Faite de simples de la Chine<fnref n="1028" />,
Elle m'a bien fait, je le sens :
Mais les critiques toujours roides ;
Ont dit qu'on avait mis dedans,
Un peu trop de semences froides.

Pour se réchauffer, elle a donc pris, peu de temps après, « du jus de *Céladon* », qui, comme on l'a vu, lui cause pourtant d'autres malaises.

Le processus d'émulation entre les théâtres, dérivant de l'adaptation des genres et du glissement des pratiques théâtrales sur les différentes scènes parisiennes, était désormais accompli : l'allégorie médicale que les auteurs de la Foire adoptent dans cette pièce révèle parfaitement ce processus de contagion. Cette maladie se propage rapidement et touche indifféremment tous les théâtres : le processus de contamination des formes de production dramatique a enfin provoqué une standardisation des effets de réception. Les frontières franchies, les transformations que les théâtres avaient subies, les ont rendu presque méconnaissables. Ce processus de dispersion identitaire, qui est d'abord conditionné par la coexistence des différents théâtres sur un même champ de production, engendre évidemment un affaiblissement du système des « rapports de force » : ce n'est plus le fait d'appartenir à telle ou telle position précise dans le champ théâtral qui détermine le conflit, et ce n'est la prise en compte du degré d'institutionnalisation ou de hiérarchisation qui permet d'estimer qui est vraiment légitimé à réclamer une position dominante. Devant la culbute des députés des quatre théâtres dans *Melpomène Vengée* de Boissy, la Muse déclare ouvertement : « Je donne la préférence au spectacle qui sait le mieux divertir le public [...] Celui qui plaît d'avantage doit obtenir la primauté » (scène VI).

Bien qu'à aucun moment le principe de la lutte n'ait été négligé, le contenu polémique exposé au moyen de ces fictions allégoriques émousse les armes et la lutte se fait plus « courtoise ». L'Opéra-Comique des *Spectacles Malades* se réjouit de ce petit morceau de bizarrerie que la Comédie Française avait donné sur son théâtre ; La Comédie Française, quant à elle, par la voix de Cléone, a laissé la Comédie Italienne jouer ses tragédies « sans se plaindre » et enfin elle se déclare prête à consentir que Melpomène lui en donne le droit, étant donné que, bien entendu, ils n'auront jamais les talents. Mais si le contenu polémique de ces fictions allégoriques s'épuise, conservant de moins en moins la trace des rapports de forces socio-économiques entre les théâtres, enfin, s'éloignant de ce référent extratextuel, celles-ci ne cessent pas pourtant d'être efficaces. La fiction se tourne alors entièrement vers

<footnote n="1028">¹⁰²⁸ C'est *La Princesse de la Chine*, Opéra Comique en trois actes, avec des Divertissements, par Le Sage et d'Orneval, donné le 25 Juin 1729 à l'Ouverture de la Foire Saint-Laurent. Elle eut un succès extraordinaire et fut donnée 36 fois. Henri Lagrave, dans son étude sur le théâtre et le public à Paris, soutient que la représentation des *Trois Spectacles* à la Comédie Française fut donnée pour concurrencer le succès de cette pièce. Il écrit : « La date avancée de cet ouvrage « d'automne » s'explique par le fait que la Foire s'était ouverte, cette année-là, exceptionnellement tôt, le samedi 25 juin [cf. Parfaict, Mémoires, t. II, p. 51]. Il fallait contrebalancer le succès de l'opéra-comique en 3 actes de Le Sage et d'Orneval, *La Princesse de la Chine*, donnée pour l'ouverture de la dite Foire. Bien entendu, dès le 7 juillet, lendemain de la première des *Trois Spectacles* à la Comédie Française, les forains substituèrent au divertissement du 3ᵉ acte de leur opéra-comique « un ballet singulier, extrêmement piquant et vrai, par sa composition, par le naïf des caractères qui y étaient excellemment rendus et par la finesse et la légèreté de l'exécution » ; ce ballet-pantomime, *L'Amour et la Jalousie*, eut un grand succès (cf. Parfaict, Mémoire, t.II, pp. 52-54) », in Henri Lagrave, *Le Théâtre et le Public*, op. cit p. 410</footnote>
le spectateur : il n’est plus seulement le témoin, ou bien le partenaire, qu’il faut convaincre
dans le jeu agonique, mais il devient plutôt le juge *naturel*, comme le rappelle Melpomène,
de la séance théâtrale. Les textes qu’on vient d’examiner grouillent d’interpellations, directes
et moins directes, au spectateur : par le biais de différents procédés d’intertextualité, tout un
jeu de récurrences, d’emprunts et d’échos, de citations et d’allusions visent à impliquer le
spectateur dans la fiction. Le gain de plaisir, sur lequel misent les textes, est ici fondé sur la
*reconnaissance* : il s’agit, pour le spectateur, du plaisir de reconnaître une allusion, un
implicite, et d’exercer ainsi ses capacités interprétatives. Ces textes, s’appuyant sur un
procédé métathéâtral de mise en abyme, renouvel lent de fait la relation, le pacte, entre auteur
et spectateur, dans la mesure où, le contenu polémique amorcé, et avec lui la violence
discursive qui le tient en « piège », le spectateur n’est plus obligé de se ranger, dans le temps
de la représentation, d’une partie ou de l’autre de l’agôn, mais il peut bien se livrer au plaisir
d’en détecter l’ironie, qui se caractérise par une mobilisation très forte de l’implicite par le
travail d’interprétation que cela implique. À coté de l’agressivité, de l’intention de réduire au
silence un adversaire, il y a aussi, voire surtout, d’autres intentions en jeu dans le discours
polémique, moins destructives que productives, telles que, par exemple, prôner à
l’élaboration d’une opinion, persuader de la validité de certaines actions. L’auteur polémique
doit toujours ménager, contrebalancer le contenu plus agressif, adressé vers la sa cible, avec
un contenu "plaisant", adressé au spectateur. Dans ce sens-là, l’ironie que sous-tiennent ces
textes, peut à bon gré être considérée, une forme de polémique risible, qui fait appel moins
au logos du spectateur, c’est-à-dire à sa capacité critique, qu’au pathos, c’est-à-dire à sa
capacité d’éprouver du plaisir. Comme l’écrit Artur Greive, la polémique est souvent « une
manière de parler à la cantonade »<fnref n="1029" />, la possibilité pour l’auteur de parler sans être en
scène, sans trop s’exposer, ou mieux en feignant de ne pas le faire, par le truchement de ses
multiples avatars.

<footnote n="1029">1029 Artur Greive, « Comment fonctionne le polémique », *Le discours polémique. aspects théoriques et interprétations*, Georg Rollenback éd., Tübingen-Paris, Günter Narr verlag-Edition jean-Michel Place, 1984, p. 19.</footnote>
I

« Tous Théâtres sont Théâtres » : l'apaisement des conflits institutionnels

En 1731, Mlle Legrand, fille de l'auteur de *L'Impromptu de la Folie* qui avait écrit pour elle le rôle de l'Arlequin femelle, fait son début au Théâtre la Foire Saint-Germain, après avoir quitté la Comédie Française. Elle jouera les rôles principaux de deux pièces de Pannard et Fagan, *La Fausse ridicule* et *L'Esclavage de Psyché*, mais avant de paraître sur scène, elle se présente au public récitant ce « Compliment », écrit par Pannard et Fagan :

Messieurs,

Mon Étoile m'a destinée au Théâtre ; c'est ma vie, c'est mon élément ; je ne puis m'en éloigner [...] Il ne faut donc pas s'étonner du parti que je prends aujourd'hui ; on ne doit point non plus m'en blâmer. Tous Théâtres sont Théâtres.

Air : *Réveillez-vous, belle endormie.*

J'y vois très-peu de différence

Et celui qu'on doit préférer

Est celui que votre présence

Le plus souvent daigne honorer<fnref n="1030" />

De fait, le théâtre de l'Opéra-Comique ne conservait presque rien de l'esprit dévergondé et frondeur qu'il avait eu sous la Régence. Le lent processus d'institutionnalisation allait de pair avec celui d'une progressive moralisation. En 1730, un arrêt du parlement de Paris avait autorisé le sieur Ponteau, directeur de l'Opéra Comique, à construire une salle de spectacles entre les deux halles de la Foire Saint-Germain<fnref n="1031" />. La direction de Ponteau obtient des succès brillants : le 3 février 1730, le jour d'ouverture de la Foire Saint-Germain, on représenta *Le Malade par complaisance*, pièce en trois actes, de Fuzelier, Ponteau et Pannard, devant le Duc de Lorraine, qui « honora ce spectacle de sa présence, accompagné de plusieurs Seigneurs de la Cour et d'autres personnes de considération »<fnref n="1032" /> ; l'année suivante, le 18 septembre 1731, la Troupe de l'Opéra-Comique est invitée par le Roi à jouer à la Cour. C'est en ce moment-là de l'histoire du spectacle forain que l'écart se creuse entre

<footnote n="1030">¹⁰³⁰ « Compliment » écrit par Fagan, in *Théâtre complet de Fagan*, Paris, Chez N. B. Duchesne, MDCCLX, t. IV, p. 219</footnote>

<footnote n="1031">¹⁰³¹ « Les propriétaires des boutiques de la Foire Saint-Germain s'apercevant sensiblement que l'éloignement des loges des Spectacles leur causait une perte considérable, sollicitèrent au Conseil la permission de l'établissement d'une Salle de Jeux, dans l'enceinte des deux Halles couvertes de cette même Foire ; ce qui leur fut permis, et ils y furent autorisés par l'Arrêt du Conseil du 25 Novembre », François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. II, p. 67</footnote>

<footnote n="1032">¹⁰³² *Mercure de France*, février, 1730, p. 373.</footnote>
l'Opéra-Comique, avec son univers de formes théâtrales officieusement admises, et les petites troupes des danseurs, acteurs, acrobates et marionnettistes qui continuaient à jouer sans prétention sur les petites loges, et auraient, peu de temps après, déménagé aux Boulevards. Par un processus de fécondation réciproque entre le « haut » et le « bas », où transperçaient les signes du ralentissement et de l'épuisement des conflits entre les théâtres, la dramaturgie théâtrale foraine semblait avoir abandonné la voie de l'innovation pour revenir à des formes et à des thèmes plus conventionnels. Bien qu'il ne serait pas opportun d'appliquer le terme de répertoire à l'expérience profondément éphémère des spectacles de la foire, il n'est pas pourtant anodin de remarquer que les auteurs pouvaient désormais s'appuyer sur un catalogue de formes, techniques, thèmes canoniques. On renouvelle le genre sans vraiment le réformer : on remanie, on réactualise, on réécrit beaucoup à la Foire. Mais, comme le note David Trott, entre 1730 et 1737, on finit par comprendre « la part relativement limitée qui revenait aux pièces destinées à la publication » et l'on se trouve plutôt devant une « prépondérance d'ouvrages voués à la vie éphémère des planches »<fnref n="1033" />. *L'Opéra-Comique assiégé* pourrait bien se définir comme un modèle, un canon, une mesure technique et formelle qui stabilise et fixe les topoï de la querelle des théâtres, « le chef-d'œuvre du genre », comme le dit Henri Lagrave. La fiction se formalise, se fige sur son exemplarité : c'est l'image en peu mièvre, maniérée, refroidie de cette lutte, dont le contenu polémique reste résiduel.

## I.1 *L'Opéra-Comique assiégé*, de Le Sage et d'Orneval : un regain d'agressivité à la tombée du rideau

Comme on lit dans l'avertissement placé en tête de l'édition, la pièce « fut faite à l'occasion d'un nouveau Procès que les Comédiens Français s'avisèrent d'intenter à l'Opéra Comique, et dans lequel ils eurent le démenti »<fnref n="1034" />. Les auteurs recourent alors à l'arsenal des fictions guerrières dont on a vu fourmiller les scènes foraines au long de ces décennies. On se trouve sur un champ de bataille, comme nous l'indique la riche didascalie :

> Le théâtre représente dans l'enfoncement un fort. Il y a au-dessus écrit en gros caractères : *Fort de l'Opéra-Comique*. Dans les ailes, deux tentes. Celle du côté droit est une tente à la Romaine avec des aigles, sur laquelle se lisent ces mots : *Camp de la Comédie Française*, et du côté gauche, une autre tente de toile bariolée, sur laquelle il y a écrit : *Camp de la Comédie Italienne*. La scène ouvre par le bruit du canon, et par une décharge de mousqueterie qu'on tire du fort sur les assiégeants

Les deux Comédies, la Française et l'Italienne, pour l'occasion redevenues alliés, se réunissent pour venir à bout de la Foire. Mais comment faire ? La Comédie Française avoue qu'elles doivent « reprendre vigueur », alors que l'Italienne admet qu'« après mille travaux » leurs vieux soldats « sont tous manchots ». Aux « théâtres en personne » viennent

<footnote n="1033">¹⁰³³ David Trott « Marivaux et la vie théâtrale de 1730 à 1737 », in *Études littéraires*, Vol. 24, n° 1, 1991, p. 26.</footnote>

<footnote n="1034">¹⁰³⁴ *L'Opéra-Comique assiégé*, Le Sage et d'Orneval, *Théâtre de la Foire ou l'Opéra-Comique*, op. cit., Vol. VII. On lit dans les *Mémoires* des Frères Parfaict : « Le 26 on joignit aux pièces précédentes, *La Parodie de Télémaque* et *La Pantoufle*, un nouvel Acte, intitulé *L'Opéra-Comique assiégé* ; ce divertissement dura jusqu'au Samedi veille des Rameaux, jour de la clôture de ce Spectacle de la Foire Saint-Germain », François et Claude Parfaict, *Mémoires*, op. cit., t. II, p. 59.</footnote>
s'adjoindre les « pièces en personne », auxquelles on donne l'appellation, fort évocatrice, de « guerriers ». Les Comédies ne se suffisent plus à elles-mêmes : à ce moment-là la polémique ne se manifeste pas comme un conflit *entre les théâtres*, c'est-à-dire entre deux ou plusieurs *sujets* opposants réclamant chacun leur « droit à la parole » – ; elle est plutôt un conflit *sur le théâtre*, c'est-à-dire sur le théâtre devenu l'objet du discours. C'est en ce sens- là que la polémique se manifeste en tant qu'espace idéologique investi par des stratégies métathéâtrales. En théâtralisant les enjeux de la lutte, qui se déroule désormais comme une opposition entre enjeux esthétiques, les auteurs font agir les pièces dont les attributs allégoriques renvoient directement aux intérêts, matériels et symboliques, des théâtres qui les ont produites. Dans le réseau ouvert du marché théâtral, le mérite des théâtres devait passer à l'épreuve de la scène, c'est-à-dire du jugement du public.

Ainsi, ne pouvant pas compter sur leurs armes habituelles, les deux Comédies espèrent
dans le secours de nouvelles armes (scène I) :

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Oh ! Vraiment, je ne serais point en peine si *Brutus* et *Catilina* me venaient
secourir, comme ils me l'ont promis : mais je ne puis compter sur ces grands
guerriers...

Air 28 : *Le vin a des charmes puissants*
*Catilina*<fnref n="1035" />, par sa lenteur,
Me laisserait réduire en poudre :
*Brutus*<fnref n="1036" /> devient un déserteur,
Quand il voit qu'il faut en découdre.

<footnote n="1035">¹⁰³⁵ *Catilina*, Pièce en 5 acte par Crébillon, représentée le 20 décembre 1748 au Théâtre Français. Déjà dans *Les Spectacles Malades*, Dame Alizon donnait à la Comédie Française ce remède pour son malaise : « Sept gros de Séné Tragique / Mais il faut avec cela / Sept gros de *Catilina* » (scène IV). Les Auteurs écrivent en note : « « C'est une Tragédie qu'on ne donne point quoiqu'on la promette depuis longtemps et que, par plaisanterie, on dit être en sept Actes ». En effet, Crébillon commença son *Catilina* pendant les représentations de *Pyrrhus*, qui parut en 1726. Si l'on en croit à Prosper Jolyot, dans son « Éloge historique de M. de Crébillon », le premier acte « fut fait en un moins de six semaines ; mais tant de raisons différentes empêchèrent l'auteur de travailler à cette tragédie, et elle ne parut que vingt-deux ans après, c'est-à-dire à la fin de 1748. Au mois de septembre de l'année 1731, Crébillon fut reçu à l'Académie Française, à la place de M. de la Faye, et fit en vers son remerciement ; ensuite le récipiendaire récita les premier acte de son *Catilina*, que l'assemblée écouta avec une sorte de transport. En 1735, Crébillon, déjà nommé censeur royal, le fut aussi pour la police. Il travaillait de temps en temps à sa tragédie, mais avec tant d'indifférence, qu'elle n'eut peut-être jamais vu le jour si la marquise de Pompadour n'eut entrepris de ranimer une muse qui paraissait totalement éteinte. Le désir qu'elle montra à Crébillon de lui voir finir son *Catilina*, et les encouragements de toute espèce qu'elle lui prodigua, le tirèrent de sa léthargie. *Catilina* enfin, mis en état de paraître lorsqu'on ne l'espérait plus, fut joué avec beaucoup de magnificence, le roi ayant voulu que tous les habits des acteurs fussent à ses frais. Le projet de l'auteur avait été de mettre *Catilina* en sept actes, ne croyant pas pouvoir lui donner moins d'étendue. Il entrait dans son plan beaucoup plus de discussions politiques que n'en peut admettre le théâtre, et il devait y avoir aussi plus d'action », Prosper Jolyot, « Éloge historique de M. de Crébillon », in *Œuvres de Crébillon*, Paris, Chez les Libraires Associés, MDCCLXXXIX, p. 27.</footnote>

<footnote n="1036">¹⁰³⁶ [Note de l'Auteur] : « Tragédie nouvelle, que son Auteur retira après en avoir distribué les rôles ». C'est le *Brutus* de Voltaire, représentée au Théâtre Français le 11 décembre 1730. La tragédie devait d'abord être jouée à la fin de décembre 1729 « mais Voltaire la retira sur ce qu'il apprit que Crébillon avait été trouver le chevalier de Rohan-Chabot, son ennemi, pour se concerter sur les moyens à prendre pour faire tomber la pièce », in *Chefs-d'œuvre dramatiques de Voltaire: avec les observations des anciens commentateurs, et de nouvelles remarques*, par Charles Nodier et Pierre Marie Michel Lepeintre-Desroches, Paris, Chez Madamr Dabo-Butschert Libraire-Éditeur, MDCCXXIV, Vol. I, p. 472.</footnote>
LA COMÉDIE ITALIENNE

Cela est fâcheux pour nous. Il nous faudrait pourtant quelque puissant secours.

Faute de guerriers, les deux Comédies engagent un horrible monstre, la Chicane, qui arrive suivie de L'Envie et de la Fraude « l'une tenant un poignard et l'autre un flambeau » : sous les ordres de la Chicane, elles vont escalader le Fort de l'Opéra-Comique À la scène IV, L'Opéra arrive, toujours prêt à secourir sa cousine la Foire, qui paye bien son assistance : il chasse les deux Comédies qui « prennent la fuite » :

L'OPÉRA, aux Forains.

Oui, mes Enfants, l'Opéra
Toujours vous protégera.

(Aux deux Comédies)

Quoi ? Vous ne voudrez donc jamais
Laisser mes Amis en paix !
Je vous écraserai tous.
Redoutez mes coups,
Ô cœurs jaloux !
Fuyez, fuyez, éloignez- vous,
Pour éviter mon courroux.

Ensuite, il se lance à l'attaque de la Chicane, en la frappant :

Reçois, Méchant,
Dans ce moment,
Ton châtiment.
Pour ton tourment,
Je vais promptement
Te lier fortement,
T'envoyer aux Enfers,
Expier dans les fers.

Tous les maux que par toi les Forains ont soufferts.

Il sort enfin « emmenant avec lui la Chicane enchaînée ». Les Forains chantent leur victoire. Mais c'est chanter victoire trop vite. Ce duel entre l'Opéra et la Chicane ne porte pas le coup définitif : comme on dit déjà, la lutte va se déployer ailleurs et avec d'autres stratégies et moyens. Ce petit épisode, à notre avis, doit être envisagé plutôt comme une espèce d'hommage paradoxal mais fidèle au modèle – ou prototype – de la *Querelle des théâtres* ; une tentative des auteurs, qui s'amusent à s'auto-parodier, de mettre en abyme le contenu agressif des textes polémiques qui ont précédé le moment de la représentation, afin de présenter une chaîne d'images, de mots et de sens susceptibles de forcer la mémoire du spectateur à élaborer, ou mieux, à sélectionner, une histoire, c'est-à-dire de la disposer en intrigue, d'en faire le récit. Cet exemple de « mémoire manipulée »<fnref n="1037" />, à laquelle les auteurs

<footnote n="1037">¹⁰³⁷ On emprunte cette expression de l'étude de Paul Ricœur sur les « abus de la mémoire ». Pour définir ce type de mémoire, l'auteur fait référence aux cas où l'on peut apercevoir, dans la constitution des matériaux narratifs</footnote>
font recours pour construire la narration révisée de leur histoire des victimes, sert une visée fort polémique : le fait, l'événement que le spectateur est obligé à remémorer n'est pas l'événement tel qu'il s'est passé *dans la réalité*, mais plutôt celui qui a été construit pour lui *par la fiction*.

À la scène VII, Scaramouche vient annoncer que *Le Malade par complaisance*<fnref n="1038" /> et *Le Bal du Parnasse*<fnref n="1039" /> viennent secourir l'Opéra-Comique. Les deux Comédies se décident à contrattaquer : il faut trouver des pièces-soldats :

LA COMÉDIE ITALIENNE
Quelles troupes leur opposerons-nous ?

LA COMÉDIE FRANÇAISE

*Air 22 : Changement pique l'appétit*
*Hé, mais, votre Roi de Grenade* <fnref n="1040" />
*Ou bien votre Prince Malade* <fnref n="1041" />

LA COMÉDIE ITALIENNE
Hélas ! Ignorez-vous leur sort ?
L'un ne vit plus, et l'autre est mort.

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Cela est bien triste.

LA COMÉDIE ITALIENNE
N'avez-vous pas vos *Philosophes amoureux* <fnref n="1042" />?

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Non.

Air : *On n'aime point dans nos Forêts.*
Mes *Philosophes amoureux*
Viennent de partir pour leur Terre.
Pour jamais dégoûtés tous deux

une manipulation idéologique. En effet, écrit-il, les détenteurs du pouvoir de la narration mobilisent la mémoire à des fins idéologiques, « au service de la quête, de la reconquête ou de la revendication d'identité ». Ce type de phénomènes idéologiques visent à « légitimer l'autorité du pouvoir en place », à la faire apparaître comme un « pouvoir légitime de se faire obéir », Paul Ricœur, *Histoire, mémoire, oubli* Éditions du Seuil, Paris, 2000, p. 98

<footnote n="1038">¹⁰³⁸ *Le Malade par complaisance*, Opéra-Comique en trois actes par Fuzelier et Pannard, représenté le 3 février 1730, pour l'ouverture de la Foire Saint-Germain; non imprimé; Argument in: Clément et Laport, *Anecdotes dramatiques*, op. cit.</footnote>

<footnote n="1039">¹⁰³⁹ *Le Malade par complaisance*, Opéra-Comique en trois actes par Fuzelier et Pannard, représenté le 3 février 1730, pour l'ouverture de la Foire Saint-Germain; non imprimée; Argument dans *Anecdotes dramatiques* de Clément et Laport et *Le Bal du Parnasse* de Fuzelier, représenté le 3 février 1730, pour l'ouverture de la Foire Saint-Germain. Dans l'édition de la pièce l'auteur annote que les deux Opéras-comiques sont « malheureux ».</footnote>

<footnote n="1040">¹⁰⁴⁰ *Abdili, roi de Grenade ou les maris embarrassés* de Delisle et la Drevetière est une comédie en trois actes et en prose, représentée une fois à l'Hôtel de Bourgogne le 20 décembre 1729.</footnote>

<footnote n="1041">¹⁰⁴¹ *Les Jeux Olympique, ou le Prince Malade* di La Grange-Chancel, musique de Mouret, scénographie de Lemaire, est une comédie héroïque avec divertissements, représentée au Théâtre-Italien le 12 novembre 1729.</footnote>

<footnote n="1042">¹⁰⁴² *Les Philosophes amoureux*, di Philippe Néricault Destouches, comédie en vers, en 5 actes représentée au Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain le 26 novembre 1729. (Imprimé Chez Lebreton en 1730)</footnote>
Du rude métier de la Guerre,
Voulant jouir d'un sort plus doux,
Ils sont allés planter des choux<fnref n="1043" />

Ne trouvant pas de « guerriers » efficaces, en mesure de supporter la comparaison avec les soldats de l'Opéra-Comique, les deux Comédies pensent à une nouvelle stratégie : si elles n'arrivent pas à battre leur ennemi, elles peuvent pourtant lui arracher les vivres et s'en emparer. Elles partent donc à l'attaque du Fort de l'Opéra-Comique, la Comédie Français *le pistolet à la main*, et la Comédie Italienne armée d'une épée, mettent hors de combat le *Malade par complaisance* et le *Bal du Parnasse* :

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Hé bien, soit. Entrez dans ma tente avec vos vivres.

