# Construction d'un paysage linguistique dans les réécritures de thèmes populaires chez trois peintres de la Bretagne

Max Jacob, Jeanne Malivel, Albert Clouard

*Construction of a linguistic landscape in the rewriting of popular themes by three painters from Brittany. Max Jacob, Jeanne Malivel, Albert Clouard*

Clarisse Bailleul

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lbl/3776

DOI : 10.4000/lbl.3776

ISSN : 2727-9383

## Éditeur

Université de Bretagne Occidentale – UBO

## Édition imprimée

Date de publication : 1 septembre 2022

Pagination : 325-352

ISBN : 979-10-92331-56-1

ISSN : 1270-2412

## Référence électronique

Clarisse Bailleul, « Construction d'un paysage linguistique dans les réécritures de thèmes populaires chez trois peintres de la Bretagne », *La Bretagne Linguistique* [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 28 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lbl/3776 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lbl.3776

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# Construction d'un paysage linguistique dans les réécritures de thèmes populaires chez trois peintres de la Bretagne

Max Jacob, Jeanne Malivel, Albert Clouard

CLARISSE BAILLEUL*

Albert Clouard (1866-1952), Max Jacob (1876-1944) et Jeanne Malivel (1895-1926) sont trois artistes qui ont à la fois peint et écrit, mettant dans leur pratique ces deux activités en concurrence ou en regard. Les écrits qui nous intéressent ont tous été rédigés aux alentours des années 1920. Je n'aborderai pas les problématiques identitaires qui animent l'écriture de ces textes, mais les trois artistes sont pourtant baignés dans ce contexte lorsqu'ils entreprennent, chacun à leur manière, de se réapproprier des thèmes populaires et d'en faire le point de départ de leur création littéraire.

Cette dimension est particulièrement sensible dans *La Côte* (1911) et les *Poèmes de Morven Le Gaélique* (1926) de Max Jacob, dans le conte des *Sept Frères* (1922-1923) de Jeanne Malivel, et chez Albert Clouard, dans ses drames *Merlin* (vers 1922), *Luza et Divalo* (non daté), *La Sirène blessée* (non daté) et de son recueil de poèmes *L'Arche vermeille* (1931).

Dans ces textes, tous rédigés originellement en français, on constate une forte influence du breton ou du gallo. Cette influence se présente de plusieurs manières. J'appellerai donc « paysage linguistique » la cohabitation de ces langues dans les textes. Celle-ci se manifeste selon deux modalités :

<footnote>* Clarisse Bailleul est membre associée au CRBC et a soutenu en 2021 une thèse sur les écrits des peintres de la Bretagne *Les Peintres de la Bretagne au défi de l'écriture (1870-1939)*. Elle a par ailleurs été commissaire de l'exposition *Plumes de peintres : écrits des Nabis et des peintres de Pont-Aven* au musée des Beaux-Arts de Brest (2022).</footnote>
* Le paysage linguistique peut désigner le décor diégétique construit notamment par les références au paysage dans une ou plusieurs langues.

* Le paysage linguistique désigne également la coexistence au sein d'un texte d'un lexique et d'une syntaxe issus de langues différentes, créant un énoncé plurilingue.

Toutes ces œuvres prennent appui sur des textes issus de collectages que je contextualiserai dans un premier temps, puisqu'ils induisent un rapport particulier à la langue. Ils s'inscrivent en effet dans un paysage littéraire qui n'est pas sans lien avec cette langue. Dans un second temps j'aborderai la question du paysage linguistique comme espace signifiant. Il s'agira également de s'interroger sur le lien entretenu par ce paysage linguistique avec la pratique graphique de ces artistes. Ainsi, j'essaierai de montrer comment cette confrontation à la langue peut venir enrichir et renouveler la production écrite et graphique de ces artistes, et ce que son utilisation dit de leur rapport au breton ou au gallo.

## Entre création littéraire et entreprise ethnographique

Si les œuvres de ces trois artistes sont toutes issues de thèmes populaires, elles ne proviennent pas toujours de collectages directs cependant : Max Jacob et Albert Clouard mêlent leur propre expérience de la littérature orale aux collectages du XIXe siècle, en particulier ceux de François-Marie Luzel et Théodore Hersart de La Villemarqué. Jeanne Malivel est la seule des trois dont le conte des Sept Frères soit véritablement issu d'une tradition orale, puisqu'elle le tient de sa grand-mère.

## Des collectages

### L'enfance : un lieu privilégié de collectage

Le premier constat qui s'impose lorsqu'on s'intéresse aux œuvres bretonnes de ces artistes, c'est l'époque de leur vie à laquelle ils associent ces thèmes. Tous trois ont, d'une manière ou d'une autre, grandi en Bretagne, et été en contact avec la tradition orale de Haute ou Basse Bretagne. Ils font également face à la disparition progressive de cette tradition orale, et accusent un défaut de transmission. Ce défaut occupe vraisemblablement tant la place de cette littérature orale que celle de la
langue qui la véhicule. Ils déplorent en effet la disparition des chansons de leur enfance dans leur mémoire, et par extension, expriment le deuil de la langue qui les portait. C'est donc un espace bien particulier que viennent occuper, voire combler les réécritures de ces thèmes populaires.

N'attendez donc pas de moi des éclaircissements sur les origines tibétaines du gaëlique. J'ai appris trois mots de breton quand j'étudiais la philosophie à Quimper, sous l'égide d'un charmant homme M. Louis Dugas. En même temps que je retenais les théories de Bergson, copiées sur un cahier rose, j'entendais les voix des ouvriers brodeurs de mon père et celle de ta bonne, ma chère grand-mère. Jours fortunés de mon enfance ! Quelques bribes de gwerz introuvables, voilà toute ma science. Elle me vient de ces vieux amis<fnref n="1" />.

Chez Max Jacob, ces bribes de gwerz sont qualifiées d'« introuvables », de la même manière que le recueil de Luzel dans lequel il puise son inspiration – et quelques thèmes – pour écrire *La Côte*. Invoquant cet ouvrage introuvable, il insiste sur la perte et la disparition, comme il insiste sur son incapacité à traduire le breton. La langue est chez lui associée à cette tradition du chant, toutes deux appartenant à l'enfance et disparues avec elle. C'est le caractère oral de cette tradition, qui s'oppose dans ce passage à la philosophie de Bergson, dont il n'a pas gardé la trace et qu'il tente de combler par l'écrit.

Cependant, quelques lignes plus bas, il écrit « Je n'en sais rien, je parle mal le breton, et pas du tout l'anglais<fnref n="2" />. » Et quelques lignes plus loin encore « [...] cependant, on me pardonnera de ne pas connaître l'anglais puisque je me mêle de traduire le breton<fnref n="3" />. » Comme dans beaucoup d'autres domaines, le rapport de Max Jacob à la langue bretonne est donc particulièrement ambigu : il la sait sans l'avoir apprise et la traduit sans la parler.

Chez Albert Clouard, les souvenirs d'enfance ressurgissent au contact du paysage breton dont émanent des chansons. À plusieurs endroits de son œuvre, les chansons bretonnes sont associées à l'enfance :

<footnote n="1">1. Max JACOB, Préface à *La Côte*, Paris, Éditions du Layeur, 2001, p. 26.</footnote>

<footnote n="2">2. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*.</footnote>
Oh ! ces chansons bretonnes ! rien n'est plus séduisant. Cela est fait d'indicibles mélancolies, de délicieuses tendresses, d'enfantines candeurs, comme aussi de franches vivacités et de rudesses farouches<fnref n="4" />.

