## 6. Le rituel du Muñiyēttu

La représentation du Muñiyēttu est immuablement divisée en sept scènes, et sa distribution comporte sept personnages: Śivan, Nāradan, Kāli, Dārikan, Dānavēndran, le guerrier Kōyimbaṭa, un vampire (vētālam), allié et guide de Kāli, et enfin Kūli, démone soumise à son influence, apparaissant sous les traits d'une bouffonne enceinte et vulgaire, sorte de double grotesque de Kāli, parfois aussi considérée comme sa fille. La petite troupe comporte en outre les musiciens et divers assistants, jeunes apprentis qui se forment aux arts du Muñiyēttu en y exerçant des fonctions subalternes telles que préposés au rideau de scène ou porteurs de torches.

Les dialogues sont relativement limités, et la partie proprement musicale du Muñiyēttu nécessite au moins deux chanteurs et un nombre variable d'instrumentistes, joueurs de tambours (cenṭa), de conque (saṃkhu) et de cymbales (ilattālam). Contrairement à ceux du kaṭam-pāṭṭu, les textes du Muñiyēttu-pāṭṭu sont chantés en manipravālam, une langue archaïque et composite mêlant le malayalam, le tamoul et le sanscrit<fnref n="40" />. Leur interprétation musicale peut varier, mais elle applique toujours strictement les règles du style vocal sōpānam, propre au Kerala. Quant à la performance des acteurs, certaines parties en sont totalement codifiées et d'autres plus libres, laissées à l'inspiration de chacun.

La grande lampe de scène (raṃga-viṭṭakku) constitue le point focal de l'action. Hormis la personne de Śivan à laquelle elle est associée en tant que "colonne de feu" (tējo-liṃgam), on peut y voir l'image de l'Axis Mundi, qui établit le lien entre le monde des dieux (dēvalōkam), celui des démons (asura-lōkam) et l'espace intermédiaire (antarikṣam), dans lequel se trouve la Terre (bhūrlōkam) (cf. Eliade 1997: 24). Derrière cette lampe est tendu le rideau (tiraśśīla), qui cache au public les acteurs en train de se préparer en même temps qu'il laisse deviner leur présence et l'imminence de leur apparition. Après une consécration de l'aire rituelle, une invocation à Gaṇapati, puis une prière à Bhadrakāli et le récit chanté de l'action qui va suivre, les percussions jouent une ouverture instrumentale appelée kēlī-kotṭu ou kēli. La performance théâtrale peut alors commencer.

### a) Le dialogue entre Śivan et Nāradan (Śiva-Nārada-saṃvādam)

Les premiers personnages à apparaître sont Śivan et Nāradan. Juché sur le tabouret, l'acteur incarnant Śivan est à moitié caché par le rideau, il monte son véhicule (vāhanam) le taureau blanc Nandi, figuré par l'image sculptée et peinte de sa tête; il a envoyé Nāradan sur terre afin qu'il évalue la situation et qu'il lui en fasse part. Affublé de sa longue barbe blanche, une palme à la main, ce dernier se présente devant lui à son retour. Après avoir décrit les méfaits (duṣkarmmam) de Dārikan et de Dānavēndran et transmis les griefs des dieux à leur égard, il lui demande d'intervenir pour que les démons soient combattus. Nāradan s'adresse à Śivan sur un ton emphatique, alors que l'acteur incarnant ce dernier reste par principe toujours muet, ses réponses étant chantées par un des musiciens. A mesure que se déroule le récit de Nāradan, Śivan devient de plus en plus furieux, même si son état ne transparaît pas dans sa mimique: c'est le rapport de Nāradan qui est l'élément théâtral principal. Lorsque la colère de Śivan atteint son paroxysme, il fait naître Kāli de son troisième œil – mais cette naissance n'est pas mise en scène.

### b) La marche de Dārikan (Dārika-puṇappāṭu)

La scène suivante est la présentation de Dārikan; sa face est rouge et verte, constellée de pustules blanches évoquant les atteintes de la variole, et ses yeux sont cerclés de noir; sa coiffe scintillante de couleurs rouge et or rappelle celles des acteurs de Kathaka-li, et sa poitrine est couverte d'un large pectoral doré. Il manifeste son arrivée par une danse extrêmement vigoureuse exprimant son caractère violent et agressif (Fig. 3a); ses évolutions sont éclairées par des torches et soutenues par le rythme lancinant des tambours qui, selon Caldwell, "recèlent des énergies spirituelles indispensables à l'efficacité rituelle de la performance" (1999: 255). Dārikan paraît enivré par la jouissance des ravages

<footnote n="40">⁴⁰ Si un chanteur oublie un vers, il lui est ensuite très difficile de revenir au texte, commente Narayana Mārār, parce que c'est une langue ancienne, souvent imparfaitement comprise. A sa connaissance, il n'en existe aucune version écrite; c'est une tradition demeurée purement orale (vāy-mozhi) qu'il a héritée de son père (février 2001).</footnote>
qu'il suscite. Son aspect démoniaque est renforcé par l'effet de petits feux d'artifice produits par la projection d'une poudre crépitante (*teLLippoхи*) sur la flamme des torches. Préparée à base de résine par des spécialistes en médecine ayurvédique, cette poudre produit une fumée qui, outre son effet théâtral, aurait des propriétés antiseptiques, tout en étant censée fournir à l'assistance une protection symbolique contre l'influence négative de Dārikan<fnref n="41" />. A un moment donné, un poignard dans chaque main, celui-ci monte sur le tabouret (*pītham*) – unique accessoire scénique – et prend possession du huit directions de l'espace en hurlant. Cette "conquête des (huit) directions" (*dig-vijayam*) marque le point culminant de la marche de Dārikan.

### c) La marche de Kālī (Kālī-puṣṭappāṭu)

Bhadrakālī surgit alors de derrière le rideau. Son maquillage rouge et noir, ses pustules et ses longues canines lui donnent un aspect menaçant. Sa coiffe est également spectaculaire: constituée d'une structure de bois d'un diamètre d'environ 80 centimètres, elle comporte en son centre, juste au-dessus de la tête du danseur, une effigie de Kālī sculptée et peinte en vert; la Déesse est représentée la langue tirée, surmontée de la tête d'un serpent (nāgam) et entourée d'ornements métalliques dorés et argentés, de verroterie, de plumes de paon et de guirlandes de pétales de fleurs, le tout disposé en cercles concentriques, lui donnant une allure à la fois féerique et peu rassurante (Fig. 3b).

Les deux protagonistes s'affrontent ensuite: Kālī répond aux menaces du démon en le défiant de son épée (*kaṭuttala*). Cet affrontement est entrecoupé de hurlements et d'invectives des deux adversaires, qui se maudissent mutuellement. La tension monte, renforcée par des percussions assourdissantes; le rideau (*tiraśśīla*) est baissé<fnref n="42" /> et les deux adversaires s'affrontent brièvement; puis Dārikan disparaît momentanément. Kālī se manifeste alors en gesticulant, démontrant toute sa puissance par une danse extrêmement féroce. Par moments, elle quitte le cercle de spectateurs qui s'est formé autour d'elle et fait le tour du sanctuaire et de ses bâtiments pour signifier qu'à son tour, elle prend possession de l'espace. De retour devant la lampe à huile, elle s'assied sur le tabouret et fait une offrande de fleurs, qu'elle répand dans les huit directions. Elle concentre ensuite son énergie et défie à nouveau Dārikan, qui se contente de grogner derrière le rideau.

### d) Kōyimbaṭa Nāyar

La présentation des principaux personnages ayant été faite, un intermède est offert par Kōyimbaṭa à l'assistance afin de détendre l'atmosphère. Selon certains commentaires entendus sur place, celui-ci serait en fait une incarnation de Nandi, le taureau de Śivan, chargé par ce dernier d'assister Kālī dans son combat. Kōyimbaṭa apparaît et se lance dans un dialogue provocateur avec le chef des musiciens, ne craignant pas de se livrer à de sévères critiques sociales aux résonances philosophiques. Il crée ainsi un lien entre le monde mythique et celui des humains. Son discours est entrecoupé de syllabes dépourvues de sens, selon une technique transmise par la tradition, à l'effet comique certain; mais il semble qu'il y ait également là un message de nature ésotérique, dont la clef aurait été perdue (Venu 1990: 52).

### e) La marche de Kūlī (Kūlī-puṣṭappāṭu)

Kūlī apparaît ensuite sous l'aspect d'une personne loufoque au maquillage noir et asymétrique, vêtue d'un costume étrange censé évoquer celui des habitants de la forêt. Totalement dépourvue de tabous, elle se livre à diverses facéties aux connotations plus ou moins sexuelles, tout en s'efforçant de calmer Bhadrakālī et de lui donner du courage avant l'affrontement final. "Démone grotesque, au maquillage dissymétrique, elle déchaîne les rires de l'assistance par sa vanité et sa couardise, ses erreurs constantes, et surtout en se jetant parfois sur un spectateur, en le plaçant de force sur ses genoux et en l'obligeant à téter l'un de ses énormes/seins postiches" (Tarabout 1986: 303).

<footnote n="41">⁴¹ En médecine ayurvédique, cette résine est également utilisée comme germicide en cas d'épidémie de variole.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Contrairement à ce qui est le cas dans les théâtres à l'italienne, on ouvre le rideau en le baissant et non en le levant.</footnote>
### f) Le combat (yūdham)

Après ces intermèdes, les tambours signalent l'imminence du combat. Dārikan surgit, suivi de Dānavēndran, et fait face à Kāli. Les adversaires commencent par s'observer avec méfiance, tout en s'injuriant et se maudissant mutuellement; la tension monte progressivement entre les protagonistes, et le combat s'engage, atteignant rapidement une violence extrême. Des clameurs montent de la foule, survoltée par le combat qui fait rage: les adversaires se déchaînent, l'action atteint son paroxysme, le cosmos frémit. Bhadrakāli vaincra, tout le monde le sait, mais combien longue est l'agonie du Mal! La poursuite effrénée se prolonge dans l'espace sauvage environnant le sanctuaire; les protagonistes disparaissent du champ de vision de l'assistance, pour ensuite réapparaître, haletants et déchaînés. La représentation de cette lutte à mort, entrecoupée de ces furieux va-et-vient, dure plus de deux heures.

Une anecdote qui m'a été contée à plusieurs reprises à ce propos donne une idée de l'intensité de la scène: lors d'une représentation particulièrement animée, l'acteur jouant Dārikan, terrifié par la fureur de Kāli, se jeta dans un puits pour échapper à son emprise; son adversaire, pris par le jeu, s'y précipita derrière lui; les deux acteurs seraient morts ainsi, face à un public incapable de réagir, tétanisé par le réalisme de l'action. Qu'elle soit vraie ou fausse, cette histoire pose à sa façon la question de l'état de conscience des acteurs pendant la représentation du Muṭiyēṭṭu. Sarah Caldwell parle à ce propos d'un "état frénétique de possession" qui serait caractérisé par une "perte de conscience". La possession serait signalée par le fait que, "sur la tête de Kāli, le muṭi glisse et s'incline du côté où se trouvent les tambours. Les acteurs, écrit-elle, nient qu'il s'agisse d'actes conscients, affirmant que ce sont simplement les gestes de Kāli en ce moment, 'par lesquels nous pouvons savoir que la possession débute'. Ils décrivent une sorte d'état de conscience duale, dans lequel l'acteur devient le témoin passif de l'action qui prend place dans son corps, tout en expérimentant les actions de la déesse" (1999: 90).

### g) L'anéantissement de Dārikan (Dārika-vadham)

Le chant appelé corukukal collukal ("provocation chantée") ouvre le dernier des sept actes du Muṭiyēṭṭu, lorsque Kāli et Dārikan, assistés respectivement de Kūli et de Dānavēndran, se maudissent et se défient mutuellement. Kāli demande à Dārikan comment, après avoir commis tant de méfaits sur terre, il peut se considérer comme grand et puissant. Kōyimbaṭa demande ensuite à Dārikan pourquoi il se terre dans l'Enfer souterrain (pātālām): "Pourquoi te caches-tu? Sors! Laisse-toi voir! Présente-toi face à Kāli!" Dārikan répond de façon à laisser croire que, dans ses combats précédents, il a perdu les pouvoirs (mantra-siddhi) qui le rendaient invincible, qu'il a déjà abattu toutes ses cartes et qu'il sait que la mort l'attend. Mais son ego le pousse à combattre Kāli jusqu'au bout. Et en disant cela, il surgit du pātālām et jette un sort sur Kāli, qui s'effondre.

Les percussions s'arrêtent, l'acteur incarnant la Déesse est prostré; Kōyimbaṭa et Kūli s'approchent et s'efforcent de le calmer, lui retirant sa coiffe (muṭi) et lui faisant toucher le sol de son épée. Epuisé, il respire profondément, boit un verre d'eau, profitant de cette accalmie pour se concentrer avant de reprendre sa mission. Les démons sont provisoirement hors d'état de nuire et chacun jouit d'un instant de paix.

Après quelque temps, les tambours reprennent leur jeu, mais cette fois-ci sur un tempo nettement plus modéré qu'auparavant. Bhadrakāli est recoiffée de son muṭi, prête à livrer son ultime combat. Mais la fureur qui l'habitait tout à l'heure s'est totalement dissipée et c'est sereinement qu'elle attend ses ennemis, comme si les dés étaient déjà jetés. Dārikan et Dānavēndran ressortent bientôt du bois, tout aussi apaisés que leur adversaire. Le combat reprend, mais sous forme d'une sorte de ballet sommairement chorégraphié. Pendant qu'un des musiciens chante l'épopée à tue-tête, les quatre protagonistes virevoltent plus ou moins gracieusement autour de la grande lampe à huile, vidés de toute l'animosité qui les hantait auparavant. A un moment donné, Bhadrakāli s'approche des deux démons et, avec douceur et même une certaine tendresse, elle leur retire leur coiffe, signifiant par là que Dārikan et Dānavēndran sont morts: le rite est accompli. Le Dārika-vadham a été perpétré, mais sans haine, dans la sérénité qu'impose la victoire du Bien sur le Mal.

Une autre explication de ce final presque décevant, tellement il est peu spectaculaire, serait qu'une fois, l'acteur incarnant Bhadrakāli fut si intensément possédé qu'au cours du combat, il décapita réellement son adversaire. Cette méprise représentait une transgression rituelle grave, dans la mesure où
l'acteur en était arrivé à confondre la forme (*mūrtti*) temporairement prise par Dārikan avec sa nature essentielle (*sva-rūpam*), qui ne saurait être représentée concrètement. L'acteur en question se vit d'ailleurs interdire définitivement d'incarner désormais Bhadrakāli et fut banni de sa communauté; depuis ce jour, la scène de la décollation de Dārikan aurait ainsi été remaniée afin d'éviter que ce genre de débordement ne se reproduise!

**
*

Le rite accompli, la veillée se termine peu avant l'aube par une série d'offrandes. Des torches sont promenées dans tout le public et de la poudre de résine crépitante est à nouveau jetée sur leurs flammes afin de projeter l'effet bénéfique du Muñiyēttu sur l'assemblée. Un groupe de femmes et d'enfants s'approche de Bhadrakāli, assise sur son tabouret, pour qu'elle les bénisse, en échange d'une obole (dakṣiṇa), en leur remettant une fleur de sa coiffe et un peu de suie de la lampe à huile, laquelle passe pour être une protection contre la variole et, de manière générale, contre les mauvaises influences. La Déesse se rend ensuite devant son propre temple, retire quelques fleurs de sa coiffe et les dépose dans le śrīkōvil. La nourriture consacrée (prasādam) est offerte aux convives; l'acteur incarnant Kāli s'empare d'une petite torche en feuilles de cocotier (cūṭtu) et en offre la flamme aux quatre directions, puis à l'assemblée groupée autour de lui. L'éclairage électrique a été éteint, les pétarades de la génératrice se sont tues; ne subsistent alors que les lumières vacillantes et presque irréelles du śrīkōvil et de la torche dans le silence du sanctuaire, habité par le seul chant des oiseaux des bois voisins. L'atmosphère est maintenant purifiée de toute trace de violence. L'acteur ôte sa coiffe et la dépose à l'intérieur du temple, auprès de l'image de la Déesse qui y est installée. Tête nue, il se retire dans l'āṇi-maṇa pour se démaquiller et se changer à l'abri des regards.

Un ami de passage, que nous avions invité à assister avec nous à cette représentation, nous dira plus tard qu'il a éprouvé le plus grand trouble en ce moment qui marque la fin du Muñiyēttu. En effet, durant toute la nuit, il avait cru assister à un spectacle, à une pièce de théâtre populaire, dont il trouvait la trame passablement sommaire, mais dont il avait néanmoins apprécié la mise en scène et la conviction des acteurs. Mais, au moment où les femmes et les enfants étaient venus se faire bénir, il avait soudain réalisé qu'il s'agissait non pas d'un spectacle récréatif, mais bien d'un rituel religieux et, qui plus est, d'un rituel propitiatoire doublé d'une véritable séance d'exorcisme collectif. Ce n'était pas l'acteur jouant le rôle de Bhadrakāli qui bénissait les fidèles, mais la Déesse elle-même: il n'avait plus aucun doute à ce sujet.

Le Muñiyēttu a pourtant toutes les apparences d'une œuvre théâtrale, d'un spectacle aux performances d'acteurs hallucinantes, aux costumes et aux maquillages féeriques et aux effets spéciaux saisissants, quoiqu'à l'intrigue d'un extrême simplicité, puisqu'elle se résume au combat élémentaire du Bien et du Mal et à la victoire inéluctable du Bien. C'est pourtant en cela que réside l'universalité du Muñiyēttu, et c'est aussi cela qui lui confère son efficacité rituelle: il s'agit bien de théâtre, mais d'un théâtre archaïque, d'un théâtre de l'essentiel, mettant en jeu des forces cosmiques fondamentales.

S'il avait connu le Muñiyēttu, il est probable qu'Antonin Artaud en eût fait un modèle de son fameux "théâtre de la cruauté", qu'il imaginait de la sorte dans son Second Manifeste de 1933: "ces apparitions effectives de monstres, ces débauches de héros et de dieux, ces manifestations plastiques de forces, ces interventions explosives d'une poésie et d'un humour chargés de désorganiser et de pulvériser les apparences, selon le principe anarchique, analogique de toute véritable poésie, ne posséderont leur vraie magie que dans une atmosphère de suggestion hypnotique où l'esprit est atteint par une pression directe sur les sens" (1964: 189). C'est la révélation d'un tel théâtre, en l'occurrence celle du théâtre balinais, qui faisait écrire au même Artaud deux années plus tôt (1931): "dans le théâtre Oriental à tendances métaphysiques opposé au théâtre Occidental à tendances psychologiques, tout cet amas compact de gestes, de signes, d'attitudes, de sonorités, qui constituent le langage de la réalisation et de la scène, ce langage qui développe toutes ses conséquences physiques et poétiques sur tous les plans de la conscience et dans tous les sens, entraîne nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes qui sont ce qu'on pourrait appeler de la métaphysique en activité" (ibid.: 64-65).
## II. LA HORDE SAUVAGE

Ce matin, le village d'Edappal se réveille lentement. En effet, la grande fête annuelle (*mahōtsavam*<fnref n="1" />) y bat son plein depuis déjà deux semaines, et sa phase finale aura lieu toute la nuit, jusqu'à l'aube<fnref n="2" />. La fatigue commence à se faire ressentir et, contrairement à leurs habitudes, les villageois tardent à se lever; il s'agit d'économiser ses forces pour la nuit à venir, que personne ne manquerait sous aucun prétexte. Dans le grand espace faisant face au temple de Bhagavati, vanniers, bouchers, poissonniers, épiciers, pâtissiers et autres marchands de babioles montent leurs échoppes en prévision de la foule annoncée. Deux ou trois éléphants déambulent placidement en compagnie de leur cornac pendant qu'un peu plus loin, quelques badauds assistent au spectacle un peu pitoyable de trois fillettes en guenilles, qui s'exhibent dans l'espoir de récolter quelques roupies: deux d'entre elles se livrent à de maladroites contorsions pendant que la troisième bat le tambour avec une conviction toute relative. Je sympathise avec un brahmane âgé d'une soixantaine d'années qui m'informe qu'il est un ancien pilote de l'armée de l'air indienne et que, maintenant qu'il est à la retraite, il aime participer aux fêtes des temples de la région en raison de sa passion pour les éléphants (Fig. 4). Effectivement, quelques heures plus tard, je le retrouverai juché sur le plus grand pachyderme de la procession du *pañca-vādyam*, portant fièrement le parasol sacré (*muttukkuṭa*) de la Déesse. Le clin d'œil appuyé qu'il m'administrera en passant montre bien la fierté qu'il éprouve à être ainsi impliqué dans l'événement.

### 1. La disposition du sanctuaire

Le sanctuaire de Bhagavati devant lequel nous nous trouvons appartient à la communauté des Nāyar. Il est situé en bordure d'une dense forêt tropicale, à proximité d'immenses rizières, et on y parvient par un petit chemin de terre raviné, qui le relie au village voisin d'Edappal et à la route la plus proche. Son bâtiment principal, appelé *ampalam* en malayalam et *kṣetra*\* en sanscrit, est d'architecture sobre, modeste et relativement récente; ses parois sont blanchies à la chaux et il est entouré d'un simple muret délimitant l'espace rectangulaire à l'intérieur duquel les profanes que nous sommes ne sont pas autorisés à pénétrer. On y devine plusieurs autels (*kāvu*) de diverses tailles, dédiés à la Déesse, aux déités secondaires et aux ancêtres du lieu; les plus importants sont de petits édicules carrés au toit pyramidal, à l'intérieur desquels seuls les prêtres ont l'autorisation de pénétrer pour effectuer divers rites d'offrande (*pūjā*). Le *kāvu* principal, celui de Bhagavati, est situé au centre, mais légèrement décalé par rapport à l'entrée du temple, de sorte que, lorsque ses portes sont ouvertes, son intérieur, le saint des saints (*śrīkōvil*), ne soit pas souillé par la vision frontale de ceux qui n'y ont pas accès. On aperçoit également à l'intérieur de la cour, disposés en retrait selon un ordre hiérarchique, un certain nombre de petits autels à ciel ouvert (*sthānam*) dédiés au culte des esprits et des ancêtres; ils consistent chacun en une pierre plate et carrée, surélevée à quelques dizaines de centimètres du sol. A la droite de l'édifice, enfin, directement accessible de l'extérieur, se trouve encore le bureau du comité du temple (*māṭappalli*), chargé de la gestion de ses biens (*dēvasvam*). C'est là que sont collectés les divers dons censés contribuer au salut et à la prospérité des visiteurs.

Ouvert en direction de l'est, le temple fait face à un vaste espace déboisé, accessible à tous, où se passent les grandes cérémonies populaires comme celle à laquelle nous sommes invités à assister. Face à l'édifice, à quelques dizaines de mètres de l'entrée, sont érigées une grande lampe à huile en pierre (*kal-viṭakku*) à cinq plateaux et, au nord de celle-ci, une pierre sur laquelle on fracasse des noix de coco en offrande à la Déesse (*nāṭikērakkallu*); un peu plus loin est planté un "arbre à drapeaux"

<footnote n="1">¹ Pour rehausser le prestige d'une fête et pour signifier son aspect multiforme, on lui donne aujourd'hui volontiers le nom d'origine sanscrite de *utsavam* ("cérémonie") ou *mahōtsavam* ("grande cérémonie"). Vaidyanathan (1994: 16) signale que "les *utsavam* consistent en deux types de célébrations: *Akathepaditharam* qui correspond à leur côté rituel, et *Purathepaditharam* à leur côté cérémoniel récréatif, qui consiste en processions d'éléphants, musique, danse, feux d'artifices, etc."</footnote>

<footnote n="2">² Sukapuram Kullangara Bhagavati Kṣētram, près du village d'Edappal (district de Malappuram), 14 janvier 2001. C'est le dernier jour du *mahōtsavam* de ce sanctuaire, qui a eu lieu cette année du 31 décembre 2000 au 15 janvier 2001 à l'aube.</footnote>
(koṭimaram), sorte de poteau où flottent divers fanions et banderoles attestant les libéralités des bienfaiteurs du lieu. Plus au nord, légèrement à l'écart, se trouvent le bassin sacré (kuṭam ou ārāṭṭu-kuṭam) où les dévots peuvent aller faire leurs ablutions et, au nord-ouest, un petit mimosa (pāla) à fonction votive, dédié aux bhūtam, les esprits inférieurs. De l'autre côté, au sud de l'axe central du sanctuaire, trône un grand figuier banian millénaire (ālmaram) aux nombreuses racines aériennes, arbre sacré symbolisant la sagesse de Śivan. Enfin, faisant face au temple, à proximité des rizières, une sorte de large esplanade couverte appelée kūttu-māṭam est destinée, le cas échéant, aux représentations de théâtre d'ombres Tōlpāvakūṭu<fnref n="3" />.

