# La deuxième vie d'écrivain de Ramon Saizarbitoria ou la reconquête du système littéraire 1995-1996

Ur Apalategui

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Ur Apalategui. La deuxième vie d'écrivain de Ramon Saizarbitoria ou la reconquête du système littéraire 1995-1996. Littératures. Université de Pau et des Pays de l'Adour, 2009. tel-04326336

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II-Inédit

*La deuxième vie d'écrivain
de Ramon Saizarbitoria
ou la reconquête du système littéraire
1995-1996*

Date de soutenance de l'HDR: 2009-11-12

Composition du jury:

Daniel-Henri Pageaux (président)

Jon Kortazar

Anxo Abuin

Charles Videgain

Chistian Manso

rédigé en vue de l'obtention de
l'Habilitation à Diriger des Recherches
Sous la direction de
Monsieur le Professeur Charles Videgain
Bayonne, novembre 2009
Table des matières

1-Le premier Saizarbitoria dans l'histoire du roman basque (1969-1976)..................3

1.1-Éléments de biographie..................................................................................3

1.2-Bibliographie et réception............................................................................7

1.3-L'apport saizarbitorien..................................................................................14

1.3.1-L'aventure du récit..................................................................................14

1.3.2-Un euskara scientifique? ....................................................................16

1.3.3-Le renouvellement des contenus................................................................20

1.3.4-"Des mocassins pour la littérature basque"................................................21

2-Hamaika pauso (1995): le retour du roi.................................................................24

2.1-Hamaika pauso: le roman d'Iñaki Abaitua....................................................24

2.1.1-Iñaki Abaitua dans sa solitude................................................................27

2.1.2-Abaitua et la "cuadrilla"........................................................................33

2.1.3-Abaitua et les femmes............................................................................35

2.1.4-Abaitua et Daniel Zabalegi........................................................................40

2.1.5-Abaitua et Ortiz de Zarate........................................................................43

2.3-Hamaika pauso: roman historique ou réaliste?................................................45

2.3.1-L'aspect documentaire d'Hamaika pauso....................................................46

2.3.2-Au-délà du document historique.................................................................50

2.4-Obsessions d'auteur ou la summa saizarbitoriana................................................56

2.4.1-L'écriture de la théorie de l'écriture de la théorie................................57

2.4.2-Temps psychologique vs. temps chronologique........................................59

2.4.3-Le temps retrouvé et l'écriture, ou l'héritage de Proust.................................66

2.4.4-Se souvenir, tomber malade, écrire................................................................69

2.5-Le roman métalittéraire..................................................................................71

2.5.1-Un pot-pourri saizarbitorien........................................................................72

2.5.2-Onze pas pour changer la littérature basque................................................77

3-Bihotz bi. Gerrako kronikak (1996): une ville pour deux écrivains..................87

3.1-Extension du domaine de la lutte littéraire.........................................................88

3.1.1-La Donostia retrouvée................................................................................90

3.1.2-D'Hanbre à la ville dans sa totalité.................................................................94

3.1.3-L'évolution de l'écrivain: de la monade à la vie de couple........................109

3.1.4-La vie conjugale.................................................................................................118

3.1.4.1-La cuisine littéraire ou l'amour c'est des œuvres................................118

3.1.4.2-Généalogie de l'adultère........................................................................120

3.2-La lutte pour la suprématie littéraire.................................................................124

3.2.1-La conversion culturelle de Flora................................................................127

3.2.2-Deux figures opposées: l'écrivain moderne vs. l'écrivain postmoderne........132

3.2.3-Deux histoires de la littérature basque face à face........................................145

3.2.4-L'assasinat de Flora: interprétation de la phase de jeu.................................157

3.2.5-Bioleta: l'utopie d'un autre lectorat.................................................................170
# 1-Le premier Saizarbitoria dans l'histoire du roman basque
(1969-1976)

## 1.1-Éléments de biographie

Ramon Saizarbitoria Zabaleta est né en 1944 à Donostia-San Sebastián (province de Guipuzcoa) et y vit toujours. Sa ville natale est le lieu où se déroule l'action de la plupart de ses fictions. On peut affirmer, sans exagérer, qu'il est l'écrivain basque qui s'est le plus identifié à Donostia, au point de devenir l'écrivain donostiarra par antonomase. Il est celui qui, dans la littérature en langue basque, aura procuré à ladite ville son identité ou son corps littéraire. L'identité de cette ville si particulière est une des pierres angulaires de son œuvre car Saizarbitoria en fait une métaphore de l'identité basque. Il vécut une partie de sa vie d'étudiant dans la Suisse francophone, c'est-à-dire loin du Pays Basque péninsulaire qui subissait le joug du régime franquiste, à l'instar de nombre d'écrivains basques –ou espagnols– de cette génération. Il ne fut toutefois jamais réfugié politique ou exilé, même s'il provenait d'une famille abertzale<fnref n="1" /> et même s'il a maintes fois confessé, depuis lors, que sa trajectoire littéraire –du moins, initialement– fut intimement liée à une militance culturelle<fnref n="2" />.

Par ailleurs sociologue, Saizarbitoria est, depuis de nombreuses années, le directeur du centre de recherche et de documentation SIIS de Donostia. Il a édité, à ce titre, un grand nombre de livres dans le domaine des services sociaux. Il a même reçu, comme récompense à sa trajectoire professionnelle, le premier

<footnote n="1">¹ Nationaliste basque.</footnote>

<footnote n="2">² Cf., à ce sujet, la longue entrevue accordée à Hasier Etxeberria in *Bost idazle Hasier Etxeberriarekin berbetan* [Cinq écrivains conversent avec Hasier Etxeberria], Irun, Alberdania, 2002.</footnote>
prix Sustatu [Promouvoir] du Gouvernement Basque en 1994. Il fait partie d'une génération d'auteurs basques pour laquelle il n'a jamais été facile de se proclamer écrivain<fnref n="3" /> et, de ce point de vue, on peut dire que sa vie d'écrivain se divise en deux parties.

D'une part, nous trouverions la période allant de 1969 à 1976 durant laquelle Saizarbitoria écrivit ses trois premiers romans qui allaient mettre le roman basque sur la voie de la modernité : *Egunero hasten delako* [Parce que ça commence chaque jour] (1969), *Ehun metro* [Cent mètres] (1974) et *Ene Jesus* [Mon Jésus] (1976). D'autre part, nous aurions la période commençant avec la publication d'*Hamaika pauso*<fnref n="4" /> [Onze pas] en 1995, laquelle n'est pas encore close. Entre les deux, nous trouvons une long silence de dix-neuf ans –non motivé– et c'est l'assomption du statut d'écrivain à partir de 1995 qui symbolise avec le plus de profondeur le saut qualitatif existant entre les deux périodes productives de l'auteur. En 1995, lorsqu'il présente *Hamaika pauso* à l'occasion de la foire du livre et du disque basques de Durango<fnref n="5" />, c'est-à-dire après dix-neuf années de silence, il déclare dans une entrevue accordée au quotidien *Euskaldunon Egunkaria* : “Dorénavant, je ne refuserai plus de m'accorder le titre d'écrivain”<fnref n="6" />. Or, l'étrangeté de la déclaration saute aux yeux lorsque l'on sait que le statut d'écrivain de Saizarbitoria était déjà plus qu'établi dans les manuels d'histoire littéraire basque parus à cette date. Un des objectifs de la présente étude sera, partant, de résoudre le mystère de cette assomption soudaine de son identité sociale d'écrivain, notamment à la lumière du roman *Hamaika pauso*.

<footnote n="3">³ Cf. l'analyse générationnelle qu'effectue Joan Mari Torrealdai dans son ouvrage *Euskal idazleak gaur* [Les écrivains basques aujourd'hui], Arantzazu, Jakin, 1977. Ou encore la célèbre affirmation devenue rengaine de l'écrivaine de la même génération Arantxa Urretabizkaia: « Je suis une femme au foyer qui écrit de temps en temps ».</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Hamaika pauso*, Donostia, Erein, 1995. Ce roman a été traduit en espagnol –par Jon Juaristi– sous le titre *Los pasos incontables* (Madrid, Espasa, 2000).</footnote>

<footnote n="5">⁵ La foire de Durango (Biscaye) dont la première édition eut lieu en décembre 1965 s'est imposée au fil des ans comme le moment le plus important dans l'agenda culturel du Pays Basque.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Egunkaria*, 1995-12-9, in p. 6 du supplément spécial consacré à la foire du livre et du disque de Durango.</footnote>
La particularité de la première période de Saizarbitoria est qu'elle donne à
voir un écrivain mobilisé sur de nombreux fronts et ne se limitant pas à la seule
écriture. Se fondant dans le *zeitgeist* contestataire des années 60-70 et adoptant
l'ethos non spécialisé de l'époque, Ramon Saizarbitoria est de tous les combats
touchant à la langue basque et nous apparaît, en somme, comme un *militant
culturel*, appellation qu'il assume pleinement aujourd'hui lorsqu'il évoque son
passé. La spécialisation littéraire n'est pas encore à l'ordre du jour au Pays
Basque, ce qui n'étonnera personne au vu du caractère sous-développé du
système littéraire basque d'alors et des enjeux autrement urgents et vitaux qui
secouent la société basque au cours des dernières années du franquisme. Les
écrivains ne sont pas qu'écrivains, et, lorsqu'ils écrivent, ils ne se limitent pas
non plus à un seul genre. C'est ainsi que l'on découvre, quelque peu amusé, que
Saizarbitoria, aujourd'hui devenu le plus grand romancier basque, s'essaya à la
poésie. En 1969, il publia quelques poèmes –qui ne passèrent pas à la postérité–
dans l'anthologie des jeunes auteurs *Euskal elerti 69* (Littérature basque 69).
Parallèlement à ses premiers pas comme écrivain, il s'engage dans la lutte pour
la modernisation de l'édition basque. Ainsi, après avoir être membre de la
maison d'édition Kriselu dirigée par le poète social Gabriel Aresti, il fonde avec
d'autres écrivains –et toujours soutenu par le même Aresti–, la maison d'édition
LUR qui aura pour objectif principal de parvenir à l'homologation de l'euskara
aussi bien dans le domaine scientifique que dans le domaine littéraire. Il est à
cette époque également membre du groupe de recherche sociologique Gaur. En
1977, il crée avec l'écrivain Koldo Izagirre la revue littéraire *Oh Euzkadi!*.
Il sera, enfin, un collaborateur régulier des revues culturelles *Jakin et Zeruko
argia*.

Malgré tout, sa contribution principale demeure sa trilogie romanesque.
Tous les historiens s'accordent pour dire que le roman *Egunero hasten delako*
(1969) inaugure une nouvelle ère dans les lettres basques. Même si *Leturiaren
egunkari ezkutua* (1957) de Txillardegi est considéré comme le premier roman
moderne basque, il est aujourd'hui admis que la véritable rupture et surtout le
saut qualitatif décisif furent effectués par Saizarbitoria. Il est vrai qu'en sus
d'une mise à jour thématique et de l'introduction de techniques narratives
inédites, Saizarbitoria imposait un bouleversement copernicien de la conception
même de la littérature. En plaçant la réflexion sur la littérarité au centre de son
œuvre et en choisissant un langage volontairement pauvre, il libérait sa prose
des attaches extralittéraires, notamment de l'obligation jusque-là en vigueur de
placer l'œuvre au service de la langue.

Après cette première période créative vient la longue interruption de dix-
neuf ans. Celle-ci nous invite à réfléchir non seulement à l'impact de la
biographie sur la production (ou absence de production) d'un écrivain mais
également au rôle joué par la situation et l'évolution du système littéraire basque
durant ces deux décennies. Les hypothèses permettant d'expliquer le retrait de la
vie littéraire de Saizarbitoria sont nombreuses et nous ne manquerons pas de
formuler la nôtre à la fin de la présente étude. Signalons, par ailleurs, qu'alors
qu'il déserte la scène littéraire, l'auteur aura durant les années 80 un "flirt" avec
la politique –plus particulièrement avec le parti Euskadiko Ezkerra<fnref n="7" />. L'idylle
sera de courte durée, l'écrivain réalisant qu'il n'est pas taillé pour ce genre
d'aventures<fnref n="8" />. Saizarbitoria le raconte avec humour dans une longue entrevue
accordée au journaliste-écrivain Hasier Etxeberria. On trouve des traces –
fictionnalisées– de cet épisode de sa biographie dans le roman *Hamaika pauso*.

<footnote n="7">⁷ Dans le paysage politique de la *Transición* au Pays Basque péninsulaire, Euskadiko Ezkerra (Gauche d'Euskadi) est un parti politique issu de la branche politico-militaire de l'ETA (celle qui décide, à l'événement de la démocratie, de délaisser les armes au profit du combat institutionnel). Le parti rassemble durant les années 80 une partie non négligeable de l'intelligentsia basque. Dans les années 90, suite à un déclin électoral régulier et inexorable, le parti disparaît et ses cadres sont absorbés par le Partido Socialista de Euskadi (antenne basque du PSOE), aujourd'hui au pouvoir dans la Comuunauté Autonome Basque.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il est à noter que d'autres écrivains de la même génération persisteront et parviendront à jouer un rôle important dans la vie institutionnelle de la Communauté Autonome Basque. Tel est le cas du poète Xabier Lete qui sera durant quelques années responsable de la culture à la Diputación Foral de Guipuzcoa.</footnote>
La deuxième période de la vie d'écrivain de Saizarbitoria débute, précisément, avec le roman *Hamaika pauso*, publié en 1995. On peut la qualifier de période de la consécration. Durant son absence, le système littéraire s'est notablement structuré –le phénomène Atxaga aidant– et Saizarbitoria revient sur la scène littéraire pour recevoir une couronne de lauriers amplement méritée: le prix de la critique –*Hamaika pauso* (1995), *Bihotz bi. Gerrako kronikak* (1996)–, le prix Euskadi –*Gorde nazazu lurpean* (2000)–, la condition de finaliste du Premio Nacional de Narrativa de España (en 2001), les traductions en castillan dont son œuvre fait l'objet (Espasa, Alfaguara)<fnref n="9" />. La critique littéraire basque le tient tout simplement pour un des plus grands écrivains de l'histoire littéraire basque, à égalité avec Atxaga et sans rival dans le domaine romanesque. En dépit de la reconnaissance critique et du succès acquis auprès du public, l'auteur reste fidèle à sa ligne de conduite discrète et ne s'accorde le droit d'apparaître sur la place publique qu'à l'occasion de la parution d'un nouveau livre.

## 1.2-Bibliographie et réception

Les apparences sont trompeuses et la réception de l'œuvre de Ramon Saizarbitoria ne dément pas le proverbe. En effet, l'auteur a déjà connu un succès public retentissant au cours de sa première période. Si son opera prima *Egunero hasten delako* (1969) ne toucha qu'un cercle restreint de lecteurs basques, avec son deuxième opus –*Ehun metro* (1974)–, premier roman à être lu par un grand nombre de lecteurs, il devient le premier romancier « populaire » de l'histoire littéraire basque<fnref n="10" />. Étrangement, le troisième roman de cette trilogie

<footnote n="9">⁹ *Los pasos incontables*, Madrid, Espasa, 1998, traduction de Jon Juaristi.
*Amor y guerra*, Madrid, Espasa-Calpe, 1999.
*Guárdame bajo tierra*, Madrid, Alfaguara, 2002.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ La figure du poète domine largement la vie littéraire basque jusqu'à l'arrivée de Txillardegi et surtout de Saizarbitoria. Le roman est un genre sous-développé qui ne parviendra pas à</footnote>
modernisatrice –*Ene Jesus* (1976)– le renvoie à un ghetto élitiste. Le sort de cette dernière œuvre, sa réception difficile, ne sont sans doute pas étrangers à la fin de cette période créative. L’évolution de la réception de l’œuvre du premier Saizarbitoria mérite quelques éclaircissements.

L’action du roman *Egunero hasten delako*, à l’instar de celle d’*Elsa Scheelen* de Txillardegi publié la même année, se déroule à l’étranger (en Suisse francophone) et met en scène un personnage principal non basque. En revanche, les sujets abordés –l’avortement, le féminisme– paraissent un peu plus « audacieux» que ceux abordés par son rival Txillardegi –la sécularisation des prêtres, la crise du mariage. Pourtant, la véritable différence entre les deux ne réside pas tant dans les choix thématiques que dans les propositions narratologiques inédites qui sont les siennes. Saizarbitoria, s’appuyant sur les acquis du Nouveau roman –contrairement à Txillardegi qui demeure fidèle au classicisme formel sartrien de la *Nausée*– opère une véritable rupture en introduisant la dimension réflexive dans le roman basque. Ainsi, pendant qu’il nous narre –de façon behaviouriste et en jouant des changements de focalisation–, par l’intermédiaire du fil narratif principal, l’histoire de l’étudiante Gisèle Sergier qui cherche à avorter, un second plan nous fait franchir les frontières du roman traditionnel. Tantôt dans une gare, tantôt dans un central téléphonique, les paroles d’un bavard anonyme, dont nous ne connaissons pas l’interlocuteur –comme dans le monologue *La Chute* de Camus–, remplissent les pages du roman, sans lien apparent avec l’histoire de l’avortement. Il est évidemment impossible de comprendre ce roman sans maîtriser les codes du Nouveau Roman, comme nous l’expliquerons au cours du chapitre suivant. On peut affirmer que ce roman, aussi bien par sa radicalité formelle que par sa qualité, réalise une rupture dans la tradition littéraire basque. Il s’agit de la première œuvre réflexive de notre littérature, c’est-à-dire la première œuvre

maturité avant les années 90. Aujourd’hui, nous pouvons parler d’une *normalisation* de la vie littéraire au Pays Basque avec la domination sans partage du roman sur tous les autres genres.
littéraire en euskara qui s'autoanalyse, qui propose une critique du discours romanesque traditionnel et qui questionne sa propre littérarité. Comme on pouvait s'y attendre, l'œuvre connut une reconnaissance critique inversement proportionnelle à son succès public. Le lectorat basque de la fin des années soixante n'était manifestement pas encore habitué à ce genre de jeux et ne disposait ni du bagage intellectuel requis ni, tout simplement, du niveau d'alphabétisation suffisant pour apprécier une telle proposition littéraire.

En 1976, cependant, Saizarbitoria obtient un succès immédiat et spectaculaire avec *Ehun metro* (1974)<fnref n="11" />, alors que la poétique sur laquelle s'appuie l'œuvre ne diffère pas substantiellement de celle du roman précédent. *Ehun metro* est une œuvre aussi expérimentale que son premier roman et comporte son lot d'innovations formelles (narration à la seconde personne, perspectivisme, polyphonie bakhtinienne doublée de plurilinguisme, etc.). On est en droit de penser que l'auteur doit donc son succès phénoménal (pour l'époque)<fnref n="12" /> à un malentendu, similaire à celui dont bénéficia la production poétique de Joseba Sarrionandia au début des années 80¹³. Malentendu que l'auteur lui-même a évoqué à plusieurs reprises pour le regretter. En quoi consiste le malentendu ? Le protagoniste d'*Ehun metro* est un membre actif de l'ETA dont on nous narre les cent derniers mètres éponymes avant qu'il ne soit atteint par les balles des gardes civils qui le poursuivent. Cette dernière course vers la mort est une diagonale qui traverse la Plaza de la Constitución de Donostia-San Sebastián. On comprendra aisément la nature de la réception de l'œuvre si l'on se remémore la popularité du mouvement armé basque au début

<footnote n="11">¹¹ Le roman ne parvient au lectorat que deux ans après sa première publication. En effet, la première édition de 1974 fut séquestrée par la police nationale franquiste avant même d'être distribuée.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ce fut le premier roman basque à être traduit en plusieurs langues (espagnol, français, anglais et italien) et fut même porté à l'écran par le réalisateur Alfonso Ungría en 1985.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sarrionandia, poète « désengagé » et fin esthète à ses débuts, fut interprété (et célébré) comme un auteur engagé par un lectorat basque qui préféra le lire à la lumière de sa biographie –il fut emprisonné pour appartenance à l'ETA et réussit à s'enfuir de la prison de Martutene– qu'à celle de ses déclarations d'intention poétiques.</footnote>
des années 70, aussi bien au Pays Basque qu’au-delà des frontières basques (et plus particulièrement en France) et le rejet quasi unanime qu’inspire le régime franquiste agonisant dans l’opinion internationale. La lecture du roman sera donc politique. Il sera lu comme une dénonciation de la violence d’État et comme une apologie implicite de la figure du militant basque armé. Aujourd’hui, alors que le contexte a grandement évolué et que l’auteur nous a tirés de notre aveuglement par ses déclarations répétées, nous savons qu’*Ehun metro* n’est pas un roman engagé. Nous nous rendons compte que si le roman livre un message, celui-ci est plus complexe : la perception du monde est relative et le roman nous montre des citoyens ordinaires totalement indifférents à l’engagement tragique du militant poursuivi par la Garde Civile. Point d’approche holiste dans ce roman, pas de point de vue absolu, unificateur. Pas de vérité, mais des vérités inconciliables, toutes relatives, chacune portée par une voix différente et même des langues différentes. L’objectivité et le dialogisme du roman mettent en lumière l’absence de point de vue unificateur. La réalité montrée est dure, violente, révoltante même… mais seulement selon notre propre perspective idéologique. Le lectorat basque de l’époque –une grande partie de celui-ci, en tout cas– trouva les faits représentés révoltants et en déduit que l’auteur aussi les trouvait révoltants. Ce qui les conduisit à la conclusion que l’auteur était engagé. D’où le succès qui s’ensuivit. À leur décharge, il faut dire aussi que la police nationale y contribua grandement en séquestrant tous les exemplaires de la première édition, rééditant par là-même une lecture engagée de l’œuvre. Mais peu nous importe ici ce que le citoyen Saizarbitoria, auteur physique du livre, pensait de la lutte armée et de sa répression policière ; ce qui importe vraiment est de savoir ce que l’auteur –être abstrait n’existant qu’au moment où il rédige le livre– en pense. Et l’auteur n’en pense rien. Il se contente d’exposer, très flaubertiennement. Voilà l’origine du malentendu.
En 1976 Saizarbitoria publie *Ene Jesus* et, comme s'il avait désiré dissiper
le malentendu, il va se montrer encore plus expérimental dans son écriture. Cette
œuvre se trouve être, en effet, une des plus « difficiles » jamais écrites en
basque, du moins d'un point de vue traditionnel. Nulle action dramatique à
laquelle se raccrocher, ici. La conscience exhibée et douloureuse de
l'impossibilité d'un discours romanesque et une poétique du silence sont les
bases friables sur lesquelles se construit ce roman au discours fragmenté. Si
*histoire* il y a, elle se réduit pratiquement à son énoncé : un homme gît, dans son
lit d'hôpital psychiatrique, et (se) raconte des histoires, pour passer le temps.
L'univers du roman s'éloigne quelque peu de celui du Nouveau roman pour
aller s'inspirer du côté de chez Beckett. Le monde du narrateur est absurde et il
faut tout de même combler cette absurdité par des mots. Bizarrement, en dépit
de son côté hermétique et expérimental, le roman se révèle empli d'humanité –
d'une humanité, il est vrai désespérée–, et le narrateur n'est pas non plus sans
nous rappeler celui de *Rayuela*, enfermé qu'il est dans sa tragique intelligence
de la condition humaine. Cérébral, trop cérébral... au point de nous émouvoir.
Le côté pathologique du narrateur d'*Ene Jesus* annonce, par ailleurs, certaines
obsessions et traits de personnalité à venir du personnage d'écrivain d'*Hamaika
pauso*, Iñaki Abaitua.

Avec *Hamaika pauso/Los pasos incontables* (1995) Saizarbitoria prend un
train en marche, celui du nouveau réalisme basque. C'est un dossier figurant
dans la revue *Argia*<fnref n="14" /> dont le titre parle de renouveau du réalisme dans le roman
basque qui résume le mieux la situation du roman basque à l'hémistiche de la
décennie. Après de années de domination du néoruralisme et de la littérature
fantastique –instaurée par Bernardo Atxaga et les membres de sa génération–,
les romanciers osent se confronter de nouveau à la réalité basque (c'est-à-dire à
la réalité politique basque). Ce retour au réalisme s'effectue sous l'impulsion

<footnote n="14">14 « Eleberriaren lerrotik dator eleberrigintzaren azken hitza », in *Argia*, n°1473, 6 mars 1994, p. 46-49.</footnote>
d'Atxaga qui publie en 1993 *L'Homme seul*<fnref n="15" />, son premier texte ancré dans la réalité politique basque contemporaine. Aussi, lorsque Saizarbitoria présente *Hamaika pauso*, deux ans plus tard, il prend le soin de préciser : « S'il y a quelque chose de neuf ce serait l'audace de parler des choses immédiates d'ici, car bien que je ne sois pas le premier à le faire c'est une chose qu'on cultive peu dans notre littérature »<fnref n="16" />. L'on observe, il est vrai, de nombreuses ressemblances entre les deux romans susmentionnés. Un des personnages principaux est dans les deux œuvres un membre de l'ETA. L'action des deux romans se déroule tantôt à Barcelone tantôt au Pays Basque, principalement durant la période historique de la Transición. Pourtant, les similitudes demeurent superficielles tandis que les différences profondes abondent, comme on pourra le voir plus loin. *Hamaika pauso* fut le livre du retour pour Saizarbitoria, mais également une tentative de consolidation de son statut *historique* à une époque où le système littéraire était parvenu à un degré de structuration nettement supérieur à celui qui était le sien dans les années 70. C'est pourquoi Saizarbitoria s'empare d'un thème en vogue. S'il entend sortir de son statut historique de « modernisateur des lettres basques dans les années 70 » pour retrouver la centralité perdue, il lui faut combattre sur le terrain de ses concurrents directs. En l'occurrence, son rival n'est autre que Bernardo Atxaga et le terrain sur lequel ce dernier joue désormais est celui du roman réaliste à thème politique.

