activité : non seulement elle tient un discours sur le monde, mais elle gère sa propre présence dans ce monde<fnref n="287" />.

L'analyse du texte polémique doit donc s'effectuer en tenant compte de l'entrelacement de plusieurs niveaux : le niveau du discours, c'est-à-dire de la situation d'énonciation où sont définis les relations et les rapports entre les interlocuteurs et par rapport à laquelle l'énoncé se comprend (approche linguistique), le niveau extratextuel qui enquête la réalité du monde dans lequel le texte est ancré (approche socio-historique), et le niveau proprement textuel, c'est-à-dire le recours à des catégories spécifiquement littéraires dans l'analyse de ce qu'on peut appeler la *mimèsis polémique*, entendue comme la représentation des éléments extratextuels à l'intérieur du texte (approche littéraire).

### II.2.3 Le fonctionnement du texte polémique et sa théâtralité intrinsèque

On a vu qu'il est impossible de considérer le texte polémique comme une structure close sur elle-même. Il est par définition ancré dans une réalité extratextuelle, à partir de laquelle il se construit et, surtout, sur laquelle il entend avoir un effet. Afin d'analyser les moyens d'inscription et d'articulation de cette réalité dans le texte, c'est-à-dire la dynamique entre les conditions de l'énonciation polémique – celles définies par le « contexte » et par la position des acteurs réels à l'intérieur de ce dernier – et les conditions d'énonciations « fictionnelles » comme elles sont textuellement reconstituées, il sera envisageable de considérer le texte polémique en tant que représentation. Comme l'écrit Anne Ubersfeld à propos des cas où la parole est « en relation avec une activité sociale », les échanges parlés sont le même d'échanges de l'activité sociale réelle, où la parole « se trouve étroitement soumis[e] à des codes, et à des lois de fonctionnement »<fnref n="288" />. On s'intéressera donc ici à mettre en avant un certain nombre de conditions du fonctionnement du texte polémique. S'appuyant sur la notion de « texte », telle que D. Maingueneau l'a désignée dans le champ de l'analyse du discours, c'est-à-dire le résultat de l'imbrication de différentes modalités de représentation de la parole, un texte n'étant en effet que « la trace d'un discours où la parole est mise en scène »<fnref n="289" />, il est possible de restituer le scénario qui sous-tend le texte polémique, de revenir aux étapes de la construction de cet échange particulier du discours et de savoir, comme on le fait pour une scène de théâtre, qui parle à qui, dans quel but, quelle sorte de parole est mise en scène et quelles sont les relations mises en place. Des tels éléments constituent la structure de ce qu'on peut appeler « récit polémique »<fnref n="290" />, c'est-à-dire la mise

<footnote n="287">²⁸⁷ Dominique Maingueneau, *Le Discours littéraire*, Paris : Armand Collin, 2004, p. 32.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ Anne Ubersfeld, *Lire le Théâtre III. Le dialogue de théâtre, op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Dominique Maingueneau, « La situation d'énonciation entre langue et discours », texte paru dans le volume collectif *Dix ans de S.D.U.*, Craiova, Editura Universitaria Craiova (Roumanie), 2004, pp.197-210.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ On emprunte l'expression de « récit polémique » à Dominique Garand. Il considère qu'il est possible d'analyser le polémique en reconstituant un « récit constitutif » des actants et de la scène d'interlocution : « Dans le récit polémique, le malaise éprouvé par le Sujet est associé à un Tort : quelque chose est qui ne devrait pas être. Ce Tort crée des victimes (locuteur ou groupe qui l'inclut ou non) et il a une origine : personne, idéologie, religion, etc., qu'il faut identifier en vue d'une réparation. Le texte polémique cherche à identifier le Tort, à le faire reconnaître en tant que tel, à pointer du doigt ses sources, à proposer des solutions [...] Dans le texte polémique, tout se joue dans le passage entre la perception et l'interprétation, entre l'interprétation et la décision. Ici le facteur déterminant est la mise en récit : comment le sujet en arrive à raconter le faits », in D. Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », op. cit., p. 222. On l'appelle aussi « fable ou intrigue polémique ».</footnote>
en action du discours polémique, la disposition, à l'intérieur d'un plan de fiction, des relations entre les actants de tel discours, inscrites, comme elles le sont, dans une certaine temporalité. Or, ce qui fait l'intérêt de notre étude, c'est de comprendre finalement que l'analyse du récit ou de la « fable polémique » ouvre, tout en préservant l'approche transgénérique, une possibilité d'analyser le *discours* polémique à partir des catégories du littéraire, du fictionnel et même du dramatique. Pris en ce sens-là, tout texte polémique peut être analysé sur de différents plans :

- sur le plan énonciatif, c'est-à-dire en tant que discours mettant en œuvre plusieurs pôles d'énonciation ;

- sur le plan rhétorique et argumentatif, portant sur la mise en place des stratégies discursives employées dans le conflit polémique ;

- enfin, sur le plan pragmatique, en fonction de l'effet que le discours polémique vise à produire sur le destinataire.

On a dit que le discours polémique se fonde toujours sur la mise en scène d'un échange dialogique conflictuel entre deux opposants, le polémiste et son adversaire. Cependant, cette définition s'avère être insuffisante car la situation d'énonciation polémique se caractérise par une plus haute complexité. Si l'on peut aisément faire correspondre en l'occurrence l'énonciateur au polémiqueur<sup>291</sup>, il n'en va pas de même pour ce qui est du rôle de l'énonciataire, ou destinataire du message polémique. L'énonciataire peut de fait occuper plusieurs positions : il peut être lui-même la cible, qui dans le cas d'une adresse polémique peut prendre différentes figures (un individu, un groupe d'individus, une institution, une idée etc.), ou il peut ne pas correspondre à la cible. Dans ce dernier cas, il pourra occuper la position de *tiers* pris comme juge ou comme témoin. On se trouve donc face à trois pôles d'énonciation : l'énonciateur, celui auquel est attribué l'énoncé polémique, la cible, celui que vise l'énoncé polémique, et le destinataire, celui auquel l'énoncé polémique est adressé.

Dans le récit polémique, ce triangle énonciatif se dédouble, constituant ainsi un schéma actantiel précis : on aura un Sujet (le polémiqueur), un Objet (le destinataire) et un Opposant (la cible). Si l'énonciateur, en tant qu'auteur<sup>292</sup>, est bien unique, dans la fiction polémique on peut avoir affaire à une hétérogénéité énonciative : le Sujet peut correspondre à un « je » fictionnel, mais il peut également répartir ses énoncés entre différents interlocuteurs figurés, des personnages qui sont les porte-parole de thèses différentes, comme c'est le cas des textes allégorique où le Sujet peut également être représenté par une valeur personnifiée se présentant sous une forme collective (il suffirait ici de penser à la personnification d'une des troupes théâtrales parisiennes, ainsi qu'à la personnification du Public). Plus précisément on distinguera, avec Garand, l'énonciateur du Sujet en disant que « le premier est celui dont le dire est orienté vers l'énonciataire (ou destinataire) », tandis que le second sera plutôt associé à l'*ethos* du personnage qui prend la parole et sera défini « par la constitution de son identité,

<footnote n="291">291 On préfère utiliser ici le terme « polémiqueur », comme le fait C. Plantin, pour marquer plus nettement le sens de l'implication dans une action par rapport à « polémiste », qui connote un aspect de professionnalisme, voir Christian Plantin, « Des polémistes aux polémiqueurs », in *La Parole polémique*, op. cit., p. 389.</footnote>

<footnote n="292">292 On laisse de côté pour l'instant la distinction que la linguistique établit entre « énonciateur », l'instance qui sert de référence des déictiques, à qui renvoie le « je », et « locuteur », le parlant concret, « l'instance qui prend la responsabilité de l'énoncé ou que l'énoncé présente comme tel », voir Oswald Ducrot, *Le Dire et le dit*, Paris : Éditions de Minuit, Paris, 1984 et Anne Ubersfeld, *Lire le théâtre I*, Paris : Belin, 1996.</footnote>
de sa sémantique et de sa compétence discursive »<fnref n="293" /> en relation à son Opposant. Si l'on
appelle « *relation polémique* »<fnref n="294" />, la relation énonciative existant entre les différents actants
de la scène polémique, on dira que le texte polémique met en place deux relations
énonciatives distinctes mais simultanées : celle entre l'énonciateur et sa cible (le
polémiqueur attaque son opposant dans le but de le discréditer ou de le disqualifier), et celle
entre l'énonciateur et le destinataire (le polémiqueur cherche à rallier un tiers – le
lecteur/spectateur – à sa cause, à le persuader ou à le convaincre du bien-fondé de son
discours). Ces deux relations énonciatives correspondent à autant de fonctions : dans le
discours polémique, à la fonction adversative, centrée sur la cible (le polémiqueur s'oppose à
celle-ci et cherche, par exemple, à la discréditer) se superpose une fonction conjonctive,
centrée sur le destinataire (le polémiqueur cherche à gagner son consentement). Cette
situation est analogue à celle de la double énonciation théâtrale ou, pour user une
formulation de C. Kerbrat-Orecchioni, à une situation de communication détournée ou *trope
communicationnel* :

Nous parlons de *trope communicationnel*, chaque fois que s'opère sous la pression du contexte, un renversement de la hiérarchie "normale" des niveaux des destinataires ; c'est-à-dire chaque fois que le destinataire qui, en vertu des marques d'allocution, fait en principe figure de destinataire direct, ne constitue en fait qu'un destinataire secondaire, cependant que le véritable allocutaire, c'est en réalité celui qui a en apparence le statut de destinataire indirect<fnref n="295" />.

Dans le texte polémique, tout comme dans le texte dramatique, il y a renversement de la hiérarchie des destinataires, c'est-à-dire décalage entre le destinataire apparent et le destinataire réel. Au destinataire directe de l'échange dialogique s'ajoute un récepteur additionnel : le lecteur/spectateur. Cette dualité de destinataires correspond à une dualité de fonction : il s'agit d'une côté de vaincre l'opposant, de l'autre de convaincre le destinataire. Le discours polémique est donc à la fois discours de passion, qui *affecte* l'autre en l'impliquant dans l'histoire qu'il raconte, et discours de persuasion, qui *agit* sur l'autre, et, à travers celui-ci, sur le réel. Le texte polémique ne fait que mettre en scène, en même temps qu'il la produit, la transformation de cette relation triangulaire : par la mise en récit de ce processus, il vise à modifier les rapports de force existant entre le polémiqueur et la cible, en agissant sur la relation que le témoin du conflit, le destinataire, entretient avec la cible. Il faut pourtant retenir que cette mise en scène est toujours dirigée, orientée, interprétée par le polémiqueur, ce qui fait, de tout discours polémique, un discours rapporté, enchâssé, que le rapporteur peut qualifier pour orienter la réception. Le discours de la cible est donc toujours

<footnote n="293">²⁹³ Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », op. cit., p. 226.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ On adapte la notion de « relation théâtrale » telle qu’elle a été formulée par Anne Ubersfeld qui décrit la structure de l’énonciation théâtrale comme mettant en jeu « quatre voix fonctionnant quasi simultanément pendant toute la durée du texte théâtral, les voix des deux locuteurs [l’auteur et le personnage qui parle] étant mêlées comme se trouvent aussi mêlées la voix et l’écoute du destinataire-locuteur [le personnage qui écoute] et du destinataire-public », Anne Ubersfeld, *Lire le théâtre I* [p.188] et Lire le théâtre III [p. 9-10] Il faut spécifier cependant que dans la relation polémique on a affaire à six voix : polémiqueur – cible – destinataire et les personnages-actants qui le représentent dans la fiction polémique.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Kerbrat-Orecchioni, « Pour un approche pragmatique du dialogue théâtral », *Pratiques* 41 : *L’écriture théâtrale*, 1984, p. 49 [cité par Ubersfeld, *Lire le théâtre III*, op. cit., p. 40]. Elle ajoute: « si l'on enjambe ce "quatrième mur" qui sépare l'espace scénique et l'espace extra-scénique, le discours théâtral apparaît alors comme fonctionnant dans sa globalité sur le mode du trope communicationnel » (p. 51)</footnote>
présent dans le texte polémique dont la fonction « est de remettre l'autre à sa place, de se situer par rapport à lui en position haute »<fnref n="296" />. C'est pour ce dialogisme interne que le texte polémique peut être assimilé au texte théâtrale, car il comprend, pour reprendre les analyses d'Anne Ubersfeld, « deux couches textuelles distinctes » constituées de deux sous-ensembles : « un discours rapporteur, dont le destinateur est l'auteur (le scripteur) et un discours rapporté dont le locuteur est le personnage »<fnref n="297" /> : chaque énoncé doit être rattaché à la fois à deux énonciations, celle qui a lieu entre les personnages-actants du récit polémique et celle qui a lieu entre l'auteur (le polémiqueur) et le lecteur/spectateur (le destinataire). On peut représenter<fnref n="298" /> ainsi la structure tripolaire de la relation polémique et les deux niveaux du discours et du récit polémique :

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

On a dit que la fonction dominante du récit polémique est de discréditer ou de disqualifier la cible aux yeux du destinataire et simultanément d'assurer au polémiqueur le soutien idéologique de ce dernier dans la lutte qui l'oppose à la cible<fnref n="299" />. De ce fait, le récit polémique

<footnote n="296">²⁹⁶ Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », op. cit p. 235</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Anne Ubersfeld, *Lire le théâtre I*, Paris : Belin, 1996, p.187-188. Voir aussi C. Kerbrat-Orecchioni : « Les dispositifs fictionnels se caractérisent par un emboîtement des circuits énonciatifs, donc par le fait que le plus souvent, les séquences de dialogue qu'on y rencontre se destinent en fait à plusieurs couches de destinataires (au théâtre par exemple : à ces destinataires intra-scéniques que sont les personnages viennent s'ajouter les destinataires extra-scéniques qui forment le public) », in Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Double adresse et récepteur multiple », in *La double adresse*, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 16.</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ On adapte ici la structure graphique “encadrée” élaborée par Pascale Roux dans sa thèse sur l'écriture polémique chez Georges Henein, Thèse de doctorat en Langue, littérature et civilisation françaises, de Université Sorbonne nouvelle - Paris 3, dirigée par M. le Professeur Dominique Combe, soutenue en 2009.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Sur le plan rhétorique, on pourrait reformuler la notion de « cible » en la considérant comme le sujet que l'énoncé vise à agresser et celle de « destinataire » comme le sujet que l'énoncé vise à rallier à la cause du polémiqueur (ou énonciateur). Dans l'analyse interactionnelle, la place des rôles énonciatifs est remplacée par la fonction. On aura donc un Proposant, un Opposant et un Tiers [Voir : Ruth Amossy, « L'argument ad hominem</footnote>
est orienté en fonction de l'effet qu'il vise à obtenir et il faudra donc l'envisager en tant que dispositif mettant en œuvre un ensemble de stratégies argumentatives, c'est-à-dire un ensemble de « techniques discursives permettant de provoquer ou d'accroître l'adhésion des esprits aux thèses qu'on présente à leur assentiment »<fnref n="300" />. Il faudra donc à ce point vérifier les procédés d'inscription dans le récit polémique de ces instances argumentatives et se demander de quelle façon le polémiqueur construit sa propre identité, évoque son adversaire discursif et cherche enfin à gagner l'adhésion de ce tiers, à la fois témoin et juge du conflit ; et encore faudra-t-il s'interroger sur la modalité dont le polémiqueur organise ce récit qui doit fonctionner en double pertinence, et sur le moyen dont il vise à représenter et à modifier l'univers extratextuel d'où il émane.