Malgré une certaine apparence de désordre, rien n'est dû au hasard dans la disposition du sanctuaire, dont tous les éléments sont ordonnés selon cet axe ouest-est. Au Kerala comme dans l'Inde entière, la grande majorité des temples sont ainsi tournés vers l'est, considéré comme la direction la plus bénéfique; en effet, comme le signale Michel Angot, “l'Est est la direction des *deva* ‘dieux’, il est positif, il marque la progression et il est connoté par le masculin” (Angot 2001: 102)<fnref n="4" />. Il arrive cependant, encore que plus rarement, que des temples soient tournés vers l'ouest, qui est “la direction des *asura* ‘démon’s’ et du négatif”, et qui “est aussi la direction qui tourne le dos au monde et donc la direction du *mokṣa*, ‘délivrance’” (ibid.). Le nord est pour sa part lié au monde des vivants et de la vérité, c'est là que se trouve le séjour des dieux; alors que le sud, où sont notamment effectuées les cérémonies crématoires, est associé à celui des morts. Feuga note à ce propos que, “comme, en Inde, on se tourne le plus souvent vers l'est pour les pratiques rituelles, c'est alors le nord qui se trouve à gauche et le sud à droite (*dakshinā* possède d'ailleurs cette double acception de ‘droite’ et de ‘sud’): or le nord est invariablement favorable, lumineux, il correspond à la voie des dieux et à la Tradition originelle, au premier paradis hindou (*uttarakuru*); le sud, au contraire, est la direction du sacrifice aux ancêtres, celle à laquelle on se réfère dans les pratiques magiques de l’*Atharva-veda* pour allumer un feu rituel en vue de se protéger contre les âmes errantes (XVIII, 4, 9) ou pour invoquer les forces de destruction qui du reste, à la fin du *kali-yuga*, viendront consumer notre monde à partir du sud; mais, moins défavorablement, c'est aussi le point cardinal vers lequel se tourne, pour enseigner la sagesse au pied du banian sacré, Shiva *dakshina-mūrtī* ('au visage tourné vers le sud')” (Feuga 1994: 52)<fnref n="5" />.

<footnote n="3">³ Voir plus loin le chapitre “Les ombres des dieux”, consacré au Tōlpāvakūṭu.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Angot note ailleurs à ce propos que “tous les fleuves du Dekkan coulent d’ouest en est. Cette orientation est aussi celle du Gange [...]. Cette ‘orientation’ des fleuves, c’est-à-dire le fait qu’ils avancent vers l’est en direction du soleil levant, a contribué à la valorisation générale de l’est dans la gestion de l’espace dans l’Inde traditionnelle” (2001: 22).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour une description des temples du Kerala, voir en outre Barnier 1982, Kramrisch et al. 1999 [1948]; Tarabout 1986: 92-94 et al.; Vaidyanathan 1994; Caldwell 1999: 140-142.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Sukapuram Kullangara Bhagavati Kṣētram d'Edappal (district de Malappuram).

1. *ampalam* de Kullangara Bhagavati. 2. *śrīkōvil* de Bhagavati. 3. *sthānam* des ancêtres. 4. *mā;appalli* (bureau du comité). 5. *ālmaram* (banian sacré). 6. *kal-viatura* (lampe à huile). 7. *nālikērakkallu* (pierre à offrandes). 8. *koṭimaram* (arbre à drapeaux). 9. *pāla* (mimosa votif). 10. *kuṇam* ou *ārāṇṇu-kuṇam* (bassin sacré). 11. *kūttu-mātam* (maison du théâtre). 12. *tara* (espace où se déroulent les festivités).
## 2. Au rythme de la fête

Le village s'éveille lentement et les badauds commencent à arriver aux alentours du sanctuaire; les musiciens aussi et, face au temple de Bhagavati, un groupe de percussionnistes s'installe tranquillement et entreprend de préparer ses instruments et notamment de tendre les peaux des tambours. Du côté des rizières, une sorte de brouhaha confus se fait entendre; en prêtant l'oreille, on perçoit, d'abord avec peine, de sourds battements assortis de cris rauques, mi-humains, mi animaux. A mesure que le temps passe, la rumeur s'amplifie progressivement, jusqu'à devenir un véritable tintamarre.

Soudain, du petit chemin de terre débouchant de la forêt de palmiers, surgit un cortège aux allures de horde sauvage; gesticulant et braillant de façon totalement désordonnée, une foule essentiellement masculine avance d'un pas chaotique sur le rythme plus qu'approximatif d'un curieux ensemble de percussions de facture locale, parmi lesquelles on reconnaît des tambours (*para* ou *ezhu-* *para*, cylindriques, et *tuṭi*, en forme de sabliers), ainsi que plusieurs gongs (*kiṇṇam*) et paires de cymbales (*kuzhittālam*) plus ou moins ébréchés.

Quelques personnages à l'aspect quelque peu effrayant émergent du lot: certains ont le visage caché par un masque grimaçant, ce sont les *bhūtam*, les fantômes; tandis que d'autres, les *ti¹*, portent une grande coiffe de bois sculpté, qu'ils maintiennent tant bien que mal sur leur tête à l'aide de deux bandes de tissu tendues à la verticale. Sous cette coiffe, leur front est orné du trident (*triśūlam*) de Śivan, peint en noir, et d'une longue ligne horizontale de pâte jaune, faite d'un mélange de cendres et de santal. Au cou ils portent un épais collier de fleurs, et à la taille une ceinture pourvue de sonnailles métalliques qui maintient en place une large jupe faite de bandes de tissus bigarrés; leurs mollets sont couverts de jambières aux couleurs vives, et ils portent aux chevilles de gros anneaux métalliques creux (*cilampu*), emplis de petites graines (*tari*) cliquetant au rythme de leur marche. Celle-ci est d'ailleurs passablement débridée, et le martèlement des tambours, qui est censé rythmer le pas de la troupe, ajoute en fait à la confusion générale, tant il est anarchique.

L'air féroce et l'esprit manifestement excité par l'absorption matinale de *toddy*<fnref n="7" /> – mais probablement est-ce plutôt pour eux la fin de la nuit –, tout ce beau monde se précipite dans l'enceinte du sanctuaire pour se diriger d'un pas décidé vers le mimosa votif situé au nord de l'édifice religieux, sans aucun égard pour les musiciens du *pañca-vādyam*<fnref n="8" /> qui ont entre-temps commencé à jouer devant le temple en présence de trois éléphants. Devant l'arbuste, les nouveaux arrivants ôtent leur couvre-chef, sous lequel ils portent un foulard noir leur donnant l'aspect de pirates des mers. C'est l'heure de la pause pour les Bhūtanum *Tīrayum* (la horde des *bhūtam* et des *ti¹*), mais c'est aussi le moment de régler ses comptes: la tension est maintenant à son comble et les protagonistes s'invectivent sans aucune retenue, apparemment furieux de leur piteuse apparition. Il y avait effectivement quelque chose à dire, tant le manque de synchronisation entre la procession des masques et le rythme des tambours était évident! On en vient presque aux mains. Puis, sous l'effet cumulé de la chaleur, de l'alcool et de la fatigue, la tension finit par retomber quelque peu, et ces messieurs les fantômes décident de s'accorder une trêve tandis que, pressentant la bonne affaire, un marchand ambulant se présente fort à propos pour leur offrir des boissons rafraîchissantes et des bouchées glacées.

Pendant ce temps, le jeu du *pañca-vādyam* se poursuit imperturbablement devant le temple de Bhagavati. Impressionnant dans sa rigueur rituelle, qui contraste avec ce à quoi nous venons d'assister, l'ensemble est constitué de trente-cinq musiciens. Comme le veut la tradition – *pañca-vādyam* signifie “cinq instruments” –, il comporte trois types de tambours (*maddałam*, *timila* et *iṭakka*), des trompes (*kompu*) et des cymbales (*ilattāłam*), auxquels il faut ajouter une conque (*śaṃkhu*), sonnée en ouverture par le joueur d’*iṭakka*, ainsi que les trois éléphants, membres à part entière de la troupe, qui, parés de

<footnote n="6">⁶ Tarabout orthographie ce terme *taṛa*, notant que “le mot est homonyme de *taṛa*, ‘sol, butte, autel, groupe de voisinage nayar’” (1986: 505, n. 5). Mais il semble plus probable que *ti¹* se réfère ici à la notion de “rayonnement” (sous-entendu ici: de la Déesse), qu’on rencontre aussi dans le terme *tirayāṭṭam* (voir plus loin). La forme hémicirculaire de la coiffe des *tiroma* paraît d’ailleurs confirmer cette idée.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le terme de *toddy*, couramment utilisé en anglais au Kerala, désigne une boisson alcoolisée faite à partir d'une décoction de lait de coco fermenté, dont le nom malayalam est *kau*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ On notera que le terme de *pañca-vādyam* et celui de *pāṇṭi-mēu*, qui apparaît plus loin, désignent à la fois un genre musical et l'ensemble qui le pratique.</footnote>
leurs plus beaux atours, marquent la mesure en dodelinant de la trompe face au sanctuaire, derrière les timila et les ilattālam (Fig. 5a)<fnref n="9" />.

<table><tr><td>9 kompu</td><td>0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>6 maddaļam</td><td>0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>1 iṭakka + śaṃkhu</td><td>0</td></tr><tr><td>9 timila</td><td>0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>10 ilattālam</td><td>0 0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>3 éléphants</td><td>1 1 1</td></tr></table>

Disposition des membres du pañca-vādyam

Les deux dirigeants du groupe sont manifestement les joueurs de timila et de maddaļam situés au centre de leur section instrumentale respective: ce sont eux qui dictent l'ordre séquentiel de la performance et qui, par moments, rivalisent de virtuosité en des joutes improvisées d'un effet specțaculaire. Caractérisé par un principe d'accélération et d'intensification progressives, le développement du pañca-vādyam comporte traditionnellement deux phases, la première s'inscrivant dans un cycle métrique (tāļa-vattha) à 8 temps appelé campaṭa, et la seconde dans un cycle à 7 temps, tripuṭa. En fait, l'analyse montre que les choses sont autrement plus complexes et que, dans le développement complet du pañca-vādyam, le cycle de la partie en tripuṭa peut par exemple graduellement passer de 1792 (7 x 2⁸) à 3 1/2 (7 x 2⁻¹) unités de temps: le tempo final est donc en fait 512 (2⁹) fois plus rapide que celui du début<fnref n="10" />! Cette arithmétique savante ne semble d'ailleurs pas poser de problème particulier aux musiciens; ils en ont manifestement assimilé les règles, qu'ils appliquent dans leur jeu de façon aussi souveraine que celles de la grammaire dans la langue parlée.

Il est maintenant environ midi et la foule est de plus en plus nombreuse dans l'espace réservé à la fête, entre le temple et les rizières. Un autre groupe de musiciens est entre-temps arrivé en compagnie de ses trois éléphants. C'est un pāṇṭi-mēlam, ensemble réservé comme le pañca-vādyam aux occasions rituelles et aux processions<fnref n="11" />. Les musiciens s'installent en position de jeu à distance raisonnable du pañca-vādyam, à une trentaine de mètres en direction du nord-ouest, là même où se trouvait tout à l'heure la troupe de Bhūtanum Tīrayum. Ils sont au nombre de quarante-cinq: onze joueurs de tambours cylindriques (ūrūṭṭu-ceṇṭa), dix de tambours de basse (vīkkañ-ceṇṭa) et six de cymbales (ilattālam) tournés vers l'ouest; et, face à eux, neuf hautbois (kuṇṇu-kuzhal), neuf trompes (kompu) et trois éléphants. La performance instrumentale du pāṇṭi-mēlam est aussi un régal pour les yeux: d'une parfaite homogénéité, l'ensemble est mené à la fois par le maître de ceṇṭa, qui se tient au centre des tambourinaires, et le maître de hautbois, face à lui au milieu des souffleurs. Alors que les percussionnistes et les sonneurs de trompes sont relativement statiques, les joueurs de hautbois ne cessent pour leur part de balancer leur corps de gauche à droite au rythme de la musique, et chaque nouvelle séquence musicale est signalée par un geste particulier de leur chef, une sorte de moulinet,

<footnote n="9">⁹ Mis à part le joueur d'iṭakka et de śaṃkhu, en principe toujours unique pour des raisons symboliques (ces deux instruments sont des symboles de la présence divine), le nombre des instrumentistes - ainsi que celui des éléphants qui les accompagnent - peut varier selon les circonstances et les moyens financiers de l'instance qui les engage. Par rapport à l'usage, la formation ici décrite est relativement standard, encore que Groesbeck (1999a: 90) mentionne comme norme du pañca-vādyam un ensemble d'une cinquantaine de musiciens.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir notamment à ce propos Groesbeck et Palackal (2000: 932-933).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Le terme pāṇṭi-mēlam désigne à la fois un ensemble musical de type ceṇṭa-mēlam (ensemble de tambours ceṇṭa) et la musique qu'il produit, basée sur un cycle rythmique à 7 temps appelé tripuṭa, joué à l'extérieur du temple (cf. Guillebaud 2003a: 367).</footnote>
instantanément imité par ses pairs: nous assistons ainsi à un véritable ballet, orchestré à la perfection malgré la cohue ambiante<fnref n="12" />.

<table><tr><td>6 ilattālam</td><td>0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>10 vīkkañ-ceņṭa</td><td>0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>11 ūrūṭṭu-ceņṭa</td><td>0 0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>9 kuruṁ-kuzhal</td><td>0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>9 kompu</td><td>0 0 0 0 0 0 0</td></tr><tr><td>3 éléphants</td><td>1 1 1</td></tr></table>

Disposition des membres du pāṇṭi-mēlam

Lorsque le pāṇṭi-mēlam se met à jouer, l’auditeur bénéfice d’une stéréophonie déroutante, avec ces deux groupes tonitruants exécutant simultanément des musiques différentes, tout aussi fortes et prenantes l’une que l’autre. Mais ce tintamarre ne semble pas poser le moindre problème à l’assistance, apparemment coutumière du fait: la musique fait partie intégrante du rituel, elle doit avoir lieu, et c’est en définitive ce qui compte. En effet, “tout concert de percussions associé au temple [...] a, selon la croyance populaire, une valeur purificatrice qui, croit-on, éloigne les ‘démons’ ou créatures indésirables, forces obscures personnifiées ou non” (Chemana & Ayar 1994: 49). Personne n’est ainsi venu dans l’intention manifeste d’écouter le pañca-vādyam ou le pāṇṭi-mēlam, aussi prodigieusement virtuoses que soient leurs démonstrations<fnref n="13" />; ils font simplement partie de l’ambiance et, de toute façon, l’attrait de la fête en soi, en tant qu’occasion à la fois rituelle et sociale, surpasse largement toute préoccupation d’ordre esthétique. L’expression grave et enfantine, le regard à la fois extatique et continuellement aux aguets, les spectateurs, pourtant familiers des moindres détails de l’événement, sont disposés, comme chaque année, à s’émerveiller à chaque nouvelle phase de la célébration.

### 3. La danse des esprits

Après une vingtaine de minutes de jeu, le pāṇṭi-mēlam suivi de ses éléphants se déplace en cortège en direction de l’ouest, passant à gauche du pañca-vādyam, pour s’installer légèrement en contrebas, à proximité des champs. Leur sieste terminée et l’espace ainsi libéré, les bhūtam et les tiya vont maintenant pouvoir donner leur représentation. Attirée par leur réputation sulfureuse, une foule très dense de spectateurs se forme instantanément autour d’eux. C’est le milieu de l’après-midi et la chaleur est suffocante. Poussés par le sourd martèlement des tambours para, les danseurs bondissent tour à tour au centre du cercle et effectuent une danse virevoltante très acrobatique, dont l’effet est renforcé pour les tiya par la difficulté et les risques qu’engendre le port de leur lourde coiffe de bois.

Les bhūtam sont des esprits émanant de Śivan et les tiya des formes “inférieures” de la Déesse, des auxiliaires de Kāli, conçues par Śivan afin de l’aider dans son combat mythique contre le démon Dārikan. Leur danse joyeuse et désordonnée exalte la victoire finale de la Déesse sur le démon. Elle est intégrée à de nombreuses célébrations populaires dans le Travancore et la région de Kochi, où l’on considère qu’elle apporte sa bénédiction au lieu et à l’assistance, notamment à la famille responsable de son financement. La représentation du Bhūtanum Tirayum peut avoir lieu de jour comme de nuit; elle est l’apanage de certaines familles de Maṇṇān ou Vaṇṇān, communauté de Sūdra inférieurs dont il sera

<footnote n="12">¹² Un pāṇṭi-mēlam complet comporte trois sections, toutes dans un cycle rythmique à 7 temps: aṭanta, tripuṭa et mūriyaṭanta.</footnote>

<footnote n="13">¹³ On peut entendre des enregistrements de pañca-vādyam et de pāṇṭi-mēlam réalisés par Rolf Killius, respectivement dans les CD 1998a (# 2) et 1998c (# 1-5) de la “Sélection discographique” proposée en fin de volume.</footnote>
souvent question dans ces pages car elle détient de nombreuses pratiques rituelles relatives au culte des dieux, des ancêtres et des esprits.

Les bhūtam, “fantômes”, “esprits”, sont en l’occurrence plus particulièrement les vampires (vētāłam) assoiffés du sang de Dārikan qui luttent au côté de Kāli. Ce sont eux que nous avons déjà rencontrés dans le Muṭiyēṭṭu et qui, selon la légende, ont pour mission de lécher et d’avaler le sang qui s’échappe des blessures de Dārikan afin d’éviter que, de chaque goutte qui pourrait tomber au sol, ne naissent mille Dārikan, mille démons plus féroces les uns que les autres. Leur masque (mukhappāṭa) est fabriqué par les Vaṇṇān eux-mêmes. Il est en bois, orné de motifs rouges et noirs sur fond blanc, et entouré de treize nāgam. Sa face se distingue notamment par une longue langue pointue sortant de la bouche; elle est surmontée, ou plutôt entourée d’une large coiffe de coton fixée sur une structure de bambou et ornée de plumes de paons (Fig. 7).

Quant aux *tiṇa*, ils représentent la Déesse, dont ils sont des émanations inférieures<fnref n="14" />. Leur principal attribut est leur *muṭi*, grande et lourde coiffe hémicirculaire en bois de jaquier qui représente la “splendeur” (*tiṇa*) de la Déesse. Généralement sculptées par des menuisiers-charpentiers de la caste des Āśāri, ces coiffes, dont le diamètre total peut atteindre 1,30m, sont souvent d’authentiques œuvres d’art. Elles sont constituées de deux zones concentriques: dans l’intérieure, au-dessus du front du danseur, est représentée la gueule de Vyālī, sorte de griffon ou de lion cornu symbolisant l’universalité du pouvoir de Kāli; l’extérieur consiste pour sa part en treize bandes ou planchettes de bois juxtaposées, comportant chacune une image en bas-relief: la déesse Lakṣmi au centre, au-dessus de Vyālī<fnref n="15" />, puis douze personnages en miroir, soit, du centre aux bords, une paire d’éléphants, une paire de porteurs de lampe à huile et quatre paires de musiciens célestes jouant respectivement du tambour *cenṭa*, du tambour *maddałam*, des cymbales *tāłam* et de la trompe *kompu*<fnref n="16" />. La partie en bois de la coiffe est elle-même entourée d’une large bande de tissu et de pompons de laine multicolores, sorte d’auréole qui en accentue l’effet.

Tour à tour, chaque danseur se rend au centre du cercle des spectateurs pour effectuer sa danse au son des percussions. Leurs masques étant assez légers, les évolutions des bhūtam sont particulièrement acrobatiques, alors que celles des *tiṇa*, relativement limitées par le poids considérable de leur coiffe, se résument à quelques tournoiements et génuflexions (Fig. 6).

Soudain, alors que le Bhūtanum Ti̱rayum bat son plein, le pañca-vādyam surgit de derrière le
temple, flanqué de ses trois éléphants. C’est le moment de sa circumambulation (pradakṣiṇam) finale.
Les fantômes, entourés de leur public, sont contraints de se déplacer d’une dizaine de mètres, sans pour
autant qu’ils jugent bon d’interrompre leur performance. Au même instant, l’autre ensemble de
tambours réapparaît, contribuant à l’orgie de rythmes qui se dégage maintenant de tout l’espace du
sanctuaire. Définitivement empêchés de poursuivre leur exhibition, les bhūtam et les *tiṇa* fendent le
cercle de leurs spectateurs et s’en vont, manifestement furieux, rejoindre une cohorte d’innombrables
autres esprits de même catégorie qui ont entre-temps surgi des rizière, au sein d’une foule immense,
probablement forte de plus de dix mille personnes.

L’atmosphère est surchauffée, électrisée par plusieurs groupes de musiciens émaillant la foule, manifestement dans un état second renforcé par l’absorption de toddy: un groupe de percussionnistes frappent leurs tambours comme des sourds en sautant en l’air; un orchestre de bugles, de tubas, de trompettes et de clarinettes – résidus probables d’une fanfare militaire de l’époque coloniale – complètement désaccordés, interprète avec conviction des airs de musique de film; plus loin, un ensemble de jeunes excités dansent aux sons d’un *śiṅkāri-mēłam*, version moderne du tāyampaka, qui

<footnote n="14">¹⁴ Il ne faut pas confondre ces *tiṇa* avec ceux représentés dans le *Ti̱rayāṭṭam*, autre prérogative des Vaṇṇān, dont il sera question plus loin.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ On observe quelques variantes dans les images des déités représentées sur le *tiṇa*. La description qui en est fournie ici m'a été donnée par K. Vasudevan, membre de la troupe de Bhūtanum Ti̱rayum du village de Karuvanthottil (district de Palakkad) le 16 janvier 1999. Curieusement, dans cette description, l'image de la Déesse représentée au sommet de cette coiffe est celle de Lakṣmi, *sakti* de Viṣṇu, et non de Kāli, de Bhadrakāli ou de Bhagavati, dont le culte est beaucoup plus important dans la région.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ces personnages secondaires ornant le *muṭi* peuvent varier. Tarabout note que cette coiffe est “d’un style assez différent de ce qui se rencontre dans le reste du Kerala” et qu’il pourrait s’agir d’un emprunt à des cultes semblables du Karnataka (1986: 506).</footnote>
adapte – avec un certain art, il faut le reconnaître – les rythmes des chansons à la mode au jeu des tambours *cenţa* et des cymbales *ilattālam*.

Complètement dépassés par l’ampleur des événements, nous avons providentiellement trouvé refuge dans un bâtiment du voisinage, légèrement en surplomb, d’où nous avons une vue panoramique sur l’ensemble de la manifestation, tout en assurant notre intégrité physique. Le sanctuaire est littéralement embrasé de couleurs, de formes, de sonorités et de senteurs plus vives et persistantes les uns que les autres. Ici déambulent deux gigantesques taureaux de bois, les *kālavēla*, hauts d’environ quatre mètres et transportés par un groupe d’hommes sur une sorte de palanquin. L’un est rouge et l’autre blanc. Leurs mufles sont ornés de somptueuses décorations dorées et surmontés d’images peintes des trois grandes déesses: Sarasvati, Mahālakṣmi et Bhadrakāli, épouses respectives de Brahman, de Viṣṇu et de Śivan. Ailleurs apparaissent plusieurs groupes de *pūkkavati*: portés à dos d’hommes, ces immenses montages de fleurs artificielles en papiers métallisés de près de 3 mètres de haut aux couleurs vives virevoltent aux sons d’un ensemble de grands hautbois (*nāgasvaram*) et de tambours (*takil*) appelé *periya-mēlam* (Fig. 5b). Ces sortes de sapins de Noël scintillants à l’aspect des plus kitsch contribuent à donner un caractère irréel à la cohue générale<fnref n="17" />.

De plus en plus enfiévrée, l’atmosphère retentit du claquement métallique des cymbales, du martèlement lancinant des tambours, des sonneries déchirantes des cuivres, des stridences nasillardes des hautbois. Ce tohu-bohu en l’honneur de la Déesse semble proclamer haut et fort la vanité de ce qui n’est pas célébration. L’ambiance est proche de l’hystérie et la foule, de plus en plus nombreuse à mesure que les heures passent, y participe avec un ravissement proche de la transe. C’est la fête: le sacré et le profane se sont donné rendez-vous au temple pour le *mahōtsavam* de la Déesse. Célébrons Bhagavati, célébrons Bhadrakāli! Elle est bien la reine des trois mondes et, sous ses innombrables visages, elle est une, *śakti*, énergie cosmique sans cesse renouvelée, nourriture céleste et flot de bénédictions pour le dévot; à la fois mère protectrice, guerrière farouche, amante passionnée et sœur chaste, elle comble toutes les aspirations de ceux qui l’invoquent!

<footnote n="17">¹⁷ D’implantation récente au Kerala, les *pūkkavati* sont originaires du Tamil Nadu, de même que le *periya-mēlam*</footnote>
### III. LES OMBRES DES DIEUX

#### 1. La tradition du théâtre d'ombres

La présence du théâtre d'ombres est attestée en plusieurs Etats de l'Inde: en Orissa, au Maharashtra, au Karnataka dans la région de Mysore, en Andhra Pradesh où les ombres géantes du Tōlubommalāṭṭam (cf. Sarma 1984) sont probablement les plus grandes au monde, et enfin au Kerala, où quelques rares troupes familiales de castes Vēl Pallaceṭṭi et Nāyar conservent l'art du Tōlpāvakkūttu, qui n'est plus pratiqué que dans certains sanctuaires des districts de Palakkad et de Malappuram. Ces sanctuaires se caractérisent par la présence d'un édifice spécialement construit à cette fin appelé *kūttu-mātam* ("maison de théâtre") (Fig. 9b). Celui-ci est situé dans l'enceinte du sanctuaire, parfois légèrement à l'extérieur, face à l'ouverture du temple principal comme il se doit, puisque le spectacle qui y est représenté s'adresse en priorité à la déesse Bhadrakāli. Sa largeur traditionnelle est de 41 pieds (env. 13,30m.), afin que l'écran du Tōlpāvakkūttu puisse y être tendu, et sa profondeur d'environ 2m. Les éléments constitutifs du sanctuaire (bâtiments, arbres, étang, etc.) sont ainsi répartis en référence à l'axe reliant le milieu de l'écran à la porte du temple.