Avec les œuvres suivantes, une fois les doutes sur son propre statut évacués par le succès d'*Hamaika pauso*, Saizarbitoria peut commencer à redessiner son propre terrain de jeu en se plongeant dans ses obsessions personnelles –le couple, la psychanalyse, la mort… En outre, il s’aventure sur un terrain qu’il n’a jamais foulé auparavant, celui de l’humour. *Bihotz bi. Gerrako kronikak* [Deux cœurs. Chroniques de la guerre]<fnref n="17" /> (1997) sera le fruit de ce nouvel état d’esprit.

<footnote n="15">15 Bernardo Atxaga, *L'Homme seul*, Paris, Christian Bourgois, 1994 (Gizona bere bakardadean, Pampelune, Pamiela, 1993 pour la version originale en euskara).</footnote>

<footnote n="16">16 *Euskaldunon Egunkaria*, op.cit., p.6</footnote>

<footnote n="17">17 La traduction en espagnol paraît sous le titre *Amor y guerra* (Madrid, Espasa-Calpe, 1999).</footnote>
Ici aussi, comme le titre le suggère et comme l'auteur l'a déjà fait par le passé (cf. *Egunero hasten delako*), l'action se scinde en deux plans. D'un côté, l'on nous narre les hauts et les bas d'un couple, avec l'ironie comme arme humoristique principale, tandis que, de l'autre, le roman nous livre les radotages quelque peu pathétiques d'anciens combattants de la Guerre Civile se retrouvant dans un vieux bar de Donostia-San Sebastián. Le lien entre les deux plans est le personnage du mari —qui se trouve être le narrateur du roman—, mais il s'agit, en tout état de cause, d'un lien ténu et indirect. Il va de soi que le sous-titre « chroniques de la guerre » vaut également pour décrire la relation de couple se trouvant au premier plan du roman, et il se pourrait même que le titre jouisse de la même réversibilité. En effet, les deux cœurs en question pourraient aussi bien se référer aux membres du couple qu'au dilemme politique et affectif vécu par les Basques durant la Guerre Civile.

Avec le recueil de romans brefs (ou de longues nouvelles) *Gorde nazazu lurpean* [Garde-moi sous terre]<sup>18</sup> (2000), Saizarbitoria, revenu au centre du système littéraire basque, fait une démonstration de puissance littéraire en tressant avec virtuosité l'exploration de la politique et de l'histoire basque, la dissection des sentiments dans le couple et l'obsession à laquelle il est demeuré toujours fidèle, celle de la mort. Le chef d'œuvre de ce recueil est sans doute *L'Obsession de Rosetti*, bref roman d'une centaine de pages dans lequel l'auteur retravaille un motif d'*Hamaika pauso*, celui de l'homme de lettres naviguant entre deux femmes. L'une espagnole, l'autre basque.

Enfin, le corpus se ferme sur le récit mineur *Kandinskyren tradizioa* (2003)<sup>19</sup>, première et unique incursion de l'auteur dans le genre de la littérature pour la jeunesse mais qui n'en demeure pas moins fidèle à son univers littéraire.

## 1.3-L'apport saizarbitorien

<footnote n="18"><sup>18</sup> *Guárdame bajo tierra*, Madrid, Alfaguara, 2002.</footnote>

<footnote n="19"><sup>19</sup> *Kandinskyren tradizioa/La tradición de Kandinsky*, Madrid, Centro de linguística aplicada Atenea, 2003 (édition bilingue).</footnote>
Dès ses débuts, Ramon Saizarbitoria a été considéré comme un modernisateur des lettres basques en général et du roman en particulier. Ces dernières années, toutefois, avec la prise en compte des romans de sa seconde période et étant donné que la lutte pour l'homologation de la littérature basque est achevée, l'on commence à élaborer une image plus subtile et riche de l'auteur. Sa perception ne se réduit plus, comme jadis, à celle de l'importateur, certes talentueux, des techniques narratives les plus novatrices en provenance des grandes capitales littéraires (Paris, Londres, etc.). Il est désormais appréhendé comme le créateur original d'un univers littéraire personnel et important. Cette image actualisée de Saizarbitoria commence à trouver écho dans les manuels d'histoire littéraire basque parus récemment, et le symbole de cette modification de la perception de l'auteur est la soutenance et la publication de la thèse de doctorat de Mikel Hernandez Abaitua consacrée à sa première période. Intitulée *Ramon Saizarbitoriaren lehen eleberrigintza* (Les premiers romans de R. Saizarbitoria), l'étude d'Hernandez Abaitua émet l'hypothèse d'une exagération passée dans l'évaluation de l'influence du Nouveau roman sur la production romanesque de l'auteur et met l'accent sur les aspects les plus personnels et originaux de son univers<fnref n="20" />.

### 1.3.1-L'aventure du récit

Le nom de Saizarbitoria paraît associé dès le départ au Nouveau roman dans le panorama des lettres basques. Selon la définition bien connue qu'en donne Jean Ricardou, un groupe d'écrivains, à Paris dans les années cinquante, décida de renoncer à l'écriture d'une aventure pour lui préférer l'aventure de l'écriture. Ils regardent d'un œil méfiant le roman traditionnel balzacien – Nathalie Sarraute parlera de l'entrée dans l'ère du soupçon– car, comme le dit

<footnote n="20">²⁰ Mikel Hernandez Abaitua, *Ramon Saizarbitoriaren lehen eleberrigintza*, Euskal Herriko Unibertsitatea-UPV, 2008.</footnote>
Claude Simon : « Assez vite, j'ai été frappé par l'opposition, l'incompatibilité même qu'il y a entre la discontinuité du monde perçu et la continuité de l'écriture »<fnref n="21" />. C'est la raison pour laquelle ils vont mettre en question le récit à partir du récit lui-même, en vue de briser l'illusion référentielle. Pour cela, ils vont se servir de tout ce qui peut, en contrecarrant le regard naturaliste, contribuer à la mise à nu de l'artifice narratif : jeux de symétrie exagérés, mise en abyme, exhibition de la structure, insertion de digressions théoriques...

Dans ses trois premières œuvres romanesques, Saizarbitoria va mettre en pratique les principes de cette nouvelle approche du roman, de façon systématique mais sans rigidité. Entre autres, en jouant de la multiplicité des points de vue narratifs, en ne décrivant que les choses que l'on peut objectivement connaître, en évitant soigneusement tout passage totalisateur, en juxtaposant les scènes ou les conversations sans articulation visible, en ne procurant pas au lecteur toute l'information dont il aurait besoin pour décrypter le récit, en mettant en lumière la distorsion pouvant exister entre le temps objectif et le temps subjectif, en mettant en pratique un schématisme structural (souvent traduit par l'omniprésence des chiffres), en recourant au collage d'éléments extérieurs au récit stricto sensu (coupures de presse, prospectus touristiques, etc.), en pratiquant le dialogisme (parfois plurilingue), et par la méfiance de chaque instant envers « la belle langue »<fnref n="22" />. Peut-être que le plus étonnant est que Saizarbitoria n'a jamais vraiment renoncé, comme on le verra, aux leçons du Nouveau roman. Même lorsqu'il feint de s'adapter aux nouveaux temps –souvenons-nous qu'au cours des années 80 le postmodernisme littéraire

<footnote n="21">²¹ Tirée d'une interview accordée par l'écrivain en 1972.</footnote>

<footnote n="22">²² Il apparaît clairement à la lecture de cette liste de procédés narratifs mis en œuvre par le premier Saizarbitoria, que la poétique saizarbitorienne excède le seul credo théorique du Nouveau roman et qu'il puise à bien d'autres sources (Joyce et Dos Passos, notamment). Et c'est en cela que l'on donne raison à Hernandez Abaitua lorsqu'il juge quelque peu réductrice l'étiquette « Nouveau roman » systématiquement accolée à l'auteur. Cependant, il est à noter que le Nouveau roman lui-même s'est largement inspiré d'illustres prédécesseurs (Dostoïevski, Joyce, Kafka, théâtre de l'absurde...), son principal mérite ayant été de synthétiser ces apports et de les fondre en un ensemble théoriquement cohérent.</footnote>
succède au modernisme et que le roman occidental retourne à une narration plus traditionnelle (il est vrai constamment trahie par une distance ironique ou second degré qui est précisément la marque de la postmodernité)– Saizarbitoria demeure, au fond, fidèle à la poétique de ses débuts et continue d'écrire des romans non traditionnels. Le cas de *Hamaika pauso* est, en ce sens un peu particulier, puisqu'il met en scène une histoire située à une époque (années 70 et tout début des années 80) à laquelle les préceptes du Nouveau roman sont encore dominants et un personnage d'écrivain qui en est imprégné, ce qui pourrait justifier le recours auxdits préceptes. Mais, à la lecture des romans suivants, on se rend compte que Saizarbitoria continue d'employer avec un naturel confondant certaines de ces techniques narratives « obsolètes » parce que modernes, ce qui n'entrave aucunement le développement de son univers littéraire personnel et n'anachronise nullement sa production.

### 1.3.2-Un euskara scientifique ?

C'est là un des reproches que l'on a le plus souvent formulé à l'encontre de Saizarbitoria. Son écriture pâtirait d'un niveau de langue « pauvre »<fnref n="23" />. Et il faut reconnaître qu'à l'époque où il produit ses premières œuvres, alors que la question du basque unifié suscite encore la polémique<fnref n="24" /> et que la critique littéraire –si tant est que l'on puisse la qualifier de littéraire– se limite encore à la dissection quasi philologique de la langue employée par l'écrivain, on accorde une importance excessive au langage au détriment du contenu ou de la forme. Il suffit, pour s'en rendre compte, de se souvenir de la préface que Koldo Mitxelena, intellectuel dominant de l'époque et éminent linguiste, fit au premier roman moderne de l'histoire littéraire basque –*Leturiaren egunkari ezkutua*, de Txillardegi (1957). Dans un langage fleuri et obsolescent qui est aux antipodes

<footnote n="23">23 Le sujet est évoqué par Amaia Iturbide en introduction à sa lecture d'*Hamaika pauso* « Mosaikoa eta grabitazioa », *Euskaldunon Egunkaria*, 1996-02-03.</footnote>

<footnote n="24">24 Rappelons que l'Académie de la langue basque (Euskaltzaindia) proclama la création du basque unifié en 1968, c'est-à-dire un an avant la parution du premier roman de Saizarbitoria.</footnote>
de la technicité de la nouvelle critique, Mitxelena dépeint sur un ton paternaliste,
les audaces du jeune Txillardegi en omettant –par pudeur– d’évoquer le suicide
de Leturia –premier « personnage problématique » du roman basque– et en
oubliant que nous sommes face à un roman monologue. Autrement dit, il
accomplit l’exploit de n’aborder à aucun moment ce qui fait le caractère
novateur du livre, c’est-à-dire son sujet et sa forme narrative<fnref n="25" /> ! On le voit, le
langage était la préoccupation essentielle, sinon unique, et non l’écriture. Les
écrivains des années 70 ont à peine commencé à liquider l’héritage puriste et
esthéticiste de la génération des Olerkari (Poètes) de l’avant-guerre. Les
exemples de Mirande et Txillardegi sont significatifs, à ce sujet, et Gabriel
Aresti est peut-être le premier à s’ériger contre cette approche philo euskarienne
de la littérature en revendiquant à partir de 1964 l’emploi de ce qu’il nomme
l’« euskara klarua » ou euskara clair<fnref n="26" />. Dans ce contexte on comprend mieux
l’incompréhension suscitée par la sécheresse du langage saizarbitorien. Et il est
vrai que le premier Saizarbitoria n’est pas un amoureux des belles lettres. Peut-
être y a t-il une part de vérité dans le reproche que l’on formule à son encontre
dans la mesure où les progrès accomplis dans la maîtrise du langage depuis sa
première période tendent à démontrer qu’il faisait de nécessité vertu en adoptant
un costume langagier sobre, sinon austère. Il se peut, également, que la pauvreté
du langage tînt à ce qu’il employait un modèle d’euskara urbain et que,
précisément, l’euskara urbain était encore, à ce stade historique, davantage un
objet théorique ou utopique qu’une réalité établie et concrète. Quoi qu’il en fût,
il n’en demeure pas moins que le projet littéraire saizarbitorien était d’une
cohérence irréprochable –la sécheresse du langage allant de pair avec sa vision
du monde et du roman– et que la critique passait à côté de l’essentiel. Car,

<footnote n="25">²⁵ Koldo Mitxelena, *Mitxelenaren idazlan hautatuak*, Bilbao, Mensajero, 1972.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Aresti, après des débuts en poésie fidèles au modèle précédent, opère une grande rupture en se proposant de faire une poésie qui tout en demeurant exigeante sur le plan littéraire s'abaisse à utiliser le langage littéraire le plus accessible et populaire possible, quitte à sacrifier au passage la pureté ou la richesse de la langue.</footnote>
comment verser dans l'esthéticisme lorsqu'on se propose précisément d'en dénoncer l'artifice, lorsqu'on veut faire prendre conscience au lecteur du caractère *construit* de ce qu'il lit, lorsqu'on souhaite s'inscrire dans une réalisme bakhtinien et qu'on juge le discours romanesque traditionnel trompeur, lorsque, enfin, on veut parler au lecteur de la réalité de la société basque<sup>27</sup>? Une telle entreprise littéraire exige qu'on ne distraie pas le lecteur mais, bien au contraire, qu'on le maintienne dans un état de conscience permanent. Et la beauté du langage serait un obstacle à cette veille de la conscience lectrice. Comme le dit l'écrivain et ami Koldo Izagirre dans la préface d'Ene Jesus, « [Saizarbitoria] est le premier, et pour le moment le seul, écrivain à n'avoir pas écrit pour le bien de l'euskara »<sup>28</sup>. Et ce n'est pas un mince compliment de la part d'un poète basque connu pour son travail sur le matériau linguistique.

Pour toutes les raisons que l'on vient d'énoncer, le langage employé par Saizarbitoria dans ses trois premiers romans est sec, parfois même antiesthétique, souvent à la limite de la pauvreté et, comme certains critiques se sont plu à l'observer, « scientifique ». Épithète intéressante que cette dernière, car rare dans un contexte littéraire. Mais surtout, lapsus qui semble trahir un constat largement partagé bien que refoulé dans l'inconscient collectif du lectorat basque de l'époque, celui de l'écriture insupportablement imprécise des romanciers basques et de leur penchant inguérissable pour l'onanisme linguistique. Face à cela, le premier Saizarbitoria est un romancier qui met un

<footnote n="27"><sup>27</sup> Il y a, dans *Hamaika pauso*, un passage dans lequel Saizarbitoria paraît dénoncer la difficulté qu'avaient les textes rédigés en basque, dans les années 70 encore, pour refléter la réalité de la société basque. Alors que le membre de l'ETA Daniel Zabalegi attend son arrestation qui semble inévitable, il erre dans la cuisine, ne pouvant fermer l'œil : « À un moment, il ouvrit le placard et but le quart de la bouteille de Fundador qui allait lui brûler l'estomac vide. À un autre moment, il se leva pour enlever la page du calendrier d'Arantzazu. Une histoire de Pernando [personnage comique symbolisant le bon sens rural] s'y trouvait inscrite –'Comment s'appelle-t-elle ? Pitxita [il s'agit d'un chien]. Fait-elle caca avec l'anus fermé ?' [l'histoire drôle, un classique du genre, se fonde sur la paronomase Pitxita (nom de la chienne) /itxita (fermé)], peut-être destinée à révéler le gouffre qui séparait la littérature basque de la réalité » (p.262-263). Ce dernier commentaire est fait par le personnage écrivain –Iñaki Abaitua– qui écrit sur la vie de Zabalegi.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> *Ene Jesus*, Donostia-San Sebastián, Erein, 1994 (2<sup>e</sup> édition), p. 6.</footnote>
point d'honneur à toujours soumettre le langage au concept, quitte à sacrifier la beauté de l'enveloppe. L'écrivain donostiarra n'est pas un de ces prosateurs pseudo lyriques ivre de sa propre logorrhée et qui pense que pour faire de la littérature il faut pratiquer l'écriture *artiste*. Sa littérature est, n'ayons pas peur des mots, intellectuelle, cérébrale. Et pourtant, paradoxalement, l'attention quasi exclusive qu'il porte à la structure et au concept procure à ses œuvres une profondeur humaine, voire sensuelle, assez étonnante.

Comme nous l'avons laissé entendre plus haut, dans *Hamaika pauso* Saizarbitoria a changé de plume. Non pas tant parce qu'il aurait changé de poétique que parce que durant son hibernation de dix-neuf ans l'euskara littéraire est un instrument qui s'est perfectionné. Le travail collectif des écrivains, ainsi que celui, plus souterrain, des traducteurs<fnref n="29" /> en est la cause. Lorsque Saizarbitoria revient sur la scène littéraire et se remet à l'écriture, il trouve à sa disposition un outil linguistique enrichi et qui lui offre de nouvelles possibilités. L'euskara unifié n'est plus un médium limité et rigide, il est devenu une koinè littéraire adulte et malléable. D'autre part, le lecteur basque lui-même a évolué et possède désormais un habitus de lecture plus littéraire que par le passé, grâce à la mise en place d'un système éducatif dans lequel le bilinguisme peut enfin s'épanouir. Le nouveau lectorat est alphabétise et lit donc naturellement ce qui est écrit en euskara. Saizarbitoria peut donc utiliser un langage plus sophistiqué et jouer des registres sans être tenaillé par la peur que la juste réception de son œuvre en pâtisse, sans craindre à chaque instant que le médium linguistique fasse écran au message littéraire, sans, enfin, que cela nuise au réalisme littéraire dont il se réclame. Car Saizarbitoria est avant tout un auteur réaliste, peut-être même le premier romancier authentiquement réaliste de

<footnote n="29">²⁹ Les écrivains ne cessent de rendre hommage aux traducteurs ayant pris en charge durant les trente dernières années l'immense tâche de verser dans la langue basque le trésor littéraire universel. Cette traduction systématique de la bibliothèque universelle s'est faite et continue de se faire grâce à un programme financé par le ministère de la culture du gouvernement autonome basque.</footnote>
la littérature basque. On peut dire qu'en parlant de façon adulte et sérieuse de la société basque, Saizarbitoria a rénové non seulement la forme mais également le contenu de la littérature basque.

### 1.3.3-Le renouvellement des contenus

Le féminisme, l'avortement, la virginité, la lutte armée, l'obsession morbide, la psychanalyse de l'homme basque, la maladie mentale (et plus particulièrement les tendances maniaco-dépressives ou obsessionnelles), la couardise masculine, le rapport pathologique à l'écriture... La liste des thèmes nouveaux introduits par Saizarbitoria dans la littérature basque est longue. Pourtant, s'il fallait mettre en exergue un seul élément, ce serait la cohérence et l'unité de son univers. Un regard rétrospectif sur son œuvre permet de constater que l'auteur a, de roman en roman, tissé avec le fil de ses obsessions une toile dans laquelle de nombreux lecteurs se sont trouvés attrapés.

L'univers de l'auteur n'est pas précisément sympathique ou agréable. Ses personnages sont lâches, les hommes en particulier, des maniaco-dépressifs, obsessionnels au point de s'enfermer dans l'autisme (tel le héros alité et paralysé d'Ene Jesus), effrayés par la Femme et vivant le « problème basque » comme un problème personnel tragique et insoluble. Nonobstant, quelque chose nous attire dans cet univers. Peut-être l'intelligence de l'auteur, la subtilité de sa vision du monde. À coup sûr son ironie discrète. Ce qui nous est présenté est pathétique mais pas la manière dont cela nous est présenté. Le projet de Saizarbitoria n'est pas de nous présenter la réalité basque, ni l'homme basque. En accord avec l'esprit du Nouveau roman, il part d'une petite part de cette réalité, celle du personnage, mais il la décrit avec une telle précision, avec une distance ironique si particulière, qu'indirectement nous voyons reflétée dans la pathologie du personnage une image frappante de la réalité basque. Car on ne soulignera jamais assez la dimension paradoxalement allégorique de cette littérature réaliste.
#### 1.3.4-Des mocassins pour la littérature basque

Il y a une anecdote curieuse, dans la longue entrevue accordée à Hasier Etxeberria, à travers laquelle Saizarbitoria explique sur le mode humoristique un de ses principaux apports à la modernisation de la littérature basque. À l'époque de sa militance culturelle, il donnait des conférences de village en village comme bien d'autres écrivains :

> Cette année(-ci), à la foire du livre de Durango, une femme s'est approchée de moi. Elle se souvenait très bien d'une conférence que j'avais donnée dans son village il y a plus de trente ans. Cela m'a mis, bien entendu, très mal à l'aise, car je me demandais de quelle bêtise prononcée par moi alors elle pouvait bien se souvenir. Heureusement, elle m'a seulement dit que ce jour là j'apparus avec des mocassins bordeaux. Depuis, je me dis que mon plus grand apport, ainsi que celui de certains autres confrères, fut de mettre des mocassins à la langue basque.<fnref n="30" />

Cette amusante anecdote qui peut sembler anodine dit pourtant beaucoup sur la situation de la culture basque dans les années 70 ainsi que sur ce que Saizarbitoria représenta (dans tous les sens du terme) pour la rénovation de la vie littéraire basque. Dans sa *Rhétorique*, Aristote nous a, il y a fort longtemps, alertés sur l'importance qu'a l'ethos, c'est-à-dire de l'image que l'on se fait de l'auteur, dans le processus de réception de l'œuvre. L'ethos aurait deux faces. D'une part, il y a l'apparence extérieure de l'orateur : son physique, la façon dont il est habillé, sa démarche, ses postures, etc. De l'autre, il y a ce que l'orateur dit de lui-même dans son discours et qui contribue à façonner son image. On parlerait aujourd'hui, à propos de cet aspect de l'ethos, d'auteur implicite.

Commençons par l'apparence extérieure : il faut bien admettre que Saizarbitoria a eu une importance capitale dans la modernisation de la vie

<footnote n="30">³⁰ Hasier Etxeberria, *Bost idazle Hasier Etxeberriarekin berbetan*, Irun, Alberdania, 2002, p. 211.</footnote>
littéraire basque. Quiconque a croisé l'écrivain connaît sa sobre élégance vestimentaire, son allure toujours impeccable et quelque peu *british* de citadin – costume de rigueur, accompagné parfois d'une cravate– qui tranche très nettement avec le style habituel de la confrérie des écrivains basques, quelle que soit la sous-tribu à laquelle ces derniers appartiennent. Et, comme il l'a lui-même souvent expliqué en fin sémiologue de son propre ethos, cette apparence est conçue pour transmettre un message : la littérature basque est quelque chose d'urbain et de classieux, culturellement respectable, notre littérature n'est pas de basse extraction. Il faut donc comprendre l'effort vestimentaire de Saizarbitoria –à contre-courant de la grande majorité de ses confrères basques– comme traduisant la volonté de restituer une dignité culturelle à la littérature basque. Avec cette allure citadine et élégante qui impose une certaine distance, l'auteur nous dit que la littérature basque mérite autant de respect que ses illustres voisines française ou espagnole. Elle n'est pas un objet domestique qui supporte la familiarité. C'est un objet culturel. Saizarbitoria appelle le lecteur basque à être plus exigeant à l'égard de sa propre culture, a exiger autant d'elle que ce qu'il a coutume d'exiger des autres grandes cultures.