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Oh ! Pour les vivres, non. Qu'on les conduise à notre Camp. Nous en avons plus besoin que vous.

Scaramouche vient à nouveau annoncer que deux autres guerriers se préparent à « renfoncer la Garnison » de l'Opéra-Comique : *La Reine du Barostan*<fnref n="1044" /> et *Les Couplets en procès*<fnref n="1045" /> alors que le « bouillant *Callisthène*<fnref n="1046" /> en Chevallier errant » vient s'adjoindre à l'armée de deux Comédies car, « touché de la peine » de sa maîtresse, il vient lui offrir « son bras » :

*Callisthène, déclamant, à la Comédie Française*

<footnote n="1043">¹⁰⁴³ « On dit figurément et familièrement d'un homme qui par ordre de la Cour est envoyé, ou qui se retire volontairement dans sa maison de campagne, qu'On l'a envoyé planter des choux, qu'il est allé planter des choux », [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1044">¹⁰⁴⁴ *La Reine du Barostan*, opéra comique par Le Sage et d'Orneval, joué le 18 février 1730 à la Foire Saint-Germain.</footnote>

<footnote n="1045">¹⁰⁴⁵ *Les Couplets en procès*, opéra comique par Le Sage et d'Orneval, représentée à la Foire Saint-Germain, le 18 février 1730 et reprise en 1738 sous le titre de la Bazoche du Parnasse.</footnote>

<footnote n="1046">¹⁰⁴⁶ *Callisthène* est une tragédie en cinq actes et en vers d'Alexis Piron, représentée pour la première fois le 18 février 1830 au Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain. La première tragédie de Piron fut un véritable échec, elle fut jouée huit fois et jamais reprise. La chute de *Callisthène* fut imputée, par Piron même, à un « incident technique » aux effets fort comiques qui s'était produit pendant la représentation et dont l'auteur nous offre un petit récit, qui il vaut la peine de citer intégralement : « Le poignard qu'on présentait alors à mon héros, et dont il se devait percer, se trouva, soit par vétusté ou autrement, en si mauvais état, qu'en passant de la main de Lysimaque à la sienne, le manche, la poignée, la garde et la lame, tout se sépara de façon que l'acteur reçut l'arme pièce à pièce, et fut obligé de tenir le tout du mieux qu'il put à pleine main, tandis que gesticulant de cette main, il déclamait pompeusement nombre des vers qui précédaient la catastrophe. Quand l'illusion théâtrale chez des Français, aidée du sérieux de quelques gens sensés, pourrait tenir contre une pareille minutie, la malveillance en eût bien empêché par la manœuvre de ces esprits charitables dont nos parterres n'étaient alors que trop infestés. Qu'on se les rappelle, ces agréables tumultueux, qu'à, depuis trop peu de temps, morigénés le bon ordre, ces lévriers de la satire, si prompts à saisir les moindres circonstances risibles, à la faveur desquelles ils déconcertaient le jeu, mettaient les attentions en déroute, et faisaient avorter un succès naissant. On peut juger si la meute éveillée tira bon parti du contretemps de ce maudit poignard en bloc enfermé dans la main du déclamateur ; et si les ricanements surent bien soulever le rire, et faire éclore, par degrés, la risée générale, au fatal instant où le comédien se poignarda d'un grand coup de poing, et jeta au loin l'arme meurtrière en quatre ou cinq morceaux. Il n'y eut que le faux moribond et moi qui ne rîmes point. Quoi qu'il en soit, cette belle huée produisit, je crois, un effet rétroactif sur toute la pièce, et fut peut-être le vrai coup de poignard qui tua mon pauvre *Callisthène* », in Alexis Piron, Préface de *Callisthène*, Œuvres (1777), op. cit., t. I, p. 296.</footnote>
Je viens vous présenter le secours de mon bras,
Qui vous vaudra lui seul des milliers de Soldats.
Pour louer ma valeur, il faut des hyperboles.

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Il faut des actions, et non pas des paroles.

Entre *Callisthène*, qui « joue les matamores »<fnref n="1047" />, et la *Reine du Barostan*, un duel acharné éclate :

### CALLISTHÈNE

Prenez- y garde.

Air 88 : *Ha ! Voyez donc !*

Je suis un rude compagnon,

Et j'ai bien de l'école :

*Il fait de la pointe et de l'espadon.*

J'y vais de pointe et d'espadon

### LA REINE

Ha ! Voyez donc.

Ha ! Voyez donc.

Comment s'y prend le Drôle !

Les auteurs raillent l'échec ruineux de la première tragédie d'Alexis Piron, qui avait beaucoup contribué à la fortune des scènes foraines. La tragédie fut représentée le 18 février, le jour même où l'on jouait *La Reine de Barostan* à la Foire Saint-Germain : et, en vérité, elle ne peut rien contre la *Reine* des forains, qui l' invite « à prendre sa retraite » :

### CALLISTHÈNE

Mort ! Tête ! Ventre !

Je ne souffrirai pas cela.

### LA REINE

Menacez, grondez, pestez, criez, jurez,

Fulminez ; mais restez-en là.

### CALLISTHÈNE

Quoi ? Il sera dit qu'une femme à ma Barbe...

### LA REINE

Croyez-moi, faites retraite. Il n'y a rien à gagner ici pour vous.

### CALLISTHÈNE, se retirant

J'enrage !

Le philosophe austère et héroïque, la grand âme, que Piron avait créée dans l'intention de

<footnote n="1047">¹⁰⁴⁷ C'est Henri Lagrave qui emploie cette expression ; en effet elle exprime fort bien le caractère de ce personnage personnifiant la tragédie de Piron qui est présenté comme un vantard ridicule : « pour louer ma valeur, il faut des hyperboles », dit-il. Voir, Henri Lagrave, *Le Théâtre et le Public à Paris*, op. cit., p. 401.</footnote>
purger la scène française de la « mollesse »<fnref n="1048" /> galante qui s’était emparé du genre tragique, est, par l’ironie du sort, battu par cette femme qui déclare qu’elle ne veut que des « cœurs généreux »

Des son seul mérite amoureux.
De passionnée soupirants
Qui ne portent sur sa couronne
Que des regards indifférents<fnref n="1049" />

À la scène XII, le *Jeu de l'amour et du hasard*<fnref n="1050" />, survenant, reconnaît en *La Reine du Barostan* sa parente, et refuse le combat : « Je trouve de la ressemblance<fnref n="1051" />, Ma Princesse, entre vous et moi » dit-il. Voilà la réplique de la Reine :

De vos parents les miens, je crois,
N'avaient aucune connaissance :
Cette ressemblance ne part

<footnote n="1048">¹⁰⁴⁸ Dans la préface de *Callisthène*, placée en tête de l'édition de sa tragédie, Piron écrit : « Notre machine tragique ne tourne guère que sur ces trois grands pivots : l'Amour, la Vengeance, et l'Ambition. [...] L'amour et la vengeance ne sont pourtant que deux passions fort communes, également naturelles aux plus petites et aux plus grandes âmes. [...] De-là vient que la Comédie et la Farce même, se sont mises en possession de ces personnages, comme d'une proie dévolue de plein droit à la raillerie et à la risée. Cela seul ne devrait-il pas, comme autrefois en Grèce, les bannir en France aujourd'hui d'une scène, ouverte seulement à ce que nous appelons actes héroïques et grands sentiments ? [...] Pour pouvoir donc être un peu neuf encore, et l'être avec quelque décence et quelque dignité, je ne vis rien de mieux ni de plus utile à produire au Théâtre, que l'Ambition ». Et encore, « Cette pièce, dénuée des incidents favoris, qui tournent l'esprit de nos Auditeurs à l'indulgence, et plus destituée encore du grand sublime qui devait y suppléer, n'était guères de nature à pouvoir par elle-même sous ma plume, s'attendre à plus de succès. D'ailleurs l'Amour, quoiqu'ici purifié de la mollesse de celui qui s'est emparé de nos Drames Elégiaques, ne détonne-t-il pas encore un peu trop avec la haute idée qu'on nous veut donner de l'austérité des mœurs de l'ancienne Lacédémone ? Ou tout au contraire trop conforme à cette austérité, un amour si sérieux et si laconique ne devait-il pas naturellement révolter la galanterie Française et lui déplaire ? » in Alexis Piron, Préface de *Callisthène, Œuvres* (1777), t. I, p. 284-287 et 299.</footnote>

<footnote n="1049">¹⁰⁴⁹ *La Reine de Barostan* (scène II). À la scène XVII et dernière, Callisthène s'adressant à la Comédie Italienne qui l'a trahi, déclame en « chancelant » : « C'en est fait, je me meurs. Âme double et sans foi ! Bientôt ton Imprimeur me vengera de toi ». « La prédiction n'a pas été vaine », annote l'auteur : on suppose ici que l'auteur de la note reconnaît à Callisthène le mérite que la représentation lui a ôté. Il n'est pas anodin de remarquer que dans cette réplique affleure déjà le thème que Le Sage développera dans le prologue intitulé *La Première représentation*, représenté en 1734 presqu'à la fin de sa collaboration aux théâtres forains. Dans ce prologue, Le Sage met en scène deux personnages allégoriques, La Première Représentation et L'Impression qui se disputent en présence d'Apollon, et de Thalie, juge du débat. La question débattue entre les deux protagonistes concerne, comme nous le montre Isabelle Martin, « les critères qui permettent de juger de la valeur absolue d'une pièce. L'Impression accuse la Première Représentation d'hypocrisie et de manipulation, car il lui suffit, pour assurer le succès d'une pièce, d'une claque efficace et du talent des acteurs (scène 3, acte I). Dans ce cas, le triomphe d'une pièce ne dépend donc que de l'ampleur de la cabale ou d'un enthousiasme passager donnant un faux sentiment de qualité. L'Impression, à l'inverse, se targue d'un plus grande honnêteté ; selon elle, juger une pièce nécessite la réflexion de la lecture. (scène 3, acte I). Apollon réussit cependant à réconcilier les deux héroïnes en posant pour conditions que la Première Représentation fasse preuve à son tour d'honnêteté et utilise des critères professionnels et non personnels : les règles, le respect de l'intrigue, du nœud et du dénouement et surtout le respect des genres », in Isabelle Martin, *Le théâtre de Foire*, op. cit. (p. 91-92)</footnote>

<footnote n="1050">¹⁰⁵⁰ *Le jeu de l'amour et du hasard*, Comédie en 3 acte, de Marivaux, représentée au Théâtre Italien, le 23 janvier 1730.</footnote>

<footnote n="1051">¹⁰⁵¹ Le concept est bien remarqué une seconde fois dans la note insérée par l'auteur : « On trouvait de la ressemblance entre le *Jeu du Hasard* et la *Reine de Barostan* ».</footnote>
Que d'un simple jeu du Hasard.

Quelques jours se passent entre la première représentation du *Jeu* et celle de la *Reine*. Nous ne croyons pas, comme le font Lintilhac ou Barberet, que la Reine ait pu être une source véritable pour Marivaux<fnref n="1052" />. Nous partageons plutôt la thèse d'Isabelle Martin qui reconnaît dans cette « ressemblance », la preuve d'un dialogisme intrinsèque à ce théâtre, « à l'affût de l'actualité et qui doit réagir du jour au lendemain », où les auteurs

se lisent entre eux, soumettent à leurs amis, ou parlent de leurs pièces autour d'eux, puisque les vols d'idées ou de textes sont souvent relatés. Parfois des pièces sur le même thème se trouvent en concurrence sur différents théâtres et le forains plaident pour la coïncidence<fnref n="1053" />

C'est un « simple jeu du Hasard », réplique la Reine ; le même « Hasard »<fnref n="1054" /> qui pouvait décider, comme Piron le savait bien, du sort d'une pièce. À la scène XII, c'est le « fort Samson »<fnref n="1055" /> » qui paraît, annoncé par des trompettes. Brandissant sa mâchoire d'âne,

## LE GREFFIER

L'Auteur de *Callisthène* contre le Parterre.

## LE PRÉSIDENT

Mais cela a été décidé. Le Parterre a porté son jugement.

## M. BABILLARY

Oui, Messieurs ; mais le Poète a pris ses Juges à partie.

Air 110 : *Réveillez-vous, belle Endormie*
Des bons Auteurs ce grand Modèle,
Trouve qu'on l'a jugé fort mal ;
C'est ce qui fait qu'il en appelle
À votre illustre Tribunal

## LE PRÉSIDENT, après avoir été un moment aux opinions

Air : de la *Ceinture*
Du bon goût du Parterre ayant
Une parfaite connaissance,
Nous mettons l'appel au néant,
Et nous confirmons la Sentence.

<footnote n="1052">¹⁰⁵² « La Reine du Barostan reste assez piquant à rapprocher du *Jeu de l'Amour et du Hasard*, au moins pour l'identité du scenario qui est fort curieux », in Lintilhac, *Histoire générale du Théâtre en France*, vol IV, p. 338). Et encore Barberet, in *Lesage et le Théâtre de la Foire*, [Paris, 1887], remarque cette correspondance s'appuyant sur une erreur chronologique : en effet, il donne comme date de la première représentation de la *Reine* le 18 février 1729. Pour plus de détails sur les sources du *Jeu de l'Amour*, voir Roger Ledent « Une source inconnue du "Jeu de l'Amour et du Hasard" », *Revue d'Histoire littéraire de la France* 47e Année, No. 1 (1947), pp. 57-68</footnote>

<footnote n="1053">¹⁰⁵³ Isabelle Martin, op. cit., p. 73</footnote>

<footnote n="1054">¹⁰⁵⁴ Dans la Préface déjà citée de Callisthène, Piron, profondément troublé par l'échec de sa tragédie, écrit : « Le Hasard et le Rien dominent partout. Une bouffée de vent réduitis bien la flotte de Xerxès à un esquif ; et les plus petits incidents du monde ont renversé les plus grandes empires. Pourquoi vouloir que ce hasard n'ait pas aussi ses droits sur les pièces de théâtres, et des riens quelquefois ne fassent pas tomber ces riens », Alexis Piron, Préface de *Callisthène*, op. cit., 296. À la scène IV des *Couplets en procès*, prologue allégorique écrit par Le Sage et d'Orneval et joué à la Foire Saint-Laurent le 18 février 1730, avec *La Reine du Barostan*, les auteurs imaginent que Monsieur Babillary, avocat de l'auteur de *Callisthène*, porte plainte contre le Parterre, qui l'accuse d'avoir fait tomber la pièce :</footnote>

<footnote n="1055">¹⁰⁵⁵ *Samson*, tragi-comédie en 5 actes par Romagnesi, représentée au Théâtre-Italien le 28 février 1730. La pièce fut l'un des plus grands succèss de la Comédie Italienne ; c'est pourquoi, à la scène 16 (p. 434), celle-ci lui promet</footnote>
insensible aux pétards qu'on tire sur lui, il part à l'attaque et « revient chargé des portes du fort ». La victoire est à Samson et à la Comédie Italienne, qui s'empresse, de façon inattendue, de se retourner contre son alliée : *Samson* assomme tour à tour *Callisthène* et la Comédie Française. Décrété par le succès du public, *Samson* est le véritable *deux ex machina* qui donnera le dernier coup à cette bataille épisodique qui sera presque le dernier acte cette guerre.

## I.2 Les nouveaux talents ou comment l'Opéra-comique commence à s'écarter de ses propres origines : Le Départ de l'Opéra-Comique de Pannard

Le Sage cesse d'écrire avec Fuzelier en 1730 et avec d'Orneval en 1732 : le trio polémique se brise. Une autre génération d'auteurs va les substituer. Pannard avait fait son début à la Foire Saint Germain de 1729<sup>1056</sup> : depuis, il sera l'auteur le plus prolifique, gagnant l'appellation de « *Le Lafontaine du Vaudeville* »<sup>1057</sup>. Avec Pannard, qui prépare déjà le terrain à l'arrivée de Favart, le théâtre de l'Opéra-Comique va changer de face. Partout, de nouveaux talents font leurs débuts : Mlle Legrand se joint à la troupe de l'Opéra Comique, Mlles Sallé et Rabon brillent à la Foire avant d'entrer comme danseuses à l'Opéra, la troupe anglaise, composée par Roger, Rinton et Haughton, représente les premières Pantomimes ; enfin, des enfants, « dont le plus âgé n'avait pas encore treize ans », jouent sur les théâtres de la Foire Saint-Laurent de 1731, dans une pièce écrite expressément pour eux par Pannard, intitulée *Le Petits Comédiens*. Ce sera grâce au succès de ce spectacle, « si rare et agréable », que la Troupe de l'Opéra-Comique sera réclamée à la cour de Versailles, sur ordre exprès du Roi<sup>1058</sup>. « Les petits, toure lourirette, Valent bien les grands », faisait chanter Pannard aux petits acteurs de sa nouvelle pièce. Carolet, autre débutant, un peu plus âprement, s'exprimait ainsi contre M. Passepartout qui continuait à louer avec obstination les acteurs français dans *Le Senat Calotin* :

> Tous vos princes, enfin, par leurs fatuités,

« double solde » : en effet, (Note de L'auteur): “On prenait le double à *Samson*” au Théâtre Italien pour cette nouveauté. (scène XVI)

### SAMSON

> Il faudra, vraiment,
> Payer mon mérite
> Toujours doublement.

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Sans doute. Vous aurez double solde. Il ne m'en couûtera rien, le public est le Trésorier de mes troupes

<footnote n="1056"><sup>1056</sup> Dès ce moment, Ponteau fit régulièrement appel à Pannard pour l'ouverture et la clôture de la Foire. De 1730 à 1742 Pontau et Pannard travaillent ensemble pour la Foire. À partir de 1735 Ponteau confie régulièrement à Pannard le soin d'écrire le traditionnel « Compliment » de clôture.</footnote>

<footnote n="1057"><sup>1057</sup> Dans le *Mercure de France* de novembre 1758, Marmontel nomme Pannard *Le Lafontaine du Vaudeville* (il tenait – écrit-il – du naturel simple et naïf de La Fontaine) ; « *Dieu du Vaudeville*. C'est ainsi que Collé désigne Pannard dans sa correspondance inédite » (Collé, Correspondance, fragments inédits, Paris, 1864, p. 363), voir Nathalie Rizzoni, Charles François Pannard et l'esthétique du « petit », SVEC 2000 :01, Voltaire Fondation Oxford, p. 29</footnote>

<footnote n="1058"><sup>1058</sup> « Sa Majesté parut très-satisfaite de ce divertissement, et des petits acteurs qui remplirent leurs rôles avec autant d'hardiesse que d'intelligence », François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. II, p. 75.</footnote>
Me forcent de leur dire ici leurs vérités.
D'une fausse grandeur, qu'ils soient moins idolâtres.
Les acteurs sont eux seuls la gloire des théâtres.
Sachez que le plus noble et le plus régulier,
Dès qu'il est mal rempli n'est plus que le dernier.
Un excellent Pierrot vaut mieux qu'un roi baroque,
Dont le bras me fatigue et le maintien me choque.
Même il est préférable au dehors séduisant
D'un prince plein de grâce et dépourvu de sens.
Et l'enjouement badin d'une servante vive
Vaut mieux que le jeu froid d'une reine poussive.

Le 28 juillet 1732, Pannard donnera à La Foire Saint-Laurent une nouvelle pièce en un acte avec musique de Michel Corrette, intitulée *Le Départ de l'Opéra-Comique*<fnref n="1059" />. La Foire conseille à ses acteurs de partir immédiatement en Province, car elle voit désormais « le bout » de son rôle. Il ne lui reste aucun espoir de guérir : elle, tout comme son « fils bien aimé l'Opéra Comique », sur qui elle comptait « pour être l'appui de [s]a Vieillesse », est désormais « sur le grabat ». Pour compléter la troupe dans tous les rôles, car sur les Théâtres de Campagne il faut se « préparer à toute faire », la Foire a ordonné à Olivette, sa confidente, de rassembler « différents acteurs et actrices avec un Maître de Ballet » pour faire des auditions. Voilà le jeu de mise en abyme : il s'agit certes de représenter des acteurs qui jouent des acteurs, mais, fait plus singulier, il s'agit de présenter les *vrais* débutants de l'Opéra-Comique. Mlle Désaigles, Mlle Julie, Rebours et Drouillon<fnref n="1060" /> soutiennent devant Olivette – et, en même temps, devant le public – leur véritable audition pour être reçus dans la troupe de l'Opéra-Comique. Mettant en scène une suite d'épisodes où, tour à tour, ces nouveaux acteurs font montre de leurs talents multiples dans l'art de la récitation, de la musique et de la danse, Pannard nous fournit une représentation exemplaire de la « fabrique du théâtre », dont l'importance « documentaire » ne devrait être sous-estimée, au seul avantage d'une analyse

<footnote n="1059">¹⁰⁵⁹ La pièce n’est pas éditée. Le manuscrit est conservé à la Bnf, Catalogue Soleinne, « Théâtre inédit de Pannard 9323 ». Nathalie Rizzoni, dans son étude monographique sur l’auteur, nous informe sur les débuts de Pannard dans le monde du théâtre. En 1726, il est commis chez un procureur « jusqu’au moment où il rencontre le comédien et auteur Marc-Antoine Legrand, qui l’encourage à se consacrer à l’écriture dramatique. À partir de cette date, il compte parmi les quelques écrivains régulièrement invités chez le bourgeois Thomas-Simon Gueulletle. Faisaient part de la compagnie : le jeune Charles Collé, les frères Parfaict, les auteurs Boissy, Saint-Foix, Marivaux pour lesquels Pannard écrit plusieurs divertissements », Nathalie Rizzoni, Charles François Pannard, op. cit., p. 13</footnote>

<footnote n="1060">¹⁰⁶⁰ Campardon nous donne quelques notices biographiques des acteurs qui débutent dans la pièce de Pannard : « BERCAVILLE (Julie), actrice de l'Opéra-Comique, débuta sur ce théâtre à la foire Saint-Laurent de 1733, dans le *Départ de l'Opéra-Comique*, pièce en un acte et en vaudevilles mêlés de prose, de Panard, et joua le rôle de la *Lune*, dans *Zéphire et la lune, ou la Nuit d'été*, opéra-comique en un acte, par Boissy, représenté à la même foire. Julie Bercaville, qui n'était connue à L'Opéra Comique que sous le nom de Julie, débuta plus tard sous son nom de famille à la Comédie Française » [Campardon, Les Spectacles de la Foire, t. I, p. 125] ; « DÉSAIGLES (Mlle), actrice de l'Opéra-Comique pendant la foire Saint-Laurent de 1733, avait un rôle dans le *Départ de l'Opéra-Comique* par Pannard » [Campardon, Les Spectacles de la Foire, t. I, p. 244] ; « DROUILLON, acteur forain, fit d'abord partie de la troupe d'Alexandre Bertrand, où il jouait les *Arlequins*. Il donna ensuite des représentations en province, et les applaudissements qu'il obtint lui suggèrent l'idée de se présenter à la Comédie Française, où il parut le 21 décembre 1731 sans pouvoir y être reçu. Admis à l'Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent de 1733, il débuta le 28 juillet dans le *Départ de l'Opéra-Comique* par Pannard » [Campardon, Les Spectacles de la Foire, t. I, p. 272] ; « REBOURS, acteur forain, a rempli différents rôles dans le *Départ de l'Opéra-Comique* par Pannard » [Campardon, Les Spectacles de la Foire, t. II, p. 303].</footnote>
des enjeux esthétiques qui font, bien sûr, le nœud de la pièce. Dans ce véritable « manuel » à l'usage des acteurs, Pannard nous apprend, quoique implicitement, quelque chose du goût et du style comique forain, tout en élaborant une poétique « en creux »<fnref n="1061" /> du genre opéra-comique. À la scène IV, le défilé des acteurs commence : Monsieur Bémol, maître de musique, arrive avec deux jeunes écolières, Mlle Désaigles et Mlle Julie, qui se présentent sur scène sous leur vrai nom. Les deux débutantes s'apprêtent à mettre en montre leurs talents. Le maître ordonne à l'orchestre de jouer une Cantatille que les deux chanteuses exécutent agréablement, jusqu'au moment où elles sont interrompues par Olivette :

## OLIVETTE

Cela est fort bien mais vous savez que les grands airs ne font pas fortune chez nous. Il faut des vaudevilles.

Voilà prêt un nouveau vaudeville à trois voix<fnref n="1062" /> composé par Monsieur Bémol pour l'occasion. Les trois acteurs chantent alors des couplets de vaudeville. Il vaut la peine de les rapporter dans leur intégralité pour y déceler les traits de l'écriture de Pannard :

## MONSIEUR BÉMOL

Que les mortels redoutent les trépas
Et que tout homme ait grande envie
De jouir longtemps de la vie ;
Cela ne me surprend pas.
Mais que chacun à l'abréger s'adonne,
Et que, pour en hâter le cours,
Leur intempérance ait recours
Aux expédients les plus courts ;
C'est là ce qui m'étonne.

## Mlle DÉSAIGLES

Que Cupidon suive partout les pas
D'une Beauté qui lui résiste :
Que plus on fuit plus il persiste
Cela ne me surprend pas :
Mais que bientôt cette ardeur l'abandonne ;
Quand on lui fait doux accueil,
Que ce pour lui serve d'écueil,
Et que son but soit son cercueil ;
C'est là ce qui m'étonne.

