recensement de 2001, sa population, aux trois quarts rurale et agricole, est une des plus denses de l'Inde (819 habitants au km<fnref n="2" />)<fnref n="2" />. Sa répartition fait état d'une remarquable diversité religieuse, qui reflète les aléas de son histoire mouvementée. En effet, le Kerala compte aujourd'hui environ 58% d'hindous, 23% de musulmans et 19% de chrétiens, ainsi qu'une proportion infime de Juifs<fnref n="3" /> et de "communautés tribales" partiellement hindouisées (quarante-huit selon les sources officielles, soit 1,26% de la population totale<fnref n="4" />). En comparaison, le *Madras Census Report* de 1871 faisait état de 72,4% d'hindous, de 25,7% de musulmans, de seulement 1,8% de chrétiens et de guère plus de 0,1% de "divers" (non précisés). Si la proportion de musulmans est demeurée relativement stable durant l'époque coloniale, on constate en revanche que, depuis la fin du XIXe siècle, le pourcentage de chrétiens s'est multipliée par dix sous l'effet de l'action missionnaire. Les conversions sont particulièrement nombreuses dans les communautés les plus défavorisées de la population hindoue, qui y voient le moyen d'échapper à la dureté de leur condition et d'accéder à un statut relativement privilégié.

On peut diviser le Kerala en trois grandes régions: le Travancore dans le sud, la région de Kochi (Cochin) au centre, et le Malabar au nord, l'ancienne "Côte des épices" dont il est fréquemment question dans les récits des voyageurs arabes et européens. Dans l'introduction de son *Malabar Manual*, publié pour la première fois en 1887, William Logan, fonctionnaire colonial britannique alors établi à Kozhikode (Calicut), nous dit que le terme Malabar est composé du mot dravidien *mala* (colline, montagne) et de l'arabe *barr* (continent) ou de son équivalent persan *bar*; le Malabar serait donc le "pays des collines" ou "des montagnes" que le voyageur rencontre peu après avoir quitté le littoral (Logan 1995 I: 1). Ce mot apparaît dès le VIe siècle après J.-C. sous la plume des chroniqueurs et navigateurs arabes, qui appelaient la région Male, parfois Malibar, Manibar, Mulibar ou Munibar, puis chez les voyageurs européens, à commencer par Marco Polo, qui la désignait par le nom de Melibar. On rencontre aussi dans des textes anciens l'appellation de Malanâdu, *nādu* (ou *nāṭu*) signifiant "principauté" ou "district". Logan remarque toutefois que les "indigènes" préfèrent appeler leur pays Malayalam ou Keralam, et ses habitants les Malayâli.

Quant au terme de Kerala, son étymologie la plus couramment admise en fait une forme sanscritisée de *Cheralam* (*cērālam*), le "pays des Chera" (Panikkar 1999: 3-5)<fnref n="5" />, parfois interprété comme la "région ajoutée" (*cērttālam*), en référence au mythe selon lequel Paraśurāman, sixième incarnation (*avatāram*) du dieu Viṣṇu, aurait fait surgir le Kerala de l'océan d'un coup de sa hache magique (Menon 1990: 3)<fnref n="6" />. Pour d'autres, il viendrait du mot *kēram*, "cocotier" (Warrier *et al.* 2001: 302).

En dépit de son ouverture sur le monde extérieur, qui en a fait pendant des siècles la "Porte de l'Inde", notamment pour les Arabes, les Européens et les Chinois, le Kerala a conservé une identité culturelle relativement stable et homogène, suscitant notamment le développement de traditions artistiques profondément originales. Cette identité repose avant tout sur un critère linguistique, celui qui a présidé à la délimitation des Etats de l'Inde moderne: 95% de la population du Kerala parle en effet le

<footnote n="1">¹ Le Kerala est plus précisément situé face à la portion de l'océan Indien appelée mer de Lakshadweep, au sud de la mer d'Oman.</footnote>

<footnote n="2">² Informations figurant dans le *Census of India 2001* <www.censusindia.net>.</footnote>

<footnote n="3">³ Le nombre des Juifs du Kerala, regroupés dans le vieux port de Kochi (Cochin), a passé d'environ 5000 en 1951 à une cinquantaine quarante ans plus tard <www.lupinfo.com/country-guide-study/india/india63.html>.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les sources tant officielles que non gouvernementales s'accordent sur le nombre de 48 "tribal communities", dont 37 "scheduled tribes". Voir notamment <kerala.cc/keralahistory/index16.htm>, <www.shelterbelt.com/KJ/khtribals.html>, <www.corpwatch.org/news/PND.jsp?articleid=732>.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Référence au "Second Empire Chera" (~800-1102 ap. J.-C.), qui correspond au règne de la dynastie des Kulasekhara.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le mythe de Paraśurāman est résumé plus loin, chapitre "Le culte des dieux-serpents".</footnote>
malayalam. Avec le tamil (parlé au Tamil Nadu), le telugu (en Andhra Pradesh) et le kannada (au Karnataka), le malayalam est un des quatre principaux idiomes d'origine dravidienne de l'Inde du Sud. Emanant du moyen-tamoul, il est cependant pénétré de l'influence du sanscrit; mais il possède sa propre écriture, dérivée du grantha qui était anciennement utilisé dans l'Inde du Sud pour transcrire les classiques sanscrits et leurs adaptations en langues vernaculaires. Le malayalam s'est progressivement développé de façon autonome à partir du IXe siècle de l'ère chrétienne, soit au début de l'ère dite Kollam (825 ap. J.-C.), alors que son écriture s'est stabilisée dès le début du XIIIe siècle, époque dont datent les premiers manuscrits connus.

Partiellement dégagée de l'influence tamoule, mais désormais marquée du sceau de la culture brahmanique sanscrite, la société kéralaise se structura, notamment sous l'influence de deux communautés très puissantes: les brahmanes Nampūtiri et les Nāyar, une caste de guerriers et de propriétaires terriens, qui se partagèrent l'administration de tout le Kerala. L'influence brahmanique suscita le renouveau des arts, notamment l'architecture, la sculpture et le théâtre, avec la naissance du Kūtiyāttam, le théâtre sanscrit du Kerala, dont la tradition s'est maintenue jusqu'à aujourd'hui. Parallèlement, les anciennes traditions religieuses autochtones centrées sur le culte de la Déesse se renforcèrent, d'autant plus qu'elles étaient compatibles avec la perspective brahmanique; le soutien du pouvoir a ainsi contribué au développement d'un rituel dansé comme le Teyyam, encore très vivant dans le Nord du Malabar.

L'unité politique du Kerala ne survécut en revanche pas longtemps à son fondateur, qui, pour éviter les conflits d'intérêts, jugea lui-même préférable de répartir sa succession entre ses différents descendants. Après son règne, le pays allait ainsi se scinder en une constellation de petits royaumes, dont les quatre principaux furent, du sud au nord, celui des Chera, centré autour des villes de Kollam (Quilon) et de Kodungallur (Cranganore), celui des Mahârâja de Kochi (Cochin), celui des Zamorin de Kozhikode (Calicut), et celui des Kolathirî, avec pour capitale Kannur (Cannanore). Ce n'est qu'en 1800, sous l'occupation britannique, que le Kerala retrouva son unité politique, une unité qui fut maintenue après l'indépendance.

## 2. Migrations et colonisations

Grand producteur de denrées aussi variées que le poivre, la cannelle, la cardamome, le gingembre, le clou de girofle, le benjoin, l'encens, la noix d'arec ou l'alun, le Malabar a attiré les navigateurs et les marchands depuis les temps les plus anciens. Les recherches archéologiques sur la Civilisation de la vallée de l'Indus (Mohenjo-Daro, IIIe millénaire av. J.-C.) démontrent que le négoce avec le Kerala existe déjà à cette époque. Des échanges maritimes et commerciaux se développent avec les Egyptiens, les Babyloniens, les Assyriens et les Phéniciens, ainsi qu'avec les Chinois et les Javanais en tout cas à partir du IIe millénaire avant Jésus-Christ (Menon 1990: 2, 17; 1996: 7). La présence des Grecs, qui appelaient le pays Kerobotros, est pour sa part attestée dès le VIe ou le Ve siècle av. J.-C., et celle des Romains au Ier siècle de l'ère chrétienne, comme en témoigne la mention, faite dans l'*Histoire naturelle* de Pline l'Ancien (23-79 ap. J.-C.), des richesses et notamment du poivre venant de la Côte des épices.

Les Juifs seraient la plus ancienne communauté étrangère à avoir émigré au Kerala. Leur première arrivée remonterait à l'époque du roi Salomon, au Xe siècle av. J.-C. (Menon 1996: 6). La présence juive se serait ensuite considérablement accrue à l'époque de la captivité à Babylone (VIe siècle av. J.-C.), puis après la destruction du second temple de Jérusalem (70 ap. J.-C.). Tout d'abord établis dans différents ports de la région de Muziris (Kodungallur), où une principauté juive a été fondée en 379, les Juifs du Kerala se regroupèrent en 1565 à Kochi suite à la persécution dont ils firent l'objet de la part des Portugais. Une colonie prospère s'y développa autour de sa synagogue (construite en 1568), essentiellement constituée de marchands, jusqu'à la fondation de l'Etat d'Israël en 1948, qui marque le départ massif des Juifs. Seules subsistent aujourd'hui au Kerala quelques familles juives regroupées dans le quartier du vieux port de Kochi.

Des communautés chrétiennes se sont aussi établies sur la côte du Malabar dès les premiers siècles de notre ère. Selon une tradition très largement répandue, l'apôtre saint Thomas aurait débarqué au Kerala en l'an 52, dans la région de Muziris, où il aurait prêché l'Evangile et fondé sept églises avant
de poursuivre son ministère plus à l'est, en direction de la côte de Coromandel. Une telle croyance, qui repose notamment sur les *Acta Thomae*, un texte apocryphe datant environ du IVe siècle, relève peut-être plus de la légende que de l'histoire vérifiable; mais elle jouera le rôle d'un véritable mythe fondateur pour les anciennes communautés chrétiennes du Kerala, les "chrétiens de saint Thomas", qui constituent l'Eglise dite marthomite, d'obédience syrienne (Osella & Osella 2002: 483). Elle a en tout cas contribué à souder ces chrétiens de la première heure et à les distinguer de ceux qui se convertirent plus tard sous l'influence des missions catholiques et protestantes liées aux différentes puissances coloniales européennes.

On raconte que, lorsque l'apôtre débarqua au Kerala, les premiers hommes qu'il rencontra furent un groupe de brahmanes occupés à pratiquer le rituel du *tarppanam*, lequel consiste à jeter de l'eau en l'air pour l'offrir aux dieux. Observant cette curieuse coutume, Thomas leur fit remarquer que les dieux ne semblaient pas agréer leur libation, puisque l'eau retombait toujours par terre. Vexés, les pandits le mirent au défi, lui affirmant que, s'il faisait mieux, ils étaient prêts à devenir ses disciples. Pris au jeu, il prit de l'eau dans le creux de ses mains et la lança en l'air; le liquide ne retomba pas au sol. Sans hésiter, les brahmanes se soumirent à son pouvoir, et c'est ainsi qu'ils seraient devenus les premiers chrétiens de l'Inde.

Saint Thomas aurait connu le martyre dans la région de Madras, puis été enterré au bord de la mer en un lieu appelé Mailapuram, rebaptisé São-Tomé par les Portugais au XVIe siècle. Marco Polo, qui visita la région à son retour de Chine, probablement vers 1292-93, mentionne l'existence de cette sépulture, qu'il décrit comme "un lieu solitaire et fort éloigné des routes. Mais il est vrai que maints Chrétiens et Sarrazins y viennent en pèlerinage car, ajoute-t-il, les Sarrazins de cette contrée ont grande foi en lui et disent qu'il fut sarrazin [et] que c'est un très grand prophète" (Polo 1998 II: 444).

De fait, le *Livre des merveilles* de Marco Polo fournit une des premières descriptions du Kerala et de ses habitants rédigée par un Européen; il atteste la fascination qu'a exercé la région sur son imagination, ainsi que l'intérêt qu'il vit à y développer le négoce des épices: "En ce royaume est une grande abondance de poivre et de gingembre; il y a également assez de cannelle, d'autres épices, de turbit, qui est une plante médicinale, et de noix de l'Inde. [...] Sachez que les nefs y viennent de maintes régions [...], et que les marchands emportent des denrées en maintes directions" (1998 II: 467-468). Ses récits allaient frapper les esprits et susciter la venue de nombreux voyageurs européens, en particulier vénitiens et génois, qui profitèrent souvent des navires arabes cabotant sur les côtes du Kerala pour y établir des relations commerciales.

A cette époque, les maîtres de la mer sont en effet depuis longtemps les Arabes, principaux convoyeurs de la route des épices. Dès le début de l'ère chrétienne, le commerce des épices fut un trait d'union majeur entre les ports de la côte du Malabar et ceux de la mer Rouge et du golfe Persique. Grands navigateurs et marchands respectés, les Arabes dirigèrent en fait tout le commerce extérieur du Kerala jusqu'à l'arrivée des Portugais. Dès la fin du deuxième siècle de l'hégire, peu avant le début de l'ère Kollam (IXe siècle), une communauté musulmane s'établit et s'intégra de façon relativement harmonieuse aux alentours des ports de Kozhikode et de Kochi. De nombreux témoignages démontrent que les musulmans, y compris les convertis, y ont été tolérés avec bienveillance, dans la mesure où ils contribuèrent de façon significative à la prospérité de la région. Ils jouissaient de la confiance des hindous, qui les appelaient *Māppiła*, "beaux-enfants", ou, selon certains, "enfants du grand Dieu" (de *mahā*, "grand [Dieu]", et *piłła*, "enfant")<fnref n="7" />. Les souverains du Kerala, qui avaient tout intérêt à s'en faire des alliés, les dotèrent souvent de privilèges spéciaux. Un demi-siècle après Marco Polo, le célèbre voyageur d'origine marocaine Ibn Battûta, qui avait passé plusieurs mois au Malabar durant son expédition de 1342-47, donne dans ses récits de voyages (*Rihla*) une description fourmillant de détails et d'anecdotes sur la vie des populations rurales, ainsi que sur le pouvoir royal et les rapports qu'entretenaient les communautés hindoue et musulmane du Malabar: "Les musulmans sont les gens les plus considérés dans ce pays-là," écrit-il par exemple, "si ce n'est que les indigènes [...] ne mangent pas avec eux et ne les font pas entrer dans leurs maisons" (1982 III: 197)<fnref n="8" />.

<footnote n="7">⁷ Plusieurs autres étymologies sont proposées pour le terme “Māppiła” (cf. Menon et al. 2002: 887). Selon A. Hamid (1929, cit in Menon, ibid.), il désignait collectivement les musulmans du Malabar, les chrétiens d'obédience syrienne et les Juifs du Kerala, respectivement appelés Jonka, Nasrāṇi et Judo Moplah (ou Māppiła).</footnote>

<footnote n="8">⁸ On reconnaît là l'interdit majeur de l'institution des castes, à savoir la non-commensalité avec l'étranger.</footnote>
Tous ces échanges avec l'étranger ont contribué à forger la culture composite du Kerala, mais sans jamais mettre en cause son autonomie. La situation allait radicalement changer à partir de la fin du XVe siècle avec l'arrivée massive des Européens, à commencer par les Portugais. C'est en 1498, après avoir doublé le cap de Bonne Espérance, que Vasco de Gama débarque avec ses trois vaisseaux sur la côte du Malabar; il y est bientôt suivi par Alvares, Cabral et Albuquerque, qui établirent les premiers comptoirs portugais à Kozhikode et à Kochi. Mais leurs intentions n'étaient pas que mercantiles, et ce qui fut d'abord une formidable expédition navale se révéla rapidement être le premier épisode de la mainmise européenne sur l'Inde. Contrôlant tout le commerce extérieur, semant la terreur et la discorde parmi les populations qui coexistaient auparavant en relative bonne harmonie, les Portugais allait rapidement s'imposer militairement dans toute la région côtière. Après plusieurs expéditions, Vasco de Gama sera finalement proclamé vice-roi des Indes portugaises en 1524, quelques mois avant sa mort.

La domination portugaise demeure prépondérante pendant plus d'un siècle, avant d'être progressivement supplantée par celle des Hollandais. La Dutch East India Company, fondée en 1592, se voit accorder le monopole du commerce avec l'Inde en 1600, date à partir de laquelle les Hollandais s'assurent le soutien du Zamorin de Kozhikode par plusieurs traités commerciaux. Les Portugais sont définitivement chassés du Kerala en 1662 et, l'année suivante, les villes de Kochi et de Kannur passent sous contrôle hollandais. Contrairement aux Portugais, dont la cruauté est demeurée dans toutes les mémoires, les Hollandais ont laissé le souvenir de gouverneurs durs, mais intègres et incorruptibles. Le Kerala leur doit notamment le développement de la culture du riz, de la noix de coco et de l'indigo, qui demeurent parmi les produits importants de son agriculture.

L'implantation européenne se poursuit inexorablement avec la venue des Français, mais sur des bases plus commerciales et missionnaires que militaires; la Compagnie des Inde est fondée par Colbert en 1664, et le comptoir de Pondicherry, sur la côte Est, devient la capitale des Etablissements Français de l'Inde en 1672. Toujours présents, mais de plus en plus affaiblis, les Arabes et les musulmans du Malabar tentent sans grand succès de conserver leurs prérogatives; la résistance s'organise autour de Haidar Ali, (1722-1782), commandant de l'armée du Râja de Mysore, qui tente de reprendre le contrôle de la région entre 1766 et 1769. Mais sa révolte reste sans lendemain et, en 1792, après de longues rivalités, le Kerala passe sous pouvoir britannique. Il demeurera partie intégrante de l'empire Britannique jusqu'à l'accession à l'indépendance, le Nord étant rattaché à la province de Madras, et le Sud correspondant au protectorat de Cochin (Kochi) et du Travancore. L'indépendance de l'Inde est proclamée en 1947 et c'est en 1956 que le Kerala est officiellement déclaré un des dix-huit Etats de l'Union indienne, avec pour capitale la ville de Thiruvananthapuram (Trivandrum).

### 3. Le Kerala moderne

De nombreux faits montrent que, y compris dans les zones rurales les plus reculées, le Kerala est entré de plain pied dans l'Inde moderne: inévitables et, dans une large mesure, souhaitables, les bouleversements sociaux entraînés par l'indépendance ont imposé une nouvelle donne, dans laquelle des signes évidents de démocratisation se sont superposés aux anciennes structures héritées du brahmanisme. Mais le système des castes, si décrié en Occident, s'est pourtant maintenu tant bien que mal dans cette démocratie parlementaire, au sein de laquelle plusieurs partis d'obédience communiste ont pris au Kerala une place prépondérante – une place que l'effondrement des régimes marxistes d'Europe orientale n'a d'ailleurs pas remise en question.

En effet, malgré une opposition démocratique musclée, menée notamment par le parti du Congrès, les communistes demeurent majoritaires et quasiment tout-puissants au Kerala depuis près de quarante ans: ce fait unique en Inde mérite d'être signalé, dans la mesure où le Kerala est aussi l'Etat de l'Union dont l'économie est la plus florissante et le taux d'alphabétisation le plus élevé<fnref n="9" />. Mais il s'agit d'un communisme un peu particulier, d'un communisme propre au Kerala, dont l'emblème comporte souvent, avec la faucille, un épi de riz en lieu et place du marteau. Sans jamais s'attaquer de front aux bases de la religion, ni même à la structure des castes, ses dirigeants ont en revanche lutté contre les

<footnote n="9">⁹ Selon les statistiques de 2002, il atteindrait 91% pour l'ensemble de la population et 87% pour les femmes: un pourcentage comparable à celui de la plupart des démocraties occidentales.</footnote>
dérives ségrégationnistes qu’elle a suscitées et contre les abus d’une hiérarchie qui, jusqu’à la fin de l’époque coloniale, compartimentait la société à outrance; ils ont notamment milité contre l’exclusion des Intouchables et pour le statut des femmes, dont plusieurs siègent aujourd’hui au parlement parmi les leaders du parti.

Une des réussites sociales des communistes kéralais est d’être parvenus à constituer une réseau de syndicats et de coopératives qui fonctionnent à la satisfaction générale. Les membres d’une caste s’adonnant traditionnellement à une spécialité de type agricole ou artisanal ont ainsi la possibilité de participer aux décisions concernant la récolte et la vente de leurs produits, et, comme nous avons eu l’occasion de l’observer à plusieurs reprises, les travailleurs d’une entreprise telle qu’une fonderie de métaux ou un atelier de sculpture sur pierre touchent désormais leur part de bénéfice, même si celle-ci ne représente souvent qu’une amélioration infime de leurs conditions de vie.