Quant à l'auteur implicite ou seconde face de l'ethos saizarbitorien, les conclusions sont similaires. Si l'on devait caractériser la littérature de Saizarbitoria par un seul trait, ce serait, à n'en pas douter, l'élégance. En optant pour un langage littéraire urbain, neutre et sobre, loin de toute virtuosité linguistique et tout esthéticisme vain, l'auteur donne la priorité aux préoccupations strictement littéraires : l'histoire, le récit, les rapports entre l'histoire et le récit, c'est-à-dire la composition. À l'élégance qui consiste à ne pas exhiber ses talents de *phraseur tourneur* pour se mettre au service exclusif du projet littéraire, il en ajoute une seconde : celle de sa vision du monde. Subtilité, distance ironique, absence de démagogie. Autant de traits qui démontrent qu'à l'inverse de bien d'autres écrivains, Saizarbitoria croit en l'intelligence du lecteur.
## 2-Hamaika pauso (1995): le retour du roi

### 2.1-Hamaika pauso: le roman d'Iñaki Abaitua

La première question que l'on peut se poser, en abordant ce roman imposant, est la suivante: quel en est le véritable sujet? Et la réponse n'est pas aisée. Gérard Genette disait que l'œuvre littéraire admet toujours une compression extrême. À titre d'exemple, la gigantesque et labyrinthique diégèse de *La Recherche* proustienne pourrait se réduire au simple énoncé "Marcel devient écrivain" et l'Odyssée d'Homère à cette autre-ci: "Ulysse rentre à Ithaque"<fnref n="31" />. De quelle phrase la complexe diégèse d'Hamaika pauso serait-elle l'expansion monstrueuse? Peut-être de la suivante: "En se suicidant, Abaitua accède au rang d'homme". Mais d'autres lectures existent. Celle, par exemple du critique Jon Kortazar pour qui le livre est:

> Le portrait des enfants de mai 68 [...], celui de ceux qui étaient contre Franco et désiraient, en même temps, rompre avec un nationalisme basque trop rigide, celui de ceux qui commencèrent à créer la nouvelle littérature basque, laïque et débarrassée de l'image qu'en avait donnée le Parti Nationaliste Basque, celui de ceux qui s'étaient éduqués en lisant Marx, celui de ceux qui avaient réussi à former un groupe de jeunes gens urbains et cultivés.<fnref n="32" />

Portrait d'une génération dans l'Histoire ou bien quête existentielle tragique et suicidaire d'un personnage... ce roman est tout cela à la fois, et bien d'autres choses encore.

Il convient, avant d'entrer dans l'analyse de l'œuvre, de proposer un résumé de son contenu. Hamaika pauso est un récit narratologiquement

<footnote n="31">³¹ Gérard Genette, *Figures III*, Seuil, 1972, p.75.</footnote>

<footnote n="32">³² Jon Kortazar, « Trantsizioaren oroimena » (Mémoire de la Transición), *Hegats*, 33. zkia., 75. or.</footnote>
complexe dans lequel un narrateur anonyme qu'on devine écrivain ou critique
littéraire raconte et commente la façon dont Iñaki Abaitua écrit un roman intitulé
*Hamaika pauso*. Le récit commence à l'époque ou le sujet du futur roman
d'Abaitua se met en place historiquement, au milieu des années 70 –il s’agit des
dernières heures de la vie du militant de l’ETA Daniel Zabalegi, avant son
exécution par les autorités franquistes– et s’achève une dizaine d’années plus
tard, à la fin de la « Transición » démocratique espagnole, lorsqu’Abaitua se
suicide. Entre les deux, nous voyons Abaitua évoluer au sein d’un groupe
d’étudiants basques gauchistes dont il fait partie. Abaitua se débat entre son
amour sincère pour la belle et aristocratique Julia, qui fait partie du groupe et
dont il se sent indigne, et Susana, une espagnole sensuelle et vulgairement
bourgeoise, qu’il méprise. Puis, le temps finit par éloigner les membres du
groupe d’amis les uns des autres, et Abaitua se réfugie dans l’écriture de son
roman. Il termine seul, malade, et, ayant achevé son roman, il se suicide en
entraînant volontairement dans sa chute le dirigeant de l’ETA Ortiz de Zarate
qui représente tout ce qu’il n’a jamais pu être, un *homme*, et l’amant de sa Julia.

Le roman générationnel devint un sous-genre avec *L'Éducation sentimentale* de Flaubert et, comme dans cette œuvre fondatrice, ici aussi le destin d'un personnage devient le prisme par lequel on accède à l'analyse d'une époque et d'une génération. D'un côté, Frédéric Moreau et la génération qui vécut la première révolution socialiste, celle de 1848 ; de l'autre, Iñaki Abaitua et la génération qui vécut l'apparition d'un nationalisme basque de gauche. Dans les deux romans la désillusion subséquente à la révolution est davantage évoquée que la révolution elle-même, et dans les deux, également, le personnage principal ne prend pas part de façon active à ladite révolution. Il demeure un spectateur passif. Car si quelque chose rapproche Frédéric Moreau et son tardif cousin basque c'est l'incapacité totale pour l'action. L'ascendance flaubertienne du personnage de Saizarbitoria n'a, à notre connaissance, jamais été évoquée par la critique littéraire basque. À tort, nous semble-t-il.
Il paraît utile de faire appel à la métaphore astronomique pour décrire les personnages d'*Hamaika pauso*. Nous allons parler de système de personnages, de la même façon que l'on pourrait parler de système de planètes. Ce que l'on souhaite faire comprendre à travers cette métaphore est qu'il y a dans ce roman un centre –Iñaki Abaitua– et tout un système de planètes, tantôt grandes et écrasantes, tantôt petites et insignifiantes, tantôt proches, tantôt éloignées, qui gravite autour de lui. Pour que la métaphore soit la plus juste possible, toutefois, il faut la préciser davantage. Peut-être serait-il plus pertinent de considérer, en adoptant le point de vue pessimiste et autopunitif du personnage, qu'Abaitua n'est qu'une discrète planète obscure dans ce système et que le centre irradiant est quelqu'un d'autre ou quelque chose d'autre (l'idéologie révolutionnaire basque ou celui qui l'incarne le plus directement dans le roman, Ortiz de Zarate). Car l'un des traits de caractère d'Abaitua est précisément qu'il ne se considère pas autosuffisant. Quoi qu'il en soit, du point de vue du roman lui-même, Abaitua reste le centre du système, même s'il s'agit d'une pâle étoile vacillante. Par ailleurs, le recours à la métaphore astronomique se justifie parce qu'elle rend bien compte du fait que dans l'économie du roman chaque planète/personnage remplit une fonction qui contribue à l'équilibre (précaire) du système. Très clairement, chaque personnage, aussi crédible soit-il du point de vue de la vraisemblance romanesque, de l'effet de réel, fait office de signifiant de quelque chose qui dépasse son signifié littéral. Il peut représenter une option idéologique, ou bien devenir un contrepoint aidant à mettre en relief les diverses facettes de la psychologie tourmentée d'Abaitua, ou encore une instance qui jouera dans le parcours initiatique d'Abaitua le rôle d'adjuvant ou d'obstacle.

Le titre du présent chapitre (« *Hamaika pauso* : le roman d'Iñaki Abaitua ») doit, de toute façon, être compris comme porteur d'un double sens. Nous avons donné ce titre parce que, d'une part, *Hamaika pauso* est le nom du roman intradiégétique que rédige le personnage d'Iñaki Abaitua, reproduisant le procédé de la mise en abyme rendu célèbre par André Gide dans ses *Faux-*
monnayeurs. D'autre part, parce qu'Iñaki Abaitua est le véritable protagoniste du roman *Hamaika pauso* que nous avons entre les mains, celui rédigé par Ramon Saizarbitoria.

### 2.1.1-Iñaki Abaitua dans sa solitude

Chaque détail importe au moment de comprendre la signification d'un personnage. À commencer par son nom. La première remarque concerne donc le nom d'Abaitua. Que veut dire ce nom ? Le nom courant qui est phonétiquement le plus proche est le verbe « abaildu ». Saisissons-nous du dictionnaire : se fatiguer, s'épuiser, ou encore, parlant d'un arbre, désigne celui dont les branches ploient sous le poids d'un excès de fruits. Or, Abaitua est un personnage sans force, qui commence à ployer, et ce dès le début du roman. Dans la première phrase du roman, utilisant la prolepse qu'il affectionne tant, Saizarbitoria nous avertit qu'Abaitua va mourir, qu'il va tomber. À dire vrai, le nom du personnage semble déjà une prolepse, avec sa terminaison qui ressemble en basque à celle d'un participe passé. Le nom évoque une action déjà achevée: la perte des forces vitales, le ploiement face aux défis de la vie. Pourquoi Abaitua ploie-t-il, comment ? C'est ce que le roman nous racontera. Mais nous savons qu'il va mourir et même que lui aussi sait qu'il va mourir, comme s'il portait sur les épaules un poids trop lourd à charrier :

> C'est alors qu'il sait déjà qu'il va mourir dans quelques heures dans un des points de l'espace qu'il embrasse du regard, c'est à cet instant que peut commencer le récit, ou bien avant, car il savait, plus tôt encore, qu'il choisirait une des fenêtres de la maison qui donne sur la baie, celle du séjour de chez Julia, comme point d'appui pour son dernier regard.<fnref n="33" />

Une deuxième observation s'impose, toujours concernant le nom du personnage : Abaitua commence avec la lettre A, la première lettre de

<footnote n="33">³³ R. Saizarbitoria, *Hamaika pauso*, Donostia, Erein, 1995, p.7. La traduction du passage est nôtre, comme toutes celles qui apparaîtront à partir de ce moment.</footnote>
l'alphabet. Et l'alphabet a une grande présence dans ce livre. En effet, nous voyons Abaitua en train de rédiger les articles d'un dictionnaire encyclopédique en langue basque, tout au long du roman. Nous savons, de plus, qu'il mourra sans avoir terminé sa tâche, sans être parvenu au bout de l'alphabet. Son voyage s'achève à la lettre M, le dernier article qu'il aura rédigé étant celui qui se rapporte au mot « muga » (frontière, limite). Nous savons, en outre, qu'Abaitua mourra précisément en essayant de franchir la frontière, celle qui sépare la province *espagnole* de Navarre de la province *française* du Labourd, symbolisée par la rivière Bidassoa. Nous savons qu'il *tombera*, accomplissant le destin inscrit dans son nom. Et si Abaitua est le commencement de l'alphabet, quelle en est (ou en sont) la fin ? Zabalegi ou Zarate, sans nul doute –ou encore tous les alias de ce dernier, qui, étrangement, commencent par cette même lettre : Zator, Zapa, Zadorra... C'est-à-dire deux personnages ayant choisi la voie de la lutte armée. Nous pouvons, dès lors, dire qu'Abaitua est le personnage inaccompli qui n'arrive pas à franchir la frontière, qui n'atteint pas la fin de l'alphabet, qui ne parviendra jamais à l'engagement politique ultime, un personnage se percevant comme un être castré qui ne deviendra jamais véritablement un *homme*. Il est un pauvre type que le poids du surmoi nationaliste révolutionnaire fait ployer et qui en est malade. Pour reprendre l'expression qu'emploie Lourdes Otaegi, Abaitua souffre d'un « malaise national »<fnref n="34" />. L'équation « nationaliste-révolutionnaire » élaborée au cours des années 60 a désormais remplacé la séculaire équation « basque=croyant » mais n'en écrase pas moins le sujet basque –ou plus spécifiquement l'homme basque– sous le poids du modèle moral qu'il lui impose. Reproduisant les effets pervers de l'*imitatio christi* du Moyen Âge tardif, l'exhortation à vivre comme le militant décidant de sacrifier sa vie à la cause basque plonge ceux qui ne parviennent pas à en reproduire le modèle, tel Abaitua, à vivre dans l'inconfort moral perpétuel, dans la dévalorisation tragique de soi. L'inadaptation d'Abaitua au modèle suprême

<footnote n="34">³⁴ Cité par Jon Kortazar dans « Trantsizioaren oroimena », op.cit., p.77.</footnote>
de l'homo revolutionarius basque le rend inapte à vivre au sein de la communauté d'hommes qui a fait sien ledit modèle. Étant exclu de l'utopie collective, il ne peut donc se fondre dans le groupe et jouir du soulagement de voir son moi se dissoudre. Il est tragiquement condamné à supporter la présence de ce moi inapte à la révolution, incapable de se hisser au niveau de sacrifice exigé par l'impératif révolutionnaire.

Et quelles sont donc les qualités morales de l'abertzale iraultzaile ou nationaliste révolutionnaire exemplaire ? Tout d'abord, des qualités entrant dans la définition la plus traditionnaliste de la virilité et de la masculinité : le courage, la force, la loyauté, etc. Pour résumer : des vertus phalliques. Nous employons à dessein le concept de vertu qui renvoie précisément, par son étymologie, à la masculinité, puisqu'il dérive de vis (force), qui a également donné 'viril' (fort, possédant des qualités propres à l'homme). La boucle sémantique est bouclée. La dernière et décisive qualité (sine qua non) du nationaliste révolutionnaire serait la disposition ou la capacité à s'engager totalement, c'est-à-dire jusqu'à la mort. Le sacrifice de soi est le non plus ultra de la foi ou de l'engagement du militant. Mais comme il n'est pas envisageable d'exiger le suicide d'une société entière -ce qui aboutirait à l'aporie d'une révolution tellement réussie qu'il ne resterait plus personne pour en récolter les fruits-, eh bien, seuls les meilleurs se sacrifieront et l'on exigera des autres la sacralisation des sacrifiés en guise de tribut moral à l'idéal inaccompli de la militance suprême. Si quelqu'un n'est pas capable de se sacrifier au nom de la cause, il devra, pour accomplir sa pénitence, idolâtrer le militant total, le martyr de la cause, le Christ crucifié<fnref n="35" />. D'où le complexe d'infériorité d'Abaitua face à l'on ne peut plus militant et viril Ortiz de Zarate, membre de la direction de l'ETA. Abaitua se sent moralement obligé de lui donner refuge chez lui, de lui prêter son lit, de lui donner ses clefs, de lui

<footnote n="35">³⁵ Il est intéressant de noter que la seconde figure de militant de l'ETA du roman –à côté de celle du viril et dominateur Ortiz de Zarate–, est celle de Daniel Zabalegi, qui acceptera son destin de sacrifié et mourra fusillé par le peloton de gardes civil de Burgos… à trente-trois ans, comme le Christ.</footnote>
offrir sa montre Omega. Il se sent moralement obligé... et humilié, car, en fin de compte, la figure d'Ortiz de Zarate le renvoie à chaque instant à sa propre faiblesse, sa lâcheté, son manque absolu de courage physique, son incapacité à atteindre le stade d'homme. Lorsqu'Abaitua est libéré après avoir été en garde à vue à la commandance de la garde civile, il ne peut s'empêcher de bassement remercier ses geôliers, tellement son soulagement est grand. Et la honte l'assaille à chaque fois qu'il s'en souvient. De même, à la veille de l'exécution de Daniel Zabalegi par le régime franquiste, lorsqu'il entreprend, comme beaucoup d'autres, d'envoyer un télégramme de soutien, il se rétracte au dernier moment, pris de panique parce qu'il n'a pas ses papiers sur lui et qu'il a peur des questions qu'on pourrait lui poser. Se trouvant déjà dans le bâtiment de Correos de Donostia-San Sebastián, il envoie donc un autre télégramme à la place, dont le contenu est révélateur et trahit sa culpabilité: il s'envoie à lui-même un message de condoléances. Le manque d'audace pathétique dont il a fait preuve peut, effectivement, être assimilé à une autodissolution.

Et c'est là la clef de la personnalité d'Abaitua, son incapacité à se hisser au rang d'homme. Il est un personnage infantilisé, voire féminisé. Les exemples illustrant ce phénomène sont nombreux et l'on peut dire que cela devient la source principale de l'aspect comique du roman, faisant glisser la nature tragique d'Abaitua vers le tragicomique. En voici quelques uns. Aussi bien Julia que Susana offrent des roses à Abaitua, alors que le stéréotype voudrait que ce soit le contraire (l'homme est celui qui offre la fleur). Lorsqu'il fait l'amour avec Julia, celle-ci se positionne toujours sur lui et, une fois que le coït est terminé, Abaitua protège son membre en le faisant disparaître entre ses propres cuisses. Après l'amour, Julia lui lance « bravo, garçon ». Lorsqu'il se rend dans des hôtels pour coucher avec Susana, celle-ci porte un imperméable noir d'homme. Assise sur le lit, elle tapote le lit avec la main pour faire signe à Abaitua de venir la rejoindre, comme on l'ordonnerait à un enfant. Le mari cocu mais consentant de Susana, le très viril Diego Suñer, leur lance des « amusez-
vous » condescendants, bien qu’il sache qu’ils projettent de faire l’amour. Comme si Abaitua n’était pas suffisamment homme pour que leurs actes constituent un adultère, comme s’il ne pouvait représenter une menace sérieuse. L’*etarra* Ortiz de Zarate, qui s’est incrusté chez Abaitua et prend ses aises, le borde alors qu’il dort, pour qu’il n’ait pas froid, comme on le ferait pour un enfant. Sa tante le couvre de baisers maternels lorsque, poursuivi par la police, il vient chercher refuge chez elle. Elle est fière de lui, car le fait d’être recherché fait *enfin* de lui un homme.

Le drame d'Abaitua est qu'il ne peut intégrer la « cuadrilla » masculine, car il ne se sent pas suffisamment homme pour cela, il ne s'en croit pas digne car il n'est pas assez militant. La première personne qu'il veut appeler lorsque il est relâché, après avoir été retenu quelques heures à la commandance de la garde civile, est sa mère et cela provoque les moqueries de son ami de cuadrilla Alberto. Pis, chaque fois qu'il tente de faire l'homme il se retrouve ridiculisé devant ses amis hommes, voire ridiculisé par eux. C'est ce qui lui arrive, par exemple, lorsque, voyant passer une belle femme dans la rue, il s'exclame, « quelle frégate ! »<fnref n="36" />. Abel, Ion et Alberto se trouvent avec lui, mais aucun d'eux n'esquisse le moindre signe de complicité masculine après la remarque, alors qu'Abaitua sait pertinemment qu'ils sont capables de faire des remarques similaires et qu'ils ont même l'habitude d'en faire, entre eux.

Ce déficit d'*hombría* (qualité d'homme), d'autre part, est souvent associé à l'intérêt pour la littérature dans le livre. Ces amis qui, à la différence d'Abaitua, se sont tous plus ou moins engagés politiquement, lui lancent régulièrement des « bien, Kafka, bien », sur le ton de la plaisanterie, certes, mais une plaisanterie qui ne manque jamais de le blesser. La littérature est une façon de ne pas prendre part aux affaires du monde, de ne pas s'embarquer, une façon de ne pas participer aux combats qui opposent les hommes. Comme le lui fait remarquer Julia, à chaque fois qu'il se met à disserter théâtralement sur la mort en truffant

<footnote n="36">³⁶ *Hamaika pauso*, op. cit., p.59-60.</footnote>
son discours de citations latines, ce qui effraie vraiment Abaitua n'est pas la mort mais plutôt la vie. Car Abaitua est un enfant vivant au bord de la vie, n'osant s'y plonger, tant l'eau lui semble froide. La première phrase du roman qu'il entreprend d'écrire –l'Hamaika pauso intradiégétique– est à ce propos révélatrice: « Avant de le réaliser, tu testes chaque mouvement mentalement, afin de t'assurer que tu seras capable de le réaliser »<fnref n="37" />. Paradoxalement, la seule décision courageuse qu'il prendra de tout le roman sera celle de se suicider. Et pourtant, même ce suicide sera entaché, comme fait remarquer fort à propos Iñaki Aldekoa<fnref n="38" />, par le soupçon de sa théâtralité. Abaitua ne peut pas atteindre le tragique dans sa plénitude. Alors que le moment du suicide approche, il se souvient d'un mauvais roman lu durant sa jeunesse dans lequel la militante irlandaise Loretta Sheridan, qui attend d'être exécutée, demande à être maquillée. Prononçant sa dernière volonté, elle s'excuse auprès du prêtre qui l'assiste : « perdóneme, padre, este último acto de coquetería»<fnref n="39" />. Abaitua ne pourra jamais se débarrasser du sentiment de sa propre coquetterie, pas même au moment où il va se supprimer. Il est en perpétuelle représentation, incapable qu'il est de vivre la vraie vie comme il le ferait s'il avait atteint le stade d'homme.

Afin de proposer à la métaphore du ploiement de ce personnage tragicomique une nouvelle sémie, peut-être plus optimiste, on pourrait aussi considérer que c'est le roman qu'il rédige sous nos yeux –*Hamaika pauso*– qui constitue le lourd fruit qui le fait ployer. L'œuvre littéraire serait, dans cette nouvelle et complémentaire piste interprétative, à la fois un témoignage de son destin tragicomique et un instrument libérateur lui permettant de le sublimer. Il utiliserait alors la figure du pauvre type martyrisé par le régime dictatorial – Daniel Zabalegi, dernier exécuté du franquisme– comme un *alter ego* cathartique. La métaphore la plus exacte de ce que représente le roman pour

<footnote n="37">³⁷ *Hamaika pauso*, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Iñaki Aldekoa, *Mendebaldea eta narraziogintza*, Donostia, Erein, 1998, p. 151-152.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Hamaika pauso*, op. cit., p. 439.</footnote>
Abaitua pourrait être la suivante : lorsque l'abeille se voit menacée, elle enfonce
son dard dans le corps de son ennemi, ce qui entraîne inévitablement sa propre
mort. De même, *Hamaika pauso* est pour Abaitua un dard, qu'il destine à l'air
du temps et aux valeurs révolutionnaires étouffantes de son époque, ainsi qu'aux
gens qui les incarnent, pour se défendre d'eux. Et c'est en même temps son acte
de décès, car il constitue l'aveu inéquivoque de son inadaptation profonde à ces
valeurs qui cimentent la société basque dans laquelle il vit. D'où l'inexorable
déplacement de la cuadrilla initiale vers la solitude finale, qui constitue le
mouvement général du roman. Le roman de Saizarbitoria commence avec le
portrait d'un groupe d'amis qui est censé symboliser une génération et s'achève
sur le suicide du mouton noir de ce qui a cessé d'être un groupe.

2.1.2-Abaitua et la cuadrilla

Que ce soit dans la maison de Coll de Port où se réunissent quelques
étudiants basques étudiant à Barcelone ou chez Julia, à Fontarrabie, le même
groupe d'amis se trouve au centre du récit. Comme dans tout groupe ou
cuadrilla, chacun des membres remplit une fonction particulière. Julia est celle
qui fait le lien entre tous les autres, figure maternelle et amphitryon du groupe.
La maison de Julia se trouve au pied de l'église et c'est là qu'ont lieu les
réunions et les soirées du groupe d'amis. Si l'ambiance se crispe c'est elle qui
calme les esprits en interrompant avec une ferme douceur la discussion qui
s'était envenimée. Elle est la mère de la petite Klara dont on ne connaît pas le
père et qui, de ce fait, devient l'enfant de tout le groupe. Enfin, en tant que
membre de la cuadrilla, ce qui la différencie des autres est la relation qui l'unit
(?) à Abaitua. De cela, on reparlera plus tard.

Ensuite, nous avons deux couples. D'une part, celui que forment Ion
Igartua et Arantza Olabe, et, de l'autre, celui que forment Abel Osa et Ane
Aristi. Igartua est d'origine bourgeoise, à n'en pas douter. Il a terminé ses études
de médecine et, après s'être spécialisé en urologie, il réalise son internat à
l'hôpital San Pau de Barcelone. C'est un homme agréable, barbu (comme la mode de la décennie l'exige), et qui trouve que la vue de Fontarrabie est la plus belle du monde. Vers la fin du roman, on apprend qu'il fait une carrière politique –dans le PNV<fnref n="40" />– et qu'il est même le second dans la liste pour les élections nationales espagnoles au Congreso. Nous ne savons pas grand-chose de sa compagne Arantza Olabe, tout au plus qu'elle est féministe et qu'elle peut avoir la langue bien pendue, comme le démontrent les piques qu'elle envoie régulièrement à Abaitua. Abel Osa est le marxiste du groupe et l'universalisme de son idéologie l'amène, par cohérence, à ne pas être chauvin. Toutefois, il s'autorise à l'être lorsqu'il se trouve à Barcelone. C'est un militant honnête et ses paroles ne sont pas discutées. Saizarbitoria ne l'a certainement pas baptisé Abel pour rien. Il est le fils aimé. Il connaîtra l'exil en tant que réfugié politique au cours des dernières années du franquisme. Dans les années suivantes, de retour au Pays Basque, il se situera dans l'orbite de la gauche abertzale, demeurant fidèle à son engagement originel.