## Mlle JULIE

<footnote n="1061">¹⁰⁶¹ On emprunte cette expression à Martial Poirson. Il écrit : « C'est dans les pièces elles-mêmes qu'il faut chercher les éléments structurantes d'une « poétique empirique », ou plus précisément d'une poétique inductive éloignée de toute démarche aristotélicienne. On l'observe à travers les dispositifs délibératifs théâtralisée, la mis en abyme de leurs modalités de production et de réception, et finalement de leur dramaturgie en action », Martial Poirson, Les Audiences de Thalie, op. cit., p. 205.</footnote>

<footnote n="1062">¹⁰⁶² Selon Nathalie Rizzoni, c'est Michel Corrette qui a composé la musique pour l'air du Vaudeville : « Que les mortels redoutent les trépas », sur le refrain « Cela ne me surprend pas » [...] « C'est là ce qui m'étonne », identifié dans Pannard, Œuvres, III, 337-340 où il figure sans titre et sans musique, voir Nathalie Rizzoni, op. cit., p. 78.</footnote>
Que le mari d'un objet sans appas
Cherche un amusement aimable,
Quoiqu'au fond il soit très blâmable ;
Celui ne me surprend pas :
Mais que l'époux d'une Beauté mignonne
Qui de bien vivre a le renom,
La quitte pour une guenon,
Qui jamais ne répondit non ;
C'est là ce qui m'étonne.

## MONSIEUR BÉMOL

Que Ducs et Pairs, Seigneurs et Magistrats
Trouvent souvent sur leur passage
Des gens qui leur rendent hommage ;
Cela ne me surprend pas :
Mais qu'une Cour tous les jours environne
Un faquin, qui, sur un brancard<fnref n="1063" />
Foule des coussins de brocard,
Aux dépens du tiers et du quart ;
C'est là ce qui m'étonne

## Mlle DÉSAIGLES

Que des Objets qui sont nés délicats,
Sans leur équipage et leur suite
Ne puissent faire une visite ;
Cela ne me surprend pas :
Mais que Philis, qui longtemps fut piétonne,
Ait des maux de gorge, des hoquets,
Pour avoir été, sans laquais,
Du Vieux Louvre au Quais Malaquais ;
C'est là ce qui m'étonne

## Mlle JULIE

Qu'à s'ajuster du haut jusqu'au bas
Iris, pour paraître jolie,
Passe les trois quarts de sa vie ;
Cela ne me surprend pas :
Mais qu'un Abbé tous les jours s'amidonne,
Et qu'à pas comptés ce poupin<fnref n="1064" />
Sur la pointe de l'escarpin
Marche toujours droit comme un pin ;
C'est là ce qui m'étonne

<footnote n="1063">¹⁰⁶³ « Chacune des deux pièces de bois longitudinales sur lesquelles repose la caisse d'une charrette ou de certaines voitures à quatre roues et qui se prolongent en avant pour permettre d'atteler un cheval entre elles. Il se dit aussi de Deux pièces de bois cintrées qui s'adaptent à l'avant-train d'une voiture à deux roues et entre lesquelles on attelle un cheval. Il se disait autrefois des Bras entre lesquels se plaçaient les porteurs d'une civière » [Dictionnaire de l'Académie, 8ᵉ édition].</footnote>

<footnote n="1064">¹⁰⁶⁴ « Qui est d'une propreté affectée. *Il est extrêmement poupin*. Il est aussi substantif. *Faire le poupin*. Il est du style familier » [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>
MONSIEUR BÉMOL

Qu'au Châtelet Doyens et Candidats
Plument comme il faut une dupe,
Qui dans un procès les occupe ;
Cela ne me surprend pas :
Mais que en quittant cette troupe gloutonne,
Un plaideur aille, dans l'instant,
Chez un autre où l'on gruge autant,
De ses fonds porter les restants ;
C'est là ce qui m'étonne

Mlle DÉSAIGLES

Qu'un soupirant prodigue les ducats,
Quand, chez la Beauté qui le pique,
Il est le premier et l'unique ;
Cela ne me surprend pas :
Mais qu'au pays où l'on danse et fredonne,
Une foule d'enchérisseurs
Se ruine pour des douceurs
Qu'ont goûté mille précurseurs ;
C'est là ce qui m'étonne

Mlle JULIE

Que dans Alger on trouve des ingrats,
Et que chez ce peuple Tarbare
La reconnaissance soit rare ;
Cela ne me surprend pas :
Mais qu'à Paris mainte et mainte personne,
Qui vient nous demander Lundi
Un plaisir qu'on lui fit Mardi
N'y pense plus le Mercredi
C'est là ce qui m'étonne.

Ce longue extrait nous donne avant tout l'ampleur du temps de la représentation confiée aux parties chantées et à la musique. En outre, on constate que la fonction même du vaudeville change : dans ce cas-ci, son contenu n'est point lié à l'intrigue, il ne sert pas, comme d'habitude, à l'expression et à la caractérisation du personnage<fnref n="1065" /> ; il est plutôt un moment où l'action s'immobilise pour faire place à la simple exécution d'un un petit morceau de

<footnote n="1065">1065 Il est intéressant de lire ce que Clément et Chamfort écrivent dans leur Dictionnaire Dramatique à l'entrée “Opéra Comique”, s'attardant, en particulier, sur le genre de l’ « opéra-comique en vaudeville ». Ils écrivent : « Une longue exposition en Vaudevilles ne serait pas supportable ; la marche doit être rapide, et les Scènes courtes ; parce que le chant en prolonge la durée : il y a des scènes qui demandent à être filées ; l'art consiste à leur sonner l'extension qui leur convient, sans sortir des bornes qu'on s'est prescrites. On a senti qu'il était nécessaire d'employer les secours de la Prose pour les liaisons et les transitions. C'est encore un avantage pour le Dialogue : il y a des choses communes qui n'auraient aucune grâce dans un couplet. Un des principaux agréments de l'Opéra Comique est un heureux choix d'airs propres à caractériser exactement tout ce qu'on veut exprimer. Cette recherche est pénible, mais indispensable ; la fabrique du couplet exige encore plus de soin. Tout couplet est mauvais, lorsqu'il ne renferme pas une pensée ; lorsque le tour en est contraint et maniééré ; et qu'il y a des rimes négligées, des vers inutiles, et des mots parasites. Jacques-Barthélemy de Laporte (abbé), et Jean-Maire-Bernard Clément, *Dictionnaire Dramatique*, II, 337</footnote>
critique, du fait que l’argument des couplets porte sur l’expression des idées de l’auteur, ainsi que de la maîtrise musicale de l’acteur qui l’exécute. Pour Pannard, la fonction du Vaudeville ne serait jamais accessoire : ce n’est pas un outil de « distraction », au contraire sa fonction reste toujours critique, ou surtout pédagogique<sup>1066</sup>, dans la mesure où il amorce des traits de satire piquante contre les mœurs du temps, fustige les vices et les folies des hommes, accuse leurs intempérance et leurs inconstance, et, et prône, enfin, pour l’éducation des esprits libres et riants. On suit la conclusion Barberet tire Barberet dans son étude sur le théâtre de Le Sage, lorsqu’il dit que le théâtre forain, miroir de la société et des mœurs, « reflet tous les changements aux diverses époques de son histoire : dévergondé sous la Régence, raisonneur et moraliste dès 1730, idyllique et sensible dès 1740 »<sup>1067</sup>. L’écriture de Pannard relève d’un style épigrammatique, condensé, énergique, mordant.

Il est tout à fait intéressant de relire cet épisode du *Départ de l'Opéra Comique* à la lumière de la polémique qui éclate dans la pièce que Le Sage et d'Orneval firent représenter à la Foire Saint-Germain le 18 février 1729, intitulée *Les Couplets en procès*<sup>1068</sup>, où les

> Des tes couplets la tournure amusante
> Réjouit nos esprits en corrigeant nos mœurs.
> De tes leçons la sagesse riante
> Mène à la vérité par un chemin de fleurs

Dans son étude déjà citée sur l'auteur, Nathalie Rizzoni répertorie les « sujets » sur lesquels portent les Vaudevilles chez Pannard : « La célébration de l'amour et du désir dans leur liberté et leur innocence (22 vaudeville), éloge du vin (24 vaudevilles) et à plus haute fréquence contre toute attente, les vices et la folie des hommes (80 vaudevilles), avec comme extension les thèmes de l'inconstance, de la volatilité, de la fugacité, du leurre (souvent lié au mariage). Les hommes se trompent entre eux et se trompent eux-mêmes. Ils font illusion et s'illusionnent ».

### M. GOUFFIN

> Air : *Quand on a prononcé ce malheureux oui.*
> Comme il faut présumer que l'Opéra Comique
> Serait encore meilleur, s'il n'avait rien d'antique,
> Si tous ses Vieux Couplets de sa Scène écartez,
> Y laissaient les Nouveaux étaler leurs beautés :

> C'est à quoi je conclus, pour la satisfaction du Public, et pour la gloire d'un Spectacle, qui
> à l'honneur de porter le titre respectable d'Opéra. [...] Des Traîtres ! (*Aux Juges*)
> Messieurs, une petite observation. J'ai oublié de dire que les Vieux Couplets sont des
> faux-frères qui vont servir les Italiens dans leurs Parodies.

### M. GROSSEL

> Beau reproche à nous faire ! Est-ce que les Couplets Italiens ne viennent pas quelquefois
> nous rendre le même service ? Ne confondons point la reconnaissance avec la trahison.

<footnote n="1066"><sup>1066</sup> Dans une pièce intitulée *Le Vaudeville*, et représentée le 20 février 1743 à la Foire Saint Germain, il en spécifie ainsi la fonction :</footnote>

<footnote n="1067"><sup>1067</sup> Barberet, *Lesage et le Théâtre de la Foire*, « Introduction », Nancy, 1887.</footnote>

<footnote n="1068"><sup>1068</sup> Voici l’argument de la pièce : Le théâtre représente d’abord « une rue », ensuite l’action se déroule « au bas du Mont Parnasse » où se tient un procès entre « Gouffin, avocat des nouveaux couplets » et Pierrot, incarnant « Grossel, avocat des vieux couplets ». L’action compte encore un président, quatre conseillers et un greffier muni de placets, ainsi que des représentants, chanteurs et danseurs, des vieux couplets (représentés notamment par un « vieux grivois » et une « harengère ») et des nouveaux. Les premiers viennent trouver Grossel en ville pour lui demander « de [les] maintenir, [eux] et tous les autres anciens airs du Pont-Neuf [leurs] confrères, dans la possession immémoriale [...] de débiter [leur] marchandise à l'Opéra-Comique », alors qu'ils font face à une « maudite engeance » qui veut les « chasser de [leur] boutique » (scène 1). Le procès commence. Gouffin plaide pour les nouveaux airs :</footnote>
auteurs se font les porte-paroles des « vieux Vaudevilles », fort utiles à la « Critique », contre la « maudite engeance des Airs nouveaux ». Monsieur Grossel, défenseur des vaudevilles anciens, plaide en leur faveur, en apportant des argumentations très proche du sentiment de Pannard :

### M. GROSSEL, aux Juges

Cependant, Messieurs, pour bien apprécier les Airs Nouveaux, ils ne sont bons à l'Opéra Comique qu'à délasser l'esprit de l'attention qu'il a donnée aux Vieux Couplets, qui sont chargés de l'essentiel ; Je veux dire, du soin important d'exprimer les passions.

L'originalité de Pannard réside proprement dans le fait qu'il a su allier au caractère amusant, réjouissant ou expressif du vaudeville, une finalité critique, une allure moralisante. Pourtant, la question du Vaudeville et de la musique ne pouvait pas aller plus loin sans prendre en charge les enjeux plus spécifiquement esthétiques qui les impliquent. La critique à la « machine de l'illusion » va de pair avec le projet de renouvellement des formes théâtrales entrepris par Pannard. Les cibles principales ne pouvaient qu'être l'Opéra et le théâtre lyrique.

À la scène VI, les auditions reprennent : Rebours et Hamoche, se présentant respectivement l'un comme « directeur du Ceintre » et l'autre comme « directeur du Souterrein » à l'Opéra, viennent offrir leurs talents à l'Opéra-Comique. C'est l'occasion pour Pannard de faire une fine critique de l'esthétique du théâtre lyrique, révélant les secrets professionnels de la coulisse. Pendant plus de dix ans, dit Rebours, « j'ai fait rouler le tonnerre ». Hamoche, lui, il a « été monstre pendant trois ». Et encore :

### REBOURS

J'ai servi de cheval à Bellérophon et à Persée

### HAMOCHE

Moi j'ai eu l'honneur de porter dans les airs de Médée et les Urgandes.

### REBOURS

J'ai trainé le char d'Amphitrite.

### HAMOCHE

Moi j'ai été attelé à la conque de Thétis.

### OLIVETTE

Les plaisants originaux ! Il faut que je m'en divertisse (haut) Messieurs tous ces emplois sont illustres. [...] J'ai longtemps fréquenté le spectacle dont vous vous renommez ; jamais je n'ai entendu parler de vous

Grossel rappelle au contraire que les airs anciens, contrairement aux nouveaux qui ne sont bons qu'à délasser l'esprit, sont les fondateurs de l'opéra-comique, qu'ils ont le pouvoir d'exprimer les passions (joie, tristesse) et sont propres à faire des récits (scène 6). Au terme du procès, la sentence du juge appelle à la nécessité pour les couplets anciens et nouveaux de vivre en harmonie et bonne intelligence. La pièce se termine par un divertissement où « tous les couplets, tant vieux que nouveaux, dansent seuls et à deux, chacun dans leur caractère ; après quoi ils se réunissent tous, et finissent le divertissement par un ballet général ».
Pour donner une preuve à Olivette, Rebours et Hamoche vont faire « un petit détail « de toutes les merveilles dont leurs yeux ont été témoins » pendant qu’ils ont été occupés à l’Opéra. C’est (justement) à travers les couplets<fnref n="1069" /> que chantent les deux aspirants acteurs de l’Opéra-Comique, que l’auteur met en scène la « fabrique du spectacle » :

## REBOURS

Air : Rêveillez vous, belle endormie
Moi,
J'ai vu Mars descendre en cadence :
J'ai vu des vols prompts et subtils :
J'ai vu la Justice en balance,
Et qui ne tenait qu'à deux fils.

## HAMOCHE

Moi,
J'ai vu le terrible Neptune
Sortir tout frisé de la Mer.
J'ai vu le Soleil et la Lune
Qui faisaient des discours en l'air.

La liste est très longue : ils ont vu dans une machine « l'aimable Cythérée » entourée « d'amours natifs de Chambéry » et le « Maître du Tonnerre » attendre l'ordre « d'un Valet » pour lancer « ses feux sur la terre » ; ils ont vu accourir « cinquante lutins » avec leurs pétards « pour détruire un Palais de papier brouillard » et des « poignard admirables » tuer les gens « sans les blesser » ; ils ont vu nombre d'Amants Bergers qui, pour chanter à pleine voix, prescrivent « aux oiseaux de se taire », et Daphnis « dormir sans en avoir envie » rêver les « deux yeux ouverts ». Ils ont vu des « guerriers en alarmes crier plus de cent fois aux armes » et ne jamais « sortir de l'endroit » ; ils ont vu friser la jambe des morts comme s'ils n'étaient pas déjà défunts. Ils ont vu, ce qu'on ne pourra croire, « des Tritons, animaux marins » troquer pour danser « leur nageoire contre une paire d'escarpins ». La fonction de ce duo est de démonter la machine de l'Illusion par la dénonciation de l'invraisemblance permanente du spectacle lyrique. Ce procédé de démontage systématique de l'illusion théâtrale est encore plus exacerbé dans les scènes suivantes.

À la scène VII, une actrice comique française et une actrice comique italienne, Colombine, arrivent : elles prétendant jouer le même rôle, elles s'engagent dans une querelle assez vive<fnref n="1070" /> :

<footnote n="1069">¹⁰⁶⁹ « Ces couplets, dans lesquels Catherine Kintzler a reconnu une satire de la tragédie lyrique de Rameau, *Hyppolite et Aricie*, sont devenus célèbres. Ils sont publiés dans différents Recueils ou Anthologies de la poésie française [Voir Nathalie Rizzoni, op. cit, p. 277]. La scène IV est aussi publiée dans l'édition du « *Théâtre et ouvres diverses de Pannard* », Paris, Duchesne, 1763. Dans l'extrait édité, Olivette est présentée comme "L'Examinatrice" (III, p. 329).</footnote>

<footnote n="1070">¹⁰⁷⁰ Il est intéressant de remarquer que la même année les Français s'étaient acharnés pour faire interdire l'entrée dans la troupe italienne des comédiens de nationalité française et pour leur renouveler l'interdiction de jouer des comédies et des tragédies qui devaient rester leur privilège exclusif. Nous avons trouvé un document qui témoigne cette énième tentative des Français contre leurs rivaux. Le document qui porte le titre de « *Plainte au Roi contre le Comédiens Italiens qui veulent recevoir parmi eux des Comédiens Français* », et qui date de 1732, est conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, avec la cote : 2AG 1732, 4 f, [f. 3r]. Nous en</footnote>
### L'ACTRICE C. F.

Je m' imagine que c'est à moi à parler la première ; je suis instruite des prérogatives du théâtre français ; je soutiendrai mon rang.

### COLOMBINE

Voulez vous votre rang ?

### OLIVETTE, à part

N'interrompons pas leur vanité.

### COLOMBINE

Dans quel libre avez vous lu qu'une Colombine doit céder a une Marton ?

Tous les Marton, et « les soubrettes semblables sous différents noms », les Nanine et le les Nisette, ne valent plus que les soubrettes italiennes : mais, réplique l'actrice comique française, « vous folâtrez sur scène », toujours dans « le même langage et le même ton » ; et « vous » – répond Colombine – ne folâtrez que « dans les coulisses » :

### L'ACTRICE C. F.

Vous êtes une impertinente.

### COLOMBINE

Quoi des injuries, prenez y garde Mademoiselle, vous allez finir votre jeu à l'Italienne, laissez moi tranquillement ouvrir mon début.

### L'ACTRICE C. F.

Je ne me laisserai pas duder le pion<fnref n="1071" />

Le débat est interrompu par l'arrivée d'un acteur Romain, joué par Rebours, qui se présente, se targuant de modestie, comme « un acteur qui seul vaut une douzaine », et qui prétend être reçu dans la Compagnie d'Olivette « sur [s]a parole seule et sur [s]a bonne mine, sans

<footnote>donnons une transcription : « S.A.R. Monseigneur le Duc D'Orléans, pour lors Régent du Royaume, ne les [les Italiens] a appelés en France que pour y représenter des Comédies Italiennes ; c'est le titre qu'ils ont conservé, et qu'ils énoncent journellement dans leurs affiches. Les recettes peu considérables qu'ils établissent pour parvenir à leurs fins, ne doivent pas servir à les tirer de leur état, qui est fixé avant leur entrée dans le Royaume, ni prévaloir au renversement d'un établissement qui subsiste depuis cinquante deux ans. Qu'ils réfléchissent que si leurs recettes sont peu considérables, leurs frais sont infiniment médiocres en comparaison de ceux de la Troupe Française. Ils n'ont point de pensions à payer ; et les Français en payent pour cinq mille livres. Il ne leur coûte que 3000 livres par an pour le loyer du Théâtre où ils représentent. Ils n'ont que 15 acteurs ou Parts ; et ils ont chacun 1000 livres de gages, lorsque chaque acteur Français n'à que 500 livres. Leurs nourritures, tant à Versailles qu'à Fontainebleau, leur sont payées également, quoi qu'ils ne représentent devant la cour qu'une fois par semaine et que la Troupe Française en représente deux. [...] En conséquence, il sera fait défense à la Troupe Italienne de demander à l'avenir, ni recevoir aucuns acteurs ni actrices qui ne soient Italiens de nation ; même de représenter aucunes tragédies ni comédies, comme dévolues au seul Théâtre Français, et de se renfermer dans les bornes des anciens Comédiens Italiens leurs prédécesseurs, à qui il n'était permis que de représenter, par addition à leurs pièces italiennes que des scènes françaises détachées, et des parodies, ainsi que le prouve leur ancien Théâtre Italien imprimé ».</footnote>

<footnote n="1071">¹⁰⁷¹ On dit figurément, *Damer le pion à quelqu'un*, pour dire, L'emporter sur lui avec hauteur. Il est familier. [Dictionnaire de l'Académie ⁴ᵉ édition]</footnote>
examen » : c'est l'occasion pour Pannard de donner une critique, fort satirique, sur le jeux
des acteurs de la Troupe Française :

OLIVETTE

Non pas, s'il vous plaît, j'examine. Oubliez vous la route on vous vous engage.

L'ACTEUR ROMAIN

*Oubliez-vous ici qui vous interrogez*<fnref n="1072" />.

OLIVETTE

Si je m'y connais bien, ce n'est pas un Achille. Répondez ou parlez, l'Orgueil est
inutile.

L'ACTEUR ROMAIN

Soit, je suis complaisant et je vais débuter
Pour vous faire plaisir, vous sachez m'écouter
Voici du doux :
*Eh bien Titus, que viens-tu faire ?*
*Bérénice t'attend. D'où viens-tu, téméraire ?*
*Tes adieux sont-ils prêts ? T'es-tu bien consulté ?*<fnref n="1073" />
Ay-je pris de Titus la faible majesté
Et le ton doucereux... Voici de l'Ironie,
C'est Néron qui surprend son rival et Junie :
*Prince, continuez des transports si charmants.*
*Je conçois vos bontés par ces remerciements,*
*Madame ; à vos genoux je viens de le surprendre.*
*Mais il aurait aussi quelque grâce à me rendre*<fnref n="1074" />
*Avez-vous observé, ma reine, avec quel art*
*J'ay (...) ces vers d'un ton noblement goguenard*
*Voulez vous à présent du Turc, du (...)*

Par le jeu de Rebours, l'auteur se moque de l'usure du répertoire, un « magasin » des Antiquités<fnref n="1075" /> où, tout en le dégradant, les acteurs pillent des fragments pour en faire leur

L'ANTIQUITÉ

[...] Vous conviendrez avec moi, que les plus beaux esprits ont recours à mon Magazin.

Air : De notre cabane
Le vrai philosophe
L'auteur de bon goût,
Viennent s'y fournir de tout.

LA NOUVEAUTÉ

Vous donnez l'étoffe,
Et c'est moi qui couds.

L'ANTIQUITÉ

<footnote n="1072">¹⁰⁷² Vers prononcé par Achille, dans la tragédie d'Iphigénie de Racine, (Acte IV, scène VI)</footnote>

<footnote n="1073">¹⁰⁷³ Vers prononcés par Titus dans la tragédie de Bérénice de Racine, (Acte IV, Scène IV)</footnote>

<footnote n="1074">¹⁰⁷⁴ Vers prononcés par Néron dans la tragédie de Britannicus de Racine, (Acte III, Scène VIII)</footnote>

<footnote n="1075">¹⁰⁷⁵ On pastiche en peu le titre d'une pièce de Pannard, *Le magasin des Modernes* », opéra-comique joué en 1746. Dans *La Critique de l'Opéra Comique*, Pannard revient sur ce thème. Il met en scène deux personnages allégoriques, « l'Antiquité » et la « Nouveauté », faisant de la première un sujet de satire :</footnote>
« morceau de réception » personnel, mais, il se moque surtout de la déchéance progressive du sentiment tragique, du ton « tragique », qui se décline plutôt sur le « doux », ou se renverse dans « l’ironie ». Comme une vraie machine à la mémoire prodigieuse – et qui pourtant, montre quelque défaillance provoquée, peut-être, par l’influence négative de la Foire – l’acteur Romain continue à écouler sa marchandise :

### L'ACTEUR ROMAIN

Voulez-vous du Gustave<fnref n="1076" />, on l'a beaucoup testé.

### OLIVETTE

Oui mais il a moins plu dans son habit d'été<fnref n="1077" />

### L'ACTEUR ROMAIN

Voulez-vous du Cinna...si Bajazet vous flatte. Parlez...aimeriez-vous un peu de Mithridate.

### OLIVETTE

[...] Je vous reçois pour être un héros campagnard

### L'ACTEUR ROMAIN

Mais ma mémoire ici s'est lourdement trompée. J'oubliais le meilleur.

### OLIVETTE

Quoi.

### L'ACTEUR ROMAIN

De la Pelopée<fnref n="1078" />

### OLIVETTE

[...] Épargnez moi, vous voilà reçu pour acteur tragique, permettez moi de donner audience à cette soubrette française.

[...] il vous faudrait de l'expérience, et vous n'en avez point : pour moi, j'ai vu Marius, Sylla, Pompée, Mithridate, Annibal, Scipion.

(Air : La Reine du Barostan)
J'ai vu le Grand Alexandre,
J'ai vu Sénèque et Platon,
J'ai vu Priam et Cassandre,
J'ai vu Brutus et Caton ;
Dans l'Histoire et dans la Fable,
J'ai tout feuilleté, tout lu.

### LA NOUVEAUTÉ

Vous seriez bien plus aimable,
Si vous en eussiez moins vu.