Un des centres les plus importants de l'art du Tōlpāvakkūttu est le village de Kûnathara, dans le district de Palakkad, dont le petit sanctuaire comporte un ancien *kūttu-mātam* (voir plan). A quelques centaines de mètres de là habite la famille de Śrī K.L. Krishnankutty Pulavar, maître (*māṭappulavan*) réputé du Tōlpāvakkūttu et érudit dont les écrits en malayalam font autorité en la matière<fnref n="1" />. Lors de notre première visite à Kûnathara en 1999, nous avons eu la chance de le rencontrer, mais ce fut la seule fois, puisque cet homme à la personnalité forte et attachante est décédé peu après<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ Voir bibliographie: Krishnankutty Pulavar 1983, 1987.</footnote>

<footnote n="2">² Kunattara (district de Palakkad), 16 janvier 1999.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Śrī Bhagavati Kṣētram de Kûnathara (district de Palakkad).

1. śrīkōvil. 2. namaskāra-manḍhapam (espace de salutation). 3. naṭappantal (auvent) 4. kiṇar (puits). 5. kuṭam ou ārāṭṭu-kuṭam (bassin à ablutions). 6. kūttu-mātam (maison du théâtre). 7. nālikērakkallu (pierre à offrandes). 8. ālmaram (figuier banian sacré). 9. kalu-viṭakku (lampes de pierre). 10. koṭimaram (arbre à drapeaux). 12. nāgakkāvu (autel des dieux-cobras). 13. ālmaram (figuier banian sacré).
Krishnankutty Pulavar déclarait avec fierté que sa lignée était la plus ancienne détentrice de l'art du théâtre d'ombres au Kerala, et que cette tradition familiale remontait à plus de mille ans. Même si ce chiffre est à considérer avec une certaine réserve, il n'en demeure pas moins que Kûnathara est bien le principal centre du Tōlpāvakkūttu, et que les *pulavar* les plus vénérés dont l'histoire a conservé le souvenir sont tous de ses ancêtres directs (cf. Venu 1990: 57).

Mais le Tōlpāvakkūttu connaît actuellement une période de récession; il n'est plus pratiqué que par trois ou quatre petites troupes familiales disséminées dans les parages, et son public est de plus en plus clairsemé. Alors qu'il était traditionnellement la raison d'être de nombreuses fêtes religieuses de la région, sa présence même est aujourd'hui souvent remise en cause par la collectivité, en particulier par une jeunesse plus attirée par les productions à l'eau de rose du cinéma bollywoodien<fnref n="3" /> que par les exploits des héros du *Rāmāyaṇa*. On peut ainsi craindre qu'il subisse à relativement court terme un sort comparable à celui qu'a connu le théâtre de marionnettes Pāvakathakaṇi dont il sera question plus loin.

Le répertoire du Tōlpāvakkūttu est exclusivement centré sur la grande épopée du *Rāmāyaṇa*, et en particulier sur sa version tamoule composée par le poète Kampar, le *Kampa-Rāmāyaṇa*, qui comporte environ vingt mille vers<fnref n="4" />. Mais, selon Venu (1990: 9), la tradition du Tōlpāvakkūttu serait plus ancienne que le *Kampa-Rāmāyaṇa*. Ecrit au XIᵉ ou au XIIᵉ siècle pour le compte de la cour des Chola de Tanjore (Blackburn 1996: 1), le *Kampa-Rāmāyaṇa* présente cependant l'intérêt particulier d'être spécialement conçu pour la scène; il est divisé en vingt-et-une parties, correspondant aux vingt-et-une nuits que dure traditionnellement une représentation. D'après Krishnankutty Pulavar, celle-ci peut aussi, selon la demande, se dérouler sur sept, quatorze, vingt-huit ou même quarante-et-une, voire cinquante-et-une nuits; mais l'intégralité du *Rāmāyaṇa* doit toujours y être présentée, dans une variante plus ou moins élaborée en fonction du temps imparti à l'événement<fnref n="5" />. Le poème de Kampar constitue toujours la trame du spectacle, mais un bon récitant peut l'adapter à la situation, y intégrer des extraits d'autres versions du *Rāmāyaṇa*, ou y adjoindre les commentaires, les gloses ou les digressions – généralement en langue vernaculaire – que lui inspirent le sens d'un vers, les événements mythologiques liés au lieu et les demandes particulières d'un mécène ou d'un expert.

Le *Kampa-Rāmāyaṇa* relate sous forme poétique l'histoire complète du dieu Rāman, de sa naissance à son couronnement. Cet immense texte correspond, selon Krishnankutty, à environ six cents heures de représentation scénique, dont l'aspirant montreur d'ombres est censé apprendre l'intégrale par cœur pendant sa période de formation. Cet héritage est transmis de père en fils de façon essentiellement orale, bien que la totalité du texte et une partie de ses commentaires aient été consignés sur des feuilles de latanier, une espèce de palmier, qui constituent pour leurs détenteurs un bien précieux. D'époques très diverses, ces manuscrits, appelés *ōla-cuvaṭi*, représentent une source particulièrement importante pour la recherche car ils permettent d'étudier et de comparer les nombreuses variantes de l'épopée, constamment enrichie par la tradition orale au cours des âges. Krishnankutty Pulavar possédait ainsi une vaste collection de ces *ōla-cuvaṭi*, qu'il exhiba avec fierté lors de notre rencontre et dont il ne se serait séparé pour rien au monde: elle comportait non seulement des fragments du *Rāmāyaṇa*, mais aussi d'autres textes précieux tels que des extraits des *Veda*, des *Purāṇa*, ou encore des *Tarka-Śāstra* (traités de dialectique) dont, selon ses dires, certains n'auraient jamais été publiés.

Notre hôte affirmait qu'un montreur d'ombres n'était pas qu'un simple histrion, mais qu'il avait traditionnellement une responsabilité à la fois religieuse, pédagogique et éthique vis-à-vis de la communauté. Il était en effet – et est demeuré, même si son influence s'est aujourd'hui fortement amoindrie – un véritable prêtre, l'officiant d'un rituel spectaculaire avant tout considéré comme une

<footnote n="3">³ Bollywood, le Hollywood indien, est le quartier de Mumbai où se concentre la majeure partie de l'industrie cinématographique du pays.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Kampar est le pluriel de Kampa. Ce traitement particulier du nom serait une marque de respect liée au fait que Kampar est considéré comme une incarnation de Śivan (Mani 1998: 109-110, 381). Il n'est d'ailleurs pas le seul à avoir composé une version vernaculaire du *Rāmāyaṇa*; on trouve dans la monographie de Gopal Venu la mention de plusieurs autres variantes du Sud de l'Inde, en tamoul, en malayalam et en sanscrit, qui sont aussi partiellement utilisées dans le Tōlpāvakkūttu (1990: 8-10). Le plus ancien manuscrit connu du *Kampa-Rāmāyaṇa* date de 1578 (Blackburn 1996: 30); aussi, compte tenu également des nombreuses variantes orales existant dans la tradition, il est difficile de déterminer quelle part de cette œuvre immense est effectivement de Kampar et laquelle provient d'adjonctions ultérieures.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Krishnankutty Pulavar en avait d'ailleurs même conçu une version en 50 minutes, spécialement préparée pour une tournée aux Etats-Unis.</footnote>
offrande à la déesse Bhadrakāli. En effet, selon la tradition, celle-ci n'aurait pas pu se joindre aux troupes du roi Rāman lors de la guerre du Rāmāyaṇa car, pendant ce temps, elle était occupée à combattre le démon Dārikan. Selon un Purāṇa tamoul cité par V. Mani (1998: 109), “Elle se plaignit à Śiva qu'elle n'avait pas pu assister à la guerre entre Rāma et Rāvaṇa. A quoi Śiva lui répondit: 'Rends-toi au pays de Drāviḍa et installe-toi dans le temple de Swayambhūlinga. Je renaîtrai là en tant que Kampa, y composerai le Rāmāyaṇa en tamoul et y conduirai le spectacle de marionnettes. Ainsi tu pourras apprécier l'histoire de Śrī Rāma, en particulier la guerre entre Rāma et Rāvaṇa; tu l'entendras et la verras encore mieux que si tu y avais assisté en personne'". C'est pourquoi, pour la délection de la Déesse, les monteurs d'ombres se doivent d'interpréter chaque année l'intégrale du Rāmāyaṇa.

Le Tōlpāvakkūttu est toujours représenté dans l'enceinte d'un sanctuaire, ce qui atteste clairement son caractère sacré. Le montreur d'ombres est en outre un érudit – c'est, comme nous l'avons vu, le sens du titre de *pulavan* qui lui est décerné – dont les connaissances incluent des domaines aussi variés que la logique, l'étude des *Śāstra*, la philosophie, l'astrologie ou les mathématiques. Une intense pratique spirituelle est également requise de sa part afin que son savoir soit nourri des valeurs morales correspondantes. Les représentations qu'il est chargé d'assumer dans les sanctuaires villageois contribuent ainsi de façon significative à l'éducation et à la formation spirituelle des communautés rurales, récemment encore en grande majorité illettrées. Le rôle du *mātappulavan*, du maître montreur d'ombres, est ainsi tout à fait comparable à celui du *dalang* dans les traditions indonésiennes du *wayang kulit*.

Selon une coutume ancienne mentionnée par Krishnankutty Pulavar, mais qui semble avoir disparu de la pratique, deux érudits – dont l’un était généralement le maître de la troupe et l’autre un lettré spécialement convié à cet effet – étaient invités lors de certains rituels à s’affronter en une sorte de joute oratoire. Au cours de celle-ci, ils devaient se mettre mutuellement à l’épreuve sur des questions touchant à l’astrologie, à l’histoire et la géographie du Kerala, à l’architecture, à la poésie, à la médecine ayurvédique ou à la métaphysique; les réponses devaient être précises et élaborées, étayées par des références scripturaires adéquates. Cette dialectique permettait à chacun de tester ses connaissances, tout en faisant bénéficier l’assistance de son savoir dans les différentes sciences traditionnelles.

## 2. Les figures d'ombre et leur manipulation

Tōlpāvakkūttu signifie littéralement “jeu (kūttu) des poupées (pāva) de cuir (tōl)”. En effet, les figurines représentant les principaux personnages du Rāmāyaṇa sont généralement fabriquées en peau de daim (mān), quoique certaines semblent autrefois avoir été confectionnées en feuilles de palmier (ōla); les personnages secondaires, les animaux, les éléments de paysage et les accessoires sont souvent en cuir de buffle (pōttu), plus épais et beaucoup moins souple que le daim, mais très résistant; il arrive aujourd'hui qu'on utilise aussi du carton, matériau bon marché et facile à découper, mais peu durable.

La facture d'une figure d'ombre est un processus long et minutieux. La peau est d'abord tendue sur une planche, couverte de cendres et exposée au soleil jusqu'à ce qu'elle ait complètement séché; puis tous les poils de sa surface sont rasés. Les contours du personnage sont ensuite dessinés avec une profusion de détails, avant que la peau ne soit finement découpée. Le résultat est remarquable. Les ajourements du cuir sont réalisés avec une grande finesse afin de conférer un maximum d'expressivité à l'ombre projetée sur l'écran. La figure est ensuite peinte de teintes vives, qui peuvent parfois adoucir la noirceur de l'ombre par des reflets colorés. Une baguette de préhension en bambou en prolonge l'axe et, pour les personnages possédant des bras articulés, une autre est nouée à chaque main. Les personnages peuvent être représentés en trois positions différentes: assis, debout ou au combat; les deux premiers types sont pourvus d'un seul bras mobile, alors que ceux destinés aux scènes de bataille ont les deux bras articulés. Pour un personnage important comme Rāman, un montreur disposera ainsi toujours de trois figures différentes, qu'il utilisera alternativement selon la nature de la scène.

Le manipulateur tient dans sa main gauche l'axe central de la marionnette et actionne le ou les bras articulés de sa main droite, à laquelle est noué un ruban de coton pourvu d'une sonnaille de grelots appelés *cilaṅka*, destinée à tinter à chaque mouvement. Les figures sont plaquées contre l'écran, afin
que leur ombre soit projetée avec un maximum de précision (Fig. 8). Les *dēvan* et leurs alliés sont toujours disposés à la droite des montreurs, et les *asura* à leur gauche; pour les spectateurs, les *dēvan* apparaissent donc à gauche et les *asura* à droite. Les dimensions de l'écran permettent à cinq ou six manipulateurs d'être actifs en même temps. Les musiciens sont placés derrière ou à côté de ceux-ci, mais toujours à l'intérieur du *kūttu-māṭam*, invisibles du public. Ils doivent être au moins deux: un joueur de tambour *ezhu-paṛa* et un joueur de cymbales *ilattālām*; en certaines occasions spéciales – et rémunérées en conséquence – les tambours *cenṭa* et *maddaṇam*, le gong *cēṅgila* et le hautbois *kuṛuṇ-kuṣhal* peuvent s'y ajouter. Quant à la conque *śaṃkhu*, instrument essentiel à certains moments de l'action, elle peut indifféremment être sonnée par l'un ou l'autre des officiants. La division du travail est très précise au sein d'une troupe, chacun de ses membres étant responsable d'un certain nombre de figures et d'accessoires selon le déroulement de l'action. Les évolutions des montreurs d'ombres derrière l'écran prennent ainsi les allures d'un ballet minutieusement chorégraphié, dont l'observation se révèle tout aussi fascinante que celle des ombres elles-mêmes telles qu'elles apparaissent de l'autre côté de la toile.

### 3. La représentation du Rāmāyaṇa

Sur l'esplanade couverte du *kūttu-mātam* se trouve l'écran (*āyapuṭava*), d'environ douze mètre de large sur un mètre vingt de haut. Il est constitué de saris de coton blanc cousus bout à bout, et sous lesquels est rapportée une bande de tissu noir d'un mètre de large. L'écran blanc translucide symbolise le ciel et la terre, alors que la base noire représente le *pātālām*, le monde inférieur (Venu 1990: 15). Derrière, à environ trente centimètre de l'écran, vingt-et-une petites lampes à huile (*viṣakku*) sont disposées à intervalles réguliers sur une sorte de chéneau de bambou fendu appelé *viṣakku-mātam* (Fig. 9a). Krishnankutty Pulavar estimait que ces vingt-et-une lampes évoquaient le fait que, traditionnellement, le *Rāmāyaṇa* se jouait en vingt-et-une nuits, la vingtième étant celle de la mort de Rāvaṇan, et la vingt-et-unième celle de la victoire et du couronnement de Rāman.

Jusqu'à l'époque de la jeunesse de Krishnankutty, environ cent quatre-vingt temples dédiés à Bhagavati présentaient chaque année le Tōlpāvakkūttu durant la période allant du mois de Dhanu à celui de Mēṭam (mi-décembre à mi-mai); mais seule une soixantaine de ces sanctuaires restent aujourd'hui en activité. En outre, depuis quelques dizaines d'années, la plupart des représentations sont écourtées pour des raisons dues à la fois aux problèmes financiers des organisateurs et au dés intérêt affiché par la majorité de la population.

Quelle qu'en soit la durée, la coutume veut que chaque nuit soit financée par une famille différente, qui peut ainsi solliciter une grâce particulière de la Déesse: soit qu'il s'agisse d'un couple sans enfants, soit qu'un des membres de la famille soit malade ou qu'un problème particulier trouble l'harmonie du foyer, soit aussi qu'on souhaite simplement faire acte de dévotion pour s'assurer une certaine prospérité (aiśvaryam). La première nuit est toujours consacrée aux invocations, aux chants de louange et aux prières d'intercession adressés aux dieux, aux ancêtres et aux gourous, pour implorer leur bénédiction sur la famille qui patronne la représentation, sur celle qui offre le gîte aux marionnettistes et sur la communauté locale dans son ensemble; ce n'est que le lendemain que débute l'épopée proprement dite.

Après une invocation à tous les dieux appelée *kaṇari-cintu*, et une autre, plus spécialement adressée à Bhadrakāli, la lumière de la lampe située en face de l'image de la Déesse est cérémonieusement amenée du temple au *kūttu-mātam* par le truchement d'une torche (*pantam*); l'écran peut maintenant être tendu. Survient alors un médium (*veṇiccappāṭu*<fnref n="6" />), qui appartient traditionnellement à la caste des Paṛayan – selon Gopal Venu (1990: 26), il s'agit souvent d'une femme – et qui est chargé de communiquer la bénédiction de la Déesse à la représentation. N'ayant pas l'autorisation de pénétrer à l'intérieur du *śrīkōvil* du fait de sa basse condition (les Paṛayan sont une communauté d'ouvriers agricoles intouchables), il transmet temporairement son pouvoir à un autre *veṇiccappāṭu* de caste Nāyar pour que celui-ci effectue la *pūja* à l'intérieur du temple. Après quoi, face à l'autel de Kāli, le médium

<footnote n="6">⁶ Une des principales fonctions des *veṇiccappāṭu* est d'être possédés par un esprit – le plus souvent celui de la Déesse ou d'un ancêtre – lors de certains rituels domestiques ou publics (voir plus loin, chapitre "Les révélateurs de lumière").</footnote>
parayan effectue une sorte de danse sautée appelée *tullal* (littéralement “saut”, “tremblement”, “agitation”), au cours de laquelle la Déesse prend progressivement possession de son corps. Elle délivre alors son message (*kalpana*) par la bouche du possédé, autorisant ainsi la représentation du Tōlpāvakkūttu. Accompagnés des musiciens et des officiants, les deux médiums effectuent ensuite une circumambulation (*pradakṣiṇam*) autour du temple avant de se rendre à la maison du théâtre pour y transmettre la bénédiction de la Déesse en jetant des poignées de riz sur l'écran, puis sur chaque membre de la troupe. Par la bouche du *veṇiccappātu* parayan, la Déesse enjoint ensuite au *māṭappulavan* de représenter pour elle l'intégrale du Rāmāyaṇa. Après une séquence de percussions et une pūja adressée aux divinités tutélaires du lieu, intervient l'allumage rituel des vingt-et-une lampes au moyen de la torche. Le *māṭappulavan* effectue ensuite une offrande de riz, de fleurs, de noix de coco, de camphre et de safran appelée *ramga-pūja*, puis il bénit chacun des membres de la troupe.

La phase suivante correspond à la première apparition d'une figure derrière l'écran: celle du dieu Gaṇapati, comme il se doit, tandis que le chanteur lui adresse un chant de louange appelé *kūttu-mātam-pāṭṭu*, "chant de la maison de théâtre". Cette apparition est suivie par celle de deux marionnettes appelées *paṭṭappāva* représentant des brahmanes tamouls ayant la fonction de narrateurs (cf. Blackburn 1996: 268). Leur présence souligne la valeur sacrificielle attribuée à la performance, même si les officiants n'appartiennent pas eux-mêmes à la caste sacerdotale. Tandis que l'un d'entre eux déclame en détail l'épisode qui va être représenté durant la nuit, tous vont toucher les vingt-et-une lampes disposées derrière l'écran afin d'absorber l'énergie divine qu'elles recèlent pour sacraliser la représentation, qui peut alors commencer.

Le résumé des vingt-et-une nuits d'un cycle "classique" du Rāmāyaṇa a été fourni dans les monographies de Venu (1990: 35-56) et de Blackburn (1996). Plutôt que de le reproduire, nous préférons présenter ici l'abrégé de la trame du *Kampa-Rāmāyaṇa* telle qu'il nous a été conté par Śrī Krishnankutty Pulavar:

> "Lors de leur exil dans la forêt, Rāman demande à Lakṣmaṇan de construire une hutte au bord du fleuve Godāvarī. Lakṣmaṇan chasse les animaux sauvages du lieu et commence à couper les arbres afin de bâtir cette hutte. Mais Śambhukumāran, fils de Śūrppaṇakhā, la sœur de Rāvaṇan, faisait pénitence au sommet d'un de ces arbres. Par inadvertance, Lakṣmaṇan le tue de son épée. Śūrppaṇakhā est évidemment bouleversée; mais, lorsqu'elle voit Rāman, éblouie par sa prestance, elle en tombe instantanément amoureuse. Elle lui fait comprendre qu'elle serait prête à l'épouser, mais Rāman refuse. Śūrppaṇakhā dirige alors ses ardeurs vers Lakṣmaṇan, qui refuse également. Dépitée, Śūrppaṇakhā se fâche et s'en prend à Sīta; Lakṣmaṇan vient la protéger et menace Śūrppaṇakhā, mais sans parvenir à la calmer; pour la punir, il lui coupe le nez.

> "Furieuse et bien décidée à se venger, Śūrppaṇakhā se rend chez son frère Rāvaṇan, le roi des asura, et lui parle de la beauté de Sīta. Subjugué par son récit, Rāvaṇan fait le vœu de conquérir Sīta. Il s'adresse alors à l'un de ses ogres (*rākṣasan*) appelé Māriṣan et lui demande de prendre la forme d'un cerf; lui-même se déguise en ermite (*sanyāsi*) et tous deux se rendent en direction de la hutte où se trouve Sīta. En voyant le cerf, Sīta est attirée par sa grâce et commence à jouer avec lui. Sur sa demande, Rāman essaie d'attraper le cerf, mais sans succès; il tire alors une flèche et tue le cerf. Juste avant sa mort, celui-ci retrouve sa forme de *rākṣasan* et prie Rāman de le sauver. Quant à Lakṣmaṇan, qui était resté auprès de Sīta pour la protéger, il s'en va aider Rāman sur la requête de Sīta.

> "C'est alors que surgit Rāvaṇan déguisé en sanyāsi. Il capture Sīta et emporte du même coup la terre sur laquelle elle se trouvait afin de ne pas la toucher. Etant vierge, Sīta ne doit en effet avoir aucun contact physique avec un être vivant. Alors que Rāvaṇan s'enfuit avec sa proie, l'oiseau mythique Jaṭāyu, fils de Garuḍan, les aperçoit et tente en vain d'empêcher le rapt. Voyant Rāvaṇan lui échapper, Jaṭāyu lui demande quel est son secret. 'Le mensonge', répond Rāvaṇan, qui lui retourne ensuite la question. Incapable de mentir, Jaṭāyu lui répond: 'mes ailes'. Rāvaṇan lui coupe alors les ailes, et Jaṭāyu s'écrase au sol, tandis que Rāvaṇan poursuit son chemin avec sa captive. Celle-ci jette alors tous ses bijoux car, selon la tradition, une femme qui quitte son époux doit se débarrasser de ses ornements. Cinq des singes de la forêt, parmi lesquels Sugrīvan, trouvent ces bijoux et décident de les conserver.
“Rāvaṇan garde Sīta prisonnière dans le jardin de son palais, où il la confie aux femmes de son propre clan. Celles-ci apprennent à Sīta qui est son ravisseur et tentent de la convaincre de l’épouser. Mais le rākṣasan Vibhīṣaṇan, demi-frère de Rāvaṇan s’y oppose et chasse ces femmes pour les remplacer par sa propre fille Trijaṭa. Rāvaṇan attend en vain le jour où Sīta acceptera. La suite du récit décrit un combat impliquant les rois des singes Bāli et Sugrīvan. Au cours du combat, Rāman tue Bāli, et Sugrīvan part à la recherche de Sīta avec Hanumān. Ce dernier combat Indrajit, le fils de Rāvaṇan, et le tue avant de tuer Rāvaṇan lui-même. L’histoire se termine avec le couronnement de Rāman, suivi d’un joyeux chant de bénédiction (maṃgaṭam) final<fnref n="7" />.”

En conclusion de son récit, notre hôte ajouta que, le dernier jour du cycle, après le couronnement de Rāman, l’assemblée fait une offrande de noix de coco, de camphre et de plantain aux montreurs d’ombres, lesquels la transmettent symboliquement à Rāman. En retour, ils bénissent ensuite le public en son nom. L’écran est alors décroché cérémonieusement, les saris blancs décousus, et chaque membre de la troupe en reçoit un, les mêmes pièces de coton ne devant jamais être utilisées pour plus d’un cycle de représentations. Parfois, les marionnettes de Rāman et de Sīta sont ensuite transportées en procession victorieuse à dos d’éléphant autour du sanctuaire et dans les rues de la localité voisine au son des percussions et à la lueur des torches.

Krishnankutty Pulavar eut souhaité nous inviter à un spectacle de sa troupe familiale. Mais il n’avait aucun engagement durant notre séjour. Il résolut donc de nous offrir une petite séance nocturne sur le toit de sa maison, qui nous donna un avant-goût de l’art féerique du Tōlpāvakkūttu. Ce n’est que deux ans plus tard, jour pour jour, que nous pûmes assister à notre première représentation de théâtre d’ombres “en situation”. Mais entre-temps, Krishnankutty Pulavar avait quitté ce monde, et son fils aîné Ramachandran avait repris le flambeau.

## 4. L’éclipse des ombres

C’est au temple de Panthakkal Parambhu, à proximité du village de Melepāttambi, que l’occasion s’est présentée, mais dans un contexte assez particulier puisque le Tōlpāvakkūttu n’y avait pas été donné depuis douze ans<fnref n="8" />. En effet, douze ans auparavant, la jeunesse locale avait fait pression sur les autorités du temple pour qu’y soient supprimées les représentations annuelles de théâtre d’ombres, qu’elle jugeait ennuyeuses et inutilement coûteuses. Les anciens finirent par céder à contre-cœur et, depuis cette année-là, la fête de Melepāttambi s’est maintenue et a même pris une ampleur considérable, mais sans la présence du Tōlpāvakkūttu, désormais interdit de représentation. Cette décision semble ne pas avoir plu à Bhagavati; en tout cas, selon la rumeur, toutes sortes de problèmes inédits de santé, de travail et de relations sociales seraient apparus au sein de la communauté villageoise depuis la suppression du Tōlpāvakkūttu. Pour y remédier, le comité du sanctuaire a consulté un médium (veļiccappāṭu), qui a conseillé de réintroduire rapidement le théâtre d’ombres afin de pacifier la Déesse; mais son avis n’a pas été suivi et la situation n’a fait qu’empirer.