Nous devons également parler d'Alberto Pardo. Il est le seul non euskaldun du groupe mais il n'en est pas pour autant moins engagé politiquement dans la lutte antifranquiste. C'est à sa demande qu'Abaitua prendra part à une action. Et Abaitua l'en haïra, car il ne se sent pas capable de parvenir à un tel niveau d'engagement, alors qu'il est, lui, basque. Alberto est un exemple du rapprochement qui se produisit au cours des dernières années du régime dictatorial entre les antifranquistes de l'ensemble de l'État espagnol. N'oublions pas que l'organisation armée ETA connut son heure de gloire et de popularité en Espagne, à cette époque. L'évolution du personnage d'Alberto est, dans ce sens, significative. Il quittera le Pays Basque à la fin de la Transición, une fois que le système démocratique est en place, pour retourner à Madrid dont il est

<footnote n="40">⁴⁰ Le parti nationaliste basque est un parti démocrate-chrétien, au pouvoir depuis la création de la Communauté Autonome Basque jusqu'aux dernières élections de 2009, où il a été pour la première fois écarté du pouvoir par un jeu d'alliances, bien qu'il reste en tête au nombre de voix.</footnote>
originaire. Son combat est terminé –l’Espagne est devenue démocratique– et le problème basque n’est plus le sien. Comme il le confesse, il ne peut se considérer basque.

Nous devons maintenant reparler d'Abaitua, mais pour aborder le rôle qu'il joue au sein du groupe. Comme nous l'avons déjà dit, il a un problème avec les hommes de la cuadrilla, il ne se sent pas totalement intégré. Il faut le répéter, également, le fait d'être écrivain (ou de prétendre le devenir) lui confère le statut d'élément bizarre du groupe. Cette différence est visible jusque dans l'habillement. Par exemple, on nous dit qu'il se sent mal à l'aise chaque fois qu'il se rend à Coll de Portell car il ne porte pas, comme les autres, des jeans et un pull. Il est un garçon sérieux, austère, psychorigide selon les canons de la psychologie contemporaine. En un mot, il n'est pas à l'aise dans son époque. Et, en dépit de tout, il est celui, parmi tous les membres du groupe, qui souhaiterait que les réunions de chez Julia ne s'achèvent jamais, tant il a une peur panique de la solitude.

Les rapports complexes et contradictoires qu'Abaitua peut avoir avec la cuadrilla ne sont qu'une image concentrée de celui qu'il entretient avec la société basque de l'époque, une société contaminée par l'idéologie nationaliste révolutionnaire. Abaitua ne peut s'adapter aux valeurs de cette société, mais il ne peut, non plus, (sur)vivre sans elle.

### 2.1.3-Abaitua et les femmes

Julia et Susana. Susana et Julia. Deux pôles opposés, deux fonctions dans l'économie symbolique du roman. Julia la basque, Susana l'espagnole. La fine et aristocratique Julia face à la bourgeoise et vulgaire Susana. La présence spirituelle de Julia et la présence exclusivement charnelle de Susana. La dimension maternelle de Julia et l'essence sexuelle de Susana. Julia à Fontarrabie, Susana à Barcelone. Et, entre les deux, ayant perdu le nord, le pauvre Abaitua, pauvre y compris dans l'acceptation la plus péjorative du mot, car
il se comporte comme un pauvre type avec les femmes. Ce triangle actantiel n'est pas sans rappeler celui mis en œuvre dans un des livres les plus célèbres du Nouveau roman. Dans La Modification (1957) de Michel Butor, en effet, l'on nous narre l'histoire de Léon Delmont qui décidé d'écrire un livre tandis qu'il ne parvient pas à choisir entre deux femmes. Ayant laissé femme et enfants à Paris, il prend le train pour Rome afin d'y rejoindre sa maîtresse. Mais, en chemin, il change d'avis et commence à rédiger un texte à l'attention de sa maîtresse pour lui expliquer que ce n'est que comme cela qu'il sera fidèle à leur amour. Il rentre donc finalement à Paris. Les deux villes, les deux femmes, les voyages en train, le personnage qui, bien que n'étant pas au départ écrivain de profession, se met à écrire... Autant de motifs thématiques qui relient les deux romans. Par ailleurs, il se peut bien que la profession d'Abaitua même si elle est en soi porteuse d'un symbolisme intéressant –il rédige un dictionnaire encyclopédique– soit un clin d'œil supplémentaire au personnage de Butor, vendeur de machines à écrire.

Abaitua ne trouve la paix intérieure ni avec l'une ni avec l'autre. Sa relation avec Susana se limite au sexe et il ne l'idéalise à aucun moment. À l'inverse, il admire trop Julia et se sent indigne de son amour.

Le désir sexuel qu'il éprouve pour Susana provoque en Abaitua un fort sentiment de honte, car il se rend compte que cette femme n'a rien à voir avec les valeurs qui sont censées être les siennes. Le seul fait de penser à la voiture qu'elle conduira ou aux vêtements qu'elle portera lorsqu'elle vient le visiter dans la maison des étudiants gauchistes de Coll de Portell le fait mourir de honte. Les banalités qu'elle peut dire aussi lui font honte et son discours amoureux on ne peut plus stéréotypé la lui rend haïssable. Abaitua, ici, nous rappelle le 'Misanthrope' de Molière. Alceste désirait tragi-comiquement la brillante et mondaine Célimène qui se situait à l'opposé exact de ses austères valeurs jansénistes. Ne pouvant assumer un tel désir, il tentait d'attirer la belle à ses propres valeurs et s'en rendait ridicule. Abaitua, à l'inverse d'Alceste, sait
où aimer dignement, puisque Julia est bien l'incarnation de son idéal féminin, mais, ne pouvant se hisser au niveau moral de Julia, il se punit en se compromettant avec Susana, qu'il humilie et méprise sans relâche.

Dans un passage qui met de nouveau en relief sa nature puérile, Abaitua décide, en proie à une crise de jalousie ridicule, de quitter en pleine nuit le motel dans lequel il se trouve avec Susana lorsqu'il comprend que celle-ci n'a pas coupé les ponts avec son mari Diego Suñer. Bien entendu, la garde civile « ramasse » le marcheur nocturne et le met aux arrêts. Mais Susana, dont on apprend qu'elle est la fille d'un général de l'armée espagnole (!), réapparaît et tire Abaitua du faux pas. Alors qu'ils retournent tous les deux au motel dans l'élégante BMW de Susana, ils entendant à la radio la nouvelle de l'arrestation d'un commando de l'ETA. Abaitua, réalisant qu'il se dispute avec la fille du général Costa pendant que des militants donnent leur vie pour la cause basque, en éprouve du dégoût pour lui-même. Misérable jusqu'au bout, Abaitua fera payer plus tard à sa maîtresse son identité bourgeoise-espagnole qu'il n'a pas le courage d'assumer, en lui faisant effectuer un voyage en voiture dangereux et compromettant en compagnie de l'etarra Ortiz de Zarate, alors qu'il est censé le faire lui-même et sans la mettre au courant de l'identité du passager.

S'il était légitime de faire une interprétation politique de la relation avec Susana nous pourrions dire que celle-ci représente la « friandise » que l'Espagne de la Transición offre au Pays Basque pour que ce dernier ne pousse pas son combat pour la liberté plus loin. Bien entendu, les authentiques nationalistes révolutionnaires n'accepteront jamais un tel substitut à la liberté, mais le faible Abaitua si, malgré qu'il soit entièrement conscient du caractère humiliant de sa situation. L'injonction ou invitation ambiguë que ne cesse de leur lancer le mari Diego Suñer « amusez-vous ! » ne symbolise pas autre chose. Pendant qu'il se divertit avec Susana, Abaitua ne peut militer sérieusement. Et, très significativement, si Diego ne se s'inquière à aucun moment de savoir sa femme et Abaitua sexuellement complices, le jour où Abaitua implique Susana dans ce
voyage en voiture aux implications politiques –il s’agit de transporter un *etarra* en fuite– sa colère sera bien au rendez-vous. Car le Basque vénal et séductible Abaitua n’est pas une menace pour la virilité de l’Espagne, symbolisée par Diego. Il est à noter que le patronyme du mari de Susana n’est pas loin, phonétiquement, du vocable « señor » du castillan, ou du mot « senar » de la langue basque qui signifie « mari »<fnref n="41" />. Diego est le mâle, le mari, le seigneur, par essence, tandis que Abaitua est l’homme sans essence. Abaitua n’est que le jouet sexuel que Diego Suñer offre à sa femme Susana. La seule règle à ne pas enfreindre était celle qui dictait de ne pas mêler la politique à la sexualité, et ce n’est pas un hasard si Susana finit dans le coma à la fin de cet épisode : durant son voyage en voiture avec Ortiz de Zarate elle va avoir un accident qui lui fait frôler la mort. Comme la propre Susana l’avoue à Abaitua, Ortiz de Zarate a essayé de l’entreprendre sexuellement, ce qui veut dire, sur un plan symbolique que l’ETA a essayé de s’emparer sexuellement de la femme de l’Espagne, et c’est cela, et cela seulement, qui a fait violemment réagir Diego Suñer. C’était là une menace sérieuse. Abaitua peut fricoter autant qu’il veut avec Susana, mais pas un dirigeant de l’ETA, qui est, dans l’ordre symbolique, un autre authentique homme, une véritable menace pour l’intégrité de l’Espagne.

Julia, femme basque raffinée et belle, est le pôle opposé de la figure de Susana. Comme nous l’avons déjà laissé entendre, Abaitua ne se considère pas suffisamment digne pour la mériter. C’est pourquoi il s’interdit inconsciemment de s’impliquer avec elle dans une relation d’amour authentique et sérieuse, même si Julia lui avoue, vers la fin du roman, qu’à une époque elle a été amoureuse de lui et qu’elle avait alors envie de faire un enfant avec lui. Le

<footnote n="41">⁴¹ Le patronyme Suñer (que l’on ne trouve plus, sous cette forme, que dans la Comunidad Valenciana) provient d’un ordre de chevalerie implanté au Moyen Âge pour défendre le territoire des attaques arabes. Est-ce un hasard (?), le prénom du personnage, Diego, reprend celui du très populaire héros de science fiction espagnol Diego Valor –protagoniste d’une série radiophonique à la fin des années 50 ? Ce dernier défendait la terre –l’Espagne franquiste, par synecdoque– de l’invasion des maléfiques marciens (marxiens ? marxistes ?). On en déduit que les Basques (lorsqu’ils sont nationalistes révolutionnaires) représentent la nouvelle menace pour l’intégrité de l’Espagne des années 70.</footnote>
complexe d'infériorité d'Abaitua ainsi que son admiration pour Julia nous sont dévoilés à travers un détail apparemment anodin. Abaitua se souvient des mains masculines de Julia, sur le tapis blanc, dans sa maison de Fontarrabie. Les mains de Julia féminisent, a contrario, Abaitua. Et il ne peut nier que cela l'excite. Julia présente également des similitudes avec l'archétype de la dame inaccessible des romans de chevalerie et de la littérature courtoise. Julia est la dame qu'Abaitua admire, et l'aspect aristocratique de cette dernière n'y est sans doute pas pour rien. Le nom de Julia, à l'inverse de celui de Susana, est noble, son étymologie renvoie à une des familles patriciennes de la Rome antique. Qui plus est, comme Alberto le révèle à Abaitua :

> Julia ne venait pas de nulle part. Son père était madrilène et sa mère vivait à Paris avec un autre homme. C'est une grand-mère qui l'avait élevée, et elle avait été scolarisée à Bayonne. « Savais-tu que sa mère était une marquise ? Une grande d'Espagne, et tout le tralala »<fnref n="42" />.

Ainsi donc, Julia, même si elle représente le Pays Basque dans l'économie symbolique du roman –ne serait-ce que parce qu'elle vit à Fontarrabie par opposition à la figure espagnole de Susana située à Barcelone, qu'elle parle le basque et que c'est chez elle que se réunit le groupe d'amis basques–, en est une représentation atypique. Elle est la version aristocratique idéalisée du Pays Basque tel qu'Abaitua le fantasme : un pays qui ne serait pas rural, ni enserré dans des limites, géographiques, ethniques ou idéologiques, un pays moderne, aristocratique, beau, esthétique. En un seul mot, un pays littéraire. Le Pays Basque rêvé d'Abaitua, s'il est quelque chose, est surtout une utopie littéraire, et non une projet politique réalisable. Le Pays Basque d'Abaitua n'est pas une chose concrète comme il peut l'être pour ceux des membres de sa cuadrilla qui sont engagés dans les batailles politiques quotidiennes ou pour les membres de

<footnote n="42">⁴² Hamaika pauso, op.cit., p.320.</footnote>
l'ETA Zabalegi et Ortiz de Zarate. Pour Abaitua, le Pays Basque, c'est Julia. Et Julia, pour Abaitua, est au-dessus de ses moyens.

Le roman nous l'indique, Abaitua déteste l'aura maternelle de Julia, même si cela éveille son désir. Nous sommes dans le plus pur schéma œdipien. Le problème est que, comme l'explique le psychanalyste et ami d'Abaitua Juan Jose Lasa, que l'homme basque vit castré par la mère phallique basque et que cette *mater terribilis* entrave sa génitalité, entraînant la tendance orale des hommes du pays. La fixation orale, dont le signe le plus visible est la passion gastronomique, se manifeste plus particulièrement dans les réunions gastronomiques réservées aux hommes, celles qui ont lieu dans les *sociedades*. L'oralité, toujours selon le psychanalyste J.J. Lasa, serait une sublimation de la génitalité empêchée et nous pouvons, à notre tour, formuler l'hypothèse que, dans le cas d'Abaitua, la littérature est la sublimation de la militance entravée. Il n'est, par conséquent, pas étonnant qu'Abaitua écrive précisément sur la militance, dans son roman *Hamaika pauso*. Lasa dit, aussi, que lorsqu'un écrivain a une fixation orale, ses personnages sont le plus souvent des perdants. Et Abaitua admet qu'il a une fixation orale. Il en découle, logiquement, que son personnage principal, le militant exécuté Daniel Zabalegi, sera forcément un perdant.

### 2.1.4-Abaitua et Daniel Zabalegi

Lorsque nous disons que Zabalegi est un perdant, nous ne prétendons évidemment pas qu'il s'agit là de la vérité objective, puisqu'une telle vérité n'existe tout simplement pas. Selon la perspective que l'on adopte, le militant ayant sacrifié sa vie à la cause de la libération nationale basque sera soit un héros, soit un terroriste méprisable. Pour Abaitua, Zabalegi sera tout simplement un perdant. Et, tout d'abord, au sens psychologique du terme. Juan Garzia dit que ce personnage de Zabalegi, tel qu'Abaitua le conçoit, est un « brave »
garçon » (au sens péjoratif) qui n'a réussi à se libérer ni de l'aliénation dépersonnalisante de la cuadrilla ni de celle des jupons de sa mère :

Daniel Zabalegi préférerait, bien sûr, ne pas avoir de père plutôt que celui qu'il devine avoir eu [on nous dit que ce fut un garde civil qui engrossa sa mère] : en partant d'une hypothèse simpliste mais que le texte du roman ne démentirait pas, on peut penser que ce qui pousse Zabalegi à s'engager dans la lutte armée est le besoin de se racheter d'une sorte de culpabilité originelle. À l'inverse de ce qui se passe dans les histoires d'initiatiques à la mode, il s'agit pour Zabalegi de ne pas trouver le père (et cependant –ou pour cette raison même– d'être le premier à défendre la Maison du Père<fnref n="43" />: dans une maison œdipienne où seule la mère habite, sans aucun paradoxe).<fnref n="44" />

Comme Abaitua le fait dire et redire au personnage dans son roman, Zabalegi est un pauvre homme qui n'a pas eu de chance dans la vie. Nous ne savons pas, bien entendu, si ce sont là des paroles effectivement prononcées par le « véritable » Zabalegi –qui est de toutes façons un personnage fictif!– ou bien si le romancier les lui attribue afin de pouvoir s'identifier à lui. On peut supposer que la deuxième hypothèse est ici la plus probable. Du moins, c'est ce que le méta romancier Saizarbitoria laisse entendre à travers les commentaires de son narrateur anonyme, lequel n'est pas non plus au-dessus de tout soupçon...

Abaitua a besoin de faire de Zabalegi un perdant, car il ne peut admettre qu'il y ait quoi que ce soit qui puisse embellir la mort. Nous gardons en mémoire les discours grandiloquents, ponctués de citations latines, qu'Abaitua faisait sur la mort devant les membres de la cuadrilla. Or, tous ces discours ont pour seul but de démontrer à ceux de ses amis qui soutiennent le contraire que l'être humain n'est pas capable de faire quoi que ce soit devant la mort. Son

<footnote n="43">⁴³ La Maison du Père évoquée par Juan Garzia fait référence à un célèbre poème du poète social Gabriel Aresti dont le refrain est « Nire aitaren etxea defendituko dut » (je défendrai la maison de mon père), devenu un des textes emblématiques de la résistance antifranquiste basque dans les années 60 et 70.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Juan Garzia, « Hamaika pauso alferrik ? », *Hegats*, n°17-18, p. 88.</footnote>
destin est toujours misérable, quoi qu'il tente. Comment comprendre cette
obsession ? Ce n'est pas si difficile que ça. En effet, si l'on admet que devant la
mort nous sommes tous égaux, que nous sommes tous de pauvres hommes et
femmes, eh bien il faut alors accepter qu'aucun idéal ne réussira jamais à
contredire cette vérité première. En d'autres termes, il faut admettre que le fait
de s'engager dans une lutte politique, de croire en une utopie politique, n'y
changera rien le moment venu, lorsque la Mort viendra frapper à notre porte. Il
faudrait dès lors accepter qu'il n'y a pas de sublimation possible de la mort.

Et qu'en serait-il si d'aventure une autre compréhension de la mort était
possible ? Alors, nous admettrions que les choix que nous effectuons au cours
de notre vie nous rendent différents face à la mort. Que la mort n'a pas le même
gout, la même signification, lorsque nous avons réussi à donner un sens à notre
vie. Par exemple en sacrifiant notre vie à une cause politique. Et c'est là l'idée
qu'Abaitua ne veut admettre sous aucun prétexte. Car accepter une telle idée
viendrait à reconnaître, pour Abaitua, que sa vie a peut-être eu moins de valeur
que celle d'autres personnes qui se sont montrées plus courageuses, plus
généreuses que lui. Abaitua aurait à régler, à l'heure de sa la mort, la dette de sa
lâcheté.

Selon le critique littéraire Iñaki Aldekoa, le militant est, dans le monde
moderne basque, le représentant et héros de l'attitude absolue et mystique face à
la vie : telle est la découverte d'Abaitua. Dans un roman du *desencanto* souligné
au stylo qu'Alberto fait parvenir à Abaitua on lit ceci : « La révolution n'était
pas vécue comme une possibilité [...] mais comme essence ; ou bien tu étais
révolutionnaire, et alors il te fallait penser et sentir comme un révolutionnaire,
ou bien tu ne l'étais pas, et il ne te restait que l'envie de l'être, et la culpabilité
définitive de ne pas l'être »<fnref n="45" />.

Une fois encore, nous ne pouvons que souscrire à l'analyse d'Aldekoa
lorsqu'il affirme que la recherche de l'absolu est ce qui unit le militant et

<footnote n="45">⁴⁵ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 76.</footnote>
l'écrivain. À la fin du roman et de son aventure existentielle tragicomique, Abaitua, conscient d'aller vers la mort, se laisse encercler par les gardes civils, afin d'imiter la mort de Zabalegi. L'écriture du roman, pour Abaitua, aura donc été un support pour théoriser, fantasmer, penser, sentir, pressentir sa propre mort.

Mais il y a quelque chose de paradoxal chez Abaitua. D'une part, il écrit un roman décrivant Zabalegi comme un perdant, comme un pauvre type, car telle est la seule façon qu'il trouve pour pouvoir s'identifier à son personnage tout en s'absolvant à l'avance de son pêché de lâcheté devant la Mort. De l'autre, son dernier acte, le suicide mis en scène dans un décor naturel –la rivière Bidassoa, en compagnie d'Ortiz de Zarate qu'il veut entraîner dans sa chute et face aux gardes civils qui les recherchent tous deux–, est un acte aussi absurde qu'indubitablement courageux. Et le fait est que ce dernier acte vient contredire tous ses discours sur la mort égalisante et, en tout premier lieu, son roman, qui n'est qu'une reprise de ce discours. C'est un peu comme si Abaitua démontrait par son suicide absurde et courageux qu'il ne croyait pas vraiment à son propre discours, comme si son inconscient croyait à l'inégalité devant la mort, à la sublimation. Comme le dit le narrateur anonyme qui commente la vie et l'œuvre d'Abaitua, c'est comme si « il avait voulu faire comprendre que le mince fil d'une simple nuance sépare la mort noble de la mort misérable »<fnref n="46" />. Si tel est le cas, si c'est bien ce que son dernier acte exprime, alors son roman ment et le suicide serait sa dernière parole. La confession pleine de panache de son échec le plus total.

### 2.1.5-Abaitua et Ortiz de Zarate

Ortiz de Zarate est, sans aucun doute, l'axe phallique de ce roman obsédé par la virilité. Il représente et possède tout ce qu'Abaitua déteste et désire inconsciemment. Dans une société qui a essentialisé la militance politique,

<footnote n="46">⁴⁶ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 27.</footnote>
Zarate est le surhomme, le véritable mâle, comme le suggère la sonorité rêche de tous ses alias : Edorta, Zator, Zapa, Zadorra, Zigor. Le mot « zadorra » veut dire mystère est c'est bien ce qu'est Zarate pour Abaitua, le mystère de la masculinité. Engagé, courageux, séducteur compulsif, moqueur, il est le soldat moine et le dépravé Don Juan réunis en une seule personne. En outre, le surnom Zigor (punition, fouet) est là pour nous dire la fonction que le personnage remplit auprès d'Abaitua.

Iñaki Abaitua ne sent pas seulement complexé face à cette figure de l'hyper masculinité, il se sent également coupable –de ne pas avoir le même courage, la même capacité à s'engager totalement– et c'est la raison pour laquelle il va lui ouvrir la porte de sa vie... et de sa maison. Tout commence lorsqu'Abaitua lui offre sa montre Omega. À partir de là, Abaitua a tout à perdre dans sa relation avec Ortiz de Zarate, dans son désir de rivaliser aussi secret qu'inavouable : après la montre, Zarate va s'emparer de sa maison (où il s'installe dans sa fuite clandestine), de sa chambre, de son lit, de ses habits, de ses femmes... On nous dit que Zarate tombe amoureux de Julia dès qu'il la voit en photo dans la chambre d'Abaitua. Plus tard, nous le verrons en compagnie de Julia et, s'étant emparé en premier du combiné, il chassera Abaitua en l'insultant au téléphone lorsque ce dernier appellera chez Julia dans l'espoir de la revoir. Zarate ne réussira pas à s'approprier Susana mais il n'aura pas peur d'essayer (durant le fameux voyage en voiture), détruisant définitivement la relation qu'il pouvait avoir avec Abaitua.

C'est donc lorsqu'il lui donne sa montre que commence l'esclavage psychologique d'Abaitua par rapport à Zarate. Ce dernier, tel un vampire insatiable, va s'emparer de l'univers physique et affectif d'Abaitua, sans aucun scrupule. Et il est vrai que le fait de donner sa montre est un acte plein de symbolisme, comme nous l'explique Iñaki Aldekoa. En lui offrant sa montre, le pauvre écrivain Abaitua a donné au militant armé Zarate la conduite du temps, l'écrivain a donné à la lutte armée la conduite du tempo de l'histoire
contemporaine des Basques. Et en continuant avec l'analyse d'Aldekoa, la symbolique de ce cadeau devient d'autant plus évidente lorsqu'on sait que la montre Omega est le cadeau offert à Abaitua par son père mourant, un père nationaliste traditionnel (du PNV). Le relais et l'héritage spirituel du nationalisme basque passent ainsi directement des mains des vieux nationalistes traditionnels à celles de l'ETA, l'intellectuel s'étant lui-même mis hors du circuit de la transmission, hors jeu, alors qu'il est à l'origine du réveil identitaire qui a conduit à la constitution de l'idéologie nationaliste à la fin du XIXe siècle, puis du renouveau du nationaliste à partir des années 50⁴⁷. En prenant possession de la montre, le représentant symbolique de l'ETA Zarate s'approprie le rôle du père, de l'homme, prend le pouvoir au sein du nationalisme et devient le père œdipien et castrateur d'Abaitua.