<footnote n="1076">¹⁰⁷⁶ *Gustave Wasa*, tragédie de Piron, représentée à la Comédie-Française, le 3 février 1733.</footnote>

<footnote n="1077">¹⁰⁷⁷ Les Registres de la Comédie Française nous informent que *Gustave Wasa* eut, pendant la saison 1732-1733, 17 représentations, entre les mois de février et d'avril, et fut repris, pour 3 fois, à la réouverture du Théâtre Français, le 13 avril 1733. Après une pause pendant les mois d'été, il fut joué encore 4 fois au mois de décembre de la même année.</footnote>

<footnote n="1078">¹⁰⁷⁸ *Pelopée*, tragédie de M. l'Abbé Pellegrin, représentée à la Comédie-Française le 18 juillet 1733.</footnote>
C'est donc le tour de Colombine de soutenir son audition. Mais, pour rendre « sensible » le rôle de la servante, il faut, dit Olivette, qu'un « valet brillant » l'accompagne. Et voilà : « Je suis au poil et à la plume»<fnref n="1079" />, laissez moi faire », dit l'acteur Romain ; il peut jouer donc dans le rôle de Frontin dans le petit morceau de technique comique dont les acteurs vont faire preuve à Olivette, qui, très ironiquement, dit : « Vous êtes un Protée ». Mais, ce n'est pas encore assez car l'acteur Romain va interpréter un véritable rôle de « metteur en scène » :

## L'ACTEUR ROMAIN

Allons ma chère Nérine... trottez un peu, ce n'est point là du tout l'allure dont Nérine lève la tête... bon, croisez les bras d'un petit air mutin... en me regardant d'une petit air dédaigneux... pas mal... pas mal...

Lorsque le moment arrive pour Colombine de faire son audition, il se proposera pour jouer dans le rôle d'Arlequin, « rien n'est si commode que jouer à l'impromptu » dit-il, et lorsque Scaramouche vient annoncer que le Maître de Ballet ne verra plus, car il s'est cassé une jambe en « traçant un menuet », il s'offre subitement pour en remplir les fonctions car en puisqu'en Province il ne faut que des caractères simple. Ces scènes de métamorphoses abruptes de l'acteur en plusieurs personnages, un Valet, un Arlequin et un Maître de Ballet, permettent d'exposer, comme l'écrit Nathalie Rizzoni, « sous le feux de la rampe les ficelles du métier »<fnref n="1080" />. Mais ce qui fait encore grandir notre intérêt c'est que le rôle de l'acteur Romain est interprété par Rebours, qui avait, quelques scènes auparavant, joué le rôle du « directeur de ceintre » de l'Opéra », et qui, sous l'habit de l'acteur Romain, va multiplier encore ses identités, démasquant définitivement le leurre de d'illusion au théâtre.

La pièce se termine par l'arrivée d'un jeune et gai Médecin, qui avait déjà fait son apparition à la scène III. Le petit médecin guérisseur<fnref n="1081" /> s'avère être enfin La Joie venue à l'aide de l'Opéra-Comique en lui inspirant « tous [s]es remèdes favoris » qui sont faits « par les Jeux et les Ris ». Il va donc donner un Ballet-Pantomime<fnref n="1082" /> où « Terpsicore [...] a mis la main » – « Vous savez », dit-il à la Foire, « qu'elle est en vogue présentement pour la cure des maladies de théâtre » :

Air : *J'entends déjà le bruit des armes*
C'est un ballet qui des quatre Âges
Faisant tout autour le tableau
Peindra leurs goûts et leurs usages
Je souhaite que le pinceau

<footnote n="1079">¹⁰⁷⁹ On dit fig. & fam. qu'Un homme est au poil & à la plume, pour dire, qu'il a du talent, du génie pour les armes & pour les lettres, qu'il a tout ce qu'il faut pour se distinguer en divers genres. [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1080">¹⁰⁸⁰ Nathalie Rizzoni, *Charles-François Pannard*, op. cit, p. 369</footnote>

<footnote n="1081">¹⁰⁸¹ Selon Nathalie Rizzoni, le rôle du « jeune médecin » est joué par l'un des acteurs enfants de l'Opéra Comique, qui avait déjà joué dans *Les Petits Comédiens* (1731). Elle écrit : « La mode de faire jouer des enfants sur une scène professionnelle a perduré tout au long du siècle, bien que son effet de nouveauté se soit évidemment dissipé » p. 183.</footnote>

<footnote n="1082">¹⁰⁸² « Le 26 Juillet l'on donna la première représentation de l'Isle du mariage, de Carolet, *Les Sincères malgré eux, Le Départ de l'Opéra-Comique* ; ces deux pièces, chacune d'un acte, dont la première était de M. Fuzelier, et l'autre du sieur Pannard, étaient terminées par un *Ballet Pantomime*, intitulé *Les Âges*, représentés par quatre différentes Entrées qui les caractérisaient, et exécutées par les meilleurs sujets, qui furent extrêmement applaudis » François et Claude Parfaict, *Mémoires*, op. cit.t. II, p. 86</footnote>
Puisse mériter vos suffrages
Et vous faire un plaisir nouveau

À cette époque-là la Pantomime est encore une « idée très neuve » : Pannard avait tenté lui-même d’en faire un spectacle, quelques mois avant la représentation du *Départ*, mais le public ne le « goûta pas »<fnref n="1083" />. Toutefois quelques années plus tard, on verra fleurir partout des Pantomimes, Scènes Muettes, Ballets figurés<fnref n="1084" /> : le poids de la musique, du chant et de la danse l’emporte, témoignant la vogue du *visuel*, la prépondérance des yeux sous l’ouïe qui caractérisera le débat esthétique au tournant du siècle.

## I.3 L’œil retourné : *Les Acteurs déplacés* par Pannard et Laffichard à la Comédie Française

Avec *Les Acteurs déplacés ou L'Amant comédien*<fnref n="1085" />, comédie en un acte en prose, précédée d'un prologue, et suivie d'un divertissement dont la musique a été composée par Nicolas Ragot de Grandval et le Ballet par M. Dangeville, représentée le 14 octobre 1735 sur le théâtre de la Comédie Française, Pannard et Laffichard font recours au procédé du

<footnote n="1083">¹⁰⁸³ C'est Le Pot-Pourri ou L'Acte Pantomime ou La Comédie sans paroles, de M. Pannard, précédée d'un prologue par Ponteau, représentée au Théâtre de l'Opéra-Comique de la foire St-Germain le 13 février 1732. Voici ce qu'écrit les frères Parfaict : « Pièce dont l'idée était très neuve, et fort plaisante, fut exécutée en scènes muettes, et sur des paroles de différents Vaudevilles connus. La symphonie en jouait les airs, et les Acteurs faisaient entendre par leurs gestes le sens et les paroles des vaudevilles. M. Gilliers connu par tant d'ouvrages qu'il a composés avec succès, tant pour le Théâtre Italien, que pour celui des Français, et qui depuis quelques années travaillait pour celui dont je parle, en avait fait la musique », François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. II, p. 77. Nathalie Rizzoni nous en donne l'argument de la façon suivante : « La Pantomime de Pannard est calée entre un Prologue et une scène finale dialogués qui ont pour sujets le théâtre lui-même : un auteur gascon, Folignac, ne donnera sa pièce aux comédiens de l'Opéra-Comique qu'à la seule condition qu'ils l'apprennent, la répètent et la jouent le jour même. Devant le tollé général de la troupe, il s'explique en extrayant de sa poche un petit carré de papier, sur lequel - dit-il - est écrit le texte de sa comédie, et un énorme paquet de feuilles, qui en contient la musique. Chacun des acteurs devra s'exprimer par le geste, en musique. La troupe accepte de relever le défi » Nathalie Rizzoni, op. cit, p. 169.</footnote>

<footnote n="1084">¹⁰⁸⁴ C'est ainsi que les frères Parfaict définissent le Ballet Pantomime de *L'Amour et de La Jalousie* repris en 28 juillet 1731, et exécuté la première fois au Théâtre de l'Opéra-Comique de la Foire Saint-Laurent le 7 Juillet 1729. Voici la description : « Ballet singulier, extrêmement piquant, et vrai par sa composition, par le naïf des caractères qui y étaient excellemment rendus, et par la finesse et la légèreté de l'exécution. Cinq hommes et deux femmes dansant sur des airs d'un Musicien Ecossais, représentèrent avec une intelligence à laquelle on ne pouvait rien désirer, par leurs pas, leurs attitudes et leurs gestes, ce qui se passe dans les Musicaux d'Hollande qui sont des espèces de cabaret à bierre, à peu près comme nos Guinguettes, où les Matelots & d'autres particuliers de différentes Nations éprouvent diverses aventures de galanterie ; ce qu'on exprimait ainsi par des tableaux animés, était *L'Amour & La Jalousie*. Ces passions y étaient rendues d'une manière très-sensible par les inimitables Danseurs qui composaient ce Ballet. C'étaient *Nivelon* et la Demoiselle *Rabon* jeune, et jolie Danseuse, qui a passé depuis au Théâtre de L'Opéra, qui sous un habillement Hollandais, représentèrent l'Amant et la Maîtresse. *Roger* compositeur des Ballets de l'Opéra-Comique, et dont la seule figure était capable de faire éclater de rire le plus grand Stoïcien, y figurait le Valet de l'Hollandais. *Sallé* en Écossais, *Rinton* en Écossaise, sa Maîtresse, et *Boudet* habillé en Valet Écossais. Ces deux Nations étaient très bien caractérisées par ces excellents Pantomimes ; je n'entrerai pas dans un plus grand détail de ce Ballet figuré ; il me suffit d'ajouter, qu'il est impossible, sans le secours de la parole, de s'exprimer plus clairement et avec le moins d'équivoque » François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit*.t. II, p. 53-54</footnote>

<footnote n="1085">¹⁰⁸⁵ Pannard et Laffichard, *Les Acteurs déplacés* ou l'Amant Comédien, Paris, chez Pierre Ribou, rue Saint Jacques, à Saint Louis, M. DCC XXXVII (1737). Il existe un manuscrit du souffleur, conservé à Bibliothèque-Musée de la Comédie Française : Code : Ms 128</footnote>
« théâtre dans le théâtre »<fnref n="1086" /> : les Comédiens Français, qui jouent eux-mêmes dans le Prologue, se préparent à représenter une comédie, intitulée *L'Amant comédien*, dans laquelle on joue un petit morceau d'une tragédie, intitulée *L'Enlèvement d'Hélène*. Il ne s'agit pas proprement de la forme traditionnelle de l'ambigu-comique forain – la pièce étant « une espèce d'ambigu », comme le dit La Folie, qui en l'auteur, dans le Prologue – ; au contraire, Pannard et Laffichard optent délibérément pour la structure – celle-ci véritablement plus classique – de la pièce encadrée, suivant le principe du groupement quasi logique, mais non séquentiel, de trois petites pièces rassemblées sous un titre général. Par ce procédé métathéâtral de mise en abyme, les auteurs donnent à voir les mécanismes et les dynamismes de la « fabrique du théâtre », dans l'intention de démonter le régime d'illusion par l'élimination de la distance entre salle et scène, entre monde de la fiction et monde du spectateur. Cependant, ce qui fait l'originalité de ce spectacle, c'est moins le fait que les auteurs essaient de « mettre à nu » le spectacle théâtral en jouant sur le caractère « spectaculaire » – c'est-à-dire le caractère intrinsèquement lié à l'acte de voir, ou mieux de se voir –, que le fait qu'ils prétendent, grâce à une critique, ou à un commentaire, le renverser, comme dans une espèce de miroir déformant. Il ne s'agit pas seulement de mettre le théâtre devant le spectateur, de l'exposer sur une surface transparente qui permet au spectateur de voir le mécanisme qui le règle, mais plutôt d'amener le spectateur dans le théâtre, par effet d'un déplacement. Le concept de déplacement est, en effet, le noyau, formel et esthétique, sur lequel la pièce fonde son unité : d'abord, il entraîne les rôles des personnages dans la fiction – les acteurs ne jouent pas dans rôles ordinaires –, ensuite il renvoie, de façon métalinguistique, au caractère d'étrangeté de la fiction même par rapport à la scène où elle est jouée – cette pièce est en « dehors » du répertoire ordinaire du Théâtre Français –, enfin, il vise, par un mécanisme de démontage de l'illusion, à placer le spectateur dans le cadre de la représentation.

La scène du prologue « est sur le théâtre de la Comédie Française ». Dans la liste des personnages ont trouve le Comédiens Français, qui sont désignés par leurs vrais noms, et deux personnage allégoriques :

## ACTEURS du Prologue

- LA VILLE DE PARIS personnifiée par Mlle DUBOCAGE

- LA FOLIE, déguisée en auteur, Mlle DANGEVILLE, jeune

- MADAME DANGEVILLE

- MONSIEUR POISSON

- MONSIEUR DE MONTMÉNY<fnref n="1087" />

<footnote n="1086">¹⁰⁸⁶ On s'appuie ici sur la notion de « théâtre dans le théâtre », telle qu'elle a été formulé par Georges Forestier : « Il y a théâtre dans le théâtre à partir du moment où un au moins des acteurs de la pièce-cadre se transforme en spectateur », Georges Forestier, *Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIᵉ siècle*, Genève, Droz, 1996, p. 11</footnote>

<footnote n="1087">¹⁰⁸⁷ « Louis, René, André Le Sage, dit de Montmény, (et non Montménil) était le fils d'Alain René Le Sage, l'auteur de *Gil Blas* et époux de Françoise Ricard, était né Paris le 31 juillet 1965. En dépit de la volonté paternelle, il débuta à la Comédie Française le 8 mai 1726, par le rôle de Mascarille de l'Etourdi, mais ne fut pas reçu quoiqu'il ait été fort applaudi. Montméry renouvela l'expérience le 18 mai 1728 par le rôle d'Hector du *Joueur* de Regnard et fut admis le 3 juin à demi-part. Bien que le nom du comédien fût profondément oublié aujourd'hui, il reste prouvé que les fils de Le Sage jouait admirablement les rôles de valets et de paysans. Il fit remettre le *Distrait* au répertoire et l'y maintint. Ce fut à la suite d'une représentation de *Turcaret* que Le Sage père, entraîné par des amis à la Comédie, se réconcilia avec son fils. Celui-ci mourut subitement et</footnote>
MONSIEUR DE LA THORILLIÈRE
MONSIEUR FLEURY
MADEMOISELLE GRANDVAL
LE PETIT ARMAND.
LA PETITE DEHAND<fnref n="1088" />.

À la scène I, en employant le procédé canonique de justification préventive dans le style des nombreux prologues allégoriques, les auteurs essaient de modérer la hardiesse de leur projet : c'est La Ville de Paris qui demande aux Comédiens Français de trouver des remèdes capables de ramener les habitants chez elle, et en même temps le public chez eux :

### LA VILLE

Vous me voyez à la veille d'être entièrement abandonnée ; depuis le départ des Officiers<fnref n="1089" />, le beau sexe n'a trouvé d'amusement que chez les gens de robe<fnref n="1090" /> et les abbés ; les vacances vont nous enlever les uns et les autres, si vous ne trouvez moyen de les retenir.

### MONSIEUR DE MONTMENY

Que faut-il faire pour cela ?

### LA VILLE

De l'excellent, ou du bizarre.

### MONSIEUR DE MONTMENY

L'alternative est embarrassante : le premier est au-dessus de nos forces, le second est fort équivoque.

### LA VILLE

N'importe, il faut quelquefois risquer.

Les auteurs dévoilent déjà les intentions de la pièce : le risque sous-tend toujours un inconvenant, l'éventualité d'un danger, auquel, pourtant – et c'est ça le plus étonnant – il faut ouvrir la porte. Pour avoir du bizarre, il faudra donc « quelque cerveau de travers<fnref n="1091" />, quelque Auteur Calotin », dit M. Montmeny. Et voilà, tout d'un coup, la Folie arrive et « mettant la main sur l'épaule de M. de Montmeny », s'adressant à La Ville, dit :

<footnote>prématurément à la Villette, le 8 septembre 1743 », Lemazurier, Galerie historique des acteurs du théâtre du français, Paris, J. Chaumeront, 1810, t. I, p. 434-437</footnote>

<footnote n="1088">¹⁰⁸⁸ La liste change un peu dans le manuscrit du souffleur : ACTEURS du Prologue / LA VILLE DE PARIS personnifiée / LA FOLIE, déguisée en auteur / MADAME DANGEVILLE / MONSIEUR POISSON / MONSIEUR DE MONT-MENY / MONSIEUR DE LA THORILLIÈRE / Madame de La Motte (Supprimée. On a à sa place : MONSIEUR FIERVILLE) / MONSIEUR FLEURY / MADEMOISELLE GRANDVAL / LE PETIT / LA PETITE / LAQUAIS.</footnote>

<footnote n="1089">¹⁰⁸⁹ L'absence des officiers est justifiée par la guerre de succession de Pologne (1733-1738) qui entraîne les armées françaises en Allemagne et en Italie du Nord. À propos de l'influence du public « riche », aristocratique, sur le rythme des saisons théâtrales, Henri Lagrave remarque : « Pendant la saison chaude, les femmes de la haute société quittent Paris, et les officiers, en temps de guerre, font campagne. En automne, saisons de vacances, Paris est un « désert » : les Italiens et les meilleurs Comédiens Français sont mandés à Fontainebleau où se tient la cour ; c'est « l'absence » la plus sensible aux Parisiens. Les mouvements divers de la catégorie la plus fortunée du public ont des effets puissants sur la vie des théâtres, et particulièrement sur leur méthodes de programmation », Henri Lagrave, op. cit. p. 220-221.</footnote>

<footnote n="1090">¹⁰⁹⁰ Gens de robe pour Noblesse de robe. Noblesse acquise par l'exercice présent ou passé de certaines charges, par opposition à noblesse d'épée. « Robe, se prend aussi pour La profession des gens de Judicature. Les gens de robe ». Dictionnaire de L'Académie française, 1st Edition (1694)</footnote>

<footnote n="1091">¹⁰⁹¹ Il signifie figurément, Bizarrerie, caprice, irrégularité d'esprit & d'humeur. *Il a du travers dans l'esprit. Un homme plein de travers. Il a bien des travers dans l'humeur.*</footnote>
## LA FOLIE

Ah ! Ah ! Madame, vous dans ces lieux ! Je suis charmée de vous y rencontrer ;
je vois que nous sommes inséparables.

On voit ici un écho de la « comédie héroïque » que l’Abbé Pellegrin donna au Théâtre Français le 1er septembre 1723 et intitulée *Le Divorce de l’amour et de la raison ou le Vieux monde*. À la scène II du Prologue, c’était la Raison qui embarrassé de voir La Folie dans les lieux d’où elle avait été bannie, dit :

## LA RAISON

> Quel nom ! Tout est perdu. La Folie en ces lieux !
> Que vient-elle y chercher ? Je tremble<fnref n="1092" />.

L’effet de choc, et de surprise, est le même, mais il est complètement renversé : les auteurs laissent supposer que la Folie a pris désormais sa demeure permanente au Théâtre Français alors que La Ville – métaphoriquement le public – le déserte régulièrement. Pour seconder la requête de la Ville, et pour ramener le public au Théâtre, La Folie se déguise en auteur : il y aura du « plaisant » et du « singulier ». On retrouve donc cette qualité d’étrangeté, d’extravagance, susceptible de « tenir lieu de mérite », sur laquelle Dumas d’Aigueberre avait lui-même insisté<fnref n="1093" />. Mais en quoi consiste-t-elle, plus précisément, cette singularité ?

À la scène IV tous les comédiens sont sur la scène : ils s’apprêtent à écouter le projet du nouveau auteur. C’est l’occasion pour Pannard et Laffichard d’ôter le masque et présenter les acteurs français – leurs habitudes, leurs attitudes, la vie derrière les coulisses – tels qu’ils agissent dans la vie. C’est l’occasion, encore, par le truchement de la Folie, de prendre ces habitudes et de les bouleverser : la folie allait imposer ses choix arbitraires. « L’auteur est maître », dit la Folie, ce qui fait d’autant plus de bruit que ces mots sont prononcés à la Comédie Française<fnref n="1094" />. Donc, ce ne sont pas seulement les habitudes des comédiens qui sont bouleversés, ce sont plutôt celles de toute la Maison. L’auteur tyrannise – « je suis un Auteur

<footnote n="1092">¹⁰⁹² Les emprunts directs à la pièce de l'Abbé Pellegrin ne s'arrêtent pas ici. Plus loin, à scène III, La Ville examinant attentivement la Folie pour voir si dans ses traits elle pouvait reconnaître « quelques-uns de [s]es auteurs », dit : « J'ai beau vous examiner, vous ressemblez à tous en général, sans en désigner aucun en particulier ; votre personne est toute nouvelle à mes yeux ». Dans le *Divorce*, c'est la Folie qui fit à la Raison : « Je suis étrangère à tes yeux », (scène II, Prologue).</footnote>

<footnote n="1093">¹⁰⁹³ On rappelle que, à la scène II du prologue des *Trois Spectacles*, Le Vicomte, dit à propos de l'auteur de la tragédie en un acte : « Sa singularité peut lui tenir lieu de mérite ».</footnote>

<footnote n="1094">¹⁰⁹⁴ On rappelle qu’à cette époque-là le droit d’auteur n’existe pas. Au contraire, à la Comédie Française, par exemple, ce sont les acteurs qui achètent la pièce, payant à l’auteur une partie de la recette, modulée par la suite en fonction de l’importance de la pièce: l’auteur touchait un neuvième pour une tragédie ou une comédie en cinq actes, un dix-huitième pour une comédie en trois, deux ou un actes, mais il ne percevait cette somme que pendant la première série de représentations; si la pièce était reprise, il ne touchait plus rien. Dans son *Histoire de la Comédie Française*, André Blanc écrit : « L’auteur avait donc intérêt à ce que sa pièce fût jouée d’affilée le plus longtemps possible, et les comédiens au contraire avaient toute intérêt à ce que cette série fût brève, quitte à reprendre la tragédie ou la comédie, gratuitement, par la suite », in André Blanc, *Histoire de la Comédie Française, De Molière à Talma*, Perrin, 2007, p. 105. Dans son étude économique sur la Comédie Française, Claude Alasseur conclue : « Toute la comptabilité de la Comédie Française est orientée vers ce but final : donner le maximum de revenus aux acteurs », Claude Alasseur, *La Comédie-Française au XVIIIᵉ siècle*, Paris et La Haye, Mouton, 1967, p. 111.</footnote>
au-dessus des règles », dit la Folie, et elle va donner ses siennes –, les comédiens doivent y soumettre.

### MONSIEUR DE LA THORILLIÈRE

Commencez, Monsieur, nous sommes prêts à vous entendre.

### MADEMOISELLE GRANDVAL

Je suis vive, prompte, ne me faites point attendre.

### MONSIEUR FIERVILLE

Hâtez-vous, nous avons répétition.

### MONSIEUR POISSON

Lisez distinctement.

### MONSIEUR FLEURY

Je l'en défie, si nous parlons toujours.

### LE PETIT GARÇON

Quelle lenteur ! Cela devrait être lu.

### LA FOLIE

Point de lecture : je suis un Auteur au-dessus des règles, je prétends que ma pièce soit reçue sans examen.

Voilà le bouleversement : il n'y aura pas de lecture<fnref n="1095" />. L'Assemblée s'oppose vivement, mais l'auteur la tient désormais en otage – plus loin la Folie, en se levant, menace de se retirer : « Vos refus obstinés vous rendent indignes de mes bontés. Adieu » –, et encore :

### LA FOLIE

Je n'écoute point vos discours ; conformez-vous, s'il vous plaît, à mes intentions, sinon point de pièce. J'ai fait l'ouvrage sans réflexion, je veux qu'il soit reçu sans lecture, et joué sans répétitions.

Voilà la deuxième condition : la pièce doit être jouée sans répétitions. Autre fracas bruyant : les comédiens se soulèvent à grande voix contre l'absurdité de cette proposition. Les auteurs insistent sur les « paroles de réfractaires »<fnref n="1096" /> ; la question du refus devient l'enjeu principal de la pièce. Il s'agit pour les auteurs moins d'exhiber l'irrégularité de cette pièce que de faire ressortir le fait que les comédiens l'acceptent en dépit de cela, comme souligné par la réplique de M. de la Thorillière : « Si la pièce ne nous convient pas, nous serons les maîtres

<footnote n="1095">¹⁰⁹⁵ Dans son *Histoire de la Comédie Française*, André Blanc nous informe sur les habitudes de la Maison concernant la présentation d'une pièce nouvelle. Il écrit : « L'auteur venait lire sa pièce à l'Assemblée des comédiens [...] Les comédiens délibéraient alors et votaient au moyen de fèves ou de billets blancs ou noirs. Une fois la pièce reçue, elle devait être obligatoirement jouée. L'Auteur en répartissait alors les rôles à qui il voulait. Il avait également le droit de choisir la petite pièce qui accompagnerait sa tragédie ou sa grande comédie, à condition qu'elle n'eût qu'un acte. [...] Si l'auteur ne voulait pas se faire connaître lors de la lecture, ce qui arrivait assez souvent, on devait le nommer après la délibération, avant l'acceptation définitive », André Blanc, *Histoire de la Comédie Française, De Molière à Talma*, Perrin, 2007, p. 105</footnote>

<footnote n="1096">¹⁰⁹⁶ On emprunte cette expression à Nathalie Rizzoni : « *Les Acteurs déplacés* à la Comédie Française ou *Paroles de réfractaires en 1735* », *Les Cahiers de la Comédie Française*, n° 31, Printemps 1999, p. 84-94.</footnote>
de la refuser », dit-il. Mais la pièce sera finalement jouée, ce qui suppose qu'elle est donc appropriée, en parfaite conformité avec les goûts des comédiens, ou mieux, comme le laissent entendre les auteurs, avec leurs intérêts :

### LA FOLIE

Je suis charmée de vous voir plus dociles, et que votre intérêt vous ouvre enfin les yeux.