Autour de moi, les mielles déroulent leur tapis ondulant et râpé ; et mes yeux vont chercher au-delà des affreuses baraques exotiques, les petites maisonnettes indigènes qui me rappellent un passé déjà lointain, mais toujours cher, un passé de bonheur si pur et serein, tant que dans les herbes rases et les œillets rosés, le vent murmure en sourdine une vieille et mélancolique chanson, une chanson de souvenir et de regret...<fnref n="5" />

Chez Clouard, les chansons sont contenues dans le paysage, et se révèlent au spectateur dont elles activent le souvenir.

Quant à Jeanne Malivel, c'est un conte qui lui a été dit alors qu'elle était encore enfant et qu'elle choisit d'adapter : « [...] depuis déjà un certain temps j'ai l'intention de mettre au point (en l'adaptant et en l'arrangeant un peu) une légende que j'ai recueillie lorsque j'étais encore tout enfant <fnref n="6" /> », écrit-elle à Jeanne Le Vaillant en 1922.

Le paysage auquel ces chants sont liés se fait dès lors toile de fond linguistique propice à accueillir ces récits.

## Des recueils emblématiques

Les thèmes populaires utilisés comme base aux réécritures qui nous occupent s'appuient tous sur les grandes entreprises de collectage héritées du XIXe siècle. Elles ne revendiquent pas toutes explicitement cette filiation. Les sources sont tantôt clamées, pour mieux brouiller les pistes d'une œuvre qui frôle la mystification – c'est le cas de Max Jacob qui élabore toujours un discours pluriel et contradictoire autour de ses œuvres –, tantôt discrètement évoquées, lorsque Jeanne Malivel s'excuse d'avoir osé empiéter sur les plates-bandes de grands collecteurs avant elle. Mais elles peuvent être aussi totalement tues, dans le cas Clouard qui ne les mentionne à aucun moment du texte.

Ce sont ses carnets préparatoires qui, en dévoilant l'importante bibliographie sur laquelle il s'appuie, nous renseignent sur ses œuvres de

<footnote n="4">4. Albert CLOUARD, Georges BRAULT, *Tro Breiz*, Paris, Fischbacher, 1892, p. 394-395.</footnote>

<footnote n="5">5. Albert CLOUARD, Georges BRAULT, *Tro Breiz, op. cit.*, p. 433.</footnote>

<footnote n="6">6. Jeanne MALIVEL, Lettre à Jeanne Le Vaillant, 31 octobre 1922, dans Jeanne MALIVEL, *J'étais encore à courir les routes de Bretagne*, Quimper, Musée Départemental Breton, 2018, p. 23.</footnote>
prédilection. Le *Barzaz Breiz* figure en bonne place parmi ces ouvrages : il apparaît à de nombreuses reprises dans ces carnets, mais on y trouve également un conte de Luzel recopié dans son intégralité, ainsi que des références bibliographiques foisonnantes et des abrégés de vies de saints en nombre. Le matériau bibliographique que Clouard manipule est donc très riche. Il fait également mention du *Barzaz Breiz* à plusieurs endroits de son *Tro Breiz* (1892) et montre qu'il connaissait l'ouvrage et les querelles qui y sont associées. Il y puise des thèmes qu'il associe à l'envi à d'autres thèmes populaires, chrétiens, ou tirés du roman arthurien. En revanche, il n'effectue pas lui-même de collectage – il ne sait pas le breton –, bien qu'il se plaise à détailler quelques traditions, et parfois à collecter quelques expressions : « war vor peb ankenn, war vor peb pedenn » qu'il cite avec sa traduction<fnref n="7" />. Clouard est avant tout un homme de lettres bien plus qu'un homme de terrain.

Le rapport de Max Jacob avec ces traditions est sans doute plus direct. Dans son recueil *La Côte*, qui paraît en 1911, il insiste sur l'origine des thèmes qu'il s'est réappropriés pour construire son recueil. Il évoque dans une lettre à Jean Grenier – datée de 1924, soit plus de 10 ans après la parution du recueil : « cette *Côte* est entièrement de moi, bien qu'écrite sous l'inspiration proche du livre de Luzel introuvable<fnref n="8" />. » Mais il fait également mention de l'incontournable La Villemarqué à plusieurs endroits de sa correspondance ainsi que dans sa préface au recueil, qu'il qualifie de « génial fumiste » – et Pierre-Jakez Hélias ne manquera pas de remarquer qu'en matière de fumisterie, Max Jacob n'avait jamais eu à recevoir de leçon de personne<fnref n="9" />. Dans l'œuvre de Max Jacob, l'invocation de ces grandes figures de la littérature bretonne lui permet autant d'asseoir l'autorité de son recueil que de tromper son lecteur sur sa nature véritable. En effet, il ne faut pas se méprendre, sous des apparences de recueil de chants populaires – le recueil est sous titré « Recueil de chants celtiques » –, chacune des pièces est écrite – ou

<footnote n="7">7. « Sur mer toute angoisse / Sur mer toute prière ».</footnote>

<footnote n="8">8. Lettre de Max Jacob à Jean Grenier, septembre 1924, citée par René PLANTIER, « Max Jacob, Luzel, et la Bretagne : étude des sources de *La Côte* », *Centre de recherches Max Jacob*, n° 1, 1978, p. 7. René Plantier, dans cet article, détaille les sources de *La Côte* et met en évidence la proximité avec le premier tome des *Soniou* de Luzel.</footnote>

<footnote n="9">9. Pierre-Jakez HÉLIAS, « À la rencontre de Max Jacob », Max JACOB, *La Côte*, op. cit., p. 20.</footnote>
adaptée – par Max Jacob, sous l'influence plus ou moins grande de
pièces collectées par Luzel.

Seule Jeanne Malivel s'extrait partiellement de cette nécessité de
faire appel aux collecteurs qui la précèdent pour constituer son texte.
En effet, le texte qu'elle retravaille lui provient de sa grand-mère : elle
n'a donc aucun scrupule à avoir vis-à-vis d'un quelconque collecteur
dont elle serait venue dérober le récit. Des trois peintres, elle est donc la
seule dont la transmission du thème soit directe. Pour autant, l'ombre
de Sébillot n'en plane pas moins sur son texte : elle s'en explique dans
une courte introduction très métaphorique qui vient justifier la raison
de ses velléités.

J'apporte mes excuses aux littérateurs de m'être taillé un parterre dans leur jardin, mais ce parterre était de longue date planté d'arbustes encore très vigoureux ; personne n'y faisait attention, caché qu'il était dans un vieux coin très oublié. Et moi qui ne sais ni faire fleurir ni faire mûrir les fruits ni les fleurs, je me suis mêlée de tailler, d'arrondir les chers arbustes du beau parterre – en simple jardinier d'occasion – loué pour une seule journée – dans le jardin où je ne suis d'ordinaire qu'un promeneur qui passe, crayon en main, palette au pouce<fnref n="10" />.

Si aucun nom n'est cité, Jeanne Malivel semble bien avoir en tête
celui de Sébillot et ceux des autres collecteurs qui travaillèrent avec
lui. Ce dernier a d'ailleurs collecté plusieurs versions du conte des *Sept Frères*. Dans tous les cas, une certaine prise de précaution lui semble nécessaire, en particulier parce qu'elle se présente comme peintre face à des « littérateurs », plus en droit, selon elle, de travailler cette matière littéraire.

Ainsi les réécritures de ces trois textes, bien qu'ils se situent dans
le sillage des entreprises du XIXe siècle, semblent être sous-tendues par
des quêtes plus individuelles : elles n'ont pas seulement pour objectif
de rendre compte d'une littérature bretonne, mais s'inscrivent dans
l'optique de reconstituer une littérature individuelle qui prend son
origine dans l'enfance des trois artistes.