Selon C. Kerbrat-Orecchioni « polémiquer » c'est avant tout « tenter de falsifier la parole de l'autre ». Le discours polémique met au service de « cette idée pragmatique dominante »<fnref n="301" /> – discréditer l'adversaire et le discours qu'il est censé tenir – tout l'arsenal de ses procédés rhétoriques et argumentatifs. Ces procédés constituent, pour reprendre une expression de Garand, « l'axe modal » de l'énonciation polémique, c'est-à-dire l'ensemble des formes de disqualification mettant en jeu « la question de la compétence des sujets et le rapport de force où se décide la supériorité de l'un sur l'autre »<fnref n="302" />. On relèvera alors :

* des modes de désignation ou nomination permettant d'identifier et caractériser la cible, comme étant directement en jeu en tant qu'individu ;

* des modes d'action visant à attaquer un ou plusieurs individu en tant qu'ils sont censés représenter une position discursive.

Dans le premier cas, il s'agit de tous ces procédés d'évocation qui touchent directement la personne désignée en tant qu'adversaire, comme l'invective, l'injurie, la raillerie etc. Par ces procédés, le polémiqueur confère à l'adversaire des qualités dévalorisantes ou péjoratives. Ces types d'argumentations, qui « portent moins sur le vrai et le faux que sur le bien et le mal, le beau et le laid, l'admirable et l'exécrable »<fnref n="303" />, traduisent donc un certain mode d'appréhension du réel qui renvoie directement à la subjectivité du polémiqueur, à son jugement, à son point de vue, à son interprétation : il s'agit pour lui de ne pas laisser place à d'autres avis qu'au sien, ou, au moins, de faire passer son jugement non pas en tant que jugement personnel, mais comme constitutif d'un jugement commun, auquel chacun est forcé de s'accorder. Afin de solliciter son adhésion, de le persuader, le polémiqueur doit faire appel à l'expérience sensible et émotive du destinataire, lui fournissant des situations,

dans l'échange polémique », in *La Parole polémique*, op. cit., p. 409-423, avec renvoi aux travaux de Christian Plantin]

<footnote n="300">³⁰⁰ C'est en ces termes que s'expriment Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca dans leur *Traité de l'argumentation : La nouvelle rhétorique*, [Bruxelles : Editions de l'Université de Bruxelles, 1992, p. 5], pour qui l'argumentation consiste encore dans « les moyens verbaux qu'une instance de locution met en œuvre pour agir sur ses allocutaires en tentant de les faire adhérer à une thèse, de modifier ou de renforcer les représentations et les opinions qu'elle leur prête, ou simplement d'orienter leur réflexion sur un problème donné » [p. 27].</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ C. Kerbrat-Orecchioni in « La polémique et ses définitions », *op. cit.*, p. 12. Elle réélabore le concept de J.-B. Marcellesi, selon lequel : « Tout énoncé polémique est en effet une formulation *a contrario*. Alors que le discours didactique est destiné à apporter au récepteur une information qu'il ignore, le discours polémique tend à lui faire rejeter une information qu'il admet ou pourrait admettre » in J.-B. Marcellesi, « Eléments pour une analyse contrastive du discours politique », *Langages* n° 23, sept.1971, pp. 44-45).</footnote>

<footnote n="302">³⁰² Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », *op. cit*, p. 233.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ *Ibidem*, p. 243.</footnote>
d'anecdotes, d'exemples, d'images que celui-ci peut reconnaître et accepter comme valides ou, pour le dire autrement, il doit s'appuyer sur un savoir partagé, c'est-à-dire sur l'ensemble des valeurs axiologiques qui constituent ce qu'on appelle doxa<fnref n="304" />.

Par contre, dans le second cas, il s'agit pour le polémiqueur d'effectuer des opérations sémantiques précises consistant à inverser ou à déformer le système de valeurs du discours adverse, à reprendre les arguments de l'adversaire de façon à les retourner et de les faire jouer contre lui-même, par des stratégies telles que tels que la réfutation, le démasquage, l'argument à contrario etc. Ces procédés servent à construire « l'èthos négatif de l'Anti-Sujet dans le but de le disqualifier ou, à tout le mois, de rendre sa parole suspecte »<fnref n="305" />. On ne saurait trop répéter que les arguments utilisés par le polémiqueur ne sont jamais neutres, innocents, qu'il est toujours présent dans le discours de l'autre en même temps qu'il cherche à se masquer, qu'il s'approprie l'énoncé, même quand cet énoncé est explicitement rapporté, différé. La parole de la cible est toujours intégrée dans la parole du polémiqueur, lequel s'en sert à son propre avantage : l'intervention du polémiqueur détourne le discours de la cible, subvertit son sens, souvent en lui donnant une réinterprétation caricaturale. Ce qui en l'apparence se montre en tant que dialogue n'est qu'un discours à voix unique, celle du polémiqueur, et le destinataire ne peut qu'y adhérer.

On a donc affaire à une double activité de disqualification de la cible qui se réalise par la mise en œuvre de différentes stratégies argumentatives : celles centrées sur l'attaque *ad personam* et qui font appel au *pathos*, et celles qui touchent à la réfutation logique, qui cherchent à mettre au jour les vices de forme du discours adverse. Le discours polémique doit ménager l'écart entre l'élément agressif, qui relève du *pathos*, et l'élément réfutatif, qui relève de la logique<fnref n="306" /> : il ne suffit pas au polémiqueur de donner des raisons pertinentes et solides par lesquelles le destinataire peut arriver à formuler un jugement éclairé, il faut en même temps provoquer son adhésion, exciter son attention, solliciter sa sensibilité pour que celui-ci soit appelé à la révolte, au mépris, à l'indignation et non pas simplement au constat du bien-fondé de son jugement. Comme l'écrit Garand, un discours proprement polémique

ne peut pas se contenter de pointer du doigt une Cible; il doit s'assurer la complicité d'un Tiers. L'énonciateur doit amener le tiers à reconnaître avec lui le tort en question et à partager l'affect qu'il suscite, de même que son explication. [...] Le but d'un polémiste n'est pas que le lecteur en conclue simplement qu'il n'aime pas ou ne partage pas les idées de tel adversaire, il doit l'amener à partager son opinion afin que la cible se trouve en position d'isolement<fnref n="307" />.

<footnote n="304">³⁰⁴ On se réfère à la définition qui en donne Ruth Amossy : « plus qu'une totalité structurée, cette doxa est un ensemble flou et fluctuant d'opinions admises dans un espace socio-culturel donné, au sein duquel des doctrines et des points de vue opposés coexistent », in *L'Argumentation dans le discours*, Nathan Université, 2000, p.114.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ *Ibidem*, p. 236. Il classe, parmi les procédés argumentatifs aptes à construire l'ethos négatif de la cible, la démonisation (il s'agit d'associer adroitement certaines caractéristiques de l'adversaire à des traits de figures emblématiques qui ont subi l'opprobre de la collectivité), l'argument *ad hominem* (qui consiste à confronter le discours de l'adversaire à ses actes pour en faire ressortir l'inconséquence ou la contradiction), la disqualification par le partisan (si l'autorité de l'adversaire est difficile à déboulonner, on la met en doute en lui associant certains de ses partisans qui paraîtraient suspects) et le démasquage (l'on met en lumière le non-dit de l'adversaire, ce qu'il cache).</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ C'est Jacques Brunschwig qui expose cette distinction : « La réfutation « touche aux idées » alors que l'invective n'entend disqualifier [les] idées que de façon indirecte. [...] Le premier pôle (réfutation) relève du logos et le second (invective) du *pathos*.» . Jacques Brunschwig, « Aspects de la polémique philosophique en Grèce ancienne », in *La Parole Polémique, op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Dominique Garand, *op. cit.* p. 231</footnote>
Pour ce faire, le polémiqueur doit assumer la responsabilité de l'énoncé dans lequel il est fortement impliqué : c'est son faire interprétatif, sa compétence, son autorité qui sont en jeu, dans la mesure où ils sont rendus effectifs par le récit qu'il crée. Ce récit, constitué, comme on vient de le dire, par la mise en œuvre d'un dispositif discursif articulant l'identification (le « ciblage ») d'un adversaire et sa disqualification, ne serait finalement qu'instrumentalisé au profit d'une mise en spectacle, c'est-à-dire qu'il ne pourrait se réaliser qu'à condition que la cible — quelque que soit son degré d'abstraction, selon qu'elle figure comme individu, groupe d'individus, institution ou entité abstraite — soit incarnée et exposée face à un destinataire, qui emphatiserait, à son tour, la dimension spectaculaire du récit, en s'y plaçant en tant que spectateur. Comme l'écrit Shoshana Felman :

> toute polémique est une dynamique entre trois termes : les deux antagonistes, et un tiers, le public des lecteurs. Le discours polémique est, essentiellement, un discours qui se donne en spectacle, qui s'inscrit dans une structure de théâtre <fnref n="308" />.

Si l'on reste dans cette analogie entre polémicité et théâtralité, on dira que ce *lecteur* — ou *spectateur* si l'on veut mettre en exergue le côté spectaculaire de la scène polémique — peut avoir à la fois une existence empirique, marquée historiquement, et une existence qui n'est que textuelle, fictive, construite *dans* et *par* le texte<fnref n="309" />. Encore, comme l'écrit Anne Ubersfeld, la présence de ce lecteur-spectateur n'est pas « étrangère aux paroles du dialogue » car le spectateur « participe à cette relation triangulaire qui est celle de tout dialogue de théâtre [on dira aussi, de tout dialogue polémique], qui est parole non seulement devant un tiers, mais aussi pour ce tiers "prévu" »<fnref n="310" />. Il s'agit alors de vérifier les multiples modes d'actualisation de la parole au sein du récit polémique, et de se demander de quelle façon, la cible d'une part et le destinataire de l'autre, sont marqués par le discours. A-t-on affaire à des destinataires explicites, impliqués dans le récit au moyen de procédures d'interpellation directe ou de prise à témoin, ou plutôt à des destinataires implicites, sollicitant une complicité par la mise en œuvre d'un réseau d'allusions et de présupposés ?

Dans l'échange polémique, le lecteur-spectateur a le statut de destinataire direct de l'énonciation : il n'est point un intrus, un « voyeur », ou pour utiliser un expression de C. Kerbrat-Orecchioni « un *eavesdropper* », soit une personne « qui épie un discours qui ne lui est en rien destiné » <fnref n="311" />, au contraire, c'est bien lui, en fait, qu'il s'agit pour l'auteur de viser, d'absorber dans la fiction et enfin de séduire. On a déjà constaté que dans le texte polémique l'usage des stratégies argumentatives détermine *ipso facto* la constitution d'un espace de délibération, ce qui implique que « l'on attache un prix à l'adhésion de l'interlocuteur, obtenue à l'aide d'une persuasion raisonnée, qu'on ne le traite pas comme un objet, mais que

<footnote n="308">³⁰⁸ Shoshana Felman, « Le discours polémique » in *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 1979, n° 31, p. 192</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ On s'appuie ici sur la distinction proposée par Wolfgang Iser entre « lecteur réel » et « lecteur implicite », présupposé par le texte. Ce dernier « incorpore l'ensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reçu. Par conséquent, le lecteur implicite n'est pas ancré dans un quelconque substrat empirique. Il s'inscrit dans le texte lui-même » ; ce qui pose que tout texte littéraire « offre un certain rôle à ses lecteurs possibles », in *L'acte de lecture*, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 70.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ Anne Ubersfeld, *Lire le théâtre III, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Double adresse et récepteur multiple », *op. cit.*, p. 29.</footnote>
l'on fait appel à sa liberté de jugement »<fnref n="312" />. Or, le lecteur réel est un sujet susceptible d'accepter de s'identifier au lecteur tel qu'il est présupposé par le texte, d'occuper la place que l'auteur lui ménage, ou au contraire de se refuser de le faire. C'est pour cette raison que le polémiqueur doit, afin de gagner sa cause, exercer une pression rhétorique constante sur le lecteur, construire un discours susceptible d'orienter son jugement, de le contraindre à se placer dans la perspective du polémiqueur, à ne s'attacher qu'à ce que celui-ci admet, et enfin, ne faisant prévaloir que ses propres idées, obtenir un assentiment. Le texte polémique est, comme le souligne J. Bonenfant, « plus un mode d'action qu'un instrument de réflexion »<fnref n="313" />. Cette qualité performative du texte polémique, qui met en avant les effets que le discours exerce sur le destinataire, est mise en œuvre par le biais de la représentation même que le polémiqueur fournit : c'est par le récit qu'il construit et qu'il met en spectacle, qu'il opère la transformation des relations entre les acteurs en jeu dans l'énonciation. La configuration d'un tel « régime de médiation et instrumentalisation du jugement »<fnref n="314" /> est à la base du récit polémique : la parole du polémiqueur est toujours orientée vers le lecteur dont il vise à modifier la lecture ; à son tour, chaque lecture est une transaction entre la compétence du lecteur réel et la compétence requise par le texte. De quelle façon le polémiqueur essaye-t-il d'inclure le(s) destinataire(s) dans le récit, de l'encadrer dans un système idéologique pour le mettre de son côté ? Comment, et sous quelles formes se construit la hiérarchisation des points de vues en faveur du polémiqueur ? La façon dont il construit le récit oriente-t-elle l'interprétation du contenu même du récit ?

On a dit déjà que l'efficacité du récit polémique repose sur le fait que le polémiqueur adopte une posture de sur-énonciation en ce qu'il domine le jeu énonciatif<fnref n="315" /> : dès qu'il discute une proposition, qu'il répond à un point de vue adverse ou qu'il projette par anticipation les attentes ou objections de son destinataire, il se trouve dans une position de surplomb. Cependant, tout en demeurant présent dans le discours, il se met en retrait, s'efface, se retire de l'énonciation : son but étant de convaincre, il doit faire passer son point de vue personnel pour un point de vue objectif, dont la réalité s'impose indépendamment de toute interprétation et qui n'est pas contestable. Sa position peut être assimilée à celle d'un « simulacre énonciatif », pour le dire avec Charaudeau lorsqu'il évoque le « jeu » que joue le sujet parlant, comme s'il lui était possible « de ne pas avoir de point de vue, de disparaître complètement de l'acte d'énonciation, et de laisser parler le discours par lui-même »<fnref n="316" />.