Le phénomène n’est d’ailleurs pas isolé, comme en témoigne une anecdote entendue dans un village voisin. Le comité des jeunes de cette localité avait décidé de remplacer toutes les séquences rituelles de sa fête annuelle par des spectacles modernes. Apprenant cela, le veļiccappāṭu du lieu – ou plutôt, selon mon informateur, la Déesse sous les traits du veļiccappāṭu – entra dans une fureur incontrôlable et commença à s’entailler la tête, les bras, la poitrine, les épaules et le dos à coups de sabre. Sa violence était telle que personne ne fut capable de l’arrêter et qu’il fallut rapidement l’hospitaliser. Le festival prévu par les jeunes fut immédiatement interrompu et, l’année suivante, la fête retrouva sa forme traditionnelle, à la plus grande satisfaction de la Déesse et de ses dévots.

Le Tōlpāvakkūttu auquel nous allons assister à Melepāttambi a donc un caractère exceptionnel, puisque c’est la première fois depuis douze ans qu’il y est représenté. Mais comme cette décision a été prise contre la volonté des délégués de la jeunesse locale, ceux-ci le feront savoir à leur manière le

<footnote n="7">⁷ Krishnankutty Pulavar, Kunattara (district de Palakkad), 16 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Panthakkal Parambhu Kṣētram, village Melepāttambi (district de Palakkad), 16 janvier 2001.</footnote>
moment venu en faisant totalement fi du spectacle et en diffusant simultanément une musique
tonitruante à quelques mètres du kūttu-māṭam. Pompeusement baptisé Young Power, ce "comité des
jeunes" paraît désormais contrôler tout le déroulement du festival et dicter ses quatre volontés à la
collectivité, sinon encore à Bhadrakāli.

Pour ne pas mettre de l'huile sur le feu, il a donc été décidé que le Rāmāyaṇa serait quand
même représenté, mais dans une version écourtée à huit nuits. C'est à la dernière de ces nuits que nous
avons assisté: une nuit de pleine lune, comme il se doit pour clore traditionnellement la fête à
Melepāttambi. En outre, les astrologues ont annoncé que, vers 1h30 du matin, la région connaîtrait une
éclipse de lune totale, ce qui est évidemment, en relation avec la cérémonie, un phénomène
extrêmement rare. Personne ne paraît connaître la signification, ni générale ni particulière, d'un tel
événement; mais tout le monde pressent que, cette nuit, des forces inhabituelles seront en jeu. Les
astrologues ont d'ailleurs ordonné que, durant le temps de l'éclipse, un silence total soit respecté. Plutôt
que de durer jusqu'à l'aube, comme c'est ordinairement la coutume, le Rāmāyaṇa devra
impérieusement se terminer avant minuit, d'autant plus qu'un spectacle moderne destiné aux jeunes –
mais bien sûr sans aucun enjeu rituel – est prévu sur une scène voisine jusqu'à l'occultation complète de
la lune.

Il est environ 17h. On entend au loin un ensemble de tambours qui se rapproche : c'est un pañca-vādyam qui accompagne l'arrivée prestigieuse de six éléphants mâles, ornés de leurs plus beaux atours. Les musiciens les suivent et s'installent devant l'entrée du sanctuaire sans cesser de jouer. Après une heure de musique, les pachydermes pénètrent solennellement dans la cour du temple et effectuent un triple pradakṣiṇam au son de pétards joyeusement allumés par une bande de jeunes excités. Ces pétarades sont d'ailleurs devenues coutumières lors des fêtes religieuses du Kerala; elles seraient une forme d"offrande explosive" (veṭi-vazhipāṭu) totalement acceptée en ces occasions, sinon forcément appréciée de tous. Les musiciens pénètrent ensuite dans l'enceinte du sanctuaire et adressent une "percussion d'offrande" (pūja-koṭṭu) à la Déesse: il s'agit d'un kēlī, une ouverture virtuose dans une structure rythmique à 8 temps appelée campaṭa.

C'est le crépuscule et toutes les lampes du temple sont allumées; la porte du saint des saints (śrīkōvil) demeure fermée, pour que Bhagavati puisse ingérer le prasādam de riz blanc bouilli qui a été préparé pour elle. Debout devant la porte du sanctuaire, un veļļcappāṭu médite pour laisser l'esprit de la Déesse pénétrer dans son corps. La foule, groupée à l'extérieur de l'enceinte sacrée, se calme peu à peu; seuls demeurent à l'intérieur le médium, les musiciens et un assistant du pūjāri, qui vérifie que toutes les lampes soient bien allumées.

La porte du śrīkōvil s'ouvre; le prêtre, qui a terminé sa pūja, en ressort et transmet l'énergie de la Déesse au veļļcappāṭu en l'aspergeant d'eau bénite (tīrttham) et en lui remettant une pâte de bois de santal (candana) dont il s'enduira le front, puis une guirlande de fleurs (māla) qu'il placera autour de son cou, et un cordon rouge qu'il mettra en bandoulière. Les musiciens ressortent de l'enceinte du temple en jouant un cycle rythmique à sept temps (tripuṭa) qui, dit-on, a le pouvoir de susciter et d'animer la possession. Ils sont suivis du veļļcappāṭu, sabre au poing, du pūjāri, qui porte respectueusement une effigie de Bhagavati, et de deux assistants munis chacun d'une lampe à huile à la flamme habitée par la Déesse. L'excitation du veļļcappāṭu augmente à mesure que s'accélère le tempo de la musique. Une fois manifestement possédé, il retourne à l'intérieur du sanctuaire suivi des percussionnistes, qui ont passé à un cycle à 6 temps (pañcāri) pour signifier le début de la phase suivante du rite: la triple circumambulation (pradakṣiṇam) du temple de Bhagavati par le médium et les musiciens. Ceux-ci s'arrêtent ensuite devant la porte du śrīkōvil, face au nord, et le veļļcappāṭu déambule devant. Puis il salue à quatre reprises les quatre directions de l'espace avant de sautiller à nouveau face à l'image de la Déesse, tandis que le pūjāri pénètre pour la deuxième fois à l'intérieur de l'édifice.

La porte du śrīkōvil reste ouverte, et l'énergie lumineuse de Bhagavati irradie des innombrables
lumignons qui y sont allumés pendant que les femmes se préparent pour une procession d'"offrande de
plateaux" (tālappoli). Vierges ou mariées, quel que soit leur âge, toutes y sont admises, à l'exception
des veuves, dont la présence est estimée de mauvaise augure. Une vingtaine d'entre elles forme le
cortège de ce soir; elles se dirigent vers la maison du théâtre, précédées des six éléphants et du
veļļcappāṭu brandissant son sabre sacré (paļļi-vāl). Parées de leurs plus beaux vêtements, à dominantes
rouge et blanche, elles s'arrêtent devant la scène du théâtre d'ombres et attendent patiemment la suite
des événements, en deux rangs serrés se faisant face; on dépose devant chacune d'elles un plateau (tālam) sur lequel se trouve une petite lampe à huile et diverses offrandes de riz, de fleurs et de fruits. Pendant ce temps, le médium poursuit son tułłal en sautillant autour des femmes afin d'invoquer l'esprit de Bhagavati, tandis qu'un assistant allume les lampes et les tend à chacune. Les petites flammes vacillantes se reflètent dans leurs yeux au regard grave; elles sont conscientes de la présence de la Déesse dans ces lumignons, présence d'autant plus rayonnante qu'elles sont nombreuses.

Le veļiccappātu s'approche ensuite du kūttu-mātam pour en sacraliser l'écran et la représentation qui se déroulera plus tard. Puis, suivi du cortège au sein duquel se trouvent Ramachandran le chef des marionnettistes, les femmes portant leur lampe et les six éléphants, il se dirige vers le temple pour y accomplir un long rite de bénédiction au cours duquel il transmet la grâce de la Déesse à Ramachandran et à un dignitaire local chargé de représenter la communauté villageoise. Hors de l'enceinte du sanctuaire, les musiciens jouent à nouveau face aux éléphants qui battent la mesure en balançant lentement leur trompe de gauche à droite. A un moment donné, quelques-uns des musiciens entrent dans la cour du temple et en font cérémonieusement le tour, suivis des femmes et du plus grand des éléphants. Ils sont salués par de joyeuses pétarades provenant de l'extérieur, où les autres percussionnistes n'ont cessé de jouer face aux éléphants. Comme précédemment à Edappal, la simultanéité de ces deux ensembles jouant des rythmes différents produit une inextricable cacophonie dont il est difficile d'apprécier les subtilités<fnref n="9" />!

A l'intérieur du sanctuaire, les femmes déposent leur lampe devant l'autel de Panthakkal, la “déesse des chemins”, à côté d’un amoncellement de fleurs rouges et blanches. Le veļiccappātu se concentre, puis reprend son tułłal au rythme des tambours. Pendant qu’on fait ressortir l’éléphant, les soubresauts du médium deviennent de plus en plus frénétiques et sa respiration de plus en plus haletante; la Déesse est en train de réé integrer son corps, d’en prendre possession, lui faisant progressivement perdre la conscience du monde qui l’entoure. Aux yeux de l’assistance, il n’est plus un être ordinaire, mais bien la Déesse elle-même, temporairement incarnée dans ce corps offert à son emprise. Elle/il peut désormais bénir l’assemblée, en commençant par le pūjāri, et en poursuivant, selon un ordre hiérarchique préétabli, par les autorités du sanctuaire, puis les bienfaiteurs de la fête, les musiciens et le māṭappulavan, en l’occurence Ramachandran, qui représente les monteurs d’ombres. Elle/il leur touche successivement le pied droit du bout de son sabre, puis se tourne vers l’assistance et jette des poignées de riz et de pétales de fleurs sur la foule, qui est maintenant amassée derrière le muret du sanctuaire afin de profiter de sa grâce.

Le crépitement du tambour et des cymbales annonce l'imminence du spectacle, et les premières invocations à Gaṇapati retentissent dans l'espace sacralisé, portées au loin par les haut-parleurs. C'est la dernière nuit de la représentation, et l'épisode joué est naturellement le couronnement de Rāman, qui clôt traditionnellement le Rāmāyaṇa dans la version de Kampar. Un marionnettiste vient prendre la flamme qui se trouve devant l'écran, puis retourne à sa place et allume les dix-sept lampes à huile<fnref n="10" />, faisant surgir de l'ombre une quinzaine de figures fichées dans un tronc de bananier. Grâce à ce rite de transfert, Bhagavati est maintenant présente derrière l'écran, prête à assister au spectacle qui va commencer<fnref n="11" />. En même temps, elle lui donne vie puisque, sans la flamme des lampes, les ombres n'apparaîtraient tout simplement pas. Côté jardin, ou plutôt côté dieux (dēvan), à la droite des artistes, on découvre progressivement Aṃgadan le fils de Bāli, les singes Sugrīvan et Hanumān, puis Vibhīṣaṇan, Lakṣmaṇan, et enfin les deux brahmanes (paṭṭappāva); côté cour ou démons (asura), leur font face Indrajit, le fils de Rāvaṇan, deux ogres (rākṣasan) jouant le rôle de messagers, Rāvaṇan, le bouffon Kuṭakkāran, et, derrière eux, leur prisonnière Sīta. Tout ce petit monde est prêt à intervenir dès que les paṭṭappāva auront terminé le résumé des épisodes précédents du Rāmāyaṇa.

<footnote n="9">⁹ Cette situation montre bien que la musique est avant tout considérée comme un service divin et non comme une expression artistique à apprécier en tant que telle.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ On se souvient que Krishnankutty Pulavar en prescrivait vingt-et-une. Il est probable que la taille du kūttu-mātam ait joué un rôle dans cette diminution du nombre des lampes, ou peut-être est-ce simplement une mesure d'économie...</footnote>

<footnote n="11">¹¹ On notera que Bhagavati assiste au spectacle de l'intérieur de la maison du théâtre, autrement dit du côté des "idées", dans le sens platonicien du terme, alors que le public, situé à l'extérieur, du côté des "phénomènes", ne voit que les ombres.</footnote>
Lentement, le spectacle débute. Mais le peu de moyens offerts à la troupe a imposé une sérieuse diminution de l'effectif, réduit à deux marionnettistes, deux musiciens et un assistant de plateau. C'est peu et cela atténue sérieusement le dynamisme du spectacle, l'amputant notamment de nombreux effets spéciaux qui ont jadis fait la réputation du Tōlpāvakkūttu. Tel quel, le spectacle est effectivement morne et ennuyeux, il faut bien le reconnaître! Le public est par conséquent très clairsemé, et personne ne semble prêter la moindre attention au déroulement de l'épopée, qui se poursuivra néanmoins jusqu'à son terme pour la seule jouissance présumée de Bhagavati-Bhadrakāli; mais la Déesse est présente, et c'est l'essentiel!

Cependant, cette nuit de fête n'est pas comme les autres, tout le monde en est conscient. En effet, d'une part, comme nous l'avons vu, c'est la première fois depuis douze ans que ce rituel est accompli: pourra-t-il satisfaire à nouveau la Déesse malgré la pauvreté de ses moyens, et suffira-t-il à rétablir l'ordre et l'harmonie dans la communauté villageoise? Nul ne le sait encore. D'autre part, quel est le sens à donner à l'éclipse annoncée pour cette nuit? Faut-il même attribuer une importance particulière à cet événement astronomique? Pour sa part, Ramachandran, le chef des monteurs d'ombres, n'y croit pas: il estime que l'éclipse lunaire n'est qu'un phénomène naturel fortuit et indépendant de la volonté des dieux. Mais il me confiera le lendemain que de nombreux dévots demeuraient persuadés que c'était l'œuvre des nāgam, qui tentaient de dévorer la lune, et qu'ils avaient prié Śivan et Bhagavati toute la nuit pour invoquer leur protection<fnref n="12" />.

Sur le moment, il me vient à l'esprit que cette éclipse pourrait signifier celle d'un art millénaire: en effet, le Tōlpāvakkūttu a certes conservé une partie de son prestige, dû notamment à son association au culte de la Déesse, ce que renforce manifestement la conviction locale que le désordre social aurait été suscité par son éviction passagère. Mais force est de reconnaître que le théâtre d'ombres ne semble plus intéresser grand monde et qu'en tout cas la jeunesse ne court pas après les enseignements dont il est porteur. Seul le pouvoir magique attribué au Tōlpāvakkūttu est encore susceptible de justifier sa représentation, encore qu'à titre expérimental, dans l'intention de vérifier si elle pourra contribuer à résoudre les problèmes affectant la collectivité locale.

Comparé aux pieuses effusions suscitées par la venue des éléphants, par le jeu spectaculaire des percussions et par les innombrables séquences qui animent la cérémonie, le théâtre d'ombres apparaît passablement terne et austère, totalement dépourvu d'impact sur le public; et de fait, la foule se disperse dès le début de la représentation. Face un auditoire plus que clairsemé, endormi et peu attentif, les premières ombres apparaissent sur l'écran à mesure que les dix-sept lampes de scène s'allument; mais le cœur n'y est pas et, même relayée par une amplification grésillante, la voix du chanteur ne parvient pas à surmonter les pétarades des moteurs de voitures, de rickshaws et de motos des gens qui s'en vont, ni les mélodies sirupeuses d'une cinematic music diffusée à plein volume par les haut-parleurs de la scène voisine tenue par le *Young Power*.

La représentation dégage ainsi quelque chose de pathétique, même si l'indifférence générale ne semble pas affecter Ramachandran et ses collègues, tout à leur affaire derrière l'écran – qui leur voile d'ailleurs providentiellement l'ampleur du fiasco! De l'autre côté, seuls quelques vieillards plus ou moins assoupis assistent au spectacle du Rāmāyaṇa, dont ils connaissent d'ailleurs la trame par cœur depuis leur enfance. Mais, exceptionnellement, en raison de l'écourtement du spectacle dû à l'éclipse, Bhadrakāli ne rencontrera pas Sūryan, le Soleil, à l'aube, lors du couronnement de Rāman qui clôt la représentation<fnref n="13" />.

<footnote n="12">¹² Ramachandran semble ignorer que, dans la mythologie hindoue, les démons Rāhu et Ketu, qui symbolisent d'ordinaire les phases progressive et dégressive des éclipses de soleil et de lune, sont toujours considérées comme néfastes (on fait du bruit pendant les éclipses pour demander à ces démons de rendre les luminaires célestes). Rāhu et Ketu constituent également, en tant que nœuds ascendant et descendant, les deux derniers membres de la liste des *nava-graha*\*, les "neuf planètes" (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sūrya, le Soleil, est l'un des rares divinités védiques à faire encore l'objet d'un culte particulier dans l'Inde moderne. "Sūrya (de la racine *sur* ou *svar*: briller) est, avec Vishnu, Shiva, Pārvati et Ganesha, une des cinq divinités protectrices (*pañchayatana*) que les Hindous honorent d'offrandes quotidiennes à la maison" (Feuga 1994: 50). Ces cinq divinités sont de plus à l'origine des cinq courants du tantrisme hindou: "*shaiva, vaishnava, shākta, gānapatya et saura*" (ibid.: 42). Par ailleurs, la *Gāyatrī*, le plus fameux des *mantra*\* védiques, récité par tous les brahmanes, s'adresse à Savitṛ, l'incitateur, souvent considéré comme l'incarnation du pouvoir de Sūrya, voire parfois d'Agni (le Feu).</footnote>
IV. LE TRIOMPHE DE BHADRAKĀLI

1. Les sources du Paṭayaṇi

Le Paṭayaṇi est un grand rituel populaire célébré une fois par an dans l'enceinte de vingt-et-un sanctuaires villageois des districts d'Alappuzha et de Pathanamthitta, dans le Travancore central. Sous l'ancien régime, cette région était divisée en circonscriptions appelées kara, ayant chacune son sanctuaire propre, dont dépendaient les domaines familiaux (taṛavāṭu). Les habitants de cinq ou six kara se réunissaient une fois par an pour organiser ensemble le rituel. Chaque kara avait son propre groupe de Paṭayaṇi, dont le maître (āśān), toujours un Nāyar, avait la responsabilité de former les jeunes à la danse, au chant et au jeu des tambours. C'est encore le cas aujourd'hui, et les vingt-et-un centres du Paṭayaṇi comportent tous une société, un "club" (kaṭari), placé sous la direction d'un ou de plusieurs āśān<fnref n="1" />.

Le Paṭayaṇi a lieu du mois de Makaram (janvier-février) au dixième jour de celui de Mēṭam (avril-mai). Fondamentalement, il se présente comme une offrande à la Déesse. Ses différentes séquences sont toutes destinées à la satisfaire, par l'offrande de danses, de chants et de musique instrumentale.

De nombreuses caractéristiques du Paṭayaṇi attestent une origine manifestement archaïque, qui, si l'on en croit Kadammanitta Reghu Kumar<fnref n="2" />, proviendrait des populations autochtones (ādivāsi) vivant dans les collines du moyen Travancore appelées Mala Nadu, le "pays des montagnes", à proximité de la rivière Pamma<fnref n="3" />. Selon ce spécialiste local, le Paṭayaṇi serait ainsi plus ancien que le Teyyam du Malabar, notamment du fait qu'aucune image masculine de la Divinité n'y est représentée: "On n'y rencontre que des manifestations de la Mère divine (Bhagavati, Bhairavi, Amma...), alors que de nombreuses déités masculines apparaissent dans le Teyyam, dont le nom est d'ailleurs dérivé du sanscrit deva*, qui signifie 'être céleste', 'dieu'", affirme-t-il. Cette remarque est intéressante à deux titres: d'abord simplement parce qu'elle sous-entend l'ancienneté du culte de la Déesse-Mère au Kerala, et ensuite par le fait que l'antiquité d'une tradition est, de façon très typiquement indienne, revendiquée comme un signe d'authenticité et de supériorité.

Il y aurait ainsi une parenté étroite entre la tradition du Paṭayaṇi et celles des ādivāsi. Ces communautés se seraient établies au Travancore il y a des milliers d'années, et leur système social a toujours été matrilinéaire, matriarcal et matrilocal, "un peu à la façon de celui des fourmis et des abeilles", selon les mots de Reghu Kumar, qui affirme qu'un ancien nom du Kerala était Peṇṇaresināṭu, le "pays gouverné par les femmes" (peṇṇu: femme; aresi: roi, reine; nāṭu: pays, royaume).

Le Paṭayaṇi est conçu comme une sorte de face à face entre la collectivité et la Déesse, dont la présence est considérée comme réelle lors du rituel. Elle se manifeste en particulier dans son kōlam<fnref n="4" />, dans la flamme d'une torche et dans les chants qui lui sont dédiés, comme l'indique cette invocation au kōlam de Bhairavi: "Tu es la déesse du son, tu es la déesse de la lumière, tu es la déesse de l'univers entier". Selon la vision du monde et la conception de l'existence manifestée par le Paṭayaṇi, chaque être humain peut avoir un accès direct au divin et entrer en interaction avec lui par une sorte d'échange d'énergie. "En nourrissant la Mère, nous nourrissons la société: plus nous lui communiquons notre énergie, plus nous augmentons notre propre potentiel énergétique", commente Reghu Kumar; "or l'énergie (śakti) se manifeste d'abord sous forme de chaleur, de feu et de lumière; elle représente la conscience, individuelle, collective et cosmique, symbolisée par le troisième œil de Śivan".

En outre dans le Paṭayaṇi, la dévotion à la Déesse-Mère (Amma Dēvi) est intimement lié à une sorte de "culte de la nature" dans lequel les arbres, l'eau, les collines, le tonnerre et les éclairs sont considérés

<footnote n="1">¹ La liste de ces vingt-et-un centres est fournie par Marc Lambert (1999: 9).</footnote>

<footnote n="2">² Kadammanitta (district de Pathanamthitta), 31 janvier 2001. Professeur à l'école primaire du village de Kadammanitta, un des principaux centres du Paṭayaṇi, Reghu Kumar est en outre secrétaire du kaṭari (club, société) local de Paṭayaṇi, ainsi que danseur, percussionniste, dessinateur et ("un peu", selon ses dires!) chanteur de Paṭayaṇi.</footnote>

<footnote n="3">³ Certains chants du Paṭayaṇi évoquent d'ailleurs ces collines (Karimala, Nîlimala) en tant que résidences d'esprits féminins (yakṣi, marutā).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le kōlam est la "forme" prise par un esprit sous les traits du danseur masqué qui l'incarne (cf. infra).</footnote>
comme des manifestations divines susceptibles soit de protéger, soit de détruire. A cet égard, la tradition du Paṭayaṇi, axée sur la notion de l'immanence divine, évoque bien une forme de panthéisme, ce qui la distingue clairement de la vision brahmanique du sacré, où le principe de transcendance est toujours sensible.

La déesse Bhairavi (Fig. 10) personnifie la Mère divine, un concept en soi universel, mais qui intègre ici de nombreux symboles autochtones, en particulier les dieux-serpents (nāgam), représentés sur sa coiffe en compagnie de fleurs, d'éléphants et parfois de lions. Le culte de la Mère s'identifie aussi à celui des yakṣi – des entités féminines ambiguës, mi-fées, mi-ogresses, dont Gilles Tarabout dit qu'elles peuvent être considérées comme “le double ‘cruel’ de Bhagavati, son aspect violent” (1986: 256). Ce serait la culture aryenne et brahmanique qui aurait imposé une image négative, démoniaque, des yakṣi comme étant des esprits maléfiques, des vampires féminins suceurs de sang<fnref n="5" />. Toujours selon Reghu Kumar, yakṣi dériverait de rakṣi, qui signifie “protectrice”; les yakṣi ne sont donc pas à proprement parler considérées comme des formes de la Déesse-Mère, mais plutôt comme des “souveraines”<fnref n="6" />.

Les yakṣi sont donc des êtres ambivalents, mais dotés de pouvoirs, vénérés par les danseurs et invités à se manifester dans leur corps lors du Paṭayaṇi. Quant à Bhairavi, la “Terrible”, on sait que son nom est d’origine sanscrite; il aurait été adopté dans le culte du Paṭayaṇi à cause de sa puissance pour désigner la “Mère supérieure”, en remplacement de celui de la principale yakṣi, Amma Yakṣi<fnref n="7" />.

## 2. La victoire de la Déesse

L'idée sous-jacente au Paṭayaṇi, son thème de référence, est la commémoration du triomphe de Bhadrakāli après sa lutte victorieuse contre le démon Dārikan. En ce sens, le Paṭayaṇi s'inscrit à la suite du Muṭiyēṭṭu dans la "chronologie mythique" que manifestent les grands rituels du Kerala. Sa principale fonction est d'être une offrande à Bhadrakāli, destinée à apaiser sa colère après le combat, à exalter sa puissance et à implorer sa bénédiction. Ce serait ainsi, pour commémorer cet épisode glorieux, que les anciens auraient imaginé de représenter l'image de la Déesse, sa forme (kōlam), en la dessinant sur de grandes coiffes en feuilles d'aréquier, afin de la pacifier et de s'attirer ses bonnes grâces. Voici donc le récit des hauts-faits de Bhadrakāli auxquels se réfère le Paṭayaṇi, tel qu'il nous a été conté par Chelappan Pillai, maître (āśān) du Paṭayaṇi d'Othara:

> “Dārikan avait reçu de Śivan la garantie que chaque goutte de sang qui s'échapperait de son corps donnerait naissance à mille autres Dārikan lorsqu'elle toucherait le sol, et aussi qu'aucun homme ne serait capable de le vaincre. Brahman, Viṣṇu et Mahēśvaran (Śivan) envoyèrent donc chacun deux de leurs filles – les six mātā – pour tuer Dārikan. Mais par erreur, elles l'attaquèrent directement avec leurs armes et ne firent que le blesser. Du sang répandu par le démon naquirent ainsi des millions d'autres Dārikan. Défaites, les six mātā durent alors s'enfuir dans la forêt.