Sur le plan culturel, l’indépendance vit cependant naître des problèmes nouveaux. En effet, la plupart des arts et des rituels du Kerala se sont développés dans le contexte du pouvoir féodal, soit qu’ils fussent directement liés au service des cours princières, soit que celles-ci en aient encouragé la pratique par un patronage constant. De nombreux propriétaires terriens se faisaient ainsi un honneur de soutenir une communauté ou une famille d’artistes, lui attribuant une rizière ou un lopin de terre afin qu’elle puisse assurer sa subsistance, ou alors une assistance économique directe lui permettant de fabriquer, d’acquérir et d’entretenir le matériel nécessaire à l’exercice de son art. N’y voyant aucun risque particulier dans la mesure où elles n’affectaient pas leur pouvoir politique et leur mainmise sur le commerce extérieur, les autorités coloniales ont généralement toléré ces traditions avec indifférence, les considérant soit comme faisant partie de la sphère privée de leurs sujets, soit comme étant les manifestations d’une forme de paganisme certes condamnable en tant que tel, mais inoffensif.

Soumise à des impératifs économiques drastiques, l’Inde moderne n’allait en revanche pas pouvoir prendre le relais des anciennes structures politiques. La “Loi contre la discrimination raciale et religieuse” ou “Acte sur l’intouchabilité”, promulguée en 1955 par le Président Shâstri a en effet théoriquement aboli le concept d’intouchabilité; mais dans la pratique, les applications de ce décret sont demeurés très variables. En 1964, l’Agricultural Land Reform Act, qui décréta notamment la suppression du système féodal et la répartition des terres entre ceux qui la travaillaient, eut pour conséquence malheureuse d’entraîner la paupérisation, parfois même la disparition, de multiples secteurs d’activité liés aux anciennes structures sociales. Parmi les plus affectés, il faut mentionner les nombreux métiers liés au service des temples, pour lesquels la nouvelle donne n’a apporté aucune solution concrète. “La plupart des problèmes que connaissent aujourd’hui les artistes et les artisans rattachés aux sanctuaires du Kerala ont débuté après l’indépendance de l’Inde”, me disait à ce propos Ravi Gopalan Nair; “les familles se sont vues dépossédées des terres dont elles tiraient l’essentiel de leur subsistance, ainsi que du patronage des familles princières, qui leur assurait un revenu décent et régulier. Ces gens ne possèdent aujourd’hui presque plus rien; ils sont mal payés et, de plus, ils doivent s’acquitter d’impôts pour eux souvent exorbitants”<fnref n="10" />.

Motivées par le maintien de leur patrimoine culturel, certaines familles s’efforcent de développer de nouvelles stratégies adaptées au monde moderne afin d’en assurer la survie dans un environnement en pleine mutation. C’est ainsi que, suite à des initiatives privées, il existe aujourd’hui au Kerala plusieurs écoles et instituts où il est désormais possible d’étudier et de pratiquer des arts comme le Kathakali ou le Kūṭiyāṭṭam, indépendamment de toute considération de caste ou de communauté<fnref n="11" />. Par ailleurs, la coordination des fêtes et des grands rituels organisés une fois par an dans de nombreux sanctuaires villageois est désormais assurée par des comités de notables appelés kṣētra-samiti, dont la principale fonction consiste à réunir les fonds nécessaires à la bonne marche de ces événements. Leur rôle s’est ainsi partiellement substitué à celui des anciennes familles dirigeantes qui assuraient traditionnellement le financement de ces festivités.

<footnote n="10">¹⁰ Communication personnelle, 7 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Les plus réputés de ces instituts sont le Kerala Kalamandalam, fondé à Cheruthuruthy (district de Thrissur) en 1930 par Vallathol Narayana Menon, l’institut Margi, fondé à Thiruvananthapuram en 1970 par D. Appukuttan Nair, et le Natana Kairali, fondé à Irinjalakuda (district de Thrissur) en 1983 par Gopal Venu et Nirmala Paniker.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Situation du Kerala</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Les trois grandes régions historiques du Kerala</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Le Kerala contemporain</figcaption></figure>
### 1. L'institution des castes

Propre à l'Inde, l'institution des castes a suscité et suscite encore l'incompréhension et le rejet de principe d'une grande partie de l'opinion occidentale. Il est vrai qu'un concept comme celui d'intouchabilité a pour nous quelque chose de choquant et que l'inégalité fondamentale entre les différentes communautés constitutives de la société indienne est difficilement compatible avec les idéaux de liberté et d'égalité qui prévalent dans toute démocratie moderne digne de ce nom. Mais il serait vain de condamner sans essayer d'abord de comprendre, car on s'expose alors à ne rien saisir des valeurs propres à la civilisation indienne et à sa représentation du monde.

Le système des castes doit être abordé à la fois théoriquement, en tant que principe idéologique de hiérarchisation sociale, et empiriquement, comme réalité culturelle observable, fruit d'une longue évolution et d'une adaptation constante aux contingences. Selon le modèle imposé par les brahmanes, et dont la plus ancienne attestation remonte à l'Hymne de l'Homme (Puruṣa-Sūkta) du Rg-Veda (X, 90), les quatre grandes catégories héréditaires (varṇa*, "couleur", "vernis") de la société sont ainsi, dans l'ordre hiérarchique traditionnel: les brāhmaṇa* (les brahmanes, la caste sacerdotale), les kṣatriya* (les guerriers, les dirigeants), les vaiśya* (les éleveurs, les agriculteurs, les artisans et les commerçants) et les sūdra* (les prestataires de services), qui constituent la majorité de la population. Cette division socioreligieuse va de pair, dans la réalité observable, avec une répartition socioprofessionnelle en d'innombrables groupe appelés jāti* (littéralement: "naissance"), eux-mêmes répartis en sous-castes, et en lignages par principe endogames<fnref n="1" />, dotés chacun d'attributions professionnelles héréditaires, de coutumes, de devoirs et de prérogatives propres.

Au bas de l'échelle sociale figurent les asprśya* ("intouchables") ou avarṇa* ("hors-caste"), qui constituent le "cinquième membre" de la société hindoue: ceux que les Occidentaux nomment de façon générale les pariṣṇu, et que Gandhi appelait affectueusement les Harijan, les "enfants de Hari (Viṣṇu)". Les plus dépréciés sont ceux que les Lois de Manu (X, 12) nomment les caṇḍāla* (litt.: "violents", "passionnés"), descendants de l'union d'une femme brahmane et d'un sūdra. Les hors-caste, y compris les tribus aborigènes (ādivāsī*) partiellement hindouisées, vivent toujours plus ou moins en marge de la société et, jusqu'à l'abolition officielle du statut d'intouchable (1955), tout contact avec eux était généralement proscrit. Et pourtant, l'existence même de cette catégorie procède de la cohérence du système; elle est indispensable à la bonne marche de la société, y compris sur le plan rituel, comme nous le verrons plus loin. Pour que le tableau soit complet, signalons enfin les mleccha*, les "barbares" ou "métèques", auxquels appartient de fait toute personne étrangère à l'institution des castes et n'ayant de ce fait pas droit de cité dans la société hindoue au sens strict.

Si, dans son ouvrage fondamental *Homo hierarchicus*, Louis Dumont a pu écrire que la caste est d'abord un état d'esprit, "un état d'esprit qui se traduit par l'émergence, dans diverses situations, de groupes de divers ordres auxquels on donne généralement le nom de 'castes'" (1966: 52), c'est que la notion de caste est indissociable d'un certain nombre de principes qu'on ne peut ignorer si on veut l'évaluer avec pertinence, et dont l'un des principaux est que, "tandis que chez nous la référence fondamentale est à l'élément, elle est ici à l'ensemble" (ibid.: 61). Dans le premier chapitre de son essai, Dumont propose une excellente définition générale du système des castes: "le système des castes divise l'ensemble de la société en un grand nombre de groupes héréditaires distingués et reliés par trois caractères: séparation en matière de mariage et de contact direct ou indirect (nourriture); division du travail, chacun de ces groupes ayant une profession traditionnelle ou théorique dont ses membres ne peuvent s'écarter que dans certaines limites; hiérarchie enfin, qui donne les groupes en tant que relativement supérieurs et inférieurs les uns aux autres" (ibid.: 36).

Selon cette perspective, le corps social est considéré comme un moyen terme entre l'être individuel – le microcosme – et l'être cosmique – le macrocosme. L'individu y est vu comme un composé de deux éléments: nāman*, le nom, et rūpa*, la forme, qui correspondent respectivement à

<footnote n="1">¹ Comme toute règle, celle-ci comporte des exceptions, comme nous allons le voir plus loin.</footnote>

<footnote n="2">² Le terme "paria" dérive de "Pañayan", nom d'une communauté d'intouchables du Tamil Nadu et du Kerala (cf. Thurston & Rangachari 1993 VI: 77-139).</footnote>
l’“essence” et à la “substance” de l’individualité, étant entendu que par “forme” l’on entend plus que la simple forme corporelle. Quant au nom, il contient l’ensemble des qualités et des attributions qui constituent l’essence d’un individu, qui est elle-même double: elle comporte une part individuelle (nāmika*), qui se réfère aux qualités distinctives lui appartenant en propre; et une part atavique (gotrika*), déterminée par l’hérédité.

Dans l’usage occidental courant, le terme de “caste” (du portugais *casto*, “pur”), introduit par les Portugais, est indifféremment utilisé pour désigner les *varṇa* et les *jāti*. Olivier Herrenschmidt remarque que le terme *jāti* se rencontre également dans le vocabulaire naturaliste indien pour définir une “espèce” animale. “Ce qui est donc proposé, c’est de comprendre d’abord la *jāti* comme une espèce naturelle, non comme une ‘espèce de classe sociale’“, signale-t-il (1989: 253), ce qui permet de justifier l’interdit du mariage intercaste, de fait considéré comme un mélange des espèces contre nature.

Toute la hiérarchie sociale est en fait déterminée à partir du concept de pureté (śuci* ou śuddha*) et d’impureté (aśuci* ou aśuddha*) relatives. “Immédiatement donnés, explicitement commentés – leur relation, la relativité qui les caractérise – le pur et l’impur sont au cœur de la société hindoue et de ses représentations” (ibid.: 196). Le contact d’une personne appartenant à une caste inférieure est ainsi considéré comme polluant par celles des communautés supérieures, ceci à divers degrés selon l’ampleur de leur différence hiérarchique. Du point de vue brahmanique, une distinction importante existe entre, d’une part, les membres des trois premiers *varṇa*, qui sont dits “deux-fois nés” (*dvija*) en ce sens qu’ils ont traditionnellement accès à l’initiation védique, et, d’autre part, les *śūdra* et les Intouchables, communautés considérées comme impures et qui en sont exclues. Le jargon administratif indien d’origine britannique établit pour sa part les catégories des *scheduled castes* (SC) et des *scheduled tribes* (ST) (castes et tribus “répertoriées”), qui regroupent respectivement les Intouchables d’une part, et les *ādivāsī* d’autre part<fnref n="3" />.

Quatre faits sont ici intéressants à relever. Tout d’abord, que la hiérarchie sociale ne s’identifie ni à celle du pouvoir politique, ni à celle de la puissance économique. Les castes ne correspondent en effet pas à des classes sociales dans le sens où nous entendons généralement ce terme. Les rois et les princes appartiennent à la catégorie des *kṣatriya*, hiérarchiquement inférieure à celle des brahmanes, dont les prérogatives ne concernent que la science doctrinale et la pratique des sacrifices védiques. Quant à la richesse, elle procède plus des attributions professionnelles d’une caste et des éventuelles aptitudes de ses membres que de sa place dans la structure: elle n’est donc pas un critère hiérarchique.

Deuxièmement, chaque caste possède son propre code de conduite, et son rang est en grande partie déterminé en fonction des devoirs et des interdits (alimentaires, sexuels, rituels...) imposés à ses membres; d’une manière générale, plus une *jāti* est élevée dans la hiérarchie, plus ces devoirs sont nombreux et plus ces interdits sont stricts.

Troisièmement, ce n’est que depuis le Xᵉ ou XIᵉ siècle ap. J.-C. que l’appartenance à une caste devient strictement héréditaire. L’interdiction des mariages inter-castes marque alors le durcissement du système (Frédéric 1987: 255). A ce propos, il est intéressant de souligner que, contrairement à ce qu’on a souvent cru, Gandhi, n’a jamais cherché à abolir le système des castes; au contraire, il écrivit dans un article paru en 1921 dans la revue *Young India* que celui-ci est “inhérent à la nature humaine, et [que] l’Hindouisme en a simplement fait une science” (*cit. in* Herbert 1972: 245). “Je considère le système des quatre castes (*varnas*) et des quatre *âshramas* comme une saine répartition du travail d’après la naissance”, poursuivait-il; “j’ai dit également qu’il est possible à un *shūdra* de devenir *vaishya*; mais pour remplir les devoirs d’un *vaishya* on n’a pas besoin d’en porter l’étiquette. [...] Celui qui remplit

<footnote n="3">³ Aujourd'hui, les individus appartenant aux SC et aux ST jouissent d'avantages spéciaux, attribués par la Constitution indienne, laquelle stipule par ailleurs que la liste des SC et des ST a été en principe déterminée une fois pour toutes dans chaque Etat et qu'“aucune nouvelle inclusion ou exclusion ne peut y être faite sans faire appel à l'autorité du Parlement” (“[...] no fresh inclusion or exclusion can be made except through invoking the authority of Parliament”) (Constitution de l'Inde, Article 341). Ces personnes bénéficient par exemple de facilités particulières dans l'obtention de bourses d'études ou d'emplois dans l'administration, dont la proportion doit correspondre à leur importance numérique dans la population (respectivement 16% pour les SC et 8% pour les ST d'après le recensement de 1991, celui de 2001 n'étant pas encore publié au moment de cette rédaction). Il est en outre intéressant de signaler que l'actuel Président de l'Inde (2001), K.R. Narayana, appartient à la SC (*scheduled caste*) des Parayan du Kerala.</footnote>
les devoirs d'un brahmane deviendra facilement brahmane dans sa prochaine incarnation", à quoi il ajoutait: "La conception actuelle des castes [...] est une perversion de l'original" (ibid.: 245-246).

Il faut enfin relever que, si le principe des castes est commun à l'Inde entière, chaque région en a développé sa propre interprétation, sa propre répartition en fonction des circonstances et des besoins particuliers de sa population. L'institution des castes dans son ensemble résulte ainsi de la juxtaposition et de l'imbrication partielle de principes généraux valables dans toute l'Inde et d'un ensemble de règles et de structures territorialement délimitées.

On notera à cet égard que le système des varṇa propose un modèle théorique de répartition de la société, à laquelle il applique la vision brahmanique du monde, alors que le régime des jāti, qui lui est antérieur, correspond à une structuration à la fois plus organique et plus pragmatique, selon laquelle chaque élément, chaque groupe social, est nécessaire au bon fonctionnement de l'ensemble. Si la théorie des varṇa est commune à l'Inde entière, il existe en revanche "autant de régimes de jāti que de régions linguistiques. Mais, à l'intérieur de chacune, plusieurs peuvent cohabiter", comme le signale Guy Deleury (1993: 92). C'est donc à sa jāti que l'individu s'identifie; c'est en son sein et dans un rapport de proximité que, en cas de besoin, il trouve la sécurité et les liens de solidarité utiles à la défense de ses intérêts<fnref n="4" />. Le concept de varṇa lui demeurera par contre toujours relativement étranger, correspondant plus au regard de l'autre – surtout si cet autre lui est hiérarchiquement supérieur – qu'à son propre sentiment d'appartenance.

## 2. Les castes au Kerala

L'unification sociale et culturelle de l'Inde s'est effectuée parallèlement à l'expansion de la civilisation aryenne. Dès environ le Xe siècle av. J.-C., les Aryens ont progressivement conquis tout le sous-continent et y ont répandu la culture védique, fondée sur les quatre Veda ou "savoirs" (litt.: "vision") traditionnels, considérés comme procédant d'une révélation (śruti). Au Kerala comme dans l'ensemble du sous-continent, la formalisation du système des castes fut imposée par les brahmanes à partir du VIe ou du Ve siècle avant J.-C., se superposant aux structures sociales préexistantes (cf. Deleury 1993: 370).

Selon une opinion courante, mais contestable, déjà exprimée en 1871 par le Dr Cornish, l'un des auteurs du "Rapport sur le Recensement de Madras" (Madras Census Report), "les colons tardifs aryens virent évidemment que, s'ils désiraient préserver leur individualité et leur suprématie, il leur fallait tracer une ligne stricte entre eux-mêmes, les Aryens de souche partiellement dégénérés, et les races brunes et noires du pays; telle est probablement l'explication naturelle de l'origine des castes" (cit. in Logan 1995: 109)<fnref n="5" />. L'anthropologue japonais Yasushi Uchiyamada signale à ce propos que "Les Hindous malayāli, des Nampūtiri aux Īlava de basse caste, à l'exception des intouchables et des tribus autochtones, se considèrent comme des immigrants" (1999: 289).

Hormis l'impressionnant Malabar Manual en deux tomes de William Logan, dont la première édition remonte à 1887 (Logan 1995), la référence majeure sur l'institution des castes au Kerala et, plus largement, en Inde du Sud, est l'ouvrage en sept volumes d'Edgar Thurston et K. Rangachari, Castes and Tribes of Southern India, publié pour la première fois en 1909 et fort heureusement réédité à New Delhi en 1987, puis en 1993 par les Asian Educational Services. Mine d'information inépuisable sur la situation à l'époque coloniale et, partant, sur le fonctionnement du système des castes, cette encyclopédie très détaillée permet de démêler partiellement l'écheveau d'une structure sociale extrêmement complexe. On y trouve une somme remarquable d'informations historiques et

<footnote n="4">⁴ "On s' imagine souvent en Occident que le système des jâti sépare et isole les hommes, et il est exact qu'il leur est interdit de se marier hors de leur jâti et de partager leur repas avec tel ou tel. Mais toutes ces règles sont en fait destinées à permettre à chacun d'entretenir des rapports étroits avec tous sans risquer d'affaiblir sa propre identité" (Deleury 1993: 237).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Traduction nôtre, ainsi que pour toutes les autres citations de l'anglais. Pour un résumé historique des vues occidentales sur les castes indiennes, voir Dumont (1966: 36-50).</footnote>
ethnographiques, tirées des minutieux recensements de la population auxquels se livrait périodiquement l'autorité coloniale britannique<fnref n="6" />.

Dans une autre étude sur l'institution des castes au Kerala, réalisée à partir d'observations faites entre 1947 et 1949, Eric J. Miller relève que "les Hindous du Malabar sont répartis en au moins deux cents castes et sous-castes, dont entre quinze et vingt-cinq sont représentées dans pratiquement tous les villages" (1954: 410). Au sommet de la hiérarchie se trouvent les brahmanes, et en particulier les brahmanes Nampūtiri – dont le nom signifie littéralement “lumière sacrée” – une communauté patrilinéaire (*makkattāyam*) qui représente environ 1% de la population hindoue du Kerala. "Parmi les plus orthodoxes de l'Inde" (Dumont 1961: 12), les Nampūtiri du Kerala se considèrent d'ailleurs comme supérieurs aux autres brahmanes. La plupart des autres castes sont en revanche matrilinéaires (*maru-makkattāyam*): les castes dirigeantes (*kṣatriya* et Sāmantan), auxquelles appartenaient les familles royales, sont aujourd'hui en nombre insignifiant<fnref n="7" />; les Mahârâjas de Kochi étaient *kṣatriya*, alors que les Zamorins<fnref n="8" /> de Kozhikode appartenaient aux Sāmantan<fnref n="9" />, hiérarchiquement inférieurs aux *kṣatriya*. Le troisième varṇa, celui des vaiśya, est de fait inexistant au Kerala, et seules quelques familles immigrées en font partie; les *śūdra* sont en revanche beaucoup plus nombreux, ils représentent environ un tiers de la population hindoue du Kerala. La jāti<fnref n="10" /> la plus élevée des *śūdra* est celle des Nāyar, que Miller appelle la "classe moyenne" du Kerala (20%). Traditionnellement, la plupart des Nāyar étaient des agriculteurs ou, pour ce qui est de leur fraction supérieure, des guerriers et des administrateurs, chargés notamment de maintenir l'ordre social et de faire respecter les règles relatives à l'éthique et aux rituels imposées par les Nampūtiri.

Plusieurs communautés, dont le statut social et les fonctions varient d'une région à l'autre, sont regroupées sous l'appellation de "serviteurs du temple" (*ampalavāsi*). Leurs attributions sont de divers ordres et comportent des activités aussi variées que le chant et la musique instrumentale (*koṭṭippāṭi-sēva*), la danse (*āṭṭam*), la préparation des guirlandes (*māla*), le transport des statues des déités et des objets consacrés lors des processions, le nettoyage du sanctuaire, etc. Il existe deux catégories d'*ampalavāsi*: d'une part ceux qui portent le cordon brahmanique (*pūṇūl*) et qui peuvent pénétrer dans le *śrīkōvil*, le saint des saints des temples, notamment les Cākyār et les Nampiyār; d'autre part ceux qui n'y sont pas autorisés, et qui doivent toujours rester à distance respectable des Nampūtiri, dont font partie les Mārār et les Kuṛuppu, considérés comme *śūdra*, hiérarchiquement quelque peu inférieurs aux Nāyar<fnref n="11" />.