La pièce dont il s'agit, est « une espèce d'ambigu » qui a pour titre *L'Amant Comédien*<fnref n="1097" /> La Folie en auteur s'apprête à en distribuer les rôles. Les comédiens avancent leur prétentions : Monsieur Poisson veut jouer un Crispin, et Monsieur de la Thorillière « un raisonner, un père », alors que Mlle Grandval espère de recevoir le rôle d' « une amoureuse tendre, vive et badine », mais la Folie – et voilà la troisième de ces règles « hors » des règles : les rôles seront inversés – confie à Mlle Grandval le rôle de soubrette. Enième soulèvement de l'Assemblée :

### MONSIEUR FIERVILLE

Non pas, s'il vous plaît : les soubrettes appartiennent à Mesdemoiselles Dangeville ou Dubocage : demandez à mes confrères.

[...]

### MONSIEUR FIERVILLE

On ne doit point aller sur les droits de ses Camarades.

[...]

### MADAME DANGEVILLE

Non, nous avons chacun notre emploi marqué ; ayez la bonté de vous y conformer.

### LA FOLIE

Je vois que nous allons avoir mille difficultés ; nous les préviendrons, si vous voulez m'en croire.

### MADEMOISELLE GRANDVAL

De quelle manière ?

### LA FOLIE

En tirant les rôles au sort.

### MONSIEUR FIERVILLE

Le projet est charmant.

### MADAME DANGEVILLE

Je l'adopterais en faveur de la nouveauté.

<footnote n="1097">¹⁰⁹⁷ Il s'agit, comme l'écrit Nathalie Rizzoni, d'une « comédie amoureuse dans le style italien : quiproquos, dialecte paysan (assuré par le jardinier Lucas) et mariage à la clef », in Nathalie Rizzoni, *Charles-François Pannard*, op. cit., p. 269</footnote>
La « nouveauté » est bien accueillie. Le tirage au sorte compose ainsi la distribution : Mlle Dangeville, à cette époque âgée de cinquante-sept, sera Lucile, la jeune « l'amoureuse », M. Poisson, qui dans la Troupe excellait dans le rôle de Crispin et des « caractères outrés et plaisants », jouera Dorante, l'amoureux et en même temps le rôle tragique de Ménélas ; M. de la Thorillière, jouera un Marquis, Mlle Grandval, actrice des premiers rôles, jouera Lisette, la soubrette. M. Montméry, jouera Léda, mère d'Hélène, et M. Fleury, qui tenait toujours les premiers rôles, sera Doris, confidente de Léda dans la tragédie de *L'Enlèvement d'Helene* ; M. Fierville, qui jouait indistinctement dans les rôles de Roi et de paysan, sera L'élu, père de Dorante ; enfin, le petit garçon jouera le rôle Monsieur Mondor, père de Lucile, et la petite fille celui de la mère, Madame Mondor. La Folie se charge elle-même du rôle du jardinier, Lucas. C'est donc un vrai « séisme » dans le Théâtre Français, qui permet à la fois, comme l'écrit N. Rizzoni, « une satire piquante de l'institution et une démonstration convaincante de toutes les possibilités de l'art du comédien »<fnref n="1098" />. Le déplacement des rôles, non seulement favorise une permutation de sexe et d'âge entre les acteurs et leur personnage, qui aurait dû engendrer un effet comique puissant, mais il bouleverse essentiellement la hiérarchie au sein de la Troupe. Voilà donc en quoi consiste la véritable singularité<fnref n="1099" /> de cette pièce :

## MONSIEUR DE MONT-MENY

Ho ça, Monsieur l'auteur, vous imaginez-vous qu'on puisse représenter votre comédie, comme les rôles en sont distribués ?

## LA FOLIE

Pourquoi non ? Le public veut du nouveau ; peut-être en trouvera-t-il dans le déplacement des Acteurs.

Tous les refus et les objections disparaissent lorsque la Folie, en ôtant son déguisement, montre sa marotte. Les Comédiens acclament alors « la souveraine du genre humain », sous son parrainage, ils sont sûrs de réussir :

### LA FOLIE

Rassurez-vous : je prends tout sur mon compte. Le public m'a toujours favorisé ; vous vous ressentirez tous des bontés qu'il a pour un Auteur comme moi. [...] Éprouvez la vertu de la marotte ; une simple lecture de votre rôle vous suffira pour le savoir. Allez.

<footnote n="1098">¹⁰⁹⁸ Nathalie Rizzoni, « Du "je" au jeu de l'acteur au XVIIIe siècle ou L'art du comédien par lui-même », in *L'Annuaire théâtral* : revue québécoise d'études théâtrales, n° 42, 2007, p. 93.</footnote>

<footnote n="1099">¹⁰⁹⁹ Du même avis, Clément et Laporte écrivent : « Ce qui fit tout le Comique de cette Pièce, c'est le déplacement même des Acteurs qui y jouèrent. Ils étaient tous caractères, d'âge, de figure ou de sexe, opposés à leurs rôles. Ceux de père et de mère étaient joués par deux enfants de huit ans ; celui d'Amoureuse, par Madame Dangeville la tante ; l'Amant, par le Sieur Poisson ; le Paysan, par le Sieur Dangeville, etc. Dans une petite Tragédie intitulée *Ménélas*, et qui était amenée dans la Pièce, pour remplir le titre d'*Amant Comédien*, le rôle de Ménélas fut déclamé par Poisson ; celui de Doris, confidente d'Hélène, par Fleuri ; et celui de Léda, mère d'Hélène, par Mont-Mény. Le divertissement même de la Comédie se sentit du déplacement¹⁰⁹⁹, un pas de deux ayant été dansé très-gravement sur l'air d'une Sarabande, par un Arlequin et un Polichinelle, tandis qu'un Italien et un Espagnol dansent des rigaudons et des gigues », in *Anecdotes dramatiques*, t. I, p. 15.</footnote>
Cet auteur au-dessus des règles, s'était mis aussi au-dessus de l'institution par excellence : si la pièce aura quelques mérites c'est parce que le public en reconnaît l'origine dans la plume des auteurs de la Foire. Par un coup de sa marotte, la Folie inspire aux Comédiens Français le talent d'une mémoire prodigieuse. La pièce, ainsi encadrée dans le Prologue, peut commencer. Dans *L'Amant Comédien*<fnref n="1100" />, Pannard et Laffichard mènent jusqu'au bout leur intentions : le jeu des rôles et des travestissements se dédouble car le comique de cette pièce d'intrigue se fonde sur le choix préalable de l'inconvenance entre rôles et personnages. Sur la scène de la Comédie Française on enchâsse « la Maison de Campagne de Monsieur et Madame Monder, proche Lyon »<fnref n="1101" />, lieux où se joue la comédie. Lucas le jardinier, joué par Mlle Dangeville jeune, avoue à Lisette, servante de Lucile, jouée par Mlle Grandval, et Lucas, que son maître, Dorante, est amoureux de Lisette, qui est pourtant déjà doublement promise à un Marquis, par sa mère, et à un Élu (frère du Marquis), par son père. Pour favoriser l'union des deux jeunes, Lucile et Dorante, ces deux « meneurs » de l'intrigue, décident de mettre en œuvre un plan qui servira « à conduire, chemin faisant, l'amour de Dorante à bonne fin » :

LUCAS

Pargué<fnref n="1102" />, sur la raison. Acoutez<fnref n="1103" />, Madmeselle Lucile n'a que seize ans<fnref n="1104" />,

LISETTE

Vous ne savez tous deux ce que vous faites ; c'est moi qui veut marier Mademoiselle votre fille : elle est jeune, aimable, il lui faut un époux beau, bien fait, alerte, raisonnable ; en un mot, un homme qui lui plaise. Je veux qu'elle soit sage et contente dans son ménage ; pourrait-elle l'être avec un vieux petit-maître, ou avec un Élu suranné<fnref n="1104" />, qui ne serait auprès d'elle que ce qu'il fait à l'Audience.

On ne connaît pas la date de naissance de Pierre Fierville, qui jouait dans le rôle de l'Élu, on sait qu'il est mort en 1777 et qu'il fait son début à la Comédie Française en 1733 ; de même Anne-Maurice Lenoir de la Thorillière, qui jouait dans le rôle du Marquis, a débuté en 1722, alors que François-Arnault Poisson qui fait Dorante était âgé de cinquante-trois. Quel retournement si l'on considère donc que l'Élu et le Marquis sont fort plus jeunes que Dorante.

<footnote n="1100">¹¹⁰⁰ « Lucas, Jardinier de M. et Madame Mondor, et Lisette, Suivante de Lucile, concertent ensemble les moyens de servir Dorante, Amant de Lucile, auprès de sa Maîtresse. M. et Madame Mondor se disputent le droit de donner un mari à Lucile. Lisette, pour éconduire un Marquis que l'on propose à sa Maîtresse, imagine de passer pour Lucile, et Lucile à son tour, de prendre la place de Lisette. On agit de même avec un M. Élu, autre Amant de la fille de Mondor. On s'attend bien que cette Lisette affecte tous les ridicules pour dégoûter ces Personnages. Elle réussit à déplaire : enfin Dorante épouse Lucile, après avoir représenté devant M. et Madame Mondor L'Enlèvement d'Hélène petite Tragédie en cinq scènes, pour l'exécution de laquelle, il ne faut que trois Acteurs » Chamfort et Laporte, Dictionnaire Dramatique, t. I, p. 20.</footnote>

<footnote n="1101">¹¹⁰¹ Nathalie Rizzoni note que la didascalie est « exceptionnelle par sa précision » et n'est pas fréquent dans les pièces de Pannard. (p. 269)</footnote>

<footnote n="1102">¹¹⁰² « Jurements patois de l'ancienne comédie, pour pardieu », [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1103">¹¹⁰³ « Écoutez ».</footnote>

<footnote n="1104">¹¹⁰⁴ Les auteurs insistent sur le jeune âge de Lucile pour faire ressortir l'opposition du personnage au rôle joué par Madame Dangeville. À la scène III, Monsieur Mondor, père de Lucile, dit à propos du mariage de sa fille : « Oui, Madame, Lucile est en âge d'être pourvue ». Ce même procédé est employé un peu plus loin. Monsieur Mondor dit à Madame Mondor, son épouse : « Toujours de la sympathie entre nous, ma chère petite vieille ». On rappelle que les deux personnages sont joués par un petit garçon et une petite fille de « huit ans ». Une réplique de Lisette poussa au comble le ridicule au fond de cette pièce : en écoutant M. Mondor disputer avec son épouse au sujet du mariage de Lucile, l'un prônant pour l'Élu, homme riche et honorable et père de Dorante, l'autre déclarant ses faveurs pour un Marquis, homme « riche, galant, spirituel », elle répond avec impertinence :</footnote>
alle<fnref n="1105" /> sort du Couvent, où alle n'a pu faire d'inclination ; drès<fnref n="1106" /> qu'alle verra Dorante, zeste<fnref n="1107" />, alle en deviendra folle. Dorante ira et viendra ; il écrira, alle répondra ; le père et la mère s'aparcevront<fnref n="1108" /> de queuque manigance; ils espioneront<fnref n="1109" /> leur fille, ils la surprendront causant, (riant, folâtrant)* aveuc Dorante ; aussitôt de faire tapage du côté des bonnes gens, de l'autre de pleurer, se lamenter, se désespérer. Qu'arrivera-t-il ? La peur de faire mourir de chagrin une fille unique qu'ils aimont<fnref n="1110" />, les fra bailler dans le pagniau<fnref n="1111" />: on les marira<fnref n="1112" />, pour faire taire les jazeurs<fnref n="1113" />, et je nous marions de compagnie ; ça est clair comme le jour.

## LISETTE, riant

À merveille.

Les auteurs dévoilent ainsi le « cheminement traditionnel » d'une comédie d'intrigue typique, critiquant l'abus de ses conventions dramaturgiques et les tournant en ridicule : de fait, il s'agit d'un amour en peu vétuste et dépassé entre des vieux acteurs, un amour encore plus ridicule car ces charmes passent au cœur directement par les yeux – c'est là une façon de dire que les yeux peuvent se tromper ? :

## DORANTE

Puisse-t-elle s'accorder avec mes désirs ! Je viens encore d'apercevoir Lucile ; qu'elle a de charmes ! Ah ! Lisette, si tu voulais, je pourrais moi-même lui déclarer que ses beaux yeux ont fait naître dans mon cœur la passion la plus vive

Et de même, à la scène V, Lucile avoue à sa confidente :

## LUCILE

Ma vue s'est fixée sur le jeune homme le plus aimable ; ses yeux, en dépit de moi-même, ont enlevé mon cœur. [...] L'aimable illusion, si c'en est une !<fnref n="1114" />

La première rencontre entre les deux amoureux est une scène fort railleuse : Dorante, dont le cœur a été ravi au seul regard de ses grâces, implore Lucile de confirmer ses espérances par « un mot ». La réponse de Lucile est une saillie admirable :

## LUCILE

Monsieur, je ne suis point faite au langage des amants ; quand même je

<footnote n="1105">¹¹⁰⁵ « Elle »</footnote>

<footnote n="1106">¹¹⁰⁶ « Dès »</footnote>

<footnote n="1107">¹¹⁰⁷ « Interj., vieilli, fam., Pour exprimer la rapidité, la soudaineté d'une action ou pour rejeter un argument », [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1108">¹¹⁰⁸ « S'apercevront »</footnote>

<footnote n="1109">¹¹⁰⁹ « Espionneront »</footnote>

<footnote n="1110">¹¹¹⁰ « Aiment »</footnote>

<footnote n="1111">¹¹¹¹ « Fera bâiller dans le pagnot ». « Pagnot, Arg., vieilli. Dérive de Pagnoter, verbe, arg. Empl. intrans. Coucher, dormir », [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1112">¹¹¹² « Mariera »</footnote>

<footnote n="1113">¹¹¹³ « Jaseur, Vieilli. en parlant d'une pers. Qui parle abondamment, parfois pour le plaisir de parler, qui parle trop », [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1114">¹¹¹⁴ Elle continue : « Il ignore mon amour ; mais il m'a fait comprendre le sien par des regards si touchants, que je ne dois point douter de la violence de ses feux ».</footnote>
l'entendrais, mon devoir me défend d'y répondre : cependant je vous écoute, je laisse parler Lisette, et mon cœur ...

Le renversement des rôles est marqué par un franche confession : Madame Dangeville, qui jouait Lucile, ne peut pas maîtriser le langage de l'amour, car son « devoir », c'est à-dire son rôle de confidente dans la Troupe Française ne le prévoit pas, il appartenait plutôt Madame Grandval de jouer « les grands coquettes » et celle-ci devait pourtant réserver tous ses talents pour le rôle de Lisette. Ces répliques de Lucile brisent l'illusion : Pannard et Laffichard amènent les spectateurs à apercevoir d'abord, et à reconnaître ensuite, le comédien qui se cache derrière le rôle, et le rôle qui émerge derrière le personnage. Ce renversement entraîne aussi de véritables scènes de retournement comique : comme c'est le cas de la scène III, où les maîtres Monsieur et Madame Mondor, trop plus jeunes que leur servante, Lisette, n'arrivent pas à faire valoir leur autorité et à « réprimer [ses] impertinences » :

### MONSIEUR MONDOR

Nous vous donnerons votre congé.

### LISETTE

Vous m'en menacez ; je l'accepte : adieu.

### MADAME MONDOR

Ne la renvoyons pas, elle a du bon [...] car à notre âge nous avons besoin auprès de nous de quelqu'un qui connaisse notre tempérament.

### MONSIEUR MONDOR

Rappelez-la.

### MADAME MONDOR

Venez-çà. Nous vous gardons, mais c'est à condition que vous ne vous mêlerez plus de nos affaires.

### LISETTE

Je ne resterais qu'à condition du contraire.

### MONSIEUR MONDOR

Lisette, vous... Rentrons, ma poule, elle nous échaufferait la bile.

Pannard et Laffichard continuent constamment à contourner et à bafouer les règles et les convenances théâtrales. Comme l'écrit justement Nathalie Rizzoni, les auteurs ont exploité au maximum le ressort dramaturgique du renversement, déplacement qu'il ont annoncé au début du prologue ; ils ont conçu une pièce qui, par son intrigue même, « ne pouvait être représentée « que » sur le Théâtre Français : jouée sur une autre scène, elle aurait perdu tout son sens »<fnref n="1115" />. À la Scène IX, on est dans l'ordre des choses, Madame Grandval reprend son rôle<fnref n="1116" /> : Lisette, mettant son tablier¹¹¹⁷ à Lucile, se fait passer pour elle. Après de petits

<footnote n="1115">¹¹¹⁵ Nathalie Rizzoni, *Charles-François Pannard*, op. cit., p. 267</footnote>

<footnote n="1116">¹¹¹⁶ Voici un commentaire sur les talents naturels de Madame Grandval dans ses rôles ordinaires : « Les historiens du théâtre font une mention très-honorable du talent qu'elle déployait dans celui de la Marquise de la Surprise de l'Amour ; il paraît que Madame Grandval y excellait, et fit même oublier Mlle Lecouvreur qui l'avait joué</footnote>
ajustements à son habit – s'adressant à Lucile elle dit : « Vous voilà ma suivante. Lisette ?
Un miroir ? Je suis bien mal coiffée aujourd'hui » – elle est prête pour se jouer du Marquis
et de l'Élu.

Celui de Lisette n'est pas pourtant le seul déguisement. À la scène VII, Lisette, voulant cacher la véritable nature d'amant de Dorante aux parents de sa maîtresse, le présente comme un acteur venu pour jouer la fête que le sieur Marquis veut offrir à sa promesse épouse. Madame et Monsieur Mondor veulent du « tragique » :

### MADAME MONDOR

Je voudrais quelque morceau tragique, j'ai du plaisir à pleurer.

### MONSIEUR MONDOR

Oui : vive la Tragédie ! On y fait ronfler les vers, les Acteurs ouvrent de grands bras, ils roulent les yeux, ils crient comme des possédés ; c'est-là ma fureur.

### DORANTE

Il m'est impossible, Monsieur, de vous contenter : je n'ai amené que des danseurs, des chanteurs, et des symphonistes.

### LISETTE

On ne vous demande que quelques lambeaux<fnref n="1118" />.

### MADAME MONDOR

Faites comme vous l'entendrez, mais je veux du tragique.

### MONSIEUR MONDOR

J'en veux aussi.

Voilà alors annoncée la pièce dans la pièce :

### LISETTE

Donnez-nous l'Enlèvement d'Hélène; c'est une petite tragédie en cinq scènes, il ne faut que trois acteurs pour la représenter ; d'ailleurs on vous passera bien des choses en faveur de l'Impromptu.

Poisson qui a joué Poisson dans le prologue, et joue Dorante dans la comédie, s'apprête à jouer, à l'impromptu, Ménélas dans une « tragédie en cinq scènes » ; mais n'ayant point d« habit convenable », il emprunte à Monsieur Mondor l'habit que celui-ci avait employé, à l'âge de quinze ans, pour jouer dans le rôle de Samson dans une tragédie qu'il avait représentée à son collège. Quant aux autres acteurs de la comédie, ils deviennent les spectateur de la tragédie : ils prennent place et se préparent à goûter ce « lambeau » tragique. Ce spectacle tragique, enchâssé, est, pour employer une expression de G. Forestier, « en liaison avec l'intrigue », mais « détaché de l'action principale », du fait qu'il ne participe pas

<footnote>d'original », in Lemazurier, *Galerie historique des acteurs du théâtre du français*, Paris, J. Chaumeront, 1810, t., II, p. 246</footnote>

<footnote n="1117">¹¹¹⁷ « Pièce de toile, de serge, de cuir, etc., que les femmes, les domestiques, les artisans, etc., mettent devant eux pour préserver leurs vêtements en travaillant » [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="1118">¹¹¹⁸ Il signifie au figuré Partie détachée, fragment, débris.</footnote>
à sa progression. En effet, le caractère quasi artificiel de la pièce enchâssée sert les auteurs pour redoubler l'effet de rupture de l'illusion et proposer un échantillon de critique du jeu outré des acteurs tragiques – Poisson-Dorante-Ménélas apparaît à la première scène « les genoux tremblotants / les yeux baignés de larmes / La main fur le visage / et le cœur plein d'alarmes » –, et, en même temps, quelques conventions de l'écriture tragique :

MÉNÉLAS, seul
J'aurais mieux fait, je crois, de prendre cette peine
Mais il est à propos qu'en héros de la scène,
Dans un court monologue exhalant mon dépit.
J'attende dans ce lieu qu'on me fasse un récit.
Ainsi pour quelque temps parlons nous à nous-même.

Ce nouvel « embryon dramatique », est un concentré parodique de tout l'arsenal de l'univers tragique. Les auteurs dénoncent les abus des effets pathétiques – Léda, en proie au désespoir, à cause du « triste événement » dont Hélène, sa fille, a été la victime, (elle a été cruellement enlevée par Pâris), laisse juger la mesure de sa douleur par la lourdeur de son « mouchoir tout trempé de [s]es larmes » –, et ils se moquent de la rengaine descriptive des récits<fnref n="1119" />. Ils

Le Soleil conduisait ses chevaux harassés
Dans le sein de Thétis. La nuit avec ses voiles
Descendait dans un char environné d'étoiles,
Quand votre épouse et moi, conduites par l'espoir
D'assister à des jeux qu'on nous pressait de voir,
Nous allâmes au port. Quelle image riante !
Quel spectacle flatteur (nous ravit, nous enchante !)
Pâris d'un air galant vient au-devant de nous :
Belle Reine, dit-il, cette fête est pour vous.
Venez sur mes vaisseaux ; l'Amour et la Victoire
D'un triomphe éclatant vous promettent la gloire.
Sans craintes, sans soupçons ; nous y portons nos pas,
Ma fille la première y monte ; mais hélas !
Lorsque je veux la suivre, une main criminelle
M'arrête brusquement et me sépare d'elle.
Hélène toute en pleurs dans les bras de Pâris
S'agite, se débat, remplit l'air de ses cris.

MÉNÉLAS
Qu'entends-je ? Juste ciel ! Continuez, Madame.

LÉDA
Une seconde fois pour sauver votre femme,
Je cherche à la rejoindre. Inutiles efforts !
Un barbare Troyen me prenant par le corps,
Me rejette à vingt pas. De ma simarre bleue
L'insolent sans respect a déchiré la queue.
Ma fille cependant veut fuir, on la saisit ;
Elle crie, on est sourd ; elle pleure, on en rit.
Sa force l'abandonne, elle tombe abattue,
Son ravisseur l'enlève, et je la perds de vue.
Enfin pour le départ le signal est donné.
Déjà loin de la rive, aux vents abandonné

<footnote n="1119">¹¹¹⁹ Léda fait le récit « burlesque » du « triste événement » de l'Enlèvement de l'Hélène (scène XVIII de la comédie – scène IV de la tragédie). Le rédacteur du *Mercure* écrit : « Léda arrive toute en pleurs. Comme c'est le sieur de Montmény qui joue ce dernier rôle, on se saurait douter qu'il n'ait fait beaucoup de plaisir », Mercure de France, novembre 1735, p. 2468. Voici le long récit :</footnote>
démasquent enfin les ficelles de la puissante fabrique des larmes qu'est devenue la tragédie :
lorsque Léda s'apprête à faire son long récit, Ménélas dit :

## MÉNÉLAS

Attendez un peu que je m'ajuste,
Car il faut que je sois dans l'attitude auguste
D'un monarque attentif. M'y voilà, Commencez.

Ils s'en prennent, encore, à l'outrance aux caractères. Ménélas n'a plus rien du roi
homérique : d'abord, il feint la mollesse d'un héros galant, ensuite il est accablé par la
jalousie. Il craint que Pâris, le beau prince troyen, ne soit trop aimé de sa femme, Hélène,
une crainte qui est fondée, selon lui, sur un « signe » irréfutable qu'il a reçu lors d'une
rencontre fatale avec un cerf, dont voici le récit tragicomique :

Ce matin, dans la forêt prochaine,
Je tenais en rêvant, une route incertaine,
Lorsqu'un cerf en fureur venant, fondre sur moi
Pour la première fois m'a fait sentir l'effroi.
J'ai frémi. Mais bientôt, rappelant mon courage;
J'ai saisi par le front cet animal sauvage.
Je frappe ; il se débat ; longtemps entre nous deux
La victoire balance, et le sort est douteux.
Il m'attaque trois fois, trois fois je le repousse.
Le sang coule à longs flots sur l'herbe et sur la mousse.
Enfin par mes efforts, prêt d'être culbuté,
Le Cerf a pris la fuite, et son bois m'est resté<fnref n="1120" />

Enfin, il est en proie à la fureur : il accuse Léda d'avoir conspiré en la faveur de Pâris, mais
le « noir soupçon » devient d'emblée « un ridicule ombrage » :

## LÉDA

Ma fille fut toujours et vertueuse et sage.