Il faudra faire mention ici du parti qu'on peut tirer des réflexions d'Oswald Ducrot sur l'implicite discursif. En effet, l'implicite ne désigne pas ce qu'un énoncé ne dit pas, mais

<footnote n="312">³¹² Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca, *Traité de l'argumentation, op. cit.*, p. 34</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Joseph Bonenfant, « La force illocutionnaire dans la situation du discours pamphlétaire », *Le Pamphlet*, Etudes littéraires, op. cit., p. 302.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ On a emprunté cette expression à Martial Poirson pour qui cette configuration s'inscrit dans le cadre d'une mutation des postures d'auctorialité et spectatorialité, visant des « stratégies nouvelles de subjectivation politique et de médiation symbolique, cherchant à optimiser le pouvoir de scénarisation, d'attention et d'affectation du spectateur par la captation de l'efficacité performative propre à la représentation allégorique », in *Les audiences de Thalie*, op. cit. p. 266.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ On renvoie à la définition donné par Alain Rabatel, selon qui la sur-énonciation se définit comme « l'expression interactionnelle d'un point de vue surplombant dont le caractère dominante est reconnu par les autres énonciateurs ». Voir : Alain Rabatel, « L'effacement énonciatif et ses effets pragmatiques de sous-énonciation et sur-énonciation » in *Formes et stratégies du discours rapporté : approche linguistique et littéraires des genres de discours*, Lopez Muñoz, J.-M. Marnette, S. et Rosier L. (éds.) *Estudios de Lengua y Literatura francesas 14*, 33-61. Université de Cadix.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ Patrick Charaudeau, *Grammaire du sens et de l'expression*, Hachette, Paris, 1992, p. 650</footnote>
« ce qu’un énoncé il dit tout en feignant de ne pas le dire ». Pour Ducrot il correspond à un « besoin, à la fois de dire certaines choses, et de pouvoir faire comme si on ne les avait pas dites, de les dire, mais de façon telle qu’on puisse refuser la responsabilité de leur énonciation »<fnref n="317" />. L’enjeu pour le polémiqueur, dans le choix de l’implicite, est de faire passer certains éléments de l’argumentation au statut d’évidences reconnues par tous, de susciter chez le destinataire une impression de vérité, à laquelle il peut croire sans restriction, encore, de faire partager la responsabilité de l’énoncé par le destinataire, déguisant « ce qu’il dit sous l’apparence d’une croyance commune ». Le présupposé est ainsi présenté par Ducrot « comme une évidence, comme un cadre incontestable où la conversation doit nécessairement s’inscrire, comme un élément de l’univers du discours » :

> En introduisant une idée sous forme de présupposé, je fais comme si mon interlocuteur et moi-même nous ne pouvions faire autrement que de l'accepter. Si le posé est ce que j'affirme en tant que locuteur, si le sous-entendu est ce que je laisse conclure à mon auditeur, le présupposé est ce que je présente comme commun aux deux personnages du dialogue, comme l'objet d'une complicité fondamentale qui lie entre eux les participants à l'acte de communication<fnref n="318" />.

On retrouve ici une distinction fondamentale, celle entre présupposé et sous-entendu. Si les présupposés sont inscrits dans l'énoncé et s'actualisent automatiquement sans égard aux circonstances particulières de l'énonciation, l'émergence des sous-entendus résulte, elle, d'une combinaison d'informations aléatoires, tantôt internes (issues de l'énoncé) tantôt externes (issues du contexte avec ses diverses composantes), et donc d'une réflexion du destinataire, non seulement sur l'énoncé lui-même, mais sur « son énonciation, le fait qu'il soit utilisé à tel moment et dans telles circonstances ». Comme écrit Ducrot, le sous-entendu

> revendique d'être absent de l'énoncé lui-même, et de n'apparaître que lorsqu'un auditeur réfléchit après coup sur cet énoncé. [...] Par référence au système des pronoms, on pourrait dire que le présupposé est présenté comme appartenant au « nous », alors que le posé est revendiqué par le « je », et que le sous-entendu est laissé au « tu ». Ou encore, si l'on préfère les images temporelles, on dira que le posé se présente comme simultané à l'acte de communication, comme apparaissant pour la première fois, dans l'univers du discours, au moment de cet acte. Le sous-entendu, au contraire, se donne comme postérieur à cet acte, comme surajouté par l'interprétation de l'auditeur [alors que] le présupposé essaie toujours de se situer dans un passé de la connaissance, éventuellement fictif, auquel le locuteur fait semblant de se référer<fnref n="319" />.

La prise en charge de cette distinction est un outil permettant de déterminer le statut des

<footnote n="317">³¹⁷ « Toute information explicitée devient, par cela même, un thème de discussions possibles. Tout ce qui est dit peut être contredit. De sorte qu'on ne saurait annoncer une opinion ou un désir, sans les désigner du même coup aux objections éventuelles des interlocuteurs. Comme il a été souvent remarqué, la formulation d'une idée est la première étape, et décisive, vers sa mise en question. Il est donc nécessaire à toute croyance fondamentale, qu'il s'agisse d'une idéologie sociale ou d'un parti-pris personnel, de trouver, si elle s'exprime, un moyen d'expression qui ne l'étale pas, qui n'en fasse pas un objet assignable et donc contestable », Oswald Ducrot, *Dire et ne pas dire* : *Principes de sémantique linguistique*, Paris : Hermann, 1993, p. 6.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ Oswald Ducrot, « Présupposés et sous-entendus », in *Langue française*, n°4, 1969, « La sémantique » p. 36. Voir aussi C. Kerbrat-Orecchioni : « Les contenus formulés en présupposés sont censés correspondre à des réalités déjà connues et admises par le destinataire », in *L'implicite*, Paris, Armand Colin, 2ᵉ éd, 1986, p. 29.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ *Ibidem*</footnote>
différents types de lecteurs/spectateurs impliqués dans le récit polémique. Lorsque le polémiqueur fonde le cadre de son récit sur une évidence postulée et acceptée par l'ensemble des destinataires, c'est-à-dire sur l'absence de contestation à la base du présupposé, il crée simultanément le cercle de son lectorat. Autrement dit, à partir du moment où un certain lecteur connaît, reconnaît et se reconnaît, donc adhère, à un présupposé, il se trouve de fait dans la position du *lecteur modèle* ou implicite. Au contraire, l'émergence des sous-entendus, demandant une interprétation qui repose sur des informations plus ou moins aléatoires, reste plus ouverte et dépend de la situation dans laquelle est impliqué le *lecteur réel* ou empirique. L'interprétation, ou mieux le décryptage, de ce « contenu implicite pragmatique »<fnref n="320" /> qu'est le sous-entendu ne peut se réaliser qu'à condition que ce soit le lecteur/spectateur "en chair et os", pris dans l'événement discursif, à combiner toutes sortes d'indices (paratextuels, cotextuels et contextuels) laissés inexprimés par l'énonciateur : c'est sur ce qu'il amène avec lui et qu'il convoque dans le temps de sa lecture (son histoire propre, sa mémoire, son expérience du monde, en un mot toute sa « compétence encyclopédique »<fnref n="321" />), que le lecteur doit s'appuyer pour combler les lacunes dans l'enchaînement discursif et pour coopérer à l'élaboration du sens du discours. Sans son intervention, les sous-entendus ne peuvent exister que comme des virtualités latentes. Par le fait que le polémiqueur donne à entendre quelque chose sans pourtant le dire, le lecteur est mis en alerte, incité à chercher d'autres signifiants au delà des littéraux : c'est lui qui doit se charger de les actualiser, c'est à lui qu'est est enfin donnée la responsabilité de ce qui est dit. Comme l'écrit C. Kerbrat-Orecchioni, les sous-entendus « permettent au locuteur d'orienter insidieusement le récepteur vers telle ou telle interprétation, sans avoir à s'endosser la responsabilité de cette interprétation »<fnref n="322" />.

Compte tenu de ces réflexions, il devrait être possible de comprendre pourquoi la présence d'éléments d'implicitation dans le discours, c'est-à-dire, pour l'essentiel, des formes de partage et de coopération du dire entre énonciateur et destinataire, joue, avant tout, une « fonction polémique », fonction que Ducrot même reconnaît comme constitutive des actes de présupposition :

> Quand on essaie de définir la présupposition, qui ne répond à aucune nécessité logique, on est amené à mettre en avant la possibilité qu'elle donne d'emprisonner l'auditeur dans un univers intellectuel qu'il n'a pas choisi, mais qu'on présente comme coextensif au dialogue lui-même, et qui ne peut plus être ni nié, ni mis en question, sans que soit refusé en bloc ce dialogue<fnref n="323" />.

Dans la mesure où il contient de l'implicite, un discours suppose forcément un « appel à autrui », et doit se comprendre par rapport à un destinataire. Par cette façon d'attraper subrepticement le destinataire dans des pièges idéologiques, l'implicitation crée, sous

<footnote n="320">³²⁰ C'est la définition que donne D. Maingueneau du sous-entendu, « un contenu implicite pragmatique, c'est-à-dire des inférences tirées du contexte par le coénonciateur à l'aide d'un raisonnement plus ou moins spontané [...] » in Dominique Maingueneau, *Les Termes de l'analyse du discours*, Paris, Éditions du Seuil, coll. Mémo, Lettres, 1996, p. 77.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ On emprunte cette expression à C. Kerbrat-Orecchioni, pour qui c'est la « compétence encyclopédique » du lecteur, présentée comme « un vaste réservoir d'informations extra-énonciatives portant sur le contexte » (ensemble de savoirs et de croyances, système de représentations, interprétations et évaluations de l'univers référentiel) qui permet de décoder un sous-entendu, in *L'implicite, op. cit.*, p. 162</footnote>

<footnote n="322">³²² *Ibidem*, p. 284</footnote>

<footnote n="323">³²³ Oswald Ducrot, « Présupposés et sous-entendus », op. cit., p. 43.</footnote>
diverses formes, une complicité entre ce dernier et le polémiqueur, constituant ainsi une
arme contre la cible, qui se retrouve isolée, elle oblige le destinataire à formuler lui-même la
position que le polémiqueur défend, et donc, d'une certaine manière, à l'assumer, ce qui
permet au polémiqueur d'assener des coups sans laisser de traces visibles d'agressivité.
Comme l'écrit encore Ducrot, il ne s'agit pas seulement, pour le locuteur (polémiqueur),

de faire croire, il s'agit de dire, sans avoir dit. Or dire quelque chose, ce n'est pas seulement faire en sorte que le destinataire le pense, mais aussi faire en sorte qu'une de ces raisons de le penser soit d'avoir reconnu chez le locuteur l'intention de le lui faire penser. Et, justement, il peut arriver qu'on souhaite à la fois dire (en ce sens fort), et pouvoir se défendre d'avoir voulu dire. En d'autres termes, il peut arriver que l'on veuille bénéficier à la fois de l'espèce de complicité inhérente au dire, et rejeter en même temps les risques attachés à l'explicitation. D'une part, on veut que l'auditeur sache qu'on a voulu lui faire penser quelque chose, et, d'autre part, on tient, malgré tout, à pouvoir nier cette intention<fnref n="324" />.

C'est cet aspect qu'il faut avant tout retenir dans notre analyse : l'implicitation est, en fait, une forme de se décharger de la responsabilité d'avoir dit quelque chose, un moyen, pour le polémiqueur, de ne pas se compromettre, d'éviter la censure qui découle de l'usage de la parole polémique, parole qui est, par sa nature, outrageuse et contestataire. L'implicitation est donc un moyen de dépasser le sens littéral, d'exprimer ce qui est caché, interdit, de faire comprendre, à la façon de l'allégorie, une chose par le moyen d'un autre. Voilà la démarche à suivre : l'analyse des modes de l'implicitation dans le discours accueille progressivement l'émergence des modes d'allégorisation dans le récit. L'allégorie peut-elle être vue comme fonctionnant sur des présupposés ou des sous-entendus ? Peut-on considérer le récit allégorique, qui tient une place de choix dans cette étude, comme une forme particulière d'implicitation, dans la mesure où il exhibe une signification donnée tout en renvoyant à une autre qui lui est sous-jacente ? Et encore, en vertu de cette similitude avec les modes de l'implication, pourrait-on dire que l'allégorie est elle-même contextuellement argumentative, c'est-à-dire apte à ébranler des opinions, à amener des convictions, lorsqu'elle est prise en charge dans des situations de communication visant à persuader le destinataire et, par là, à modifier la conduite de ce dernier ? L'allégorie fait donc entendre de l'implicite dans la mesure où elle est un discours à double sens qui invite à un acte de dévoilement, de décodage, qui fait appel à la faculté du lecteur de discerner un « message » caché. En ce sens-là, elle peut être considérée comme figure proprement rhétorique, qui tourne vers la perception du lecteur. L'allégorie exige du lecteur qu'il prenne l'initiative d'attribuer de nouvelles significations aux mots, là où « la nouveauté d'une signification émergente » s'avère être, comme l'écrit Ricœur, « l'œuvre instantanée du lecteur »<fnref n="325" />. C'est dans ce jeu herméneutique entre le « savoir encyclopédique » du lecteur, son système d'images et de valeurs, et le monde de fiction que l'auteur construit, se révèle le projet de l'allégorie : refigurer le rôle du lecteur en le faisant accéder au statut de créateur.

En essayant de trouver le moyen d'inclure le lecteur/spectateur dans la fiction, le polémiqueur dispose donc d'une double voie : au moyen de modes d'implicitation, il peut impliquer le lecteur dans la fiction par de simples stratégies de captation prenant en compte les conditions de réception au sein du discours polémique ; au moyen de modes

<footnote n="324">³²⁴ Oswald Ducrot, *Dire et ne pas dire : Principes de sémantique linguistique*, op. cit. p. 15.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ Paul Ricœur, *La Métaphore Vive*, Éditions du Seuil, Paris, 1975, p. 127.</footnote>
d'allégorisation, il peut le convoquer en tant que personnage à proprement parler, le figurer, l'incarner par le truchement de procédés de personnification. L'on assiste donc, dans la majorité des textes polémiques qui font objet de notre étude, non seulement à un foisonnement de formules et procédés de style destinés à susciter l'adhésion du public, à forcer son jugement, ou au moins à atténuer la manifestation bruyante de ses impressions contrariantes (interpellations directes, apartés, formules de captatio benevolentiae, compliments de clôture, excuses au public, etc.), mais l'on assiste également à une véritable entrée en scène du public, qui prend la figure tantôt d'un être collectif « revêtu d'un habit parsemé de têtes différents », comme dans *Le Rappel de la Foire à la vie* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, tantôt d'une abstraction, comme étant le cas du personnage de La Critique, appelé à interpréter le jugement du public dans *L'Echo du Public* de Riccoboni et Romagnesi. Dans les deux cas, le spectateur sur scène renvoie directement au spectateur « dans le monde », ce qui implique, comme l'écrit Martial Poirson, la constitution d'un régime particulier d'illusion, qui engendre « la renégociation du pacte de créance instauré entre énonciateur et destinataire et l'habilitation du public comme source autonome et affranchi du jugement »<fnref n="326" />. Par cet acte d'autoréflexion, par ce réseau d'interpellation qui se met en place, les frontières se brouillent et se déplacent entre celui qui montre, celui qui est montré et celui qui regarde : le spectateur réel, ainsi impliqué au sein de la représentation, se voit agissant lui-même dans la fiction par le truchement de son double, qui lui suggère furtivement la démarche interprétative qu'il est presque obligé de suivre. C'est ici que la fiction fait surgir son pouvoir de transfiguration : elle soumet au spectateur une virtualité sous contrainte, elle lui donne à voir « un pouvoir-être »<fnref n="327" /> qui s'inscrit dans la dimension d'une *histoire en train de se faire* qui est celle de sa propre transformation. Le spectateur, qui est pris dans un voir/entendre qui le fait participer avec inquiétude à cette virtualité, est en même temps invité à considérer cette participation comme une autoréalisation : son expérience participative cohabite avec son existence perceptive. À coté des deux premiers, l'un implicite et l'autre réel, une nouvelle figure de lecteur/spectateur prend place ici, celle du lecteur « transformé »<fnref n="328" />, cette sorte d'être virtuel, en devenir *dans* et *par* la fiction, et qui est supposé prolonger les effets de cette fiction « au-delà de la seule séance théâtrale ».