Les Cākyār sont traditionnellement récitant des *Purāṇa* (anciens recueils de mythes et d'épopées) et acteurs spécialisés dans les rôles masculins du théâtre Kūṭiyāṭṭam, alors que les Nampiyār en sont les musiciens et les chanteurs et que leurs épouses, appelées Naṅgyār, en interprètent traditionnellement les rôles féminins (cf. Aubert & Ducor 1997: 16-18). Quant aux Mārār et aux Kuṛuppu, sur lesquels nous reviendrons plus en détails, leurs attributions, du moins dans le Kerala central, concernent respectivement le chant du *sōpāna-saṃgītam*, le rituel dansé du Muṭiyēṭṭu et la réalisation – au moyen de poudres colorées – de certaines images sacrées appelées *kaṭam*.

Les deux-tiers restants de la population hindoue du Kerala appartiennent aux communautés dites "polluantes", qui correspondent aux *śūdra* "inférieurs" et aux Intouchables: d'abord celles des petits propriétaires terriens et ouvriers agricoles Tiyyan ou Īzhavan, qui représentent ensemble environ 35% des Hindous malayālis. Proches d'eux figurent les cinq castes d'artisans appelées collectivement Kammāṭan ou Viśvakarmāṇ: les menuisiers-charpentiers Āśāri, les fondeurs de métaux Mūśāri, les

<footnote n="6">⁶ Signalons également la récente parution des trois tomes de la série *People of India* consacrés au Kerala (Menon et al. 2002).</footnote>

<footnote n="7">⁷ De nombreuses personnes au Kerala mettent ce fait est en relation avec le mythe de Paraśurāman, incarnation de Viṣṇu sous forme d'un brahmane, qui aurait débarrassé la région des *kṣatriya* indésirables.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Zamorin: titre décerné par les Portugais aux “râja de la mer” d’origine arabe dont la dynastie régnait sur la principauté de Kozhikode.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les Sāmantan ne correspondent pas à proprement parler à une jāti, mais plutôt à un lignage de feudataires, matrilinéaire et hiérarchiquement situé entre la noblesse *kṣatriya* et les Nāyar (cf. Tarabout 1991: 79).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Les Kéralais utilisent aujourd'hui généralement le terme de *samudāyam* (communauté) de préférence à celui de jāti, de même qu'en anglais ils préfèrent parler de *communities* plutôt que de *castes*, ceci afin d'éviter toute connotation ségrégationniste.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Thurston & Rangachari mentionnent quinze communautés d'*ampalavāsi*: sept dans la sous-catégorie supérieure et huit dans l'inférieure (1993 I: 29).</footnote>
orfèvres Taṭṭān, les maréchaux-ferrants Karumān ou Karuvān et les forgerons du cuivre Cempōṭṭi; puis les astrologues Kaniyān, les guérisseurs et blanchisseurs Vaṇṇān et les vanniers Vēlan notamment, qui forment ensembles la catégorie que Miller appelle les “castes polluantes supérieures” (*upper polluting castes*) (1954: 411). Quant à la fraction la plus basse de la société, les *lower polluting castes*, qui constituent environ 15% de la population hindoue, elle était et demeure bien souvent reléguée au service des autres communautés.

Il est important de préciser qu'une jāti ne peut s'identifier précisément à une fonction professionnelle et que ses membres ont souvent plusieurs métiers complémentaires. Ces attributions peuvent d'ailleurs varier en fonction des besoins du temps, du lieu et des circonstances.

Dans la conscience des Malayâlis, cette structuration hiérarchique ou verticale, de la société s'accompagne d'une autre, horizontale et tout aussi importante, déterminée par l'appartenance à une unité territoriale, et en particulier à un village (dēśam, littéralement: "pays", ou grāmam, "village", "réunion", "ensemble")<fnref n="12" />). "A constater que 80% de la population du continent indien vit encore dans ses villages, on imaginerait facilement que c'est là le signe d'un sous-développement culturel. Cette impression est fausse et ici réside le mystère; l'Inde n'est pas 'restée' au stade de l'organisation rurale qui, en Occident, est une étape dans le développement des bourgs puis des villes jusqu'à l'instauration de l'Etat. L'Inde, elle, semble avoir 'choisi' le village comme un idéal définitif" (Deleury 1993: 82). Jusqu'au début du XXe siècle, le village jouissait d'une grande autonomie du fait que ses habitants pratiquaient souvent une économie d'autosubsistance et vivaient de ce fait en quasi-autarcie. Chaque village avait à sa tête une famille de propriétaires terriens appelés janmi, qui en contrôlaient toute l'administration (cf. Tarabout 1986: 23-25). Selon l'importance du village, ces janmi étaient soit des Nampūtiri, soit des nobles, soit des Nāyar. Les villages étaient groupés en districts (nāṭu) correspondant aux anciennes principautés, dont le chef détenait également l'autorité militaire.

Deux faits paradoxaux méritent d'être relevés ici. Le premier est que, si les communautés juive, musulmane et chrétienne implantées au Kerala ne sont théoriquement pas inclues dans la structure des castes, qui est propre au brahmanisme, elles fonctionnent en fait localement comme des castes ou des groupes de castes, avec, dans chaque cas, les attributions, les prérogatives et les interdits qui s'y rapportent. Toute la force navale du Malabar a par exemple été pendant des siècles entre les mains des Māppi, les musulmans malayâlis, qui exerçaient aussi fréquemment le rôle de conseillers commerciaux auprès des familles royales. Quant aux chrétiens, leur ancienne proximité avec le pouvoir colonial leur a permis de maintenir certains privilèges et d'acquérir une place importante dans l'administration, l'industrie et le domaine bancaire du Kerala moderne, qui demeurent en grande partie entre les mains de la communauté catholique syro-malabare.

Le second de ces paradoxes concerne la situation contemporaine. En effet, dans tout le sous-
continent indien, la période post-coloniale a été le théâtre d'une remise en question, du moins théorique,
des structures sociales. L'interdiction du statut d'Intouchable par le Président Shāstri et le Premier
Ministre Nehru en 1955 et, plus tard, la réforme agraire de 1964: ces événements ont contribué à
modifier le tissu social, mais sans pour autant totalement remettre en cause le réseau de spécialisations
professionnelles propres aux différentes castes. Au Kerala, ces réformes passèrent notamment par
l'ascension de différents partis d'obédience communiste dès 1951, suivie de leurs succès électoraux
presque constants depuis 1954 (Balakrishnan 1998: 220-231; Deleury 1993: 273-281)<fnref n="13" />. Les privilèges
des plus favorisés ont ainsi été résiliés, mais aussi souvent, par voie de conséquence, les rares avantages
dont bénéficiaient les membres des communautés les plus démunies qui en dépendaient. De fait, les
castes existent toujours au Kerala en tant qu'unités socioprofessionnelles; c'est leur discrimination qui a
en principe été abolie. Mais, si les fonctions traditionnellement attribuées aux membres des différentes
communautés n'ont plus le caractère d'obligation qu'elles revêtaient par le passé, force est de constater
que, notamment en milieu rural, elles continuent à être transmises d'une génération à l'autre de façon
quasi immuable, dans la mesure où elles assurent une insertion sociale, une dignité et une certaine
garantie de revenus, pas toujours suffisants, mais néanmoins bien réels.

<footnote n="12">¹² En musique, le terme grāma* désigne l'“ensemble” des notes de la gamme.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il est intéressant de noter que ces partis communistes se sont imposés dans toutes les communautés du Kerala, et que, depuis leur fondation, ils comptent parmi leurs dirigeants aussi bien des brahmanes Nampūtiri que des Intouchables.</footnote>
La pression sociale, et en particulier familiale, contribue à maintenir l'existence des jāti; cette pression s'exerce notamment de façon extrêmement forte au moment du mariage. Il est ainsi très mal considéré de se marier hors de sa caste; l'endogamie et la coutume du mariage arrangé (*arranged marriage*) qui lui est liée demeurent la règle, et les blâmes, voire l'ostracisme, frappent encore systématiquement les contrevenants, comme nous avons pu l'observer en plusieurs occasions.

A titre d'exemple, lors d'une enquête sur le rituel du Tiñayāttam, apanage des Vaṇṇān, une caste de śūdra inférieurs du Malabar central, j'ai été frappé par la présence parmi les danseurs d'un jeune homme de la communauté des Mēnōn, frange supérieure des Nāyar. A peine âgé de vingt ans, celui-ci me confia avec orgueil qu'il avait éprouvé une véritable vocation pour le Tiñayāttam et qu'il venait en outre de se marier avec une jeune fille vaṇṇān. Je ne saurais dire laquelle de ces deux inclinaisons avait précédé l'autre; mais, en tout état de cause, son mariage était bien un mariage d'amour (*love marriage*), autrement dit une union librement décidée, sans l'assentiment de sa famille. Il en paraissait fier, de cette fierté mêlée d'un certain sentiment de culpabilité propre à ceux qui ont osé transgresser un tabou. Banni par les siens, il avait trouvé refuge auprès des Vaṇṇān, auxquels il s'était intégré et dont il avait adopté les coutumes. Il avait notamment été formé à la danse et était devenu un membre à part entière d'une troupe de Tiñayāttam; cette nouvelle fonction lui avait conféré un statut social acceptable, sinon la considération de sa famille, avec laquelle il avait dû rompre toute attache.

Cet exemple *a contrario* montre bien que l'usage du mariage arrangé demeure la règle. La rubrique des petites annonces matrimoniales de tous les quotidiens du Kerala – comme de l'Inde entière, d'ailleurs – est à cet égard éloquente: passés de façon discrète et anonyme par la famille d'une jeune fille ou d'un jeune homme estimé en âge de se marier, ces messages chiffrés font toujours état de la caste d'origine, afin d'éviter toute mésalliance. S'il s'agit d'une famille musulmane ou chrétienne, c'est la confession qui est mise en avant, l'endogamie étant évidemment respectée de façon tout aussi stricte par celles-ci que par le reste de la population. L'énoncé de ces déterminants *gotrika* est toujours suivis d'un descriptif sommaire des qualités *nāmika* du candidat ou de la candidate au mariage: son âge, sa taille, le niveau de son éducation et, souvent, la couleur de sa peau, si elle est jugée suffisamment claire pour qu'il soit utile d'en faire état. La *fair complexion* est en effet un argument supplémentaire pour un garçon ou une fille à marier; elle sous-entend une éventuelle ascendance aryenne et un degré de raffinement culturel considéré comme supérieur à celui que suppose à la peau sombre, qui évoque un origine "tribale" et "primitive" dans l'imaginaire populaire moderne, conditionné en cela par les canons de beauté imposés par l'industrie du cinéma.

Contrairement à ce qu'on pourrait croire, la question majeure que pose aujourd'hui la persistance du système des jāti n'est pas tant celle de son abolition, que celle d'une meilleure défense des intérêts de chaque communauté: la solidarité de caste demeure en tout état de cause un pilier de l'édifice social. L'adaptation aux conditions économiques du monde moderne passe ainsi plutôt par la constitution de coopératives agricoles et artisanales au niveau local et par l'élargissement du réseau de distribution de leurs produits. Mais elle suppose aussi une diversification professionnelle croissante, les attributions héréditaires de chacun n'étant plus toujours à même de subvenir aux besoins matériels de sa famille. Quant à l'exode rural et à l'émigration, notamment vers les pays du Golfe, ils constituent un ultime recours, à caractère endémique en certaines régions, auquel de plus en plus d'individus se voient contraints.

Le Kerala contemporain a ainsi en grande partie maintenu – dans les faits sinon dans le discours de ses politiciens – le régime des jāti ainsi que le mode de fonctionnement social, la division du travail et la plupart des interdits qui y sont attachés. Le pouvoir n'est certes plus détenu systématiquement par les castes dirigeantes, détrônées par un système de type démocratique, toutefois encore fortement teinté d'oligarchisme. Mais, parallèlement à l'ouverture au monde moderne et à l'économie de marché, la vie religieuse du Kerala demeure immuablement régie par ce principe de répartition des tâches entre communautés héréditaires de spécialistes. On remarque à cet égard que, si le réseau d'interdits et d'interdépendance entre castes s'est passablement assoupli depuis le début du XXe siècle, les liens de solidarité entre membres d'une même jāti semblent en revanche s'être resserrés, notamment du fait que le progrès des moyens de communication a permis de créer de nouveaux contacts d'un village à l'autre, d'une région à l'autre, voire d'un Etat à l'autre de l'Union indienne.

De façon quasi générale, l'appartenance à une caste, quelle qu'elle soit, n'est en conclusion pas remise en cause; elle est assumée, et même revendiquée avec fierté, y compris parmi les membres des
communautés les plus défavorisées et même au sein des militants affichés du parti communiste. Les rares personnes qui contestent ouvertement le principe des castes sont paradoxalement souvent des brahmanes. Sinon, quel que soit son lignage, chacun est toujours fier de sa condition. Le système justifie l'existence de l'individu, lui donne sens et dignité, tout en le rattachant, par le mythe qui lui est propre, à une origine prestigieuse et toujours considérée comme incomparable!

### 3. Une interprétation moderne de l'hindouisme: l'Ārya-Samāj

Si les fondements de la législation sociale sont par définition immuables, leurs applications ont souvent varié en fonction des circonstances. Le cas de l'Ārya-Samāj, mouvement réformiste né à Bombay au XIXe siècle, en fournit une illustration éloquente. Fondé en 1875 sous l'inspiration du Swāmi Dayānanda Sarasvatī (1824-1883), l'Ārya-Samāj a commencé son action au Kerala en luttant contre la suprématie des Nampūtiri. Ses membres professent que tout un chacun doit pouvoir avoir accès au savoir, et en particulier aux Veda, et qu'il n'y a aucune raison que son étude soit l'apanage exclusif des brahmanes. Narendrabhusan Vedaprakash, érudit de grande réputation que nous avons eu l'occasion de rencontrer à Chengannur<fnref n="14" /> en est un exemple vivant. Né dans la caste des Nāyar, ce spécialiste des Veda et des Upaniṣad passe en effet pour une des sanscritistes les plus avertis de la région. Il revendique ce droit à sa manière en portant ostensiblement en bandoulière le cordon brahmanique (pūṇūl), ce qui, en d'autres temps, eût été considéré de la part d'un Nāyar comme une provocation et un affront punissable.

Désireux de nous faire partager ses convictions, il nous informe que, sur le plan social, l'Ārya-Samāj a lutté contre les abus de l'institution des devadāsī*, les "prostituées sacrées", contre le mariage forcé des fillettes impubères, contre l'interdiction aux veuves de se remarier, ainsi que pour différentes causes de cet ordre, dont le bien-fondé peut difficilement être contesté, en tout cas si l'on se réfère à la conception moderne des droits de l'homme. C'est également sous l'égide de l'Ārya-Samāj qu'il est désormais possible à un étranger de se convertir à l'hindouisme, pour peu toutefois qu'il se choisisse une caste d'adoption.

Certains anthropologues ont d'ailleurs jugé bon de sauter sur cette occasion afin d'obtenir l'autorisation de pénétrer dans tous les sanctuaires et, par là même, d'observer les faits de manière beaucoup plus participante qu'il n'eussent pu le faire autrement. C'est ainsi que Sarah Caldwell relate sa conversion en ces termes: "Je me considère comme étant une hindoue croyante, quoique je sois consciente des problèmes inhérents à une telle affirmation; j'étais cependant totalement préparée à entreprendre la cérémonie de 'conversion' offerte par l'Ārya-Samāj local. Je me suis donc rendue avec ma famille à la ville de Calicut aux bureaux de l'Ārya-Samāj, où nous avons été informés sur la manière dont il faudrait nous baigner, changer d'habits et pratiquer un *homa*\* (sacrifice) védique, au cours duquel nous perdrions notre ancienne identité pour devenir des Hindous. Nous avons pris des noms hindous de notre choix (je devins ainsi Amba) et, au moment d'inscrire nos noms dans un registre, un fonctionnaire me demanda: 'Quelle caste désirez-vous choisir?' (on ne peut pas être hindou sans appartenir à une caste, semble-t-il). En un moment d'inspiration, je me décidai pour les Nāyar. Je pense que les coutumes matrilinéaires et la légendaire liberté sexuelle des femmes nāyar doivent avoir joué un rôle dans mon inspiration; je ressentais une sorte de jubilation et de défi à rejeter volontairement le statut de brahmane. Un certificat officiel de conversion fut remis à chaque membre de ma famille, nous autorisant désormais l'accès aux temples. Nous étions ainsi devenus – de façon bien sûr assez artificielle – des membres adoptifs de la société du Kerala" (Caldwell 1999: 55-56).

L'apparente sincérité d'une telle conversion ne masque pas son caractère quelque peu factice et, plus largement, l'ambiguïté d'un mouvement qui, constitué à partir d'une idéologie scrupuleusement démocratique, autorise ses néophytes à se choisir une place au sein d'une hiérarchie sociale, laquelle, par définition, est tout aussi rigoureusement anti-démocratique! Reconnaissant les importantes réalisations de l'Ārya-Samāj sur les plans de l'éducation et de l'action humanitaire, l'orientaliste Jean Herbert relève que "ce résultat est d'autant plus remarquable qu'il repose sur la base d'un enseignement religieux et théorique vraiment fort difficile à apprécier pour des Européens" (Herbert 1972: 276). Ainsi Swāmi Dayānanda Sarasvatī écrivait-il par exemple pour ses disciples: "En punition de péchés

<footnote n="14">¹⁴ Chengannur (district d'Alappuzha), 14 février 2001.</footnote>
physiques, un homme renaîtra sous une forme végétale; pour les péchés de la parole, il prendra la forme d'un oiseau ou d'un quadrupède; et pour les péchés de la pensée, il vivra dans les conditions humaines les plus basses" (Satyârtha Prakâsh, cit. in Herbert 1972: 110-111).

Comme la plupart des mouvements fondamentalistes, l'Ārya-Samāj mêle ainsi habilement des conceptions explicitement modernes, voire révolutionnaires, à des références à une tradition soi-disant pure et originelle, mais en fait largement imaginaire, pour ne pas dire manipulée. A cet égard, Herbert décrit bien l'Ārya-Samāj comme "une des sectes les plus 'agressives' de l'Hindouisme" (1972: 209), tout en signalant que son inspirateur "prêchait avec intransigeance un retour intégral à ce qu'il considérait comme la véritable religion védique, et s'élevait avec énergie contre ce qu'il considérait comme des déformations ultérieures de la doctrine" (ibid.: 425).

Sans vouloir exagérer l'importance de l'Ārya-Samāj, on peut estimer que, comme le communisme "à l'indienne" après lui, il représente un mouvement significatif de l'Inde contemporaine, tiraillée entre les exigences d'une tradition sociale et spirituelle millénaire, à laquelle la population demeure en grande partie attachée, et celles d'une situation économique problématique, qui lui impose notamment de répondre aux enjeux du développement, du libéralisme et de la mondialisation.
III. L'ART ET LE RITUEL

1. Une vision du monde

L'originalité culturelle du Kerala se manifeste de façon particulièrement remarquable dans le domaine des rituels, d'une grande diversité et souvent d'une extrême complexité formelle, ainsi que dans celui des arts qui, de près ou de loin, leur sont liés: la danse, le théâtre et la musique notamment, très présents au Kerala, mais aussi le dessin de poudres colorées, le maquillage, ou encore l'art des bardes, des marionnettistes et des montreurs d'ombres. Chacune de ces spécialités est encore aujourd'hui le propre d'une caste, parfois même d'un lignage particulier au sein d'une caste, dont elle constitue à la fois la raison d'être et, souvent, le principal moyen de subsistance. Dans leur ensemble, ces rituels et ces arts s'inscrivent dans une longue tradition culturelle, dans laquelle il est difficile de discerner la part de l'ancienne civilisation dravidienne, voire prédravidienne, de celle de la culture védique d'origine aryenne.

Ce qui est sûr, c'est que ces manifestations d'un génie et d'une vision du monde propres au Kerala s'inscrivent telles quelles dans la perspective générale de la civilisation indienne. La symbiose y est en effet constante entre les deux niveaux de la tradition que l'on appelle souvent la “grande tradition” – l'Inde classique et ses développements jusqu'à nos jours – et la “petite tradition” – les cultures vernaculaires et leurs particularismes. “L'artiste en tant que porteur de culture opère à deux niveaux”, écrit à ce propos Richard Lannoy: “l'un se rapporte à la Grande Tradition et concerne la société dans sa globalité, alors que l'autre fonctionne au niveau local en relation avec la Petite Tradition” (1971: 90). Les traditions culturelles de l'Inde manifestent ainsi un va-et-vient constant entre ces deux pôles opposés et complémentaires, dont la distinction correspond à la fois à celle entre la culture qualifiée de savante (*mārga*) et les cultures dites populaires ou régionales (*deśī*), et à celle qu'on peut établir entre le global – à l'échelle indienne – et le local<fnref n="1" />.