## 2.3- *Hamaika pauso* : roman historique ou réaliste ?

Nous venons de le dire, Abaitua a déposé entre les mains de Zarate, en lui offrant sa montre, la baguette servant à maîtriser le tempo de l'Histoire basque. Mais ce que nous sommes en train de lire –le roman de Saizarbitoria– n’est-il pas, justement, une tentative de réécrire l’Histoire, autrement dit, une façon pour l’écrivain basque de reprendre la montre jadis donnée (par erreur ou par faiblesse) au militant armé ? N’est-ce pas une façon de venger Abaitua et tous les perdants de son espèce, afin de restituer leur dû à tous ceux qui se sont trouvés relégués à la périphérie du pouvoir phallique ? Et, à supposer que cela ait été l’objectif de Saizarbitoria, est-on dès lors en droit de considérer que nous

<footnote n="47">⁴⁷ Nous avons déjà traité ce sujet –le rôle de l’écrivain comme créateur de l’idée de la nation basque et sa postérieure mise à l’écart– dans un article intitulé « Idazlearen anaia, alaba eta ama. Gogoeta euskal literaturaren tabu fundatzaileaz » (Le frère de l’écrivain, la fille et la mère. Réflexions sur le tabou fondateur de la littérature basque) in *XXIII. Galeusca*, Donostia, Euskal Idazleen Elkartea, 2006, p. 257-264.</footnote>
nous trouvons face à un roman historique ? Voilà une question qui mérite une réponse réfléchie.

Roman, Histoire, Réalité... Trois grands mots souvent entremêlés et dont il convient de séparer les fils pour y voir plus clair. Depuis que l'on a attribué au roman la capacité de refléter la réalité, depuis qu'on reconnaît à la prose romanesque un pouvoir mimétique, la question de la nature intrinsèquement historique du discours romanesque est devenue récurrente. Il est maintenant nécessaire de déterminer les rapports unissant le roman et l'histoire dans *Hamaika pauso* –celui de Saizarbitoria, bien sûr, mais aussi celui, intradiégétique, d'Abaitua.

### 2.3.1-L'aspect documentaire d'*Hamaika pauso*

Nous remémorant la définition que propose Jon Kortazar du roman *Hamaika pauso* (cf. le début du chapitre 2 de la présente étude), partons du constat qu'il s'agit d'une exploration de la mémoire collective d'une génération historique bien déterminée. Aldekoa aussi donne une définition semblable lorsqu'il dit que le roman de Saizarbitoria est l'éducation sentimentale et dramatique de la génération qui avait trente ans au moment de la mort de Franco, celle qui a vécu l'activisme politique des dernières années du régime dictatorial et a reçu l'héritage culturel de Mai 68. Les morceaux de réalité historique brute que nous livre le roman sont, par ailleurs, nombreux, que ce soit sous la forme de repères chronologiques ou de noms et d'événements réels et historiques échappant à la fiction.

L'événement historique le plus important dont se sert le roman, à n'en pas douter, est celui autour duquel la trame du roman intradiégétique d'Abaitua est bâtie –dont découle à son tour le contenu du roman saizarbitorien–, à savoir l'exécution d'Anjel Otaegi. Il convient, parvenus à ce point, de dire quelques mots sur le contexte historique dudit événement, car ce contexte n'apparaît que de façon oblique –à travers les commentaires de la cuadrilla d'Abaitua– dans le
roman. Vers le milieu des années 70, le régime franquiste déclinait socialement
et l'ETA allait de scission en scission. La dernière de ces scissions fut celle qui
donna naissance à l'ETA militaire et à l'ETA politico-militaire, en 1974. ETA
pm défendait la complémentarité des actions militaires et de certaines actions
politiques alors que l'ETA militaire continua à planifier et à mettre à exécution
exclusivement des attentats. Le gouvernement espagnol répondit avec vigueur :
état d'exception, contrôles, mise en place de groupes parapoliciers pour mener à
bien des attentats contre les réfugiés politiques et les familles de prisonniers...
Alors que Franco agonisait interminablement –au sens littéral du terme–, il
ordonna l'exécution des membres de l'ETA Anjel Otaegi, Joan Paredes Manot
« Txiki » et de trois autres membres du groupe armé FRAP (Frente
Revolucionario Antifascista y Patriota). Après un conseil de guerre, ils furent
fusillés le 27 septembre 1975.

Le caractère arbitraire du jugement et les circonstances de l'exécution
provoquèrent l'indignation au Pays Basque ainsi que dans l'opinion
internationale. Le corps de « Tixiki » ne put être ramené à Zarauz et fut gardé à
Barcelone, le capitaine de la Région Militaire n'ayant pas donné d'autorisation
de rapatriement. Quant à Anjel Otaegi, il fut fusillé, complètement seul, à
Burgos. Ses amis de la prison de Villalonga firent parvenir au Pays Basque ses
dernières paroles : « On va me tuer pour Euskadi. Je ne me repens pas, je suis
très conscient de ma situation. La révolution basque ou la mort ! »<fnref n="48" />. Au Pays
Basque sud il y eut trois grèves générales dans le mois qui suivit, à Donostia-
San Sebastián la police tua un enfant de huit ans en tirant sur une manifestation
et, au cours d'une manifestation, toujours, mais à Pau, un jeune de 27 ans
nommé Jacques Andreu s'immola en protestation contre l'injustice des
exécutions.

Nonobstant, ce n'est pas cet événement lié à la lutte armée qui constitue
l'essentiel du fond documentaire du roman.

<footnote n="48">⁴⁸ Iñaki Egaña, *Euskaldunon Egunkaria*, 1995.</footnote>
Beaucoup de noms d'écrivains ou de titres de livres apparaissant dans le roman sont réels et finissent par constituer une bibliothèque on ne peut plus réaliste de cette génération. Aldekoa suggère, à raison nous semble-t-il, que l'objectif en quelque sorte esthétique de cette accumulation de références et d'auteurs est de faire sentir au lecteur actuel le « sérieux » de l'époque, l'allure pesamment transcendantale des débats et des idées circulant dans l'air du temps des années 70. En d'autres termes, l'objectif de ce *name and title dropping* serait de restituer la sensation d'une réalité historique en évitant la technique trop primaire et pas assez subtile de la description ou de l'explication. Et c'est vrai que pour les lecteurs les plus jeunes –adeptes du disqualifiant générationnel « ça prend la tête »– il n'est pas facile de comprendre l'ambiance intellectuelle de ces années de révolte dans laquelle les discussions philosophico-politico-idéologico-psychanalytiques interminables étaient la règle.

On peut ajouter à ce dossier du réalisme documentaire d'Hamaika pauso une photo de presse, celle qui accompagne les articles faisant le compte-rendu de la présentation du livre à Donostia-San Sebastián, en décembre 1995. On y voit Saizarbitoria entouré d'amis écrivains de la même génération ou à peine plus jeunes, constituant ce que l'on peut légitimement appeler une photo de groupe. Et c'est comme si par ce geste généreux, les amis écrivains garantissaient collectivement la fidélité de la représentation de la réalité historique proposée par le roman.

Dans le même ordre d'idées, le propre Saizarbitoria déclarait à la presse à propos de son roman que si sa poétique était renouvelée par le livre c'était parce qu'il y avait trouvé l'audace de parler des choses immédiates du Pays Basque – la citation exacte figure dans le chapitre introductoire du présent texte. Dans la même entrevue, il assumait le risque que son livre pût recevoir une lecture historique et non fictionnelle et s'en montrait préoccupé : « Les lecteurs
comprendront-ils [...] que je ne me suis pas donné tant de peine pour simplement dire du mal des gens ? »<fnref n="49" />.

L'aspect documentaire du roman a été, en outre, surligné par tous les commentateurs qui ont essayé de reconstituer la chronologie de la diégèse. Non pas tant parce qu'ils ont tenté de remettre en ordre les événements qui constituent la trame du récit –ce qui n'est pas aisé, vu le caractère délibérément antilinéaire et tortueux du récit saizarbitorien– que parce qu'ils ont tous cédé à la tentation de prendre la chronologie historique comme point de repère pour les situer dans le temps. Il est vrai que l'auteur les y incite en faisant du 27 (sans préciser de quel mois il s'agit) la date d'exécution de Daniel Zabalegi. Or, nous le savons, Otaegi fut exécuté un 27 septembre. Cela revient à constater qu'implicitement tous acceptent que, sous le couvert de la fiction, Saizarbitoria parle, en vérité, de la réalité historique. Seule la parcimonie joueuse avec laquelle l'auteur instille ces informations parcellaires, immédiatement et inévitablement reliées par le lecteur à la réalité extratextuelle, permet de garantir la préséance du projet littéraire sur la volonté documentaire ou testimoniale. Le personnage obéit bien à un régime fictionnel et l'organisation complexe de la trame narrative ainsi que le flou temporel dans lequel Saizarbitoria nous plonge à force de répétitions, d'analepses ou de changements de plan, font ici office d'avertissement habituellement inséré par les romanciers lorsqu'ils parlent de faits réels : « Les personnages et événements figurant dans ce livre n'ont aucun rapport avec la réalité, etc. ».

Il est un dernier élément qui nous invite à faire une lecture historique du roman. Saizarbitoria nous montre son personnage écrivain Abaitua en train de préparer la rédaction de son *Hamaika pauso* avec les deux kilos du dossier d'instruction judiciaire de Zabalegi sur les genoux. Nous le voyons également se rendre au village natal de Zabalegi, à la recherche de témoignages pouvant

<footnote n="49">⁴⁹ Euskaldunon Egunkaria 1995-12-9, op.cit., 6. or.</footnote>
confirmer les faits contenus dans le dossier ou pouvant étayer ses propres hypothèses, toujours dans l'optique de la rédaction future de son roman.

La présence (ou l'omniprésence) de l'Histoire paraît donc indéniable dans ce roman. Et nous n'essaierons pas de la nier. Nous ne renonçons pas, par contre, à tenter de démontrer que ce roman n'est pas un simple roman historique mais plutôt un objet romanesque qui se nourrit du matériau historique.

### 2.3.2-Au-delà du document historique

Qu'on nous accorde, pour commencer, que la présence et le statut du matériau historique dans *Hamaika pauso* sont pour le moins problématiques. Et reprenons, tout d'abord, l'exemple que nous venons d'évoquer, c'est-à-dire, celui de l'écrivain à l'ethos apparemment naturaliste Abaitua. On nous montre en effet Abaitua en épigone de Zola, recueillant consiencieusement sur le terrain les faits pouvant servir à l'élaboration à venir de son roman, afin que ce dernier soit le plus crédible possible, le plus proche de la vérité historique. L'anonyme narrateur principal précise, d'ailleurs, qu'Abaitua, lorsqu'il se rend au tribunal du village A. « s'y présente comme un historien »<fnref n="50" />. Soit. Mais réussit-il pour autant à rédiger un roman historique ou *vrai* ? Rien n'est moins sûr. Et le narrateur anonyme ne fait qu'instiller le doute à ce sujet quand il dit que :

> Le travail de documentation, bien qu'il soit important, est souvent une façon pour l'écrivain de compenser des phases où sa créativité est en berne ; la transcription des documents devient, en quelque sorte, le prétexte pour surseoir sans cesse à la laborieuse et éprouvante tâche de l'écriture.

> [...] Il avait l'habitude de se présenter comme historien, sans doute pour se donner confiance, afin que personne ne pense qu'il pourrait manipuler au gré de sa fantaisie les témoignages recueillis.<fnref n="51" />

<footnote n="50">⁵⁰ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Hamaika pauso*, op.cit., p.391.</footnote>
Ce disant, le narrateur anonyme nous dit clairement deux choses et élabore sa propre poétique romanesque par opposition à celle d'Abaitua. La première est que la création littéraire et le travail de documentation n'ont aucun lien. La deuxième, que l'écrivain prend souvent appui sur l'Histoire pour susciter la confiance –c'est-à-dire pour endormir la méfiance du lecteur– et pour éviter le préjugé selon lequel l'écrivain est un manipulateur.

Ainsi, lorsqu'Aldekoa soutient que l'image d'Abaitua avec le dossier d'instruction judiciaire posé sur ses genoux est la métaphore de l'art du roman, nous ne pouvons que nous inscrire en faux. Car doit-on considérer Abaitua comme le modèle du narrateur extradiégétique ou son contre-modèle ? La question est cruciale puisque sa réponse change du tout au tout la compréhension du roman. Aldekoa nous dit que l'écriture d'un roman est un travail de montage et se sert, pour étayer cette idée, de l'image d'Abaitua, cherchant dans les papiers éparpillés du dossier d'instruction qui lui est tombé des genoux « un ordre impossible »<fnref n="52" />. Il s'agirait là d'un exemple militant en faveur d'un Abaitua modèle, tout comme le passage dans lequel on nous dit qu'Abaitua allait utiliser son expérience des heures passées en garde à vue dans la commandance de la garde civile du quartier d'Antiguo –cette même commandance dans laquelle Zabalegi fut retenu un temps– au moment de rédiger son roman. Il ne s'agit bien évidemment pas d'atteindre par ce procédé la vérité du documentaire mais certainement de s'en rapprocher de façon à ce que le roman ne trahisse pas la vérité historique.

Pour autant, Abaitua n'est-il pas en train de manipuler l'histoire de Zabalegi, ne serait-ce qu'en faisant un perdant pour le faire correspondre à ses propres besoins psychologiques ? Plus d'une fois, Saizarbitoria nous suggère, par le truchement du narrateur anonyme, qu'Abaitua n'est pas tout à fait sincère ni loyal dans ce qui est censé être une transcription de la réalité. Par exemple, Abaitua nous montre Zabalegi buvant de l'alcool dans sa cellule de

<footnote n="52">⁵² Ibid., p.119.</footnote>
Burgos, à la veille de son exécution. Or, le narrateur anonyme nous explique que c'est le souci de la vraisemblance romanesque qui le pousse à montrer son personnage faisant cela, alors qu'en réalité le vrai Zabalegi –qui demeure un personnage fictif– n'avait pas eu droit à cette faveur. Pour continuer avec Zabalegi, alors qu'il attend la rafale mortelle du peloton d'exécution, Abaitua nous le décrit le regard posé sur un magnolia grandiflora. Pourtant –le narrateur anonyme nous le fait savoir–, un tel arbre ne paraît pas correspondre au paysage de Burgos qu'Abaitua lui-même qualifie de désert. Le narrateur voit dans ce détail du roman d'Abaitua la volonté de rendre un hommage crypté à Julia dont le jardin de Fontarrabie possédait un magnolia. De même, dans l'*Hamaika pauso* intradiégétique d'Abaitua, on ne mentionne à aucun moment le fait, pourtant important dans un roman censé être la chronique exacte de la mort du militant, que l'exécution de Zabalegi fut retardée. Pourquoi cette omission ? Eh bien, parce que, comme nous l'explique le narrateur anonyme, ce serait un rebondissement trop stéréotypé et qu'Abaitua voulait obtenir un effet de réel et non un effet de romanesque. Comme le rappelait Genette par le biais d'une épigraphe d'un article sur la vraisemblance romanesque dans son *Figures II*, « l'extravagance est un privilège du réel ». Par conséquent, la réalité historique et le réalisme littéraire (la vraisemblance) font deux et l'écrivain Abaitua fait le choix du deuxième au détriment du premier, bien qu'il ne se l'avoue jamais vraiment. Et c'est là que le bât blesse.

Le critique Javi Rojo le résume d'une formule habile, la fiction d'Abaitua est un « raccommodage de pièces de réalité »<fnref n="53" />. La formule, à vrai dire, paraît aussi bien convenir au roman d'Abaitua qu'à ceux de Saizarbitoria lui-même. La seule différence étant que Saizarbitoria le fait consciemment –comme le démontre le regard critique que pose le narrateur anonyme sur l'activité d'écriture d'Abaitua. C'est pourquoi les déclarations qu'effectuera Saizarbitoria en 1996, à l'occasion de la publication de *Bihotz bi. Gerrako kronikak*, ne nous

<footnote n="53">53 Javi Rojo, « Isiltasunaren ondoren », *El Correo (Bilbao)*, 1996-05-16.</footnote>
surprennent guère. Il y admet qu' « il fut une époque où je recueillais des histoires de la guerre [civile]. C'est vrai que je n'obtins pas grand-chose, car les gens qui témoignaient avaient beaucoup de mal à parler d'eux-mêmes »<fnref n="54" />. C'est également dans ce sens qu'il faut comprendre la déclaration effectuée par l'écrivain de Donostia au journaliste venu l'interroger lors de la sortie d'Hamaika pauso : « [Saizarbitoria] n'a pas fait de travail de documentation particulier sur Anjel Otaegi, car il voulait se servir de faits contenus dans sa mémoire »<fnref n="55" />. La raison ? L'on trouve dans le roman même une citation de Claude Simon qui explique cette méfiance qu'inspire à Saizarbitoria le travail de documentation, et plus globalement la discipline scientifique de l'Histoire, et qui serait un des piliers de la poétique du roman Hamaika pauso : « la mémoire est un assiette cassée ». Cette citation, très ironiquement, à dire vrai, pourrait se révéler apocryphe. Autrement dit, on la devrait davantage à la mémoire – forcément imparfaite, puisque cassée !– de Saizarbitoria qu'à Claude Simon. Quoi qu'il en soit, elle semble respecter l'esprit de Claude Simon, à défaut de sa lettre, puisque ce dernier déclarait :

> «L'on n'écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s'est passé avant le travail d'écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d'une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l'intention»<fnref n="56" />.

Il n'est pas inutile, non plus, de rappeler une phrase d'un autre auteur du Nouveau roman, Robbe-Grillet, qui est, cette fois-ci, citée (avec fidélité ?) dans le roman suivant de Saizarbitoria, Bihotz bi : « se souvenir, c'est encore imaginer ».

<footnote n="54">⁵⁴ Euskaldunon Egunkaria, 1996-12-1, p. 33.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Egunkaria, 1995-12-9, op.cit.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Claude Simon, *Discours de Stokholm* (prononcé à l'occasion de la réception du prix Nobel).</footnote>
Ainsi donc, les subtiles manipulations de la réalité historique qui ont lieu dans *Hamaika pauso* doivent être lues à la lumière de cette prise de distance vis-à-vis de l'écrivain Abaitua. Se servant du contre-modèle d'Abaitua, Saizarbitoria semble vouloir nous dire qu'en effet il ne nous livre pas la véritable histoire de l'exécution d'Anjel Otaegi (personnage historique) et que, nonobstant, ce qu'il nous livre sera aussi fidèle à la réalité historique, sinon davantage, que s'il avait cherché à le faire, grâce au merveilleux paradoxe qui veut que l'on atteigne plus sûrement cette chose que l'on nomme la vérité par le chemin indirect de la littérature que par celui apparemment plus direct de l'historiographie. Nous ne savons pas si ce roman est proche de ce que nous nommons la réalité historique —chose que l'historien lui-même ne peut garantir totalement puisque son discours, comme tout autre discours, est avant tout une construction verbale et jamais la chose elle-même—, mais il est au moins certain qu'*Hamaika pauso* est le plus proche possible de la mémoire historique de son auteur, telle que cette dernière était lors de l'écriture.

Tournant donc le dos à la figure de l'écrivain-historien, Saizarbitoria opère de légers et subtils déplacements, parfois insignifiants, vis-à-vis de la réalité telle qu'elle est consignée dans les documents historiques. Ainsi, au lieu de dire Azpeitia, il préfère, suivant en cela certains de ses écrivains parisiens préférés, écrire A. Ou bien, encore, il insère dans la trame du roman les traces implicites de personnes ayant réellement existé. Nous savons, par exemple que celui qui effectua la traduction en basque du *Thésée* de Gide ne fut pas Abaitua —comme le roman nous le dit— mais Ibon Sarasola (qui existe bel et bien). De même, le nom d'Inazio Mujika Iraola n'est pas celui du prêtre qui a assisté Otaegi-Zabalegi dans ses dernières heures, mais bien celui d'un écrivain et éditeur un peu plus jeune que Saizarbitoria, bien connu dans le milieu culturel basque. Ces déplacements —au sens ou Freud emploie ce concept dans son essai sur le rêve— ont un seul et même objectif : ce sont des petites piqûres par le moyen desquelles Saizarbitoria nous rappelle de temps en temps que nous nous
trouvons face à une fiction, Il s’agit de ne pas perdre de vue que le réalisme n’est qu’une fabrique d’effets de réel successifs, comme auraient dit les nouveaux critiques. De ce point de vue, Saizarbitoria, fidèle à l’esprit réflexif et critique du Nouveau roman, est d’une honnêteté sans faille vis-à-vis du lecteur. Il avance certes masqué sous le masque de la fiction romanesque, mais il ne cesse de désigner son masque aux lecteurs qui risqueraient de l’oublier sous l’effet de l’enivrement romanesque.

Il est, cependant, un déplacement qui semble être plus important que les autres. Ce déplacement n’est pas effectué par Saizarbitoria –pas directement, du moins– mais par son personnage écrivain Abaitua. On nous dit que les derniers mots de l’*Hamaika pauso* d’Abaitua correspondent à la description clinique de la dépouille de Zabalegi effectuée par le médecin légiste de la prison de Burgos. Or, le narrateur anonyme nous apprend que ces mots, en réalité –c’est-à-dire dans la réalité intradiégétique de la fiction saizarbitorienne– sont ceux rédigés par le médecin légiste de Donostia-San Sebastián pour décrire le corps du garde civil Losada (tué lors d’une action à laquelle prend part Zabalegi). Le poids symbolique d’un tel déplacement est énorme, cela va sans dire, car à travers celui-ci le romancier Abaitua place sur un même plan les morts respectives du héros et martyr nationaliste Zabalegi et celle du garde civil qu’il avait précédemment contribué à tuer. En d’autres termes, cela revient, comme nous l’expliquions plus haut, à rendre toutes les morts égales en valeur. Abaitua, veut, coûte que coûte, nous rendre tous égaux face à la mort, pour son propre équilibre psychologique. Comme avoir confiance, dès lors, en la figure de l’écrivain-historien ?

L’Histoire est une fiction, nous dit Saizarbitoria, et c’est pourquoi, il serait préférable, dans son cas, de parler de réalisme littéraire et d’enterrer l’expression de réalisme historique. Le réaliste Flaubert l’avait démontré bien avant Saizarbitoria, le discours littéraire est parfois plus efficace pour parvenir à l’essence d’une époque que le discours historique lui-même. Les historiens nous
ont-ils donné d'outil plus puissant que l'Éducation sentimentale pour comprendre certains aspects de la révolution de 1848, ses acteurs et ses lendemains qui déchantent?

## 2.4-Obsessions d'auteur, ou la summa saizarbitoriana

L'élément le plus important à prendre en compte lorsque nous lisons ce roman est peut-être le suivant: le personnage principal est écrivain, ou prétend l'être. Cela, inévitablement, conditionne l'interprétation de l'œuvre. Nous nous rendons compte, au fur et à mesure de sa lecture, qu'en sus d'analyser sur un mode subjectif tout un pan de l'histoire contemporaine basque ce roman possède un second plan. Dans celui-ci, l'auteur s'y livre à une réflexion à voix haute sur l'écriture romanesque. Peu importe, d'ailleurs, de savoir si ladite réflexion constitue le second ou le véritable premier plan du roman, car il semble évident que Saizarbitoria n'a de toute façon pas joint les deux sans raison. Hamaika pauso est, certes, une réflexion sur l'écriture romanesque mais surtout sur une écriture située dans l'histoire, et c'est un regard historique que le roman pose sur le développement de cette écriture. Dans ce roman qui embrasse la période allant de 1973 à 1984 c'est à l'écriture romanesque de cette période historique bien déterminée (au Pays Basque) qu'il s'intéresse; pour résumer, à la tradition romanesque qui boit aux sources du Nouveau roman et du structuralisme littéraire et qui met la narration en crise. Mais il le fait, et c'est toute l'originalité de sa démarche, avec un regard situé en 1995 –en pleine période postmoderne–, avec la distance critique que seul le regard rétrospectif permet. Et, bien sûr, nous ne pouvons faire abstraction du fait que le principal représentant et promoteur de ce type d'écriture néo-romanesque structuraliste au Pays Basque fut Saizarbitoria lui-même. C'est la raison pour laquelle on peut légitimement penser qu'Iñaki Abaitua, dont la figure est un condensé –par moments
caricatural- de l'écrivain des années 70, n'est pas sans rapport avec le premier Saizarbitoria. Si tel est le cas, alors *Hamaika pauso* serait à la fois le retour sur soi du second Saizarbitoria sur le premier ainsi qu'une tentative de dépassement de ce qu'il a été.

Tout en étant conscient qu'il est problématique d'employer des mots tels que *dépassement* dans un domaine aussi qualitatif que la littérature nous croyons qu'il faut donner sa chance à cette perspective progressiste et essayer de déterminer en quoi Saizarbitoria a, en rédigeant une œuvre-somme telle qu'*Hamaika pauso*, voulu sortir de la prison dorée de son corpus romanesque des années 70 et en quoi il a, au contraire, entendu demeurer fidèle à la poétique de ses débuts. À cet effet, nous nous proposons d'isoler quelques éléments de la poétique du second Saizarbitoria-tels qu'*Hamaika pauso* les théorise ou les illustre au fil des pages- afin de voir dans quelle mesure ils prolongent ou trahissent la poétique du Saizarbitoria des années 70. Car, et c'est un des intérêts principaux de la présente étude, au moment où Saizarbitoria se remet à l'écriture-dans les années 90- ce que l'on a coutume d'appeler la crise de la narration est depuis longtemps terminée et le roman européen s'en est retourné à des codes narratifs plus classiques, bien que ce classicisme ne soit qu'apparent, puisqu'il est tempéré ou détourné par l'ironie postmoderniste et son corollaire, le *second degré* permanent.