## MÉNÉLAS

Comme vous, n'est-ce pas ?

## LÉDA

Par vos soupçons jaloux
Vous m'accusez à tort.

## MÉNÉLAS

Eh ! Léda, taisez-vous.
On sait que Jupiter sous la forme d'un cygne...

<footnote>Le Vaisseau fend les flots, et le Prince de Troie
À la honte des Dieux y transporte la proie.</footnote>

<footnote n="1120">¹¹²⁰ Le rédacteur du Mercure observe que Monsieur Poisson, qui jouait dans le personnage de Ménélas, fut « très applaudi » après ce récit, Mercure de France, novembre 1735, p. 2468.</footnote>
Ménélas ne peut pas supporter la honte : il ne lui reste qu’à se venger, mais, plus sagement, il décide de se tuer :

MÉNÉLAS, seul
Que faire dans le trouble où je sens mes esprits
La vengeance à la main poursuivrai-je Pâris ?
Faut-il couvrir les mers d'une flotte nombreuse
Intéresser vingt Rois dans une guerre affreuse ?
Irai-je avec Ajax, Ulysse, Agamemnon,
Mettre Pergame en feu, tout ravager ? Non, non.
Ma honte par l'éclat deviendrait éternelle.
Faisons voir que notre âme est généreuse et belle
Pour ne survivre pas à notre déshonneur,
Tuons-nous, C'est bien dit. Allons, ferme, mon cœur,
Il faut que ton secours à cet effort m'exhorte ;
De son fourreau poudreux que cette lame sorte
Frappons. Mais à propos, je fuis un imprudent.
Dans cet instant je n'ai gardes ni confident
Pour retenir mon bras, et saisir mon épée,
Ma trame tout de bon pourrait être coupée.

Sur cette dernière réplique de Ménélas, le Marquis et L'Élu se précipitent sur la double scène, et interrompent la fiction tragique : si Ménélas, qui finalement n'arrive pas à se tuer, est sauvé par l'intervention des deux gentilshommes, il ne vaut pas de même pour Dorante qui, enfin démasqué comme l'amant de Lucile, est accusé d'avoir comploté aux désavantages de ses rivaux. Au dénouement avorté de la tragédie se superpose donc celui accompli de la comédie. Une scène de reconnaissance vient débrouiller l'intrigue : l'Élu ayant reconnu Dorante comme son fils, et le Marquis l'ayant reconnu comme son neveu, ils renoncent à la jeune Lucile, qui peut finalement épouser son amant. On peut alors jouer la fête qui a été promise. Le divertissement s'ouvre par le couplet suivant :

De jouer le rôle d'autrui.
La soubrette fait la maîtresse,
La bourgeoise fait la Duchesse ;
Le Commis Tranche du Marquis :
On voit prendre à la vieillesse
Le ton badin de la jeunesse.
En tous lieux c'est la mode aujourd'hui
De jouer le rôle d'autrui

Le divertissement continue par un ballet « où règne aussi des caractères travestis »<fnref n="1121" /> et une disconvenance entre la musique et le style de la danse: un Pantalon et un Arlequin font un pas de deux, avec un ton et un air grave, sur une sarabande. Les témoignages de l'époque nous informent que la pièce fut bien accueillie par le public<fnref n="1122" />, bien qu'elle fût jouée seulement sept fois à la Comédie Française. À propos de la pièce, Nathalie Rizzoni écrit :

<footnote n="1121">¹¹²¹ Note du *Mercure de France*, novembre 1735, p. 2469.</footnote>

<footnote n="1122">¹¹²² « Cette pièce fit beaucoup de plaisir, par la singularité de l'idée et par le piquant de l'exécution ; elle n'eut cependant que 7 représentation », Antoine de Léris, *Dictionnaire portatif*, op. cit., p. 6</footnote>
Cette pièce raconte l'évolution sensible qui s'est produite en cette première moitié du dix-huitième siècle dans le répertoire du Théâtre Français, dans la mentalité des Comédiens Français également, qui ont dû intégrer les acquis de la Foire pour satisfaire l'attente du public. Le fait que cette comédie, particulièrement irrévérencieuse à l'égard des habitudes de la « Maison », ait pu voir le jour sur cette scène officielle, est l'indice d'un changement qui n'était peut-être pas uniquement opportuniste<sup>1123</sup>

S'il est possible de mettre en perspective la pièce de Pannard et Laffichard par rapport à la production de Legrand, ou à l'expérience plus récente de Dumas d'Aigueberre – pour le choix du sujet, pour l'application des formes mixtes de théâtralité, et, enfin, pour le caractère d'étrangeté –, c'est seulement pour en faire émerger la distance, comme un point de fuite qui s'éloigne à tel point qu'il se confond avec le plan. Le personnage de la Folie, qui est à sa dernière apparition sur la scène Française, dans *Les Acteurs Déplacés* ne conserve rien de l'énergie vivante, de la gaité et de l'esprit folâtre de la Folie de *L'Impromptu* de Legrand ; au contraire, on pourrait bien lui appliquer, pour recourir à une catégorie allégorique issue de l'étude d'Isabelle Martin, le statut de véritable « artefact », c'est-à-dire d'une construction artificielle propice « à une autoreprésentation spéculaire »<sup>1124</sup> – et l'on oserait dire « oculaire » au sens littéral – qui vise à dévoiler l'« envers du décor ». Quant à Pannard et Laffichard, ils ne dédaignent pas d'admettre que, s'il y a de la nouveauté dans leur projet, elle sera à chercher moins dans la structure dramaturgique de la pièce, et donc dans son sujet ou dans sa forme, ou, en un mot, dans le texte, que dans son représentation théâtrale. C'est seulement par la « mise en scène », fondée sur le principe du déplacement des rôles, que se déploie l'effet comique, et, d'une certaine façon, polémique, de la pièce, qui n'est à la simple lecture qu'une pièce plus que régulière. Voulant cacher la véritable nature de Dorante, Lisette le présente ainsi

## LISETTE

*(Bas à Monsieur et Madame Mondor)* Faites lui des politesses ; c'est un homme d'importance. *(Haut)* Monsieur est Philosophe, poète, musicien, robin, officier, médecin, petit Maître ; il est tour à tour poli, grossier, galant, brutal, spirituel, sot, amusant, ennuyeux, doux, grondeur, généreux, ingrat, magnifique, avare, vertueux, débauché, écolier, précepteur, père, fils, maître, valet, etc.

## MONSIEUR MONDOR

Quel diable d'homme est-ce donc là ?

## LISETTE

Un Comédien.

C'est un éloge hyperbolique, certes, mais qui flatte quand même l'orgueil des acteurs. L'importance croissante des aspects « visuels » de la pratique du théâtre déplace l'intérêt des auteurs vers d'autres questions. L'acteur, avec sa capacité de métamorphose, son rôle dans le dispositif de la représentation, qui implique une réflexion sur le principe de l'illusion,

<footnote n="1123"><sup>1123</sup> Nathalie Rizzoni, *Charles-François Pannard*, op. cit., p. 270</footnote>

<footnote n="1124"><sup>1124</sup> Isabelle Martin, « Monsieur l'Opéra-Comique, Madame la Foire et autres personnages, ou pourquoi s'auto-représenter sur la scène de l'opéra-comique ? », in *L'invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIX<sup>e</sup> siècle*, coordination de Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, Symétrie, 2010, p. 157.</footnote>
devient l'atout central des nouvelles querelles autour de l'art du théâtre. Par cet acte d'autoréflexion, par ce renversement de la vision qui déplace, Pannard et Laffichard brisent les frontières entre salle et scène, en construisant une véritable machine optique où les yeux se croisent et les positions se brouillent tant qu'on ne saurait plus reconnaître celui qui montre, celui qui est montré et celui qui regarde.

Dans *Le Retour de l'Opéra Comique*, « pièce en un acte servant de Prologue, jouée sans succès »<fnref n="1125" />, que Carolet fit jouer à l'ouverture de la Foire Saint-Germain, le 27 février 1734, on voit la dernière apparition de l'allégorie de la Comédie Française sur le théâtre de la Foire, apparition fugace et sans ressort. Il était désormais impossible de s'arracher à certains archétypes, le retour de la Comédie Française est aussi un retour de situations connues, abusées : l'énergie et la vigueur polémique cèdent à l'emphase. Reléguée à l'espace d'une scène (VI), la lutte est réduite à un dialogue entre sourds : il n'y a plus aucun affrontement, aucun conflit, aucune opposition de rôles, ce sont deux monologuers sur le point de défaillir :

## LA COMÉDIE FRANÇAISE, chante en entrant

Dépit mortel, transport jaloux,
Je m'abandonne à vous

## L'OPÉRA COMIQUE

Qu'entend-je ? Ah c'est la Comédie Française ! La cousine ne paraît pas contente de me voir de retour au Faubourg Saint-Germain.

## LA COMÉDIE FRANÇAISE, déclame

Que vois-je ? Il fait encore le plaisir de ces lieux !
Plus brillant que jamais il se montre à mes yeux :
Non je n'eus jamais tant de besoin de confidente,
Je vais m'évanouir, son aspect m'épouvante,
Cet odieux rival irrite mes esprits ;
Faut-il voir triompher l'objet de mon mépris ?
Soutiens-moi, je me meurs, délasse-moi, ma chère,
J'ai peine à respirer, et chagrin m'est contraire ;
Allons à frais communs, perdons cet ennemi ;
Mais gardons-nous surtout de la perdre à demi.

## L'OPÉRA COMIQUE

Air (32) : *Du Badinage*
Calmez votre courroux,
Et changez de langage,
Nous pouvons entre nous
User du voisinage ;
Avec vous je partage
Mes actrices chez-vous ;
Chez nous
J'ai vu le badinage...age
J'ai vu le badinage.

<footnote n="1125">1125 Denis Carolet, *Le Retour de l'Opéra Comique*, in Le Sage et d'Orneval, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome IX, 2ᵉ partie.</footnote>
## LA COMÉDIE FRANÇAISE

C'en est fait, vengeons-nous, il insulte à ma gloire ;
Moi, j'aurais jamais eu commerce avec la Foire.
Le public nous a vu donner plus d'une fois
Au Théâtre Forain d'inexorable lois ;
Faisons tomber ces murs où règne la licence,
Du Comique Opéra confondons l'arrogance ;
Qu'en vain sur ses traites il fonde son appui,
Forçons-le, s'il se peut, à se taire aujourd'hui
Traître, tu périras, ta ruine est jurée,
Tu sentiras les coups d'une rivale outrée ;
Je jure par le Styx, noble serment des Dieux
D'ensevelir ta gloire et ton nom dans ces lieux.

## L'OPÉRA COMIQUE

Air : *Que Dieu bénisse la besogne*
Votre courroux est impuissant ;
À mon empire renaissant
Un plus fort que vous s'intéresse ;
Je ne vous crains point, ma Princesse

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Ah ! C'est trop en souffrir de ce vil adversaire,
Qu'il sente les effets de ma juste colère
Foire, l'unique objet de mon ressentiment<fnref n="1126" /> !
Foire à qui l'Opéra fait un sort si charmant !
Foire, qui, malgré moi, te trouves ma voisine ;
Foire, enfin, que je hais, et qui fais ma ruine,
Puissent tous tes rivaux contre toi conjurés,
Saper tes fondements encore mal assurés ;
Et si ce n'est assez de leurs trames secrètes,
Que mille plats Auteurs t'apportent leurs sornettes ;
Que chez toi la discorde allume son flambeau,
Que ce trône éclatant te serve de tombeau ;
Que cent coups de sifflets effrayent ton audace ;
Que ton cher Opéra te mette à la besace<fnref n="1127" /> ;
Que tes Acteurs jaloux se disputent entre eux,
Que jamais le bon goût ne préside à tes yeux.
Puissé-je de mes yeux voir tomber ce Théâtre,
Dont Paris follement se déclare idolâtre,
Voir le dernier Forain à son dernier soupir,
Moi-même en être cause et mourir de plaisir.

*Elle sort*

<footnote n="1126">¹¹²⁶ [Note de l'Auteur]: « Vers parodiés de la Tragédie des Horaces ». L'allégorie de la Comédie Française parodie Médée dans *Thésée* de Lully et Quinault, puis l'explosion de haine de Camille dans *Horace* de Corneille. « Foire » est substitué à « Rome » dans la tirade de Camille. (*Horace*, Corneille, IV, 5)</footnote>

<footnote n="1127">¹¹²⁷ « Être dans la misère. On dit figurément, qu'Un homme est à la besace, qu'Il est réduit à la besace, pour dire, qu'Il est ruiné », [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition]</footnote>
L'OPÉRA COMIQUE

Air : *Marie Salisson est en colère*
Ma foi la cousine est en colère,
Oh, oh, tourelouribeau,
Elle a beau dire et beau faire,
Oh, oh, tourelouribeau,
Je me ris de la commère ;
Oh, oh, tourelouribeau,

« Le dernier Forain à son dernier soupir » : on ne peut mieux espérer de trouver des meilleurs portraits de Carolet<fnref n="1128" />. Le 1er avril 1734, les forains donnent une reprise – cas fort singulier dans la programmation des spectacles à la Foire – des *Funérailles de la Foire*, pièce de Le Sage et d’Orneval écrite en 1718 et jouée pour la première fois à la Foire 1721, avec des changements faits par Pittenec, « troisième fils de Le Sage ». La pièce fut travestie sous un nouveau titre, *Le Testament de la Foire*<fnref n="1129" />: le cortège funèbre et le cérémonial d’honneur dont les auteurs précédents s’étaient servi pour exciter l’empathie du public, mobiliser sa participation et enfin gagner son consentement, cède la place à la lecture des dernières volontés disposées par la Foire pour le temps qui suivra sa mort. Ce dernier message de la Foire n’est plus adressé au public présent, mais destiné à être transmis à la postérité. Aucun *Réveil* n’est annoncé cette fois.

En 1734 la lutte des théâtres semble reculer. L'agressivité s'affaiblit, les auteurs mitigent le ton caustique, violent, ils émoussent les propos acérés qu'ils avaient répandus naguère partout, l'esprit militant donne le pas à l'esprit critique. La lutte s'intériorise, se clôt sur elle même, devient l'affaire du « métier » et c'est ainsi que lentement, elle s'épuise :

> Le public s'était beaucoup amusé des démêlés entre les diverses troupes, et leur "représentation" sur le théâtre. Mais bientôt, il s'en fatigue, et, au fur et à mesure que la lutte perd de son intensité et de son pittoresque pour dégénérer en "guerre froide" ou en concurrence routinière, les pièces polémiques perdent aussi à la fois leur intérêt et leur raison d'être. Après l'année 1734, c'est un genre qui disparaît presque complètement<fnref n="1130" />.

<footnote n="1128">¹¹²⁸ Voici le jugement sévère que le frères Parfaict donnent sur l'auteur à l'occasion de la représentation de *Les Audiences de Thalie*, pièce que Carolet fit représenter quelques mois après le *Retour* : « Ce petit Acte – dit Mr Carolet dans un Avertissement – est moins une Pièce, qu'une description fidèle de l'état où se trouvait alors le Théâtre de l'Opéra Comique. L'entrepreneur conseillé par des Associés, auxquels la tête ne tournait pas moins qu'à lui, se livrait, comme eux, à l'ignorance, et à la prévention. Les bons Acteurs murmuraient hautement de se voir forcés de représenter sans cesse de mauvaises Pièces, & de contribuer, avec des Acteurs aussi pitoyables que neufs, à écarter le public d'un spectacle, qui sut toujours, sous d'autres chefs et sous d'autres Acteurs, charmer son attente, et ses plus chers loisirs. Cet amas d'invectives fait à la háte, semble ne mériter aucune réflexion, et sans vouloir analyser ici le mérite du genre de l'Opéra Comique, on remarque seulement que le Sieur Carolet qui déclame si fortement contre l'Entrepreneur, et les Auteurs de ce spectacle subalterne était lui même au nombre de ces derniers, et celui qui a fourni le plus de pièces pendant le cours de cette même Foire », [nous soulignons] PARFAICT-DTP, I, 341</footnote>

<footnote n="1129">¹¹²⁹ « Elle fut jouée le 7 avril 1734 suivie du *Miroir Véridique* et du *Testament de la Foire*. Ces deux dernières pièces ne pouvaient passer pour nouvelles, puisque le *Miroir Véridique* n'était autre chose que la *Statue merveilleuse* réduite en un Acte, et donnée ainsi par Pittenec Comédien de Campagne, et la seconde les *Funérailles de la Foire* travesties sous ce nouveau nom, avec quelques changements » PARFAICT, MF, t. II, p. 182</footnote>

<footnote n="1130">¹¹³⁰ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public*, op. cit., p. 403</footnote>
La lutte s’était déplacée ailleurs, au niveau des choix esthétiques, des pratiques et des formes théâtrales : après l’âge de la promiscuité et de l’hybridation, on revient, à maintes reprises, à réaffirmer le principe de la différentiation des genres. Chaque théâtre prône pour s’assurer la primauté dans un genre spécifique : en 1734, comme l’écrit Jeanne-Marie Hostiou, à la Comédie Française « l’heure n’est plus ni à la satire, ni à la parodie, ni au règne hybride et débridé de la Folie »<fnref n="1131" /> ; la Comédie Italienne est de plus en plus le théâtre des « parodies dramatiques »<fnref n="1132" /> et plaide pour la cause du comique ; l’Opéra Comique avait trouve lui aussi

### MONSIEUR DE FRONTIGNAN

Air : *Voulez-vous savoir qui des deux*
On dit que leur *Procès de Sens*
Est applaudi de bien des gens.

### ARLEQUIN

Voilà ce qui mortifie.
Cela nous doit alarmer tous,
Et peut bien leur donner envie
De polissonner comme nous.

### MONSIEUR DE FRONTIGNAN

S’ils se mettent une fois sur le pied de jouer comme vous des pièces métaphysiques et sans action, vous êtes perdus. [...] Dans le fond, vous le méritiez bien. Vous avez volé ces sortes de pièces à ce pauvre Opéra-Comique.

### ARLEQUIN

Cela est véritable. J’en fais un aveu public.

<footnote n="1131">1131 Jeanne-Marie Hostiou, *Les Miroirs de Thalie*, op. cit., p. 356. On rappelle qu’en 1732 Fuzelier donna au Théâtre Française une parodie du *Ballet des Sens*, Opéra-ballet en cinq actes de Mouret, sur un livret de Pierre Charles Roy et chorégraphie de Michel Blondy, représentée le 5 juin 1732, intitulée *Le Procès des sens*. L’entreprise de Fuzelier ne pouvait que choquer pour sa hardiesse et sa nouveauté, mais le grand succès qu’il eut après du public – elle eut 24 représentations consécutives – n’a pas donné l’occasion à l’auteur de se repentir. Voici quelques commentaires. Le Marquis D’Argenson écrit : « Au reste on a bien justement blâmé les Comédiens Français de donner dans cette critique injurieuse et cette satire contre l’Opéra, ce qui doit être abandonné à l’Opéra-Comique et tout aux plus aux Italiens », [*Notices*, op. cit.] Et Voltaire : « Pendant ce temps-là on joue les cinq Sens à l’Opéra, à la Comédie française, à l’italienne, et à la Foire. On ne saurait trop parler de ces messieurs-là à qui vous avez plus d’obligation qu’un autre. Les miens sont plus faibles que jamais, et il ne me reste que du sentiment. Voilà, mon cher ami, toutes les nouvelles des spectacles » [*Correspondance, Best. D503 (Juillet 1732)*, Voltaire à M. de Cideville, t. II, p. 203. Voltaire se réfère aussi à *La Réconciliation des Sens ou l’Instinct de la nature*, prologue contenant une critique des pièces de Roi et de Fuzelier, qui fut jouée sur le théâtre de la Foire le 28 juillet, écrite par Fuzelier même]. Et Léris : « C’est un critique, ou si l’on veut, une Parodie de l’Opéra des Sens, lesquels personnifiées, font de courtes analyses des entrées de ce Ballet ; c’était une nouveauté sur un Théâtre qui n’avait encore rien donné dans ce goût : l’Auteur n’eut pas lieu de se repentir de cet essai, qui fut applaudi et joué 2 fois » [*Léris, DPT, p. 277*]. Et Clément et Laporte [*Anecdotes dramatiques*, t. II, p. 106-107] : « On fut étonné que les Comédiens Français eussent daigné admettre un pareil genre sur leur Théâtre. Aussi un Acteur a-t-il dit à ce sujet, dans le Prologue des *Désespérés* [*Les Désespérés*, prologue par Le Sage et d’Orneval, représenté à la Foire Saint-Laurent en 1732. La pièce est imprimée dans le XIᵉ Tome du *Théâtre de la Foire*] :</footnote>

<footnote n="1132">1132 En 1731 les Italiens publient la première édition des *Parodies du Nouveau Théâtre Italien*, ou *Recueil des parodies re-présentées sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne*, par les Comédiens Italiens ordinaires du Roy. Avec les airs gravés, Paris, Briasson, 1731, 3 voll. En 1733, l’abbé Sallier, spectateur des parodies aux Italiens, publie son *Discours sur l’origine et le caractère de la parodie*, dans *Mémoires de l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres*, tome VII. En 1736, Louis Riccoboni dédie un chapitre à l’analyse du genre de la parodie dans ses « Observations sur la comédie et sur le génie de Molière », Paris, Pissot.</footnote>
son langages, son « ton » susceptible de figurer aux côtés des théâtres officiels, comme le remarque Pannard dans *La Muse Pantomime*<fnref n="1133" /> :

Paris a souvent
De l'amusement.
Quatre Théâtres d'ordinaire
Y font voir chacun leur caractère,
Melpomène dit noblement,
Les Italiens joliment,
L'Opéra sur un ton brillant,
Ici sur un refrain plaisant,
Turelure, lure,
Flon flon
Chacun a son ton
Son allure

La guerre entre les théâtres est avant tout une guerre de positionnement, une affaire de
spatialisation des enjeux esthétiques dans le « champ » de la production théâtrale. C'est en se
positionnant les unes par rapport aux autres, que chacune des institutions théâtrales peut
asseoir sa légitimité, consolider ou reconquérir sa primauté. Si, au fond, de telles institutions
sont encore soumises au principe de hiérarchisation des genres, qui détermine la coïncidence
du genre à la scène adéquate à sa représentation, par contre, les genres mêmes échappent à
toute tentative de cloisonnement. En vérité, ce qui est mis en question c'est exactement le
principe, sur lequel gît le classicisme, d'une unité substantielle entre forme et fonction, entre
structure et effet, c'est-à-dire, en termes plus précisément théâtraux, entre « tragédie » et
tragique – ou bien entre « comédie » et comique. Peu à peu, comme l'écrit Henri Lagrave,

[on] remet en question le principe même du genre, quoiqu'[on] continue à en goûter la représentation. En fait ce qu'il [le public] applaudit ne mérite plus le nom de tragédie ; ou, plus exactement, il assiste, sans bien s'en rendre compte, à la disparition du « tragique », et ne conserve la « tragédie » que comme un cadre où pénètrent désormais des éléments étrangers. Il faudra longtemps pour que le cadre même se modifie ; mais, en attendant, le public encourage la transformation lente, par l'intérieur, d'un genre qui emprunte de plus en plus à l'épique, à l'histoire, au roman, à l'opéra. Peut importe qu'on s'obstine à baptiser tragédie ce qui ne l'est plus : en aidant à la « désacralisation » du genre, on hâte l'évolution du théâtre<fnref n="1134" />

La polémique entre les théâtres a beaucoup contribué, comme nous avons tenté de faire ressortir, à la modification et au renouvellement de la conception des genres dramatiques, toute en restant dans les codes d'un système institutionnalisé hérité du siècle précédent, en déclenchant l'émergence d'éléments et mécanismes novateurs endogènes (la réorientation vers le « spectaculaire », d'un côté, la reconfiguration des effets de plaisir, de l'autre), qui étaient déjà en germe dans la nature même des genres, mais, de fait, étaient passés sous silence, occultés par une structure réfractaire aux mutations. La question de l'évolution des genres dans cette première moitié du XVIIIe siècle, telle qu'elle résulte du processus de

<footnote n="1133">¹¹³³ *La Muse Pantomime*, opéra-comique de Pannard, joué le 14 septembre 1737 à la Foire Saint-Laurent. Non imprimé, conservé à la Bnf, Catalogue Soleinne, fond français, *Théâtre inédit de Pannard*, manuscrit fr. 9323.</footnote>

<footnote n="1134">¹¹³⁴ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le Public*, op. cit., p. 662.</footnote>
contamination issu des enjeux concurrentiels, se révèle, en définitive, l'histoire d'une
transmutation, plus que d'une transformation, des éléments et des formes « illégitimes » –
c'est-à-dire étrangères, externes ou même « mineures » – dans un espace légitime, fondé sur
la conformité aux règles et sur leur maintien. Digérant au plus profond de sa structure ses
propres théories dérangeantes, le genre dramatique s'interroge sur sa nature, sur ses
fondements esthétiques, sur son origine même. C'est ainsi qu'à cette époque-là la généricité
déborde le genre, tout comme la théâtralité<fnref n="1135" /> déborde le théâtre. La question reste toujours
d'élargir, d'amplifier et d'étendre ce à quoi renvoie le mot « théâtre ».