L'influence de l'Inde classique sur la danse, le théâtre et la musique est très sensible, notamment en raison du recours permanent aux sources littéraires et théoriques auxquelles s'abreuvent la plupart des arts, au Kerala comme dans l'Inde entière. Ces références sont essentiellement: tout d'abord l'immense fonds des *Purāṇa*, ces anciens recueils mythologiques, auxquels se réfèrent de nombreux rituels dansés; puis les deux grandes épopées du *Rāmāyaṇa* et du *Mahābhārata*, qui constituent le fonds du théâtre kéralais; ensuite le corpus lyrique traditionnel, en particulier le *Gīta-Govinda*, le long poème mystique de Jayadeva, dont les stances sont parmi les plus fréquemment chantées au Kerala; et enfin les traités classiques relatifs à l'esthétique et à sa codification, comme le *Nātya-Śāstra*, le “Traité de la danse”, attribué à Bhārata, le *Kāma-Sūtra*, le “Traité du désir”, attribué à Vātsyāyana, ou l'**Abhinaya-Darpana**, le “Miroir des gestes”, de Nandikeśvara, qui fournissent la grammaire générative du théâtre, de la danse et de la musique.

La grande tradition pan-indienne est aussi manifeste dans la “brahmanisation” de nombreuses divinités vénérées dans les sanctuaires villageois du Kerala, d'origine locale mais par la suite assimilées à des *avatāra*, des incarnations particulières, de dieux et de déesses adorés dans toute l'Inde sous une multitude de noms et de formes différents. Mais ces identifications n'affectent ni la spécificité des rituels du Kerala, ni leur esthétique et leur signification particulières, qui témoignent d'une inventivité et d'un génie propre incomparables, tout en s'intégrant parfaitement à la vision mythologique et cosmogonique commune à l'Inde entière. Il faut à cette égard relever que la tradition du tantrisme est également très présente au Kerala, comme l'attestent de nombreuses pratiques rituelles, tant publiques que secrètes.

Chaque région du Kerala, parfois même chaque village, a ainsi conservé ses propres traditions, ses pratiques religieuses et artistiques ancestrales, soutenues par des structures sociales et religieuses complexes. Le sanctuaire demeure de manière générale le lieu où sont représentées la plupart des danses rituelles, ainsi que certains genres du théâtre épique. Si le contexte a changé, l'influence du monde moderne n'a que peu affecté les formes et les contenus de ces manifestations, qui perpétuent la présence de mythes et d'archétypes fondamentaux. Même si la lumière des néons a souvent remplacé celle des torches dans les sanctuaires, les dieux, les héros et les ancêtres s'y incarnent toujours en des personnages à l'aspect surnaturel, vêtus de parures somptueuses, qui évoluent sur les rythmes de percussions tonitruantes marquant le passage du temps ordinaire au temps sacralisé du rituel.

<footnote n="1">¹ Voir à ce propos Coomaraswamy 1990: 135-148.</footnote>
## 2. Le sens du sacré

Comme c'est généralement le cas dans la civilisation indienne, la religion et l'art sont en constante interaction dans la culture du Kerala: la religion en fournit la substance et la raison d'être, alors que l'art en manifeste les formes par la mise en œuvre d'une science, d'une symbolique et d'un savoir-faire scrupuleusement transmis de génération en génération. Ainsi, comme le relève le grand indianiste anglo-cinghalais Ananda K. Coomaraswamy, "art et religion sont deux noms d'une seule et même expérience, une intuition de la réalité et de l'identité" (1979a: 76). Chaque champ de la connaissance a ses spécialistes héréditaires, qui en conservent jalousement les secrets, tout en faisant profiter la collectivité de leurs compétences. Des brahmanes Nampūtiri aux Intouchables, en passant par les communautés de "serviteurs du temple" (*ampalavāsi*), chacun applique les enseignements de la tradition à son domaine selon ses attributions et, dans une certaine mesure, selon son talent individuel; tous contribuent ainsi à l'équilibre de l'édifice social, qui repose sur la notion de *dharmam* (*dharma*: "ordonnance", "loi"), impliquant toute correspondance entre les ordres humain, cosmique et divin.

On rencontre dans le *Kāma-Sūtra* une description des soixante-quatre "arts" (*kalā*) répertoriés par la tradition indienne classique<fnref n="2" />. Plusieurs d'entre eux se rapportent au domaine qui nous intéresse ici, celui qui correspond à l'anglais performing arts (sanscrit: *saṅgīta*) qu'on peut approximativement traduire en français par "arts de la représentation", ou éventuellement arts "vivants" ou "dynamiques", par opposition aux arts plastiques et picturaux. Parmi ceux-ci, le *Kāma-Sūtra* cite: 1. *gīta*: le chant; 2. *vādya*: la musique (instrumentale); 3. *nṛtya* (*nātya*): la danse (et la mimique); 32. *nātakākhyāyikādarśana*: le théâtre et les contes; et 57. *chalitakayoga*: la récitation dramatique avec mimique (*cf*. Renou & Filliozat 1985b: 755-756). D'autres ouvrages classiques de la littérature indienne mentionnent également un répertoire de généralement dix-huit *śilpa* ou "arts professionnels", parmi lesquels la musique et les arts de la scène figurent toujours en bonne place. Notons que les *śilpa* se distinguent des *kalā* par leur caractère vocationnel et par le fait que, contrairement à ces derniers, ils découlent nécessairement soit d'une fonction héréditaire, soit d'un apprentissage auprès d'un maître (*ācārya*) (*cf*. Coomaraswamy 1956: 9; 179-181 n. 9).

Le sacré se manifeste à divers degrés dans tous ces arts, selon la fonction attribuée à un genre donné et à l'événement qu'il anime ou dans lequel il s'insère. La nature d'une cérémonie diffère en effet selon qu'il s'agit d'un rituel, qui se déroule à l'intérieur d'un sanctuaire ou en un lieu quelconque, mais sacralisé pour l'occasion, ou d'un spectacle "profane" dont, littéralement, l'action se passe à l'extérieur d'un lieu consacré, "devant le temple" (*pro-fano*), et dont la fonction et les implications sont d'un autre ordre. Notons à ce propos que la définition courante du profane en tant qu'"étranger à la religion" ne correspond à rien en contexte indien dans la mesure où la société demeure entièrement régie par la perspective "religieuse" dont les textes sacrés sont les fondements et les rites les instruments. "Ce que nous appelons profane ne l'est que de notre point de vue tandis que l'Indien l'englobe dans sa vision sacrale de l'univers", affirment Madeleine Biardeau et Charles Malamoud (1976: 21), à quoi Olivier Herrenschmidt ajoute: "Il est bien vrai que le profane n'est pas 'conceptualisé' dans l'hindouisme; si nous tenons à utiliser le terme, nous faisons fausse route – avec un contre-sens à l'arrivée. Notre opposition sacré/profane est non pertinente et même inadéquate. Ceci étant, faut-il y renoncer? C'est une tentation, et sans doute une sagesse, si l'on veut sans encombres décrire les faits hindous" (1989: 198).

Personnellement, je n'aurais pas une telle sagesse, estimant au contraire que le terme "profane" conserve toute sa pertinence dans la mesure où on se borne à l'utiliser dans son sens littéral qui, lui, me paraît s'appliquer parfaitement à la description de certains "faits hindous". La distinction entre le pur et l'impur, ou plutôt la notion de pureté relative – est en revanche pertinente, et même d'une importance capitale, dans la mesure où, en tant que critère de structuration sociale, elle intervient aussi dans la hiérarchisation des rites selon leur finalité, ainsi que selon les coutumes alimentaires présumées (végétariennes ou omnivores) des déités auxquelles ils s'adressent.

<footnote n="2">² Bien que cette énumération des soixante-quatre arts y soit formulée à l'usage particulier des courtisanes et qu'elle manifeste la manie typiquement indienne de la classification, elle jouit d'une autorité certaine dans les milieux savants, aussi bien indiens qu'orientalistes.</footnote>
La terminologie sanscrite en usage au Kerala établit en outre une distinction générale entre deux catégories complémentaires: d'une part, les arts proprement rituels, appelés *anuṣṭhāna-kalā*, qui manifestent la présence du divin sous diverses formes (*mūrtti*), animées (en particulier dans le corps de l'officiant) ou inanimées (dans une image ou un objet "habité" par cette présence)<fnref n="3" />; d'autre part les "arts esthétiques", *drśya-kalā*, qui, sous leur apparence récréative, comportent toujours une fonction didactique, en particulier sur le plan de l'éthique. Un divertissement paillard ou un spectacle bouffon est ainsi perçu comme une "leçon de vie" qui recèle sa part de symbole et d'enseignement. Rien n'est à cet égard plus étranger à la mentalité traditionnelle indienne que la notion de "l'art pour l'art"; le rôle de l'artiste n'est pas de s'exprimer, mais d'exprimer ce qui doit être exprimé par son art, et selon les règles de l'art. La création artistique n'est ainsi jamais gratuite; au contraire, comme l'a rappelé Coomaraswamy, "tous les arts, sans exception, sont les représentations ou les imitations d'un modèle, ce qui ne veut pas dire qu'ils nous donnent une juste idée du modèle, puisque les formes de l'art traditionnel sont des imitations de choses invisibles, sans apparence; mais en tant qu'analogies, ils peuvent ramener en nous par réminiscence leurs archétypes" (1990: 10).

Il y a évidemment des gradations dans la ritualité des arts et, plutôt que d'établir une frontière arbitraire et artificielle entre *anuṣṭhāna-kalā* et *drśya-kalā*, il convient plutôt de les considérer comme les deux pôles d'attraction entre lesquels tendent les diverses manifestations artistiques du Kerala. Si l'on considère le domaine de la danse et du théâtre selon ce principe de bipolarité, on peut constater que, du moins dans l'état actuel des choses, les danses pratiquées lors de rituels tels que le Muṭiyēṭṭu, le Paṭayaṇi, le Tīrayāṭṭam ou le Teyyam sont de nature essentiellement *anuṣṭhāna*; tous liés au service du sanctuaire, ils sont centrés sur la présence considérée comme réelle des dieux, des esprits et des archétypes qu'ils invoquent, et leur efficacité présumée repose sur la relation d'échange qui en résulte. En revanche, du moins dans l'état actuel de leur tradition, les théâtres épiques Kūṭiyāṭṭam, Kṛṣṇāṭṭam et Kathakaṇi, le théâtre de marionnettes Pāvakathakaṇi, le théâtre d'ombres Tōlpāvakūṭṭu, la danse féminine Mōhiniyāṭṭam ou encore différents genres "populaires" comme le Oṭṭantuṭṭal ou le Kōthāmūripāṭṭu, sont plutôt de l'ordre du *drśya*, notamment dans la mesure où cette présence n'y est que suggérée<fnref n="4" />.

Le domaine musical peut faire l'objet d'une répartition semblable; hormis les musiques associées à la danse ou au théâtre, qui appartiennent de fait à la même catégorie qu'eux, les principales expressions proprement musicales du Kerala sont: dans le domaine rituel, les chants de louange et de dévotion aux déités (*sōpāna-saṃgītam, kīrttanam, pulluvan-pāṭṭu, nantuṇi-pāṭṭu*, etc.) et, pour ce qui est de la musique instrumentale, les spectaculaires ensembles de percussions (*mēlam*), souvent accompagnées de hautbois et de trompes, qu'on peut entendre dans les sanctuaires ou sur les places publiques lors des cérémonies religieuses et des processions<fnref n="5" />. Quant au champ de la musique profane, il comporte essentiellement la poésie lyrique, la musique savante carnatique, partagée avec les Etats voisins du Tamil Nadu et du Karnataka, et enfin toute la production populaire moderne, notamment la musique de film, dont l'industrie est très prospère au Kerala.

Cet inventaire succinct fournit une première idée des rapports complexes qu'entretiennent la tradition religieuse et l'expression artistique dans une société demeurée en grande partie régie par le sens du sacré. Celui-ci détermine la cohérence de la société, tout en lui apportant une référence spirituelle quasi permanente. D'une façon ou d'une autre, il est donc présent dans tous les arts de la scène du Kerala, mais sans qu'il exclue ni la notion de plaisir, ni celle de critique sociale. "A la fois familiers et imaginaires, les personnages sont donc ici comme des signes, des emblèmes, dont le déploiement peut être analysé selon trois axes: relation au divin, incarnation d'émotions, discours sur la société" (Tarabout et Vitalyos 1996: 360): cette grille d'interprétation, énoncée à propos d'un théâtre populaire satirique du district de Palakkad, peut en fait s'appliquer, à divers degrés et en des proportions variées, à l'ensemble des spectacles, y compris rituels, du Kerala.

<footnote n="3">³ Gilles Tarabout indique que ce terme de *mūrtti* est "[...] la désignation courante des effigies du culte, et plus généralement de toute figure visible du divin: *mūrtti*, 'forme solide', forme locale du sanskrit *mūrtti* dont la racine verbale *MŪRCH* signifie 'se solidifier, coaguler'" (Tarabout 1999: 344).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cette dichotomie est cependant sujette à caution: ainsi divers témoignages laissent entendre que, jusqu'au début du XXᵉ siècle, le Kṛṣṇāṭṭam et le Nañgyārkūttu étaient par exemple pratiqués en tant que rituels dans l'enceinte des sanctuaires.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cette évaluation n'envisage que la majorité "hindoue" de la population. Les minorités musulmanes et chrétiennes possèdent évidemment aussi leurs propres répertoires vocaux; en revanche, elles font souvent appel aux mêmes types d'ensembles instrumentaux que les hindous.</footnote>
### 3. Le culte de la Déesse et le tantrisme

Ce qu'il est convenu d'appeler le culte de la Déesse (Dēvi) est un trait marquant de la dévotion populaire, dans le Kerala comme en de nombreuses autres régions de l'Inde. Il se manifeste aussi bien lors des grands rituels dansés qui mettent chaque année en scène ses multiples incarnations dans de nombreux sanctuaires villageois, que dans les cultes domestiques quotidiens ou lors de rites plus intimes, voire secrets, pratiqués sans aucune ostentation. Pour ses adeptes, les différentes effigies et incarnations de Dēvi ou Mahādēvi (la "Grande Déesse") représentent la Divinité en tant que principe agissant, que puissance ou qu'énergie (śakti) dont procède le monde manifesté; elle est "la Mère et le support de tout ce qui existe, la Racine du gigantesque Arbre de l'univers, la Nature primordiale; elle régit l'ensemble du Cosmos"; sa nature est "à la fois 'qualifiée' et 'non qualifiée'. Non qualifiée, c'est la Réalité ultime, sise au-delà du monde des apparences, du 'nom et de la forme'. Qualifiée, elle se situe à l'origine de toute manifestation dans l'espace et le temps. D'elle procèdent les dieux, les univers et tous les êtres" (Sailley 1999: 69, 71).

Largement tributaire de l'ancienne tradition dravidienne, le culte de la Déesse tel qu'on le rencontre au Kerala est en même temps lié au courant spirituel du tantrisme, qui s'est répandu dans tout le sous-continent à partir du IVe siècle de l'ère chrétienne. Etymologiquement, le terme "tantrisme" vient du sanscrit **tantra*** (litt.: "chaîne" d'un tissu et, par métaphore, "livre"<fnref n="6" />); il désigne un ensemble cohérent de manuels, tant hindous que bouddhiques, dans lesquels ont été consignés divers enseignements provenant aussi bien de l'orthodoxie védique que de diverses sources autochtones indiennes. Extrêmement variés, ces enseignements concernent notamment la métaphysique, les pratiques religieuses, le yoga, ou encore l'astrologie et d'autres sciences ésotériques<fnref n="7" />. Le courant tantrique manifeste ainsi une réaction à l'égard de l'austérité brahmanique, elle-même très peu védique, de même qu'une résurgence de l'élément féminin.

La voie tantrique, "d'une façon générale, apparaît comme plus 'active' que 'contemplative', ou, en d'autres termes, comme se situant plus du côté de la 'puissance' que de celui de la connaissance, souligne René Guénon, [...] et un fait particulièrement significatif, sous ce rapport, est l'importance qu'elle donne à ce qui est désigné comme la 'voie du héros' (vîra-mârga). Il est évident que vîrya, terme équivalent au latin virtus, [...] exprime proprement la qualité essentielle, non du Brâhmane, mais du Kshatriya" (1976: 93). "Le grade de vîra du dévot initié, écrit pour sa part Heinrich Zimmer, traduit l'état de l'ascète parfait, vainqueur des forces cosmiques, 'conquérant' qui a surmonté sa nature de 'bête' et qui, dans la perfection de son ascétisme, est égal à Śiva lui-même. Le vîra est devenu le parfait yogin, un Surhomme réellement spirituel, un 'homme-héros', il n'est plus seulement la 'bête humaine'" (1951: 165).

Une des caractéristiques du tantrisme est qu'il est en principe accessible à tous, sans distinction de caste, ni de sexe; il n'implique ni le "renoncement au monde" (*samNYāsa*) propre aux voies ascétiques, ni la pure contemplation prônée par la voie de la connaissance non-dualiste (jñāna*) d'un Śaṅkarācārya; le tantrisme concilie plutôt l'aspiration à la délivrance (*mokṣa*)* et la jouissance (*bhoga*)* des biens de ce monde à travers un ensemble de pratiques rituelles à l'efficacité reconnue. L'adepte demeure ainsi actif dans la société, mais d'une façon autonome et détachée; il domine à la fois son propre ego et le monde dans lequel il vit.

En tant que voie spirituelle, le tantrisme est très méthodique et ritualiste; chaque action y a une manière déterminée d'être effectuée, un lieu approprié et une signification précise; tout est basé sur des associations d'idées et un langage imagé et symbolique, relatif aussi bien à l'architecture du sanctuaire (*maṇḍala**, "cercle") qu'au langage rituel (*saṃdhyā-bhāṣā**, "langage crépusculaire") de l'orant. La pratique tantrique inclut notamment une série de rites de protection contre les influences négatives comportant des gestes (*mudrā*)* et des formules (*mantra*)* sacrés, dotés chacun de pouvoirs particuliers. Celui qui effectue ces rites y insuffle son propre "souffle vital" (*prāṇa*?), qu'il est censé récupérer ensuite, une fois les rites accomplis, dans la mesure où ceux-ci sont effectués dans le respect des règles. Chaque phase du rituel est conçue selon un rapport d'analogie entre énergie humaine,

<footnote n="6">⁶ De même, le terme latin *textus*, dont dérive le français "texte", dérive du verbe *texere*, "tisser".</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les enseignements du tantrisme relatifs à la sexualité ont largement contribué à sa popularité en Occident. Ils ne constituent cependant qu'un aspect parmi d'autres de cette voie, comme l'a bien montré Pierre Feuga (1994: 19, n. 5).</footnote>
énergie cosmique et énergie divine, de correspondance symbolique entre microcosme (le corps humain, le lieu du rite), macrocosme (l'univers) et métacosme (l'Au-delà). L'initié tantrique cherche ainsi la réalisation spirituelle par le développement de sa conscience de l'énergie principielle et de sa fusion avec elle.

Ce principe débouche sur ce qu'André Padoux appelle une “physiologie mystique”, dont l'énergie (*śakti*) est l'élément agissant. “Le principe suprême, masculin, n'agit pas par lui-même, mais par l'intermédiaire de son ‘énergie’, qui est la force qui manifeste, anime, soutient et résorbe les univers. Cette énergie, autant qu'un principe impersonnel, est la puissance propre à la Déesse: on vit en effet, avec le tantrisme, dans une atmosphère essentiellement mythique, sans quoi d'ailleurs le système ne serait pas aussi total, l'homme ne serait pas aussi totalement intégré à cette totalité indivisible” (1963: 47).

De cette prééminence du mythe de la Déesse découle l'importance du rituel dans le tantrisme – les *Tantra* sont d'ailleurs pour la plupart des textes rituels. Le culte (*pūjā*) tantrique est “un hommage, une adoration, fort complexe, rendue à une image de la divinité” (*ibid.*: 48), dont le but ultime est l'identification de l'orant avec l'objet de son adoration, l'image divine, et, à travers elle, avec l'énergie divine qu'elle manifeste. Cette énergie est contenue notamment dans les *mantra**, qui en expriment la dimension phonique, et, pour ce qui est de l'aspect visuel, dans les *mudrā**, “gestes, postures ou attitudes corporelles destinées à identifier à une divinité celui qui les accomplit” (Padoux 1999: 141). La raison d'être du rituel, du sacrifice, est donc liée à son efficacité à divers niveaux; les *mantra** et les *mudrā* en sont une composante essentielle dans la mesure où ils agissent directement sur l'individu et la collectivité. Cette remarque vaut aussi, par extension, pour les formes musicales, chorégraphiques et picturales animant les rituels, qui en prolongent l'effet sur l'assistance. Mais la récitation des *mantra**, l'invocation (*japa*%), ne se limite pas dans le tantrisme au moment rituel: au contraire, elle peut parfaitement être développée individuellement en dehors de tout contexte cérémoniel, à haute voix, à voix basse ou mentalement, afin de contribuer à la purification du champ mental de l'adepte et au maintien de sa conscience de l'énergie divine<fnref n="8" />.