<footnote n="10">10. Jeanne MALIVEL, introduction au conte *Les Sept Frères*, dans Octave-Louis AUBERT, *Jeanne Malivel. Son œuvre et Les Sept Frères*, Saint-Brieuc, Ti-Breiz, 1929, p. 108.</footnote>
Des réécritures

Processus de création

Les textes de ces trois artistes proviennent donc d'une matière littéraire commune, qu'ils retravaillent cependant chacun selon un processus qui lui est propre.

Si l'on devait qualifier ces processus de création, on pourrait appliquer à celui de Max Jacob les principes de la copie et de l'imitation. En effet, bien qu'il soit contre l'hypothèse selon laquelle *La Côte* serait un recueil de poésie populaire typiquement bretonne, René Plantier reconnaît que Max Jacob a réutilisé plusieurs thèmes collectés par Luzel, en en modifiant somme toute très peu d'éléments<fnref n="11" />. Quant aux autres chants, c'est sur le principe de l'imitation qu'il les compose, en puisant dans des thèmes populaires. En ce qui concerne la langue, Pierre-Jakez Hélias affirme d'ailleurs s'être amusé à les traduire en breton et de déclarer « son texte français passe très bien en breton, ce qui n'étonnera personne<fnref n="12" />. » En outre, le principe de copie est un principe particulièrement cher au poète quimpérois, qui l'applique également largement dans ses œuvres graphiques : copier est pour lui une manière de s'approprier un style.

Dans une perspective différente, Albert Clouard utilise cependant une méthode assez proche, qui reposerait sur le principe du collage. Son *Merlin l'Enchanteur* se présente comme la recomposition d'une œuvre totale, à partir des fragments provenant de différentes œuvres : les différents fragments du Merlin tirés du *Barzaz Breiz*, mais également des épisodes tirés du cycle arthurien. À partir de ces extraits, il façonne littéralement une œuvre nouvelle, qui se voudrait à la fois la somme des manifestations de Merlin, mais également la reconstitution du chant originel.

Quant à Jeanne Malivel, c'est le principe de l'enrichissement qui régit la réécriture de son conte des *Sept Frères*. Partant d'une version relativement brève du conte, elle le retravaille par ajouts : ajouts diégétiques ou descriptifs, mais également, ajout de vocabulaire gallo,

<footnote n="11">11. René PLANTIER, «Max Jacob, Luzel, et la Bretagne : étude des sources de *La Côte*», art. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="12">12. Pierre-Jakez HÉLIAS, «La Côte» ou Max Jacob collecteur de lui-même», dans Max JACOB, *La Côte, op. cit.*, p. 12.</footnote>
comme si les descriptions servaient principalement de prétexte à l'insertion de vocabulaire du quotidien en gallo :

Il y avait une fois une fille qui avait sept frères. Tandis qu'ils étaient aux clos, c'est elle qui lavait leurs hardes et préparaient leur repas<fnref n="13" />.

Une fille joliment jeune avait une fois SEPT FRÈRES
Tandis qu'ils sont aux clos,
c'est elle qui lave leurs hardes
au doué au bout du pré,
porte leur mé-matinon,
met les patates doucement cuire
au fournet,
la chair à la marmite,
les châtains à la flamme,
le lait en caillibottes
pour les jours de dimanche<fnref n="14" />.

Dans l'ensemble du conte, les ajouts de Jeanne Malivel concernent des tâches ou des objets du quotidien, qui enracinent le conte dans un terroir, celui du pays de Loudéac. Ces réécritures résultent donc toutes d'un véritable travail de création de la part des auteurs, et tendent également toutes à un objectif particulier.

## Des constructions : en quête d'un texte originel

Le terme de construction correspond donc aux multiples versions qui constituent les étapes de l'élaboration d'un texte nouveau à partir d'un matériau ancien. Cette élaboration est perceptible dans la recherche littéraire qui entoure ces œuvres, en particulier chez Max Jacob et Jeanne Malivel.

Chez les deux artistes, le texte semble se construire par étapes. La première version du conte publiée par Jeanne Malivel dans *Le Petit Libéral* (hebdomadaire loudéacien) en trois livraisons entre avril et mai 1922 marque déjà un écart par rapport au texte collecté dans sa famille.

<footnote n="13">13. Jeanne MALIVEL, *Les Sept Frères*, deuxième version de 1922, rééditée par Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, « Du collectage à l'écriture d'un conte, la deuxième version des "Sept Frères" », *Mémoires du Pays de Loudéac*, n° 14, 1er trimestre 2000, p. 19-21.</footnote>

<footnote n="14">14. Jeanne MALIVEL, *Les Sept Frères*, édition posthume de 1929, dans *Octave-Louis AUBERT, Jeanne Malivel, op. cit.*, p. 109.</footnote>
Jean Le Clerc de la Herverie note que la version manuscrite du conte contenait une quinzaine de tournures gallèses, alors que cette première édition en comporte une centaine<fnref n="15" />. Quant à l'édition posthume du texte – préparée par Jeanne Malivel probablement en prévision d'une édition de luxe du texte, avec gravures<fnref n="16" /> – elle est encore enrichie de termes nouveaux. Il y a donc une élaboration progressive du texte qui se détache peu à peu de sa version originelle recueillie en français, pour s'approcher d'une version qui serait intégralement en gallo. Cependant, du fait de la proximité linguistique du gallo et du français, les tournures typiquement gallèses sont considérablement moins nombreuses, « si l'on ne considère que les mots ou expressions que le gallo n'a pas en commun avec le français<fnref n="17" />.»

Chez Max Jacob, l'évolution ne se situe pas dans la construction même du recueil mais dans le prolongement qu'il donne à ce premier recueil. *La Côte* est en effet suivi par les *Poèmes de Morven le Gaélique*, qu'il commence à rédiger en 1926, pour la revue *La Ligne de Coeur* dirigée par Julien Lanoë. Ces poèmes portent encore la trace de l'influence très forte des chants bretons, mais avec plus de liberté peut-être : le poème *Le Testament de Bec bras* est par exemple calqué sur le modèle de certains thèmes de testament qu'on retrouve dans les chants populaires – *Testamant ar c'havrig* par exemple. On compte également plusieurs tournures syntaxiques qui demeurent typiquement bretonnes. Le premier poème *Chanson de Clerc* comporte notamment cette phrase savoureuse qui paraît directement transposée du breton en français : «Vous ne prendrez pas de rhume à m'attendre Maria, car mon idée est dans une autre<fnref n="18" />.» Il y a donc une suite à ce premier essai, qui vient beaucoup plus tard, mais qui marque également une élaboration stylistique dans la durée.

<footnote n="15">15. Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, « Du collectage à l'écriture d'un conte : la deuxième version des "Sept Frères" », art. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="16">16. Elle était en contact avec Camille Lemercier d'Erm dans cet objectif, ainsi qu'elle le rapporte à Jeanne Le Vaillant dans une lettre du 31 octobre 1922, mais aussi avec Pierre Mocaër pour une édition plus modeste dans la revue *Buhez Breiz*.</footnote>

<footnote n="17">17. Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, « Jeanne Malivel, des Sept Frères aux Seiz Breur », *Mémoires du Pays de Loudéac*, Hors Série n° 1, 1er semestre 1995, p. 3.</footnote>

<footnote n="18">18. Max JACOB, « Chanson de Clerc », *Poèmes de Morven le Gaélique*, Paris, Gallimard, « nrf », 2015, p. 21.</footnote>
En revanche, dans *La Côte*, sur le plan linguistique, il use d'un procédé similaire à celui adopté par Jeanne Malivel : il confie en effet à un dénommé Julien Tanguy le soin de traduire ses poèmes en breton. Pierre-Jakez Hélias soupçonne une pure invention de sa part, le Père Tanguy étant un marchand de couleur bien connu à Paris, mort en 1894, et dont Van Gogh a donné un célèbre portrait. L'un de ses objectifs serait alors de faire passer ces textes bretons pour des textes collectés et d'en apposer la traduction sur la page de gauche, comme dans un véritable recueil de collectage.