Ainsi, le texte polémique ne saurait se résumer à la représentation ou à la mise en scène de la lutte qui oppose le polémiqueur à sa cible, ni se réduire à l'effet que le polémiqueur vise à obtenir sur le destinataire dans sa tentative d'en orienter le jugement. Le texte polémique s'efforce avant tout de transformer le réel, son but étant d'agir sur la relation que le destinataire entretient avec la cible. Orientant la représentation du réel et mettant en jeu son point de vue, le polémiqueur cherche à avoir le plus d'effet possible sur le(s)

<footnote n="326">³²⁶ Martial Poirson, *Les audiences de Thalie, op. cit*, p. 270.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ On s'appuie ici sur les réflexions de Paul Ricœur autour du pouvoir de la fiction. Pour le philosophe, ce pouvoir culmine finalement dans la réfiguration du monde, c'est-à-dire la transformation de notre rapport à celui-ci, particulièrement du point de vue de l'action. C'est ainsi que la fiction, « révélante et transformante », constitue un « vaste laboratoire » éthique pour le fait qu'elle détient un « pouvoir de projection » qui réécrit, refait, refigure le réel, pour en dévoiler l'essence la plus profonde, qui est celle d'un « pouvoir-être », voir Paul Ricœur, *Temps et Récit III. Le temps raconté*, Paris, Seuil, 1985, p. 229, et du même auteur, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990, p. 176.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Martial Poirson, *Les audiences de Thalie, op. cit*, p. 442. Sur la notion de « spectateur transformé », voir aussi Bénédicte Louvat-Molozay et Franck Salaün (éd), *Le spectateur de théâtre à l'âge classique XVIIe et XVIIIe siècles*, Montpellier, L'Entretemps, p. 29-30.</footnote>
destinataire(s). Pour ce faire, il ne peut trop s'étouffer dans les pièges de ce qu'il dit, il ne
peut jamais renoncer à son « je » ; s'il exige un certain degré de coopération de la part de
son destinataire, il ne le fera jamais au détriment de son autorité, de sa position dominante,
qui le légitime à réclamer la juste sanction qui doit être actualisée par le destinataire même,
son véritable partenaire, et dont la cible accusée fera les frais. Ce travail de coopération et de
co-réalisation du sens sera le seul prix que le polémiqueur aurait à payer pour réussir dans un
projet essentiellement "égoïste", projet qu'il mène afin que le tort qu'il estime avoir subi soit
réparé et que la cible reçoive une sanction. Inscrivant son discours dans une dynamique
d'interlocution, le polémiqueur est contraint à marquer fortement sa posture énonciative ; le
discours qu'il apprête, le conflit qu'il poursuit, il doit l'affronter, pour employer une
expression de C. Kerbrat-Orecchioni, « à visage découvert », il doit s'exposer, mettre en jeu
son identité car il cherchera avant tout à démontrer sa supériorité sur la cible plutôt qu'à la
convaincre de changer d'avis. On est ici dans ce que Barthes a définit "l'empire de
l'Auteur", c'est-à-dire l'espace linguistique où domine le "moi" qui parle, et où la parole ne
s'éteint pas dans l'écriture, « ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit le sujet, [...] où
vient se perdre toute identité, et qui est la destruction de toute voix »<fnref n="329" />. On pourrait dire que
tous discours polémique relève essentiellement d'un questionnement sur l'identité :
l'antagonisme qui existe entre le polémiqueur et sa cible se déploie jusqu'à créer une tension
identitaire, comme un lutte entre une valeur et une contre-valeur. La polémique étant le
territoire de l'intersubjectivité, elle nécessite, comme l'écrit Garand, « la rencontre entre
deux sujets, deux forces, deux volontés [...] La logique du *polemos* est duelle, ant-agonique :
corps-à-corps dont l'enjeu principal est la primauté d'une identité sur l'autre »<fnref n="330" />. Traduit en
termes idéologiques, on pourrait dire encore que dans tout discours polémique il y a une
relation entre un dominant et un prétendant, entre « un discours légitimé et un discours en
quête de légitimité ». C'est par la prise en compte de cette dimension idéologique, qui est à
envisager dans sa relation à une situation de conflit social, que le discours polémique se
manifeste en tant que prise de pouvoir. En ce sens, les pièces polémiques fonctionnent
comme des *dispositifs*, au sens que Giorgio Agamben donne à ce mot, non seulement de «
pratiques et de mécanismes qui ont pour objectif de faire face à une urgence pour obtenir un
effet plus ou moins immédiat », mais aussi d'entités ayant « une fonction stratégique
concrète » qui « s'inscrit toujours dans une relation de pouvoir » et « résulte du croisement
des relations de pouvoir et de savoir »<fnref n="331" />.

<footnote n="329">³²⁹ Roland Barthes, « La mort de l'auteur », article paru la première fois dans le numéro 5 de la revue *Manteia*, automne 1968, puis repris dans *Essais critiques IV — Le bruissement de la langue*, Paris, Seuil, 1984, p. 61.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ Dominique Garand, « Propositions méthodologiques pour l'étude du polémique », op. cit., p. 217.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ Giorgio Agamben, *Qu'est-ce qu'un dispositif ?*, trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2006, p. 20-21 puis 10-11.</footnote>
# I
Stratégies de légitimation

## I.1 1718. L'éclat de la querelle

Au début de 1718, les démêlés de la dame de Baune avec les autres entrepreneurs forains pour l'exploitation du privilège exclusif de l'Opéra-Comique n'aboutirent qu'à sa propre ruine. La somme annuelle à payer à l'Académie royale de musique étant écrasante – on passe de 16.000 à 35.000 livres par an – les sieur et dame de Saint-Edme, qui partageaient jusqu'alors le privilège, se retirent. Au commencement de la Foire Saint-Germain de la même année, « les syndics de l'Opéra furent dans l'obligation de résilier le contrat, et de régir ce spectacle par eux-mêmes »<fnref n="332" />. La dame de Beaune, directrice qui avait eu le privilège, continua de gérer son théâtre, mais comme représentante des syndics, qui pour la première fois prennent en charge directement l'organisation de spectacles forains.

Les traits d'un conflit intérieur à la Foire commencent enfin à se profiler : d'un côté le théâtre de l'Opéra-Comique, sous le nom de la dame de Baune, qui bénéficiait de la protection et permission de l'Académie royale de musique, de l'autre côté les théâtres, ceux des Saint-Edme, de Francisque, ou de Pellegrin, qui résistaient aux tracasseries en jouant par écriteaux ou à la muette. Cette opération de concentration économique, qui arrive d'une manière définitive à déterminer la nature « semi-officielle » de l'Opéra-Comique, engage les auteurs forains dans une concurrence interne : Fuzelier qui, dès 1715, était embauché comme régisseur de l'Opéra-Comique de Saint-Edme pour une durée de cinq ans, continua à présenter ses nouveautés sur le théâtre de l'Opéra-Comique, cette fois sous la direction de la dame de Baune ; en revanche, Le Sage, qui avait débuté à la Foire en 1712 au théâtre de la dame Baron (devenue de Baune), est recruté par les Saint-Edme. Affaire singulièrement conduite, en plus du fait que, selon David Trott, « il reste toujours plus probable que l'association de Le Sage et Fuzelier commença au moment de la Foire Saint-Germain de 1716, avec Le Temple de l'Ennui (Prologue aux 2 pièces suivantes), Le Tableau du Mariage et L'École des amants, pièces représentées sur le théâtre de la dame de Baune »<fnref n="333" />. Qu'il s'agisse d'une rivalité personnelle, quoique éphémère, entre les deux auteurs, ou d'une stratégie commerciale mise en œuvre par les entrepreneurs afin de s'assurer chacun son

<footnote n="332">³³² « Les peines et les soins que la dame de Baune s’était donné [sic] pour se conserver le privilège exclusif de l’Opéra-Comique, ne servirent qu’à hâter sa ruine : l’extrême envie qu’elle avait de le posséder lui avait fait mettre le Bail à un si haut prix, que ne pouvant soutenir la marché, les syndics de l’Opéra furent dans l’obligation de résilier le traité qu’ils avaient fait avec elle, et de régir ce spectacle par eux-mêmes » François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 202.</footnote>

<footnote n="333">³³³ David Trott, « Deux visions du théâtre : la collaboration de Lesage et Fuzelier au répertoire forain », in *Lesage, écrivain (1695-1735)*, Textes réunis, présentés et publiés par Jacques Wagner, édition Rodopi B.V., Amsterdam – Atlanta, GA 1997, (p. 69-79).</footnote>
spectacle, c'est un fait que la collaboration de Fuzelier avec Le Sage cesse pendant cette
Foire pour ne reprendre qu'en 1720.

À l'ouverture de la Foire Saint-Germain, le 3 février 1718, l'Opéra-Comique « commençait fort mal »<fnref n="334" /> par la représentation d'une pièce de Fuzelier composée d'un prologue intitulé *Le Réveillon des dieux* et de deux actes détachés, dont l'un avait pour titre *Le Pharaon* et l'autre *La gageure de Pierrot*. Dans ses *Lettres sur le spectacle de Paris*, Boindin relate rapporte quelques jugements sur la pièce :

> Le Réveillon des dieux n'étoit à proprement parler qu'un espèce de bal où tous le Dieux masqués et travestis, hors Mercure, venoient se délasser avec les mortels des soins de la divinité, sans croire en s'humanisant ainsi se déshonorer davantage qu'en jouant comme ils venoient de faire publiquement la Comédie. Le sujet au reste n'étoit qu'ébauché, et l'on peut dire que ce Prologue ne répondit à son titre que par la décoration ; car pour le fond des Scènes ce n'étoit qu'un tissu de portraits satiriques, et de mauvaises plaisanteries qui n'y avoit aucun rapport et qui étoit entièrement dénué d'action. [...] Il sembloit d'abord que c'étoit une critique de la Pièce nouvelle des *Dieux Comédiens*<fnref n="335" />.

Le deuxième acte de la pièce intitulée le *Pharaon*<fnref n="336" /> est une réécriture parodique de la *Déroute du Pharaon*, pièce que Dancourt avait créée pour les Comédiens Français en 1718, quelques mois après les *Dieux Comédiens*. Ce n'est pas sans raison que Fuzelier se proposa, dans le *Pharaon*, d'en tourner l'auteur en ridicule, par le biais d'un jeu de mot, « Monsieur de Badaudancour, vicomte », * avatar* du célèbre acteur et auteur du Théâtre Français. Après l'avoir mise à l'affiche et répétée plusieurs fois, les comédiens français se refusèrent de donner la pièce. On est fondé à voir dans cette affaire la cause, ou l'une des causes de la retraite de Dancourt, à Pâques de cette année-là. Dancourt, qui jamais jusqu'alors ne s'était ouvertement plaint de ses camarades, passe du côté des auteurs et raille durement « Messieurs le Comédiens du Roi » et leur « savante Compagnie »<fnref n="337" />. À travers un procédé

<footnote n="334">³³⁴ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Quatrième Lettre Historique*, Lettre Première sur les Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent dernières, p. 9</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ Ibidem.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ D'après les témoignages de Boindin, *Le Pharaon* compte parmi les actes détachés de l'ambigu comique représenté en 1718. On pense plutôt qu'il s'agit d'une reprise de la pièce au même titre et du même auteur représentée au Jeu de Paume d'Orléans, à la Foire Saint-Germain en 1717, et imprimée dans le deuxième tome du recueil du *Théâtre de la Foire*. Les frères Parfaict ajoutent : « M. Dancourt avoit traité le même sujet en 1678, sous le titre de la *Désolation des Joueurs*, comédie en un acte représentée au Théâtre François. Cet auteur avoit refondu sa pièce en 1718, et vouloit la donner avec le nouveau titre de la *Déroute du Pharaon*, mais elle ne fut pas jouée », François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. IV, p. 128.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ Voici ce qu'écrit Dancourt dans l'avis à l'édition de la pièce : « Je hasarde de donner au public cette petite comédie, que Messieurs les Comédiens du Roi ont négligé de représenter, quoiqu'ils l'eussent annoncée, mise dans leurs affiches, et répétée même. Ils croient avoir eu pour cela de bonnes raisons : ce n'est point à moi de les déduire, ni de les combattre, encore moins de les justifier, et il ne me siérait pas bien d'être leur apologiste. La lecture de cet ouvrage, qui ne doit être regardé que comme un Vaudeville, fera connaître si le mépris qu'ils en ont paru faire, comme de la "Métempsycose des Amours", a été bien ou mal fondé ; je me flatte que malgré les sages et solides décisions de leur savante Compagnie, il sera reçu favorablement, et qu'on ne me saura pas mauvais gré d'en avoir souffert l'impression ». *La Déroute du Pharaon*, in Œuvres de Monsieur Dancourt. Seconde édition, augmentée de plusieurs comédies qui n'avoient point été imprimées, ornées de figures en taille-douce et de musique, 4ᵉ édition, Paris : Compagnie des Libraires associés, 1742, T.VIII, p. 422. Voir aussi : André Blanc, F.C. Dancourt, 1661-1725: la Comédie française à l'heure du soleil couchant, Tübingen : Gunter Narr Verlag ; Paris : Éditions Jean-Michel Place, 1984, p. 134.</footnote>
d'inversion comique, chez Fuzelier, la *Déroute du Pharaon* évoque nettement la "déroute"
de Dancourt.

Bien évidemment, les Comédiens Français n'auraient pas accepté une tentative si résolue
de dérision de la part de l'auteur forain; le 15 mars ils firent dresser procès-verbal des
contraventions contre l'Opéra-Comique pour la représentation des trois petites pièces de
Fuzelier, *La Gageure de Pierrot, Le Pharaon*, et la nouvelle, *Pierre furieux*. Ils sollicitent le
Lieutenant général de police de faire observer la défense faite aux comédiens forains de
représenter des pièces où « les acteurs se parlent les uns les autres et lient leur discours au
sujet de la pièce qu'ils représentent, en sorte qu'ils parlent beaucoup plus qu'ils ne chantent,
ce qui forme une pièce complète ainsi qu'il en est représenté sur le théâtre des Comédiens du
Roi »<fnref n="338" />.

Mais, si l'on en croit les témoignages de Boindin, ce n'est pas dans les obstacles dérivant
de l'hostilité des Comédiens Français qu'il faut chercher les causes de ce malheureux début
de l'Opéra-Comique à la foire Saint-Germain, car la dame de Baune aurait dû faire face à
une plus habile concurrence, celle du théâtre de Saint-Edme. Dans un document du 10
février 1718, rapporté par Émile Campardon, au sujet d'un procès-verbal dressé contre la
troupe de Saint-Edme, Catherine Vondrebeck, dame de Baune, déclare

qu'ayant fait des pertes considérables l'année dernière et à la foire St-Laurent aussi dernière,
elle se trouve encore aujourd'hui, à la présente foire Saint-Germain, au hasard de perdre
considérablement par le peu de monde qui viennent à sondit jeu et parce que les sieur et dame
de Saint-Edme qui, sous le nom du sieur Alard, représentent dans une loge du préau de la foire
Saint-Germain, un spectacle dans lequel a eu avis qu'il y avoit plus d'instruments qu'il n'est
permis par l'arrêt du 28 novembre 1716, représentent des scènes avec des écriteaux et
décorations<fnref n="339" />.