Un aspect du tantrisme qu'on rencontre notamment au Kerala est ce qu'on appelle le shaktisme, auquel Sir John Woodroffe (Arthur Avalon) a consacré de nombreuses études au début du XXe siècle. Cette vision considère les différentes formes de la Déesse en tant que manifestations de l'“énergie” féminine (*śakti*) de la Divinité. De manière générale, le shaktisme “consiste à attribuer à tel ou tel des dieux une épouse qui est son énergie, avec laquelle il s'unit pour créer l'univers et à accorder à cette déesse un rôle de plus en plus grand jusqu'au point où elle en viendra à représenter l'aspect le plus important de la divinité (car c'en est l'aspect actif, celui donc qui peut agir sur le monde et sur l'homme, celui dont on peut capter et utiliser l'énergie)” (Padoux 1963: 43).

Dans la pratique, on distingue deux branches du tantrisme: la première, largement répandue, est la “voie de la [main] droite” (*dakṣiṇa-mārga*%), “qui consiste à envisager le divin comme principe bipolaire, masculin et féminin, dont l’aspect actif, dynamique, créateur et destructeur est celui, féminin, de l’énergie (*śakti*)” (*ibid.*: 42); elle est une variante des cultes shivaïte et vishnouïte qui met l’accent sur l’aspect en quelque sorte pragmatique de la dévotion; en effet, dans la mesure où la *śakti* représente le pouvoir agissant de la Divinité, on peut espérer d’elle des résultats concrets. Quant à la seconde branche, la “voie de la [main] gauche” (*vāma-mārga*%), sa particularité est de placer “la Déesse (*śakti*) au-dessus du dieu dont elle est l’épouse” (*ibid*)<fnref n="9" />.

<footnote n="8">⁸ En ceci, la voie tantrique se rapproche du Vedānta, la voie de la non-dualité (*advaita*) prônée par Śaṅkarācārya.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Lors d'un entretien, l'astrologue Praboth Dev me faisait remarquer qu'une mère tient toujours son bébé de son bras gauche afin de pouvoir le nourrir et le protéger de la main droite, alors qu'un père aura plutôt tendance à le porter du bras droit. Le côté gauche serait donc symboliquement considéré comme féminin et le côté droit comme masculin, ce qui expliquerait que la voie tantrique dédiée à la Déesse soit dite “de la main gauche” et celle dédiée à Śivan “de la main droite” (Nedumangad, 21 février 2001).</footnote>
### 4. Les visages de la Déesse

La Déesse est à la fois non qualifiée et qualifiée: en tant qu'entité non qualifiée, elle est inaccessible, elle se situe au-delà du bien et du mal et correspond à l'ultime Réalité qui ne peut être appréhendée que par l'intermédiaire de l'une ou l'autre de ses manifestations; dès lors qu'elle est "qualifiée", en d'autres termes individualisée, elle devient accessible et peut par conséquent faire l'objet d'un culte. Dans la tradition du Kerala, elle se manifeste ainsi sous de multiples aspects, dont les deux principaux sont Bhagavati, la "fortunée", l"heureuse", la "glorieuse", l"adorable", et Bhadrakāli, littéralement la Kāli "vertueuse", "radieuse", "propice". Mais on la rencontre aussi sous de nombreuses autres formes, comme Nāgakāli, la "Kāli aux serpents", Oṭṭakkāli, la "Kāli aux bambous", ou encore Cāmuṇḍi, Kāli en tant que victorieuse des démons Caṇḍa et Muṇḍa<fnref n="10" />. Mais elles correspondent toutes à des variantes locales du "type Bhadrakāli". Au-delà des apparences, Bhagavati et Bhadrakāli manifestent toutes deux la Déesse, qu'elle se montre sous sa face bienveillante, apaisée et propice quand elle apparaît comme protectrice de l'ordre et de la justice, ou au contraire sous son aspect terrifiant, féroce et destructeur lorsqu'elle s'attaque aux démons (asura) et aux tendances néfastes qu'ils représentent. Dans le Devī-Māhātmya (II, 9-19), la Déesse apparaît ainsi comme une guerrière invincible, polymorphe, produite par les colères combinées de tous les dieux réunis en assemblée. Cette ambivalence de la Déesse qualifiée est ressentie comme nécessaire et, en définitive, bénéfique par ses dévots. En assumant la forme d'une démone pour combattre les anti-dieux, elle en neutralise les effets; sa colère (dēvi-kōpam) et sa cruauté sont toujours dirigées vers les forces du Mal et, en les détruisant, elle concourt ainsi au maintien ou au rétablissement du Bien.

> "L'image terrifiante de la Déesse au Kerala peut être envisagée du point de vue exotérique comme une sorte de réflexe d'autodéfense", commentait le sanscritiste Vedaprakash Narendrabhusan lors de notre entretien. "Sa vigueur s'explique par le fait que nous ne voulons pas dépendre de l'extérieur; en tant que protectrice, elle a un aspect à la fois positif et négatif, elle est en même temps sattvique, rajasique et tamasique<fnref n="11" />. Si, par exemple, vous profenez un bosquet sacré (kāvu), elle vous tuera instantanément. Ceci est le sens extérieur, psychique de cette forme (rūpam) particulière de la Déesse, considérée comme gardienne de la vérité et de la norme. Mais, selon une conception plus intérieure, la Déesse est une 'énergie sans forme' (nirākāra-śakti). Son culte (ārādhana) a d'ailleurs permis de réconcilier les différents courants spirituels (vaiṣṇava, śaiva et śaktaya) coexistant au Kerala en leur proposant des critères valides pour tous. D'une certaine façon, le culte de la śakti affirme donc une synthèse entre shivaïsme et vishnouïsme. En outre, ces voies sont loin d'être imperméables, comme en témoigne par exemple le mythe de Viṣṇu qui, sous la forme de Mōhini (la "trompeuse"), séduisit Śivan. De cette étrange union naquit Ayyappan, dont le culte est à la fois vishnouïte et shivaïte<fnref n="12" />."

> "En général, le nom Bhagavati est synonyme du générique Devī, et, en tant que tel, il peut indiquer plus particulièrement une forme bienveillante de la déesse", signale pour sa part Sarah Caldwell. "Quant au nom de Bhadrakāli, il se réfère sans équivoque à la Déesse dans sa forme violente" (1998: 219, n. 2). Gilles Tarabout relève pour sa part que "Bhagavati est pensée comme 'végétarienne', Bhadrakali comme sanguinaire" (1993: 53), mais que, malgré leur différence de régime alimentaire, elles ne peuvent être regardées comme des divinités indépendantes l'une de l'autre; elles sont bien deux aspects complémentaires de la même puissance, de la même "personne" divine. On constate ainsi au Kerala que les gens utilisent indistinctement les noms de Bhagavati, Kāli et Bhadrakāli lorsqu'ils se réfèrent à la Déesse, et qu'ils passent même souvent de l'un à l'autre au cours de la même phrase. Bhagavati est Bhadrakāli, de même que, selon le contexte, elle peut aussi être identifiée à Lakṣmi, à

<footnote n="10">¹⁰ Le nom de Cāmuṇḍī, ou Cāmuṇḍā attribué à Kālī apparaît dans le Devī-Māhātmya, la "Glorification de la Déesse", un texte tiré du Mārkaṇḍeya-Purāṇa (ch. 81-93) consacré à la déesse Durgā où on peut lire que, après avoir défait l'armée de Caṇḍa et Muṇḍa et décapité ces derniers, Kālī offre leur tête en sacrifice à Durgā, qui l'accueille en ces termes: "Puisque tu es venue à moi en tenant les têtes de Caṇḍa et Muṇḍa, on te vénérera dans le monde sous le nom de Cāmuṇḍā" (Devī-Māhātmya VII, 29).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Vedaprakash se réfère ici aux trois guṇam (en sanscrit guṇa*: qualités, tendances) ou conditions de l'être qui, selon la tradition littéraire sanscrite, sont: satvam (sattva*), la "conformité à l'être", le "pur", à savoir la tendance spirituelle et ascendante, rajassu (rajas*), la "poussière", la "brume", la tendance passionnelle, mondaine et rayonnante (horizontale), et tamam (tamas*), les "ténèbres", la tendance obscure et descendante (voir ch. "Les révélateurs de lumière", n. 46, p. 114).</footnote>

<footnote n="12">¹² Vedaprakash Narendrabhusan, Chengannur, 14 février 2001.</footnote>
Sarasvati, à Durgga ou à toute autre divinité féminine, ce qui n'exclut pas que chacune puisse par ailleurs être figurée et honorée indépendamment.

Cette distinction entre les natures non qualifiée et qualifiée de la Déesse est capitale si l'on veut comprendre un des principes fondamentaux du culte de l'image divine dans l'hindouisme, et en particulier dans l'hindouisme tantrique dont procèdent, dans une certaine mesure, plusieurs rituels du Kerala faisant appel à la musique, à la danse et au tracé d'images symboliques<fnref n="13" />. Qu'elle soit inerte et statique comme une statue, un sabre ou un dessin de poudres colorées, vivante et dynamique comme le corps habité d'un danseur ou d'un possédé (*veśiccappātu*), ou purement sonore comme un *mantram*<fnref n="14" /> ou un rythme musical, l'image de la Déesse est animée par la présence divine dont elle est le support, pour autant qu'elle soit conforme aux normes traditionnelles de sa représentation<fnref n="15" />. Mais, par rapport à l'essence de la Divinité et à sa représentation mentale qui en constitue une première objectivation, son image sensible marque aussi une extériorisation, une "coagulation" dans une forme concrète (*mūrtti*, *mūrti*%), et donc une certaine distance vis-à-vis du principe qu'elle manifeste. "On distingue alors entre une nature propre essentielle, un *svarūpa*, de l'image divine et sa forme concrète, la *mūrti*, distincte mais qui en vient cependant à se confondre avec elle. C'est à la première, à l'essence, que l'on voue un culte et non à la seconde. Voilà pourquoi l'hindou n'est pas idolâtre", conclut à ce propos André Padoux (1990: 6). Le polythéisme hindou n'est ainsi qu'apparent car chaque déité particulière est conçue à la fois comme autre que la Divinité en soi et comme identique à elle<fnref n="16" />. De fait, tout dévot dans le cadre large de l'hindouisme a une "déité de prédilection" (*iṣṭadevatā*%), déterminée en fonction soit d'une tradition familiale, soit d'une initiation spécifique, soit d'une affinité personnelle. Cependant, à travers cette dernière, au delà des formes sensibles, c'est toujours, à la Divinité en soi, unique et sans forme, que s'adresse sa vénération.

## 5. Rite et rituel

On rencontre souvent dans la littérature ethnographique les termes de rite et de rituel, pour désigner de façon générale des actes liés à une croyance, ou plutôt à un système de représentation particulier<fnref n="17" />, effectués selon les préceptes d'une tradition donnée. Selon le *Dictionnaire de l'ethnologie et de l'anthropologie*, le rite "se propose d'accomplir une tâche et de produire un effet en jouant de certaines pratiques pour capturer la pensée, menée ainsi à 'y croire', plutôt qu'à en analyser le sens", et le rituel représente l'ensemble de son "déploiement cérémoniel" (Pierre Smith in Bonte et Izard 1991: 630). On lit plus loin: "Pièges pour la pensée, supports de simulations et porteurs d'illusions, fascinants par leurs

<footnote n="13">¹³ Il faut toutefois signaler que cette assimilation des rituels à la perspective tantrique est généralement le fait d'intellectuels de haute caste, Nampūtiri ou Nāyar, mais que les officiants, issus de communautés au statut moins élevé, n'en ont aucune conscience.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ "Ces mantras, transmis par initiation, sont non seulement la forme sonore des puissances qu'ils représentent, mais sont parfois conçus eux-mêmes comme des divinités que l'adepte peut le cas échéant s'imaginer sous forme anthropomorphe, et à qui il doit rendre un culte" (Tarabout 1993: 46-47). Dominique Wohlschlag signale aussi que "les jeunes garçons brahmanes qui reçoivent le mantra sacré de la Gāyatrī lors de leur initiation doivent la personnaliser en se l'imaginant comme une belle jeune fille" (1991: 36, n. 17).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ "A Kalampu Kavu [cf. infra: Mutiyēttu], par exemple, note Tarabout, Bhadrakali existe sous de multiples aspects: dessin de poudres sur le sol [...], corps sonore réalisé par les musiciens lors du culte rendu à ce dessin, oracle nayar, coiffe et porteur de coiffe lors du théâtre rituel, épée droite en fer, épée-faucille et anneaux de cheville à grenailles, crochets métalliques (les 'canines' de la déesse) utilisés lors du 'hook-swinging', plaque métallique portée sur éléphant pendant les processions. Ces divers corps ou supports marquent des présences multiples de Bhadrakali, mais non des natures différentes. Et cette possible diversité d'images résulte en définitive de la toute-puissance de la divinité" (1993: 57-59).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ "Le dérivé n'est tel que parce qu'il entretient un rapport d'altérité et d'identité avec son principe. Il est autre que lui, puisqu'il n'est pas lui, mais il lui est identique, puisqu'il dépend de lui. Le dérivé est donc altérité et identité relatives par rapport à son principe, en tant que reflet, image, dégradation du principe" (Brunner 1973: 39).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Roberte Hamayon estime à juste titre, à la suite notamment de Jean Pouillon, que le terme de "représentation" est préférable à celui de "croyance" car, contrairement à ce dernier, il est "libre d'implications malencontreuses". "Représenter", écrit-elle, "c'est 'rendre présent'. A elle seule, cette définition vaut toute une théorie anthropologique. 'Rendre présent' implique que ce qui représente est distinct de ce qui est représenté. Quel raccourci plus aisé pourrait-on trouver pour donner accès au décalage inhérent au symbolisme?" (1997: 117-118).</footnote>
recours aux magies de l'art, les rites captivent et capturent l'esprit pour le rendre conforme à ce qu'en
attend l'expérience traditionnelle qui est précisément au départ de leur élaboration" (ibid.: 631). C'est
d'ailleurs en élargissant cette vision du rituel qu'on a pu en appliquer la définition à différentes
manifestations du monde moderne – matches de football, festivals de musique, *rave parties*, etc. – qui
n'en ont que certaines apparences. Cette définition et les développements qu'elle suscite sont sujets à
caution car ils laissent à entendre que le rite et le rituel reposent de façon générale sur des superstitions,
en d'autres termes sur des croyances dénuées de fondements réels, visant à la soumission d'un individu
ou d'une collectivité par une forme de manipulation magique. Or le fait d'attribuer par définition un
caractère illusoire aux motivations de l'acte rituel me paraît relever d'un ethnocentrisme certain, pour
ne pas dire d'un sérieux *a priori* rationaliste qui, s'il est appliqué à la recherche de terrain, peut
engendrer de graves erreurs d'interprétation.

L'étude des rites dans le cadre de la civilisation indienne peut à cet égard fournir certaines clés qu'on aurait tort de négliger. Ainsi, dès l'époque védique, tout acte accompli en conformité avec le *dharma* est-il qualifié de *rta* (droit, correct, légitime, juste) ou, à défaut, d'*anrta* (le préfixe an- ayant valeur privative)<fnref n="18" />. Bien que cette notion s'applique avant tout à l'acte rituel fondamental qu'est le sacrifice (*yajña*), elle s'étend de facto à tous les actes humains de la vie quotidienne, comme le montre également le terme de *karman*, utilisé indifféremment dans l'un et l'autre cas. Ainsi que l'a signalé Guénon, "l'action rituelle [...] est, suivant le sens originel du mot lui-même, celle qui est accomplie 'conformément à l'ordre', et qui par conséquent implique, au moins à quelque degré, la conscience effective de cette conformité" (1973: 85).

On pourrait donc définir un rituel comme un ensemble de rites agencés de façon cohérente selon les préceptes d'une tradition donnée. Ces rites sont des gestes, des actes conscients, effectués en conformité à un modèle initial et dans une intention impliquant l'adhésion et la participation de celui ou ceux qui les exécutent à la “théorie” (dans son sens premier de “science de la contemplation”) sous-jacente. “Une chose est claire: l’ordre du monde implique qu’il y ait des hommes qui offrent des sacrifices aux dieux”, écrit Malamoud (2002: 20). Or le rituel est proprement un sacrifice dans la mesure où il imite et actualise un modèle sacré, considéré comme un archétype de source supra-humaine, providentiellement révélé à l’humanité. Comme toute action, le rituel s’inscrit dans le temps et l’espace; mais sa spécificité est d’en transcender le champ ordinaire par l’intervention du pouvoir agissant des symboles, de leur efficience. Il n’est pas seulement la reproduction d’un modèle nouménal, il marque aussi l’irruption du divin, la “présence réelle” de l’invisible dans le monde phénoménal. En effet, symboliquement et, pendant le rituel, de façon très concrète, l’espace ritualisé *est* le Centre du monde, le temps ritualisé *est* l’Origine du monde, et le danseur ou l’officiant *est* la Divinité qu’il incarne<fnref n="19" />.

6. Présence réelle et présence suggérée

Précisions maintenant que, notamment dans le tantrisme, il existe deux catégories fondamentales d'actions rituelles, mises en jeu, soit indépendamment, soit simultanément: le rite individuel ou “culte caché” (*guhya-pūjā*), qui consiste essentiellement en l'identification de l'officiant à l’“essence” (*sva-rūpa*) de la divinité par la visualisation de son image, et d'autre part sa concrétisation dans le “culte manifeste” (*bāhya-pūjā*) représenté par le rituel collectif, qui repose sur la matérialisation de sa présence dans une forme sensible (*murti*) accessible à tous.

Dans le cas de certains rituels décrits dans ces pages, cette présence est effective, incarnée dans
le corps d'un médium (*veśiccappāṭu*) ou d'un possédé (*piṇiyāl*), homme ou femme, et animée par ses
mouvements; elle se manifeste donc de manière dynamique. Le danseur est véritablement “visité” par

<footnote n="18">¹⁸ Le mot sanscrit *rta* dérive d'une racine *R* signifiant “se mouvoir, tendre vers” et apparentée au latin *rior*, “se lever”, et *aro*, “cultiver”. Quant au mot latin *ritus*, qui a donné “rite”, il dérive d’une racine *AR*, “ajuster”, qu’on retrouve dans les mots “art” et “articulation”. Indépendamment de la coïncidence sémantique entrer le sanscrit *rta* et le latin *ritus*, tout lien entre les deux racines n’est pas à exclure (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cette conception est notamment développée dans l’œuvre de Mircea Eliade, en particulier dans *Le mythe de l’éternel retour* (1997).</footnote>
l'esprit de la déité, du héros ou de l'ancêtre qu'il représente. Au cours de rites d'invocation et d'offrandes préliminaires, cet esprit est invité à s'installer dans ce support temporaire, à l'habiter momentanément; de même, à la fin de la séance, d'autres rites l'exhorteront à le quitter pour permettre à ce dernier de recouvrer son état ordinaire. Cette visite de la déité, cette incarnation, provoque un tremblement caractéristique de tout le corps de l'officiant au moment où l'esprit s'installe en lui, suivi d'un comportement stéréotypé correspondant à celui de la personne divine qui l'habite, ainsi que d'une insensibilité à la douleur lui permettant par exemple de danser sur le feu ou de s'infliger des blessures sans qu'il en subsiste de trace. Dans cet état, le possédé perd apparemment la conscience de son ego, momentanément balayée par la surconscience de l'esprit. Il lui arrive fréquemment de proférer des oracles et les participants peuvent, par son entremise, dialoguer avec la divinité. L'officiant se trouve transporté dans un état de possession plus ou moins intense, à propos duquel Gilbert Rouget dit que "pendant la transe, le sujet est vu comme ayant changé de personnalité, celle d'un dieu, d'un esprit, d'un génie, d'un ancêtre, disons d'une divinité, ayant pris possession de son corps, s'étant substitué à lui et agissant à sa place" (1990: 79).