<footnote n="5">⁵ Ce point de vue s'expliquerait, selon Caldwell, par le fait que la “mythologie des yakṣi” dénote des influences bouddhistes et jañistes (1999: 17).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Tarabout (1986: 219-220) traduit yakṣi par “adorable”, en signalant toutefois qu’il s’agit de démones. A propos des yakṣa*, forme masculine des yakṣī*, Coomaraswamy (1980: 5) note que “Le mot est peut-être d’origine autochtone non aryenne. Le Rāmāyaṇa, plus récent, en propose une explication qui paraît ressortir de la simple étymologie populaire: Brahmā créa des être destinés à garder les eaux, et certains d’entre eux s’écrièrent: ‘rakṣāmah’, ‘gardons’, et d’autres: ‘yakṣāmah’, ‘avalons’; ils devinrent ainsi les Rākṣasas et les Yakṣas. L’idée est peut-être dérivée du gros ventre qui est le trait le plus constant de l’iconographie des Yakṣas”. Quant à Monier-Williams (1970), il donne à la racine YAKṢ le sens probable de “to be quick, speed on”.</footnote>

<footnote n="7">⁷ On remarquera que l'adoption d'un nom pour désigner une divinité équivaut à l'accueil de ses qualités et de ses pouvoirs propres, qui lui sont en quelque sorte inhérents. Bhairavi est en outre une divinité particulièrement vénérée dans certains cultes tantriques, ce qui renforce l'idée que ces derniers entretiennent d'étroites relations avec les traditions pré-brahmaniques du Kerala, notamment en adaptant leurs formes au contexte contemporain.</footnote>
“Lorsqu’il apprit la nouvelle, Nāradan se précipita auprès de Śivan pour l’en informer. Ce dernier fit alors naître de son troisième œil une énorme entité féminine, susceptible de terrifier quiconque la verrait; même Pārvvati, l’épouse de Śivan, eut peur en la voyant, et elle la nomma Bhayaṅkari ‘celle qui génère la peur’. Bhadrakāli-Bhayaṅkari fut donc créée uniquement dans le but de combattre Dārikan<fnref n="8" />.

“Quand il sut qu’il aurait à combattre Kāli, Dārikan demanda à son épouse Cīrumpa de se livrer à la pénitence afin d’acquérir plus de pouvoirs – y compris celui de disséminer la variole – et d’invoquer Śivan pour acquérir le maximum de force. Śivan savait que l’ascèse et les imprécations de Cīrumpa étaient dirigées contre Kāli. Aussi demanda-t-il à celle-ci d’aller à la rencontre de Cīrumpa sous la forme d’un petit enfant et de répéter après elle les mantram chargés de pouvoirs maléfiques qu’elle entendrait de sa bouche; puis, une fois qu’elle aurait appris ces formules magiques, de revenir à lui. C’est alors seulement qu’il l’envoya combattre Dārikan, assuré qu’elle pourrait vaincre le démon grâce aux pouvoirs de ces mantram.

“Après sa victoire, Kāli s’en retourna auprès de Śivan, encore sous le coup de la formidable colère qu’il lui avait fallu déployer pour en venir à bout. Lorsqu’il apprit qu’elle était en route, Śivan demanda à son fils Gaṇapati d’aller à sa rencontre et de se coucher sur le chemin comme un petit enfant. En voyant ce pauvre bébé à terre, Kāli sentit son instinct maternel s’éveiller. Elle prit Gaṇapati dans ses bras, lui lava le corps, et son courroux commença à s’estomper. C’est alors qu’avec Nāradan, Śivan et son fils Subrāhmaṇyan (le frère cadet de Gaṇapati) décidèrent de créer ce qui allait devenir le Paṭayaṇi, avec ses nombreux personnages (kōlam), y compris le ‘grand kōlam’ (valiya-kōlam) de Bhairavi, en hommage à la victoire de la Déesse. Et lorsque celle-ci atteint la demeure de Śivan, elle découvrit tous ces kōlam qui l’émerveillèrent. Particulièrement enchantée par le grand kōlam de Bhairavi, dans lequel elle se reconnut, la Déesse fut pleinement rassérénée et satisfaite.

“Une fois Bhadrakāli définitivement apaisée, Śivan lui octroya un ‘endroit où s’asseoir’ (en d’autres termes un sanctuaire où elle serait vénérée) à Kodungallur. Après s’être lavée du sang qui la maculait dans la rivière sacrée, elle se rendit en procession glorieuse au sanctuaire pour célébrer sa victoire en compagnie de la foule de ses dévots. Śivan lui remit alors les germes de la variole en lui disant: ‘S’il advient un temps où les gens t’oublient, fais usage de ton pouvoir à leur encontre en jetant ces germes sur eux! Ils reviendront alors à toi’”<fnref n="9" />.

### 3. L’efficacité présumée du rituel

“Si ces cérémonies existent toujours aujourd’hui, c’est uniquement parce que les gens le veulent bien; et s’ils le veulent, c’est qu’ils en ont éprouvé les résultats positifs au cours des temps, sinon il y a longtemps qu’ils les auraient abandonnées”, commente le folkloriste Kadammanitta Vasudevan Pillai, auteur de plusieurs publications en malayalam sur la question<fnref n="10" />. “Le Paṭayaṇi ne fait l’objet d’aucune pression extérieure et rien n’oblige ses participants à en poursuivre la pratique. Les observateurs extérieurs pourraient penser qu’il s’agit d’une forme de superstition, mais ils ne peuvent pas en juger car ils ne sont pas directement concernés et n’en tirent aucun bénéfice. Je ne saurais pas dire quel type de communication existe réellement avec la Déesse, mais ce qui est sûr, c’est que le Paṭayaṇi procède d’une volonté populaire, basée sur l’expérience, en particulier sur les résultats observés dans le passé. Ce sont les gens qui décident si tel ou tel rituel est efficace; autrement, ils n’y participeraient pas”.

“Fondamentalement, le Paṭayaṇi n’a qu’un seul spectateur: la Déesse”, affirme pour sa part le maître de Paṭayaṇi Chelappan Pillai<fnref n="11" />, et son fils Reghu ajoute que, “si le Paṭayaṇi a été représenté dans les règles de l’art, les diverses communautés rattachées au sanctuaire où il s’est donné jouiront du

<footnote n="8">⁸ C’est ce moment du mythe, à savoir l’épisode du combat entre la déesse et le démon, suivi de la “mise à mort de Dārikan” (Dārika-vadham), qui fait l’objet du Muñiyēṭṭu (cf. supra).</footnote>

<footnote n="9">⁹ D’après le récit de Chelappan Pillai, maître du Paṭayaṇi, Othara, (district de Pathanamthitta), 28 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ K. Vasudevan Pillai, Pandalam (district de Pathanamthitta), 29 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Notons que cette vision des choses est identique à celle qui prévaut dans le Tōlpāvakūṭṭu.</footnote>
bonheur et de la prospérité durant l'année à venir"; mais qu'en revanche "si les responsables du sanctuaire renonçaient au Paṭayaṇi ou si ils en dénaturaient le déroulement, les calamités ne manqueraient pas de frapper la population". La raison en serait que, si le Paṭayaṇi n'était pas du tout ou mal représenté, "la colère de la Déesse ressurgirait alors et s'abtrait sur les fautifs"<fnref n="12" />.

Le mot Paṭayaṇi signifie littéralement “armée (paṭa) en formation de bataille (aṇi)”, ce qui sous-entend de la part de ses participants une attitude combative vis-à-vis du mal<fnref n="13" />. Le Paṭayaṇi comporte en effet une dimension exorciste et thérapeutique, qui tirerait son origine d’une volonté de s’émanciper des calamités naturelles, des épidémies et des autres fléaux affectant la collectivité. Et comme ceux-ci sont multiples, il y a plusieurs “formes” de traitement, plusieurs kōlam, destinés chacun à un cas précis. En représentant par exemple le Maṛutā-kōlam, les gens sont persuadés qu’ils se prémunissent contre les épidémies de variole, qu’ils peuvent non seulement les empêcher de se répandre, mais en éradiquer la cause psychique<fnref n="14" />. Le Piśācu-kōlam est pour sa part un esprit malin, un fantôme supposé causer certaines maladies dont, à nouveau, la variole. Les yakṣi sont responsables des troubles de la grossesse; l’oiseau Pakṣi-kōlam (pakṣi signifie “oiseau”) est un esprit affectant les nouveaux-nés, etc. La principale raison d’être du Paṭayaṇi réside donc dans le pouvoir thérapeutique et, de façon générale, normalisateur, attribué au rituel. Chaque esprit est lié à une affection spécifique: en apaisant les esprits qui personnalisent les divers maux et en satisfaisant leurs désirs présumés, notamment en les objectivant au moyen de masques, de coiffes et de costumes, on cherche à rétablir et à maintenir l’harmonie de la société et la santé de ses membres.

## 4. Les formes du divin

Kōlam signifie littéralement “forme, corps, figure” – on dit par exemple dans le langage populaire: “regarde mon kōlam!”, c’est-à-dire “vois ce dont j’ai l’air!”. Le kōlam est donc la forme que prend un esprit lorsqu’il s’incarne sur terre. Chacune des déités qui se manifestent dans le Paṭayaṇi a ainsi son propre kōlam, qui consiste en un masque ou une coiffe, complété par un costume et des attributs particuliers, qui permettent aux connaisseurs – en fait à la quasi-totalité de la communauté concernée – de l’identifier immédiatement dès sa première apparition ritualisée. La réalisation des kōlam se doit donc de respecter les canons formels permettant de les distinguer les uns des autres, même si elle autorise une certaine liberté dans l’interprétation des décors de chaque masque.

L’esthétique des masques du Paṭayaṇi est unique au Kerala, de même que leur facture à partir de feuilles d’aréquier<fnref n="15" />. Lorsqu’ils fabriquent ces masques, les astrologues Gaṇakan récitent en même temps des mantram destinés à chasser les esprits malins qui pourraient être tentés d’en prendre possession. Chelappan Pillai souligne que ces masques ont été dès leur origine – c’est-à-dire au sein des cultures autochtones dont proviendrait le Paṭayaṇi – associés à des rituels d’exorcisme destinés à guérir une personne – le plus souvent une femme, selon ses dires – possédée par une entité néfaste telle qu’un gandharvvan ou un piśācu. Ce phénomène de la possession démoniaque s’appelle bādha (litt.: “tourment”); il se manifeste le plus souvent par l’état cathartique, hystérique ou épileptique (apasmāram) de la personne possédée (piṇiyāl) (cf. Caldwell 1999: 213-218)<fnref n="16" />. Assis face à elle, un officiant ayant revêtu le masque est chargé d’attirer à lui l’esprit malin qui la hante; la possédée se met alors à danser devant lui au son du chant et des tambours; l’esprit est ensuite transféré dans le corps de l’officiant qui, possédé à son tour, peut alors le chasser de son propre corps.

<footnote n="12">¹² Chelappan et Reghu Pillai, Othara (district de Pathanamthitta), 28 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Selon K. Vasudevan Pillai, cité par Lambert (1999: 3, 25), le mot Paṭayaṇi, ou plutôt padeni, tel que ce dernier l’orthographie, serait un cri de victoire ou d’invocation signifiant “Vous (ni), les créateurs (pada)!”. Il s’agit visiblement d’une interprétation herméneutique et non étymologique.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ La variole aurait été transmise à Bhadrakāli et, à travers elle, à l’humanité, par Cīrumpa, l’épouse de Dārikan.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Des masques en feuilles d’aréquier sont également fabriqués pour certains teyyam du Malabar, notamment Poṭṭan-teyyam, le teyyam “idiot”, et les autres mantramūrtti, encore que les feuilles d’aréquier y soient aujourd’hui volontiers remplacées par des plaques de carton renforcé, plus résistant (cf. infra).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ La nature du bādha est d’un autre ordre que celle de la possession délibérée des veliccappāṭu appelée āvēśam (cf. infra).</footnote>
La danse des kōlam est appelée *tułłal*, un nom qui, comme nous l'avons vu, signifie “saut”, “bond”, “tremblement” et qui désigne aussi la possession des *veliccappāṭu*. Il “s’applique en principe toujours aux signes extérieurs stéréotypés de la possession (à l’exception des *tułłal* de scène, divertissements dévotionnels dansés” (Tarabout 1986: 212). Cette possession se manifeste dans certains cas avec une extrême violence, et “il arrive que le corps d’un danseur ait accumulé trop d’énergie pour pouvoir encore danser; il tombe alors par terre et il faut l’emporter à l’extérieur de l’aire de danse”, me disait Chelappan Pillai. La tradition d’Othara, à laquelle ce dernier se rattache, serait à cet égard plus raffinée, moins sauvage que, par exemple, celle de Kottangal et, selon ses dires, on n’y observe pas ce genre de phénomènes.

Le panthéon des kōlam est relativement complexe, et il a été déjà étudié en profondeur, notamment par Gilles Tarabout (1986) et Marc Lambert (1999). Les descriptions qui suivent reprennent l’essentiel de la liste du premier, tout en respectant l’ordre habituel d’apparition des kōlam lors d’un rituel (cf. Tarabout 1986: 219, 232-241):

- Piśācu: ce kōlam apparaît toujours le premier et, en tant que tel, il est parfois assimilé à Gaṇapati sous l’influence du brahmanisme. Il s’agit toutefois d’un esprit maléfique, d’un fantôme, de l’esprit d’un défunt mort violemment. Il apparaît seul.

- Maṛutā: au nombre d’une quinzaine, les maṛutā (maṛu-tā) “sont les ‘autres mères’ [...], généralement conçues comme étant les esprits des morts par variole [...]. Les danseurs de Kavipuram disent que ce n’est que la femme de Dārikan qui, munie de la sueur conférée par Śivan, est sur le point de disséminer la variole. Le chant la prie de n’en rien faire.”

- Kālan: ce kōlam, dont le nom signifie “trépas”<fnref n="17" />, a le pouvoir de protéger d’une mort prématurée; les danseurs l’incarnant portent une coiffe conique et ont le visage barbouillé en vert.

- Pakṣi: les pakṣi sont considérés comme des êtres maléfiques punissant de maladie celles et ceux qui auraient offensé un dieu. Ils sont représentés par des masques pourvus d’un long bec fixe (Fig. 11a).

- Māṭan: comme le piśācu, les māṭan sont les fantômes de personnes mortes violemment, qui errent entre terre et ciel: ils ont quitté la terre, mais n’ont pas vraiment atteint le ciel. Leur représentation a pour but de neutraliser leur influence.

- Yakṣi: ces esprits, déjà mentionnés plus haut, seraient ceux de jeunes filles mortes violemment avant le mariage. Pendant féminin des māṭan, partiellement identifiées à Bhairavi, elles passent pour être cruelles et cannibales. Elles sont de différents types: Sundari-yakṣi (“gracieuses”), Antar-yakṣi (“intérieures”), Arakki-yakṣi (“tranchantes”), Māya-yakṣi (“illusoires”), etc. Elles apparaissent généralement au nombre de quatre.

- Bhairavi: Bhairavi, la “terrible”, est ambivalente, à la fois déesse et chef de l’armée des bhūtam. Les Bhairavi apparaissent par paire. Leur kōlam, le plus spectaculaire de tous, mesure près de 2 mètres de haut (Fig. 10). Le valiya-kōlam ou “grand kōlam” de Bhairavi, haut de quinze mètres, n’apparaît qu’une fois par an.

A ces esprits majeurs s’ajoutent les kōlam secondaires, tels que Kālāri (le kōlam de Śivan), les kūlī qui sont des déités inférieures, et de nombreux autres kōlam mineurs, dont certains n’apparaissent qu’en un seul sanctuaire.

<footnote n="17">¹⁷ Kālan, paronyme de kālam, “temps”, est assimilable à Yama, la mort.</footnote>
## 5. La répartition des tâches

Selon l'opinion prévalant sur place, le Paṭayaṇi en tant qu'événement social transcende le système des castes. Sous cet aspect, il diffère d'autres rituels du Kerala comme le Teyyam, le Tīrayāṭṭam ou le Muṭiyēṭṭu, qui demeurent entre les mains de jāti spécialisées. A l'origine, le Paṭayaṇi aurait été, selon l'expression de Vasudevan Pillai, une "structure totale" impliquant la participation de toute la communauté villageoise (du moins masculine). D'après ce folkloriste - d'orientation marxiste, précisons-le -, la répartition des tâches entre les différentes castes, imposée par le brahmanisme, ne correspond pas à l'esprit fondamentalement communautaire du Paṭayaṇi. Quoi qu'il en soit, chaque élément du rituel demeurait encore récemment l'apanage d'une caste ou d'une sous-caste particulière: la récolte des matériaux, la fabrication des masques, le chant, la danse, l'éclairage...

Mais, notamment sous l'influence du parti communiste, majoritaire dans la région, cette division des responsabilités est aujourd'hui ouvertement remise en cause, voire délibérément transgressée. Dans un désir revendiqué de "retour aux sources", les responsables des différents sanctuaires se font un point d'honneur d'affirmer que, lors du Paṭayaṇi, tous les participants sont considérés comme égaux, comme les membres d'une seule communauté, et que chaque groupe a la même importance. N'importe qui peut avoir accès à toutes les tâches, à toutes les fonctions lors du rituel, y compris les chrétiens et les musulmans s'ils le souhaitent. Tout le village est associé au Paṭayaṇi et, en principe, ce sont aujourd'hui les goûts et les compétences de chacun qui déterminent la nature et l'importance de sa contribution. Cependant cet idéal ne se vérifie pas toujours dans les faits et, si la participation au Paṭayaṇi est théoriquement ouverte à chacun, en pratique, tout le monde ne s'y investit pas, à commencer par les brahmanes, qui n'y ont jamais joué le moindre rôle.

De fait, dans la situation actuelle, ce sont en général les Vaṇṇān et les Taṇṭān qui récoltent et découpent les feuilles d'aréquier nécessaires à la réalisation des coiffes et cueillent les noix de coco utilisées lors de la séquence du *panayāṭi* décrite ci-après; le dessin et la confection des masques sont du ressort des astrologues Gaṇakan, assistés des Paṭayan et des Pulayan, deux communautés d'Intouchables. Les blanchisseurs Veļuttēzhan fournissent pour leur part les torches et les textiles nécessaires aux costumes et aux accessoires, tandis que les barbiers Mūppan portent ces torches lors des rituels; enfin les Nāyar sont toujours les principaux acteurs de la danse, du chant et du jeu des tambours, ainsi que de la transmission de leurs répertoires. La raison invoquée en serait que, sous l'ancien régime, les Nāyar avaient suffisamment de loisirs, en tant que propriétaires terriens, pour consacrer une grande partie de leur temps au Paṭayaṇi, et qu'ils ont ainsi été amenés à prendre la majorité des initiatives relatives aux rituels. Toutefois, les frontières entre castes n'ont en l'occurrence jamais été tout à fait hermétiques. Chelappan Pillai se rappelle ainsi que, dans les années 1950, époque à laquelle le Paṭayaṇi connut un certain déclin, son père avait admis et formé plusieurs élèves originaires d'autres communautés que celle des Nāyar à laquelle il appartenait. A présent, se réjouit-il, le nombre de représentations annuelles est à nouveau en augmentation depuis quelques années<fnref n="18" />.

Les fastes du Paṭayaṇi sont très coûteux. Chaque année, les fonds nécessaires à son organisation sont réunis essentiellement grâce à l'appui de quelques généreux donateurs, qui offrent des sommes d'argent importantes pour que tel ou tel kōlam soit représenté. Le rôle de ces mécènes est essentiel car, sans eux, le rituel ne pourrait tout simplement pas avoir lieu. Mais cette participation n'est pas pour autant désintéressée; elle est en général motivée par un problème concret survenu au sein de la famille. Un don assurant le financement du Maṛutā-kōlam est par exemple censé contribuer à la guérison d'un malade, tandis qu'un couple stérile fera plutôt appel au Pakṣi-kōlam.

Ainsi, le donateur s'adresse au chef des Gaṇakan de sa circonscription (kara), auquel il confie la fabrication du kōlam, en s'assurant qu'il corresponde bien à la forme traditionnelle de l'esprit en question, faute de quoi son offrande risque d'être vaine. Le moment venu, ce kōlam sera amené en procession au sanctuaire pour être porté par le danseur désigné. L'importance de "celui qui paie" pour que le sacrifice ait lieu a été soulignée en d'autres circonstances rituelles de l"hindouisme populaire", notamment par Olivier Herrenschmidt, qui rappelle que c'est en fait le donateur qui est le véritable

<footnote n="18">¹⁸ Chelappan Pillai, 28 janvier 2001. Chelappan et ses frères Mahadevan et Raman Pillai sont actuellement les āśān du Paṭayaṇi d'Othara et ils se répartissent donc la formation de nombreux jeunes issus de différentes communautés. Cette famille participe activement à environ quinze fêtes de Paṭayaṇi par saison, dont parfois trois ou quatre se déroulent en même temps.</footnote>
sacrifiant (1989: 124); tel est d'ailleurs le sens précis du sanscrit *yajamāna**, qui signifie littéralement "celui qui sacrifie pour lui-même, dans son propre intérêt", qu'il s'agisse d'un individu ou d'un groupe. Du fait de son pouvoir économique, le sacrifiant est bien le "maître du sacrifice", alors que les officiants, les sacrificateurs proprement dits, sont tout au plus des techniciens, avec lesquels il entretient des rapports de clientèle et dont il attend avant tout qu'ils soient compétents: "L'efficacité du sacrifice suppose qu'il soit correctement accompli; un sacrifice mal fait est inefficace et quasi automatiquement désastreux pour le sacrifiant" (ibid.: 128).

A ce propos, Herrenschmidt fait diverses remarques qu'il me semble important de relever car elles contribuent à "réorienter le regard" de l'observateur: tout d'abord, que le rituel tient son efficience, non pas du bon vouloir de la divinité invoquée, mais plutôt du sacrifice lui-même "en tant qu'il possède une efficacité propre" (ibid.: 124)<fnref n="19" />, ensuite que "tout malheur est interprété comme signe du mécontentement d'une divinité" (ibid.: 204) et que le sacrifice est l'unique remède à ce malheur; et enfin que "l'unité villageoise, en tant qu'elle est censée s'exprimer dans le religieux, vole en éclat: elle est renvoyée à qui en est le sacrifiant (que l'on ne peut plus confondre avec ceux qui ont des fonctions dans les fêtes)" (ibid.: 140)<fnref n="20" />.

## 6. Le déroulement du rituel

La structure générale du Paṭayaṇi semble relativement immuable. Les kōlam les plus importants doivent apparaître lors de chaque fête annuelle; mais on observe toujours des variantes d'un lieu à l'autre, ainsi que d'une année à l'autre dans le même sanctuaire. Certaines séquences sont propres à un village particulier, comme l'aṭavi, qu'on ne rencontre qu'à Kottangal, et qui consiste à représenter une forêt avec des arbres fraîchement coupés, alors qu'à Kadammanitta, le culte des déités tutélaires prédomine, les autres aspects étant relégués au second plan. Ces esprits locaux passant pour être dotés du sens de l'humour, les séquences comiques sont devenues une spécialité de Kadammanitta.

Anciennement, la fête du Paṭayaṇi se déroulait sur une période de vingt-huit jours et vingt-huit nuits, dont les dix-huit premières étaient consacrées aux préliminaires, et en particulier à des danses comiques et satiriques non masquées (*pullavur-āṭṭam*). Mais elle a été réduite à une durée de huit ou dix nuits – dont les deux premières sont dévolues aux *pullavur-āṭṭam* –, sans toutefois que la structure générale ait été altérée. Durant cette période, la population demeure très active, notamment en préparant chaque jour les costumes et les masques qui seront portés la nuit même. Rien n'est conservé d'une année à l'autre, sauf les instruments de musique, en particulier les tambours *tappu*, utilisés exclusivement pour l'occasion<fnref n="21" />.

En revanche, le reste de l'attirail doit être fabriqué le jour même car les matières végétales se conservent mal, en particulier les feuilles d'aréquier utilisées pour les masques, qui sèchent et se vrillent rapidement. Des kōlam de différentes tailles sont réalisés pour représenter les esprits; le plus grand est le *valiya-kōlam* de Bhairavi déjà cité, qui comporte traditionnellement 1001 feuilles d'aréquier<fnref n="22" />, cousues sur une immense structure de bois, laquelle sera transportée en procession sur un char à quatre grosses roues de bois plein. Sa sortie n'a lieu qu'une seule fois par an, la nuit de la constellation

<footnote n="19">¹⁹ Il précise plus loin que "le rite agit sur les 'phénomènes célestes' parce qu'il leur est conforme, est régi par les mêmes lois, homologue. Les divinités sont médiatrices et le sacrifice les nourrit (idée fort ancienne) pour accroître leurs forces [...]: bien nourris, les dieux travaillent correctement et peuvent remplir, selon leur place dans l'univers, leur fonction" (ibid.: 130).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ On peut noter que tout cela est en parfaite concordance avec la tradition védique qui, selon Michel Angot "conçoit une correspondance mystérieuse entre le *rta* 'l'ordre cosmique' et le *rta* 'l'ordre du rituel', le second s'efforçant de reproduire et de réaliser le premier" (Angot 2001: 55).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Christine Guillebaud signale que le tappu "est par ailleurs employé au Tamilnadu dans l'orchestre funèbre *paraimēlam* des Veṭṭiyar (*tōṭṭi*) [...], ainsi que dans certains cultes hindous à la Réunion [...]" (2003a: 405, n. 358).</footnote>

<footnote n="22">²² 1000 est manifestement un nombre symbolique signifiant une multitude; l'unité qui suit constitue à la fois une offrande à la divinité et une marque de sa présence. Cet usage est d'ailleurs courant au Kerala, notamment dans les tractations commerciales, où une roupie "pour la divinité" est généralement ajoutée au prix convenu.</footnote>
(nakṣatram) de Tiruvātira au mois de Mīnam (mars-avril)<fnref n="23" />. Illuminée de 101 torches, cette image gigantesque de la déesse est amenée solennellement de la rivière au sanctuaire de Puthukulangam, tirée par au moins deux cents hommes. La saison du Paṭayaṇi peut alors commencer, et elle durera jusqu'à trois jours avant Viṣu, l'équinoxe de printemps, qui tombe le premier jour mois de Mēṭam (avril-mai).