> Je viens de trouver l'homme qu'il me faut. Depuis déjà longtemps je rêvais d'écrire une suite de poèmes en langue bretonne ou du moins de les présenter comme tels. L'ennui est que je ne sais pas le breton. J'ai fait connaissance d'un employé du métro à la station Pigalle. Il sait admirablement le breton. Il va me traduire mes poèmes. Je les publierai dans le texte breton sur la page de gauche comme des originaux. Sur la page de droite, je donnerai mon texte français comme soi-disant traduction. Au fond, cela reviendra au même. Il n'y aura de change que le sens dans lequel se fera la traduction<fnref n="19" />.

Contrairement à ce qu'affirme Max Jacob, ce n'est pas un simple sens de traduction dont il est question – et il le sait fort bien. Il fait passer un texte breton, issu d'une traduction d'un de ses propres poèmes écrit en français, pour un texte original. En inversant le principe de traduction, ce n'est pas seulement une petite manipulation éditoriale qu'il opère, mais une supercherie digne des grandes mystifications de la littérature qu'a connues le XIXe siècle, Ossian en tête et suivi de près par le *Barzaz Breiz*. Max Jacob n'ignore bien évidemment pas ces « falsifications » et semble donc les imiter, voire les parodier jusqu'à la tromperie qu'elles constituent, pour mieux les dénoncer.

Max Jacob et Jeanne Malivel tentent donc tous deux de retrouver une version originelle, mais dans un geste qui, nous le verrons, est empreint d'une intention moderne. L'authenticité – discutable – de cette version passe notamment par la question linguistique et la retraduction dans la langue supposée originelle de leur création. L'intérêt porté à l'aspect

<footnote n="19">19. Max JACOB, cité par Pierre-Jakez HÉLIAS, « "La Côte", ou Max Jacob collecteur de lui-même », dans Max JACOB, *La Côte, op. cit.*, p. 11.</footnote>
linguistique dans ces réécritures, est ainsi l'une des conséquences de cette recherche d'une version première du récit.

## Le paysage linguistique : un espace signifiant

### Concurrences linguistiques

#### Un référent français

Comme on a pu le noter, les versions d'origine de ces textes sont toutes rédigées en français ou essentiellement en français. Cependant la tradition littéraire à laquelle ils se réfèrent n'est pas nécessairement française. Max Jacob, comme on l'a vu, calque ses poèmes sur un modèle syntaxique et structurel typiquement breton. En revanche, dans les drames d'Albert Clouard, l'alexandrin est monnaie courante. Jean Le Clerc de la Herverie soulève aussi la question de la tradition littéraire dans le cas de Jeanne Malivel : « Souhaitant faire œuvre littéraire, elle ne peut dans le domaine s'appuyer sur une tradition gallèse écrite et se tourne vers la tradition française<fnref n="20" />».

Cependant, la norme linguistique à partir de laquelle des écarts se forment, dans les textes secondaires, est quant à elle, exclusivement française. Ces écarts sont visibles selon plusieurs principes :

* l'inclusion lexicale en est certainement la forme la plus simple : Albert Clouard, qui n'est pas locuteur du breton, en use fréquemment. Les textes de ses drames contiennent régulièrement des mots ou expressions bretonnes courants dont le plus fréquent est sans doute la déformation Bast !<fnref n="21" />, mais on trouve également Mallozh dé, ou le penze, les Sozons de l'Aber Vrac'h ou le douez – utilisé également en gallo chez Jeanne Malivel. Max Jacob use également d'un lexique très courant dans les chansons tels que pillaouer, ou pennerès. Mais il demeure toutefois assez anecdotique.

* l'enrichissement lexical, propre à Jeanne Malivel, qui consiste donc à ajouter au texte des éléments en gallo, et à en traduire certains autres. On pourrait presque parler pour ce texte

<footnote n="20">20. Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, « Jeanne Malivel, des Sept Frères aux Seiz Breur », art. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="21">21. Déformation de « gast », « putain » en breton.</footnote>
d'interlangue, puisqu'il manifeste un état transitoire d'une langue à l'autre. Le texte de Jeanne Malivel comporte en effet plusieurs versions faisant état d'une utilisation du gallo qui progresse, et s'enrichit au fur et à mesure des versions.

* des tournures syntaxiques typiquement bretonnes et gallèses, remarquables par rapport à la norme française. L'inversion syntaxique qui place le prédicat en tête de phrase est particulièrement utilisée chez Max Jacob «Des fleurs il y aura s'il n'y a pas de fusil pour vous<fnref n="22" />» ; «Un beau cheval que j'aurais, oui, que j'aurais / Si officier je devenais<fnref n="23" />». Pierre-Jakez Hélias rapporte à ce propos que Max Jacob était tout à fait capable de «parler breton en français<fnref n="24" />». Chez Jeanne Malivel, ce sont les prépositions «o» et «quand-et» (avec), ainsi que l'utilisation de formes verbales en «s'en» qui sont les plus notables : «elle s'en revient», «s'entourner», «s'encourir»<fnref n="25" />.

## Des entreprises scientifiques

Ces écarts qui inscrivent le français comme langue d'origine se manifestent également dans l'appareil scientifique qui entoure ces textes.

Jeanne Malivel, probablement à l'époque où elle travaille à son compte, entreprend de rédiger ce qu'elle appelle un «dico gallo-français», mais l'entreprise demeure à l'état d'ébauche. Dans les publications modernes qui ont été faites du conte, le texte est donné avec un glossaire des termes gallos. Il est possible que ce dico ait également été préparé par l'artiste pour venir suppléer au conte en gallo, renforçant donc par là-même sa dépendance au français. Cette initiative révèle à la fois le sérieux avec lequel elle envisage la traduction de ce texte, ainsi que sa diffusion ; mais également la conscience de l'artificialité de l'entreprise, alors que le gallo n'avait jusqu'alors pas de tradition littéraire. Selon Jean Le Clerc de La Herverie, elle rédige ainsi l'un des premiers textes modernes en gallo. Elle lui fait en outre accéder au statut de langue, en

<footnote n="22">22. Max JACOB, «Chanson de Clerc», Morven Le Gaélique, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="23">23. Max JACOB, «Le Conscrit de Landudec», ibid., p. 115.</footnote>

<footnote n="24">24. Pierre-Jakez HÉLIAS, «"La Côte" ou Max Jacob, collecteur de lui-même», art. cit., p. 12.</footnote>