En revanche dans le processus mis en œuvre dans une performance théâtrale, il ne s'agit plus de possession, mais bien de représentation et, éventuellement, d'inspiration; l'acteur assume son rôle en toute lucidité, construisant son personnage avec les moyens expressifs dont il dispose. Pleinement conscient de son emprise sur le public, il conserve en chaque instant la maîtrise de son jeu; il applique sciemment les codes stylistiques et symboliques propres à son art, qu'il exploite selon le degré de son talent, de son expérience de la scène et de son inspiration. Contrairement à la possession, qui résulte d'un processus d'induction méthodique, l'inspiration est un phénomène inopiné, qui se manifeste comme une sorte d'état de grâce affectant temporairement l'artiste ou l'officiant; ce dernier est alors "vu non pas comme ayant changé de personnalité, mais comme étant investi par la divinité ou par une force émanant d'elle, celle-ci coexistent en quelque sorte avec lui, mais en le dominant et en le faisant agir ou parler en son nom" (Rouget 1990: 80). Totalement absorbé par son rôle, l'acteur vit alors une expérience esthétique intense, une forme de perception, de contemplation intérieure de son personnage, de ses émotions et de ses sentiments, que le Nāṭya-Śāstra appelle bhāva*<fnref n="20" />. Cet état est suscité par la délectation partagée de la "saveur" (rasa*) inhérente à l'œuvre, qui se manifeste lorsqu'elle est réalisée dans les règles de l'art face à un public de connaisseurs (rasika*, litt.: "goûteur"): "il n'y a pas de rasa* sans bhāva* et il n'y a pas de bhāva* sans rasa*", dit le Nāṭya-Śāstra (VI, 42). Dans son ouvrage sur l'origine du théâtre, de la poésie et de la musique en Inde, René Daumal définit très justement le rasa* comme étant "la perception immédiate, par le dedans, d'un moment ou d'un état particulier de l'existence, provoquée par la mise en œuvre de moyens d'expression artistique. Elle n'est ni objet, ni sentiment, ni concept; elle est une évidence immédiate, une gustation de la vie même, une pure joie de goûter à sa propre substance, tout en communiant avec l'autre, l'acteur ou le poète" (1970: 15).

Les rituels dansés du Kerala, auxquels sera consacrée une grande partie de cet ouvrage, constituent en quelque sorte des cas intermédiaires entre séances de possession et représentations théâtrales. En effet, leurs officiants s'accordent pour reconnaître que, d'une manière générale, ils demeurent relativement lucides et conscients de leurs mouvements pendant qu'ils dansent. Cependant ils sont vus par l'assistance comme étant réellement habités par les déités qu'ils incarnent. Puisque la finalité du rituel est de susciter le contentement (santōṣam) des dieux pour qu'en retour ils assurent ou rétablissent la prospérité (aiśvaryam) de leurs dévots, ceux-ci ont en effet tout intérêt à y croire!

Ce qui distingue ainsi le rituel de la représentation théâtrale est que, dans le premier, la présence de la personne divine, du héros ou de l'ancêtre se doit d'être considérée comme réelle et effective, manifestée par le mystère de son incarnation dans la "forme sensible" (mürtti) qu'est le corps du danseur; alors que dans la seconde, cette présence n'est que suggérée par les moyens et les codes propres à l'art, éventuellement rehaussés par la grâce de l'inspiration<fnref n="21" />. Le rôle de l'assistance est en outre beaucoup plus actif dans les rituels, où chacun peut s'investir personnellement et "dialoguer avec la divinité", comme nous l'avons vu; en revanche dans les genres dramatiques, la distance avec le public est beaucoup plus marquée, et le rasikan le plus averti demeurera néanmoins, sinon passif, du moins extérieur à l'action à laquelle il assiste. Nous avons d'une part une congrégation de fidèles qui participent à un rituel, et d'autre part un public de spectateurs qui assistent à une représentation.

<footnote n="20">²⁰ Signifiant “état”, “émotion”, le bhāva* est l’attitude, le sentiment qui résulte de l’inspiration véritable.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cette question sera développée plus loin, en relation avec les phénomènes de possession et de chamanisme (chapitre “Les révélateurs de lumière”).</footnote>
Ces différences ne sont cependant pas aussi claires dans la pratique que dans la théorie;
l'observation nous conduit plutôt à constater toute une série de gradations dans la valeur rituelle
attribuée à un genre, notamment en fonction des conditions socio-historiques de son développement et
des circonstances dans lesquelles il est représenté. La popularité du théâtre Kathakali, qui dépasse
aujourd'hui largement les frontières du Kerala, a par exemple contribué à accentuer sa dimension
artistique aux dépends de sa fonction rituelle. Représenté devant un public de touristes ou en tournée à
l'étranger, il est devenu un art littéralement profane, par son contexte et par l'intention qui l'anime;
mais, dans sa patrie d'origine, le Kathakali est en principe toujours représenté sur le parvis d'un temple,
et ses formes et son répertoire témoignent encore de cet ancrage rituel. Beaucoup moins accessibles,
moins "exportables" et plus ésotériques dans leur signification et leur fonction opérative, les rituels
dansés du Kerala sont en revanche, du moins à ce jour, demeurés dans leur immense majorité réservés à
leurs adeptes locaux<fnref n="22" />.

D'une manière générale, chacun des genres scéniques du Kerala peut être considéré comme un
"spectacle total", une performance synesthétique dans laquelle coexistent les outils expressifs que sont
la musique, la danse, le théâtre, la scène, les costumes, les maquillages, les parfums, etc. "Trois
caractéristiques majeures se retrouvent dans ces traditions théâtrales", relèvent Chemana et Ayar,
"d'une part le concept d'art total combinant tous les moyens d'expression, la danse, la musique et/ou le
chant, la poésie, le mime, les maquillages et costumes symboliques; d'autre part la structure basée sur
une haute stylisation du jeu; enfin, le traitement de thèmes mythiques ou religieux à travers une peinture
souvent très humaine en dépit du caractère hautement stylisé de la forme" (1994: 19). Tous ces moyens
concourent à servir la même cause: raffermir la solidarité et l'interdépendance entre le monde des
vivants et celui des archétypes. D'une manière demeurée exemplaire, les théâtres et les danses du
Kerala nous plongent ainsi dans un univers situé hors du temps, dont l'enseignement touche à la
dimension la plus universelle – et donc la plus intérieure – de l'être. L'Occident en a probablement
connu l'équivalent avec la tragédie grecque antique ou les mystères médiévaux, mais, contrairement à
nous, l'Inde en a conservé la tradition vivante.

<footnote n="22">²² Il faut néanmoins signaler que, récemment, des troupes de Muṭiyēṭṭu, de Teyyam et de Tīrāyāṭtam ont été invitées à représenter leurs rituels à l'étranger, notamment en Europe, aux Etats-Unis et au Japon (cf. Aubert 2001: 58-62).</footnote>
Deuxième partie

LA GESTE DE BHADRAKALI
## 1. Un drame sacré

Représenté une fois par an dans certains sanctuaires (kāvu<fnref n="1" />) du Kerala central, le Muṭiyēṭṭu est un rituel dramatique d'origine ancienne. Il est dédié à Bhadrakāli, la forme "vertueuse" de la déesse Kāli, qui s'y manifeste néanmoins sous la forme d'une guerrière violente et sanguinaire, censée inspirer la crainte et le respect. Curieusement, son visage est à la fois serein et effrayant, avec ses longues canines et ses trois yeux grands ouverts indiquant la colère. Cette image menaçante de Bhadrakāli semble mal s'accorder aux dispositions qu'on s'attendrait voir attachées à son nom qui, nous l'avons vu, n'évoque que des qualités positives. Et pourtant, la "colère de la Déesse" (dēvi-kōpam)<fnref n="2" /> est bien la raison d'être de Bhadrakāli, née du troisième œil de Śivan à seule fin de terrasser l'asura Dārikan<fnref n="3" />. Son rôle est en effet de combattre le Mal et, par la grâce de sa "vertu", elle est destinée à y parvenir. On retrouve d'ailleurs ce paradoxe dans les représentations de nombreuses déités dites "courroucées", généralement féminines, apparaissant dans le panthéon tant hindou que bouddhique; leur fureur y est justifiée, elle est en quelque sorte raisonnée car elle est de l'ordre de la "sainte colère", dont le but est de rétablir la paix et l'ordre cosmique.

Contrairement à des rituels comme le Teyyam ou le Ti>yātthan, centrés sur la manifestation “statique” de déités, de héros ou d’ancêtres, masculins ou féminins, dont seule compte la présence, jugée réelle et effective dans le corps des danseurs, le Muṭiyēṭṭu repose sur la représentation d’un récit mythique: le combat entre Bhadrakāli et Dārikan, qui se solde par la victoire de la Déesse et “l’anéantissement de Dārikan” (Dārika-vadham), équivalant à l’éviction symbolique et temporaire du Mal. En ce sens, le Muṭiyēṭṭu peut être considéré comme une représentation théâtrale dans la mesure où il comporte effectivement une action, une trame, une scénographie et une dynamique proprement dramatiques. Il est la théâtralisation d’un mythe, comme le dit Tarabout; il “met réellement en scène le mythe, et en caractériser les oppositions de façon contrastée, alors que les rites ne puisent dans le mythe qu’une justification, ne le déroulent en aucune façon selon une séquence, et reposent sur l’ambivalence des représentations religieuses mises en jeu; théâtre rituel et rite spectaculaire, même s’ils peuvent à l’occasion se recouvrir [...], diffèrent de fonction et de nature” (1986: 611).

A cet égard, le Muṭiyēṭṭu s'apparente aux genres dramatiques "classiques" du Kerala que sont le Kūtiyāṭṭam, le Kathaka-li et le Kṛṣṇāṭṭam<fnref n="4" />; mais il s'en distingue par son aspect nettement moins savant, plus "populaire", et surtout par sa fonction rituelle et apotropaïque, également conservée, dans une certaine mesure, par le Kṛṣṇāṭṭam. C'est ici la "présence réelle" de la divinité qui est prépondérante, tandis que dans les théâtres classiques, plus didactiques qu'opératifs, cette présence n'est, semble-t-il, que suggérée par le jeu de l'acteur. Sur le plan formel, on rencontre cependant plusieurs éléments de convergence entre ces derniers et le Muṭiyēṭṭu, notamment la conception générale, le style des costumes

<footnote n="1">¹ Kāvu, “bosquet” (aussi “forêt”, “jardin”) est le nom donné au Kerala à un sanctuaire appartenant à une famille ou à une communauté villageoise, et consistant en un édifice ou un espace à ciel ouvert dédié au culte de la Déesse, d’un dieu, d’un ancêtre ou des nāgam. Ce terme vient du fait qu’anciennement, les kāvu étaient de simples autels situés dans la forêt. D’autres termes sont utilisés pour désigner les édifices religieux: kṣētram (“lieu consacre”, “temple”), “ampalam” (“temple”), kōvil (“palais”, “temple”) (cf. Tarabout 1986: 92-93; Vaidyanathan 1994: 11-14; Kramrisch 1996: 229-232; Nambiar 1996: 75).</footnote>

<footnote n="2">² Sur la "colère de la déesse" (dēvi-kōpam), voir notamment Caldwell (1999: 64-103), qui évoque ailleurs ce paradoxe d'une déesse célibataire, à la fois "mère, vierge et guerrière", belle et rayonnante malgré son visage ravagé par la variole et la férocité de son aspect (ibid.: 59).</footnote>

<footnote n="3">³ Asura, communément compris comme signifiant “non-dieu” (a-sura*), “démon”, est en fait une interprétation herméneutique de asu-ra*, “donneur (de vie)”. L’ambivalence de ce terme est à rapprocher de celle des mots “démon” et “lucifer” notamment. Quant au nom de Dārikan, c’est une altération malayāli du sanscrit Dāruka*; il est aussi appelé Dārukāsura*. Selon une version du mythe chantée par les Kuruppu du district de Palakkad, Bhadrakāli serait née du poison bu par Śivan lorsque les dēvan et les asura barattaient la mer de lait pour en extraire le nectar (amṛtam) (Kallatu Radhakrishnan Kuruppu, Pattambi, district de Palakkad, 17 avril 2002).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les théâtres classiques du Kerala ont déjà fait l'objet de nombreuses études. Ils ne sont pas abordés dans ce volume, sinon à titre de références comparatives. On notera par ailleurs qu'il existe dans le district de Kottayam une variante du Muṭiyēṭṭu appelée Teyyēṭṭu, ou Bhadrakāliṃ-teyyēṭṭu, apanage d'une famille de la communauté des Uṇṇi, dans laquelle seul le personnage de Bhadrakāli est représenté, mimant le récit du Dārika-vadham (Fabrice Contri, communication personnelle).</footnote>
et du maquillage<fnref n="5" />, ainsi que les trois accessoires scéniques essentiels: la grande lampe à huile (nila-vilakku), dont la flamme manifeste la présence divine, le tabouret (pītham), accessoire aux fonction multiples, notamment considéré comme le siège de la divinité<fnref n="6" />, et le rideau de scène (tiraśśīla), dont l'écartement marque pour chaque personnage le passage à l'action. L'ornement de pâte de riz appelé cutti, appliqué sur la mâchoire inférieure des acteurs de Kūtiyāṭtam et de Kathaka-li, n'est en outre pas sans rappeler les marques de la variole apparaissant sur le maquillage de Kāli et de Dārikan.

Le terme Muñiyēttu vient de muñi: “cheveux”, “coiffe”<fnref n="7" />, et ettu: “porté” ou “accepté”. Il se réfère à la coiffe spectaculaire que portent les acteurs, notamment celui qui incarne la déesse Bhadrakāli. En tant que support de son influence, le muñi de Bhadrakāli est considéré comme un objet sacré, pieusement conservé dans une pièce à part de la demeure du maître en dehors de la période des rituels. Traditionnellement, il était sculpté dans le tronc d'un jaquier (varikka-plāvu) vivant, et progressivement dégagé de l'arbre sans que celui-ci soit abattu. Dès l'instant où le muñi est placé sur la tête de l'acteur, ce dernier est censé être possédé par l'esprit de la Déesse, qui demeurera en lui jusqu'à ce que la coiffe lui soit ôtée à la fin du rituel. Ravi Gopalan Nair me fait remarquer à ce propos que le visage sculpté sur la coiffe de Bhadrakāli évoque l'aspect farouche de la Déesse pendant le combat, alors que le maquillage facial du danseur la figure, le visage infecté par la variole, après qu'elle a tué Dārikan. D'une certaine manière, la coiffe représente la fonction guerrière de Bhadrakāli, et son maquillage sa qualité de Déesse victorieuse. Ceci expliquerait que le danseur ôte cette coiffe après avoir perpétré le meurtre rituel du démon<fnref n="8" />.

Tiré du Liṅga-Purāṇa, le thème du Dārika-vadham est, selon G. Venu, “une représentation des bonnes et des mauvaises tendances en l’homme, ainsi qu’une image du combat éternel entre dharma et adharma<fnref n="9" /> dans le monde qui nous entoure” (1990: 40). Ce mythe est extrêmement populaire au Kerala, et nous en avons recueilli de nombreuses variantes orales. En voici la trame:

> "Fils d'une femme et d'un asura, Dārikan menait avec ses troupes un combat acharné contre les dieux, sans qu'aucune issue ne se dessine. Par ses austérités et ses sacrifices, il parvint à obtenir plusieurs faveurs du dieu Brahman<fnref n="10" />: tout d'abord que, de chaque goutte de sang qu'il verserait, surgiraient mille Dārikan, tous aussi puissants que lui; ensuite qu'il ne serait jamais vaincu, ni par un homme, ni par un dieu – mais Brahman se garda bien de mentionner les femmes. Grâce à ses pouvoirs extraordinaires, Dārikan conquit l'univers entier, soumettant dieux et ascètes, et semant partout la terreur. Désespérés, les dēvan déléguèrent leur messager Nāradan afin qu'il intercède auprès de Śivan pour trouver un moyen de rétablir l'ordre et la paix dans le monde. A cet effet, ce dernier décida d'engendrer Bhadrakāli, qu'il fit naître de son œil frontal; il l'envoya sur terre, assistée d'un vampire (vētālām) – parfois représenté sous forme d'un taureau, parfois sous celle d'un guerrier du nom de Kōyimbaṭa Nāyar – et la chargea de combattre le démon. Après une bataille d'une rare violence, Bhadrakāli finit par terrasser Dārikan; elle le frappa de son trident et, avec le vētālām, but son sang jusqu'à la dernière goutte sans qu'une seule ne

<footnote n="5">⁵ Selon Caldwell (1999: 19), le costume du Muñiyēttu mêlerait des éléments des théâtres classiques à d'autres de tradition populaire, voire “tribale”.</footnote>

<footnote n="6">⁶ “Le tabouret ou pītham, deuxième pièce du décor, cumule plusieurs fonction. Il représente le plus souvent un simple siège, mais investi de la valeur d’un trône lorsqu’il s’agit d’un roi ou d’un dieu. Il peut symboliser un char, une montagne, un char se déplaçant dans les nuées, une branche d’arbre, etc., si l’acteur l’indique par sa gestuelle. Le spectateur, connaissant la signification de ces conventions, n’a pas de difficulté à se représenter ce que l’acteur suggère. Lorsque l’acteur doit monter pour la première fois sur le pītham, et donc le toucher de ses pieds, il le ‘salue’ au préalable, en le touchant de sa main droite qu’il porte ensuite vers son front” (Chemana & Ayar 1994: 57). D’après Sarabhai (1994: 57), ce tabouret symbolise aussi le mont Kailāsa, séjour de Śivan.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tarabout précise que muñi signifie “‘cheveux, tête, botte de jeunes plants de riz, tiare, noeud de corde’”; le sens le plus habituel de ce dernier terme dans la langue courante est ‘cheveux’, mais dans les rites spectaculaires il désigne fréquemment la coiffe en bois sculpté que portent certains danseurs figurant une divinité” (1986: 118).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Communication personnelle, décembre 1998.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Dharma* (en mayalam dharmam) la “Loi” dans la tradition hindoue. Dharma* et adharma* correspondent ainsi à l’ordre cosmique et au chaos.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La translittération de ce nom peut prêter à confusion. Les termes sanscrits Brahmā* (dieu personnel) et brahman* (absolu) deviennent en malayalam Brahman et brahmam.</footnote>
s'écoule sur terre. L'univers entier fut ainsi délivré de l'emprise des démons qui, suite à cette défaite, perdirent leur orgueil et leur arrogance.”

“Dans le mythe tel qu’il est représenté au cours du théâtre rituel, Dārikan, une fois décapité, rejoint le ‘paradis’ de Śivan, relève Tarabout: le seul contact – même involontaire – de la Déesse suffit pour lui octroyer cette grâce” (1993: 60). Ainsi le pouvoir bénéfique lié à la personne de Bhadrakāli est tel que même son pire ennemi finit par être délivré de l'emprise du mal.

En représentant périodiquement son combat et sa victoire contre le démon, les villageois cherchent à satisfaire la Déesse afin d'invoquer sa bénédiction sur la communauté et sa protection contre les maladies, en particulier contre la variole, qui était encore récemment un fléau très répandu dans la région<fnref n="11" />.

La saison du Muṭiyēṭṭu est toujours précédée d'une période de purification de quarante-et-un jours appelée ācāram ou noyampu, au cours de laquelle les officiants, en particulier les acteurs-danseurs, doivent observer un jeûne partiel, évitant notamment de consommer de la viande et du poisson, ne s'alimentant qu'après un bain rituel et s'abstenant de relations sexuelles. Tous les matins et tous les soirs de cette quarantaine, ils se rendent au temple et y adorent Kālī en lui adressant certaines pūja destinées à les préparer au rôle d'intercesseurs et de guérisseurs qu'ils vont être appelés à jouer. Cette ascèse commence au début du mois de Vṛścikam (scorpion) et se termine durant le mois suivant de Dhanu (sagittaire)<fnref n="12" />. Le quarante-et-unième jour, qui tombe en principe à la fin décembre, la saison du Muṭiyēṭṭu commence avec un rituel, qui a traditionnellement lieu au temple de Kalampu, dans le district d'Ernakulam; elle se poursuit dans différents sanctuaires de la région jusqu'au dixième jour de Mēṭam (bélier)<fnref n="13" />. En principe, les rituels ne peuvent être célèbrés que les mardis et les vendredis, et leur date est déterminée pour chaque lieu avec précision par un astrologue Kaṇiyān moyennant un procédé divinatoire (dēvapraśnam)<fnref n="14" />.

## 2. Les serviteurs du temple

Les différents arts liés au Muṭiyēṭṭu sont l'apanage des Mārār et des Kuṛuppu, deux communautés matrilinéaires (maru-makkattāyam) faisant partie des śūdra, au statut social relativement élevé, encore que légèrement inférieur à celui des Nāyar. Les Mārār sont des professionnels des arts rituels, et la nature de leur service (kotippāṭi-sēva) concerne essentiellement le jeu du tambour, le chant et la fonction d'acteurs-danseurs<fnref n="15" />. Ils font partie de la catégorie des “serviteurs du temple” (ampalavāsi, “ceux qui résident dans le temple”), et occupent en tant que tels, comme nous l'avons vu, une position intermédiaire entre, d'une part les brahmanes, les kṣatriya et les Nāyar, et d'autre part la grande majorité des śūdra<fnref n="16" />.