La représentation d'un kōlam est considérée comme un privilège dont il faut se montrer digne. Comme pour le Muṭiyēṭṭu, le Tīrayāṭṭam et le Teyyam, les hommes chargés d'endosser, et par conséquent, d'incarner les kōlam les plus importants étaient chaque année soumis à une retraite préalable de quarante-et-un jours. Actuellement, cette période est fortement réduite, parfois à sept jours, parfois à un seul, celui qui précède le début de la fête.

Lors d'un rituel de dix nuits comme celui de Kottangal, auquel nous avons assisté en 2001, le Paṭayaṇi commence le premier soir après 21h. L'āśān se rend solennellement au temple (nālampalam) avec une longue torche (cūṭṭu), qu'il allume à la flamme de la lampe se trouvant face à l'image de la Déesse dans le śrīkōvil. Puis la procession ressort du bâtiment et se rend en direction de l'aire de danse appelée paṭayaṇi-kaṭam, située à l'intérieur de l'enceinte, du côté ouest<fnref n="24" />. La Mère est ainsi transportée "en tant que feu" du śrīkōvil au paṭayaṇi-kaṭam. Il est indispensable que cette flamme reste allumée jusqu'à la fin du rituel car elle symbolise son énergie, ainsi déplacée de sa "résidence" habituelle au lieu du culte. Ce transfert est suivi d'une brève séquence de percussion (tappu-mēṭam) appelée kūvu-vilakkiya. Destinée à "éveiller la Mère en douceur", elle est jouée sur les tambours sans que leur membrane n'ait encore été tendue<fnref n="25" />.

Le deuxième jour, ces rituels préliminaires de transfert du feu se poursuivent; le troisième jour, les peaux des tambours sont tendues à la chaleur du feu, autour duquel les musiciens sont réunis, et les percussionnistes jouent pendant une petite heure. Ensuite un acteur interprétant le rôle d'un médium (veśiccappāṭu)<fnref n="26" /> menace le public des calamités et des punitions que la Déesse infligerait à la communauté si le rituel n'était pas effectué dans les règles. Suivent deux ou trois séquences comiques et satiriques non masquées destinées à "chauffer la scène" (warm up the stage), selon l'expression de Reghu Kumar, avant la sortie des masques, qui constitue l'événement principal de la fête.

Le premier masque à apparaître, la troisième nuit, est le Piśācu-kōlam, dont le rôle essentiel est de chasser les influences négatives. Selon la vision du monde reflétée par le Paṭayaṇi, il est impossible de détruire ces influences car elles font partie de la nature des choses; on peut en revanche les interpeller, les attirer et les satisfaire par des offrandes, ce qui équivaut à les "apprivoiser", puis les écarter temporairement d'un lieu donné. Les Maṛutā-kōlam apparaissent généralement juste après Piśācu, afin de prévenir les épidémies de variole: si Maṛutā est satisfaite, elle ne sera pas tentée d'infliger la maladie à la communauté. Anciennement, la troisième nuit n'était consacrée qu'à ces deux kōlam. La quatrième et la cinquième nuits, d'autres déités secondaires apparaissent, comme nous l'avons vu, notamment les Kālan-, les Pakṣi- et les Māṭan-kōlam.

A Kottangal, la sixième nuit est consacrée à une invocation adressée à l'esprit de la forêt (aṭavi), toujours précédée de la séquence au cours de laquelle on brise un grand nombre de noix de coco en guise d'offrande à la Déesse. Quant à l'aṭavi, qui sera décrit plus loin, il consiste à attirer la forêt sur l'aire de danse (paṭayaṇi-kaṭam) afin de lui bouter le feu. Selon certains commentaires entendus sur place, il y aurait là une référence à l'éradication du bouddhisme; les sages bouddhistes avaient en effet l'habitude de se retirer dans les forêts pour méditer<fnref n="27" />. Reghu Kumar pense plutôt que l'aṭavi se réfère à

<footnote n="23">²³ L'étoile principale de Tiruvātira correspond à Bételjeuse, qui est particulièrement lumineuse. Le lien avec le rayonnement de Bhairavi est frappant (Dominique Wohschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ A Kottangal notamment, le paṭayaṇi-kaṭam est situé à proximité du bosquet sacré (kāvu), lieu "originel" dont émane le pouvoir des divers kōlam.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ce fait est également signalé par Tarabout, mais sans être expliqué: "Les deux premiers jours ne comportent aucune danse, seulement la frappe des tappus non chauffés. Les trois jours suivants les tambours sont chauffés..." (1986: 255).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Il faut relever que, à l'instar du Muṭiyēṭṭu, mais contrairement à d'autres rituels comme le Tōlpāvakūttu, le Tīrayāṭṭam ou le Teyyam, le Paṭayaṇi ne fait pas intervenir de veśiccappāṭu.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ A vrai dire, les sages bouddhistes n'étaient pas les seuls à se retirer en forêt pour méditer. L'espace non habité, désert, de la forêt vierge (araṇyam) est par nature celui de tous les ermites qui se retranchent de la vie sociale symbolisée par l'espace du clan ou du village (grāmam). Le rite de l'aṭavi pourrait donc signifier et renforcer le caractère essentiellement social du Paṭayaṇi.</footnote>
l'époque où l'on coupait de nombreux arbres pour gagner des terres cultivables; il serait ainsi une offrande aux esprits de la nature destinée à implorer leur pardon pour avoir en quelque sorte empiété sur leur territoire en "domestiquant" l'espace sauvage. La présence du feu dans ce sacrifice se référerait selon lui au fait que le feu est le symbole de l'énergie (śakti) et de la connaissance (vidya).

En certains endroits comme à Pandaram, on utilise également des bambous à des fins sacrificielles: les participants se blessent le corps et font couler leur sang dans des tubes de bambou afin d'en nourrir la terre en signe d'offrande à la Déesse. L'idée est que, au cas où l'offrande de noix de coco ne serait pas suffisante, le sang humain parviendrait certainement à rassasier la Déesse.

Le septième jour, après l'aṭavi, est un jour de repos partiel, appelé eṭa-paṭayaṇi; le nombre des événements rituels y est très réduit. Le lendemain, le programme dure en revanche toute la nuit. C'est durant cette nuit, appelée valiya-paṭayaṇi, "grand Paṭayaṇi", qu'apparaît le grand kōlam de Bhairavi, qui demeurera présent jusqu'à l'aube. Lorsque la lumière du soleil apparaît à l'est, celle de la déesse peut cesser de rayonner et les torches sont éteintes; le lien est établi entre une lumière et une autre, commente Reghu Kumar, qui y voit une sorte de passation de pouvoir entre la déesse Bhairavi et Sūryan, le dieu solaire.

Le lendemain, le neuvième jour, rien ne se passe. Le temple est fermé et personne ne s'y rend: c'est le repos total, le sommeil sacré de la Mère (paṇṇiyuṇakkam). Au matin du dixième jour, les officiants du Paṭayaṇi se réunissent tous et, après une séquence de percussions, un jeu non masqué a lieu, comportant différentes danses, et le rituel se termine de la sorte<fnref n="28" />.

Le déroulement du Paṭayaṇi constituerait ainsi, toujours selon Reghu Kumar, un cycle symbolique, un peu à l'image de la nuit, qui devient de plus en plus sombre pour ensuite retourner à la lumière de l'aube: il y aurait une progression depuis la première apparition des maṛutā et des esprits malins, suivie de celles des kālan en pleine nuit, puis des mātan, qui annoncent la réaffirmation de la lumière en fin de rituel. Les premières entités à se manifester seraient obscures, de l'ordre du psychisme inférieur. Dès l'apparition des yakṣi, on passerait à des phénomènes de plus en plus lumineux et spirituels; la présence bénéfique de la Mère commencerait à s'affirmer, jusqu'à l'apparition finale de Bhairavi, qui marquerait sa plénitude.

Une telle interprétation est peut-être sujette à caution, mais elle est intéressante en tant que telle. Cette validation herméneutique du rituel est en effet séduisante car elle semble conforme à la nature des choses; elle est en tout cas caractéristique d'une tendance très répandue en Inde, qui vise à justifier une pratique coutumière par un discours à connotations symboliques.

## 7. Le Paṭayaṇi de Kottangal

Nous sommes en pleine semaine de Paṭayaṇi au temple de Bhagavati à Kottangal<fnref n="29" />. Celui-ci comporte une particularité qu'on ne rencontre nulle part ailleurs, à savoir que deux troupes (kaṭari) de Paṭayaṇi, celles des villages voisins de Kottangal et de Kulathur, s'y affrontent chaque année en interprétant alternativement les différents épisodes du rituel. Cette concurrence est évidemment très stimulante car le public a ainsi la possibilité de comparer les mérites respectifs de chaque troupe, qui s'efforce de surpasser l'autre par la qualité et l'efficacité de sa prestation.

C'est aujourd'hui le tour de la troupe de Kulathur de se produire. Au matin, nous nous rendons à l'incontournable bureau du comité du sanctuaire (māṭappālī) pour négocier notre présence auprès des autorités locales. Parmi les officiels réunis pour nous recevoir se trouvent deux hommes d'âge mûr à l'allure affable: l'un est vêtu d'un pagne de coton (munḍu) et d'une chemise bleu pâle, il boite légèrement; son regard est rieur, enfantin et réservé, et il arbore une grosse moustache tombante à la manière des nomades du Rajasthan. L'autre, vêtu de blanc, a un visage à la fois doux et autoritaire, aux petits yeux perçants et au nez pointu, et son ample vêtement cache mal un sérieux embonpoint.

<footnote n="28">²⁸ Cette description est basée sur le récit que m'en a fait Kadammanitta Reghu Kumar le 31 janvier 2001. Elle présente des variantes intéressantes par rapport à celle qu'en donne Tarabout (1986: 244-247).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Kottangal Bhagavati Kṣētram, village Kottangal (district de Pattanamthitta), 29 janvier 2001.</footnote>
J'apprends bientôt qu'il s'agit des deux āśān responsables de la troupe de Kulathur, soit respectivement Āśān Madathil Sreedharan Nāyar, maître de chant, et Āśān K.P. Ramakrishnan Panicker, maître de danse<fnref n="30" />. Apprenant les motifs de notre venue, tous deux nous proposent de leur rendre visite pendant la journée afin d'éclairer notre lanterne sur le spectacle auquel nous nous apprêtons à assister.

Les entretiens se révèlent effectivement fructueux, même si, alors en l'absence d'une expérience vécue du Paṭayaṇi, l'abondance d'informations de détail et de termes techniques recueillis auprès de ces deux respectables maîtres reste encore pour nous quelque peu lettre morte. Mais leur générosité et leur enthousiasme sont touchants; on sent chez eux un réel bonheur de partager une parcelle de leurs connaissances avec des étrangers apparemment ouverts et bien disposés. Le premier chante plus qu'il ne parle, soucieux qu'il est de nous démontrer l'ampleur de son répertoire et la beauté spécifique des mélodies du Paṭayaṇi; quant au second, assis dans la véranda de sa modeste demeure, à chaque mention d'une danse, il ne peut s'empêcher d'en évoquer les pas en trépignant sur son fauteuil tout en parlant. Mêlant constamment l'anglais et le malayalam, il est tellement captivé par son propre discours et par la passion qu'il y met qu'il en arrive à oublier où il se trouve et en quelle compagnie. "He's really Bhagavati!", me glissera plus tard Ravi à l'oreille en riant.

<footnote n="30">³⁰ En principe, chaque centre de Paṭayaṇi n'a qu'un maître (āśān) pour la musique et la danse. Mais il peut arriver que, comme à Kulathur, l'enseignement soit réparti entre plusieurs instructeurs au sein d'un même *kaṭari*.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Kottangal Bhagavati Kṣētram, village Kottangal (district de Pattanamthitta).

1. nālampalam. 2. śrīkōvil. 3. veļiccappuram. 4. naṭappantal. 5. kal-viļakku. 6. ānakkoṭṭil. 7. alaṅkāra-gōpuram. 8. kērakku-naṭa. 9. ālmaram. 10. māṭappaṅći. 11. nāga-kāvu. 12. yakṣi-yama. 13. naṭakkiṇar. 14. śiva-liṃgam. 15. vaṭakku-naṭa. 16. Bhīmattaṛa. 17. Kṛṣṇattaṛa. 18. tozhuvam. 19. paṭiññāru-naṭa. 20. pāṇippantal. 21. paṭayaṇi-kaļam. 22. rākṣasan. 23. Śāstā-(Ayyappa-)kāvu. 24. tekku-naṭa. 25. prākāram. 26. teṅgu. 27. kala-taṭṭu. 28. kalappuram.
Le soir, nous arrivons au Bhagavati Kṣētram vers minuit et assistons à la fin d'une sorte d'opéra mythologique moderne qui se déroule sur une scène appelée *kala-taṭṭu*, située à l'angle sud-est du sanctuaire. Il est intéressant de constater que ce podium est exclusivement destiné à de tels spectacles, et qu'il est placé à l'extérieur de l'enceinte sacrée, mais tourné vers l'intérieur, de sorte que les acteurs et les musiciens qui s'y produisent se trouvent de fait dans l'espace profane, alors que leur public est situé dans l'aire sacralisée: bel exemple de récupération! Ces manifestations sont d'ailleurs de types assez variés (*gāna-māla*, *social dramas*, *mimicry*, *cinematic music and dance*, etc., selon la nomenclature locale), et leur présence est due à une pression, tant économique que sociale. L'adhésion aux valeurs prônées par le Paṭayaṇi étant, elle aussi, en nette régression parmi la jeunesse, ces spectacles sont organisés à seule fin d'attirer ce public et, si possible, dans l'espoir de réveiller son intérêt pour la tradition. Mais un mouvement s'est récemment formé pour combattre ce qui est vécu par certains comme une véritable pollution du rituel. Selon une opinion quasi générale parmi les āśān et les experts, cette intrusion est parfaitement inconvenante; elle procède d'une conception erronée du Paṭayaṇi ne visant qu'à attirer la jeunesse, mais sans aucun respect pour la signification profonde de la cérémonie.

Le dosage de ces divertissements est laissé à l'appréciation et à la responsabilité de chaque comité d'organisation local. A Kadammanitta, ils demeurent encore proscrits; en revanche à Kottangal, le rituel a été raccourci et ne débute maintenant jamais avant 1h du matin, la soirée étant exclusivement consacrée à ces manifestations juvéniles. Mais, dès l'instant où le Paṭayaṇi proprement dit commence, il se déroule sans interruption, et rien ne peut en trouble la bonne marche; il est entre les mains des officiants et en particulier des āśān. Quelle que soit l'heure à laquelle il débute – au crépuscule ou après la séance de variétés vespérale – le Paṭayaṇi conserve toujours plus ou moins le même ordre séquentiel, même si la durée de ses parties est variable. “Le comité du temple n'a alors plus rien à dire; de toute façon, il n'est là que pour ramasser l'argent!”

Une fois le spectacle préliminaire terminé, une partie du public s'en va. Une autre en profite pour se sustenter ou se désaltérer à l'une des nombreuses échoppes installées pour l'occasion à l'extérieur du sanctuaire. Une autre encore déambule pour se dégourdir les jambes. Mais peu à peu, la foule commence à se rassembler à proximité de l'aire de danse (*paṭayaṇi-kalam<sup>31</sup>), où le rituel va se dérouler. Comme le veut la coutume, celle-ci est située à l'ouest du grand temple de Bhagavati (*nālampalam*), à l'opposé de l'entrée principale (*gōpuram*) située du côté de la rivière. Les femmes se regroupent à proximité du temple, entourées par les hommes; ceux-ci font face à deux grandes structures de bois érigées de chaque côté du *kalam*, ornées chacune d'une douzaine de têtes de bœufs sculptées<sup>32</sup>. L'ambiance est surchauffée sous l'effet conjugué de l'alcool et de l'excitation mystique suscitée par l'imminence du rituel.

Peu après une heure du matin, le battement des tambours commence à se faire entendre à l'extérieur de la porte nord du sanctuaire<sup>33</sup>. Assis par terre, les musiciens, au nombre de onze, sept joueurs de tambours sur cadre (*tappu*) et quatre de cymbales (*kaimaṇi*), jouent l'ouverture instrumentale du Paṭayaṇi (*vaṭṭa-manakku*)<sup>34</sup>. Assez monotone, ce prélude comporte trois parties, si je m'en réfère aux indications fournies par Āśān M.S. Nāyar: tout d'abord une salutation à Gaṇapati, *Gaṇapati-kotṭuka*, puis deux autres appelées *pativāṭṭam* et *ennam-kūttu*, qui en sont des variations rythmiques.

Après leur prélude instrumental, les percussionnistes se lèvent et pénètrent dans l'enceinte du temple pour interpréter le *naṭappu-mēlam*, une séquence en petite formation (seuls deux *tappu* et quatre *kaimaṇi* sont joués), bientôt suivie d'une danse d'hommes appelée *añcukkayyu*, saluée par les cris et les

<footnote n="31">31 On notera qu'ici, le terme de *kałam* est bien utilisé dans son sens premier d'"aire", plus particulièrement d'aire sacralisée, et non dans celui, dérivé, d'image de poudres colorées.</footnote>

<footnote n="32">32 La présence de ces têtes de boeufs (on rencontre parfois aussi des chevaux ou des images de Gaṇapati) à côté de l'aire de danse n'est pas coutumière; elle ne fait pas partie de la culture ancienne du Kerala et a été importée de l'Inde du Nord; elle est liée à l'agriculture et est justifiée par le fait que le Paṭayaṇi est aussi un culte agraire, destiné à réveiller la terre pour la fertiliser et avoir de bonnes récoltes. Comme les boeufs sont utilisés pour les labours, leur présence est considérée comme une manière d'affirmer l'allégeance de la communauté vis-à-vis de la Déesse, dont dépend l'abondance des récoltes à venir.</footnote>

<footnote n="33">33 La porte nord (*vaṭakku-naṭa*) des sanctuaires de Bhagavati est importante parce que la Déesse est censée toujours pénétrer par cette porte.</footnote>

<footnote n="34">34 Les noms des séquences musicales m'ont été fournis par Āśān Madathil Sreedharan Nāyar; pour une analyse formelle, voir Lambert (1999: 36-62).</footnote>
pétarades de quelques jeunes enthousiastes. Suit une autre pièce instrumentale (tappu-mēłam) jouée par l'ensemble des musiciens. Selon Chelappan Pillai, un tappu-mēłam complet comporte six sections: tout d'abord la salutation à Gaṇapati, puis quatre séquences sur une structure métrique binaire à 8 temps (ādi-tāłam), soit dīpam, valiya-Gaṇapati, eṭṭu-kaikkaṇakku et mālakkoṭṭu, et enfin une formule conclusive au tempo rapide (kāpuli)<fnref n="35" />.

Ces préliminaires musicaux, normalement exécutés peu après le coucher du soleil, sont en principe destinés à permettre à l'assistance d'effectuer sa circumambulation initiale en arrivant au sanctuaire. Mais l'ajout du programme de variété en début de soirée les a rendus moins essentiels, et leur durée, de deux bonnes heures, a été écourtée à la demi-heure à laquelle nous venons d'assister.

C'est ensuite le début du Paṭayaṇi proprement dit, avec le “kōlam des chevaux” (Kutira-kōlam), ici au nombre de quatre, accompagnés de deux écuyers qui, selon la tradition, sont représentés comme des musulmans venus de l'étranger. Cette danse est accompagnée aux tappu par un rythme à quatorze temps appelé marmma-tālam, dont la structure, constituée de cellules de durée croissante (2+3+4+5: IX-Xx-Xxx-Xxxx-l), contribue à créer une ambiance obsédante.

Āśān Madathil Sreedharan Nāyar, qui se trouve à l'ouest du kałam avec sa troupe de chanteurs et de percussionnistes, entonne alors le chant du kōlam de Bhairavi (Bhairavi kōlattiṇḍu-pāṭṭu). Amplifiée par une sonorisation grésillante, sa voix un peu éraillée, mais d'une grande force de conviction, emplit maintenant l'espace sonore. Son chant commence par un quatrain (ślōkam) de louange à la Déesse, suivi d'une évocation de sa naissance et de sa légende (stuti), puis du blason de son corps (oṭṭu), et enfin de la description de la danse (muṛukkuppadam) qui accompagne sa première apparition. Bhairavi est incarnée par deux danseurs portant à bout de bras deux grands masques semblables, de forme ogivale; l'un est fait de trente-deux feuilles d'aréquier et l'autre, plus petit, de seize feuilles. Ils pénètrent sur l'aire de danse et se mettent à virevolter tout en tournant lentement dans le sens des aiguilles d'une montre (pradakṣiṇam) autour du feu central. La lumière de la flamme donne un aspect féerique à leurs évolutions, dont le rythme s'accélère progressivement à mesure que se déploie majestueusement la présence de la Déesse (Fig. 10).

Après cette séquence importante, l'atmosphère se détend avec un intermède burlesque (Pulayan-puṛappāṭu) évoquant le monde des Pulayan, représenté par un personnage claudiquant, coiffé d'un long chapeau pointu et marchant à l'aide d'une canne. C'est ensuite le tour de deux Yakṣi-kōlam, puis à nouveau du Bhairavi-kōlam de faire leur apparition. Suit un nouvel interlude comique (vinōdam) appelé cakkara koṭukkal (“distribution de friandises”), interprété par quatre personnages masqués à l'aspect grimaçant. Le retour du Yakṣi-kōlam est bientôt suivi du Marutā-kōlam, puis d'une dernière séquence de vinōdam.

La foule assise par terre autour du kałam est extrêmement dense, et l'atmosphère de plus en plus échauffée. A mon côté, un personnage passablement éméché, à l'haleine chargée, n'arrête pas de me répéter "Breaking coconuts, breaking coconuts!", voulant par là attirer mon attention sur le fait que le clou du spectacle, ou en tout cas sa séquence préférée, est encore à venir. Plusieurs assistants sont maintenant en train de répartir de nombreuses noix en une sorte de carré au centre du kałam. J'en compte environ cent-cinquante. "Nous donnons toujours la meilleure nourriture aux dieux", m'affirme un autre spectateur, qui précise que la noix de coco est un aliment complet, considéré en tant que tel comme une nourriture convenable, appropriée à la Déesse: elle coupe la faim et la soif, rafraîchit et donne de la vitalité (Fig. 11b).

Deux personnages surgissent soudain de la porte nord en sautillant, et commencent une ronde interminable, toujours dans le sens des aiguilles d'une montre, autour des noix de coco. Ce sont des pūjāri de caste Nāyar, me dit-on. L'un d'eux répète inlassablement une sorte d'incantation, un mantram paraissant s'adresser en même temps à la Déesse et à la foule, tout en secouant une petite cloche à manche (maṇi) au tintement lancinant<fnref n="36" />. Pendant ce temps, l'autre saisit une noix de coco à chaque tour,

<footnote n="35">³⁵ D'après Chelappan Pillai, il faut au minimum deux tappu – un soliste et un accompagnateur – et une paire de cymbales pour interpréter le tappu-mēłam, auxquels d'autres tappu et des tambours ceṇṭa ou maddałam peuvent occasionnellement s'adjoindre. La division du tappu-mēłam en six parties décrite par Chelappan Pillai ne correspond pas à celle qu'en fait Marc Lambert pour Kadammanitta, où elle en comporterait dix (1999: 42-45).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Lors d'une pūja, "un son de cloche constitue la forme minimale de musicalité et englobe à lui seul la totalité des sonorités et des instruments musicaux de ce monde" (Guillebaud 2003a: 206).</footnote>
puis la brise violemment contre une pierre plate plantée obliquement dans le sol (nālikērakkallu), sans jamais interrompre sa course. L'atmosphère est de plus en plus chargée, le public paraît fasciné par cette danse des deux officiants, dont le comportement indique clairement un état second propre à la danse de possession (tullal). Un homme dans un état de conscience ordinaire ne peut pas accomplir ce rite athlétique, me dira-t-on plus tard, car "il ne parvient pas à s'élever au niveau de l'esprit. Il ne peut y accéder que par le tullal, qui lui confère l'énergie (śakti) nécessaire: sinon ça ne servirait à rien!" Là encore, la possession semble bien être la clef de l'efficacité du rite.

Quand toutes les noix ont été fracassées, l'excitation augmente et l'ambiance devient de plus en plus irréelle. Le bouquet final se prépare: ce sera l'atavi, le rite de la "forêt", pour lequel on prépare un grand bûcher de branches et de feuilles sèches en un espace déterminé quelque peu au sud du kaalam. Le feu y est ensuite cérémonieusement allumé à la flamme des torches. Toute l'attention de l'assemblée est concentrée sur ce feu, qui crépite de plus en plus fort. Lorsqu'il est jugé suffisamment intense, un groupe de garçons vient éteindre les flammes avec des branches vertes de palmier pour ne laisser qu'un brasier incandescent.