<footnote n="1135">1135 On entend ici ce mot dans le sens où l'entendait Roland Barthes pour désigner la propriété du phénomène théâtral situé dans l'épaisseur de signes, et caractéristique de la représentation scénique. Il écrit : « Qu'est-ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique (une machine à émettre des messages, à communiquer). Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultanés et cependant de rythme différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du décor) pendant que d'autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la théâtralité : une épaisseur de signes », in Roland Barthes, "Littérature et signification", *Essais critiques*, Paris, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.</footnote>
## CONCLUSIONS

*La Violence, le plaisir, l'ironie, et le présent dans le texte polémique*

En 1732, Voltaire répond à la lettre du jeune Lefebvre qui veut entreprendre la carrière d'homme de théâtre :

> Vous commencez par comparaître devant l'aréopage de vingt comédiens, gens dont la profession, quoique utile et agréable, est cependant flétrie par l'injuste mais irrévocable cruauté du public. Ce malheureux avilissement où ils sont les irrite; il trouvent en vous un client, et ils vous prodiguent tout mépris dont il sont couverts. Vous attendez d'eux votre première sentence; ils vous jugent; ils se chargent enfin de votre pièce: il ne faut plus qu'un mauvais plaisant dans le parterre pour la faire tomber. Réussit-elle, la farce qu'on appelle *italienne*, celle de la Foire, vous parodient; vingt libelles vous prouvent que vous n'avez pas dû réussir. Des savants qui entendent mal le grec, et qui ne lisent point ce qu'on fait en français, vous dédaignent ou affectent de vous dédaigner. [...] enfin, je veux que la réputation de vos ouvrages ait forcé l'envie à dire quelquefois que vous n'êtes pas sans mérite: voilà tout ce que vous pouvez attendre de votre vivant: mais qu'elle s'en venge bien en vous persécutant!<fnref n="1136" />

Le cadre ainsi dessiné par Voltaire rend bien l'idée du contexte polémique dans lequel se déroulait la vie théâtrale dans cette première moitié du XVIIIᵉ siècle. En effet, ce petit extrait de sa plume, est un texte polémique exemplaire : l'auteur insiste, par une pression rhétorique constante, sur des mots qui relèvent d'une attitude violente, s'en prenant à ceux qu'il désigne comme ses ennemis : le public, caractérisé par la « cruauté », les comédiens « mépris[ants] », le parterre et sa mauvaise plaisanterie. Dans ce cas, l'intention de Voltaire était de peindre l'image malheureuse de l'auteur calomnié et dénigré, grâce à des stratégies qui ne diffèrent pas trop de celles qu'on a vu employer par les auteurs de la Foire ou par les Italiens C'est précisément dans cette non neutralité du langage, sur laquelle nous nous sommes longuement attardée pour en souligner les échos dans les dynamiques conflictuelles, que l'on pourrait reconnaître l'un des caractères constitutifs de la parole polémique, et ce qui fait, en même temps, sa difficulté. La violence ainsi exhibée, et exposée, par l'auteur polémique touche moins l'adversaire auquel elle est adressée que le spectateur, qui se trouve dans une situation paradoxale : pour tirer du plaisir du récit que l'auteur lui relate, ou mieux de la représentation qu'il lui montre, il doit forcement adhérer, sinon du point de vue idéologique au moins de celui émotionnel, à la violence qu'on lui jette en face. Par cette violence discursive, ce sont les codes de la communication qui sont transgressés ; la violence symbolique ne se réduit pas à la destruction de l'adversaire, mais implique la création d'un connivence avec le spectateur. Comme l'écrit Pascal Roux, le discours polémique enferme son lecteur dans un rôle et lui tend un « piège » qui peut se formuler ainsi :

> soit le lecteur adhère à la cause du polémiste et il est placé dans la position supérieure de celui

<footnote n="1136">¹¹³⁶ Voltaire, *Lettre à M. Lefebvre*, 1732, in *Œuvres complètes de Voltaire*, Garnier, tome 33, Lettre 283, p. 292-296.</footnote>
qui, aux côtés du polémiste, méprise la cible; soit il fait corps avec la cible et il court le
mépris du polémiste, il subit lui aussi la violence du discours, se trouvant dans l'impossibilité
de tirer un quelconque plaisir de la lecture. Le piège construit par le discours polémique n'est
pas toujours aussi visible que dans ce texte, mais il fonde toujours l'efficacité du discours, qui
mise sur le fait que, si le lecteur veut tirer du plaisir de sa lecture, il doit adhérer à la cause du
polémiste<fnref n="1137" />.

On a vu des exemples innombrables d'injuries, de calomnies, de satires mordantes, et même
de mises à mort : la violence symbolique qui se déploie dans le texte amène le spectateur à
prendre conscience du caractère transgressif de sa propre réaction, peut-être la plus
choquante, celle qui le fait rire de la mort. Partageant ainsi la transgression avec l'auteur, le
spectateur participe lui aussi au discours polémique et ne peut que désirer enfin, comme une
espèce de soulagement des tensions, l'élimination de l'autre, en tant qu'adversaire.
L'horizon du discours polémique est ainsi toujours la mise à mort de l'autre. Comme le
souligne Shoshana Felman, quel que soit le sujet de la polémique, le discours polémique est
toujours, à un certain niveau, « un discours *sur la mort, de la mort*, un discours sur l'*acte de tuer* »<fnref n="1138" />. L'enjeu de la polémique, si symbolique soit-il, est toujours le meurtre de
l'adversaire. Sous sa forme la plus violente, elle [la polémique] est vraiment « un simulacre
de guerre »<fnref n="1139" />. C'est le côté le plus infâme de la polémique, mais sans aucun doute, en
même temps, le plus efficace. C'est ce que Foucault méprise de la polémique, son instinct
meurtrier :

> les interlocuteurs y sont incités non pas à avancer, non pas à se risquer toujours davantage dans
> ce qu'ils disent, mais à se replier sans cesse sur le bon droit qu'ils revendiquent, sur leur
> légitimité qu'ils doivent défendre et sur l'affirmation de leur innocence. Il y a plus grave : dans
> cette comédie, on mime la guerre, la bataille, les anéantissements ou les redditions sans
> condition ; on fait passer tout ce qu'on peut de son instinct de mort <fnref n="1140" />

On arrive ainsi au premier argument essentiel pour notre étude, soit le fait que le discours
polémique n'est jamais neutre et transparent à l'égard du sujet qu'il veut attaquer, de l'objet
sur lequel il vise, ou de l'idée qu'il veut imposer. Bien au contraire, il s'agit d'un discours
toujours orienté, manipulé, dompté à l'intérêt de son pourvoyeur. Dans cette situation de
langage, veut gagner du plaisir de la fiction que le polémiste lui destine, ou même
simplement en saisir le sens, il est obligé de se ranger de son côté.

Ainsi lié au côté *négatif* de l'agressivité, le texte polémique ménage avec difficulté la
question du rôle du spectateur car le plaisir de celui-ci reste toujours problématique. Et
pourtant nous avons vu des exemples éclairants, où l'on vise à compenser ou à
contrebalancer les éléments blasphématoires par des tentatives d'adoucissement du langage,
mises à l'œuvre grâce à des formules de captatio qui interpellent directement le spectateur et
qui confèrent au discours polémique une « politesse négative », c'est-à-dire une politesse

<footnote n="1137">¹¹³⁷ Pascale Roux, « Lire le texte polémique : violence du discours et plaisir de la lecture », Recherches & Travaux [En ligne], 83, 2013, p. 30</footnote>

<footnote n="1138">1138 Shoshana Felman, « Le discours polémique (Propositions préliminaires pour une théorie de la polémique) », *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, n° 31, mai 1979, p. 187.</footnote>

<footnote n="1139">1139 Jean Mesnard, *Traditions polémiques, Actes du colloque organisé à l'Université de Paris-Sorbonne le 22 mars 1984, Cahiers V.-L. Saulnier*, n° 2, Paris, Collection de l'Ecole normale supérieure de Jeunes Filles, n° 27, 1984, p. 127.</footnote>

<footnote n="1140">¹¹⁴⁰ Michael Foucault, « Polémique, politique et problématisations », *Dits Ecrits*, op. cit, tome IV texte n° 342.</footnote>
ayant pour but « de rendre courtois en apparence un échange foncièrement agressif »<fnref n="1141" />. C'est donc ailleurs qu'il faut chercher l'origine du plaisir du spectateur, à savoir, on l'a dit, dans la reconnaissance de ce qui est caché dans le texte. Il s'agit du plaisir d'exercer ses capacités interprétatives, de dévoiler les artifices de l'écriture, de détecter un double sens, d'attraper une allusion. Le « gain de plaisir » du spectateur s'achève dans l'acte de l'interprétation : cet acte est la seule liberté qu'il peut jouir, c'est le seul moyen d'échapper aux « pièges » dans lesquels l'auteur veut l'enfermer. La dimension allégorique des textes polémiques sert cette fonction : l'allégorie, qui fait donc saisir de l'implicite, dans la mesure où elle est un discours à double sens qui invite à un acte de dévoilement, de décodage, fait toujours appel à la faculté du lecteur de discerner un « message » caché ; c'est une modalité de la construction *argumentative* de sa participation dans la fiction. Comme l'écrit Stéphane Lojkine, l'allégorie, soulignant l'artifice, se donne « à interpréter » ; elle se désigne « comme enveloppe, c'est-à-dire comme support » et l'on sait bien que « l'interprétation se situe aux antipodes de l'illusion »<fnref n="1142" />. On arrive ainsi à examiner la deuxième stratégie qui relève de la « pragmatique de l'échange controversial »<fnref n="1143" />, où les antagonistes sont à la recherche du coup gagnant, l'argument décisif, la bonne procédure de disqualification de l'adversaire, et le mode de diffusion les plus appropriés : la stratégie du plaisir du « non-dit », qui va de pair avec la violence du langage, et qui sollicite le spectateur à la création d'un sens.

Mais cet affrontement, cette combinaison contradictoire de violence et de plaisir, qui est une lutte dans la lutte, véhiculent d'autres stratégies, lesquelles se manifestent par la prise en compte de la dimension foncièrement ironique du texte polémique. Car qu'est-ce que l'ironie si ce n'est l'émergence d'une contradiction dans le discours, l'intuition soudaine d'une dissonance entre les mots ? Il suffirait de lire ce qu'écrivait Dumarsais à propos de l'ironie, soit que c'est

une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce qu'on dit : ainsi les mots dont on se sert dans l'ironie, ne sont pas pris dans le sens propre et littéral<fnref n="1144" />.

Dans le texte polémique, l'ironie, qui relève du dialogisme intrinsèque du discours polémique, est toujours un jugement porté sur le discours d'autrui : s'emparant, tout en la détournant, de la parole de l'autre, l'auteur la réfute polémiquement. Il n'est pas anodin de remarquer le lien qui unit la polémique et le comique : l'idée d'une action de dégradation, de disqualification, de détournement, soit celle qui fonde le langage comique, s'adapte fort bien, comme on l'a vu, au discours polémique. Le caractère offensif, agressif, ou mieux transgressif, du rire, de sa grimace, caractérise également la visée polémique : rire *de* quelqu'un c'est lui jeter du discrédit ; le rire expose à la risée, d'autant plus que cela a lieu dans l'espace public de la scène de théâtre. Et l'on a sait encore à quel point la « censure de l'éclat » du rire et la tentative de « civiliser » ce geste, ou pire de le réprimer à l'avantage d'un « sourire » plus policé, a marqué la culture classique<fnref n="1145" />. En plus, tout comme la

<footnote n="1141">¹¹⁴¹ Kerbrat-Orecchioni « La polémique et ses définitions », op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="1142">¹¹⁴² Stéphane Lojkine, De la figure à l'image : l'allégorie dans les Salons de Diderot », in Volume collectif, IV. Allégorie, Proceedings of the Voltaire Foundation Poststaguate Meeting 2002, p. 349</footnote>

<footnote n="1143">¹¹⁴³ Dominique Maingueneau, « Les deux ordres de contrainte », op. cit, p 159</footnote>

<footnote n="1144">¹¹⁴⁴ Dumarsais, *Traité des Tropes*, 1730, p. 156.</footnote>

<footnote n="1145">¹¹⁴⁵ Pour plus détails on renvoie à l'étude très brillant d'Anne Richardot, *Le rire des Lumières*. En particulier, sur le relation entre le rire et la méchanceté. Selon l'autrice, l'époque des Lumières a amorcé une entreprise de normalisation et de polissage du contenu agressif du rire à l'avantage d'une attitude et d'une disposition plus</footnote>
polémique, le rire se fonde sur la primauté des effets perlocutoires, qui ont un pouvoir affectif et effectif sur le spectateur, ainsi que sur une mobilisation très forte de l'implicite, avec tout le travail d'interprétation que cela suppose : l'ironie joue avec l'attente du spectateur. Mais surtout, l'ironie assume le caractère intrinsèquement dialogique du polémique<sup>1146</sup> : elle est toujours un « intertexte », et, se déployant sur le mode de l'implicite, elle véhicule toujours les indices d'une « double énonciation » ; elle est aussi la trace de deux voix qui s'entremêlent : celle de l'auteur qui la suggère et celle du spectateur qui l'actualise. C'est par cet acte d'actualisation, que le lecteur comble l'écart entre la fiction et la réalité, raccourcit la distance, pour le dire avec Ricœur, entre « le temps fictif » et le « temps vécu » par le spectateur lui-même :

> Ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue et celle de temps qui lui est appropriée, c'est enfin suivre le mouvement de transcendance par lequel toute œuvre de fiction [...] projette hors d'elle-même un monde qu'on peut appeler le monde de l'œuvre. Ainsi l'épopée, le drame, le roman projettent sur le mode de la fiction des manières d'habiter le monde qui sont en attente d'une reprise par la lecture, capable à son tour de fournir un espace de confrontation entre le monde du texte et le monde du lecteur<sup>1147</sup>.

Le « récit polémique » devient ainsi, par le biais de la fiction, un lieu de construction d'une culture collective, à partir de la négociation des positions idéologiques impliquées dans la fiction. Le monde de la fiction polémique – on l'a dit – ne peut être construit qu'à partir

« sociable[s] », conséquentes au projet d'un nouvel « humanisme des Lumières ». Elle écrit : « Les Lumières adoptent pour devise le vers de Térence : « Je suis homme et rien de ce qui est humain ne m'est étranger ». Une telle revendication de sympathie avec son semblable s'accommode mal d'une attitude rieuse, que l'on craint de désolidarisant. C'est par un tendre sourire ou un apitoiement parfois larmoyant que peuvent seules s'exprimer les valeurs d'une sensibilité érigée en impératif moral et philosophique » (p. 50). L'on comprend bien alors que cette revendication du principe de « sociabilité » est aux antipodes de l'attitude rieuse dans la polémique, qui vise proprement à la manifestation d'une supériorité.

1146 On renvoie à la thèse de Bakhtine pour qui le principe dialogique, et la notion de polyphonie qui en découle, constituent le ressort principal de l'ironie. Pour Bakhtine, l'ironie renvoie toujours à un énoncé antérieur, elle s'apparente au type de discours « bivocal », ou « dyphonique », c'est-à-dire un mot orienté à la fois vers l'objet du discours et vers un autre mot, celui d'autrui. Il est intéressant de remarquer que c'est d'après ses réflexions sur le traitement de l'ironie que Bakhtine distingue entre deux moyens d'utilisation de l'implicite, le moyen *passif* de la parodie, et le moyen *actif* de la polémique. On reprend le schéma élaboré par Todorov à partir des typologies issues de *La poétique de Dostoïevski* de Bakhtine (Paris : Seuil, 1970, p. 252-260) de Bakhtine :

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Il écrit que dans le discours dyphonique passif, l'auteur utilise le discours d'autrui pour exprimer ses propres orientations. La parodie se distingue de la stylisation en ce que l'auteur, dans le premier cas, introduit une orientation interprétative contraire à celle du mot d'autrui. Dans le groupe actif [*le polémique*], « le discours d'autrui reste en dehors du discours de l'auteur, il n'est pas reproduit avec une nouvelle interprétation, mais il agit, influence et, d'une façon ou d'une autre, détermine le discours de l'auteur, tout en lui restant extérieur» (p. 11). Dans la polémique ouverte, le mot d'autrui, contesté, est l'objet du discours de l'auteur, alors que dans la polémique cachée l'affrontement entre deux discours se fait au niveau d'un tiers objet, in Todorov, Mikhaïl Bakhtine. *Le principe dialogique*, p. 110.

<footnote n="1147">1147 Paul Ricœur, *Temps et récit, II : La configuration dans le récit de fiction*, Paris, Seuil, 1984, p. 14.</footnote>
d'une réélaboration d'un événement réel et actuel ; mais ce qui fait la particularité de cette
fiction polémique, par rapport à toute autre « écriture du présent », c'est qu'elle permet de
reconfigurer les images du monde actuel, de mettre en œuvre un *retour* au réel ; ou encore
dans certains cas, un *détour*, une tentative d'échapper, en la révoltant, à une situation que les
auteurs polémiques perçoivent comme cruelle. L'efficacité de la parole polémique réside
exactement dans sa force performative : ces auteurs, au lieu d'être transis par l'événement,
l'ont transfiguré à travers les mots.

Théâtre d'actualité, théâtre du réel, théâtre politique ? Le Théâtre polémique participe de
toutes ces fonctions. Un théâtre d'actualité dans la mesure où il porte l'événement dans le
présent de la scène ; un théâtre du réel dans la mesure où il se joue sur le théâtre
renvoie et s'ancre dans une réalité social bien déterminée ; enfin, un théâtre politique dans la
mesure où, à l'inverse, il porte le théâtre, ou mieux le débat sur le théâtre, à l'affût de
l'actualité. Car qu'est ce qu' « être en prise » avec l'actualité signifie vraiment ? Cela veut
certes dire, d'une certaine manière être militant ou engagé, dans le sens où l'entendait Sartre,
c'est-à-dire « écrire pour [notre] époque »<fnref n="1148" />, mais cela veut dire aussi « être en alerte, dans
l'immédiat de l'événement »<fnref n="1149" />, en saisissant le texte non plus seulement comme un regard
sur le réel, mais comme événement en soi. Pour ces auteurs polémiques, il s'agit avant tout
de « faire évènement », de faire en sorte que la fiction puisse agir sur le réel, s'arracher de la
simple circonstance, du (pré)texte, pour se constituer en Histoire en train de se faire, une
histoire ouverte « à jamais sur l'à-venir »<fnref n="1150" />. C'est en ce sens-là que le texte polémique doit
être envisagé comme un texte ouvert, et non pas comme un produit fini; un texte susceptible
d'absorber non seulement les différents lectures, ou interprétations, qui suivent sa réception,
mais aussi d'englober des éléments du présent qui vient modifier son sens dans le moment
même de sa représentation.

En conclusion, la piste qu'on a essayé de suivre dans cette étude, c'est celle de la grande
Histoire qui traverse souterrainement la petite, celle des grands bouleversements déclenchés
par de tout petits gestes de résistance.

<footnote n="1148">1148 Titre d'un fragment de *Qu'est-ce que la littérature* ? qui n'a jamais été repris en volume et qui fut publié en français dans la revue *Valeurs* (n° 7-8, octobre 1946-janvier 1947). Et encore Sartre écrit : « Nous ne souhaitons pas gagner notre procès en appel et nous n'avons que faire d'une réhabilitation posthume : c'est ici même et de notre vivant que les procès se gagnent ou se perdent », Jean-Paul Sartre, *Situations, II*, Paris, Gallimard, 1948, p. 14-15. On renvoie à l'article de Denis Benoît, *Du texte de circonstance au recueil de Situations : L'économie de l'écriture engagée chez Jean-Paul Sartre* In : *Le recueil littéraire : Pratiques et théorie d'une forme* [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2003 (généré le 19 juin 2017).</footnote>

<footnote n="1149">1149 On emprunte cette expression à Michel Vinaver, in « Michel Vinaver, dramaturge du réel », article apparu sur *Le Monde*, le 23 janvier 2009, Interview accordée à l'occasion de la représention de sa pièce “L’Ordinaire” à la Comédie Francaise.</footnote>

<footnote n="1150">1150 Jacques Derrida, voir *Spectres de Marx*, Paris, Galilée, 1993, p. 111.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

Références linguistiques

*Dictionnaire de Trévoux, ou Dictionnaire Universel françois et latin, vulgairement appellé Dictionnaire de Trévoux.* Contenant la signification, la définition & l'explication de tous les termes de Sciences & Arts, de Théologie, de Jurisprudence, de Belles-Lettres, d'Histoire, de Géographie, de Chronologie, & Par M. Berthelin, 3 Volumes, A Paris, chez les Libraires Associées, 1704. Réédition : 1721, 5 Volumes ; 1732 ; 1743 ; avec supplément séparées, 1752, 2 volumes. Réédition : *Le Grand Atelier historique de la langue française* ; *Dictionnaire des XVIe et XVIIe siècles*, Paris, Champion électronique, 2000.

*Dictionnaire de l'Académie française*, Paris, 1694, 2 volumes. Réédition : 1717 ; 1740 ; 1762 ; 1795. Réédition : *Dictionnaire de l'Académie française*, huit édition originales des 1694 à 1935, Paris, Redon, Cd-Rom, 2002-2003 ; *Dictionnaire de l'Académie française*, édition de 1762, Paris, Redon, Cd-Rom, 1998.

*Le Dictionnaire du littéraire*, sous la direction de P. Aron, D. Saint Jacques, A. Viala, Paris : PUF, « Quadrige », 2010

DIDEROT, Denis et D'ALEMBERT, Jean Le Rond, *Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers*, Paris, Briasson, David l'Aîné, Le Breton, Durand 1751-1772, 35 volumes. Réédition : *L'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert sur cédérom*, Paris, Redon, Cd-Rom, 1998.

FÉRAUD, Jean-François, *Dictionnaire critique, de la langue française. Ouvrage également nécessaire Aux Écrivains en tous genres, et aux Modérateurs de l'Éducation Publique*. Par M. l'Abbé Féraud, Auteur du Dictionnaire Grammatical [sic]. [Texte imprimé] Trois volumes in-quarto, Proposés par Souscription, Marseille, Chez Jean Mossy Pere et Fils, 1787-1788

FURETIERE, Antoine, *Dictionnaire Universel contenant généralement tous le mots français, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts [...]* Par feu Messire A. Furetière, Nouvelle Édition corrigée et augmentée, à la Haye, & à Rotterdam, chez Arnout & Reinier Leers, 1691, 3 t. ; 1a éd. : 1690

RICHELET, Pierre, *Dictionnaire François contenant généralement tous le mots anciens et modernes, et plusieurs remarque sur la langue François* ; ses expressions propres, figurées et burlesques, la prononciation de Mots les plus difficiles [sic], avec leur Orthographe, le Genre des Noms, les Conjugaison des Verbes, leur régime, celui des Adjectifs & des Sciences. Le tout tiré des meilleurs auteurs, Par P. Richelet [...] A Rouen, chez J.-B. Machuel le jeune, 1719, 2 t. ; 1a ed. : Genève, Widerhold, 1680.

Ouvrages antérieurs à 1850

A - SOURCES MANUSCRITES

1. Œuvres dramatiques

BIANCOLELLI, Pierre-François dit Dominique, *La Dispute de Melpomène et de Thalie*, (Prol. con
div., v., fr.) BNF, Ms. f. fr. 9331 (Catalogue Soleinne : Théâtre inédite de Biancolelli, p. 294). Un autre exemplaire en BNF, Département de la Musique, Th b 2271. Un vaudeville en Nou. Th. It., 1733, T. I, pp. 222-223.

BIANCOLELLI, Pierre-François, FUZELIER, Louis, ROMAGNESI, Jean-Antoine, *L'Italienne Française*, di Fuzelier, 15 décembre 1725 (Com. con prol. e div., 3, p., fr.) : BNF, Ms. f. fr. 9331 (Catalogue Soleinne: Théâtre inédite de Biancolelli, p. 315). Argument du prologue e de la pièce en Nou. Th. It., 1733, T. I, pp. 241-247. Édition critique dans MAROT- NAKAYAMA 2007 (BNF : Tolbiac 2007-55527)

BOISSY, Louis de, dit Bonnefoy, *Melpomène vengée ou les trois spectacles réduits à un et les Amours des déesse à rien*, di Boissy, (3 septembre 1729, Parodie de l'ambiguë-comique *Les Trois Spectacles* di Du Mas d'Aigueberre, mus. di Mouret, e de *Les Amours de déesses*, di Fuzelier) / (Op. com. en vaud., 1, p. e vaud fr). BNF, Ms. f. fr. 9322 Catalogue Soleinne : théâtre inédite de Boissy; Un *vaudeville* en *Nou. Th. It.*, 1733, vol. I, pp. 340-343. Argument : BNF-Arsenal GD-13990.

Fuzelier Le SAGE, Alain-René, prologue du *Jeune Vieillard*, ms. BnF, fr. 9314.