Les attributions des Mārār comportent de nombreuses activités rituelles et artistiques, qu'ils exercent tout au long de l'année pour le bénéfice de la collectivité, aussi bien dans la vie quotidienne que sur demande ou lors des cérémonies périodiques qui ponctuent le calendrier. Hormis la fonction

<footnote n="11">¹¹ Il faut signaler à ce propos que, jusqu'à l'éradication de la variole grâce aux campagnes de vaccination menées par le Ministère de la santé, le Muṭiyēṭṭu était un des seuls recours auxquels les gens attribuaient quelque crédit pour lutter contre cette maladie. Le dernier cas de variole observé dans le sous-continent remonte à 1975.</footnote>

<footnote n="12">¹² Sur le calendrier malayāli, voir annexe IV, ainsi notamment que Tarabout (1986: 69-77) et Sarabhai (1994: 176-181).</footnote>

<footnote n="13">¹³ D'après Govind Vidyarthi, le Muṭiyēṭṭu peut aussi être représenté en offrande votive en des lieux consacrés appelés kuryāla, situés à proximité de certaines maisons (1981: 279).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir plus bas, “La vocation de Rateesh” et “Une séance de divination cocasse”.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ D'après Thurston (cit. in Menon et al. 2002: 900), le nom Mārār dériverait de la racine tamoule mār, “frapper”.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Récemment invité à participer à une tournée en France, Narayanan Mārār s'est vu refuser son passeport. En effet, il avait cessé de participer au Muṭiyēṭṭu durant les quelques mois précédant le décès de son père. Du point de vue de l'administration, il était considéré comme amalavāsi et non comme artiste; son devoir de fonction en tant que serviteur du temple primait de ce fait toute considération d'ordre personnel.</footnote>
d'acteurs-danseurs du Muñiyēttu, qu'assument certains d'entre eux, les Mārār sont aussi musiciens, experts en l'art du chant religieux sōpāna-saṃgītam et du jeu de nombreux tambours: ceṇṭa, maddaṃam, iṭakka, maram, etc., qu'ils exercent notamment dans des genres instrumentaux comme le pañca-vādyam, le tāyampaka, le pañcari-mēlam, le kēlī qui anime le Muñiyēttu, et le pāṇi, spécifiquement lié aux rituels tantriques qui se déroule une fois par an dans l'enceinte de certains temples.

Quant aux Kuṛuppu, ce sont notamment les spécialistes du kaṃam-ezhūttu, le tracé de l'image sacrée de Bhadrakālī, qu'ils réalisent dans l'enceinte des sanctuaires lors du Muñiyēttu et en diverses autres occasions. Certains Mārār sont parfois également experts en l'art du kaṃam. Mārār et Kuṛuppu partagent en outre la pratique du chant rituel (pāṭṭu), y compris le kaṃam-pāṭṭu et le mutiyēttu-pāṭṭu.

La tradition du Muñiyēttu est aujourd'hui conservée par quatre familles de Mārār du Kerala central, dont sont issus tous les membres des huit troupes en activité. Un des centres les plus réputés pour avoir maintenu la tradition du Muñiyēttu est le village de Pazhur, dans le district d'Ernakulam, où nous avons mené l'essentiel de nos enquêtes; c'est là que vivait Pazhur Damodhara Mārār (1930-2000), grand maître du Muñiyēttu que nous avons eu le privilège de rencontrer quelques mois avant sa mort<fnref n="17" />. Il était le fils de Śrī Kunjan Mārār (1902-1982), duquel il avait hérité tout son savoir<fnref n="18" />, savoir qu'il a lui-même transmis à son fils Narayana, actuel responsable du Muñiyēttu de Pazhur.

L'enseignement des disciplines du Muñiyēttu se transmet oralement d'une génération à l'autre au sein de la famille, par simple imitation des aînés, et en particulier de l'āśān, qui est à la fois le maître, le détenteur de la tradition, l'instructeur et le chef de la troupe. Cet enseignement concerne en principe tous les aspects du rituel, du chant et de ses paroles, de la musique instrumentale, du jeu scénique et parfois, pour ceux qui y démontrent des aptitudes, du tracé du kaṃam, encore que cet art soit en principe réservé aux Kuṛuppu dans le contexte du Muñiyēttu. La formation, réservée aux garçons, débute vers l'âge de huit ans et dure de six à dix ans; elle commence par l'apprentissage du chant et du jeu des tambours, que suivent en principe tous les Mārār, et ce n'est qu'ensuite que certains d'entre eux se perfectionnent dans l'art scénique. Dans ce cas, ils apprennent successivement tous les rôles, dont la gestuelle est hautement codifiée. Ceux de Bhadrakālī et de Dārikan, réputés les plus difficiles, ne sont enseignés qu'aux disciples présentant les qualifications spirituelles et athlétiques requises. Ce n'est qu'une fois son apprentissage terminé que l'aspirant reçoit l'autorisation de participer aux rituels. Les Mārār initiés au Muñiyēttu peuvent être appelés à y occuper n'importe quelle fonction, même si des spécialisations s'affirment en fonction des talents de chacun. Avant chaque cérémonie, c'est au maître de la troupe qu'il incombe de décider la distribution des rôles pour l'occasion.

Mais l'ambiance actuelle fait que la situation économique des spécialistes du Muñiyēttu devient de plus en plus difficiles: comme partout, les artistes sont très mal payés! Les Mārār ont notamment perdu les terres que leur avaient octroyées leurs anciens mécènes, et leurs services sont de plus en plus mal rémunérés. Les transformations sociales et les difficultés financières font que l'intérêt des jeunes Mārār pour leur art fléchit. Certains d'entre eux se tournent vers d'autres activités professionnelles, qui les poussent parfois à émigrer dans les villes ou à l'étranger. D'autres, notamment parmi les musiciens, sont membres de plusieurs troupes à la fois et sont contraints de "courir après les cachets" pour assurer leur subsistance. Il leur arrive ainsi souvent de passer d'une fête à une autre au cours d'une même nuit et de parcourir d'immenses distances pour arriver à l'heure là où leur engagement les appelle.

La dureté des temps avait rendu Damodhara Mārār passablement pessimiste en ce qui concerne l'avenir du Muñiyēttu. Son amertume provenait notamment du fait qu'il croyait ne pas être parvenu à transmettre l'intégralité de ses connaissances à son fils Narayana, contraint pour survivre décemment à exercer une activité professionnelle parallèle à la pratique du Muñiyēttu. Afin de préserver son héritage, le maître se déclarait prêt, le cas échéant, à former de jeunes aspirants issus d'autres communautés que les Mārār, ce qui eût été une première dans l'histoire du Muñiyēttu. Il avait en outre consigné l'intégralité de ses connaissances dans un petit calepin qu'il conservait précieusement. Dans le pire des cas, disait-il, il subsisterait ainsi au moins une trace écrite des secrets du Muñiyēttu, un art auquel il avait

<footnote n="17">¹⁷ Pazhur (district d'Ernakulam), 27-28 décembre 1998.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gopal Venu a publié une interview de Śrī Kunjan Mārār, réalisée en 1981, peu de temps avant sa mort (in Venu 1990: 50-54).</footnote>
consacré toute sa vie et dont l'avenir nous dira s'il lui survivra longtemps<fnref n="19" />. Pessimisme courant, mais probablement exagéré, si l'on en juge par la vigueur et la détermination avec lesquelles Narayana assume son rôle d'āśān depuis le décès de son père.

### 3. Deux déesses rivales

Le petit sanctuaire appelé Ellu Manakkal Bhagavati Kṣētram est situé dans le domaine d'une famille étendue (taravāṭu<fnref n="20" />) de Nāyar, dans le village d'Erûr, non loin d'Ernakulam. Il possède deux temples d'égale importance, tous deux orientés en direction de l'ouest, l'un dédié à Bhadrakāli et l'autre, à sa gauche, à Durgga<fnref n="21" />. Lors de la construction de ces temples, une lampe à huile en pierre (nila-viṭakku) avait été érigée devant chacun d'eux, en un point consacré appelé dīpa-sthānam ("socle de lampe"), situé face à l'entrée. Or la lampe destinée à Durgga était un peu plus haute que celle de Bhadrakāli. On raconte que cette dernière prit ombrage d'une telle inégalité et que, pour manifester son mécontentement, elle faisait régulièrement tomber la lampe de Durgga qui, chaque fois, se fracassait au sol. A force de la réparer, les responsables du sanctuaire finirent par comprendre quelle était la cause de ce sortilège. Ils résolurent donc de diminuer la hauteur de la lampe de Durgga et, dès lors, tout retourna dans l'ordre!

<footnote n="19">¹⁹ On notera cependant qu'une transcription des textes du Muṭiyēṭṭu a été publiée en malayalam par Chummar Choondal (1981a).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ "Le taravāṭu est un groupe de descendants, liés par voie matrilinéaire, d'une maisonnée d'origine commune, remontant généralement à une profondeur de trois à six générations" (Neff 1987: 64).</footnote>

<footnote n="21">²¹ "La question de l'orientation d'un édifice religieux peut prêter à confusion. Ainsi les églises sont habituellement décrites comme étant orientées ou tournées vers l'est, leur porte principale étant à l'ouest. Comme dans le cas des mosquées dirigées vers la Mecque, c'est le regard du dévot qui est pris en considération. En Inde comme dans la Grèce antique, par contre, un temple dont la porte est à l'est est considéré comme tourné dans cette direction. C'est alors le regard de la déité qui l'habite (et dont l'image fait face à l'ouverture) qui prime. On peut encore faire remarquer qu'en Inde toujours, l'officiant d'un rite se tourne en principe vers l'est. C'est pourquoi en sanscrit, comme dans la plupart des langues vernaculaires, on utilise les mêmes mots pour signifier le 'devant' et l' 'est', la 'droite' et le 'sud', le 'derrière' et l' 'ouest', et la 'gauche' et le 'nord'" (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>
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Ellu Manakkal Bhagavati Kṣētram d’Erûr (district d’Ernakulam).

1. kāvu de Bhadrakālī. 2. kāvu de Durgga. 3. petit kāvu de Viṣṇu. 4. petit kāvu de Śivan. 5. petit kāvu de Gaṇapati. 6. kuṇḍhika (tronc à offrandes). 7. emplacement du kałam. 8. kāvu d'Ayyappan. 9. dīpa-sthānam avec nila-vi lakku. 10. kāvu des rākṣasan. 11. kāvu des pañca-mūrtti. 12. ālmaram (banians sacrés). 13. emplacement des musiciens lors du Muṭiyēṭṭu. 14. taṛa, emplacement des danseurs lors du Muṭiyēṭṭu. 15. māṭappallī, bureau du comité du temple. 16. kiṇar (puits) 17. pāla (mimosa sacré). 18. sarppa-kāvu: Nāgarājan. 19. sarppa-kāvu: Nāgayakṣi. 20. gōpuram (porche du sanctuaire). 21. naṭappuram (toit de l'auvent du sanctuaire). 22. kułam (bassin sacré). 23. aṇi-maṛa (tente servant de loge temporaire des artistes).
Aujourd'hui est une date importante pour les habitants d'Erûr car on s'apprête à y vénérer successivement les deux déesses: d'abord Durgga, lors du *parayeṭukkal* (*para*: boisseau à riz; *eṭukkal*: collecte), une procession dont le but principal est de récolter des biens destinés à la déesse et, accessoirement, à ses serviteurs; puis Bhadrakāli, à l'occasion du *kaṭam* et du Muṭiyēlṭu qui lui seront dédiés plus tard<fnref n="22" />. Cette association des deux rituels en une seule fête semble être une particularité locale liée à la vieille rivalité entre les deux déesses: en les célébrant le même jour, on évite ainsi d'encourir la jalousie et le courroux de l'une ou de l'autre. Sage précaution, dont se félicitent les responsables du sanctuaire, et à laquelle ils attribuent la relative prospérité de leur communauté.

Vers 11h du matin arrive un éléphant, majestueux symbole du faste et de la solennité de l'événement, accompagné de son cornac (ānappāppān) et d'un assistant, qui dirigent l'animal devant le temple de Durgga. Là, après qu'il s'est copieusement soulagé la vessie sur le parvis, le pachyderme est paré de ses ornaments rituels: le *nēṭṭippaṭṭam* (ornement frontal<fnref n="23" />), une longue bande de tissu scintillant de mille-et-une boules dorées, est noué à son front et couvre la partie supérieure de sa trompe; le *kōlam*, une grande plaque de bois ogivale recouverte de feutre rouge et ornée de l'image de Durgga, est fixé sur sa tête; puis un collier de pompons de laine (*poṭippu*) est attaché à son cou. La procession (*kalaśam*) peut alors commencer, et son ouverture est signalée par le début de la musique. Un petit ensemble instrumental constitué de trois tambours (un *timila* et deux *vīkkañ-ceṇṭa*), d'une paire de cymbales (*ilattālām*) et d'une conque (*śaṃkhu*) jouent une composition appelée *pāṇi*<fnref n="24" />, destinée à inviter les dieux à assister au rituel. La procession se met en route par les chemins du village, accompagnée d'un chariot à offrandes. Plusieurs familles sont regroupées devant leur maison et attendent patiemment la venue du cortège. A son arrivée, le chef de famille dépose une mesure de riz sur le chariot, plus parfois quelques fruits et un peu d'argent, en échange de la bénédiction de la Déesse.

A une certaine époque, me dit-on, cette procession fut supprimée pour des raisons économiques - la location d'un éléphant est en effet coûteuse! - et on avait demandé à la population de venir plutôt au temple pour y apporter ses offrandes. Courroucée par cette marque de pingrerie, la déesse se serait alors manifestée en prenant possession du corps d'une vieille femme et, à travers sa bouche, aurait admonesté les responsables de cette décision mesquine en leur disant: "Qui croyez-vous être pour vouloir m'empêcher de rencontrer mon peuple?" Terrorisés, ceux-ci auraient immédiatement rétabli la coutume du *parayeṭukkal* pour prévenir sa malédiction.

Ce n'est qu'au milieu de l'après-midi, alors que la réalisation du *kaṭam* de Bhadrakāli est déjà fort avancée, que la procession est de retour au sanctuaire. On l'entend venir de loin car, comme à l'accoutumée, une bande de jeunes excités vocifère un chant peu harmonieux appelé *ārppuviṭi*, "cri de joie", destiné à chasser les mauvais esprits (*bhūtam*) tout en signifiant la satisfaction de la Déesse. Il y a en effet de quoi, comme nous le constaterons à l'arrivée du chariot, qui croule littéralement sous les offrandes. L'éléphant est déharnaché et ses parures sont déposées à l'intérieur du temple de Durgga; il est ensuite conduit dans un champ voisin, où il s'administre une bonne douche, pompant l'eau d'un étang avec sa trompe et la recrachant avec délice sur sa tête et son corps.

<footnote n="22">²² Ellu Manakkal Bhagavati Kṣētram, village Erûr (district d'Ernakulam), 8 février 2001.</footnote>

<footnote n="23">²³ Aussi appelé *talēkeṭṭu* (“bandeau de tête”), le *nēṭṭippaṭṭam* est une pièce de tissu couvrant le haut de la trompe d’un éléphant; il est traditionnellement ornée de 1001 pièces de cuivre plaqué or, de 9 types différents: *kumila* (bulbe, existe en 7 tailles), *vaṇṭōttu* (aile de scarabée), *curulpoli* (demi-section de bambou), *nāgapaṭam* (capuchon de cobra), *candrakkala* (croissant de lune), *arikkaviṭi* (bordure de coquillage), *kalañji* (pompon de cuivre), *vaṭṭakkiṇṇam* (louche ronde) et *kumbāṅgina* (ornement central en forme de poitrine) (Parvathy Ammal, Thrissur, 10 février 2001).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Pāṇi signifie littéralement “paume de la main”. “Les Mārār pensent que le pāṇi est particulièrement important, son but étant d’appeler les dieux à assister à un rituel; ils croient que le percussionniste doit jouer le pāṇi à la perfection afin d’invoquer les dieux correctement, et que s’il ne le fait pas, il mourra dans l’année” (Groesbeck 2000: 933).</footnote>
### 4. Une icône éphémère

Pendant ce temps, peu après 13h, un homme du nom de Rama Kurup se présente au temple. Il est accueilli avec beaucoup de respect car il est chargé du *kałam-ezhuttu*, littéralement “écriture [ou tracé] du *kałam*”, de l’image éphémère de Bhadrakāli, symbole cosmique dont la réalisation et l’effacement précédent traditionnellement toute représentation du Muṭiyēṭṭu. On notera que *kałam* ne désigne pas à proprement parler l’image de la Déesse, mais l’“aire” rituellement délimitée sur laquelle cette image est tracée<fnref n="25" />. Quant au verbe employé pour désigner la réalisation du *kałam*, à savoir *ezhuttuka*, il a pour premier sens “écrire”. “Effectuer un *kałam* consiste donc à exprimer des idées au moyen d’une écriture spécifique”, me signalait à ce propos le folkloriste Kadammanitta Reghu Kumar; “chaque *kałam* constitue un microcosme, une image de la nature (*prakṛti*), exprimée sous différents traits, différentes particularités, et selon de multiples humeurs; il est comme un livre ouvert, le livre de la nature, rempli de symboles”<fnref n="26" />.

Effectuée avec un art et un soin tout particuliers, cette œuvre n’est cependant pas destinée à durer, et sa réalisation n’est conçue que comme un moment fugace du rituel. Cet aspect paradoxal du *kałam-ezhuttu* serait notamment destiné à rappeler l’impermanence de ce monde, y compris dans ses représentations de l’Au-delà.

A la question de savoir pourquoi le Muṭiyēṭṭu doit nécessairement être précédé du *kałam-ezhuttu*, Shankara Narayana Mārār, un officiant âgé d’une soixantaine d’années, répond: “Ne pouvant voir Bhadrakāli, Śivan demanda de ses nouvelles à Nāradan, le messager des dieux et des démons<fnref n="27" />. Celui-ci lui dit que la puissance et le rayonnement de la Déesse étaient devenus si intenses que sa seule vue serait susceptible de le détruire. Śivan demanda alors à Nāradan qu’une image de la Déesse soit réalisée au sol au moyen de poudres sacrées afin d’atténuer la force de cette vision. Lorsque Śivan admira le dessin, il fut transporté de joie et demanda à la Déesse de danser pour lui transmettre sa bénédiction, à lui et à la communauté des dieux”<fnref n="28" />. Ce commentaire est intéressant dans la mesure où il rappelle à sa façon que le Muṭiyēṭṭu est une offrande destinée autant à Śivan qu’à son émanation Bhadrakāli.

D'autres légendes sont associées au *kałam* de Bhadrakāli, par exemple celle qui raconte qu'“après avoir tué Darika, [elle] était toujours en proie à une terrible rage. Son époux Shiva, se demandant comment la calmer, fit appel à un artiste pour qu'il dessine sur le sol l'image de la Déesse brandissant la tête de Darika. En voyant cette tête, la Déesse dirigea sa colère sur elle et retrouva progressivement ses esprits grâce aux prières qui lui étaient adressées” (Sarabhai 1994: 55).

Après avoir salué les autorités locales, Rama Kurup commence par se rendre au bassin sacré (*ārāṭṭu-kułam*) pour effectuer ses ablutions, puis réapparaît, vêtu d'un simple pagne (*muṇḍu*) de couleur safran. A l'intérieur de l'enceinte du sanctuaire, un assistant nettoie soigneusement le sol de l'esplanade située devant le *śrīkōvil*, l'autel de Bhadrakāli: c'est là que prendra forme le *kałam*, dans un espace toujours couvert, afin que l'énergie (*śakti*) dégagée par l'image ne se disperse pas<fnref n="29" />. Légèrement en retrait au nord de cet espace, les poudres colorées destinées à l'effigie de la Déesse forment de petits monticules. Ces poudres ont soigneusement été préparées par l'artiste et son épouse auparavant. Selon la tradition, elles sont de cinq couleurs différentes (*pañca-varṇṇa-poṭi*: “poudres de cinq couleurs”): le blanc est obtenu à partir de farine de riz décortiqué, broyé dans un mortier de granit; le jaune à partir de rhizomes de curcuma (*maññal*); le vert est tiré de la feuille séchée d'une variété d'acacia appelée *vāka* (*Acacia adoratissima*); le rouge d'un mélange de curcuma et de chaux éteinte (*cuṇṇam*); et enfin le noir

<footnote n="25">²⁵ Christine Guillebaud, communication personnelle. Il existe de nombreux types de *kałam* au Kerala, notamment ceux réalisés par les Pulluvan, les Maññan et les Vēlan, et ceux, beaucoup plus simples, que les femmes tracent régulièrement devant l'entrée de la maison familiale pour la protéger des influences néfastes. Signalons à ce propos qu'une vidéo documentaire a été réalisée sur le *kałam* des Kuruppu par l'ethnologue Chantal Jumel et la réalisatrice Claire Weingarten (1996).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Kadammanitta Reghu Kumar, Kadammanitta (district de Pathanamthitta), 31 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Nāradan est un rsi des temps védiques. Compagnon et messager des dieux et des asura, c'est aussi un musicien, chargé de les distraire par son chant.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Pazhur (district d'Ernakulam), décembre 1998.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Selon l'enseignement tantrique, l'image concrète (*mūrtti*) de la déesse, la manifestation visuelle de son corps et de ses attributs sur laquelle s'appuie son culte extérieur, est la matérialisation de son image propre (*sva-rūpam*), visualisée mentalement par l'officiant (cf. Hélène Brunner in Padoux 1990: 9 et suiv.).</footnote>
d'une poudre de balle de riz brûlée au charbon. Ces couleurs de base peuvent éventuellement être mêlées pour obtenir des tons plus subtils; elles passent en outre pour posséder des propriétés médicinales<fnref n="30" />.