Soudain, une vingtaine d'hommes sortent de l'ombre, portant chacun un arbre entier, pourvu de ses branches et de son feuillage. Cette véritable forêt ambulante se dirige vers l'aire où ont été étalées les braises et s'y installe. Certains arbres paraissent très lourds, mais une force surhumaine semble animer ces hommes, par ailleurs insensibles aux atteintes du brasier qu'ils foulent. Complètement inattendu, le spectacle a quelque chose d'irréel: une fumée âcre envahit maintenant l'atmosphère. La ferveur générale est à son comble et, en guise d"offrande explosive" (veţi-vazhipātu), les pétards se mettent à crépiter de toute part, tandis que quelques hommes poussent des hurlements exaltés, manifestement possédés par quelque esprit de la forêt. N'y tenant plus, certains se mettent à grimper aux arbres, toujours maintenus en position verticale par plusieurs comparses; d'autres encore tentent de faire tomber les grimpeurs en brisant les branches et en y boutant le feu.

Il y a là quelque chose de sauvage, de dément, dont le sens m'échappe totalement. Je n'y comprends plus rien, je ne sais plus que penser face à cette manifestation d'un panthéisme mystérieusement surgi de la nuit des temps... Les images de l'Enfer de Bosch se mêlent dans ma tête avec celles de Macbeth à Dunsinane: "Ne crains rien jusqu'à ce que la forêt de Birnam marche sur Dunsinane!" (Macbeth, V, 5). Sur le moment, toutes mes idées sur la signification du rituel me paraissent absurdes, dérisoires, balayées, mises en pièces par la totale irrationalité de la scène à laquelle j'assiste. Mais il me faudra bien me résoudre à accepter que tout n'est pas si simple et que nos schémas préconçus sont faits pour être remis en cause par la réalité des faits. Que se passe-t-il? Suis-je en train d'assister à une manifestation d'hystérie collective ou suis-je moi-même l'objet d'hallucinations, harassé par l'accumulation de trop nombreuses nuits blanches?

Mais soudain, alors que ces pensées se bousculent dans mon esprit, tout revient dans l'ordre, comme par enchantement: la forêt disparaît aussi subitement qu'elle avait surgi et la foule se calme. Il ne reste alors aucune trace de la violence rituelle à laquelle je viens d'assister. Spontanément, un cortège de dévots se forme et, pour nettoyer l'atmosphère des entités psychiques qui ont envahi la place au cours de la nuit, effectue une pieuse procession autour du sanctuaire tout en répétant inlassablement le mantram de la fin: "Hariḥ Om! Hare! Hariḥ Om! Hare!". Une ultime déflagration de pétards vient encore troubler la paix qui s'est installée, comme un dernier soubresaut de la célébration qui s'est déroulée sous mes yeux. Elle signale que tout est accompli, que le seuil est franchi: une fois encore, l'aube paraît et, contrairement à ce qui s'était passé lors du Tōlpāvakūṭu, Bhagavati rencontre Sūryan...
1. Du mythe au rituel

Les rituels qui viennent d'être décrits sont tous particulièrement complexes. Ils comportent une telle profusion d'éléments qu'il est difficile d'en rendre compte de façon à la fois précise et intelligible: les mots manquent ou semblent parfois bien pauvres! Chaque événement, chaque geste d'un officiant, chaque rythme d'un tambour est un élément constitutif, indispensable – ou en tout cas jugé tel – à leur bon déroulement. Supprimer ou modifier quoi que ce soit risquerait de détruire la cohérence du rituel et, par conséquent, d'en amoindrir, voire d'en annihiler les résultats escomptés. De même, le plus infime détail de la coiffe, du costume, du maquillage ou des attributs d'un danseur est porteur d'une signification propre, qui trouve sa place dans ce diagramme sacré constitué par le corps humain. Les variantes ou les adaptations sont certes possibles – et elles sont de fait fréquentes – mais seulement dans les limites imposées par la symbolique et la fonction de chaque personnage. L'art est donc clairement au service du rituel, dont il doit respecter les codes afin de contribuer à son efficacité.

Bhadrakāli apparaît comme la figure principale de ces rituels. Thématiquement, en effet, le Muṭiyēṭṭu, le Bhūtanum Ti̱rayum, le Tōlpāvakūttu et le Paṭayaṇi sont tous centrés sur le culte de la Déesse et sur son mythe, de sa naissance à son triomphe ultime, consécutif à sa lutte victorieuse contre le démon Dārikan.

Cette parenté ne doit cependant pas masquer les différences, bien réelles et même souvent importantes, existant entre ces rituels en deçà de l'archétype commun: ils ne se déroulent pas dans les mêmes lieux; les sanctuaires qui en sont le théâtre n'appartiennent pas tous à la même communauté; leurs officiants sont issus de castes différentes; ce ne sont pas les mêmes personnages qui y sont représentés; enfin la vision et la conception esthétique du mythe qu'ils impliquent divergent également. Chacune de ces fêtes religieuses se suffit en outre à elle-même; elle comporte sa propre logique interne, ses propres clefs d'accès aux mystères, ce qui explique qu'elles aient pu coexister pendant des siècles sur un territoire somme toute restreint, et ceci dans une relative méconnaissance mutuelle, pour ne pas dire dans une certaine indifférence réciproque.

Et pourtant, ces cultes puisent tous à la même source: le récit du mythe de Bhadrakāli. A
quelques nuances près, ils sont tous ancrés dans la même conviction, celle de la réalité de la présence de
la Déesse lors de ces représentations rituelles. Mais ils ne sont pas pour autant interchangeables. Au
contraire, vus de l'extérieur, ils paraissent même régis par un principe de complémentarité. Ils retracent
en effet une sorte de "chronologie mythique" de la geste de Kāli dont, nous avons pu l'observer, chacun
présente un épisode distinct. C'est ainsi que, matérialisée par le tracé du *kałam*, qui reproduit en mode
symbolique sa naissance à partir de l'œil frontal de Śivan, la Déesse est représentée combattant les
puissances du Mal incarnées par Dārikan et sa suite dans le Muṭiyēṭṭu; la horde des fantômes et des
vampires, émanations psychiques de Śivan et de Kāli, s'oppose dans le Bhūtanum Tiṣrayum aux armées
de Dārikan en se repaissant du sang des démons, c'est-à-dire en absorbant leurs pouvoirs. Après la
victoire de Bhadrakāli et l'anéantissement des forces négatives, sa terrible colère doit encore être
apaisée afin que n'en subsiste aucune séquelle. A cet effet, sur l'injonction de Śivan, une représentation
du Rāmāyaṇa est alors offerte à la Déesse par les monteurs d'ombres du Tōlpāvakūttu. Le cycle de sa
manifestation se clôt avec la célébration de son triomphe par la communauté entière à l'occasion du
Paṭayaṇi, qui commémore sa victoire en la glorifiant sous les traits de Bhairavi. L'œuvre de Bhadrakāli
est ainsi accomplie. Pacifiée par les hommages qui lui sont rendus et lavée de la souillure du sang de ses
ennemis, elle peut dès lors s'installer au sanctuaire de Kodungallur, d'où son influence rayonne
désormais sur le monde.

On notera qu’à Kodungallur, à proximité de l’image de Kāli, est installée celle de son frère Ghaṇṭakarnṇan, également issu de Śivan. En effet, selon le mythe, ce dernier aurait sauvé Kāli de la variole que lui avait transmise Cīrumpa, l’épouse de Dārikan, pour se venger de la défaite des démons. Cet épisode, qui n’apparaît à ma connaissance dans aucune version scénique de la geste de Kāli, est en
revanche chanté par les bardes Vēlan, qui l'accompagnent au luth *nantuṇi*, et dont il sera question plus loin<fnref n="1" />. En voici le résumé tel qu'il m'a été conté par A. C. Kocappan, Vēlan du district de Thrissur<fnref n="2" />.

“Pārvvati, réincarnée en tant que fille de Śivan sous la forme de Bhadrakāli, quitta le mont Kailāsa pour aller combattre Dārikan et Dānavēndran. Mais elle était incapable de les tuer car [comme nous l'avons vu dans les autres versions] de chaque goutte de leur sang naissaient mille autres démons. Elle prit alors la forme de la fille de Dārikan et de son épouse Cīrumpa, et dit à cette dernière: ‘Donne-moi la formule secrète (*mūla-mantram*) du pouvoir de Dārikan, sinon nous ne pourrons pas vaincre Bhadrakāli.’ Sans réfléchir, croyant avoir à faire à sa propre fille, la démone lui transmit immédiatement le *mūla- mantram* de Dārikan. A l'instant où elle l'obtint, Bhadrakāli le brûla, en mit les cendres sur son front et reprit sa lutte contre les deux démons. Dès cet instant, Dārikan et Dānavēndran furent incapables de renaître de leur sang. Et c'est ainsi qu'ils furent vaincus. Kāli coupa la tête de Dārikan et retourna auprès de Śivan.

“Entre-temps, Cīrumpa se précipita auprès de Śivan pour se lamenter de la mort de son mari et pour se plaindre d'avoir été dupée par Pārvvati. Elle lui demanda, en compensation, de lui conférer un pouvoir particulier qui lui permît de se venger. A la question de savoir lequel, elle répondit: ‘Que celui sur lequel giclera une goutte de ma sueur soit infecté par la variole, et qu’il en meure!’ Śivan accepta, et, riche de ce pouvoir, Cīrumpa s’en alla. En chemin, elle aperçut Bhadrakāli qui, triomphante, tenait la tête de Dārikan à la main. La démone l’inonda de toute la sueur qu’elle put, de telle sorte que Bhadrakāli, atteinte de la variole, perdit conscience et tomba par terre.”

“Lorsqu’il entendit la nouvelle, Śivan donna naissance à Ghaṇṭakarṇṇan, qui naquit de son oreille<fnref n="3" /> afin de guérir Kāli. Ghaṇṭakarṇṇan se rendit sur terre et découvrit la Déesse gisant inconsciente sur le sol. Pour la guérir, il commença à lécher son corps, en commençant par ses pieds, éliminant la variole de chaque endroit touché par sa langue. Mais lorsqu’il atteint la région des seins et du cou, Kāli se réveilla en sursaut et l’enjoignit de cesser. ‘Arrête, tu es un mâle; tu ne peux pas me lécher ainsi!’, s’exclama-t-elle. Ghaṇṭakarṇṇan tenta de la calmer, lui disant qu’elle n’avait rien à craindre car il était son frère. Elle ne le crut pas car elle n’avait pas de frère au moment de quitter le mont Kailāsa. Ghaṇṭakarṇṇan dut donc arrêter de lécher Kāli. Il avait pu soigner tout son corps, mais sa tête, qu’il n’avait pas eu le temps de guérir, demeura couverte des pustules de la maladie.”

Au delà de la diversité de ses représentations, la geste de Bhadrakāli présente toujours le schéma archétypal du combat entre le Bien sur le Mal, entre la Lumière et les Ténèbres. On remarquera cependant qu’une fois sa victoire assurée, la Déesse ne détruit pas le démon. Elle le convertit afin que, suivant cet exemple, les tendances obscures de l’être soient transmuées en énergies lumineuses; et ce n’est sans doute pas par hasard si, dans le Muṭiyēṭṭu, l’épisode de la décollation de Dārikan est représenté à l’aube; la douceur quasi maternelle avec laquelle cette mise à mort est exécutée indique qu’à ce moment précis, Dārikan devient Bhadrakāli. Le sacrifice célèbre l’identité mystique du démon, en tant que victime expiatoire, et de la Déesse, en tant que sacrificatrice: “En réalité, le Tueur et le Dragon, le sacrificateur et la victime sont *Un* en esprit derrière la scène, où il n’y a pas de contraires irréductibles, tandis qu’ils sont ennemis mortels sur le théâtre où se déploie la guerre perpétuelle des Dieux et des Titans” (Coomaraswamy 1972: 19).

Comme tous les mythes, celui de Bhadrakāli se situe hors du temps et de l’espace ordinaires. Il se passe *in illo tempore*, dans le temps glorieux des origines, c’est-à-dire de toute éternité<fnref n="4" />; de même, il

<footnote n="1">¹ Ghaṇṭakarṇṇan est par ailleurs aussi représenté parmi les émanations de Śivan dans le Ti'llayāṭṭam et le Teyyam (cf. infra).</footnote>

<footnote n="2">² A.C. Kocappan, Kottunallur (district de Thrissur), 11 mars 2002.</footnote>

<footnote n="3">³ Ghaṇṭakarṇṇan signifie “qui a les oreilles en forme de cloche”.</footnote>

<footnote n="4">⁴ “Dans les contes, rappelle à cet égard Coomaraswamy, ‘il était une fois’ ne veut pas dire ‘une fois seulement’, mais ‘une fois pour toutes’. Le Mythe n’est pas une ‘invention poétique’, dans le sens qu’on donne aujourd’hui à ces mots. Par contre, du fait même de son universalité, il peut être exposé et avec une égale authenticité, selon de</footnote>
advient en quelque sorte au centre du monde, en un lieu indifférencié, quelle que soit sa localisation géographique traditionnelle, image à la fois du cosmos et de l'âme humaine. Par rapport au Principe immuable, le mythe représente une première émanation, un premier degré de différentiation. Il est du domaine des Idées, des Essences, dont procède la Manifestation. Universel par nature, le mythe s'adresse cependant à une collectivité donnée. D'une part il lui fournit une "explication du monde", à travers les symboles qu'il véhicule, et d'autre part il lui révèle des modèles de conduite, par le truchement des dieux et des héros qu'il met en scène.

Chaque mythe définit ainsi un système de représentation culturellement coloré, lequel s'exprime notamment dans sa projection rituelle. En tant que célébration et qu'imitation du mythe, le rituel est une hiérophanie; il constitue un pont providentiel entre le Principe et la Manifestation, entre le monde des dieux et des démons et celui des humains: il affirme d'une part l'irruption du sacré et du surnaturel dans le monde manifesté par le mystère de la "présence réelle", et d'autre part la résorption de la multiplicité de la Création dans l'Unité principielle par le moyen du sacrifice.

Mais ce potentiel hiérophanique du mythe ne se limite pas au cadre du rituel religieux; au contraire, du fait de l'universalité de son propos, le mythe comporte nécessairement en soi la possibilité de surgir en tout lieu et en tout temps, du moins dans l'aire d'expansion culturelle qui est la sienne. Il est inscrit dans la mémoire collective. Si, comme nous l'avons vu, les dieux et les démons correspondent entre autres à des tendances de l'âme, ils sont dès lors susceptibles de se manifester concrètement comme une sorte de rappel des vérités qu'ils énoncent, et parfois de la manière la plus inattendue, comme en témoigne le récit qui suit.

## 2. Le sage de Pûnthura

Pûnthura est une bourgade située à proximité de l'océan, non loin de la capitale Thiruvananthapuram. Comme la plupart des localités du Kerala, elle comporte une église, dédiée à l'apôtre saint Thomas, patron des chrétiens du Kerala, une mosquée – la grande mosquée rose de Bhimapalli, dont le mausolée abrite les corps de Kallari Baba et de quelques autres saints soufis – et bien sûr un temple hindou. De dimensions modestes, ce dernier se trouve à mi-chemin entre l'église et la mosquée, à une cinquantaine de mètres d'un carrefour bruyant où camions et rickshaws rivalisent de pollution sonore avec les deux ou trois bistrots de la place qui diffusent à tue-tête une musique de film aguichante et sirupeuse.

De style plutôt moderne, mais sobre, le Pûnthura Dēvi Kṣētram ne se signale à première vue par aucune particularité. Il est surmonté d'un dôme orné des quatre faces de l'ogresse Vihāri fixant de ses gros yeux ronds les quatre directions de l'espace. Tournée vers l'Orient, une image un peu baroque de la Déesse surplombe une petite hutte précairement installée sous l'ombre d'un grand figuier banian. Cette cabane, de construction très rudimentaire, consiste en un auvent de palmes tressées couvert d'une large bâche de plastique bleu, sous lequel un petit enclos est délimité par une barrière de bambou recouverte de toiles de coton blanc. Quelques guirlandes de fleurs et de feuilles de cocotiers indiquent cependant qu'il s'agit d'un endroit consacré.

Il est 9h du matin, l'air est relativement frais et, malgré la proximité bruyante et pestilentielle de la route, il émane de ce lieu une paix et un parfum de jasmin étonnants<fnref n="5" />. En dépit de l'heure relativement matinale, les visiteurs ne cessent d'affluer en cet endroit pourtant de prime abord peu ragoûtant. Les mains jointes, le regard brillant, des dévots des deux sexes, de tout âge et de toute condition, s'approchent de l'enclos, contemplent l'intérieur quelques instants en murmurant des prières, puis se retirent, apparemment comblés. Quatre femmes sont assises en tailleur devant la barrière, plongées dans une intense méditation, tandis qu'un vieillard barbu à la longue natte rasta devise avec un pèlerin.

<footnote>nombreux points de vue différents” (1972: 18-19). On retrouve une interprétation semblable notamment chez Eliade (1983b, 1997).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pûnthura Dēvi Kṣētram, Pûnthura (banlieue ouest de Thiruvananthapuram).</footnote>
Désireux de savoir de quoi il retourne, je m'approche de l'enclos et, à ma plus grande surprise, je découvre à l'intérieur un vieillard en haillons, à la longue barbe et à l'épaisse chevelure embroussaillées; il est endormi sur ce qui m'apparaît tout d'abord comme un tas d'ordures. Je découvre bientôt qu'il s'agit en fait d'un amoncellement d'offrandes de toutes sortes, probablement accumulées là depuis des années: fleurs, citrons, bâtons d'encens, boîtes d'allumettes, vieux stylos, noix de coco, paquets de beedies, bouteilles et fioles de diverses tailles, ainsi qu'une quantité considérable de petits sachets en plastique ou en papier journal au contenu incertain. Cet amas hétéroclite a de quoi surprendre, d'autant plus qu'apparemment, il ne sert à rien, et que le vieil ermite n'en a cure.

Un homme à l'allure misérable s'approche alors de lui, un petit bouquet de fleurs un peu fanées à la main. Après l'avoir salué respectueusement, il commence à se plaindre amèrement de son propre sort: "C'est injuste: cela fait des années que je viens régulièrement t'apporter des fleurs et je suis toujours aussi pauvre et malheureux, alors que toi, qui n'as rien, tu sembles si heureux! Que puis-je faire?"

Pour l'instant, le Pûnthura Swami repose sur son flanc droit, peut-être profondément endormi. Il ne réagit en tout cas pas à la présence de ce visiteur, et les nombreuses souris qui rôdent autour de lui, s'aventurant parfois jusque sur son corps, ne paraissent pas l'incommoder outre mesure. Lorgnant par dessus la barrière, je m'aperçois que la sorte d'oreiller sur laquelle sa tête repose, et qui m'était tout d'abord apparu comme étant un épais sac de jute, est en fait constitué de ses propres cheveux, rituellement mêlés à de la bouse de vache. On me dira plus tard qu'ils mesurent plus de 3 mètres de long, ce qui est un signe manifeste de la durée de son ascèse! La longueur inaccoutumée des ongles de ses orteils indique en outre qu'il ne se déplace jamais.

Debout, assis en position de lotus ou couchés à proximité de la hutte, trois ou quatre disciples aux yeux brillants, drapés dans des vêtements de couleur safran, semblent vouloir le protéger des influences néfastes du monde extérieur, tout en bénéficiant en retour de sa mystérieuse bénédiction. Parfois l'un d'entre eux se lève, s'approche de l'enclos isolant le Swami du monde extérieur, et adresse une brève prière en sa direction avant de retourner s'asseoir à sa place pour reprendre sa méditation silencieuse. Un ancien boutiquier ayant abandonné son commerce pour se consacrer à son service s'approche de nous avec bienveillance et nous signale que le saint homme, âgé d'environ quatre-vingt-dix ans, ne mange plus depuis quarante-cinq ans, n'acceptant occasionnellement qu'un verre d'eau ou de thé et une beedie. Stimulé par notre intérêt, notre interlocuteur nous confie que le vieillard est un authentique *avadhūtan*, autrement dit un être entièrement détaché de ce monde, qui pratique notamment la méthode yogique du *śivāmbu-kalpam* (usage de l'eau de Śivan), autrement dit du "recyclage de l'urine" selon ses termes, laquelle visc à son autosubsistance. Il nous fait savoir que cette pratiquer est secrète et qu'aux moments où le maître s'y livre, ses disciples ont soin de le recouvrir d'une toile afin d'empêcher les curieux de l'observer.

L'ascète ne parle pas non plus, sauf à une seule personne: un individu boiteux d'une quarantaine d'année au sourire grimaçant, présentant toutes les caractéristiques de l'idiot du village, et qui rôde constamment aux alentours de son cabanon. Mais un mystérieux pacte semble lier les deux hommes. Ils ne communiquent que par gestes et par onomatopées, en un langage incompréhensible au commun des mortels. Cet homme paraît être le seul lien que le sage ait conservé avec le monde.

A un moment donné, ce personnage s'empare d'une écuelle et se rend en quête d'une curieuse pitance. Nous le surprenons en effet en train de ramasser toutes sortes de détritus: des tessons de bouteilles, des morceaux de tuiles brisées, de vieux chiffons de plastique ou de papier... Une fois ce butin recueilli, il le présente au Swami, comme s'il s'agissait de son repas. Ce dernier, momentanément sorti de son apparente torpeur, reçoit cérémonieusement cette misérable aumône et, avec la plus grande précaution, saisit ces déchets l'un après l'autre de la main droite et les dépose avec révérence sur le tas d'ordures qui l'entoure, comme autant d'offrandes à la Déesse.

L'ancien boutiquier a son idée sur cette étrange relation, qu'il nous résume succinctement en ces termes: "*Swami is Kāli, crazy man is Kūli*". Nous n'aurons pas d'autre éclaircissement de sa part. Mais, en repensant aux séquences du *Muṭiyēṭṭu* mettant en scène la relation entre la Déesse et sa bouffonne, cette complicité entre les deux hommes prend un sens et un relief particuliers: totalement identifié à Kāli, le vieux sage n'a plus la possibilité de communiquer normalement avec les humains; il lui faut cet
alter ego, ce double grotesque à la physionomie asymétrique comme celle de Kūlī, pour conserver un lien, aussi ténu soit-il, avec le monde.

Notre interlocuteur, décidément très communicatif, nous apprend qu'auparavant, le Swami était parfaitement intégré dans la société; il était marié, avait des enfants et était un homme respecté dans son village d'origine, à la frontière du Tamil Nadu, où il aurait fait carrière dans l'administration. Il avait cependant l'habitude de venir souvent ici pour rendre visite au Pûnthura Swami d'alors, lequel, paraît-il, s'adressait déjà à lui par certains gestes et regards intelligibles d'eux seuls. Cette connivence était devenue de plus en plus forte entre les deux hommes, à tel point qu'un jour, alors qu'il avait environ quarante-cinq ans, l'actuel Swami résolut du jour au lendemain de tout abandonner et de venir vivre aux pieds de celui qui était devenu son gourou. Quelques temps après, ce dernier, qui n'était pourtant jamais sorti de sa hutte depuis des années, se leva un beau matin et quitta Pûnthura sans dire un mot à qui que ce soit. Il aurait par la suite été vu en différents endroits, errant sur les chemins sans but apparent, avant de disparaître définitivement et d'"abandonner son corps", laissant la place à son successeur, l'homme que nous avons eu le privilège de rencontrer<fnref n="6" />.

Ce n'est qu'après la rédaction de ce qui précède que nous avons appris le décès de l'actuel Swami de Pûnthura, survenu le 20 août 2002 à 2h. du matin, un peu plus de quatre mois après notre dernière visite. Son corps a été enterré, couvert de cendres et de feuilles de l'arbre sacré *bilvam (Aegle marmelos)*, en présence de milliers de dévots. La place est désormais libre, mais nul ne sait encore qui sera son successeur<fnref n="7" />.

<footnote n="6">⁶ L'histoire semble d'ailleurs s'être répétée de la même façon depuis des temps immémoriaux, assurant la présence constante d'un saint homme en cette modeste chaumière.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Quelques mois plus tard, un petit mausolée de pierre a été construit à quelques mètres de la hutte ayant abrité le Swami de Pûnthura. Signalons qu'une biographie en malayalam lui a été consacrée sous le titre *Guru-Mahima* (La gloire du maître) (Surendran 2000).</footnote>
Troisième partie

PRESENCE REELLE
## 1. Les élus de la Déesse

Un personnage essentiel au bon déroulement de nombreux rituels et, de manière générale, de la société du Kerala, est le *veliccappātu*, le “révélateur de lumière”, dont il a déjà été question plus haut. Ce terme générique se réfère aux différentes catégories de médiums à travers lesquels la Déesse, un esprit ou un ancêtre défunt a la possibilité de “s’adresser” à la collectivité, de lui délivrer un message, qu’il s’agisse d’une bénédiction (*arul*) ou d’un ordre (*kalpana*)<fnref n="1" />. Le *veliccappātu* est un élu de la déité ou de l’esprit qui l’habite; son rôle est de manifester sa présence et ses pouvoirs en mode dynamique, contrairement aux multiples images et objets rituels dans lesquels ils se révèlent de façon statique. Il est une “forme active du divin” (Tarabout 1999: 348), lequel non seulement s’incorpore en lui, mais aussi peut opérer à travers lui sur les éléments naturels, sur la collectivité et sur les individus. La communauté possède ainsi un moyen de s’adresser à la Déesse ou à l’un de ces esprits pour lui demander de résoudre un problème ou pour la prier de lui accorder ses bienfaits.

En tant qu’élu et allié d’un esprit, le *veliccappātu* jouit d’un prestige particulier car sa fonction résulte toujours d’une vocation, dans le sens le plus noble du terme: en effet, c’est la Déesse ou l’ancêtre qui choisit son médium, qui l’adopte en tant que porte-parole, que “siège” (*pīṭham*) ou, en d’autres termes, comme intermédiaire privilégié vis-à-vis de telle ou telle collectivité locale. En contrepartie, ce dernier se doit d’être exemplaire et de manifester une intention, une détermination (*saṅkalpam*) sans faille, tant dans l’accomplissement de sa mission que dans sa vie quotidienne.