<footnote n="25">25. Voir à ce sujet Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, «Jeanne Malivel, des Sept Frères aux Seiz Breur», art. cit., p. 5.</footnote>
lui offrant un dictionnaire. Ce texte montre également l'engagement
de Jeanne Malivel en faveur de cette langue et de sa reconnaissance.
Cependant, son implication dans les *Seiz Breur* – qui tirent leur nom
de ce conte – l'incitera à promouvoir également le breton, peut-être
au détriment du gallo : à la demande de la Fédération régionaliste
de Bretagne elle réalisera notamment une gravure enjoignant les
commerçants à apprendre le breton à leurs enfants. Paradoxalement, la
gravure est écrite en français. Elle est bien sûr à mettre en regard avec
la célèbre gravure de René-Yves Creston *Komzit brezhoneg d'ho pugale*
(1928), rédigée, elle, en breton.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Jeanne MALIVEL, *Commerçants, dans votre intérêt, apprenez le breton à vos enfants*, gravure, non daté, collections du CRBC, Brest.</figcaption></figure>

Chez Max Jacob, la dimension scientifique du recueil *La Côte*
fait également partie du pastiche. Le recueil est construit exactement
à la manière d'un recueil de collectages, dont il va jusqu'à mimer les
notes. Mais incapable de ne pas dévoiler la supercherie, les notes qui
accompagnent le texte sont souvent absurdes et teintées d'une ironie
qui révèle le pastiche grotesque. D'autant plus grotesque qu'il se plaît
parfois à imaginer les réactions de La Villemarqué à la lecture de tel ou
tel chant – qu'il a lui-même composé, rappelons-le ! Pour un lecteur
initié, la plaisanterie est savoureuse.

M. La Villemarqué aimait à retrouver dans nos chants nationaux des souvenirs bibliques. Il aurait pu commenter cette curieuse pièce, qui doit être d'une haute antiquité nationale<fnref n="26" />.

Il se plaît donc à écrire des notes dans lesquelles il donne des
explications absurdes à ses chansons, ou bien atteste de personnes

<footnote n="26">26. Max JACOB, « Histoire de Samson », *La Côte*, op. cit., p. 66.</footnote>
auprès desquelles il a collecté tel ou tel thème – parfois alors qu’il n’avait qu’une dizaine d’années. Mais il ne se cache pas de ces facéties, et s’en réclame même dès sa préface :

Ici et là, j’ai semé quelques commentaires pour vous faire croire, jeunes gens, que vous êtes dignes de lire quelque chose de grave. J’ai comparé un texte avec une séguedille andalouse, un autre avec un conte japonais. J’ai parlé de l’honorable Hersart de La Villemarqué, en termes, j’ose dire, judicieux ; j’ai répété des notes du grand Luzel, le seul celtisant qui vaille, n’en déplaise à tous les autres<fnref n="27" />.

Comme chez Jeanne Malivel, certaines notes concernent également le vocabulaire. Dans les deux versions de « L’enfant jeté dans la mare », plusieurs termes bretons sont donnés en note. Ces termes diffèrent d’ailleurs dans chacune des deux versions. Du reste, il s’agit toujours de faire du faux avec du vrai et de tromper le monde tout en dévoilant la supercherie. À propos de la traduction du soi-disant Père Tanguy, le breton de ces chants n’est compréhensible qu’à grand-peine lorsqu’on fait l’effort de le lire à haute voix.

## Chanson du Tailleur

Allons ! te pousset ur bokehen eu dih ze hiret
Ni hia de hivet chichte y chelehuet kanhen eu coucou
Eun douar ze gueusket ta huet eu pardon
Eu aveleuh ze boqueheut a lar dhom de nous garein
Det gue nein, Marie Annaïk !
Houari heut tal an n’hamzir
Car face eun dih ze brahe,
Ni hiveil chichte a heun droh
Me gousteli hirock huo cousket
Eu gniol hi huen mieh.
Mais chelehuet quet eu n’hamzir
Marsen ou kalon n’echet houa conzet.
Pas ! Hui gah guel ou voisine.
Dahn quet mez ou malheureus kemener
A hui gah guel eu arguent.
Mieum eu hieutan deh a gueu nhan<fnref n="28" />.

<footnote n="27">27. Max JACOB, Préface à La Côte, ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="28">28. Max JACOB, « Chanson du tailleur », ibid., p. 92.</footnote>
Pierre-Jakez Hélias s'interroge à nouveau sur les intentions de l'auteur avec cette traduction fantasque :

C'est se demander en tout cas si Max Jacob n'a pas fait exprès de se pourvoir d'une traduction en breton approximatif et haillonneux, vannetais au surplus, alors que ses textes sont prétendument cornouillais, pour mieux affirmer le côté mystificateur de son entreprise<fnref n="29" />.

Comme partout dans ses œuvres, la pseudo-entreprise scientifique de Max Jacob révèle en fait en dernier lieu son goût pour la facétie sérieuse et la tromperie véritable.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Albert CLOUARD, page extraite de ses carnets personnels : inventaire de plantes de Bretagne, non daté, collections du Musée de Pont-Aven. © Tous droits réservés.

<footnote n="29">29. Pierre-Jakez HÉLIAS, « "La Côte" ou Max Jacob, collecteur de lui-même », art. cit., p. 12.</footnote>
Chez Albert Clouard, la dimension scientifique et linguistique est liée au paysage et à la nature bretonne, et vient corroborer nos observations : le référent linguistique principal, et unique, est le français. Chez lui plus encore que chez les deux autres artistes. Albert Clouard entreprend dans ses carnets préparatoires une classification de la nature bretonne : il y détaille force espèces animales et végétales, qu’il décrit assez précisément. Il effectue un véritable inventaire paysager, dans lequel tous les termes sont donnés en français, voire en latin, mais à aucun moment ces noms ne sont donnés en breton. À la suite de ces notes, il réemploie ces termes inventoriés dans des « impressions » au cours desquelles il décrit une atmosphère diurne ou nocturne qu’il a vécue. Mais, même dans ces impressions, pas de traces du breton, même sous forme d’inclusions lexicales, pour décrire la nature bretonne. Le seul référent linguistique auquel Clouard rattache son observation est le français.

## Paysage linguistique et paysages de Bretagne

Dans tous ces textes pourtant, l'utilisation d'un lexique breton ou gallo se met au service de la fiction. Les inclusions en breton ou en gallo révèlent un sens supplémentaire au récit. Pour commencer ce sont les noms de lieu et de personnes qui ancrent le récit dans un espace bien défini. L'onomastique et la toponymie sont, chez les trois artistes qui nous occupent, particulièrement significatives.

## Onomastique

Chez Jeanne Malivel l'onomastique est très signifiante. Elle donne par exemple à certains personnages des noms, alors que ceux-ci en étaient dépourvus dans la version collectée<fnref n="30" />. L'ogre prend par exemple le nom de Sarrazin, personnage récurrent dans les collectages de Paul Sébillot. Que ce soit par volonté de s'inscrire dans une tradition ou par référence directe au collecteur de Haute Bretagne, Jeanne Malivel situe dans tous les cas son conte dans une filiation. Quant aux autres personnages, on peut noter le prénom Péranik, qu'elle reprend à son filleul Pierre-Anne mais qu'elle bretonnise. C'est donc un nouveau

<footnote n="30">30. Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, « Du collectage à l'écriture d'un conte : la deuxième version des "Sept Frères" », art. cit., p. 19-21.</footnote>
référentiel linguistique qui apparaît avec ce prénom. Celui-ci est d'ailleurs renforcé par l'épilogue du conte, auquel elle donne une portée très symbolique en donnant aux sept enfants de Péranik et Loiza les noms des sept saints bretons. Cet élément vient en outre nourrir le lien avec la constitution des *Seiz Breur*.