### 2.4.1-La théorie de l'écriture de la théorie de l'écriture...

Un des traits caractéristiques du Nouveau roman fut de greffer la théorie littéraire dans le texte littéraire lui-même et Saizarbitoria s'en est toujours tenu à ce principe, y compris dans *Hamaika pauso*. Le courant néoromanesque part de la critique de la narration classique et il est significatif que l'un de ses manifestes s'intitule *L'Ère du soupçon* (N. Sarraute, 1956). Les modes narratifs classiques, en particulier ceux qui se développent dans le roman réaliste européen tout au long du XIXe siècle, sont jugées suspectes par les écrivains
affiliés au Nouveau roman. Ils les considèrent mensongers en ce qu'ils visent à
créer l'illusion réaliste ou psychologique et en dénoncent surtout la répétition
mécanique. Selon eux, les formes ou conventions du roman classique ou
balzacien, du moment qu'elles sont reprises telles quelles et sans souci aucun
d'adaptation à des temps nouveaux ou à des données psychologiques et
civilisationnelles nouvelles, deviennent une source de mensonge romanesque.
Pour lutter contre cette illusion, ils vont proposer d'autres voies, telle que
l'approfondissement de la psychologie afin d'atteindre des strates méconnues du
commun des romanciers –Dostoïevski est présenté par Sarraute comme un
précurseur en ce domaine– ou bien l'exhibition systématique des artifices et de
la structure interne du discours romanesque afin de démystifier le lecteur. C'est
cette seconde voie qui sera la plus explorée et les écrivains se réclamant du
Nouveau roman n'auront de cesse de dénoncer l'illusion mimétique propre à
l'art romanesque en produisant des romans lucides et entièrement transparents,
telles des montres dont on verrait les rouages.

Il reste des traces de cette volonté démystificatrice dans les premiers
romans de Saizarbitoria et il n'est que de voir les systèmes narratifs complexes
qu'il y élabore pour se rendre compte que nous ne sommes pas face à une prose
classique mais devant une production littéraire qui entend dénoncer les carences
du roman classique. Et, contrairement à ce qu'on pourrait croire ou attendre,
*Hamaika pauso* n'est pas en reste dans ce domaine. Écrivant à contre-courant du
simili-classicisme narratif postmoderne des années 80 et 90, Saizarbitoria
continue à brandir le drapeau du roman réflexif en crise et nous livre un roman
qui s'avère être aussi une solide théorie de l'art romanesque. Comment parvient-
il, dès lors, à éviter l'écueil de l'anachronisme? Tout simplement, en choisissant
comme personnage principal un écrivain des années 70, c'est-à-dire en faisant
basculer l'aspect théorique du roman du cadre au tableau lui-même (du récit
enchâssant au récit enchâssé, donc). Si dans ses premiers romans –tels *Ehun
metro* ou *Ene Jesus*– le questionnement de l'écriture avait lieu principalement
dans le cadre narratif (hors diégèse) et pas au niveau des personnages, ici la théorie devient un des thèmes principaux du roman à travers le personnage d'Abaitua. Pour le dire autrement, dans *Hamaika pauso* un narrateur postmoderne –extradiégétique bien que discrètement intradiégétique– nous parle d'un écrivain moderne, lequel est en train d'écrire un Nouveau roman<fnref n="57" />.

C'est ainsi que l'on voit Iñaki Abaitua en 1977, alors qu'il n'a pas encore commencé à rédiger son *Hamaika pauso* et qu'il travaille à son dictionnaire encyclopédique en euskara, se faire une réflexion qui ne détonnerait pas dans un manifeste structuraliste ou néoromanesque:

> Pourquoi ne pas faire commencer [le dictionnaire] par un mot aussi moderne, aussi 1977, aussi rond et technique qu' 'infrastructure: support qui fait tenir la structure apparente', au lieu de le faire par une chose aussi évidente que 'a: première lettre de l'alphabet'?

### 2.4.2- Temps psychologique vs. temps chronologique

Montrant une grande cohérence par rapport à la revendication esthétique susmentionnée de son personnage, le roman de Saizarbitoria, bien que son action soit très précisément située dans la chronologie historique, est un roman qui renonce à la linéarité. C'est un livre dans lequel les événements nous sont livrés dans le désordre et sont souvent répétés, selon un ordre tout à fait subjectif. Le fondement théorique de cet ordre non chronologique est la phrase "la mémoire est une assiette cassée". Et le lecteur de se rendre compte, une nouvelle fois, que le roman donne les clefs de son organisation, greffant la théorie au cœur du roman. Au risque de nous répéter, réaffirmons-le, l'*Hamaika pauso* de Saizarbitoria n'est pas fidèle aux événements historiques –la mort

<footnote n="57">⁵⁷ Précisons, afin de dissiper toute ambigüité, qu'à partir d'ici je qualifierai de modernes toutes les tendances littéraires liées au Nouveau roman ou au structuralisme en les opposant au postmodernisme (que j'associerai principalement au retour vers des formes narratives plus classiques et commerciales).</footnote>
d'Anjel Otaegi, par exemple– auxquels il est supposé renvoyer, le livre ne vise pas tant le réalisme historique que la fidélité par rapport au souvenir subjectif de ces faits historiques. C'est pourquoi si reconstitution il y a, c'est de celle de la mémoire qu'il s'agit, et non de celle de l'histoire. Aldekoa cite une phrase de Merleau-Ponty qui légitime assez bien le choix de cette version subjective du temps:

> [Le temps subjectif est celui] qui naît de mon rapport avec les choses, qui n'a de sens pour nous que parce que nous le 'sommes', qui est à la lettre le sens de notre vie, et, comme le monde, n'est accessible qu'à celui qui y est situé et qui en épouse la direction<fnref n="58" />.

Nous comprenons qu'une autre conception du temps, objective, serait mensongère. Et cela n'entraîne nullement la véracité, a contrario, du temps subjectif et de sa reconstitution. Il s'agit plutôt du simple constat d'une élasticité supérieure du concept de réalité pris en compte par le temps subjectif. Qu'un exemple nous suffise à faire établir la nuance. Le roman nous donne à voir Abaitua se souvenant d'un moment où il fut traité de façon humiliante et infantilisé par le groupe d'hommes. Et voici ce qu'on nous dit à ce propos:

> [...] il se souvenait avec rage de ce jour où il se trouvait avec Abel, Jon et Alberto au croisement des rues Bartolome et Urbieta, devant le magasin de linge La Vasconia aujourd'hui *peut-être* disparu.<fnref n="59" />

Tout est dans ce « peut-être » (souligné par nos cursives). Qui précise que le magasin a peut-être disparu ? Est-ce Abaitua ou bien le narrateur anonyme ? De toute façon, les deux sont en train de se souvenir, l'un de ce qui lui est arrivé, l'autre de ce qu'il sait d'Abaitua et de son contexte. Ce qui compte réellement n'est pas le détail historique précis concernant le magasin de linge La Vasconia

<footnote n="58">⁵⁸ Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception*, Paris, Gallimard, 1945, p. 489.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 59.</footnote>
mais bien le sens profond de ce qui était arrivé à Abaitua ce jour là, ou, plus
exactement, la trace laissée en lui par le souvenir de l'anecdote.

L'image de l'assiette cassée n'est pas la seule que l'auteur emploie pour métaphoriser le jeu de reconstruction de la mémoire. La mosaïque du parc de Güell aussi serait une bonne explication de la construction temporelle inhabituelle du roman, selon Mari Jose Olaziregi :

> Comme s'il s'agissait d'une architecture des sens, le roman nous pousse à adopter la même attitude que celle qu'on adopte devant un tableau : il s'agit de dépasser la juxtaposition des éléments pour reconstituer la totalité (dans le roman c'est le parc de Güell qui apparaît comme une explicitation architectonique de cette opération).<fnref n="60" />

L'une des conséquences de cette organisation atypique est la spatialisation
du temps. Nous ne nous trouvons pas face à une esthétique du flux et de la
vitesse mais plutôt dans la problématique du puzzle mental ou du tableau
cubiste.

Comment s'opère, concrètement, cet abandon de la linéarité temporelle du
récit ? Nous pouvons établir une liste de procédés mis en œuvre par
Saizarbitoria.

Premièrement, nous aurions un emploi somme toute assez classique de la
prolepse et de l'analepse narratives. Le recours régulier à l'analepse ou au *flash
back* n'est pas vraiment surprenant dans un roman axé sur la mémoire-souvenir.
La présence de la prolepse, en revanche, nous paraît plus signifiante. Elle est
l'indicateur de quelque chose. Les prolepses sont très fréquentes dans le roman,
qu'elles soient explicites ou implicites. Ainsi, comme nous l'avons déjà
mentionné, la première phrase du premier paragraphe du roman annonce au
lecteur le suicide d'Abaitua (de façon assez allusive, il faut l'avouer). Et l'on
peut dire que chaque fois que la prolepse est utilisée c'est pour annoncer la mort

<footnote n="60">⁶⁰ Mari Jose Olaziregi, *Ramon Saizarbitoriaren unibertso literarioa*, Bilbo, Labayru ikastegia-BBK, 2001, p. 56.</footnote>
ou une catastrophe. Il semblerait que la prolepse serve d'abord à souligner la force de la fatalité et la faiblesse d'Abaitua face à celle-ci. L'existentialisme sartrien prétendait que la vie devient un destin au moment de la mort. Ce qui veut dire que, jusqu'à la dernière seconde de son existence, l'être humain a toujours la possibilité –la liberté, dirait Sartre– de modifier le sens (la direction) de sa vie, de tout ce qu'il a vécu. Eh bien, en annonçant la mort du héros, une mort choisie, qui plus est, le roman de Saizarbitoria ôte au lecteur la sensation de la liberté d'Abaitua et nous raconte une vie qui est, dès le départ, pur destin. La fin de l'histoire étant connue, le roman ne mettant apparemment plus en scène une existence mais un destin, la linéarité du récit et le recours au temps objectif deviennent inutiles, voire esthétiquement contre-productifs. Le roman peut désormais se permettre de naviguer dans le destin pur d'Abaitua comme il l'entend, en avançant dans le temps, en reculant, en traversant les strates chronologiques à la vitesse voulue, en perdant son temps a décrire des détails, en grossissant certains éléments, en proposant la rediffusion des meilleurs passages, comme à la télévision... Cela n'a aucune importance, puisque, comme le roman lui-même nous le dit à plusieurs reprises, le suspense –jugé trop grossier– n'est pas une arme rhétorique dont il entend se servir. *Hamaika pauso* se veut plus subtil et préfère se servir d'autres artifices pour séduire le lecteur.

Nous avons mentionné la répétition et il s'agit là du deuxième procédé auquel l'auteur recourt pour briser la linéarité du récit. Juan Garzia dit qu'à la lecture de ce roman c'est le mot « thème » qui lui vient à l'esprit<fnref n="61" />, au sens musical du terme. Le thème saizarbitorien serait quelque chose qui se répète et se développe sur la longueur plutôt qu'un *sujet traité*. Et il est vrai que l'on assiste dans *Hamaika pauso* à l'apparition/disparition incessante de certains motifs, comme dans une pièce musicale. Les chaussures trop étroites de Zabalegi, la conversation sentimentale du parc de Güell, la montre Omega d'Abaitua, des expressions telles que « babo alena » (espèce d'imbécile), « piztu

<footnote n="61">⁶¹ Juan Garzia, op.cit., p.94.</footnote>
dezakek argia » (tu peux allumer la lumière)... Au fond, comme Robbe-Grillet l'enseignait : « On ne répète pas une scène parce qu'elle est importante, c'est par sa répétition qu'elle devient importante »<fnref n="62" />. Cependant, la répétition ne se justifie pas ici du seul point de vue esthétique ou théorique de Saizarbitoria ; elle possède également une justification interne puissante : la personnalité obsessive d'Abaitua. Si les choses sont répétées c'est, dans une grande mesure, parce qu'Iñaki Abaitua vit dans la rumination incessante d'événements humiliants et traumatisants du passé.

Parmi les techniques employées par Saizarbitoria pour échapper à la linéarité, l'on trouve la dilatation temporelle, qui paraît liée, comme la répétition, à la volonté d'emphatiser une scène ou un motif déterminé. De temps en temps, le roman *pousse* une scène ou un motif au-delà des limites du raisonnable (ou d'un certain réalisme classique). C'est ce qui arrive, par exemple, avec la scène relatant la mort de Zabalegi, lorsque le peloton d'exécution lui tire dessus (p. 373). L'événement qui dure « en réalité » une poignée de secondes –les tirs et l'effondrement subséquent de Zabalegi– s'étire sur deux pages emphatiques et lentes, ornées de détails physiologiques hyperréalistes. La technique n'est pas sans rappeler le cinéma de Sergio Léone.

Enfin, il faudrait, pour terminer cette liste des procédés servant à remettre en cause la linéarité du récit, mentionner ce que l'on appelle ordinairement la transition. Le montage de la trame romanesque classique fait abondamment usage de ces articulations narratives. Vue l'alternance dans *Hamaika pauso* de deux plans narratifs parallèles et contrapunctiques –les dernières heures de Zabalegi et l'aventure de l'écriture du roman d'Abaitua–, dont le terme identique est la mort, on serait tenté de croire que l'auteur va largement recourir aux transitions pour passer d'un plan à l'autre. Ces transitions semblent d'autant plus nécessaires que les deux plans narratifs sont hétérogènes : l'histoire de

<footnote n="62">⁶² Robbe-Grillet, *Confesiones de escritores*, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, p. 258 (nous traduisons).</footnote>
Zabalegi se situe dans un passé plus éloigné que celle d'Abaitua, les univers culturels et idéologiques des deux personnages sont assez différents, et le narrateur des deux plans n'est pas *tout à fait* le même. En effet, si l'histoire d'Abaitua nous est racontée par le narrateur anonyme, celle de Zabalegi, bien qu'elle soit formellement racontée par ce même métanarrateur anonyme intra et hétérodiégétique, est en réalité le résultat d'une narration à deux voix. Le narrateur semble nous raconter ce qu'Abaitua a écrit sur Zabalegi (autrement dit, ce roman est le compte-rendu de la lecture du roman d'Abaitua par un narrateur-lecteur) et se permet, à l'occasion, d'émettre des réserves sur tel passage, ou d'ajouter des commentaires liés à la biographie d'Abaitua pour éclairer la manière dont celui-ci a narré l'exécution de Zabalegi. Pour résumer : la matière du roman est hétérogène et l'organisation du récit d'une assez grande complexité pour justifier le recours périodique à la transition. Or, il n'en est rien. Saizarbitoria se passe tout simplement de la transition et nous livre un roman dense, touffu et non articulé qui risque à tout moment de perdre son lecteur dans le dédale d'un récit délinéarisé. Il renonce à l'alternance classique résumé/scène et on peut dire que le roman se révèle, au final, un collage apparemment désordonné de fragments (dont certains, qui plus est, sont en double, ou en triple). Abaitua théorise cette écriture de la façon qui suit, lorsqu'il se trouve en compagnie de Susana au parc de Güell, au-dessus de Barcelone :

> Il sentait, en regardant les morceaux de mosaïque brillant à ses pieds pour éviter la vision du visage en pleurs de Susana et leur trouvant une justesse intime qu'ils ne possédaient pas individuellement, que l'harmonie interne de la littérature fragmentaire –pour le dire avec les mots de Butor, ‘l’ordre caché qui ne coïncide pas avec la linéarité conventionnelle du récit’– pouvait ressembler à cela.<fnref n="63" />

Les ellipses narratives sont constantes et l'auteur ne prend jamais la peine d'expliquer où nous en sommes, en proposant un résumé de la diégèse.

<footnote n="63">⁶³ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 190.</footnote>
Hamaika pauso est une suite de scènes clé d'une grande intensité, dans laquelle on effectue des va-et-vient incessants entre les divers plans narratifs ainsi qu'entre le passé et le présent du souvenir, sans aucune considération pour la logique rationnelle. En l'absence de toute articulation logico-discurive classique ou, à défaut, de résumés de l'action (ou des actions), comment Saizarbitoria passe-t-il d'une scène à l'autre ? En utilisant ce que la psychanalyse nomme l'association libre d'idées.

Qu'un seul exemple suffise à rendre compte de la méthode. Nous voyons Abaitua étudier le dossier d'instruction de Zabalegi. La scène nous est relatée sur quelques pages puis, subitement, l'on nous dit : « Il se trouvait avec le dossier dans son giron, cette fois-là où Julia frappa à la porte » (nous soulignons). C'est ainsi que nous passons sans même nous en rendre compte à une autre scène qui n'a pas grand chose à voir avec la précédente –moment différent, thème différent (on passe de la vie de Zabalegi à la relation avec Julia)—... si ce n'est cet élément visuel qui fait le lien entre les deux et qui a provoqué l'association d'idées : Abaitua avec le dossier d'instruction dans son giron. L'image-pivot fait office de transition, même si, techniquement, ça n'en est pas une. Il s'agit d'un équivalent narratif du coq-à-l'âne.

Si la psychanalyse eut l'idée de recourir à l'association libre c'est qu'elle permettait de contourner l'autocensure de la conscience. L'analysé doit dire ce qui lui passe par la tête, spontanément et sans appliquer de filtre. Bien sûr, cette règle est difficile à appliquer, ne serait-ce que parce que la pensée va plus vite que la parole et qu'il y a, partant, toujours un court moment durant lequel l'analysé effectue un choix ou dirige sa pensée dans une direction déterminée avant de formuler ce qui lui est passé par la tête. Mais, et c'est cela qui intéresse Freud, ces choix ou directions qui se manifestent par le lapsus ou par le coq-à-l'âne sont interprétables. Hamaika pauso —aussi bien celui de Saizarbitoria que celui d'Abaitua— ressemblerait à cela, à une suite d'hésitations, de répétitions, de lapsus et de coq-à-l'ânes composés d'images et de mots, sans organisation
logique. Et c'est précisément parce que tout cela n'est pas organisé par une
pensée rationnelle que nous sommes face à une matière romanesque
puissamment organisée par l'inconscient. La preuve qu'il en est ainsi nous est
donnée par le fait que, malgré l'absence de toute articulation logique ou
discursive, à aucun moment ce roman ne *parvient* à perdre ou à désorienter le
lecteur dans son labyrinthe de scènes dilatées et de motifs récurrents. Jamais la
linéarité du récit ne manque au lecteur.

*Hamaika pauso* n'est pas le premier roman dans lequel Saizarbitoria se sert du temps subjectif. *Ehun metro* et *Ene Jesus* aussi sont le lieu d'expérimentations de ce genre. La technique de la scène dilatée est même un des principaux tours de force narratifs d'*Ehun metro*. On pourrait même dire, et ce n'est presque pas une boutade, qu'*Ehun metro* se résume à une seule scène, dilatée à l'extrême : les cent derniers mètres du militant en fuite de l'ETA lorsqu'il traverse en diagonale la Plaza de la Constitución de Donostia-San Sebastián. Quant aux associations libres et aux répétitions, elles sont omniprésentes dans *Ene Jesus*. La différence, c'est qu'ici le fait d'embrasser une période historique plus large (rappelons-le, l'action se déroule entre 1973 et 1984, sans même tenir compte des Analystes concernant l'enfance de Zabalegi) procure une dimension nouvelle à ces procédés narratifs. *Hamaika pauso* n'est pas seulement la cartographie subjective d'un moment historique déterminé mais aussi une réflexion sur l'activité de cette subjectivité cartographe.

2.4.3-Le temps retrouvé et l'écriture, ou l'héritage de Proust

La présence du passé, c'est-à-dire le sentiment d'épaisseur romanesque lié
à l'empilement de strates chronologiques n'est pas tout à fait nouvelle chez
Saizarbitoria. Même dans une œuvre située au cœur de l'actualité de son époque
comme *Ehun metro*, Saizarbitoria introduisait un troisième fil narratif allant
plonger ses racines dans le passé pour essayer de fournir une explication du
phénomène de la violence politique. La fuite désespérée de l'activiste était au
premier plan du roman. Au deuxième se trouvait l'interrogatoire de l'étudiant, seul témoin –hormis les policiers– de la poursuite finale. Et le troisième plan mettait en scène l'histoire d'un enfant élève dans un collège de moines. On pouvait supposer que les scènes d'humiliation du collège –l'enfant était puni par les moines parce qu'il parlait le basque et parcequ'il était d'une famille nationaliste– mettaient en scène l'enfance du militant du premier plan narratif. Le personnage d'Ene Jesus aussi portait le fardeau d'un passé œdipien insupportable. Ainsi, le passé était bien un élément romanesque central dans ces deux œuvres. En quoi Hamaika pauso se distingue-t-il donc des romans de la première période de Saizarbitoria? Par le fait que le passé dont parle le roman n'est plus seulement celui –extérieur au livre, extratextuel– de l'Histoire du Pays basque mais également celui de la temporalité créée par le livre lui-même. En d'autres termes, la matière textuelle qui compose Hamaika pauso se souvient d'elle-même au fur et à mesure que l'œuvre avance et prend de l'épaisseur.

C'est ainsi qu'au début du onzième chapitre du livre Saizarbitoria nous fait faire un saut dans le temps et nous met en face de personnages vieillis. Bien entendu, le passage est proustien en diable et reprend le procédé du bal des Guermantes dans le *Temps retrouvé*. L'auteur présente les effets du temps sur des personnages créés par la fiction: les personnages composant la cuadrilla d'Abaitua ont changé durant les années de la Transición et se sont tout adaptés tant bien que mal aux nouvelles données de la société démocratique alors qu'Abaitua, lui, est demeuré bloqué dans sa situation initiale, peut-être parce qu'il ne croit pas à l'Histoire. Abaitua est capable de se souvenir, mais non de se tourner vers l'avenir. L'Histoire est, pour Abaitua, la maladie du souvenir, quelque chose qui lui empoisonne son présent. Son activité principale est de se souvenir, quasi exclusivement des moments les plus humiliants de sa vie, et quand il ne le fait pas il tente de reconstruire, par l'écriture romanesque, la vie de Zabalegi afin de se rendre la sienne plus supportable.
Et si dans l'œuvre de Proust, le souvenir était essentiellement déclenché par des sensations (des odeurs, des goûts, etc.) le fonctionnement de la mémoire saizarbitorienne diffère quelque peu de celle de son inspirateur. La plupart des réminiscences saizarbitoriennes sont provoquées par le langage. Les personnages de Saizarbitoria sont avant tout des êtres de parole. Les souvenirs d'Abaitua sont déclenchés par les mots qu'ont pu prononcer les autres personnages. Membre du groupe d'amis, Arantza est celle qui lance méchamment à Abaitua des "ona zaude zu" (tu ne vas pas bien, toi), le militant de l'ETA Ortiz de Zarate est celui qui dit "piztu dezakek argia" (tu peux allumer la lumière) à Abaitua lorsque ce dernier rentre dans sa chambre –prêtée à Zarate– au petit matin pour y chercher une paire de chaussettes. Diego Suñer, le mari de Susana, est celui qui dit "diberti zaitezte" (amusez-vous) à Abaitua et à Susana lorsqu'ils s'en vont faire l'amour. Zabalegi est celui qui répète à sa mère, lorsque celle-ci vient à la prison lui apporter des chaussures neuves pour son exécution, "erabili ahal izango ditudanagatik" (pour ce que je vais pouvoir les utiliser). Le texte donne de l'importance à ces phrases par le biais de la répétition, comme nous l'avons déjà expliqué. Bien sûr, ce n'est pas là le seul moyen mis en œuvre par Saizarbitoria pour arriver à l'essence d'un personnage en peu de mots. Il y a également les gestes ou tics (la manière dont Julia tient sa cigarette entre l'auriculaire et l'annulaire), les traits physiques (la tache de Zabalegi, la cicatrice de Zarate). Mais la caractérisation des personnages par les mots qu'ils prononcent reste le procédé préféré de Saizarbitoria. Plus qu'aucun autre auteur, Saizarbitoria se sert du langage des personnages pour les dessiner, les synthétiser, les essentialiser. On pourrait dire qu'il réifie le langage des personnages, qu'il le fétichise. La conséquence en est que, chez Saizarbitoria, comme chez Proust, chaque personnage parle différemment, possède sa propre personnalité linguistique, son style, reconnaissable entre tous.
Le traitement du personnage de Susana pousse à l'extrême ce procédé et en révèle, partant, le fonctionnement. Le langage de Susana; moqué par Abaitua, situe on ne peut plus précisément Susana ethno-sociologiquement.