Difficile à traduire, le terme *saṅkalpam* est d'origine sanscrite et signifie littéralement "concept" ou "désir"; Renou le définit comme une "intention annoncée par le *yajamāna* (sacrifiant) d'exécuter un sacrifice" (1954, cit. in Herrenschmidt 1989: 141 n. 5)<fnref n="2" />. Il se rapporte aux qualifications subjectives de la personne; sa signification mêle plusieurs notions, relatives à la fois à l'intention sincère et à la pureté rituelle du *veliccappātu*, en l'absence desquelles la Déesse ne se manifestera pas dans son corps et son office demeurera inopérant. "Le *saṅkalpam*, m'a dit Rameshan, *veliccappātu* du village de Perumanna (district de Kozhikode)<fnref n="3" />, c'est l'attitude correcte, la motivation profonde de l'officiant, sa détermination et son état d'esprit, mais aussi l'énergie qui l'habite et la transformation intérieure qui s'opère en lui lorsqu'il est pleinement concentré sur l'action rituelle. On pourrait dire qu'il est la condition de la grâce."

Il existe plusieurs catégories de *veliccappātu* au Kerala, dont le statut et les fonctions diffèrent quelque peu, mais dont les attributions générales sont toutes de même ordre. En tant que tels, ils peuvent être issus de n'importe quelle communauté. Hormis les brahmanes Nampūtiri et les nobles *kṣatriya* issus des anciennes familles régnantes, tout hindou du Kerala a théoriquement la possibilité de devenir *veliccappātu*; aucune restriction de principe n'existe à cet égard, même si des spécificités apparaissent selon l'appartenance sociale. Les principales catégories de *veliccappātu* coexistant au Kerala sont les suivantes:

– les *āvēn* (“inspirés”), dédiés au culte de Bhagavati; ils appartiennent à la communauté des Tiyyan ou Īzhavan. Ils cumulent souvent les fonctions de prêtre (*pūjāri*) et de médium. Attachés au sanctuaire de leur communauté, de leur domaine familial (*taṛavāṭu*) propres, ils ont la responsabilité

<footnote n="1">¹ “Ces possédés parlent en tant que divinité, et le titre de velichappad fait allusion au fait qu’ils “élucident”. Ils bénissent les fidèles, répondent aux questions qui leur sont posées, ou donnent leurs ordres – le vocabulaire désignant ces paroles (improprement qualifiées “d’oracles”), *arul*, (“commande, grâce, bénédiction”), *kalpana* (“commande, ordre”), souligne que le possédé est investi de l’autorité d’un Seigneur. Parler n’est cependant qu’une partie de son activité. Plus largement, il est la divinité en action, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du sanctuaire, sans avoir forcément à prononcer quoi que ce soit” (Tarabout 1999: 337).</footnote>

<footnote n="2">² Les termes *kalpana* et *saṅkalpam* dérivent d’une racine sanscrite KLP dont le sens est “être bien arrangé, favorable, utile” et, à la forme causative, “arranger, composer, imaginer” (cf. angl. *help*, all. *helfen*). *Saṃkalpa*\* signifie donc “la pensée concentrée, la volonté, l’imagination, l’intention, etc.” *Kalpana*\* (neutre) désigne “la parure, l’ornement”; *kalpanā*\* (féminin) désigne “la disposition, l’arrangement, l’exécution, la forme, l’acte, l’œuvre”. En malayalam le terme employé ici (*kalpana*) est féminin et il prend les sens d’“imagination, attribution, commandement, ordre” (Dominique Wohlschlag, communication personnelle).</footnote>

<footnote n="3">³ Edakottu Rameshan, Perumanna (district de Kozhikode), 17 janvier 2001.</footnote>
d'en assumer les rites quotidiens et d'officier lors des grandes cérémonies solennelles. Mais ils peuvent néanmoins être sollicités ailleurs pour des occasions particulières.

– les *cōppan*, toujours vêtus de rouge; ce sont des Vaṇṇān ou Maṇṇān, également voués à la Déesse, ainsi qu’à la horde de ses auxiliaires les esprits (*bhūta-gaṇam*)<fnref n="4" /> et parfois aussi à Śivan et aux ancêtres; ils ne sont jamais rattachés à un sanctuaire particulier, mais se rendent d’un lieu à un autre en fonction de l’offre et de la demande. D’après les indications fournies dans le *Śīlappaṭikāram*, un roman tamoul écrit entre le IIIe et le VIIe siècle après J.-C.<fnref n="5" />, les *cōppan* auraient un lien originel avec le temple de Madurai, au Tamil Nadu. Sous l’ancien régime, le nom de *cōppan* était un titre honorifique décerné par les rois de la région aux médiums ayant acquis le statut de maître dans l’art du *veśiccappātu*<fnref n="6" />; ce titre est par la suite devenu synonyme de *veśiccappātu* pour les médiums de caste Maṇṇān ou Vaṇṇān.

– les *oṭāṭa*, qui sont une classe peu répandue de médiums vaṇṇān d'obédience shivaïte, spécialement voués au service du dieu Muṇṭiyan, une forme inférieure de Śivan. Lors de la procession (*kalaśam*)<fnref n="7" /> qui lui est dédiée, ils lui offrent de la bière de palme (*kaṇṇu*) et non de l'eau bénite. Ils ne participent au Tiṛayāṭṭam que lorsque Muṇṭiyan y est représenté, ce qui est rarement le cas, en tout cas jamais comme déité principale d'un rituel. Muṇṭiyan se caractérise par une personnalité bouffonne et assez grotesque, renforcée par l'asymétrie de son apparence: "Śivan est appelé Muṇṭiyan quand l'une de ses mains est moins forte que l'autre", me disait un *oṭāṭa*, qui ajoutait en riant que le *kalaśam* de Muṇṭiyan est "sans mesure" (*unmeasured*), en d'autres termes, que l'alcool y coule toujours à flots<fnref n="8" />!

– les *kōmaram*, titre honorifique attribué aux *veśiccappātu* dans le Nord du Malabar<fnref n="9" />; quelle que soit leur caste, ils sont toujours rattachés au sanctuaire de leur propre famille. Ce sont généralement des spécialistes de la possession par les ancêtres, qu'ils exercent notamment lors des rituels du Teyyam, où ils pratiquent également des sacrifices sanglants (*kuruti*). Dans le Kerala central (districts de Thrissur et de Palakkad) en revanche, le nom de *kōmaram* est attribué à des possédés "indépendants" et errants, considérés comme inférieurs aux *veśiccappātu* nāyar, īzhavan ou Kuṛuppu qui, eux, sont assignés à un seul sanctuaire<fnref n="10" />. Ce sont des *kōmaram* qui, lors des rituels du *kałam-ezhuttu*, pratiquent la danse de possession (*tullal*) sur le *kałam*<fnref n="11" />.

– les *accan*, un terme d'origine sanscrite qui signifie "transparent", utilisé surtout dans le nord du Malabar comme titre honorifique pour désigner les possédés. Ce même titre servait anciennement à désigner les ministres et les membres des familles royales (Thurston & Rangachari 1993 I: 1-2).

– et enfin les *veśiccappātu* proprement dits, les possédés de Bhagavati qui appartiennent à la grande communauté des Nāyar, la plus élevée dans la hiérarchie sociale des médiums. Ils officient généralement dans les sanctuaires patronnés par leur propre communauté ou, de manière générale, par les castes de haut statut. Chaque sanctuaire nāyar a son propre *veśiccappātu* et il n'en a en principe qu'un seul, très rarement deux.

Même si elle est en principe élective, la fonction de *veśiccappātu* se transmet en fait souvent au sein de certaines familles qui auraient "un lien spécial, unique, avec la divinité" (Tarabout 1999: 339). Mais dans ce cas, cette transmission ne s'effectue que si le jeune aspirant témoigne d'une vocation manifeste et d'aptitudes particulières, comme ce fut le cas de Rameshan et de Rateesh, tous deux initiés par leur

<footnote n="4">⁴ Cette “troupe d’esprits” (*bhūta-gaṇam*) réside à l’extérieur du temple principal, mais dans l’enceinte du sanctuaire, du côté est, dans des *sthānam* qui leur sont spécialement dédiés.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le *Śīlappaṭikāram* aurait été écrit par le prince Ilaṅgō Adigal. Il en existe une traduction française par Alain Daniélou et R.S. Desikan sous le titre *Le roman de l’anneau* (Adigal 1990).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ainsi notamment que dans celui du *nantuṇi-pāṭṭu*, selon Karikkade Magan Ravindran (15 janvier 2001).</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Kalaśam* signifie littéralement “pot (de terre cuite)”, et, par extension, la procession qui consiste à transporter un pot d'eau bénite d'un sanctuaire à un autre.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mangattai Maniyanandan, 23 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Dans le Karnataka voisin, ils portent le nom de *kumare*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Kallatu Ramachandran Kuṛuppu, 19 avril 2002.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A titre d’exemple, lors d’un tel rituel auquel nous avons assisté à Kottanallur (district de Thrissur), chez une famille de fermiers īzhavan, c’était un *kōmaram* vēlan qui assumait la possession finale du dieu Cāttan (aussi appelé Visṇu-māya), réputée la plus violente, alors que les formes plus “légères” de possession, par les ancêtres domestiques et par Vīra-bhadran, étaient confiées au jeune *veśiccappātu* de la famille.</footnote>
grand-père, dont il sera question plus loin. Cependant, quelles qu'aient été les conditions de sa vocation,
le jeune *veRICcappātu*, avant d'être pleinement reconnu comme tel, doit encore bénéficier de
l'assentiment de la collectivité, notamment des autorités religieuses de sa communauté, si possible du
chef spirituel (*mūppan*) des *veRICcappātu* et parfois, comme nous l'avons vu, du représentant local du
pouvoir temporel. Pour ce faire, il lui faut être à même de prouver la légitimité de son aspiration à cette
fonction, en particulier lorsque la charge à laquelle il prétend ne lui a pas été transmise par voie
héréditaire. Il arrive alors qu'on attende de lui qu'il atteste de facultés spéciales telles que maîtrise de la
douleur, don d'ubiquité, lecture de pensée ou pouvoirs thérapeutiques particuliers.

Un de ces cas de vocation subite (et subie!) est celui de Bâlan Komaram, un āvēn que nous avons
rencontré au temple de Bhagavati à Tenjippalam, où il officiait à l'occasion d'un rituel de Tirayāṭṭam
(Fig. 12)<fnref n="12" />. Agé d'une trentaine d'années, Bâlan est un homme à la face poupine et au sourire jovial, qui
jouit dans la région d'un certain prestige dû aux circonstances particulières, proprement "foudroyantes",
dans lesquelles s'est déclarée sa vocation. En effet, il exerçait dans sa jeunesse le métier de cueilleur de
noix de coco, tâche dont il s'acquittait avec une agilité reconnue de tous. Or un jour, alors qu'il était juché
au sommet d'un palmier, il perdit soudain conscience, brusquement possédé par l'esprit de la Déesse,
selon le récit qu'on m'en fit. Dans cet état second, il descendit rapidement de l'arbre et se précipita au
sanctuaire de Bhagavati le plus proche, où sa possession s'intensifia jusqu'à atteindre un degré
cataleptique. Prostré devant l'autel, il aurait alors reçu de la Déesse l'injonction de devenir son médium:
l'appel était irrésistible. L'āvēn de son taravāṭu étant décédé depuis peu sans avoir eu le temps de former
un disciple, il fut immédiatement reconnu comme son successeur désigné, malgré l'absence de toute
initiation et de toute formation antérieure. Les aptitudes particulières dont il a rapidement témoigné par la
suite n'ont fait que confirmer cette intuition collective. C'est ainsi qu'il est devenu l'officiant du
sanctuaire familial<fnref n="13" />, où il pratique désormais les pūja quotidiennes à la Déesse. Sa réputation due à
l'exemplarité de sa vocation fait qu'il est par ailleurs souvent sollicité dans un périmètre relativement
large pour officier en tant que veRICcappātu lors de différents rituels. En ce qui le concerne, il paraît avoir
accepté cette nouvelle responsabilité avec bonheur et détermination.

Lorsqu'ils officient, les veRICcappātu commencent par faire leurs ablutions dans le bassin ou
l'étang sacré (ārāṭṭu-kuṇḍam) situé à proximité de chaque temple. Ils revêtent ensuite les habits et les
attributs de leur fonction: leurs vêtements sont à prédominance rouge pour les veRICcappātu dédiés au
culte de la Déesse, et noirs s'ils sont d'obédience shivaïte. Ils comportent généralement deux pagnes de
coton blanc (muṇḍu et uttirya), un foulard de soie (paṭṭu) - rouge ou noir selon les cas - dont ils se
ceignent la taille, un rosaire (māla), une grosse ceinture de grelots et de cloches (ara-maṇṇi; ara
signifiant "taille", "ceinture", et maṇṇi, "cloche"), des sonnailles de chevilles (cilampu), et enfin un sabre
(vāl), qui est leur principal attribut, et dont émane le pouvoir de la Déesse en chaque instant du rituel.
La forme et la taille de ce sabre varient selon la catégorie à laquelle appartient le veRICcappātu: celui des
āvēn, appelé paṇṇi-vāl ou vaḍañña-vāl, a l'extrémité recourbée en forme de faucille (Fig. 16), alors que
celui des cōppan porte le nom de nāndaka-vālū et se termine par une double courbure en forme de S. Le
sabre des otāta est pour sa part une dague droite, plate et large appelée curika. Seuls les médiums
consacrés à la Déesse ont en outre le droit de monter sur le tabouret (pīṭham), trône ou siège de la
puissance de Bhagavati au cours de leur possession rituelle (tuṇṇal).

Généralement, les attributs métalliques des veRICcappātu rattachés de façon permanente à un
sanctuaire – y compris les āvēn et les kōmaram – appartiennent à ce sanctuaire, alors que les médiums
“errants”, en particulier les cōppan, sont propriétaires de leurs propres accessoires.

Selon la tradition, les veRICcappātu sont en outre censés se laisser pousser les cheveux, mais pas
la barbe, en signe d'abandon à la Déesse. Selon Sarah Caldwell, "le représentant rituel de la Déesse doit
être comme une femme, mais sans pour autant devoir être une femme" (1999: 217). Si le port des
cheveux longs demeure recommandé parmi les veRICcappātu, il n'est aujourd'hui que rarement respecté
par les jeunes médiums, qui préfèrent souvent ne pas se singulariser par leur apparence hors des rituels,
eci pour des raisons qui semblent liées aux conventions sociales du monde moderne; ils auraient
l'impression de ne pas avoir l'air respectables, que cela ne plairait pas à leur épouse et à leurs enfants...
Rameshan et Rateesh affirment tous deux que leur grand-père portait les cheveux longs, mais qu'eux-
mêmes s'estiment encore trop jeunes pour faire de même. Rameshan me confie cependant en riant qu'il

<footnote n="12">¹² Tenjippalam Kalathil Bhagavati Kṣētram (district de Malappuram), 19 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Le Chîni Kanâri Bhagavati Kṣētram du village de Tenjippalam.</footnote>
a bien l'intention de se laisser pousser les cheveux lorsque ses enfants seront mariés! D'autres, comme Bâlan Komaram, affirment d'emblée leur fonction en portant les cheveux longs, qu'ils nouent parfois en un chignon élégant au-dessus de leur tempe droite.

La fonction de *veRICcappātu* n'implique pas une manière de vivre particulière: certains, tel Bâlan, s'y adonnent à plein temps, d'autres, comme Rameshan, exercent parallèlement d'autres activités professionnelles; ils peuvent se marier et avoir des enfants et, de manière générale, sont pleinement intégrés à la vie de la société. Un matin, en route pour un rituel de Tiñayāttam, lors d'une halte dans le quartier de l'Université de Kozhikode, nous avons par exemple rencontré un jeune homme habillé à l'occidentale, portant pantalon sombre et chemise blanche, une superbe montre-bracelet dorée au poignet. Il s'est approché de nous en souriant et nous a salués cordialement. Je lui ai répondu sur le même ton, mais son visage ne me rappelait rien. Ce n'est qu'après avoir engagé la discussion que j'ai réalisé que ce jeune et sympathique universitaire était par ailleurs un des *veRICcappātu* qui officiaient au kalaśam de Parambath Bhagavati auquel nous avions assisté quelques jours auparavant!

## 2. Les spécialistes de la surnature

Au Kerala, diverses entités surnaturelles sont rendues accessibles à tout un chacun grâce à l'intervention des *veRICcappātu*. Le métier de *veRICcappātu* – car il s'agit bien d'une activité professionnelle, socialement reconnue et rémunérée comme telle – implique une relation directe avec la surnature<fnref n="14" />, établie au moyen de techniques visant à des états de possession. En l'occurrence, il s'agit plus particulièrement de ce que Tarabout nomme à juste titre la “possession institutionnalisée”, qu'il oppose en tant que telle à la possession “néfaste”, qui affecte parfois un individu de façon spontanée (1999: 315). Sita Nambiar distingue pour sa part la fonction du médium (*spirit-mediumship*) en tant qu“action volontaire permettant à l'esprit d'entrer dans le corps de l'officiant”, lequel est nécessairement un “expert”, de la possession par un esprit (*spirit-possession*), “intrusion inattendue et non désirée de l'esprit dans la vie des humains” (1996: v).

Indépendamment de la nature de la déité ou de l'esprit qui se manifeste, le premier type de possession, appelée *dēvāvēśam*, “inspiration divine”, ou simplement *āvēśam*, “inspiration”, est une possession ritualisée et donc en quelque sorte domestiquée; elle est jugée non seulement utile, mais nécessaire à la bonne marche de la société car elle assure à cette dernière une relation d'échange régulière avec le monde des esprits. Le second type de possession, *bādhāvēśam* ou simplement *bādha*, littéralement “tourment”, surgit toujours de façon sauvage et inopinée. Les personnes affectées de *bādha* sont appelées *piṇiyāl* (“possédés”); ce ne sont pas des *veRICcappātu* car leur possession ne procède ni d’un apprentissage formel, ni d’une spécialisation héréditaire, ni d’une institution religieuse; en revanche elle surgit fréquemment à l’occasion de rituels, qui, par nature, sont favorables au déclenchement de tels phénomènes. Un *piṇiyāl* est un individu – le plus souvent une femme – subitement possédé, lors d’un rituel propitiatoire ou apotropaïque, par une déité, par un esprit tel que celui d’un *nāgam* – en particulier à l’occasion du *sarppan-tuṭṭal* dont il sera question plus loin (Fig. 32) – ou encore par un fantôme ou une entité néfaste (*bhūtam, gandharvvan, piśācu*...). Le *bādha* peut théoriquement frapper n’importe qui à n’importe quel moment, que ce soit lors d’un rituel ou, exceptionnellement, en l’absence de tout contexte déclencheur. Se manifestant par l’état hystérique ou épileptique (*apasmāram*) du ou de la *piṇiyāl*, il est jugé potentiellement dangereux car il met en jeu des forces obscures et incontrôlées qu’il est préférable de chasser ou d’apprivoiser, faute de pouvoir les détruire<fnref n="15" />.

<footnote n="14">¹⁴ Ce terme de “surnature” est emprunté au remarquable ouvrage de Roberte Hamayon, *La chasse à l’âme* (1990), consacré au chamanisme sibérien, où elle le définit comme suit: “Pour éviter de forcer d’avance ressemblances ou différences par une terminologie trop précise, l’on emploiera, pour désigner l’ensemble des instances animant les êtres naturels ou, plus généralement, des instances symboliques associées à la nature, le terme de surnature, en le restituant dans la force de son étymologie. La surnature n’est ‘au-dessus’ ou en amont de la nature qu’en ce qu’elle l’anime et détermine sa ‘vie’; si elle est la composante symbolique de la nature, elle ne s’exprime qu’à travers elle: autrement dit, tout être surnaturel a une forme naturelle; cependant, cette situation au-dessus de la nature n’entraîne pas pour les instances surnaturelles, en Sibérie, une position transcendante à l’égard des humains” (Hamayon 1990: 332).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Voir à ce propos Neff (1987) et Caldwell (1999: 213-218).</footnote>
Remarquons à ce propos que le terme de “transe”, a longtemps été utilisé par de nombreux chercheurs pour définir différents états de possession. Dans son “essai de mise au point” sur le chamanisme en Sibérie (1973: 9-10), Eveline Lot-Falck distingue à cet égard deux types de transe, dramatique et cataleptique, qui correspondent effectivement aux deux modes de présence des esprits, suggéré et réel, signalés précédemment. Roger Bastide en mentionne pour sa part trois: la transe du chamane, la transe mystique et la possession (2003: 106). Quant à Gilbert Rouget, sa description de la transe citée plus haut<fnref n="16" /> s’applique en fait très spécifiquement aux phénomènes de possession, dont la transe n’est qu’un symptôme clinique. Ce terme de transe a ainsi été remis en question depuis quelques années en raison du flou conceptuel qui entoure son champ sémantique. Etymologiquement, transe vient du latin *transire*: “mourir, aller au-delà, passer d’un état à l’autre”, rappelle Roberte Hamayon (1995: 160), qui estime que “l’inconvénient essentiel de ce terme tient à ce qu’y fusionnent implicitement, à en juger par ses emplois et par son association avec la terminologie des états altérés de la conscience, trois ordres de référence: un comportement physique [...], un état psychique (ou de conscience) et une conduite culturellement définie.” Or, signale-t-elle, cette “fusion forcée” pose deux problèmes: “Quelle est la part des facteurs physiques dans l’état psychique correspondant à la conduite culturelle? Celle-ci s’accompagne-t-elle bien de l’état psychique attendu et, sinon, quelle validité peut-elle avoir?” (ibid.: 161-162).

La fonction du *veliccappātu* offre de nombreuses similitudes avec celle qu’occupe le chamane en d’autres sociétés. Au delà de leurs différences “techniques”, ces deux fonctions s’insèrent dans des cadres symboliques comparables, impliquant de part et d’autre certaines pratiques rituelles et certaines conduites spécifiques destinées à établir un contact direct avec la surnature, en d’autres termes avec des puissances du monde invisible. Hamayon se heurte ainsi à la difficulté de définir la spécificité du chamanisme par rapport à d’autres techniques, telles que la possession, visant à des buts similaires. “Toute religion est relation à des entités surnaturelles”, écrit-elle. “Le caractère ‘direct’ du contact est revendiqué par d’autres que les chamanes: tant par les adeptes des cultes de possession que par les mystiques des grandes religions. Or, quelle que soit la valeur des notions de ‘voyage maîtrisé’ et d‘‘incorporation subie’ pour caractériser les démarches respectives du chamane et du possédé, cette différence va de pair avec d’autres différences, notamment sociologiques” (1990: 37). De toute façon, ajoute-t-elle plus loin, “le seuil n’est jamais tranché entre chamanisme et possession, définis tels qu’ils le sont d’ordinaire selon qu’il y a, vis-à-vis des esprits, ‘voyage’ et maîtrise, ou incorporation et ‘possession’. Les descriptions de séances sibériennes sont émaillées d’épisodes que l’on devrait, à suivre ces critères, attribuer plutôt à la possession [...]” (ibid.: 451-542).

Dans son livre intitulé *Possession et chamanisme* (1999), en grande partie basé sur ses recherches auprès des Gnawa du Maroc, Bertrand Hell insiste pour sa part à de nombreuses reprises sur l'étroite parenté unissant ces deux catégories d'initiés, qui partagent notamment selon lui les rôles d""alliés des esprits", de "spécialistes de la surnature", de "manipulateurs du sacré" et de "thérapeutes". S'opposant en cela à d'autres chercheurs comme Gilbert Rouget, il insiste sur le fait que "les catégories 'possession' et 'chamanisme' doivent être dépassées" (1999: 82). En effet, toutes deux se réfèrent à des "procédures rituelles efficaces": "efficaces, les gestes du chamane et du possédé ne le sont pas en vertu d'une hypothétique efficacité de type mécaniste, signale-t-il. Ils le sont parce qu'ils renvoient à une symbolique globale, partagée par l'ensemble de leur communauté" (ibid.: 83)<fnref n="17" />.

Il ne s'agit pas pour autant de nier, ni même d'atténuer la différence existant entre chamanisme et possession; d'ailleurs ces auteurs se gardent bien de le faire. En effet, le chamane “voyage” dans la surnature à la rencontre des esprits (dieux, ancêtres, héros, animaux mythiques...), alors que le possédé a plutôt pour vocation d'incorporer ces esprits et donc de les faire voyager. Dans le premier cas, les esprits demeurent invisibles à la collectivité, le chamane est l'intermédiaire agissant, le messager; dans le second cas, l'esprit est présent sur terre, incarné, et la communauté peut “converser” avec lui. Ces

<footnote n="16">¹⁶ Cf. *supra*, chapitre “L’art et le rituel”.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ “Pour moi”, m’écrit-il à propos de son livre, “il importait de mettre en lumière la position comparable (et non identique!) de l’allié et de montrer combien les statuts pouvaient s’interpénétrer: le chamane incorpore des esprits pour voyager, le possédé est mené à voyager, etc. Une fois ce joint acquis, la réflexion doit se poursuivre bien sûr dans le sens des différences à la lumière des contextes sociaux propres à chaque culture (et de la conception de l’alliance/situation). [...] Ce qui m’intéresse est moins l’opposition entre possession et chamanisme que la compréhension de l’efficacité de ces rituels, qui me paraissent relever de la même logique symbolique” (communication personnelle, 28 août 2001).</footnote>