Pendant tout le cours de la même foire, Le Sage joua au théâtre de Saint-Edme, avec
beaucoup de succès, un prologue et trois pièces, en écriteaux : *Le Château des lutins*,
*Arlequin Orphée le cadet et Les Filles ennuyées*. Dans le prologue, Le Sage fait paraître tous
les personnages de la foire, immobiles sur des piédestaux, dans des attitudes toutes
différentes, mais toutes tristes ; à leurs pieds, couchée sur un lit de repos, la Muse de la
Foire, « habillée fort plaisamment, depuis la ceinture jusqu'en bas en danseuse de corde, du
reste à la Romaine avec une grande queue trainante, et un mouchoir à la main »<fnref n="340" />. Elle
commence à se plaindre par des vaudevilles du silence que l'Opéra imposait à ses acteurs,
quand une symphonie gaie l'interrompt et annonce l'arrivée de Momus. Elle apprend à ce
Dieu le sujet de sa tristesse, et celui-ci, pour la consoler, lui dit qu'elle peut divertir le public

<footnote n="338">³³⁸ Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Boîte 2 : 2 AG-1716.4 [f. 2r]. « Procès verbaux relatifs aux danseurs de corde » ; aussi dans Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire* T. II, p. 404.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire*, T. II, p. 361</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. II, p. 79. Le prologue du *Château de Lutins* est résumé par Boindin dans ses *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris*. Voici un extrait : « Le Théâtre représentait tous les personnages de la Foire sur des piédestaux, tous dans des attitudes différentes, mais tristes : on voyait à leurs pieds la muse de la Foire couchée sur un lit de repos [...], elle avait un mouchoir à la main, et se plaignait par des vaudevilles assez salés, du silence que l'Opéra imposait à ses Acteurs ; une Symphonie vive et gaie interrompt ses plaintes, et annonce l'arrivée de Momus ; elle apprend à ce Dieu le sujet de sa tristesse, Momus pour la consoler lui dit qu'elle peut divertir le public sans le secours de la parole et du chant ; il réveille les personnages qui sont sur les piédestaux, les inspire et les engage à faire leur exercices », Paris Prault, 1719, Quatrième lettre, p. 23.24.</footnote>
« sans le secours de la parole et du chant ». Il réveille les personnages qui sont sur les piédestaux, les inspire, et les engage à faire leurs exercices, en leur disant :

> Vous allez partager l'espèce,
> Avec vos rivaux, mes enfants ;
> Vos sauts et vos tours de souplesse
> Valent leurs danses et leurs chants.

Ainsi les troupes rivales s'affrontent sur le terrain de la pratique théâtrale : « sauts », « tours », « danses », « chants », sont les termes sur lesquels on débat pour déterminer la légitimité d'un spectacle. La question de la désignation du genre, de la recherche du mot correct et de l'emploi de ses dérivations dans la pratique théâtrale, demeure assez problématique à l'intérieur d'un système qui l'entrave et dont il ne s'émancipe qu'en créant de nouvelles appellations, d'autres modalités d'autodétermination. Dans ce contexte, il n'est pas anodin si les entrepreneurs des deux troupes rivales, alors qu'il s'agissait de marquer une différence tout en allant « partager l'espèce », aient privilégié ces deux auteurs. Pourrait-on alors avancer l'hypothèse que ce choix tient préalablement à des raisons dramaturgiques ? Au niveau de l'écriture, on connaît bien l'habileté d'exécution et la capacité imaginative de la prose de Le Sage, et les Saint-Edme ont dû se souvenir, quand les interdictions les contraignent à limiter leur spectacle aux écriteaux ou aux monologues, que Le Sage avait déjà expérimenté avec très grand succès ces types de pièces<fnref n="341" />. D'ailleurs, Fuzelier s'autoproclamant « le parrain de l'Opéra-Comique »<fnref n="342" /> avait accompli un énorme travail sur la dimension musicale et scénique du spectacle de la Foire<fnref n="343" /> en exploitant les ressources non textualisées du théâtre.

Déjà à cette première époque de leur activité, l'on peut hâtivement déceler les spécificités et les marques stylistiques de ces deux auteurs, leurs *deux visions* du théâtre ; comme le remarque David Trott

> à la prose de Le Sage répondaient les couplets de Fuzelier ; alors que Le Sage se préoccupait de la narrativité de certaines intrigues, Fuzelier déconstruisait celles qui étaient toutes faites pour en exploiter les épisodes fragmentés ou travaillait à partir de sujets/charpentes (structure

<footnote n="341">³⁴¹ Il suffit de rappeler le succès d'Arlequin, roi de Sérendib, pièces en 3 actes représentée par écriteaux au théâtre de la dame Baron à la Foire Saint-Germain en 1713. En outre, selon les frères Parfaict, Le Sage aurait écrit en 1712 trois pièces à écriteaux : Le Triomphe de la Folie ou Arlequin baron allemand, Les Petits Maîtres et Arlequin et Mezzetin morts par amour. Mais ce n'est qu'à partir de 1713 qu'il signe réellement sa production théâtrale : le premier tome du Théâtre de la Foire comporte trois autres pièces à écriteaux, les premières de soixante-quatre éditées.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² « Opéra Comique », manuscrit autographe de Louis Fuzelier, Bibliothèque de l'Opéra, publié in Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l'histoire de l'Opéra-Comique en France », L'Année musicale, III, 1913, p. 255.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ Une feuille dans ses papiers manuscrits aux Archives Nationales suggère même qu’il composait des airs : « Sur un air de Sarabande de moy. Charmante Iris, que votre voix est tendre ! / Et que vos yeux sont languissans et doux ! / Peut on hélas ! vous voir et vous Entendre / Sans vous aimer et sans n’aimer que vous ? ». Voir Manuscrits : Archives Nationales [AJ13 1035]. Incipit de couplets dans les papiers de Fuzelier. A. Marandet confirme cette hypothèse : « Fuzelier... connaissait suffisamment la musique pour composer lui-même des airs de vaudevilles » (Manuscrits inédits de la famille Favart, de Fuzelier..., p. 56). Pour approfondir la question, voir David Trott « Je suis le parrain de l'Opéra-Comique »: l'apport de Louis Fuzelier au Théâtre de la Foire, conférence inaugurale du colloque international "Les Théâtres de la Foire (1678-1762)", Université de Nantes, 28-30 avril 1999 (éd. Françoise Rubellin, Paris, Champion, à paraître).</footnote>
d'un raisonnement, d'une œuvre littéraire) conçus par d'autres ; là où Lesage parodiait de préférence des textes, Fuzelier visait plus généralement des pratiques théâtrales variées ; Le Sage était réaliste, par ses évocations réitérées du théâtre, Fuzelier était métathéâtral<fnref n="344" />.

Le 27 février 1718 la Dame de Baune fit représenter au Théâtre de l'Opéra-Comique *Les Animaux Raisonnables*<fnref n="345" />. Cette pièce en un acte, vaudevilles et divertissement final, et dont la musique est de Gilliers, fut créée par Fuzelier avec la collaboration de Marc-Antoine Legrand. La pièce eut un succès prodigieux<fnref n="346" />, mais pas de nature à apaiser les troubles de la dame de Baune qui, peu de temps après, fait dresser procès-verbaux de contraventions contre la troupe de Saint-Edme, à l'occasion de deux reprises de la pièce de Le Sage, le 8 et le 17 mars de la même année : l'Arlequin Orphée le cadet de Le Sage, « une fine Satyre de l'Opéra Comique qui se jouait sur l'autre Théâtre de la Foire »<fnref n="347" />, continua à être bien reçue et remporta la victoire sur l'Opéra Comique de la Dame de Baune.

Dans son étude sur l'auteur et acteur de la Comédie-Française, Mary Scott Burnet, n'à pas de peine à admettre que

> ce fut pour faire concurrence au spectacle des Saint-Edme, dont Le Sage était fournisseur, et qui était pour la Comédie-Française un rival plus redoutable que celui qui avait le privilège de l'Opéra, que Le Grand écrivit pour ce dernier son unique pièce pour la Foire. Peut-être, à la date où il fit donner cette pièce, les Comédiens Français ressentaient-ils aussi quelques inquiétudes au sujet du Théâtre Italien (ils s'étaient mis à donner des pièces françaises). Sans doute les sociétaires voyaient de bon œil la composition, par leur camarade Legrand, d'une pièce pour l'Opéra-Comique. En donnant *Les Animaux raisonnables* à l'Opéra-Comique, Le Grand avait agi dans l'intérêt de la Comédie-Française<fnref n="348" />

Or, les querelles internes à la Foire, les luttes intestines pour s'approprier le privilège exclusif de l'Opéra, se croisent avec d'autres intérêts, ceux de la Comédie-Française et ceux de la Comédie-Italienne.

<footnote n="344">³⁴⁴ David Trott, « Deux visions du théâtre: la collaboration de Lesage et Fuzelier au répertoire forain », in *Lesage, Écrivain*, éd. Jacques Wagner, Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 79</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ « Ulysse se sépare de Circé qui, ennuyée d'être toujours seule, lui fournit un vaisseau pour retourner à Ithaque. Il demande, avant que de partir, de rendre la forme humaine à ses Compagnons qu'elle a métamorphosés en Animaux. Elle le lui promet, à condition, cependant, qu'ils y consentiront eux-mêmes ; et enfin qu'il puisse les interroger, elle lui remet une baguette qui a la vertu de leur rendre la parole et la figure humaine, tant qu'ils seront avec lui. Il va frapper dans le fond du théâtre et dans les coulisses sur plusieurs Animaux qui se dressent sur leurs jambes et viennent l'un après l'autre à Ulysse, avec une légère marque de l'espèce de bête dont ils sont. L'un est un loup, jadis Procureur ; l'autre un cochon, ci-devant Financier, et qui tous trouvent peu de différence entre leur ancien et leur nouvel état. Le fonds du sujet n'est pas de l'invention des deux auteurs. Il avoit été traité auparavant par Montfleury, sous le titre des *Bêtes raisonnables*. Legrand et Fuzelier ont employé de nouveaux caractères, et des plaisanteries convenables au Théâtre et à la Foire », Sébastien-Roche-Nicolas de Chamfort et Joseph de La Porte, *Dictionnaire dramatique*. Paris, Lacombe, 1776, 3 volumes. Réimpression: Paris, Slatkine Reprints, 1967. I, 104</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ Antoine De Léris, *Dictionnaire portatif historique et littéraire des Théâtres. Contenant l'origine des différents Théâtres de Paris. Seconde Édition, revue, corrigée & considérablement augmentée*, Paris, C. A. Jombert, 1763. p. 43 ; François et Claude Parfaict et Quentin Godin D' Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, 7 vol.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Quatrième Lettre Historique*, Lettre Première sur les Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent dernières, p. 34</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ Mary Scott Burnet, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique*, Paris, Droz, 193, p. 86.</footnote>
Si l'on en croit les déclarations de Mary S. Burnet, on est tenté de considérer le
déplacement de Legrand à la foire comme une fine stratégie des Comédiens Français visant à
saboter, à la fois, Le Sage et les Italiens, les seuls avec qui ils concurrenaient directement en
donnant, tous, des spectacles dépourvus de musique. En effet, suite à nombreux procès-
verbaux qui avaient été dressés aux Comédiens Français en 1717 pour avoir violé le
privilège de l'Opéra par l'emploi de trop de musiciens dans une pièce de Dancourt, *Les
Dieux comédiens ou la Métempsychose des amours*<fnref n="349" />, le syndic de l'Opéra, Guyenet, fit
condamner les Comédiens Français à une amende de « 500 livres envers l'hôpital général et
10 mile livres de dédommage et intérêt envers l'Académie royale de musique pour chacune
des contraventions portées par les procès-verbaux des 17, 19, 23, 26, 28 du même mois ». Et
on a bien raison de penser que les Comédiens Français n'auraient pas continué davantage à
enfreindre les règlements si, le 21 mars 1718, un arrêt du Conseil n'était pas intervenu les
déchargeant des amendes à payer à l'Académie royale de musique. Le même arrêt
reconnaissait que toutes ces infractions portaient un « préjudice considérable à l'Opéra », en
reproduisant l'argumentation, fort valable, de ses directeurs : « Si les comédiens ne sont
condamnés qu'à 500 livres d'amende pour chaque contravention, cela ne les empêchera pas
de continuer, parce qu'ils regardent cette somme comme peu de chose en comparaison du
grand profit qu'ils tirent de chaque représentation ».

Tout considéré, en déchargeant les Comédiens Français de leurs amendes au détriment de

<footnote n="349">³⁴⁹ Dossier de la Bibliothèque musée de la Comédie-Française : cote 2 AT 1 (1 – 8) Différend Opéra/Comédie-Française - 1717 : On conserve 6 procès-verbaux pour chaque représentation de la pièce de Dancourt : 17, 19, 21, 23, 26 et 28 décembre 1717. En outre, il y a une copie de l'Arrêt du Conseil d'État, consignée aux Comédiens Français le 17 décembre 1717 (2 AT 1 4) qui résume entièrement les démêlés qui ont opposé les Comédiens Français à l'Opéra pendant la saison 1716-1717 :

« Au Roi et à Nosseigneurs du Conseil du dedans du Royaume,

Les syndics des Créanciers du sieur Guyenet, intéressés au Privilège de l'Opéra, remontrent que depuis l'établissement de l'Académie royale de musique les Comédiens Français ont fait tous les efforts pour la faire tomber mêlant de la musique et des danses dans leurs représentations. Mais le feu Roi jugeant qu'un spectacle tel que celui de l'Opéra qui de l'aveu de toutes les Nations est le plus magnifique de toute l'Europe, méritait d'être soutenu, l'a honoré de sa protection. [...] Il leur a été fait de très-expresses défenses par des ordonnances de 30 avril 1673, 12 mars 1675, 25 juillet 1682 et 17 août 1684 et par lettres patentes accordées au sieur Francine le 30 décembre 1698, 8 janvier 1713 et 12 décembre 1715 [...] cependant les Comédiens ont contrevenu dans les représentations du Malade Imaginaire et de la Princesse d'Élide qu'ils ont données l'une dans le mois de février et l'autre dans le mois de mai 1716. Les suppliants ont porté leurs plaintes à notre Majesté par deux requêtes des 2 et 12 mai de la même année et ils ont demandé l'exécution des ordonnances et lettres patentes [...] Les comédiens qui n'avaient point de moyens pour se défendre ont laissé rendre contre eux un arrêt le 20 juin suivant. Cet arrêt ordonne que les lettres patentes et ordonnances seront exécutées selon leur forme [...] et fait défense de contrevenir à peine de désobéissance et de 500 livres d'amende pour chaque contravention déclarée au profit de l'hôpital Général. Cette amende de 500 livres pour la contravention par eux commise dans la représentation du Malade Imaginaire le 12 février et pareille amende de 500 livres pour pareille contravention dans la représentation de la Princesse d'Élide du 4 mai. [...] Mais comme ils ne peuvent pas contenir longtemps plus sans tomber dans de nouvelles contraventions dans les représentations qu'ils ont données dans le mois de septembre dernier de la comédie intitulée de la Foire de Bezons [...] bien plus ils ont affiché une pièce qui a pour titre les Dieux comédiens [...] ce qui oblige les suppliants qui ont fait dresser procès-verbaux le 13 et 23 du même mois de représenter à votre Majesté que les Comédiens s'embarrassent peu d'une peine aussi légère que celle d'une amende de 500 livres » ; il fallait donc « les forcer de se costumer à ses intentions et [...] prononcer contre eux des condamnations de dédommage et intérêts proportionnés au tort qu'ils ont fait et qu'ils font à l'opéra tel que leur désobéissance opiniâtre les demandent et même [...] les obliger de démolir leur orchestre et de placer leurs violons aux troisièmes loges où ils étaient anciennement. Requête communiquée auxdits comédiens pour y fournir des réponses dans trois jours ».</footnote>
l'Opéra et en exprimant simultanément la volonté « que le dites ordonnances et lettres patentes soient à l'avenir ponctuellement exécutées, selon leur forme et teneur », le pouvoir montre une fois de plus son attitude fondamentalement ambiguë : les partis ne cessent pas de se redéfinir en fonction de leurs propres intérêts. Ainsi, quant à eux, les Comédiens Français réagissaient-ils par le biais d'une « pétition»<fnref n="350" /> où ils se plaignent au Régent de leurs obligations envers l'Opéra et de l'accord qui lie ce dernier aux Forains, accord qui est, selon eux, « contraire à l'esprit des ordonnances royales ». En outre, ils adressent au Régent une triple requête : ils demandent qu'on défende aux Forains de jouer des comédies parlées ou chantées, qu'on leur interdise de prendre plus de dix sols par place, et qu'on démolisse les théâtres autres que ceux des danseurs de corde. Ainsi les Comédiens Français revendiquent, d'une part, le respect du monopole que le système des privilèges leur accorde, de l'autre part, ils engagent une guerre commerciale sur le contrôle des prix visant à briser l'équilibre financier des petits théâtres forains dont les recettes au guichet constituent la seul moyen de subsistance.