[Abaitua] lui répéta qu’il savait qu’elle allait dire ce qu’elle avait dit et que, pour que tout soit parfait il aurait fallu ajouter un ‘Dios mío’ ou ‘cielo santo’.

—‘Dios mío, si lo sé me traigo el land rover’. Tu vois. C’est mieux comme ça.

Elle ne semblait pas avoir capté son ironie et elle lui dit 'que tu es bête', comme elle le faisait chaque fois qu'elle ne comprenait pas quelque chose. Elle disait 'Qué tonto eres', et parfois 'cuidado que eres tonto'.<fnref n="64" />

C'est évidemment l'imparfait qui donne toute sa valeur au passage. Toutes ces phrases et expressions, Susana les dit *habituellement*, elles constituent son être, elles sont Susana.

2.4.4-Se souvenir, tomber malade, écrire.

Finalement, ce que le livre suggère, à travers la figure de son personnage principal écrivain, est qu'écrire c'est avant tout se souvenir, et même se souvenir de façon pathologique, se souvenir de ces petites choses qui font mal, le plus souvent des paroles, de les ruminer sans jamais parvenir à les digérer. C'est la raison pour laquelle, peut-être, l'écriture apparaît liée à la maladie dans *Hamaika pauso*. Borges nous vient à l'esprit, et plus particulièrement son "Funes el memorioso". Mais il est encore plus pertinent de convoquer, de nouveau, Proust, et plus précisément, l'écrivain alité rédigeant son *opera magna*. Quand écrit-on? Lorsque nous nous sentons inaptes au combat, à l'action. Le narrateur grabataire d'Ene Jesus aussi appartenait à la même famille de personnages, même s'il ne s'agissait pas d'un écrivain. Il était condamné à se souvenir.

<footnote n="64">⁶⁴ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 74.</footnote>
Abaitua fera de cette incapacité à combattre et à agir l'incipit de son *Hamaika pauso* intradiégétique en attribuant à son personnage Zabalegi une tendance qui est en réalité la sienne: "Avant de le réaliser, tu essaies chaque mouvement dans ta tête, afin de vérifier que tu seras capable de l'accomplir"<fnref n="65" />. Cela pourrait expliquer –ou justifier– une des tendances stylistiques les plus saillantes du Saizarbitoria des années 90 (ainsi que d'Abaitua, ou même du narrateur anonyme), celle qui consiste à écrire de longues et tortueuses phrases.

L'hypothèse suivante mérite d'être défendue: si la période saizarbitorienne est longue et complexe elle l'est à la mesure de la complexité de la réalité qu'elle décrit. Soit. Mais cette explication ne satisfait pas totalement. Nous serions tentés d'ajouter que la longueur, la complexité, la tortuosité, le caractère obsessif de la phrase viennent de ce que l'énergie vitale du personnage-écrivain saizarbitorien est passée de l'existence sociale (mondaine, dirions-nous, parlant de Proust) à l'écriture. Le personnage-écrivain dépense toute son énergie vitale dans un travail aussi précis que possible d'observation et de description. Voici un exemple dans lequel la longueur de la phrase, l'inaptitude à l'action du personnage et sa tendance à la procrastination fusionnent. Il s'agit d'un monologue intérieur d'Abaitua, assis chez le barbier:

> Réfugié dans ses souvenirs, il éprouvait de la peine à l'idée qu'il devrait se lever lorsque le barbier lui dirait ‘el señor está servido’, et il mesura la possibilité de prolonger sa situation en ordonnant qu'on lui fasse les mains, sans toutefois vraiment y croire, car il savait qu'il n'en ferait rien.<fnref n="66" />

Vers la fin du roman, Abaitua tombe malade et ne fait rien pour guérir, considérant que l'on écrit mieux lorsqu'on est fiévreux:

<footnote n="65">⁶⁵ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 156.</footnote>
Iñaki Abaitua ne voulut pas approuver le bénéfice de la pénicilline [...] La fièvre, car elle n'était pas excessive, le maintenait dans un état d'absence, en quelque sorte faible et apaisé, et il trouvait cela confortable.

Il se disait qu'il aurait écrit davantage s'il avait toujours vécu dans cet état, car il tenait l'excès de vitalité, l'intérêt simultané pour trop de choses, pour l'obstacle majeur à la création littéraire.<fnref n="67" />

## 2.5-Le roman métalittéraire

Il y a un passage particulièrement touchant dans *Hamaika pauso*. Nous y voyons Abaitua ayant écarté les détails techniques du dossier d'instruction de Zabalegi et analysant les signatures de ce dernier. Il est mû par la conviction que ses signatures recèlent le secret de l'homme. Le potentiel métaphorique du passage est évident et le devient encore davantage lorsque nous nous rendons compte qu'au fond, ce qu'Abaitua tente de faire en procédant à l'analyse graphologique des signatures de Zabalegi, le narrateur anonyme le fait avec le roman d'Abaitua: il étudie le texte afin de comprendre l'homme qui s'y cache. Car qu'est-ce que ce livre, finalement? Ce n'est ni le récit de l'aventure existentielle d'Abaitua ni celui de l'aventure de Zabalegi. Dans *Hamaika pauso* on nous raconte un livre (comme on peut raconter à quelqu'un un film que l'on vient de voir). Le narrateur anonyme nous raconte un roman qu'il a lu, intitulé *Hamaika pauso*, et il agrémente son récit de lecture de commentaires sur son auteur et sur la manière dont il croit que le roman a été écrit. Dans ces commentaires il analyse la composition et le style du roman tout en essayant de découvrir ce que le texte révèle d'Iñaki Abaitua, de sa psychologie, de sa poétique littéraire. Ainsi donc, la véritable question posée par le livre de Saizarbitoria serait la suivante: dans quelle mesure nos traces, et en particulier nos traces écrites, révèlent notre être profond? En prolongeant la question: la littérature dit-elle vraiment quelque chose sur l'être humain? Ou bien est-elle un mensonge de plus, comme peuvent l'être le discours religieux ou politique?

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., p. 406.</footnote>
Comme peuvent l'être les actions que l'on accomplit. Car il est évident, dans le roman d'Abaitua, que les actions de Zabalegi –du moins celles dont parle Abaitua et telles qu'il les fantasme– sont loin de correspondre à son être. Et l'on pourrait dire la même chose des actions d'Abaitua. Objectivement, Abaitua est celui qui fournit une cachette à l'etarra Ortiz de Zarate. Objectivement, toujours, il est celui dont la notice nécrologique, rédigée par le membre de la cuadrilla Jon Igartua, dira qu'il fut un "intellectuel abertzale". Et pourtant, la véritable personnalité d'Abaitua, son être, ne se manifeste pas dans ces faits objectifs, dans ces décisions –à l'encontre de ce que défendait l'existentialisme sartrien. Par conséquent, l'œuvre d'Abaitua –le roman *Hamaika pauso*– et les signatures de Zabalegi sur les documents du dossier d'instruction nous donnent-ils à connaître les vrais Abaitua et Zabalegi? Voilà la question que nous pose Saizarbitoria et qu'il se posait certainement au moment où il rédigeait son roman.

### 2.5.1-Un *pot-pourri* saizarbitorien

Dès le début du roman le narrateur nous parle du sourire d'Iñaki Abaitua. Qu'est-ce qui le provoque? "La pensée qu'il n'était pas capable d'exprimer quoi que ce fût sans recourir à un emprunt littéraire"<fnref n="68" />. Et, une fois de plus, nous voyons comment se réalise la contamination entre la diégèse et le monde extradiégétique. Car l'incapacité à parler sans citer d'Abaitua n'est-elle pas un aveu du propre Saizarbitoria? En effet, son *Hamaika pauso* n'existerait pas sans les nombreux et constants emprunts à ses trois premiers romans, il s'en nourrit constamment pour constituer sa matière thématique et sa texture stylistique.

Nous savons qu'Abaitua passe son temps à se souvenir, à ruminer le passé, lorsqu'il se sent inapte à l'action, et nous savons, également, que c'est grâce à cette faiblesse, par la grâce de cette maladie, qu'il écrit son roman *Hamaika pauso*. Et de quoi se souvient Saizarbitoria? Car, en fin de compte, lui aussi a

<footnote n="68">⁶⁸ *Hamaika pauso*, op.cit., p. 8.</footnote>
rédigé un long roman intitulé *Hamaika pauso*. On peut dire qu’en plus de l’époque où est censé avoir vécu son personnage Abaitua, il se souvient de sa propre œuvre romanesque antérieure. En effet, *Hamaika pauso* est un *medley*, voire un *remix*, des meilleurs morceaux de ses trois premiers romans, même si l’addition de ces éléments produit une valeur ajoutée.

Que doit *Hamaika pauso* à *Egunero hasten delako* (1969)? Tout d'abord le choix de raconter une époque et ses inquiétudes à travers un micro-événement. Il s'agit de raconter l'Histoire –les changements sociétaux– en analysant les détails biographiques de personnages marginaux. Selon les propres mots de l'auteur, l'Histoire est toujours vue par un entrebâillement. Pour le dire dans le style plus universitaire de Jon Kortazar, “apartándose de la exposición de grandes ideas solo acepta tratar de los pequeños problemas cotidianos [...] en una búsqueda fenomenológica de la realidad”<fnref n="69" />.

En s'intéressant à l'aventure marginale d'une jeune femme qui va avorter, *Egunero hasten delako* nous renseigne sur le bouleversement des valeurs en cours dans la société européenne de la fin des années 60, sans toutefois jamais l'évoquer ou l'expliquer. Ici, à travers l'aventure misérable, tragique et magnifique d'Abaitua, il radiographie sans y paraître la société basque des années 70.

On peut aussi trouver un lien plus profond entre l'opera prima de Saizarbitoria et le grand roman de son retour. Dans les deux œuvres, en effet, on y parle de la solitude d'un personnage qui se dispose à accomplir une action difficile de façon quasi clandestine. Avorter illégalement, écrire un roman qui démythifie la lutte armée, faire passer la frontière à une membre de l'ETA tout en désirant sa mort et en envisageant la sienne propre, autant d'actions qui conduisent le personnage romanesque à la marginalité. Dans le cas de la jeune femme, son projet d'avortement la met au ban de la société bourgeoise et

<footnote n="69">⁶⁹ Jon Kortazar, *Literatura vasca siglo XX*, Donostia, Etor, 1990, p.124.</footnote>
chrétienne dont elle est issue. Dans celui d'Abaitua, ses deux actions l'excluent de la communauté nationaliste.

Les liens d'*Hamaika pauso* avec *Ehun metro* (1974) sont encore plus évidents. C'est Saizarbitoria qui introduisit avec son deuxième roman le thème de l'ETA et de la lutte armée dans la littérature basque. Et il reprend ici ce même thème, qui a connu une belle postérité, à vingt ans de distance. Dans un roman comme dans l'autre, l'écrivain fait alterner le récit d'un événement tragique (la poursuite suivie de l'assassinat/l'exécution) et des descriptions physiologiques d'une froideur clinique. De même, Saizarbitoria se sert dans les deux œuvres d'un dialogisme bilingue afin d'obtenir un effet de réel saisissant. De ce point de vue, les transcriptions des paroles en castillan de Susana et des gardes civils sont particulièrement efficaces. Nonobstant, si la présence du castillan dans le texte basque avait en 1974 pour vertu principale de rendre les passages crédibles, d'accentuer l'adhésion à une esthétique réaliste, on peut penser qu'il en est différemment dans *Hamaika pauso*. En effet, le roman basque est un genre qui a connu un développement assez phénoménal entre les dates de parution des deux livres de Saizarbitoria et, durant ce laps de temps, l'euskara a pénétré de nombreux domaines de la vie sociale –l'administration, la justice, le savoir, les médias. Il en résulte que le romancier basque actuel ne se retrouve plus dans la nécessité de recourir au castillan pour rendre sa prose vraisemblable lorsqu'il fait parler un garde civil. De fait, dans *Hamaika pauso*, Saizarbitoria fait tantôt parler les gardes civils en castillan, tantôt en basque. Non pas que les gardes civils se soient mis à parler en basque dans la réalité, mais plus simplement parce que le lecteur s'est habitué, les années et les lectures passant, à la convention romanesque selon laquelle tous les personnages d'un livre –quelle que soit leur origine ou identité– parlent dans la même langue, pour la commodité de la lecture<fnref n="70" />. On en déduit que l'effet recherché par l'auteur

<footnote n="70">⁷⁰ C'est une chose qu'on oublie, en raison de sa banalité, mais il n'est pas « naturel » d'entendre parler des acteurs américains en français comme nous le faisons tous les jours en</footnote>
n'est plus seulement le réalisme mais l'ajout d'une couleur, équivalent d'un sépia qu'on applique aux photos sur ordinateur pour leur donner un air vieilli. Il s'agit pour Saizarbitoria de procurer au texte une couleur seventies délavée, un ton vintage qui authentifie le récit. L'enjeu du bilinguisme étant désormais essentiellement esthétique on comprend que l'écrivain soit moins scrupuleux et puisse faire alterner dans le même texte une transcription réaliste –gardes civils conversant en castillan– et une transcription conventionnelle –gardes civils parlant en basque. Les frontières linguistiques étaient beaucoup plus étanches dans *Ehun metro*, les enjeux ne se limitant pas au seul aspect esthétique du roman mais à la question vitale de la vraisemblance romanesque.

Les liens d'*Hamaika pauso* avec *Ene Jesus* ne sont pas moins importants. Le plus apparent est sans conteste la personnalité obsessive des protagonistes respectifs des deux romans. Ainsi que leur incapacité partagée pour l'action. Sans oublier, d'autre part, le fait que c'est dans *Ene Jesus* qu'apparaît la première ébauche de psychanalyse de l'homme basque –reprise et approfondie dans *Hamaika pauso*–, incluant le complexe de castration éprouvé face à la *mater terribilis* basque. Le motif de la montre léguée par le père mourant au fils figure dans les deux romans, qui plus est avec la même signification symbolique: elle est l'image d'un héritage paternel impossible à assumer. Nous avons vu comment dans *Hamaika pauso* Abaitua donne au membre de l'ETA Zarate cette montre Omega reçue de son père, et comment il regrettera toujours de l'avoir fait. En effet, par ce geste, il cède la maîtrise du temps historique et le leadership de la communauté nationaliste au groupe armé. Abaitua n'aura pas eu le courage ou n'a pas été capable de prendre le relais de son père –nationaliste

<footnote>regardant des films doublés. Je me souviens encore de l'étonnement que provoquait le doublage basque de la série *Dallas* lorsque la télévision publique basque fut créée en 1983. Si un roman se mettait à transcrire les paroles des gens de la rue telles qu'elles sont effectivement prononcées, nous serions étonnés de voir la diversité linguistique qui constitue la bande-son réelle de notre quotidien et que la littérature n'enregistre pas ordinairement. Non seulement les langues qu'on entend sont diverses, mais les registres dans lesquelles celles-ci sont parlées, voire le degré de correction linguistique des locuteurs, varient de façon spectaculaire.</footnote>
traditionnel- et a préféré se défaire de ce cadeau trop lourd à porter en le cédant
à Zarate qui représente le nationalisme révolutionnaire nouveau des années 60 et
70. Nous voyons aussi comment il regardera avec rage et remords Zarate
maltraiter la montre de son père. Eh bien, dans *Ene Jesus*, déjà, le personnage
principal se trouve dans l'incapacité d'assumer le relais du phallus paternel, et la
montre en devient le symbole. Malgré la promesse paternelle de lui léguer sa
montre à sa mort, aucune des personnes veillant sur le corps du père lors de la
veillée funèbre n'osera s'approcher du cercueil afin d'ôter la montre du poignet
du défunt pour la donner au tout jeune protagoniste. Il n'héritera donc pas de la
montre et restera, symboliquement parlant, à la merci de sa mère toute puissante,
définitivement castré. Enfin, l'on trouvait dans *Ene Jesus* un épilogue ainsi
qu'un court texte intitulé “Ama” (La mère), tous deux signés par un certain J. J.
Lasa, psychanalyste de son état. Or, il se trouve que dans *Hamaika pauso* ce
personnage réel est intégré à la fiction et devient le confident-analyste
d'Abaitua !

La profonde connexion d'Hamaika pauso avec le corpus romanesque de la
première période romanesque saizarbitorienne étant désormais établie, ajoutons
maintenant quelques mots sur le rapport existant entre ce roman du retour et les
deux œuvres à venir, Bihotz bi. Gerrako kronikak (1996) et Gorde nazazu
lurpean (2000). Car si l'on peut lire, comme nous venons de le voir, Hamaika
pauso comme une summa saizarbitoriana, le roman supporte également une
seconde lecture qui en ferait une matrix saizarbitoriana des œuvres postérieures.
C'est ici qu'apparaît, par exemple, pour la première fois, le motif romanesque
des deux femmes antagoniques –la sensuelle et l'éthérée– qui sera
ultérieurement développé dans le court roman Rosettiren obsesioa (figurant dans
Gorde nazazu lurpean). Eugenia et Victoria sont, de toute évidence, les cousines
de Susana et Julia. Comme Susana, Eugenia est une femme à la présence
totalement corporelle et symboliquement liée à l'Espagne; comme Julia,
Victoria est liée au Pays Basque et dotée d'attributs plus spirituels ainsi que
d'une aura aristocratique. Pour rester dans le domaine thématique du rapport aux
femmes, il faut dire que le motif sexuel récurrent d'Hamaika pauso –la femme à
califourchon sur Abaitua– va se répéter dans Bihotz bi, devenant le symbole
transparent de la dépendance psychologique de l'homme. Pour prendre un
nouvel exemple, le travail de fictionnalisation mené à bien par Saizarbitoria
avec la figure historique d'Anjel Otaegi (le transformant en Daniel Zabalegi afin
de l'adapter à son projet littéraire) trouve une nouvelle occurrence dans le récit
Marcel Martinen aitatasun ukatua (edo, “la femme, elle, sait) [La paternité niée
de Marcel Martin (“ou, la femme, elle, sait”)] figurant dans Gorde nazazu
lurpean. Dans ce récit, Saizarbitoria se saisit de la figure historique d'Yves
Montand et de l'épisode célèbre lié à son exhumation pour l'adapter à son
univers littéraire et à ses propres obsessions. Dans les deux cas, l'écrivain s'est
consciemment servi d'un personnage historique dont l'image est nettement fixée
dans l'esprit du lectorat afin de jouer avec son double fictionnel, confirmant la
légende biographique ou s'en éloignant par surprise ou par de subtiles
modifications. L'horizon d'attente du lecteur –très précisément connu puisqu'il
se résume à ladite légende biographique– est ainsi utilisé par l'auteur pour
garder son attention en éveil tout en l'attirant au message saizarbitorien.

2.5.2-Onze pas<sup>71</sup> pour changer la littérature basque

Comme nous l'avons déjà dit, dans les romans *Hamaika pauso* et *Ehun metro*, à
vingt ans d'intervalle, on nous narre la marche (ou la course!) vers la mort d'un
membre de l'ETA. Mais il y a une différence essentielle entre les deux livres. Ce
qui, dans *Ehun metro*, constituait le cadre narratif enchâssant le récit diégétique
devient dans *Hamaika pauso* le sujet même du livre. Pour le dire autrement, le
véritable protagoniste d'*Hamaika pauso* n'est pas le membre de l'ETA Zabalegi
mais celui qui écrit sur ses dernières heures, c'est-à-dire Abaitua. C'est pourquoi

<footnote n="71">71 Le nombre onze s'emploie en basque pour désigner un nombre très élevé et indéfini. Saizarbitoria joue de ce sens figuré dans le titre de son roman, ce dont la traduction espagnole témoigne (*Los pasos incontables*).</footnote>
il paraît légitime de prendre l'*Hamaika pauso* rédigé par Abaitua comme une
image romanesque d'*Ehun metro*: faisant un clin d'œil appuyé à *Ehun metro*,
Abaitua écrit son *Hamaika pauso* intradiégétique à la deuxième personne du
singulier<sup>72</sup>. Ce faisant, il reprend ainsi l'un des *trucs* narratifs qui rendit le livre
de Saizarbitoria célèbre. Ici, toutefois, le héros du livre n'est pas l'*etarra* mais
l'écrivain qui rédige un roman sur ce dernier, et cela en dit long sur la
maturation du champ littéraire basque, sur sa capacité à se détacher des
pressions extérieures, notamment en provenance du champ politique. C'est là
tout le sens de cette mise en abyme gidienne. Nulle virtuosité gratuite chez
Saizarbitoria, juste la volonté de dire la vérité du système littéraire basque
contemporain et de rendre hommage aux écrivains. Désormais le champ
littéraire basque a acquis son autonomie et il est devenu son propre centre de
gravité. L'autoréférence de Saizarbitoria –la relecture d'*Ehun metro* à travers la
mise en abyme d'*Hamaika pauso*– ne mérite donc pas d'être lue comme le
résultat d'un accès de coquetterie mais comme un indice supplémentaire de
l'autonomisation du champ.

Cette évolution du champ, bien évidemment, ne s'est pas faite seule. Il est
généralement admis qu'elle est d'abord le résultat des changements
sociolinguistiques et politico-institutionnels survenus avec la mise en place de la
Communauté Autonome Basque. Entre 1974 (veille de la mort de Franco) et
1995 (année de publication du roman) la langue basque a bénéficié de nombreux
changements –au premier rang desquels figurent son officialisation, ou la
massification de l'enseignement en basque– qui ont modifié les conditions de
production des œuvres littéraires. Mais, aussi importants ces changements
soient-ils, on ne peut oublier que la lutte pour l'autonomisation de la littérature
basque a été menée par des personnes concrètes, par certains écrivains, et qu'ils
ont parfois payé un prix élevé pour avoir osé braver l'autorité du champ

<footnote n="72">72 Remémorons-nous l'incipit de l'œuvre d'Abaitua : « Avant de le réaliser, tu essaies chaque mouvement... », p. 49.</footnote>
politique basque sur le monde littéraire. Indirectement, certes, mais en dispersant ça et là des indices, Saizarbitoria nous parle aussi, dans *Hamaika pauso*, de l'aventure collective de cette génération d'écrivains qui libéra la littérature des griffes du monde politique. Abaitua en serait même l'emblème.

Quels sont les indices savamment placés par l'auteur permettant d'étayer cette lecture métalittéraire du roman? Pour commencer, l'introduction de certains noms dans la trame romanesque. Comme nous l'avons précédemment mentionné, le personnage d'Inazio Mugika Iraola, qui est dans le livre le prêtre que Zabalegi réclame la veille de son exécution à la prison de Burgos, se trouve être dans la réalité historique un des écrivains de cette génération qui a mené la littérature basque vers son autonomie. Le nom d'Abaitua lui-même peut être rattaché à celui d'un autre écrivain de cette même génération (Mikel Hernandez Abaitua, ami personnel de Saizarbitoria). Ainsi, en faisant d'Abaitua le biographe-nécrologue de l'etarra Zabalegi et de Mugika Iraola le confesseur que ce dernier réclame à l'article de la mort, le roman semble nous inviter à lire dans *Hamaika pauso* le récit de la façon dont les écrivains de la génération de l'autonomie *enterrent* collectivement l'ETA (autrement dit la mainmise du champ politique sur le littéraire). Mais peut-être que l'indice le plus indiscutable est la phrase qu'Abaitua prononce alors que la cuadrilla est en train de débattre avec passion sur les derniers événements liés à l'ETA –l'assassinat d'un caporal de la garde civile, des arrestations– : “ez dezagun konposturarik gal” (ne perdons pas notre contenance). Le passage mérite d'être transcrit dans sa totalité:

> Les mots: “dignité”, “vengeance”, “réberlion de petit bourgeois”. Ils les disent de plus en plus fort, jusqu’à ce qu’Iñaki Abaitua, se retournant de la fenêtre dit “ne perdons pas notre contenance”.

> Il se répète plusieurs fois cette phrase, “ne perdons pas notre contenance”, voulant se rappeler où il l’a lue, tant et si bien qu’elle finit par
sortir de sa bouche, d'elle-même. Tandis qu'elle tourne comme une obsession dans sa tête, elle lui semble parfaite, définitive [...]<fnref n="73" />.