Une pūja est ensuite adressée à la Déesse, accompagnée d'une offrande de feu (la flamme de la lampe à huile), d'encens, de fleurs et de nourriture, destinée à satisfaire Bhadrakāli et à invoquer sa protection et sa bénédiction, qui s'étend à l'espace et au temps du rite, ainsi qu'à l'assistance.

La réalisation du kałam peut débuter; elle ne durera pas moins de cinq heures, mais elle doit impérieusement se terminer avant le coucher du soleil<fnref n="31" />. Rama Kurup commence son œuvre éphémère en dessinant tout d'abord un rectangle blanc de huit coudées sur sept (environ 3,20 m. sur 2,80 m.; en certaines occasions, cette image peut mesurer jusqu'à dix mètres), puis une ligne médiane, tracé directeur déterminant l'axe est-ouest autour duquel l'image va s'élaborer: la tête à l'est et les pieds à l'ouest. L'officiant détermine la place du visage de Bhadrakāli par un disque de poudre verte, puis trace en noir ses contours, y compris les oreilles, avec leurs grands anneaux ronds, et son cou (Fig. 1). Ses/seins sont ensuite matérialisés par deux monticules coniques noirs, et son corps par une surface verte sur laquelle ses côtes, son nombril et sa vulve en forme de point d'interrogation sont dessinés en noir, de même que le contour de sa jupe et de ses voiles. C'est maintenant l'emplacement des huit bras de la Déesse qui est défini par deux obliques qui se croisent au niveau du plexus solaire. L'extérieur de la surface ainsi délimitée est verdi et son intérieur noirci avant que les bras de la Déesse ne soient tracés avec leurs bracelets et leurs parures.

Le nombre de bras de la Déesse, de quatre à soixante-quatre selon les occasions, est censé indiquer l'ampleur de son pouvoir – et par là même l'importance relative du rituel qui l'honore – et leurs attributs correspondent chacun à une énergie, à un “élément” (bhūtam) particulier de son pouvoir. Shankara Mārār nous signalait à une autre occasion que la Kāli à soixante-quatre bras ne peut être représentée que tous les douze ans, et il ajoutait avec fierté que peu d'artistes connaissent encore comme lui les soixante-quatre attributs de la Déesse qui y correspondent<fnref n="32" />. Mais les représentations les plus courantes de Bhadrakāli ont huit bras, comme celle que Rama Kurup réalise sous nos yeux à Erūr.

Une petite brise s'est levée et les poudres colorées commencent à s'envoler. Incapable de poursuivre son travail avec précision, l'artiste demande qu'on tende une bâche de protection derrière lui, du côté d'où souffle le vent. Une fois sa requête satisfaite, il reprend son œuvre en dessinant les huit mains de Bhadrakāli, de la gauche supérieure à la gauche inférieure, puis de même du côté droit. A gauche, c'est le bras supérieur qui est devant, et à droite le bras inférieur. Toutes les mains ont le poing fermé sauf une, mais dans des positions différentes car chacune tiendra tout à l'heure un attribut particulier. Rama Kurup trace ensuite une auréole autour de la tête de la Déesse, puis un autre cercle, plus grand, partant du bas de la jupe et touchant les bords latéraux et supérieur du kałam. La couleur rouge est alors utilisée pour la première fois pour recouvrir les monticules de sa poitrine, qui est ensuite “vêtue” d'un motif de pétales jaunes comportant chacun trois petits points blancs. A la hauteur des hanches, une large ceinture et sa boucle sont maintenant colorées au moyen des cinq couleurs, et les contours de l'abdomen, du pubis et du sexe sont soulignés par des traits blancs, noirs, rouges et jaunes. Les bordures de la blouse sont tracées, en blanc sur fond noir, avant que celle-ci ne soit décorée avec les mêmes ornements que les seins; puis c'est au tour de la jupe et de ses voiles d'être parés de volutes, de cercles, de losanges et de pointillés dans toutes les teintes disponibles.

Il faut bien signaler que cette véritable œuvre d'art est en train d'être élaborée dans la plus totale indifférence générale; tout au plus un ancien vient-il parfois observer l'opération, hochant sentencieusement la tête en signe d'approbation. La solidarité se manifeste néanmoins parfois par un verre de thé proposé à l'artiste. Sinon, tout le monde s'affaire pour préparer l'événement de la nuit: les boutiquiers montent leurs échoppes; les membres du comité du temple (kṣētra-samiti) installent la table à laquelle les dévots pourront venir monnayer leurs indulgences; les électriciens disposent les

<footnote n="30">³⁰ Il faut signaler que les couleurs servant à la réalisation du kałam ne sont pas les mêmes que celles utilisées pour le maquillage des danseurs de Muṭiyēṭṭu, lesquelles sont en principe identiques à celles du Tīrayāṭṭam et du Teyyam (voir plus loin).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Il arrive, comme nous l'avons observé en décembre 1998 au Dallipāttu Kṣētram de Pazhur, que le kałam-ezhuttu soit précédé du dessin d'un diagramme sacré ou yantram à son côté, qui représente le siège (pīṭham) où les autres dieux sont invités à résider temporairement, à commencer par Gaṇapati, comme il se doit.</footnote>

<footnote n="32">³² Pazhur, décembre 1998.</footnote>
guirlandes d'ampoules qui clignoteront sur le porche du sanctuaire (gōpuram), ou tirent les lignes qui alimenteront les hauts-parleurs de la fête. Parfois une musique assourdissante ou un "Hello! Hello! Test! Test!" grésillant vient troubler la paix du lieu, augurant du tintamarre qui nous attend ce soir. Entre-temps, les artistes du Muñiyēttu sont arrivés: les musiciens déballent leurs instruments avec précaution pendant que les danseurs arpentent l'espace réservé à leurs évolutions nocturnes; ils l'estiment d'ailleurs trop restreint et tentent sans succès de convaincre les responsables du lieu de l'élargir en direction de la voie publique.

Rama Kurup poursuit son travail, imperturbablement, s'attaquant maintenant aux détails des bras et des mains, puis aux nombreux bijoux parant la Déesse: bracelets, colliers et pendeloques, auxquels il donne les teintes les plus vives. Mais c'est le visage qui requiert le maximum d'attention: l'artiste en dessine soigneusement les traits, d'abord la bouche aux canines protubérantes, puis les trois yeux ronds, grands ouverts, le nez, la coiffe chargée d'or et de pierres précieuses sur fond vermillon, et enfin son auréole dorée ornée d'entrelacs.

Un des moments les plus importants du kałam-ezhuttu est le dessin des attributs de Bhadrakāli car c'est par eux que s'affirment ses pouvoirs, qui vont ensuite rayonner dans le sanctuaire et auprès des fidèles. Ces attributs ne sont d'ailleurs pas toujours les mêmes, et on peut observer des variantes d'un kałam à l'autre, d'un artiste à l'autre. La constante est que les mains droites de la Déesse tiennent des attributs actifs, et notamment des armes offensives, alors que ses mains gauches ont des attributs passifs et défensifs. La Bhadrakāli du temple d'Erûr tient dans ses mains droites, de haut en bas: un sabre à pointe recourbée (vałamñña-vāl ou paṇṇi-vāl), un disque (cakram ou sudarśanam), une faucille (kaṭuttala ou vaṭṭa-vāl) et un trident (triśūlam), pointes tournées vers le bas; et dans ses mains gauches: un petit bouclier rond (pariśa), une corde (pāśam ou kayar), symbole des attachements et de la mort, la tête coupée du démon Dārikan (Dārika-śirassu) et un bol destiné à collecter son sang (pāna-pātram ou vaṭṭaka)<fnref n="33" />.

Ce n'est qu'alors que les pieds de la Déesse sont tracés, sur fond vert. Le rectangle délimitant le kałam est encore entouré de traits blancs, noirs, rouges et jaunes – de l'extérieur vers l'intérieur – et sa surface externe recouverte d'une couche verte. Pour parachever son œuvre, l'artiste jette enfin des poudres d'or et de mica (abhram) sur toute la surface, lui conférant ainsi une ultime touche éclatante.

L'image doit maintenant être consacrée: cinq lampes à huile sont disposées autour du kałam: une au sommet, deux de part et d'autre de sa tête, et deux à proximité de ses pieds<fnref n="34" />. Un petit tabouret (pīṭham) recouvert d'étoffe rouge est placé dans le coin du dessin situé au-dessus de sa main droite supérieure, et une offrande de riz y est déposée. Une fois les plateaux des cinq lampes remplis d'huile, un prêtre nampūtiri apporte une flamme du temple de la Déesse et la transmet aux mèches de chacune des lampes, en commençant par celle située à proximité de la tête de la Déesse et en terminant par celle qui est à sa gauche. Cette contribution d'un brahmane, qui ne participe d'ailleurs pas à la suite du rituel, atteste cependant qu'il en reconnaît pleinement l'orthodoxie.

<footnote n="33">³³ La déesse tient parfois aussi une hache (mazhu) dans une ses mains droites, et des sonnailles de danse (kecca-maṇi) dans une main gauche. Généralement, comme c'est ici le cas, Bhadrakāli est figurée seule; mais elle peut aussi être représentée chevauchant sa monture, en train de terrasser le démon ou associée à une autre image, comme celle de Śāstā, un "roi" autochtone sur son cheval blanc, dont l'armée assista la déesse dans son combat contre Dārikan.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ces lampes sont souvent au nombre de neuf; il s'agit en tout cas d'un nombre impair.</footnote>
## 5. Les prémices de la fête

A l'heure du crépuscule, des offrandes de riz et de noix de coco sont disposées de part et d'autre du *kałam*, sur des feuilles de bananier. C'est le moment pour ceux qui le souhaitent d'effectuer leur circumambulation<fnref n="35" /> autour de l'autel et du *kałam*, ainsi que leurs offrandes à la Déesse. Une longue file de dévots – en fait il n'y a que des femmes, et quelques enfants – se forme à l'intérieur du sanctuaire; recueillis, ils viennent implorer Bhadrakāli, Durgga, et enfin Nāgarajan, le roi des dieux-serpents, dont le modeste kāvu est situé derrière le temple de Bhadrakāli. Une conque résonne et les lampes du sanctuaire sont allumées une à une, d'abord celles de pierre, puis les petits lumignons qui émaillent les parois des temples et les murets d'enceinte: c'est le rite de l'“adoration par le feu” (*dīpārādhana*). Un musicien se met à jouer du tambour-sablier (*iṭakka*) devant le saint des saints (*śrīkōvil*) du temple de Durgga, puis face à celui de Bhadrakāli, et un héraut vient annoncer que le Muṭiyēṭṭu aura bien lieu cette nuit. On sonne à nouveau la conque, accompagnée cette fois du tintement d'une petite cloche (*maṇi*), pour signaler le début de la *kałam-pūja*, un rite destiné à consacrer l'installation temporaire de la Déesse dans son image. C'est souvent le Kuruppu lui-même qui l'effectue, mais aujourd'hui, il a cédé sa place à un jeune *pūjāri* nampūtiri de la région. Assis en tailleur face à l'image de Bhadrakāli, celui-ci est parfaitement concentré, immergé dans le monde du rite et indifférent au tumulte qui l'entoure. Il porte une fleur d'aréquier sur l'oreille droite et une large bande de coton blanc en bandoulière, à côté de son cordon brahmanique. Une lampe à huile et une clochette à ses pieds, il récite une longue litanie de *mantram* pendant que ses mains sculptent l'espace en une suite de *mudra* complexes, effectuées avec calme et précision (Fig. 2a). Son invocation est assortie de nombreuses offrandes à la Déesse: pétales de roses, riz, noix de coco, noix d'arec, bananes et eau lustrale (*tīrttham*) versée au moyen d'un petit coquillage marin.

Sa tâche accomplie, l'officiant se lève, allume une mèche déposée dans un petit plateau empli de camphre et fait tinter sa clochette; puis il bénit les quatre directions par aspersion d'eau bénite, dépose une fleur jaune aux pieds de Bhadrakāli et se retire sur la pointe des pieds, aussi discrètement qu'il est venu. Non loin de là, Rama Kurup est en train de confectionner une torche avec des mèches de lampes; il l'allume, puis en dirige la flamme vers le *kałam*, vers l'autel de Bhadrakāli, puis en direction du *pūjāri* et des autorités du temple avant de la déposer aux pieds de l'image de sable. Appelé *tirūzhiccil*, "tournoiement de la flamme", ce rite invite la Déesse à habiter son effigie, dans laquelle sa présence est désormais considérée comme réelle.

La fête commence vraiment maintenant pour l'assistance; auparavant très clairsemée, celle-ci est de plus en plus dense à proximité du sanctuaire. Mais de multiples événements doivent encore se dérouler avant le combat inéluctable entre la déesse Bhadrakāli et le démon Dārikan. Tout d'abord, nous avons droit à un intermède sous forme de chant religieux (*bhākti-gaṇam*) offerts par un groupe de jeunes musiciens amateurs du voisinage. Accompagnés d'un ensemble hétéroclite de tambours *tablā* et *dholak* de l'Inde du Nord, de sistres *cimṭā* emprunté aux Sikhs et de cymbales diverses, et rythmant leur chant en battant des mains, ils enchaînent inlassablement les *bhajanam* (chants de louange), dont la mélodie est soutenue par les couinements d'un petit harmonium à soufflet. L'ambiance évoque davantage les cérémonies du Temple d'Or d'Amritsar ou les séances de *qawwālī* des mausolées soufis indo-pakistanais que les préliminaires du Muṭiyēṭṭu dans un sanctuaire du Kerala. Mais la ferveur est au rendez-vous, nul ne saurait en douter!

C'est ensuite le moment du *kałam-pāṭṭu*, le “chant du *kałam*”, interprété en malayalam dans le pur style *sōpānam* propre au Kerala par deux musiciens Mārār, lesquels s'accompagnent d'un tambour cylindrique (*cenṭa*), tenu horizontalement et battu à mains nues, d'une paire de cymbales (*ilattālam*) et d'un gong (*cēṅgila*). Tous les instruments sont joués très doucement afin que les paroles du chant demeurent intelligibles. Ce chant est à la fois une description et une louange de Bhadrakāli. Il dépeint la réalisation et les composantes du *kałam*, ainsi que l'apparence de la Déesse, d'abord “des cheveux aux pieds” (*kēśādi-pādam*), puis des pieds aux cheveux” (*pādādi-kēśam*)<fnref n="36" />.

L'image de Bhadrakāli est ensuite balayée en deux temps trois mouvements par Rama Kurup, qui n'en préserve momentanément que les seins, le visage et la coiffe avant de les effacer à leur tour. Rassemblées sur des feuilles de bananier, les poudres colorées sont alors distribuées aux membres de l'assemblée en signe de bénédiction (*darśanam*): chacun est marqué au front du signe de la Déesse et

<footnote n="35">³⁵ Comme l'indique leur nom de pradakṣiṇam, "[avec le centre] à droite", ces circumambulations se font toujours dans le sens des aiguilles d'une montre.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Voir Sarabhai 1994: 55; Vidyarthi 1981: 280; Chemana & Ayar 1994: 60.</footnote>
conserve pieusement la part de poudre qui lui a été attribuée<fnref n="37" />. C'est en effet un support concret, physique, de la présence de la Déesse, cadeau précieux, vénéré, qui sera plus tard déposé sur l'autel familial afin d'y conserver sa bénédiction pour l'année à venir.

Cette phase de l'“effacement du *kałam*” (*kałammāykkal*) est indispensable afin que l'esprit de Bhadrakāli puisse ensuite être transféré dans le corps du danseur, image vivante et dynamique qui l'abritera et qu'il animera durant la représentation. La Déesse s'y incarnera en fait dès l'instant où il revêtira sa coiffe (*muṭi*) et jusqu'à celui où il l'ôtera après la mise à mort symbolique du démon Dārikan.

La flamme sacrée est ensuite transportée cérémonieusement du *kałam* à la grande lampe de scène (*raṃga-viṣakku*) autour de laquelle va se dérouler le *Muṭiyēṭṭu*. Une fois celle-ci allumée, l'esprit de Bhadrakāli est désormais censé investir le lieu, qui est déclaré *anuṣṭhānam*, “ritualisé”<fnref n="38" />.

Mais le plus important reste encore à venir: la destruction du Mal, qui sera tout à l'heure incarné par Dārikan. En attendant, c'est le moment de la pause et la foule se disperse; chacun rentre à la maison pour se nourrir et se reposer en prévision de la longue nuit qui l'attend. Nous sommes invités à partager le repas des artistes dans l'*aṇi-mara*, la grande tente bigarrée ressemblant aux *śamyāna* du Nord de l'Inde qui a été montée derrière le sanctuaire pour l'occasion. La nourriture est bien sûr purement végétarienne, et l'ambiance est cordiale et détendue, presque bon enfant. Pendant que nous mangeons, après une brève *pūja*, le maquillage des danseurs débute sous nos yeux. Couchés par terre, livrés aux gestes du maquilleur comme des morts entre les mains du laveur – certains sont même endormis et, parfois, un ronflement s'échappe d'une poitrine – ils se laissent progressivement recouvrir de cette seconde peau qui fera bientôt d'eux des dieux ou des démons. En même temps que leur apparence, c'est leur état de conscience qui se transforme progressivement.

Les couleurs noire et rouge dominent dans le grimage de Bhadrakāli: sa bouche, ses joues et son front sont rouge vif et le reste de sa face noir, en particulier le pourtour de ses yeux, dont le fard remonte jusqu'aux tempes. A l'aide d'un petit bâton trempé dans la pâte de riz, le maquilleur constelle ensuite sa face de gros points blancs protubérants, censés représenter les pustules de la variole. Dārikan et son comparse Dānavēndran ont pour leur part l'apparence de frères jumeaux: leur visage est tout d'abord enduit de couleur rouge, sauf la mâchoire inférieure qui est verte et le pourtour des yeux, noirci comme celui de la Déesse; ces différentes surfaces sont ensuite délimitées par les marque de la variole, disposées à la façon d'une fine barbe et de grandes lunettes blanches (Fig. 2b); le maquillage des deux démons se conclut par l'application d'un petit appendice blanc en forme de champignon au bout de leur nez. Quant à Śivan et Nāradan, ils sont beaucoup plus sobrement grimé: le visage de Śivan est simplement délimité par une ligne blanche et son front barré de ses trois traits emlématiques; pour ce qui est de Nāradan, une fois son front orné d'une large marque blanche, il est affublé d'une longue barbe blanche qui lui donne l'apparence d'une sorte de père Noël oriental. Les acteurs revêtent ensuite leurs vêtements: des jupes faites de nombreuses couches de coton blanc bordé de rouge aux plis soigneusement étudiés; puis une blouse de couleur écarlate pour Dārikan et Dānavēndran, tandis qu'une poitrine fictive faite d'une sorte de plastron de bois rouge et doré aux seins proéminents est attachée au torse de l'acteur incarnant Bhadrakāli<fnref n="39" />.

L'heure fatidique approche. Devant le temple, la foule des spectateurs prend place autour de l'espace prévu pour le rituel, dont la grande lampe à huile marque le point focal. Les musiciens viennent s'installer au nord de l'aire de danse; ils se préparent nonchalamment, déballant leurs instruments et s'assurant que les peaux des tambours sont bien tendues. Soudain, les tambours et les cymbales se mettent à crépiter pour une longue ouverture instrumentale, signalant à tous le commencement du *Muṭiyēṭṭu*.

<footnote n="37">³⁷ Pazhur Damodhara Mārār me signalait que, comme son nom l'indique, cette offrande (*dakṣiṇa*) doit toujours être faite de la main droite (*dakṣiṇam*), en signe de respect, mais aussi pour signifier son pouvoir agissant (Pazhur, 27 décembre 1998). Selon Charles Malamoud, *dakṣiṇā* est “ce qui est donné aux hommes”, par opposition à *dāna**, “ce qui est donné aux dieux” (cit. in Herrenschmidt 1989: 128).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ La réalisation du *kałam* et le *Muṭiyēṭṭu* peuvent aussi se passer dans des sanctuaires différents, parfois distants de plusieurs kilomètres. Le transfert de la flamme fait alors l'objet d'une procession.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Dans l'ensemble, ces maquillages et ces costumes rappellent fortement ceux du théâtre Kathaka-li; d'après certains spécialistes, ces derniers auraient en fait été largement empruntés au *Muṭiyēṭṭu*, lequel se serait par la suite réapproprié certains éléments esthétiques et expressifs développés dans le Kathaka-li (Menon 1997; Choondal 1981; Caldwell 1999: 77).</footnote>