Conforment à ce dessein, le 28 mars, les Comédiens Français firent dresser procès-verbaux de contravention contre le théâtre de l'Opéra-Comique pour la représentation des *Animaux Raisonnables*, pièce « jouée par plusieurs acteurs et actrices tant en prose récitée qu'en vers chantés, scène par scène, et suivie et complète suivant le sujet de la pièce, sur un théâtre public orné de loges des deux côtés et de décorations de théâtre, changements de décoration et de lustres ; avec un orchestre rempli de huit particuliers jouant chacun d'un instrument de musique et sans aucune danse de corde »<fnref n="351" />. Comment pourrait-on interpréter la coexistence d'une politique si explicite d'oppression judiciaire, avec une tentative, plus subtile, de saper de l'intérieur les activités des forains ? S'agirait-il d'une double stratégie ? Quoi qu'il en soit, on ne peut aisément discerner si Legrand opérait « dans l'intérêt de la Comédie-Française ».

Carlo Lauro, dans son étude sur Legrand, qualifie d'« aventureuse » la perspective de Mary S. Burnet, selon qui, derrière le travail de Legrand pour la foire, il y auraient les sollicitations des Comédiens Français mêmes. Qu'est-ce qui se cache, donc, derrière la décision, plus ou moins personnelle, de Legrand d'aller travailler pour la Foire, ou encore de se placer aux côtés de Fuzelier ? Peut-être a-t-il fait preuve, au détriment de ses camarades, d'une plus nette clairvoyance en comprenant que, à travers la voie de l'imitation foraine, il aurait pu obtenir la faveur du public, la même faveur qu'il lui a été refusée lorsqu'il s'est efforcé d'imiter Dancourt au sein de l'institution la plus prestigieuse de Paris ? Mais on ne saurait encore anticiper l'apport de Legrand à cette histoire des querelles : il suffit, pour l'instant, de savoir que l'auteur du *Roi de Cocagne* sort progressivement de l'enceinte du Théâtre-Français et qu'il se prépare à faire son début au Théâtre-Italien, peut-être avec l'aide de Fuzelier, désormais élu son intermédiaire, qu'y débutera lui aussi en octobre de la même année avec deux pièces françaises : *La Mode et L'Amour maître des langues*.

Au commencement de la Foire Saint-Laurent, les entrepreneurs forains mettent fin à leurs querelles intestines ; la dame de Baune signe un accord avec les Saint-Edme pour le rétablissement de l'Opéra-Comique :

<footnote n="350">³⁵⁰ Jules Bonnassies, *Les Spectacles forains et la Comédie-Française*, Paris, Dentu, 1875, p. 42. Bonnassies n'indique pas sa source et nous n'avons retrouvé aucune trace de ce document aux archives de la Comédie-Française.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire*, T. II, p. 404</footnote>
Voici la Foire la plus brillante et la plus remarquable de toutes celles dont j'ai parlé. La résolution que l'on avait prise de supprimer l'Opéra-Comique, à la fin de celle-ci, fut cause que la Dame de Baune chercha à se raccommoder avec les sieur et Dame de Saint-Edme pour faire un dernier effort, capable de réparer les anciennes pertes. Cette circonstance produisit une liaison si intime entre ces personnes, qu'oubliant leurs animosités, elles concoururent sincèrement au bien de l'entreprise. Et de fait, après avoir pris le Privilège de l'Opéra Comique en commun, ces Entrepreneurs, qui voulaient cette dernière fois, satisfaire le public, n'oublièrent rien pour y parvenir. Non contents d'avoir fait choix des meilleurs Acteurs des deux Troupes, tels que Mademoiselle de Lisle, Hamoche, Lalauze, Desjardins, Jacinthe, etc., ils firent venir d'autres qui avaient quelques réputations, et qui parurent alors à Paris pour la première fois<fnref n="352" />.

Voilà le contexte dans lequel on voit paraître la première des pièces polémiques du corpus pris en examen dans mon étude : *La Querelle des Théâtres*, prologue de Le Sage et La Font, avec musique de Gilliers, fut représentée le 20 Juillet 1718 au théâtre de l'Opéra-Comique, suivie du *Jugement de Paris* et de la *Princesse de Carizme*. Les entrepreneurs s'adressèrent encore une fois à Le Sage pour réaliser la tâche, fort difficile, de dramatiser sur les planches la longue guerre que les Comédiens Français avaient violemment entreprise contre la Foire.

Les étapes de cette longue querelle de l'année 1718 sont révélatrices du fonctionnement et de l'évolution des dynamiques concurrentielles pendant la première moitié du XVIIIᵉ siècle : elles tiennent compte, préalablement, des contraintes institutionnelles et économiques qui s'exercent, et en même temps des exigences esthétiques telles qu'elles émergent lors du cloisonnement du système hiérarchique des genres. Ce double front, de la « scène judiciaire » et de la « scène théâtrale », mobilise des stratégies différentes : concernant les moyens de l'action, on se bat entre recours judiciaire et fiction dramatique ; quant à la réception, on bascule entre les tribunaux de justice et le jugement du parterre. À ce propos Jeanne-Marie Hostiou écrit :

> Comme l'arbitrage judiciaire ne suffit pas pour couper court aux querelles, c'est bien au verdict du public que les troupes font appel. La fiction dramatique devient alors l'arme la plus efficace pour gagner les suffrages du public et instaurer sa domination dans le paysage culturel<fnref n="353" />.

Débordant le cadre du théâtre, on retrouve les échos des événements de l'actualité politique, et le politique s'avère, ainsi, indissociable de l'esthétique. L'étude de ces pièces particulières dans l'histoire du théâtre, dont *La Querelle de théâtre* fait figure de prototype, permet de rendre compte de l'unité substantielle du fait théâtral qui se définit à partir de cette sorte de correspondance entre les éléments symboliques de la représentation et leurs référents extérieurs, entre scène et salle.

I.1.1 *La Querelle des Théâtres de Le Sage et La Font : « Rasons jusqu'aux fondements ce jeu qui nous outrage »*

<footnote n="352">³⁵² François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain* (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, 2 vol. p. 206-207. Firent leurs débuts à cette foire : Francisque et Mlle Sallé (fille du frère de la femme de Francisque et qui avait alors 4 ans) dans la *Princesse de Carizme* de Le Sage et d'Orneval ; Mlle d'Aigremont, nommée La Camuson dans les *Amours de Nanterre* des mêmes auteurs. Les deux pièces furent représentées par ordre de Madame au Théâtre du Palais Royal.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ Jeanne-Marie Hostiou : « De la scène judiciaire à la scène théâtrale : l'année 1718 dans la querelle des théâtres », *Littératures classiques* 2013/2 (N° 81), p. 107-118.</footnote>
On a précédemment qualifié *La Querelle des Théâtres*<fnref n="354" /> de prototype. Ce terme est à prendre au sens courant de premier exemplaire d'un modèle ouvrant une série d'autres textes qui viendront après et qui en reproduiront plus ou moins fidèlement la forme générale. Ce caractère de la pièce de Le Sage et La Font avait déjà été reconnu par ses contemporains :

*La Querelle des Théâtres* étoit une de ces idées heureuses et fécondes qui contiennent le germe de plusieurs Pièces : le sujet en étoit effectivement si théâtral, qu’il en a fait naître depuis plusieurs autres. Cette idée consistoit, non seulement à personnifier la Comédie Française, la Comédie Italienne, la Foire et l’Opéra ; mais encore à les mettre ensemble dans des situations comiques, et à les faire parler selon leurs Caractères et leurs Intérêts<fnref n="355" />.

Ces considérations nous semblent expliquer parfaitement la configuration des traits essentiels du genre ; même s’il s’agit d’une structure dynamique qui varie dans la diachronie et qui résulte de la variété infinie des réalisations sémantico-syntaxiques pouvant actualiser le genre même, on peut dire que l’organisation interne de la pièce correspond grosso modo au profil minimum de la catégorie dramaturgique qui fait l’objet de cette étude.

Mais revenons aux termes de la question : on est d’emblée surpris du fait que Boindin reconnaisse la pièce en tant qu’« idée ». Cette idée consiste exactement à personnifier les institutions théâtrales et à les mettre en action dans des situations comiques. Moyennant cet expédient dramaturgique, les auteurs créent « un dispositif esthético-idéologique », pour employer une expression de Martial Poirson, qui leur permet de ménager l’écart entre la fiction et la réalité ; par sa capacité à se saisir en temps réel d’enjeux politiques, juridiques, sociaux, économiques, culturels, ce dispositif allégorique convoque sur scène l’actualité immédiate grâce à une « dramaturgie de l’urgence »<fnref n="356" />. Atteints par les embûches judiciaires, et étant dans l’impossibilité de les résoudre par des voies légales, les auteurs de la foire se virent contraints d’adopter d’autres stratégies : ils comprirent, précocement, qu’ils auraient pu rapporter leur victoire définitive sur leurs rivaux en s’adressant directement aux spectateurs, en sollicitant l’opinion publique sur leur cause, en bref, en recourant, face aux nombreuses tentatives de répression, à une stratégie de séduction. C’est dans ce sens-là qu’on reconnaît plus aisément en quoi consiste cette idée, ce « germe », c’est-à-dire, plus précisément, le fait d’impliquer le spectateur dans le débat. La conflictualité n’est pas seulement le contenu du dialogue, mais elle ouvre des possibilités interprétatives qui sont les déductions interprétatives que le spectateur même est appelé à faire. La combinaison de ces deux fonctions de l’écriture théâtrale, l’une visant à exposer l’action, l’autre à produire des effets, est bien exprimée par Anne Ubersfeld à propos de la célèbre formule de Vitez :

> Qu’un dialogue de théâtre soit non seulement la figure d’un conflit personnel ou affectif, de positions affrontées, mais aussi un débat d’idées, cela interroge le spectateur au premier chef. Il a besoin non seulement d’une histoire qu’on lui raconte, de destinées qu’on lui montre, mais de

<footnote n="354">³⁵⁴ *La Querelle des Théâtres* de Alain-René Le Sage et Joseph de la Font, Prologue en un acte et en prose et vaudeville, musique par Jean Claude Gilliers, *TFLO*, T. III, p. 49.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ N. Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, Quatrième Lettre Historique*, Lettre Première sur les Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent dernières, Paris, Pierre Prault, 1717-1718, 3ᵉ volume p. 43.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie. La Comédie Allégorique à l’âge classique*, Paris : Garnier, p. 83.</footnote>
questions que l'on pose, qu'on lui pose. Tout à coup sa fonction change : il n'est plus
seulement contemplateur (ou voyeur), il devient arbitre ; et, par une sorte de projection, il est
ben davantage impliqué dans les figures qu'on met sous ses yeux<fnref n="357" />.

C'est en présentant les théâtres sur scène, en les faisant jouer et se disputer comme des êtres
de chair et d'os, que les auteurs font parler leurs idées. Par l'emploi de ce dispositif
allégorique, le sujet même de la pièce devient, stricto sensu, « théâtral » : à la fois parce qu'il
déploie tous les moyens linguistiques de l'autoreprésentation, au moyen d'une dramaturgie
métathéâtrale, à la fois parce qu'il ne renonce jamais à marquer une relation de référencialité,
c'est-à-dire de continuité analogique entre réalité et fiction. En dernier ressort, la stratégie de
faire parler les personnages selon leurs « caractères » et leurs « intérêts » s'appuie sur l'idée
d'un public capable d'entendre : le jeu des idées – perçu, pensé, critiqué – dont le spectateur
se souvient tout naturellement grâce à sa connaissance préalable, l'engage directement dans
le processus de reconfiguration de l'espace fictionnel. C'est par ce mécanisme qui permet au
spectateur d'inclure dans la représentation tout l'univers qui est hors de la pièce, que le
spectacle révèle sa véritable fonction polémique. Car tel est l'objectif capital de la poétique
des auteurs, laquelle repose sur un pari herméneutique qui suppose l'efficacité symbolique et
potentiellement auto-réalisatrice de l'allégorie.

L'allégorie permet au théâtre de s'interroger sur ses propres modes de production et de
réception<fnref n="358" />, décelant ainsi l'efficacité performative qui le caractérise : on ne se limite pas à
raconter l'histoire de ces querelles, mais on met concrètement en scène une histoire en train
de se faire. C'est donc à l'apport de la fiction à l'histoire qu'il faudrait peut-être réfléchir,
tout comme au fait que la visée idéologique des auteurs pourrait préjudicier la réception de
leur œuvre. Le spectateur serait-il capable de discerner les conditions objectives et les vérités
matérielles du débat ou ne serait-il pas plutôt porté à repérer dans la fiction celles qu'on peut
appeler les « vérités morales » des auteurs ? Si l'on admet que le but des auteurs est
justement celui d'orienter le jugement du public jusqu'à en susciter la participation, de créer
cette sorte d'empathie par laquelle on atteint à une pleine adhésion, alors il faudrait
rediscuter les conditions de réception du spectacle et comprendre s'il s'agit de la mise en
place d'un dispositif participatif ou bien immersif.

En juillet 1718 le Forains triomphent, provisoirement ; le prologue de Le Sage et de La
Font, La Querelle des théâtres, exprime joyeusement la satisfaction des comédiens, qui
attirent le public, au grand dépit de leurs adversaires. La scène représente la salle de l'Opéra-
Comique. La Foire, en la personne de Pierrot, appelle les gens de sa troupe ; arrive Mezzetin,
qui annonce en riant immodérément l'arrivée de la Comédie Française et de la Comédie
Italienne : ces deux dames « veulent honorer de leur présence l'ouverture de la Foire ». La
Foire les reçoit : « Qu'on ait soin de les bien placer. Ce sont mes supérieures que ces dames-
là. Je ne suis que leur très humble servante. Je ne puis leur marquer trop de respect ». À
partir de la première scène, les auteurs de la foire dessinent déjà le cadre d'une situation
institutionnelle particulière ; ils se placent, non sans ironie, au bas de l'échelle théâtrale.
Entre la Comédie Française, s'appuyant d'un côté sur la Comédie Italienne, et de l'autre sur
M. Charitides, auteur tragique. La Comédie Française se présente en déclamant « les vers

<footnote n="357">³⁵⁷ Anne Ubersfeld, *Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre*, Éditions BELIN, 1996 (1ère éd. Paris, Éditions Sociales, 1977), p. 108.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ L'on s'appui ici sur les conclusions de Martial Poirson concernant la comédie allégorique, in *Les Audiences de Thalie*, op. cit.</footnote>
suivants dans le goût des héroïnes de théâtre » (Scène III):

N'allons pas plus avant, demeurons, ma mignonne
Je ne me soutiens plus, la force m'abandonne,
Mes yeux sont étonnés du monde que je vois,
Pourquoi faut-il, hélas! qu'il ne soit pas chez moi!

LA COMÉDIE ITALIENNE, quittant le bras de la Comédie Française
Oh! Tâchez de vous soutenir toute seule, j'ai assez de peine à me soutenir moi-même.