Chez Clouard ensuite, la fiction vient poétiser les noms de lieux et de personnages. L'onomastique est très symbolique chez l'artiste. Une grande partie des personnages de ses drames porte des noms bretons, mais plus que cela, ces noms caractérisent le personnage qui le porte, de façon presque allégorique : par exemple dans *Luza et Divalo*, on rencontre le comte Diboël<fnref n="31" />, le prince Divalo<fnref n="32" />, le valet Mevel<fnref n="33" />, Tersienn<fnref n="34" />, la dame jaune, ou Lugenn<fnref n="35" /> la fée blanche. En jouant sur le sens breton, Clouard donne ainsi à ses personnages une qualification qui les universalise, mais ce sens « caché», accessible aux seuls locuteurs bretons, permet également de conserver à ces personnages une identité propre. Dans ces circonstances, le lexique breton vient servir la fiction, augmenter son sens, ajouter une dimension supplémentaire au sens donné en français : à la fois en caractérisant les personnages ; mais aussi en localisant symboliquement ce récit en Bretagne, alors même que la diégèse n'est pas toujours spécifiquement bretonne. Clouard réalise pourtant un inventaire des noms de famille bretons dans ses carnets ainsi que des métiers, qu'il collecte vraisemblablement dans des chants, mais ne réinjecte pas particulièrement ces données tangibles dans ses œuvres. L'utilisation du breton n'a lieu que sur le plan symbolique.

Chez Max Jacob, l'onomastique est également porteuse de sens. Marie-Claire Durand Guiziou a montré la richesse signifiante de la nomination dans *Le Terrain Bouchaballe*<fnref n="36" />. C'est également le cas dans les deux recueils de poèmes «celtiques» de Max Jacob. C'est dans les *poèmes de Morven le Gaélique* que l'utilisation d'un nom propre est le plus fréquemment utilisé comme titre. Dans *La Côte*, seuls deux

<footnote n="31">31. *Diboell* : sans logique.</footnote>

<footnote n="32">32. *Divalav* : laid.</footnote>

<footnote n="33">33. *Mevel* : valet.</footnote>

<footnote n="34">34. *Terzhienn* : fièvre.</footnote>

<footnote n="35">35. *Lugenn* : brume.</footnote>

<footnote n="36">36. Marie-Claire DURAND GUIZIOÙ, «Une onomastique jacobienne : *Le Terrain Bouchaballe*», *Les Cahiers Max Jacob*, n° 6, 2006, p. 27-42.</footnote>
poèmes portent un nom, ou un prénom, comme titre : *Jeanne Le Lorit et Mariannik en Enfer*. En revanche, ce procédé est beaucoup plus fréquent dans *Morven : Le testament de Bec Braz, Marie Kerloch, Madame Fanche, René Le Gac, Duc de Moëlo, Père Yvon, criminel acquitté*, ou *Rose Canvel*.

Dans le cas de *Rose Canvel*, il détourne un nom de lieu, Roscanvel, qu'il transforme en nom féminin francisé. Femme et lieu ne font plus qu'un. Dans ces poèmes, l'onomastique sert à insister sur l'origine des individus constituant le peuple ; des individus nommés pour évoquer paradoxalement un peuple anonyme. Ils ne sont d'ailleurs parfois qualifiés que par leur seul métier : le conscrit de Landudec. Ainsi, quand le nom n'est pas donné, il est parfois remplacé par un nom de lieu. Onomastique et toponymie dialoguent donc chez Max Jacob, l'une pouvant aisément remplacer l'autre, et inversement.

## Paysage et toponymie

La toponymie est sans doute l'élément le plus à même de camper le paysage du récit : elle participe bien sûr d'un paysage linguistique, mais peut en outre suggérer un paysage visuel par l'imaginaire qu'elle déploie. Ainsi la présence récurrente de noms de lieux bretons constitue un arrière-plan bretonnant et développe un imaginaire paysager. Cependant, contre toute attente, la toponymie de La Côte est plus française que bretonne. En effet, les lieux qui y sont évoqués sont pour la plupart des villes, dont le nom est donné qui plus est dans leur version française (Lorient, Quimper, Morlaix, Tréguier...). Cette toponymie particulière est plus développée dans les poèmes de *Morven le Gaélique* (Kergildat, Ploaré, Braspart, le phare d'Eckmühl, Ploërmel, La Feuillée, Huelgoat) mais pas suffisamment pour constituer un arrière-plan dense et signifiant toutefois.

Chez Max Jacob, on l'a vu, la toponymie peut venir remplacer le nom de plusieurs manières : soit en prenant totalement sa place comme dans Rose Canvel, ou bien l'origine de l'individu peut venir se substituer à son identité, en étant associé à une caractéristique, un métier par exemple dans «Le Conscrit de Landudec». Ces procédés mettent en évidence le pays avant l'identité de l'individu, qui émane dès lors directement de son environnement. Ce qui importe dans le peuple breton, c'est d'abord son origine.
Dans l'un des *Poèmes de Morven le Gaëlique*, « Le phare d'Eckmühl », les noms de lieux fonctionnent comme un repère au narrateur amoureux, autant que le nom de la fiancée, répété comme un appel à l'aide « Marie Guiziou ! Marie Guiziou ! La vie est comme la lande pour moi et vous êtes pour moi comme le phare d'Eckmühl<fnref n="37" />. » Dans ce poème dialoguent paysage linguistique et paysage breton au sein d'un texte qui clame indubitablement le besoin de repères : il trouve celui-ci à la fois dans le nom de sa maîtresse et dans les lieux de Bretagne dont les noms fonctionnent comme des incantations. La métaphore du phare est filée symboliquement dans un poème qui dit l'attachement aux paysages de Bretagne autant qu'à sa langue, et à l'amour d'une fille qui en porte le nom.

Chez Jeanne Malivel, le conte efface la toponymie précise du récit. Aucun nom de lieu n'est évoqué. En revanche, la nature y est présente et forme une toile de fond linguistique, pas nécessairement dense, mais suffisante pour y planter un décor rural. Celui-ci est rendu dans un lexique gallo : « l'iau du ruzet <fnref n="38" /> », « les lucets, les ignoches, les guernezelles <fnref n="39" /> » « les chaillots <fnref n="40" /> » « les bachots <fnref n="41" /> ». À aucun moment le paysage n'est décrit pour lui-même cependant. Chaque élément mentionné est au service de la fiction et joue un rôle dans l'économie du récit, mais ils viennent également servir cette ambition d'écrire un conte en gallo. De fait, étoffer le récit d'origine par des éléments qui plantent un décor en gallo participe de cette ambition. Le paysage naturel se met au service du paysage linguistique, et réciproquement.

Chez Clouard, la toponymie est une fois encore plus légendaire et symbolique que réelle. Nombreux sont les lieux légendaires de Bretagne à être évoqués : ceux rattachés au cycle arthurien, tels Brocéliande, la

<footnote n="37">37. Max JACOB, « Le Phare d'Eckmühl », *Les Poèmes de Morven le Gaëlique*, op. cit., p. 24. On peut d'ailleurs voir dans ce poème un écho aux *Colchiques* d'Apollinaire, où femme et paysage se confondent, qui en fait un poème résolument moderne posé dans un paysage populaire breton.</footnote>

<footnote n="38">38. L'eau du ruisseau.</footnote>

<footnote n="39">39. Les myrtilles, les prunelles, les groseilles.</footnote>

<footnote n="40">40. Les cailloux.</footnote>

<footnote n="41">41. Les trous du chemin.</footnote>
fontaine de Belanton <fnref n="42" /> etc. dans le *Merlin*. Mais également des lieux plus
emblématiques, qui marquèrent profondément les esprits au XIXᵉ siècle,
en particulier la ville d'Ys et son pendant léonard Tolente, mentionnées
toutes deux dans *La Sirène blessée*. Le château de Kerléon évoqué dans
le *Merlin* renvoie lui aussi à une toponymie spécifiquement bretonne,
mais totalement imprécise. Si le paysage est indéniablement breton dans
ces drames, par toutes les références auxquelles le récit renvoie, cette
identification ne passe nullement par un paysage linguistique breton.