Abaitua ne parviendra pas à se souvenir où il a lu cette phrase, mais le lecteur basque d'aujourd'hui, lui, le sait. Ce n'est pas n'importe quelle phrase. C'est le titre du manifeste par lequel la génération de l'autonomie se fit connaître en 1975, un texte historique signé par le tout jeune Bernardo Atxaga et le non moins jeune Koldo Izagirre dans la revue *Panpina ustela* de Donostia-San Sebastián. Et c'est une phrase du manifeste qui synthétise le mieux son contenu: "[...] nous sommes en désaccord avec les maisons d'édition, revues et tentatives actuelles; parce qu'ils sont soumis à des objectifs étrangers à la littérature (extralittéraires, donc), ils rendent les nouvelles voix aphones, les excluent, les dégoutent même.<fnref n="74" />"

La génération de l'autonomie est celle qui a lutté contre l'intrusion de la politique dans la vie littéraire, celle qui a contesté l'ethos de l'écrivain engagé incarné par la génération précédente, celle qui, durant des années, a enduré l'indifférence, voire la mise à l'écart par un large secteur du lectorat ou de la société basque... jusqu'à ce que, de façon tout à fait inespérée, le Premio Nacional de Narrativa soit attribué à *Obabakoak* en 1989. À partir de cette date, la génération de l'autonomie domine la vie littéraire basque et impose sa conception *dégagée* de la littérature.

Dehors, la guerre rugit, les militants basques mettent à chaque instant leur vie en danger et que fait la cuadrilla d'Abaitua? Elle débat, elle déblatère même –tantôt en critiquant durement le manque d'efficacité de l'ETA, tantôt en émettant le souhait que les membres de l'organisation armée ne demandent pas pardon dans les derniers moments précédant leur exécution, afin de rester dignes. Quels que soient la discussion et les avis, la cuadrilla termine la soirée

<footnote n="73">⁷³ *Hamaika pauso*, op.cit., p.224.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Bernardo Atxaga et Koldo Izagirre, “Ez dezagula konposturarik gal, halere” in *Panpina Ustela*, Donostia, Janvier 1975.</footnote>
par des gin tonic. Voilà le péché originel de cette génération: sa frivolité. Il lui faudra assumer ce péché si elle entend réaliser son projet, la création d'une véritable littérature basque et le renoncement à la simili littérature soumise au nationalisme qui en tient lieu jusqu'alors.

À un moment du roman, Abaitua tente de faire l'amour avec Julia qui symbolise l'utopie littéraire basque —raffinement, désethnicisation, cosmopolitisme. Il échoue. Il est victime d'une éjaculation précoce. Alors, à défaut de lui faire l'amour, Abaitua raconte à Julia un cauchemar qu'il a eu: sa mère dit à Abaitua qu'il doit mourir. Abaitua lui répond que non, qu'il se trouve trop jeune pour mourir. Sa mère le traite alors d'égoïste, lui reproche de ne se préoccuper que de lui-même:

> Petite chose, que t'importe mon chagrin, as-tu oublié que tu me dois tout ce que tu es, que tu le dois à ma souffrance?<fnref n="75" />

Le Pays Basque est la source de la culpabilité de l'écrivain. Mais l'écrivain basque sent, son intuition le lui fait sentir, qu'il doit trahir sa mère (la matrie) s'il veut conduire la littérature basque à maturité, ce qui, indirectement supposera, au final, un véritable service rendu au Pays Basque. Comme Koldo Izagirre l'a maintes fois soutenu, le meilleur service que l'écrivain puisse rendre au Pays Basque est de bien écrire. C'est ce paradoxe de la trahison comme service rendu à la nation qui expliquerait la relation ambigüe entre Abaitua et Julia.

La torture mentale qu'Abaitua s'inflige dans ses rapports avec Julia devient le symbole du lien paradoxal rattachant l'écrivain à la nation. Au fond, Julia, parce qu'elle représente l'utopie littéraire basque, est la source de la libido de l'écrivain, mais pour accomplir sa mission Abaitua doit garder une certaine distance. Comme si la nation basque voulait rassurer l'écrivain en lui disant "tu

<footnote n="75">⁷⁵ Hamaika pauso, op.cit., p.85.</footnote>
es en train d'accomplir ta mission (l'édification d'une vraie littérature, digne de ce nom), je le vois", Julia accepte de temps en temps de faire l'amour avec Abaitua. Mais, le reste du temps, elle le maintient à distance (brisant le cœur à Abaitua), parce que ce n'est que de cette façon qu'il parviendra à mener à terme sa mission. C'est en écrivant bien –c'est-à-dire, en se détachant des objectifs extralittéraires, en se tenant éloigné de Julia– qu'il rendra service à la nation, qu'il contentera vraiment Julia. Le plus difficile étant de supporter l'incompréhension d'un lectorat encore tout acquis à la cause et à la figure de l'écrivain engagé. Le récit de la relation amoureuse entre Abaitua et Julia est donc celui de la douloureuse mise en place du l'interdit fondateur de la littérature basque autonome: celui de l'inceste entre l'écrivain et la nation. Julia et Abaitua ne peuvent vivre ensemble et heureux, c'est inconcevable. La logique métalittéraire du roman l'interdit. Abaitua devra supporter avec stoïcisme le rapprochement inévitable entre Julia et Ortiz de Zarate: puisqu'il a cédé sa montre à ce dernier, c'est lui, désormais qui va coucher avec la représentante de l'utopie nationale basque. Abaitua se contentera désormais d'une photo de Julia, qu'il encadrera et gardera précieusement chez lui, malgré le fait qu'elle soit entachée par l'inscription sur le dos d'un numéro de téléphone par Zarate. Autre détail capital pour étayer notre lecture métalittéraire: la photo date de 1969, année où Saizarbitoria entre en littérature, l'année où sa relation amoureuse avec la littérature basque commence.

Cette piste interprétative permet également de comprendre ce que Julia dit à Abaitua vers la fin du roman: elle a désiré, à une époque, avoir un enfant avec Abaitua. Et il faut ici se souvenir que dans les années 60, âge d'or de l'écrivain engagé –dont les paradigmes seraient Txillardegi et Aresti–, l'engagement de l'écrivain basque ne posait pas problème. Bien à l'inverse. L'opinion générale était qu'il convenait que l'écrivain et la politique avancent main dans la main. À partir du mitan des années 70, en revanche (époque où se développe la diégèse d'Hamaika pauso), dans la mesure où le champ politique occupe l'espace public
et se professionnalise la littérature se trouve, de fait, dans une position
d'asservissement vis-à-vis dudit champ, et, comme le disent Atxaga et Izagirre,
l'écrivain devient aphone à force de se soumettre à des objectifs extralittéraires.

*Hamaika pauso* narre très bien le changement d'ethos de l'*écrivain* basque.
Dans ce récit, Zabalegi et Abaitua symbolisent deux générations culturelles bien
distinctes. Zabalegi est le représentant symbolique d'une génération qui vient à
la littérature par le biais de la militance politico-culturelle (dont Saizarbitoria fait
partie, à ses débuts<sup>76</sup>). Les écrivains de la génération symbolisée par Zabalegi
étaient engagés, pas loin d'être analphabètes en euskara, entrés en littérature par
la fenêtre de la politique, presque sans le vouloir. Le fait que Zabalegi soit un
membre de l'ETA n'est pas un hasard, le symbolisme de la chose est
transparent. Il est hautement significatif, de même, que Zabalegi commence son
parcours existentiel avec la militance politique et le termine avec l'écriture
(écriture qui se résume à ses signatures manuscrites dans la paperasse
administrative et judiciaire de son dossier d'instruction). C'est en signant ces
papiers que débute sa relation avec l'écriture –n'oublions pas qu'Abaitua
interprètera ces signatures à la manière d'un exégète étudiant d'authentiques
textes littéraires. Le fait que l'œuvre littéraire de Zabalegi se réduise à des
signatures renvoie aussi peut-être à un célèbre poème d'Aresti intitulé "Nire
izena" (mon nom), dans lequel le poète engagé, par un jeu de paronomase,
soutien que son nom résume son être ("nire izena nire izana da"<sup>77</sup>). D'ailleurs, la
signature manuscrite de Zabalegi va évoluer au fil des jours que durera son
séjour en prison, elle devient de plus en plus élaborée, élégante, à tel point qu'il
dit à sa mère, venue le visiter: "mes mains sont devenues des mains d'écrivain".
Mais le pauvre Zabalegi, peut-être parce qu'il est trop généreux –son nom ne

<footnote n="76">76 Saizarbitoria explique ainsi l'origine militante de son entrée en littérature: « 'Quiero ser santo para que un santo tenga Vizcaya'. Moi aussi. [...] Mes premiers romans avaient cet objectif : il s'agissait de prouver que l'on pouvait faire en langue basque ce qui se faisait en espagnol ou en français. C'est donc une espèce de militance qui me poussa à écrire. », in Hasier Etxeberria, op.cit., p. 209.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Gabriel Aresti, *Harri eta herri*, Zarautz, Itxaropena, 1964.</footnote>
veut-il pas dire précisément cela en basque, “trop large”? – sera exécuté. Il est l’écrivain qui a accepté de porter le fardeau de la cause nationale, au prix même de sa vie. Il est condamné à mourir. Mais qui l’a condamné? Les autorités espagnoles, certes, mais pas seulement. Sa mère sortira dans un état d’euphorie de son dernier entretien avec lui, en prison, après que son fils lui a dit qu’il assumait de mourir en donnant sa vie au Pays Basque. Et il est tout aussi significatif que la mère d’Abaitua –non pas celle qui lui apparaît dans son cauchemar, mais la réelle– se montrera heureuse de voir son fils poursuivi par la police. La mère. Toujours la mère. Assoiffée de sacrifices, source d’une culpabilité infinie pour l’écrivain.

Abaitua représente, quant à lui, l'écrivain de la génération de l'autonomie, dans ce système interprétatif que nous tentons d'élaborer. Il est beaucoup plus cultivé que Zabalegi –ce dernier renonce à écrire un mot avant sa mort, car il ne se sent pas sûr de son orthographe. Zabalegi se contentera d'une déclaration orale, pour revendiquer le caractère militant de sa mort. En revanche, dans la cuadrilla d'Abaitua, tous sont passés par l'université. Ion Igartua symboliserait l'écrivain passé de la littérature à la vie culturelle institutionnelle (un Xabier Lete, par exemple). Abel serait l'écrivain qui reste fidèle à l'ethos engagé, car il sait qu'un secteur du lectorat basque va le suivre et le soutenir dans cette voie, même si son capital littéraire spécifique va se trouver amoindri dans le nouveau contexte. Abaitua, enfin, serait le représentant du choix le plus audacieux, celui de la littérature autonome. Pour cela, il se trouve dans l'obligation de rompre avec le nationalisme. Et ce choix, dans l'atmosphère on ne peut plus politisée des années 70, suppose une manière de mort sociale. D'où son obsession de la mort, couronnée par son suicide. D'où, également, l'identification à la figure d'Unamuno. Car Unamuno aussi dut renoncer à la militance basque pour devenir un vrai écrivain, et il connut un exil intérieur à Hendaye (comme Abaitua dans la deuxième partie du roman). Toutefois, à l'inverse d'Unamuno, Abaitua persiste à vouloir devenir écrivain en langue basque. C'est en euskara
qu'il accomplira son saut suicidaire vers l'écriture littéraire authentique. Et, bien entendu, pour que ce saut dans le vide et vers la mort soit productif, ait un sens, il lui faudra attirer Ortiz de Zarate dans son piège suicidaire. Car Zarate est le parasite –en tant que symbole de l'influence écrasante du nationalisme révolutionnaire sur la littérature– qui l'empêche de devenir pleinement écrivain.

Si dans les années 60 l'écrivain et le militant, les champs culturel et politique, étaient réunis dans la même personne –Zabalegi– désormais on assiste à un éloignement des logiques respectives des deux champs, à leur autonomisation. Abaitua et Zarate sont le résultat de la dislocation de Zabalegi, les deux pôles opposés qui en résultent. Les sentiments contradictoires qu'Abaitua éprouve à l'égard de Zarate –fascination, peur, haine– symbolisent le rapport schizophrénique de l'écrivain basque vis-à-vis du nationalisme au moment historique où la littérature s'apprête à prendre son autonomie.

Si l'on mène cette logique interprétative jusqu'au bout, Susana et Barcelone seraient les épreuves initiatiques que l'écrivain basque en quête d'autonomie du milieu des années 70 doit surmonter. Le séjour à Barcelone a pour fonction de faire acquérir au futur écrivain un indispensable bagage littéraire universel et le roman nous le signifie par le biais d'une métaphore sexuelle. Susana est le professeur sexuel d'Abaitua, même si ce dernier ne pense en réalité qu'à Julia. Il est significatif que tandis qu'il séjourne à Barcelone et couche avec Susana, Abaitua rédige le dictionnaire encyclopédique en euskara. En effet, on peut considérer que l'écrivain basque est en train de s'alphabétiser, aussi bien en culture littéraire qu'en langue basque. C'est la raison pour laquelle, très logiquement, il abandonnera l'écriture du dictionnaire dès qu'il commencera à rédiger son roman, dès qu'il se sentira prêt à assumer son identité d'écrivain. Le moment de réaliser son œuvre littéraire est arrivé, le moment de faire son deuil définitif de Julia aussi, ainsi que celui de mourir socialement.

Saizarbitoria nous a relaté l'histoire d'une génération sacrifiée et c'est grâce aux fruits de ce sacrifice qu'il a pu, lui-même, revenir sur la scène
littéraire basque. Après avoir été (mal) reçu et paradoxalement sacré comme un
écrivain engagé avec *Ehun metro*, *Ene Jesus* supposa la suicide littéraire de
Saizarbitoria. Dix-neuf ans plus tard, un long chemin –dont son suicide
littéraire avait ouvert la voie– ayant été parcouru par les écrivains de la
génération de l’autonomie pour créer une littérature digne de ce nom,
Saizarbitoria peut enfin commencer sa seconde vie d’écrivain.
### 3-Bihotz bi. Gerrako kronikak (1996): une ville pour deux écrivains

Comme nous venons de le voir, la condition requise pour l'apparition d'un second Saizarbitoria –ou pour sa réapparition– était de faire disparaître le Saizarbitoria désormais anachronique des années 60-70. On peut, de ce point de vue, lire *Hamaika pauso* comme un enterrement –de première classe, il est vrai– du premier Saizarbitoria. Avec ce grand roman, Saizarbitoria a érigé un mausolée littéraire pour cet écrivain moderne qu'il a été et qu'il ne peut plus être. En exhibant la dépouille de ce Nouveau roman sur lequel il bâtit sa première trilogie romanesque, en en faisant l'autopsie par le biais du bistouri de son ironie, Saizarbitoria a réussi à réinvestir avec succès la scène littéraire basque des temps postmodernes. Est-il pour autant devenu lui-même un auteur postmoderne? La question est loin d'être résolue. C'est avec le roman suivant, *Bihotz bi. Gerrako kronika* [Deux cœurs. Chroniques de la guerre]<fnref n="78" />, publié dans la foulée, que Saizarbitoria commence à y répondre. Non sans ambigüité, comme on le verra dans les analyses qui vont suivre.

Avant de commencer à étudier le roman, résumons en quelques phrases sa trame diégétique. Le personnage principal –vendeur d'encyclopédies en langue basque à Donostia-San Sebastián– nous raconte à la première personne la façon dont il a tué sa femme Flora, et, surtout, comment il est parvenu à prendre une telle décision. Pour nous l'expliquer, il fait le récit de leur longue vie de couple. Nous apprenons qu'après avoir longtemps vécu amoureux et heureux leur relation a commencé à se dégrader et qu'ils ont tous les deux fini par avoir des liaisons extraconjugales. Flora a connu et fréquenté un accordéoniste concertiste et professeur au conservatoire –Adolfo– tandis que le narrateur a eu une histoire avec une femme bien plus jeune que lui, prénommée Bioleta. Ce roman se veut

<footnote n="78">78 Le roman a été publié en castillan sous un titre qui n'est pas la traduction littérale de l'original et qui en perd l'ambivalence: *Amor y guerra*, Madrid, Espasa-Calpe, 1999.</footnote>
donc la chronique âpre et humoristique –car empreinte d'auto-ironie– de la désagrégation d'un couple.

### 3.1- Extension du domaine de la lutte littéraire

Commençons par situer l'auteur dans l'échiquier du champ littéraire basque de 1996, la veille de la publication de *Bihotz bi*. Nous nous trouvons indiscutablement face à un écrivain qui a (re)trouvé une place importante dans le paysage littéraire basque. Il faut dire qu' *Hamaika pauso*, publié douze mois plus tôt, a reçu un accueil critique dithyrambique. Unanimement, les critiques littéraires de tout niveau –journalistique, universitaire– se sont joints aux romanciers eux-mêmes qui avaient fait de Saizarbitoria un *primus inter pares* dès la sortie du livre<sup>79</sup>. Publié au mois de décembre, *Hamaika pauso* a fait du retour de Saizarbitoria un des événements culturels majeurs de 1996 au Pays Basque. L'attention médiatique que l'écrivain et son roman ont reçue a largement dépassé le traitement habituel. Ce qui ne peut laisser de surprendre, vu le caractère exigeant du texte saizarbitorien –*Hamaika pauso*, malgré son sujet, est loin d'être un roman populaire conçu pour devenir un best-seller; il s'agirait plutôt d'un roman difficile, d'un *néo nouveau roman* réservé à une élite du lectorat. Ainsi donc, lorsque Saizarbitoria s'apprête à publier *Bihotz bi* il a récupéré en partie la position privilégiée qui était la sienne dans le champ littéraire basque des années 70. Soyons plus précis. Si beaucoup d'observateurs de la vie littéraire basque lui reconnaissent d'ores et déjà et à la seule lecture d' *Hamaika pauso*, la qualité de plus grand romancier basque, un seul auteur lui résiste encore dans la lutte pour la conquête du sommet de la pyramide littéraire. Nous voulons parler de Bernardo Atxaga, bien sûr.

En effet, lorsque le *come back* aussi inattendu que réussi de Saizarbitoria se produit, cela fait six ans que Bernardo Atxaga brille, telle une étoile solitaire, au

<footnote n="79"><sup>79</sup> Que l'on se souvienne de la susmentionnée photo de groupe réalisée à l'occasion de la présentation du livre, dans laquelle Saizarbitoria apparaît entouré des écrivains de son âge ou ayant commencé à publier dans les années 70.</footnote>
firmament de la littérature basque. Grâce au Premio Literario de Narrativa
obtenu en 1989 avec *Obabakoak*, l'auteur d'Asteasu a obtenu une
reconnaissance critique et publique totalement inédite dans l'histoire des lettres
basques<sup>80</sup>, réussissant même à investir, avec une œuvre originellement écrite en
euskara, le marché international via les nombreuses traductions dont le livre a
fait l'objet. En 1996, la trajectoire littéraire d'Atxaga est encore ascensionnelle
sur le plan international, même si elle semble avoir déjà atteint son point
culminant dans le champ littéraire basque, ce que la réapparition au tout premier
plan de Saizarbitoria vient confirmer. L'étoile d'Atxaga pâlit, en effet, à partir
de 1996 dans le champ littéraire basque: il cesse d'être intouchable et les
critiques négatives se multiplient lorsque le monde littéraire basque prend
conscience que l'auteur conçoit désormais sa production en pensant d'abord aux
marchés littéraires extérieurs (espagnol et international)<sup>81</sup>. On en veut à Atxaga
de n'avoir pas assumé avec plus de conviction la fonction d'ambassadeur des
lettres basques, de n'avoir pas cherché à ouvrir la voie à d'autres auteurs –il
déclare à maintes reprises après son couronnement qu'il n'entend pas devenir
l'écrivain national du Pays Basque. À l'inverse, et très logiquement, la présence
et l'image d'Atxaga sur le marché international vont continuer à s'affirmer au
cours de cette période. Dès lors, il semblerait qu'une scission s'opère dans le
lectorat basque, à partir de 1996. D'un côté, on trouve l'élite du lectorat –les
écrivains eux-mêmes, les critiques universitaires et les journalistes spécialisés–
qui comble le vide laissé par Atxaga en tant que *leader* des progrès de la
littérature basque par le revenant Saizarbitoria. De l'autre, on trouverait un
lectorat plus populaire –allant du lecteur lambda au lycéen contraint de lire les
œuvres au programme–, toujours fidèle à la figure d'Atxaga, impressionné qu'il
est par la présence médiatique écrasante de celui-ci, et peut-être intimidé par
l'élitisme saizarbitorien. L'œuvre de Saizarbitoria peut difficilement rivaliser

<footnote n="80">80 Cf. notre thèse de doctorat publiée sous le titre *La Naissance de l'écrivain basque*, Paris, L'Harmattan, 2000.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Ibid.</footnote>
avec celle d'Atxaga dans les lycées et collèges -qui assurent une part non
négligeable du succès commercial d'un livre, ainsi que, par ricochet, sa
canonisation<sup>82</sup>. L'allégorisme d'Atxaga semble s'adresser potentiellement à tous
les lecteurs possibles -parce qu'il permet de multiples niveaux de lectures-, du
plus jeune lecteur au lecteur international, en passant par le lecteur professionnel
le plus exigeant. L'art romanesque de Saizarbitoria, son réalisme, en revanche,
semblent orientés vers un lectorat au profil plus prédéterminé -le lecteur
implicite ou idéal des romans saizarbitoriens possède une culture générale et
littéraire assez considérable, supporte les sujets romanesques sérieux traités
sérieusement, et est à même de décoder l'ironie.

Mais ne devançons pas les faits et revenons à la date de publication de *Bihotz bi*. Gerrako kronikak, 1996. *Hamaika pauso* a rouvert à Saizarbitoria la porte du champ littéraire et il se trouve face à un terrain de jeu modifié et élargi en comparaison avec celui qu'il avait quitté en 1976. Le système littéraire basque de 1996 n'a pas grand chose à voir avec celui des décennies 60-70. C'est la raison pour laquelle *Bihotz bi* sera, entre autres, une exploration des nouvelles caractéristiques du paysage littéraire basque auquel son auteur se trouve confronté.

3.1.1-La Donostia retrouvée

Nous l'avons dit précédemment, s'il est un auteur basque dont l'œuvre
paraît indissolublement liée à la ville de Donostia, celui-là est Saizarbitoria.
Dans deux de ces premiers romans –*Ehun metro* et *Ene Jesus* (dans une moindre
mesure)–, l'auteur faisait de Donostia l'épicentre de son univers littéraire. Si
l'on prend en considération le fait que Donostia était (et demeure) la capitale

<footnote n="82">82 Cf. la thèse de doctorat récemment soutenue par Idurre Alonso à l'UPV « Euskal literaturaren irakaskuntza Hego Euskal Herriko Batxilergoan (L'enseignement de la littérature basque dans les lycées du Pays Basque Sud) », 31 mars 2009 -, dans laquelle elle démontre à la fois le faible impact de la critique dans le processus de canonisation littéraire et l'importance, en revanche, de l'adéquation d'une œuvre aux besoins spécifiques du système éducatif.</footnote>
littéraire basque -au sens ou Pascale Casanova définit le concept<sup>83</sup>– le choix géographique de Saizarbitoria semble attester sa volonté de conquête du champ littéraire basque.

Nous ne serons pas surpris outre mesure, non plus, de voir Saizarbitoria
flirter avec Donostia dans *Hamaika pauso*. C'est que Saizarbitoria, lorsqu'il
rédige *Hamaika pauso* n'est plus au centre de la vie littéraire basque depuis des
années (bien qu'il souhaite y revenir au plus vite). Il est une vieille gloire –un
astre éteint dont seule la lumière subsiste– dans un système transformé au centre
duquel règne Bernardo Atxaga. Il est un souvenir. Un classique des années 70.
Un écrivain rangé des voitures qui participa à la modernisation héroïque de la
littérature basque, en en étant le pionnier. Il choisira donc, pour symboliser sa
drôle de périphéricité, Hondarribia (Fontarrabie). Aussi, Iñaki Abaitua ne vit-il
pas à Donostia, mais à Fontarrabie. Pourquoi Fontarrabie? D'abord, parce que
c'est un lieu qui est davantage lié au passé qu'au présent, c'est un endroit que
l'on visite pour son charme historique. Or, Saizarbitoria lui-même se trouve
dans une situation similaire, il est davantage lié au passé de la littérature basque
qu'à son présent, en tout cas jusqu'à la parution d'*Hamaika pauso*. Ensuite,
parce que Fontarrabie présente l'avantage de pouvoir symboliser à la fois
l'attachement aux racines ou à la nation basques et l'ouverture au monde. En
effet, comme Donostia, Fontarrabie est une destination du tourisme international
le plus raffiné. Enfin, et ce serait la raison principale du choix topographique de
Saizarbitoria, la clef du symbolisme de Fontarrabie: elle est une version
miniature de Donostia. Possédant la saveur de Donostia, elle n'est cependant pas
Donostia, mais son ersatz périphérique. Et c'est ainsi que se perçoit Saizarbitoria
en 1995, à la veille de publier son grand roman: il est une destination de charme
pour le lecteur basque en quête de trésors du passé. C'est la raison pour laquelle
il ne peut se permettre de placer son alter ego romanesque Iñaki Abaitua à

<footnote n="83">83 Pascale Casanova, *La République mondiale des lettres*, Paris, Seuil, 1999.</footnote>