La Comédie Française entre en scène, comment donc la présentent les auteurs de la foire ? On reconnaît plutôt aisément aux premiers vers une parodie de la scène 3 de l'acte I de Phèdre de Racine. L'allégorie du Théâtre Français s'exprime dans le style qui convient à son rang ; l'effet satirique naît de la recontextualisation de la célèbre réplique dans le préau de la foire. Par ce jeu de détournement parodique et de condensation sémantique, le spectateur est appelé à combler l'écart entre les informations qui, sans que les enjeux qu'elles impliquent lui soient ouvertement posés, se déroulent sous ses yeux et ce qu'elles présupposent et qui fait partie de tout son bagage de connaissances. Pour que ce jeu soit lisible, il faut que le spectateur sache qui est Phèdre, il faut qu'il soit capable de reconnaître son « style » et de l'associer au personnage qui joue concrètement devant lui. Il est donc convié à un une attitude critique et active ; il est inclus dans le texte, placé à l'intérieur de la fiction ; sa compétence, est-elle subrepticement prévue et intégrée dans la structure dramaturgique dont les auteurs, eux, sont bien conscients ? Il s'agit bien pour ces derniers de forcer les mots, de rejoindre, fût-ce au prix d'une confusion, une parfaite coïncidence entre le personnage jouant réellement sur scène et son modèle littéraire, afin de réaliser cette dialectique d'illusion et d'incarnation : le « grand théâtre classique » murmure avec Phèdre expirant sa propre consomption.

La réplique de la Comédie Italienne introduit d'autres éléments dans le dialogue. Après s'être assises sur un fauteuil, objet qui véhicule l'imaginaire de la faiblesse, les deux Comédies se lancent dans une discussion à propos de leur lassitude inexplicable, tout en cherchant des remèdes ; il fallait regagner la faveur du public (Scène III) :

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Je me meurs ! Je crois que je serai obligée d'aller prendre l'air natal, ou de faire ici corps-neuf.

### MEZZETIN, à la Comédie Française

Voulez-vous de l'eau de la reine de Hongrie<fnref n="359" />?

### LA COMÉDIE FRANÇAISE, le regardant de travers

Retire-toi profane. (Au public, en déclamant)

Public, qui connaissez le prix de mes ouvrages,
Pouvez-vous accorder à ceux-ci vos suffrages?

<footnote n="359">³⁵⁹ « Cordial contre les défaillances, comme l'alcool de menthe », [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition]</footnote>
La Foire intervient : aurait-elle trouvé une solution pour ses deux rivales?

### LA FOIRE

Ah! Je vois la cause de votre défaillance : vous êtes fâchée de voir ici bonne compagnie, n'est-ce pas?

### MEZZETIN

Voilà l'enclouure<fnref n="360" />. Hé! Ventrebleu, Madame, que ne faites-vous comme nous? Mettez-vous en quatre pour plaire au public.

### LA FOIRE

Il a raison. Il semble que vous preniez plaisir à vous laisser mourir de faim. Donnez des nouveautés.

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

La bonne drogue que des nouveautés! Ne fais-je pas mieux? Je donne tous les chefs-d'œuvre de mon théâtre,

> AIR : *Je ne suis né ni roi ni prince*
> Mes pièces les plus excellentes,
> Tartuffe et Les Femmes Savantes,
> Amphitryon et le Grondeur,
> Et presque tous les jours l'Avare.

### MEZZETIN

Bon! L'on sait ces pièces par cœur.

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Non, non; le public est bizarre.

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Effectivement, on ne sait comment faire pour le contenter ; il est soûl des vieilles pièces, et les nouvelles le rassasient dès la première représentation.

### LA FOIRE

Il est vrai que vos nouveautés passent comme des ombres.

Si le dialogue fournit de nombreuses indications sur les attributs, les postures, les comportements des différents personnages allégoriques, tel n'est pas le cas de certaines informations qui n'ont pas la même transparence et qui exigent la prise en compte d'éléments qui n'appartient pas à l'univers de la fiction, mais qui renvoient directement à un contexte extra-fictionnel. Comment peut-on interpréter des expressions comme « Je serai obligée d'aller prendre l'air natal », « Il semble que vous preniez plaisir à vous laisser mourir de faim » ou « Il est vrai que vos nouveautés passent comme des ombres » ? Ainsi disséminés dans le texte, les allusions, les sous-entendus et tous ces éléments aléatoires

<footnote n="360">³⁶⁰ « Allusion au clou dans le sabot d'un cheval, donc au malaise, à l'incommodité d'un cheval encloué. Au sens figuré : Empêchement, obstacle, difficulté. C'est une expression qui n'appartient qu'au style familier », [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition]</footnote>
soumis à l'histoire particulière qui les produit et désormais devenus illisibles, demeurent
pour nous dans un espace de silence : le texte nous paraît muet, le flux d'informations
s'interrompt. Chacune des répliques ne tire sens *que du contexte* ; c'est seulement au moyen
d'une reconstitution de ces *non-dits*, qu'on peut se faire une idée de la situation de réception
du spectateur de l'époque et, en même temps, les stratégies auxquelles les auteurs ont
recours pour la manipuler. Afin de comprendre ces enjeux, il faudra élargir le champ de
notre analyse, dépassant le niveau textuel pour confier à d'autres éléments les nœuds
critiques à dévoiler.

Une étude plus détaillée de la situation des théâtres pendant l'année 1718 s'avère, en
effet, fondamentale. Cette année-là, les deux troupes semblent souffrir d'une disette de
spectateurs. Les Comédiens Italiens étaient sur le point de « se retirer dans leur pays, parce
que leur Théâtre était désert »<fnref n="361" />. Dans la première période de son activité, Riccoboni exclut
du répertoire les farces de l'ancienne Comédie Italienne et les pièces du *Recueil de Gherardi*,
privilégiant les anciennes comédies à l'impromptu appartenant au fonds commun de la
*Commedia dell'arte* ainsi que plusieurs pièces nouvelles, inspirées du théâtre espagnol, de la
comédie érudite italienne des XVIe et XVIIe siècles et des œuvres de Molière, et remaniées
par lui-même. Deux années après leur arrivée à Paris, les Comédiens Italiens avaient déjà
épuisé leur répertoire de pièces italiennes<fnref n="362" />, plusieurs fois reprises et qui, n'étant plus
capables de susciter de l'attraction, portaient beaucoup de gens à déserter leurs théâtres. Ce
que le grand public attende des nouveaux Italiens, c'est « la résurrection des anciens »<fnref n="363" /> :

Au début les spectateurs furent heureux de retrouver sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne les pièces qui avaient fait la joie de leurs pères. Les premières représentations de *Colombine avocat pour et contre* et de la *Matrone d'Éphèse* du même auteur, représentée le 12 mai 1718, attirent respectivement 943 et 523 spectateurs, affluence assez considérable par rapport à la moyenne de fréquentation pour les autres pièces de la Comédie Italienne à cette époque<fnref n="364" />.

<footnote n="361">³⁶¹ Jacques-Barthélemy de La Porte (abbé) et Jean-Maire-Bernard Clément, *Anecdotes Dramatiques*, Paris, Veuve Duchesne, 1775, 3 vol., t. II, p. 92.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² « À la date du 30 juin 1717, c’est-à-dire un an après les débuts parisiens de la troupe, 80 pièces italiennes sont représentées, dont 76 comédies à canevas, trois tragicomédies et une tragédie », Emanuele de Luca, *Le Répertoire de la Comédie Italienne de Paris (1716-1762)*, «Les savoirs des acteurs italiens», Collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2011, p. 33.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ Ibidem.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ « Sur les 64 pièces ou fragments de pièces imprimés dans le *Recueil*, les nouveaux Comédiens Italiens en reprirent 21. C'est le 20 février 1718 que les Comédiens décidèrent, pour la première fois, de reprendre une pièce du répertoire de leurs prédécesseurs, *Colombine avocat pour et contre* de Fatouville (1685). Quatre autres reprises ont lieu au cours de la saison 1718-1719, avec assez de succès pour encourager Riccoboni dans cette voie. Cependant la dernière tentative date du 13 juin 1726 » Henri Lagrave, *op. cit.*, p. 342. Encore : « Le désir de plaire aux Dames et les voir orner un Spectacle qu’elles ne fréquentoient pas, détermina les Comédiens à remettre sur la Scène des Pièces Françoises de l’ancien Théâtre Italien. Il donnèrent, le 20 février *Colombine Avocat pour et contre* par Fatouville », Antoine D’Origny, *Annales du Théâtre Italien depuis son origine jusqu’à ce jour, dédiées au Roi par M. D’Origny*, Paris, Veuve Duchesne, 1788, 3 vol., t. I, p. 47. « C’est la première Comédie de l’ancien Théâtre qui a été représentée au Nouveau ; la troupe céda aux représentations qu’on lui fit qu’elle ne pouvoit s’obstiner à jouer constamment dans une langue étrangère, sans courir le risque d’obliger les Dames à abandonner son spectacle » François et Claude Parfaict et Quentin Godin D’Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, 7 vol., t. VII, p. 437. Les autres pièces jouées du *Recueil* de Gherardi en 1718 sont : *Le Banqueroutier* (24 mars) et *La Matrone d’Éphèse ou Arlequin Grapignan* (12 mai) de Fatouville. Le 8 juin, c’est *Le Tombeau de Maître André*, le 17 août, *Isabelle médecin* de Fatouville, le 28 août, *La Baguette de Vulcain* ; le 5 mars 1719, *Arlequin empereur dans la lune* ; le 20 juillet, *Attendez-moi sou l’orme* de Dufresny, et le 4</footnote>
En décrétant le succès de ces pièces, le public encourageait Riccoboni dans cette voie alors que celui-ci cherchait à s'en éloigner. Après l'enthousiasme initial, les spectateurs réclamèrent vite du nouveau, et en français. Les Comédiens Italiens se virent donc contraints de changer de voie, de « faire corps-neuf » : pour remédier, ils devaient jouer la carte de l'« acculturation »<fnref n="365" /> ; ils devaient parler français. Le 25 avril 1718, le merveilleux succès du *Naufrage au port-à-l'Anglois ou Les Nouvelles débarquées* d'Autreau, comédie en trois actes en prose entièrement écrite en français, ramena le public à leur Spectacle. En un mois, après dix représentations consécutives jusqu'à la clôture de la saison, le 30 mai, plus de 4000 spectateurs avaient soutenu ce tournant décisif : « les Dames qui fréquentoient peu de ce Théâtre auparavant, parce qu'elles se trouvoient dépaysées, en ont été si contentes, qu'elles n'ont pas fait un des moindres ornemens de la Scène »<fnref n="366" />. Dans le prologue de la pièce, après avoir confié à Flaminia son embarras à parler français, Silvia est rassurée par Trafiquet, courtier du Parnasse, « qui agiote du papier comique » et qui lui donne le conseil suivant :

> Croyez-vous qu'on vous demande tant de choses ? Faites-vous entendre
> seulement, et ne dites rien de trop plat, ni de trop usé ; variez vos scènes ;
> amusez par quelque spectacle, par quelques divertissements bien mis en musique,
> et surtout, mettez bien votre Arlequin dans son jeu ; en voilà assez jusques à ce
> qu'il sache parler François<fnref n="367" />.

Le trouble de Silvia n'en avait pas moins raison de persister : encore en 1725, on verra dans quelle mesure le préjugé sur la « langue »<fnref n="368" /> des Italiens était systématiquement repris pour orienter le public à les mépriser. Ces étrangers, mal accoutumés à la vie française et aux goûts du public parisien, et auxquels certains reprochent d'avoir introduit en France un goût

<footnote>septembre, *Le Retour de la foire de Bezons*. En l'absence des Registres de la Comédie Italienne pour la saison 1718-1719, les chiffres pour les reprises de ces pièces sont inconnus.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ Guy Boquet, « La Comédie Italienne sous la Régence : Arlequin poli par Paris (1716-1725) », *Revue d'Histoire moderne et contemporaine*, publié par la Société d'Histoire Moderne/ Tome XXIV Avril-juin 1977, Paris, p. 204. Des études récentes parlent d'une processus de « francisation » de l'Ancienne Comédie Italienne, voir : Emanuele de Luca, *Le Répertoire de la Comédie Italienne de Paris*, déjà cité, et David Trott, « *Je suis le parrain de l'Opéra-Comique* : l'apport de Louis Fuzelier au Théâtre de la Foire*, conférence inaugurale du colloque international "Les Théâtres de la Foire (1678-1762)", Université de Nantes, 28-30 avril 1999 (éd. Françoise Rubellin, Paris, Champion, à paraître).</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ *Le Nouveau Mercure*, mai 1718, p. 105.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Prologue, Scène II.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ Voici le curieux commentaire de Boindin : « L'oreille a d'abord de la peine à s'accoutumer au mélange de ces deux langues, la première impression n'en étant point agréable ; je ne puis mieux vous la représenter qu'à celle que feroient deux instruments mal d'accord ensemble ; mais insensiblement on s'y accoutume, et l'oreille relâche un peu de ses droits en faveur de l'esprit. [...] Flaminia et Silvia sont celles qui parlent mieux le François ; Lelio la parle à peu près comme un Suisse. Mario se fait entendre à force de tâtonner. Pantalon s'en tient à son langage Venitien, et évite par-là une peine, qui suivant toutes les apparences seroit aussi fatigante pour lui que pour le Public. Le Docteur sera un de ceux qui parlera le mieux François pour peu qu'il veuille s'y appliquer. Scapin, dit-on, fait son unique étude de cette langue, mais sans y faire un grand progrez, on s'appercoit seulement qu'il oublie insensiblement la sienne, de sorte qu'avant qu'il soit six mois, on espère qu'il ne çsaura plus parler ni l'une ni l'autre. A l'égard d'Arlequin, il faut qu'il s'en tienne à son bergamasque, jusqu'à ce qu'il se soit rendu intelligible dans notre langue » Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris. Seconde Partie*, Paris, Prault, 1719, « Quatrième Lettre sur la Comédie Italienne », p. 7-8.</footnote>
exotique et « baroque »<fnref n="369" />, avaient perdu le mérite de la nouveauté, qui avait fait une partie de leur succès<fnref n="370" />.

Il en va de même pour la Comédie-Française. L'acteur Fontenay, qui prononce en public
le compliment de clôture en avril, avant la trêve annuelle, déplore ainsi : « Nous sommes
contraints quelquefois de fermer le théâtre ; nos plus belles représentations [...] ont presque
été désertes »<fnref n="371" />. Les Comédiens étaient endettés de 300 000 livres et « furent tellement
misérables que l'Hôpital Général et l'Hôtel de Dieu leur fit la remise d'une partie de ce
qu'ils devaient pour le droit des pauvres »<fnref n="372" />. Du 17 décembre 1717, date de la première de
la *Métempsycose des amours* de Dancourt, jusqu'au 18 octobre 1718, marqué par la création
de l'École des amants de Jolly, la Comédie Française ne put offrir aucune nouveauté au
public à l'exception de l'Artaxare de La Serre, qui n'eut que six représentations. Dans
l'ensemble des programmes, Molière occupe une place considérable : avec 171³⁷³
représentations pendant la saison 1717-1718 sur un total de 21 pièces, il est l'auteur le plus
représenté à la Comédie Française. Comme nous le montre Henri Lagrave, on peut
distinguer, dans le répertoire de Molière, deux sortes de pièces : celles qu'on peut appeler
« fortes » et celles « à faible rendement » : les premières

dont les comédiens ménagent sagement les représentations, et qu'ils ne programment qu'à bon
escient, remportent un succès assuré et attirent plus de spectateurs en moyenne que l'ensemble
des représentations comiques ; il s'agit du *Bourgeois Gentilhomme*, du *Malade imaginaire*, et,
à un moindre degré, d'*Amphitryon* ainsi que du *Misanthrope*. Toutes les autres, gaspillées par
les comédiens, sont trop souvent jouées, et dans la plupart des cas, avec trop de négligence
pour amener une assistance nombreuses<fnref n="374" />.