Reproduction d'un paysage sociolinguistique

Mon hypothèse serait alors que les œuvres de ces artistes
reproduisent dans la fiction le paysage socio-linguistique dans lequel ils
évoluent eux-mêmes. Le rapport de ces artistes au breton ou au gallo
serait directement réitéré dans ces textes, mais également le contexte
plus général dans lequel ils vivent ou ont vécu.

Dans le cas de Max Jacob, c'est le « quimpertin » qui répond à cette
observation : ce français de Quimper, pétri de syntaxe et de vocabulaire
breton, selon ce qu'en décrit Pierre-Jakez Hélias, compose la langue
sinueuse et colorée des poèmes de *Morven le Gaélique. La Côte* et ses
tentatives de traduction met également l'accent sur un autre aspect :
celui de l'oralité du breton, que la plupart des locuteurs ne lisent ni
n'écrivent.

Chez Jeanne Malivel, la proximité linguistique du gallo et du
français lui permet de constituer un texte interlangue, dans lequel elle
ajoute progressivement des passages en gallo, qui s'insèrent directement
dans le texte en français. Dans les années 1920, il est fort probable
que le gallo se trouve lui aussi en concurrence avec le français, et par
conséquent que ce télescopage de tournures françaises très littéraires
et d'un vocabulaire issu du gallo marque cette concurrence des deux
langues. Marc Gontard rapporte que plusieurs écrivains nomment
*bilangue* ou *interlecte* ce phénomène de résonance de l'autre langue dans
le français<sup>43</sup>.

<footnote n="42">42. Dans le *Cartulaire de Redon* et dans le *Registre de l'Abbé Guillotin*, la fontaine de Barenton est mentionnée sous la forme « fontaine de Bellanton ».</footnote>

<footnote n="43">43. Marc GONTARD, *La Langue muette, littérature bretonne de langue française*, Rennes, PUR, 2008, p. 129.</footnote>
Quant à Albert Clouard, le breton est anecdotique dans son environnement : en effet, il fréquente essentiellement les milieux lettrés de Paris et de Bretagne. Sa connaissance de la langue est plus que succincte, et se limite vraisemblablement à quelques expressions figées, qu'il réutilise dans la fiction de façon sporadique.

## Un nouvel élan créateur

Pour terminer, au-delà de la reproduction d'un contexte socio-linguistique, on constate que la confrontation à une altérité linguistique est également un facteur de renouvellement poétique chez ces artistes, en particulier chez Max Jacob et Jeanne Malivel.

### Renouvellement linguistique

#### Confrontation à une altérité linguistique et littéraire

La confrontation à une altérité linguistique, mais aussi littéraire, permet notamment, par le biais d'une syntaxe et d'un vocabulaire nouveaux, de renouveler la langue poétique. Cette dimension est particulièrement sensible chez Max Jacob. Cette nouvelle langue se constitue probablement entre *La Côte* et les premiers poèmes de Morven : de l'un à l'autre, Max Jacob s'empare d'un matériau qu'il s'approprie pour recréer une poésie plus personnelle, nourrie à cette langue de l'enfance. Petit à petit il s'éloigne de son objet premier : après la copie des chants de Luzel ou La Villemarqué, s'inspirant des thèmes et du matériau linguistique, il recompose des œuvres nouvelles. Ainsi « Jeanne Le Bolloch » est-il un poème qui reprend en tous points des thèmes traditionnels, dans sa forme tout au moins : « un nouveau gwerz a été composé au bourg de Saint Goazec-de-Léon / Un nouveau gwerz a été composé : c'est au sujet de cette pauvre Jeanne Le Bolloch <fnref n="44" /> ». L'incipit reprend notamment la formule répétée « une nouvelle chanson a été composée », annonçant le sujet et le nom du personnage, et appelant la compassion de l'auditeur.

L'altérité linguistique relative que représente le breton lui permet de détourner les particularités de la langue dans une utilisation poétique.

<footnote n="44">44. Max JACOB, « Jeanne Le Bolloch », *Les Poèmes de Morven Le Gaélique*, op. cit., p. 129.</footnote>
Les jeux de mots sont multiples, qui portent notamment sur le double sens de certains mots ou expressions dans les deux langues : « Du galon<fnref n="45" /> ! Elle en a pris / mais pas ceux de sa robe / Rose Canvel». On a aussi relevé plusieurs occurrences d'une syntaxe renversée par rapport au français.

Chez Jeanne Malivel, la disposition du conte sur la page prend la forme d'un poème dans la dernière version du texte. Au-delà de la volonté de caractériser son texte et de constituer un arrière-plan linguistique, le lexique gallo confère donc à ce conte une portée elle aussi poétique. Le dico gallo pourrait alors prendre le visage d'un répertoire de mots dans lequel elle puise pour colorer la langue du conte. Le plaisir du mot est certain chez Jeanne Malivel, en témoignent les lettres qu'elle envoie à ses amis, dans lesquelles elle se plaît toujours à tordre légèrement le langage.

## Langue et illustration

La confrontation à une altérité linguistique vient en outre nourrir leur production picturale, ou tout au moins, interagir avec elle. C'est particulièrement le cas chez Jeanne Malivel, qui exprime sans détour à Jeanne Le Vaillant la raison de son entreprise :

> [...] depuis déjà un certain temps j'ai l'intention de mettre au point (en l'adaptant et en l'arrangeant un peu) une légende que j'ai recueillie lorsque j'étais encore tout enfant. Mais si je l'écris – c'est surtout pour le plaisir d'en tailler les images et d'en faire une belle mise en page<fnref n="46" />.

Ce qui préside à l'écriture, c'est avant tout la perspective d'une élaboration graphique du texte. Et plus encore, dans les croquis réalisés pour l'illustration du conte, on constate que les illustrations viennent suppléer à l'opacité du vocabulaire gallo. En représentant les épisodes du conte qui échapperaient à la compréhension d'un lecteur non-locuteur gallo, elle livre à l'illustration le pouvoir signifiant du texte. L'illustration comble en quelque sorte le vide linguistique, qui est peut-être également le sien<fnref n="47" />. Mais plus encore, Jeanne Malivel fait montre

<footnote n="45">45. *Ar galon* signifie le coeur, en breton.</footnote>

<footnote n="46">46. Lettre de Jeanne Malivel à Anne Le Vaillant, datée du 31 octobre 1922, *art. cit*.</footnote>

<footnote n="47">47. Voir à ce sujet Jean LE CLERC DE LA HERVERIE, «Jeanne Malivel, des Sept Frères aux Seiz Breur», *art. cit.*, p. 5.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Jeanne MALIVEL, projet d'illustration pour le conte *Les Sept Frères*, reproduit dans Octave-Louis AUBERT, *Jeanne Malivel*, Saint-Brieuc, Ti-Breiz, 1929.</figcaption></figure>

d'une grande précocité en publiant l'un des premiers textes modernes en gallo, illustré qui plus est. En cela, elle précède les recherches qui seront menées par les *Seiz Breur* autour du livre, de la typographie et de la mise en page. L'une des raisons pour lesquelles la publication de son conte prend du retard est qu'elle ne parvient pas à trouver la typographie qui lui convienne pour servir le conte<fnref n="48" />. Les recherches des *Seiz Breur* prendront la même direction. En 1929, René Yves Creston prône la création d'une typographie bretonne qui viendrait servir les textes en breton, dans un article qui paraît dans *Kornog*<fnref n="49" />. Avec *Les Sept Frères*, Jeanne Malivel préfigure ces recherches, et René-Yves Creston salue son travail visionnaire : « Malivel fut la première à comprendre le caractère de force et de sobriété que donnerait au livre breton l'emploi du bois gravé comme illustration<fnref n="50" />.»