PANNARD, Charles-François, *Le Départ de l'Opéra-Comique* (BNF : Arsenal GD-8572)

ROMAGNESI, Jean-Antoine, *Le Retour de la tragédie française*, 5 janvier 1726 (Com. con div., 1, p. e v., fr.) BNF, Ms. f. fr. 9334 (Catalogue Soleinne : Théâtre inédite de Romagnesi, p.4). Argument in Nou. Th. It., 1733, vol. I, pp. 248-250. Dans VINTI 1988, pp. 123-149. Dans MAROT- NAKAYAMA 2007 (BNF : Tolbiac 2007-55527)

Archives :

Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française :

Boîte 2 : 2 AG-1716.4 [f. 2r]. « Procès verbaux relatifs aux danseurs de corde »

2 AT 1 (1 – 8) Différend Opéra/Comédie-Française - 1717 : On conserve 6 procès-verbaux pour chaque représentation de la pièce de Dancourt : 17, 19, 21, 23, 26 et 28 décembre 1717. En outre, il y a une copie de l'Arrêt du Conseil d'État, consignée aux Comédiens Français le 17 décembre 1717 (2 AT 1 4) qui résume entièrement les démêlés qui ont opposé les Comédiens Français à l'Opéra pendant la saison 1716-1717.

*« Plainte au Roi contre le Comédiens Italiens qui veulent recevoir parmi eux des Comédiens Français », 2AG 1732, 4 f, [f. 3r].*

# B - OUVRAGES IMPRIMÉS

## 1. Œuvres dramatiques

AIGUEBERRE, Jean Dumas, (d'), *Les trois spectacles* [Texte imprimé], ou Polyxène, tragédie en un acte, L'avare amoureux, comédie en un acte. Pan et Doris, pastorale héroïque, en un acte. Avec un Prologue, Paris, Prault, 1729. Représentée au Théâtre Français le 6 juillet 1729

BOISSY, Louis de, *Œuvres de Théâtre de Monsieur Boissy*, Paris, Prault Père, 1737-1748, 9 volumes.

## CAROLET, Denis

*Le Réveil de l'Opéra-Comique dans Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique, Tome IX 2ᵉ partie*
*Le Retour de l'Opéra-Comique au faubourg Saint-Germain dans Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique.* Tome IX 2ᵉ partie

*Les Audiences de Thalie dans Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique.* Tome IX 2ᵉ

FUZELIER, Louis, *Momus Fabuliste ou le Noces de Vulcain* (26 septembre 1719), comédie en un acte et en prose mêlée de fables et de vaudeville, La Haye, Isaac Goss, 1720.

LAFFICHARD, Thomas et PANNARD, Charles-François, *Les acteurs déplacés ou l'Amant comédien*, comédie en un acte et en prose et vers, avec prologue, musique de Nicolas Racot de Grandval, dit Grandval le Père, Paris, Pierre Ribou, 1737. Représentée au Théâtre Français le 14 octobre 1735.

HOUDAR DE LA MOTTE, Antoine, Œuvres d'Houdar de la Motte, Paris, Prault, 1754, 9 vol. – Textes critiques : les raisons du sentiment, édition critique dirigée par Françoise Gevrey et Béatrice Guion, Paris, Champion, 2002.

LE GRAND, Marc-Antoine

*Le Roi de Cocagne*, comédie en trois actes et en vers, avec un prologue et un divertissement, musique d'Antoine Laurent Baudron et Jean-Baptiste-Maurice Quinault, Paris, Ribou, 1719. Représentée au Théâtre Français le 31 décembre 1718.

*La Française Italienne*, comédie en un acte et en prose, Paris, s. n., 1770. Représentée au Théâtre Français le 5 novembre 1725. Édition critique dans MAROT- NAKAYAMA 2007 (BNF : Tolbiac 2007-55527).

LE GRAND, Marc-Antoine, Œuvres de Le Grand, comédien du roi. Nouvelle édition revue... [par l'abbé J. de la Porte], Paris, Compagnie des libraires associés, 1770. 4 vol. in-12, notation musicale. Comprend : T. I. La Rue Mercière, ou les Maris dupés. La Femme fille et veuve. L'Amour diable. La Famille extravagante. La Foire Saint-Laurent. L'Aveugle clairvoyant. Le Roi de Cocagne ; T. II. L'Epreuve réciproque - La Métamorphose amoureuse. L'Usurier gentilhomme- Cartouche ou les voleurs - Belphégor - Le Fleuve d'oubli - le Galant coureur ; T. III. Plutus - Le Ballet des vingt-quatre-heures - Le Philanthrope ou l'ami de tout le monde - Le Triomphe du temps - Le Mauvais ménage - Agnès de Chaillot; T. IV. L'Impromptu de la folie - La Chasse du cerf - La Nouveauté - Les Amazones modernes.

LE SAGE, Alain-René et LA FONT, Joseph de, *La Querelle des Théâtres*, Prologue en un acte et en prose et vaudeville, musique par Jean Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome III (p. 49). Représentée au Théâtre de l'Opéra-Comique en juillet 1718.

LE SAGE, Alain-René et ORNEVAL, Jacques-Philippe (d') :

*Les Funérailles de la Foire*, opéra-comique en un acte et en prose et vaudeville, musique par Jean Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome III (p. 402) ; (Le Testament de la Foire, de Pittenec, 1 avril 1734: Cette pièce est une reprise de *Les Funérailles de la Foire* mise en scène en 1734 à la Foire Saint-Germain avec des changements par Pittenec, troisième fils de Le Sage, sous le titre de *Testament de la Foire*). Représentée à la Foire Saint-Laurent en 1718.
*Les Spectacles malade*, prologue en un acte et en prose en vaudeville, musique de Jean-Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome VII (p.233). Représentée à la Foire Saint-Laurent le 20 août 1729.

*Les Couplet en procès*, opéra-comique en un acte et en prose et vaudeville avec prologue, musique de Jean-Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome VII. Représentée à la Foire Saint-Germain le 18 février 1729.

*L'Opéra-Comique assiégé*, opéra-comique en un acte et en prose et vaudeville, musique de Jean-Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome VII (p. 428). Représentée à la Foire Saint-Germain le 26 mars 1730.

LE SAGE, Alain-René et ORNEVAL, Jacques-Philippe (d'), *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Contenant les meilleurs pièces qui ont été représentées aux foires de S. Germain et de S. Laurent: enrichies d'estampes en taille douce, avec une table de tous les vaudevilles et autres airs gravez-notez à la fin de chaque volume. 10 vol. Paris, Ganeau, 1721-1737. Réimpression: Genève, Slatkine, 1968.

LE SAGE, Alain-René, ORNEVAL (d'), Jacques-Philippe (d'), et FUZELIER, Louis, *L'Ombre de la Foire dans Théâtre de la foire. Anthologie de pièces inédites*. Représentée à la Foire Saint-Germain, 1720

*La Fausse Foire*, prologue en un acte et en prose, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*, Tome IV (p. 348). Représentée à la Foire Saint-Germain, 1721

*Le Régiment de la Calotte*, opéra-comique en un acte et en prose et vaudeville, musique de Jean-Claude Gilliers et Jacques Aubert, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*, Tome V. Représentée à la Foire Saint-Germain, 1721

*Le Rappel de la Foire à la vie*, opéra-comique en un acte et en prose et vaudeville, musique par Jean Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*, Tome III (p. 437). Représentée à la Foire Saint-Laurent le 1er septembre 1721.

*Les Comédiens corsaires*, prologue en prose et vaudeville, musique de Jean-Claude Gilliers, *Le Théâtre de la foire, ou l'opéra comique*. Tome VI. Représentée à la Foire Saint-Laurent le 20 septembre 1726.

MARIVAUX, Pierre Carlet de, *Théâtre Complet*, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, La Pochothèque, Classiques Garnier, 2000.

*Nouveau Théâtre Italien, ou Recueil général de toutes les pièces représentées par les Comédiens de S. A. R. Monseigneur le Duc d'Orléans, Régent du Royaume*, Paris, Urbain Coustelier, 1718, 2 voll.

*Nouveau Théâtre Italien ou recueil général des Comédies représentées par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi. Augmenté des Pièces nouvelles, des Arguments de plusieurs autres qui n'ont point été imprimées, & d'un Catalogue de toutes les Comédies représentées depuis le rétablissement des Comédiens Italiens. Nouvelle édition. Corrigée & très-augmentée, et à laquelle on a joint les Airs des Vaudevilles gravés à la fin de chaque Volume*, Paris, Briasson, 1733, 9 voll.

*Nouveau Théâtre Italien, ou recueil général des Comédies représentées par les Comédiens Italiens*
Ordinaires du Roi. Nouvelle Édition, Corrigée et très augmentée, et à laquelle on a joint les Airs gravés des Vaudevilles à la fin de chaque Volume, Paris, Briasson, 1753, 10 voll.

Parodies du Nouveau Théâtre Italien, ou Recueil des parodies représentées sur le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, par les Comédiens Italiens ordinaires du Roy. Avec les aires gravés, Paris, Briasson, 1731, 3 voll.

Parodies du Nouveau Théâtre Italien, ou Recueil des parodies représentées sur le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roy. Avec les airs gravés. Nouvelle Edition, revûë, corrigée & augmentée de plusieurs Parodies, Paris, Briasson, 1738, 4 voll.

PANNARD, Charles-François, *Théâtre et œuvres diverses*, Paris 1763, 4 volumes.

PELLEGRIN, Simon-Joseph (l'abbé), *Le Nouveau monde*, comédie mêlée d'intermèdes et précédée d'un prologue, par M***. - Nouvelle. éd. [Texte imprimé], Paris : Veuve P. Ribou, 1741. Représentée au Théâtre Français le 11 septembre 1722

PELLEGRIN, Simon-Joseph (l'abbé), *Le Divorce de l'amour et de la raison*, comédie, suite du Nouveau Monde [Texte imprimé], Paris : Vve P. Ribou, 1724. (Arsenal – magasin 8- BL- 13028) Représentée au Théâtre Français le 1 septembre 1723.

PIRON, Alexis, *Œuvres complètes d'Alexis Piron*, éd. Rigoley de Juvigny, Paris, Lambert, 1776.

RICCOBONI, Luigi, [dit Lélio], Nouveau Théâtre Italien contenant les pièces de Louis Riccoboni dit Lélio, Paris, Briasson, 1729, 6 volumes.

ROMAGNESI, Jean-Antoine, Œuvres de Romagnesi. Nouvelle édition augmentée de la vie de l'auteur, Paris, Veuve Duchesne, 1972.

Les œuvres complètes de Voltaire, t. CVIII : Correspondance and Related Documents, vol XXIV : October 1761-May 1762 (Letters D10049-D10481), édition de Théodore Berstermann, Banbury-Oxford : Thorpe Mandeville House – The Voltaire Foundation, 1972

## 2. Anthologies et éditions critiques

CONNON, Derek et EVANS Georges (éd.), *Anthologie de pièces du Théâtre de la Foire*, Egham, Runnymede Books, 1996.

MAROT, Guillemette et NAKAYAMA, Tomoko, *La Française Italienne de Legrand, L'Italienne française de Biancolelli, Romagnesi et Fuzelier, et Le retour de la Tragédie Française de Romagnesi*, éd. Espaces 34, 2007. (BNF : Tolbiac - Rez-de-jardin – magasin 2007-55527)

*Théâtre de la foire. Anthologie de pièces inédites 1712-1736* (Ouvrage collectif), sous la direction de Françoise Rubellin, Editions Espaces 34, Montpellier, 2005.

*Le Théâtre de la Foire ou l'opéra-comique* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, Édition de Dominique Lurcel, Collection Folio théâtre (n° 158), Paris, Gallimard.

POITEVIN, Auguste, [Maurice Drack]. *Le Théâtre de la foire; la comédie italienne et l'opéra-comique: recueil de pièces choisies jouées de la fin du XVIIe siècle aux premières années du XIXe*
siècle, avec étude historique, notes et table chronologique. 1889. Genève, Slatkine, 1970.

TRUCHET, Jacques (éd.), *Théâtre du XVIIIᵉ siècle*, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, 2 vol.

### 3 Périodiques, journaux, mémoires et correspondances

FRÉRON, Élie Catherine, *L'Année littéraire ou suite des lettres sur quelques écrits de ce temps*, Paris, Michel Lambert, Paris, 1756.

GRIMM, Friedrich Melchior, baron de, et alii, *Correspondance littéraire, philosophique et critique*, éd. Maurice Tourneux, Garnier Frères, 1877, reproduction en fac-similé, Nendeln, Kraus reprint, 1968, 16 vol.

MARMONTEL, Jean-François, *Mémoires de Marmontel*, édité par Maurice Tourneux, Paris, Librairie des bibliophiles, 1891.

*Mémoires pour servir à l'histoire de la calotte*, nouvelle édition, aux états calotins, de l'imprimerie calotine, 1757, trois parties.

*Mercure de France, dédié au Roi*, Paris, G. Cavelier, G. Cavelier fils, N. Pissot puis Chaubert, Jory, Prault, Duchesne, Cailleau, Lacombe (1769-1778), Panckoucke (1778-1791), reproduction en fac-similé, Genève, Slatkine Reprints, 1968-1974.

MONNET, Jean, *Supplément au Roman Comique ou Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet*, Londres, 1772, deux tomes.

*Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours, ou Journal d'un observateur*, Londres, Adamson, 1777-1789, 36 vol.

PARFAICT, Claude et François, *Mémoires pour servir l'histoire des spectacles de la Foire*, Paris, Briasson, 1743, 2 vol.

### 4. Ouvrages historiques et théoriques des XVIIᵉ et XIXᵉ siècles

ARGENSON, RENÉ-LOUIS DE VOYER DE PAULMY, MARQUIS D', *Notices sur les œuvres de théâtre* (ms. 3448-3455), publié par Henri Lagrave, *Studies on Voltaire and the Eighteenth Century*, XLII-XLIII, Institut et Musée Voltaire, Genève, 1966.

BARBIER, Edmond-Jean-François, *Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV*, publié pour la Société de l'histoire de France, Paris, A. de La Villegille, 1847-1856, 4 Vol.

BEAUCHAMPS, Pierre-François Godard, *Recherches sur les Théâtres de France. Depuis l'année onze cent soixante & un ; jusques à présent*, Paris, Prault père, 1735, 3 voll.

BOINDIN, Nicolas :

*Lettres historiques à M. D*** sur la Nouvelle Comédie Italienne, dans lesquelles il est parlé de son Etablissement, du Caractère des Acteurs qui la composent, des Pièces qu'ils ont représentées jusqu'à présent, & des Aventures qui y sont arrivées*, Paris, Pierre Prault, 1717-1718, 3 volumes.
*Quatrième Lettre sur la Comédie Italienne*, in Id., *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris*, Paris, Pierre Prault, 1719.

Brossette, Claude, *Bolaeana, Lettres familières de Messieurs Boileau Despréaux et Brossette*, Lyon : Cizeron-Rival, 1770, t. III.

CHAMFORT, Sébastien-Roche-Nicolas de et LA PORTE, Joseph de, *Dictionnaire dramatique contenant l'histoire des théâtres, les règles du genre dramatique, les observations des maîtres les plus célèbres, et des réflexions nouvelles sur les spectacles, sur le génie et la conduite de tous les genres, avec les notices des meilleurs pièces, le catalogue de tous les drames, et celui des auteurs dramatiques*, Paris, Lacombe, 1776, 3 volumes. Réimpression : Paris, Slatkine Reprints, 1967.

CHAMFORT, Sébastien-Roche-Nicolas de, *Précis de l'art théâtrale dramatique des Anciens et des Modernes*, Paris, 1808.

COLLÉ, Charles, *Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres: les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748-1772)*. Nouvelle éditions augmentée de fragments inédites. Correspondance inédite de Charles Collé faisant suite à son *Journal, accompagné de fragments également inédits de ses Œuvres posthumes*, édité par H. Bonhomme, Paris, Firmin-Didot et Henri Plon, 1864-1868, 4 volumes. Réédition : Genève, Slatkine Reprints, 1967.

DESBOULMIERS, Jean-Auguste Jullien dit, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, depuis son rétablissement en France, jusqu'à l'année 1769*, Paris, Lacombe, 1769, 7 voll.

DESBOULMIERS, Jean-Auguste Jullien dit, *Histoire de L'Opéra-Comique*, Paris, 1769, 2 Vol.

DES ESSARTS, *Les Trois Théâtres de Paris ou abrégé historique des Établissements de la Comédie Française, de la Comédie Italienne et de l'Opéra*, Paris : Lacombe libraire, 1777,

DESFONTAINES, Pierre-François Guyot abbé, *Paradoxes littéraires au sujet de la tragédie d'Inès de Castro*, Paris, chez Noël Pissot, 1723.

D'ORIGNY, Antoine, *Annales du Théâtre Italien depuis son origine jusqu'à ce jour, dédiées au Roi par M. D'Origny*, Paris, Veuve Duchesne, 1788, 3 voll.

DUCLOS, *Mémoires secrets pour la Régence : souvenirs de Duclos* éd. M. Vitrac et F. Galopin, Paris, Fayard, 1906,

FAVART, Charles-Simon, *Journal de Favart*, Paris, Nicollet, 1761.

FAVART, Charles-Simon, *Mémoire et correspondance littéraire, dramatique et anecdotique*, Paris, 1808, 3 volumes. Réédition : Genève, Slatkine Reprints, 1970.

GUEULLETTE, Thomas-Simon, *Notes et souvenirs sur le Théâtre Italien au XVIIIᵉ siècle*, publiés par Jean-Émile. Gueullette, Paris, Droz, 1938.

LAPORTE, Jacques-Barthélemy de (abbé), et CLÉMENT, Jean-Maire-Bernard, *Anecdotes Dramatiques*, Paris, Veuve Duchesne, 1775, 3 voll.
LA PORTE, Joseph de (abbé), avec CHAMFORT, Sébastien Roch Nicolas, *Dictionnaire dramatique*, Paris, Lacombe, 1776, 3 vol.

LEMAZURIER, Pierre-David, *Galerie historique des acteurs du théâtre français depuis 1600 jusqu'à nos jours*, Paris, J. Chaumerot, 1810, 2 vol.

LERIS, Antoine De, *Dictionnaire portatif historique et littéraire des Théâtres. Contenant l'origine des différents Théâtres de Paris. Seconde Edition, revue, corrigée & considérablement augmentée*, Paris, C. A. Jombert, 1763.

LYONNET, Henry, *Dictionnaire des Comédiens Français*, Genève, Bibliothèque de la Revue Universelle Internationale Illustrée, s.d., 2 volumes.

LEKAIN, Henri Louis Cain dit, *Mémoires de Lekain, précédés des Réflexions sur cet acteur et sur l'art théâtrale, par François Joseph Talma*, Paris, Ponthieu, 1825. Édition critique : Pierre Frantz, Paris, Desjonquères, 2002.

MARMONTEL, Jean-François, *Éléments de Littérature*, [1787], Paris, Firmin Didot frères, 1846 ; *Éléments de littérature* [1787], éd. Sophie Le Ménahèze, Paris, Desjonquères, 2005.

MAUPOINT, Bibliothèque des Théâtres, contenant le Catalogue alphabétique des Pièces Dramatiques, Operas, Parodies, & Opéra Comiques ; & le tems de Leurs Représentations, Paris, Prault, 1733.

MONNET, Jean, *Mémoires de Jean Monnet, directeur du théâtre de la foire*, Paris, H. D'Alméras et Louis Michaud, s.d.

NOUGARET, Pierre-Jean-Baptiste, *De l'Art du theatre en général, où il est parlé des différents genres de spectacles de l'Europe, de ce qui concerne la comédie ancienne et la nouvelle, la tragédie, la pastorale dramatique, la parodie, l'opéra sérieux, l'opéra bouffon et la comédie mêlées d'ariettes, etc. avec l'histoire philosophique de la musique et des observations sur les différents genres recus au theatre*, 2 volumes, Paris : Cailleau, 1769.

ORIGNY, Antoine Jean-Baptiste (d'), *Annales du Théâtre-Italien depuis son origine jusqu'à ce jour*, Paris, Veuve Duchesne, 1788, 2 vol.

PARFAICT, François et Claude, *Histoire de l'Ancien Théâtre Italien, depuis son origine en France jusqu'à sa suppression en l'Année 1697. Suivie des extraits ou canevas des meilleures Pièces Italiennes qui n'ont jamais été imprimées*, Paris, Rozet, 1767.

PARFAICT, François et Claude, *Histoire du Théâtre-Français depuis ses origines jusqu'à présent*, Paris, Briasson, 1721-1749, 15 volumes. Réédition : Genève, Slatkine Reprints, 1967.

PARFAICT, François et Claude, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, 2 voll.

PARFAICT, François et Claude, e ABGUERBE, Quentin Godin D', *Dictionnaire des théâtres de Paris, Contenant Toutes les Pièces qui ont été représentées jusqu'à présent sur les différens Théâtres François, & sur celui de l'Académie Royale de Musique: les Extraits de celles qui ont été jouées par les Comédiens Italiens, depuis leur rétablissement en 1716, ainsi que des Opéra*
Comiques, & principaux Spectacles des Foires Saint Germain & Saint Laurent. Des faits Anecdotes sur les Auteurs qui ont travaillé pour ces Théâtres, & sur les principaux Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Compositeurs de Ballets, Dessinateurs, Peintres de ces Spectacles, &c., Paris, Rozet, 1767, 7 voll.

PICOT, Émile Les Moralités polémiques ou la controverse religieuse dans l'ancien théâtre français, dans *Bulletin de la Société de l'Histoire du protestantisme français*, 3 articles de 1887 à 1906, réunis en un volume, Genève, Slatkine, 1970.

RICCOBONI, Luigi dit Lélio, *Histoire du Théâtre-Italien*, Paris, Delormel, 1728-1731, 2 volumes.

RICCOBONI, Luigi dit Lélio, *De la réformation du théâtre*, Paris, Debure Père, 1767.

SALLIER, Abbé « Discours sur l'origine et sur le caractère de la parodie », dans *Mémoires de l'Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres*, tome VII, 1733.

### III – OUVRAGES POSTÉRIEURS A 1850

#### A – ÉTUDES SUR LES THÉÂTRES FRANÇAIS DU XVIIIᵉ SIÈCLE

ALBERT, Maurice, *Les Théâtres de la Foire (1660-1789)*, Paris, Hachette, 1900.

ATTINGER, Gustave, *L'Esprit de la Commedia dell'Arte dans le Théâtre Français*, Genève, Slatkine Reprints, 1993.

BARBERET, Victor, *Lesage et le théâtre de la Foire*, Nancy, Paul Sordoillet impr., 1887.

BARTHES, Roland, *Sur Racine*, Paris, Éditions du Seuil, 1963

BAR, Francis, *Le genre burlesque en France au XVIIᵉ siècle, étude de style*, Artrey, 1960, introduction, p. XXXIII.

BEAUCÉ, Pauline, *Poétique de la parodie dramatique d'opéra au XVIIIᵉ siècle en France (1709-1791)*, Université De Nantes, U.F.R. Lettres Et Langages, Sous la direction de Mme le professeur Françoise Rubellin, à paraître.

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BERNARDIN, Napoléon-Maurice, *La Comédie Italienne en France et les Théâtres de la Foire et du Boulevard : (1570-1791)*, Paris, Éditions de la Revue Bleue, 1902.

BLANC, André, *Histoire de la Comédie-Française de Molière à Talma*, Paris, Perrin, 2007.

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BOUHAÏK-GIRONÈS, Marie, LAVEANT, Katell et KOOPMANS, Jelle (dir.) « Le Théâtre polémique français. 1450-1550 », Presses universitaires de Rennes, 2008, 214 pp.
BOURDIN, Philippe et LOUBINOUX, Gérard (dir.), *La Scène bâtarde : entre Lumières et romantisme*, Clermond-Ferrant, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2004.

BOUTEILLE-MEISTER, Charlotte Représenter le présent. Formes et fonctions de « l'actualité » dans le théâtre d'expression française à l'époque des conflits religieux (1554-1629), thèse de doctorat, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, octobre 2011.

BRENNER, CLARENCE DIETZ, *The Théâtre Italien, its repertory 1716-1793*, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961

BRENNER, CLARENCE DIETZ, *A Bibliographical list of plays in the french language 1700-1789*, Berkeley, The Associated Students Store, 1947.

BURNET, MARY SCOTT, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique*, Paris, Droz, 1938.

CAMPARDON, Émile,

*Les Comédiens du Roi de la Troupe Italienne pendant les deux derniers siècles: documents inédits recueillis aux Archives Nationales*, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 voll. (Réimpression : Genève, Slatkine Reprints, 1970).

*Les Comédiens du Roi de la troupe française pendant les deux derniers siècles : documents inédits recueillis aux Archives nationales*, Genève, Slatkine Reprints, Genève, 1970 (1ª édition, Berger-Levrault, Paris, 1880, 2.vol).

*Les Spectacles de la foire: Théâtres, Acteurs, Sauteurs et Danseurs de corde, Monstres, Géants, Nains, Animaux curieux ou savants, Marionnettes, Automates, Figures de cire et jeux mécaniques des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des Boulevards et du Palais-Royal : depuis 1595 jusqu'à 1791. Documents inédits recueillis aux Archives Nationales*, Paris, Berger-Levrault et C.ie, 1877, 2 voll.

CAPPELLETTI, Salvatore, *Luigi Riccoboni e la riforma del teatro. Dalla commedia dell'arte alla commedia borghese*, Ravenna, Longo Editore, 1986.

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FERREYROLLES, Gérard « Le XVIIe siècle et le statut de la polémique », *Littératures classiques* 2006/1 (N° 59)