<footnote n="48">48. Jeanne MALIVEL, Lettre à Pierre Mocaër, « Loudéac, 23 septembre 1924 », dans Jeanne MALIVEL, *J'étais encore à courir les routes de Bretagne, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="49">49. René-Yves CRESTON, « Le livre illustré et l'art graphique moderne en Bretagne », *Kornog / Occident, revue illustrée des arts bretons / dastumadenn skeudennek arzoù Breiz*, n° 4, 1929.</footnote>

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 10.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Albert CLOUARD, « Prière aux oiseaux » extraite du «Saint aux oiseaux», L'Arche Vermeille (1931), collections Musée de Pont-Aven
© Tous droits réservés.

Chez Clouard, le principe de l’illustration rejoint celui de Jeanne Malivel : dans *L'Arche vermeille*, la description des oiseaux et des arbres est soutenue elle aussi par de nombreuses illustrations. C'est le seul de ses manuscrits qui soit si richement enluminé. Mais la visée n'est pas didactique ou signifiante comme chez Jeanne Malivel. D'abord parce que, comme on l'a remarqué, l'unique référent linguistique chez Clouard est le français, et à aucun moment il n'est véritablement concurrencé par le breton. Ensuite parce que les illustrations sont redondantes par rapport au texte, dans une perspective très classique. Contrairement à certains de ses contemporains et amis, parmi lesquels Maurice Denis, Clouard n'interroge pas les rapports entre texte et image. Il demeure beaucoup plus proche d'une tradition médiévale de manuscrits enluminés.
Chez Mac Jacob, pratiques picturales et pratiques littéraires se rejoignent à plusieurs endroits, et notamment dans ses œuvres bretonnes. Dans leur sujet, bien sûr. Mais le processus de création de ces œuvres, graphiques ou littéraires, est également similaire : partant bien souvent d'une plaisanterie, d'un texte ou d'un dessin auquel il n'accorde pas de crédit, il constitue pourtant une œuvre véritable, dont il se targue par la suite. Il affirme par exemple avoir publié *La Côte* au moment où tout le monde s'attendait à ce qu'il publie des poèmes cubistes. Comme par provocation. De la même façon qu'il renie et dévalue constamment ses gouaches, dont il tire pourtant bénéfice. Par ailleurs, la concurrence linguistique présente dans ses poèmes se retrouve également dans ses gouaches : utiliser un langage plastique proche de l'avant-garde parisienne pour proposer des scènes bretonnes somme toute très pittoresques, revient peut-être à élaborer un nouveau langage poétique à partir d'un matériau linguistique associé à un ancien monde, dont il pastiche les codes. C'est donc peut-être plus dans le processus de création que dans la représentation elle-même que se rejoignent donc peinture et écriture chez Max Jacob.

## Des paysages fragmentaires

L'utilisation poétique du mot et de la langue semble aussi témoigner d'un autre phénomène, que Marc Gontard met en évidence dans son ouvrage *La Langue muette*. C'est celui, évoqué au tout début de cet

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Max JACOB, *Deux bretonnes, vers 1930*, Collection Musée des Beaux-Arts de Quimper.</figcaption></figure>
article, d'une disparition de cette langue dans l'enfance, et de l'invasion
de cette langue disparue dans les textes, comme fantôme ou relique.

Chez Max Jacob, la transcription phonétique qui distord
cette langue, au point qu'elle devient presque illisible, peut en être
symboliquement le signe. La perte de sens qui en résulte ressemble
à ce deuil impossible. Selon Marc Gontard toujours, les emprunts
syntaxiques marquent la difficulté du non-locuteur à s'approprier cette
langue lacunaire, et à la rendre signifiante :

Toutes ces pratiques, on le sent bien, sont celles du monolingue qui
cherche à faire revenir le breton sous forme de clichés, dans un travail du
deuil ou les fragments prélevés fonctionnent comme autant de reliques du
corps maternel qui renvoie a un fétichisme de la langue perdue<fnref n="51" />.

Dans le cas de Max Jacob, le deuil du breton peut-il avoir été
surmonté par une réappropriation des codes et des éléments syntaxiques
et lexicaux dans une langue nouvelle, celle du poète ? Chez Albert
Clouard, le cliché est également omniprésent dans l'utilisation de la
langue : par comparaison à la sphère picturale, j'aurais tendance à
utiliser le terme de pittoresque lexical, qui servirait à caractériser un
pays par quelques termes stéréotypés, renvoyant immédiatement à tout
un système de représentations préétablies dans l'esprit du lecteur.

Marc Gontard évoque également la possibilité d'une langue
palimpsestique. C'est ce qui se produit chez Jeanne Malivel lorsqu'elle
recouvre peu à peu le texte français d'un vocabulaire gallo, tentant
justement d'en retrouver l'authenticité. La saturation du paysage
linguistique par le gallo au fur et à mesure des différentes versions
pourrait alors à son tour témoigner d'une certaine relation conflictuelle
à cette langue : une frénésie linguistique qui consisterait à saturer le
texte par peur du manque.

Les interactions linguistiques qui ont lieu au sein de ces textes
marquent donc aussi une absence ou un manque. Dans cette perspective,
la création poétique vient reconquérir la langue d'une façon détournée.

<footnote n="51">51. Marc GONTARD, *La Langue muette*, op. cit., p. 125.</footnote>
Renouveler : création d'une langue-paysage

Le paysage linguistique révèle ainsi le rapport que les auteurs entretiennent avec la langue et la matière littéraire qu'elle compose.

Chez Albert Clouard, il s'avère que l'utilisation du breton comme paysage linguistique ou visuel ne dépasse pas la dimension pittoresque. Les textes, le vocabulaire et les illustrations ne proposent ni un renouvellement formel des thèmes – bien qu'il recompose un récit à partir de ceux-ci – ni des illustrations qui l'accompagnent. C'est également comme décor vide de sens qu'interviennent les insertions de vocabulaire breton dans le texte.

En revanche, renouveler, est le terme qui semble le mieux convenir aux entreprises de Max Jacob et Jeanne Malivel : renouveler sa langue et sa poésie, chez Max Jacob ; renouveler l'art graphique et l'illustration chez Jeanne Malivel. Ces textes proposent des recherches plus que des aboutissements, ainsi qu'en témoignent les différentes étapes de leur élaboration. Le projet de Jeanne Malivel ne verra d'ailleurs jamais le jour.

Le paysage linguistique évolue lui aussi avec ces recherches. Tout d'abord il sert la diégèse (du conte, du poème) comme porteur de sens et propice au déploiement d'un réseau de représentations qui l'accompagne : la langue se fait alors paysage à elle seule. Mais par la suite, en tant qu'altérité linguistique, la langue nourrit également la création en tant que matériau (matérialité du langage) : le paysage linguistique est alors en lui-même objet de la création (syntaxe, vocabulaire). Chez Jeanne Malivel, il dépasse l'espace littéraire en investissant également l'illustration et en interrogeant la matérialité physique du texte, par le travail sur la typographie.

La langue se met alors au service du texte autant que le texte vient nourrir la langue.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>