Cette différence n'est pas forcément liée à la division entre grandes et petites comédies, et il
n'est pas anodin de constater que, en parlant des pièces « fortes », l'auteur se réfère plutôt
aux comédies-ballets. Où faut-il donc placer, dans cette perspective, les pièces que le
personnage de la Comédie Française qualifie de ses chefs-d'œuvre et dont les auteurs de la

<footnote n="369">³⁶⁹ C'est précisément de "baroque" que Silvia qualifie l'accent des acteurs italiens quand ils s'efforcent de parler français dans le prologue des *Nouvelles débarquées* d'Autreau (Scène II).</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ En effet, il y a une forte diminution de nouveautés au cours des années, et l'on passe de 65 pièces nouvelles en 1716 à 34 en 1717, jusqu'au nombre de 12 pour l'année 1718.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris. Seconde Partie*, Paris, Prault, 1719, « Première lettre sur la Comédie-Française », p. 28.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Bonnassies, *La Comédie-Française, histoire administrative* (1658-1757), Paris, Didier Libraires Éditeurs, 1874, p. 252.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Elles sont: *Amphitryon*, *L'Avare*, *Le Bourgeois gentilhomme*, *Le Dépit amoureux*, *Les Femmes savantes*, *Le Malade Imaginaire*, *Le Misanthrope*, *Tartuffe*, *L'École des femmes*, *L'École de Maris*, *L'Étourdi*, pour un total de 84 représentations. On a d'ailleurs 10 autres pièces de Molière jouées en seconde pièce : *L'Amour médecin*, *La Comtesse d'Escarbagnas*, *Les Fourberies de Scapin*, *Les Fâcheux*, *Georges Dandin*, *Le Mariage forcé*, *Monsieur de Pourceaugnac*, *Le Médecin malgré lui*, *Sganarelle ou Le Cocu imaginaire*, *Le Sicilien*, et *L'École des Maris*, pour un total de 87 représentations.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750*, Paris : C. Klincksiek, 1972, p. 327. Il faut rappeler que l'Académie Royale de Musique avait défendu aux Comédiens Français de représenter des pièces contenant de la musique. On a déjà mentionné, dans les pages précédentes, les différents procès-verbaux adressés aux Comédiens pour les représentations du *Malade imaginaire*. Pour mieux comprendre l'importance stratégique de cette décision de l'Opéra, il suffirait de dire que, avec ses 7 représentations, *Le Malade imaginaire* reste, parmi les pièces de Molière, celle qui gagne le plus avec une recette de 5.445, 50.</footnote>
foire dénoncent, indirectement, l'usure chez le public, c'est-à-dire, *Tartuffe*, *Les Femmes savantes*, *Amphitryon*, et *L'Avare* ? Ces quatre pièces occupent la première place pour nombre de représentations parmi les onze pièces de Molière mises en scène pendant cette saison : 13 pour *Tartuffe*, 12 pour *L'Avare*, 8, respectivement, pour *Amphitryon* et *Les Femmes savantes*, pour un total des recettes de 9.834,50. En croisant ces chiffres avec l'ensemble des représentations des pièces de Molière, on voit que ces quatre pièces correspondent à 44% environ du total des recettes qui s'élève à 22.299,75.

Bien qu'il s'agisse d'un chiffre considérable, il ne faut pas pour autant en conclure que ces pièces furent de véritables succès. Au contraire, à leur propos c'est justement le cas de parler de pièces « à faible rendement » : si l'on prend, par exemple, *L'Avare*, on s'aperçoit que chaque représentation se joue devant une salle qui contient parfois moins de 200 personnes<fnref n="375" />. Le sort des représentations de Molière à la Comédie continue à être problématique : pendant la saison successive, on constate une baisse imposante des recettes<fnref n="376" /> :

<table><thead><tr><th></th><th>Amphitryon</th><th>L'Avare</th><th>Les Femmes savantes</th><th>Tartuffe</th></tr></thead><tbody><tr><td>1717-1718</td><td>3.836,75</td><td>2.593,75</td><td>895,75</td><td>2.508,25</td></tr><tr><td>1718-1719</td><td>2.504,50</td><td>788,00</td><td>796,50</td><td>1.987,50</td></tr></tbody></table>

L'année 1718 fut catastrophique : pendant l'été, avec la concurrence directe de la Foire, le parterre de la Comédie Française restait vide ; il n'était pas rare de voir des assemblées de moins de 100 personnes<fnref n="377" />. Les auteurs de la Foire auraient-ils compris l'état pénible de leur répertoire, bien avant que les Comédiens ne songent à en trouver des remèdes ? On sait qu'il faudra attendre l'intervention du duc D'Aumont<fnref n="378" />, en 1746, pour que les Comédiens et les Gentilshommes de la chambre commencent à s'en préoccuper. Pour le moment, les Comédiens Français se limitaient à constater, voire à déplorer, le mauvais goût du siècle : « Que Paris est aujourd'hui de mauvais goût ! » ; ainsi réplique, dans la pièce dont on parle, la Comédie Française à la Foire, quand celle-ci l'incite « à donner des nouveautés » ! Mais le

<footnote n="375">³⁷⁵ Voici un aperçu des affluences que la pièce de Molière attire à la Comédie Française cette saison-là : 17 avril 1717 (215 spectateurs) ; 27 avril (76) ; 15 juin (64) ; 3 août (49) ; 27 août (79) ; 6 septembre (90) ; 16 septembre (437) ; 16 novembre (174) ; 25 novembre (165) ; 27 décembre (954) ; 12 janvier 1718 (848) ; 28 janvier (131).</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ On élabore les données chiffrées tirées des Registres de la Comédie Française (Recherche par facette : http://cfregisters.org/fr/nos-données/faceted-browser)</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ Il suffirait de comparer les affluences pour l'Avare, pendant la saison 1718-1719 : sur 7 représentations on a : 23 mai 1718 (63 spectateurs); le 20 juin (82); 24 juillet (84); 5 septembre (84); 30 septembre (61); 21 novembre (138); 27 février 1719 (183). Il faut corriger les données fournies par Lagrave qui fixe au nombre de 22 le total des spectateurs pour la séance du 9 août 1718 : l'on n'en trouve aucune trace dans les registres journaliers de la Comédie Française, excepté une notation qui indique « Reçu pour les frais journaliers : 22 ».</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ Voici l'ordre du duc D'Aumont, expédié au Comédiens et conservé aux Archives de la Comédie Française, publié pas Monval dans le *Moliériste*, août 1879, p. 146 :
« Nous, duc D'Aumont, pair de France, premier Gentilhomme de la Chambre du Roi, Ayant observé que depuis quelques années les représentations des comédies de Molière sont entièrement abandonnées par le public ; et ne pouvant attribuer cet abandon qu'à l'inconvénient dans lequel les comédiens sont tombés de les jouer trop souvent et par là de chasser les spectateurs ; voulant essayer de ranimer le goût du public pour des ouvrages qui font le principal fonds de la Comédie Française, Ordonnons aux Comédiens Français de Sa Majesté qu'à compter du jour du présent ordre il ne sera plus représenté sur leur théâtre aucune comédie de Molière en 5 actes, jusqu'à ce qu'il en soit par nous ordonné. Fait à Versailles, ce 11 juillet 1746 ». Voir aussi l'article de Sylvie Chevalley, *Revue de la Comédie-Française*, n°20 (juin 1973), p. 27-28</footnote>
public est « bizarre » :

Séduit par la nouveauté, vite déçu, il revient à son cher répertoire, puis retrouve sa curiosité et son impatience à l'annonce d'une quelconque création. Épris de qualité, il rejette la plupart des nouveautés qu'on lui propose, ce qui a pour effet logique de les multiplier, c'est-à-dire d'en abaisser la qualité. Aussi est-ce un problème essentiel pour le comédiens, pris, avec le public, dans un cercle vicieux, que de doser, semaine après semaine, le mélange des nouveautés, du répertoire récent et du répertoire ancien<fnref n="379" />.

Mais déjà Palaprat dans le prologue du *Grondeur* se plaignait de l'impatience brutale du public :

> Vous sifflez d'une manière
> à désespérer les gens
> Ou ressuscitez Molière
> Ou soyez plus indulgents.

Et si les Comédiens Français, plus « royalistes que le Roi », regardant en arrière et cherchant d'une certaine manière à ressusciter Molière, dont le spectre devient le paladin d'une stratégie de défense, s'attachèrent à perpétuer une longue résistance à cet engouement du public pour « les attraits de la nouveauté »<fnref n="380" />, les responsables de l'Opéra, au contraire, firent preuve de réalisme, moyennant leur privilège et s'en tenant à un compromis avantageux.

Quand l'Opéra fait son entrée dans la pièce (scène VI), chantant et dansant, conformément à son caractère, il est présenté au rang de « cousin » de la Foire : l'on peut imaginer l'apothéose ironique que déclenche le terme «cousin», quand il n'est plus utilisé pour un rôle de parenté, mais pour le détenteur d'un rang dans la hiérarchie.

GILLE, à la Foire

Monsieur votre cousin, madame.

LA FOIRE

Mon cousin?

GILLE

Oui, votre cousin. C'est un grand monsieur de bonne mine, qui chante à tort et à travers tout ce qui lui vient dans l'esprit.

> Que tout Paris est enchanté
> Des attraits de la nouveauté ;
> Que son goût délicat préfère
> L'enjouement agréable et fin
> De Scaramouche et d'Arlequin,
> Au pesant et fade Molière »

*Correspondance*, éd. Moland, t. XXXIII, p. 43

<footnote n="379">³⁷⁹ Henri Lagrave, op. cit., p. 334.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ C'est Voltaire même, fidèle au souvenir du grand comique français, qui écrit, en 1717, au prince de Vendôme ces vers :

> « J'entends dire</footnote>
Ah! C'est l'Opéra : c'est ce fou-là

L'Opéra? Le traître! C'est l'auteur de nos malheurs.

Par cette étape, la sphère de légitimation commence à s'affranchir des institutions légitimées ; chacun des sujets impliqués pouvait éventuellement déterminer son propre processus institutionnel, soit qu'il s'agisse de tracer la voie vers une reconnaissance officielle d'un genre mineur, comme dans le cas des forains, soit qu'il s'agisse de l'appropriation par les genres majeures de certaines formes et pratiques inférieures, comme dans le cas des théâtres officiels. Cette querelle s'avère être, avant tout, une querelle de légitimité, légitimité dont le public était dépositaire et par laquelle il venait d'accorder son consensus à telle ou telle voix qui affirmait le représenter. Au demeurant, il ne pouvait être question de s'intéresser à la culture « haute », sur ses modes d'expressions officiels, en l'opposant à toutes les autres formes culturelles de « résistance » populaire, il s'agit plutôt de mettre en évidence le processus d'influence réciproque du « haut » et du « bas » ainsi que l'ébranlement de certitudes culturelles qui en dérive. Plus profondément, ce que les petits théâtres mettaient en péril, c'était l'alliance traditionnelle entre hiérarchie culturelle et hiérarchie sociale.

Tout au long du conflit entre formes théâtrales officielles et formes parallèles, un nouveau « mode de comportement » s'élaborait qui résulte de « la transmutation de formes littéraires légitimes dans un espace improvisé et dépourvu de légitimité [illegitimate public arena] »<fnref n="381" />. Ces « formes littéraires légitimes », c'est l'Académie Royale de Musique qui les avait fournies aux forains comme laissez-passer dans la lutte pour la représentation ; l'élite de la Régence, un certain nombre de « personnes de distinction »<fnref n="382" /> et le Régent même avec le soutien de Madame, mère du Régent – et on oublie fort souvent qu'ils furent toujours prêts à favoriser ces formes de théâtralité libre, fantasque, érotisée, dévergondée – s'en servirent comme signe de reconnaissance. Or, cet espace publique que, bon gré mal gré, les théâtres partageaient, ne conserve presque rien ni de l'espace carnavalesque médiéval, éphémère et renversé, ni, d'un autre côté, de la fête permanente de Versailles, interminable et gratuite. C'est plutôt un espace hybride, qui n'appartient « ni à l'Église ni aux Rois »<fnref n="383" /> ; c'est, finalement, l'espace de la ville de Paris dans laquelle la culture élitaire construit ses palais et organise ses plaisirs. C'est ce que traduit d'Argenson dans une lettre adressée à la marquise de Balleroy, le 22 janvier 1717 : « J'ai trouvé Paris beaucoup plus magnifique que je ne l'avais laissé, les spectacles et les bals doublés, et partout meilleure compagnie que l'hiver passé ». Paris est magnifique parce que s'y déploient les activités et les attraits de la cour : la distinction mise en avant sous Louis XIV entre cour et ville, courtisans et aristocrates, sociabilité curiale et mondanité privée, perd sa raison d'être.

<footnote n="381">³⁸¹ Thomas Crow, *La Peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Macula, 2000p. 68.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, 2 vol., t. I, p. 226.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ « La cour n'est plus comme au XVIIᵉ siècle, une scène qui ne tire sens que de la présence du roi, mais un ensemble de scènes diversifiées et délocalisées se donnant en spectacle à un public varié et se constituant grâce à cette multiplicité ». A. Farge, *Dire et mal dire, l'opinion publique au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Seuil, 1992, p. 30.</footnote>
Dans ce mouvement d'érosion progressive de l'ordre culturel instauré au siècle précédent, la Comédie Française devait forcement réagir et opposer sa « résistance ». Les auteurs de la Foire jouent devant les yeux des spectateurs une véritable scène de combat (scène IX). Les deux Comédies s'apprêtent, poussées d'une rage démesurée à détruire ce théâtre hors la loi :

### LES DEUX COMÉDIES, ensemble

AIR : *Poursuivons jusqu'au trépas*
Détruisons tous les Forains,
Auteurs de notre indigence;
De nos propres mains
Tuons cette engeance.

*Les suivants des deux Comédies et ceux de la Foire se battent à coups d'épées.*

*Les derniers sont repoussés, et abandonnent le champ de bataille*

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

AIR : *Jardinier ne vois-tu pas*
Rasons jusqu'aux fondements
Ce jeu qui nous outrage.

### LES DEUX COMÉDIES, ensemble

Oui, dans nos ressentiments
Laissons-y des monuments
De rage, de rage, de rage.

*Leurs suivants brisent les décorations*

« Rasons jusqu'aux fondements ce jeu qui nous outrage » : ainsi la Comédie Française chante pour inciter ses suivants. La force de cet énoncé ne tire sens que de sa réalisation scénique : la violence judiciaire des Comédiens Français contre les forains trouve sa « translation métaphorique »<fnref n="384" /> dans la destruction réelle de la scénographie de la salle de l'Opéra Comique. Lieu dans un lieu, théâtre dans le théâtre : la structure de la pièce foraine s'appuie sur ce procédé métathéâtral mais elle en renverse le sens. Il ne s'agit guère de construire un théâtre sur le théâtre, mais plutôt de le déconstruire : en détruisant les décorations, les acteurs cherchent à abattre les frontières qui séparent l'espace de la fiction de la sphère de l'existence réelle du spectateur, à raccourcir la distance entre la scène et la salle, de façon à ce que ce qui figure dans le lieu scénique puisse paraître comme une réalité concrète, des objets et des personnes dont l'existence concrète n'est jamais mise en doute. C'est ainsi, en l'intégrant dans le processus de mise en fiction, qu'on permet à l' « assistance » de se métamorphoser en « public ».

Jeffrey S. Ravel écrit :

The legal restrictions on the fair players prompted them to incorporate the audience into their spectacle. The Parterre, in search of an identity since the beginning of the seventeenth century,

<footnote n="384">³⁸⁴ Françoise Rubellin, « Images of Theatrical Rivalry : Form and Function of the Fair Theater's Engraved Frontispieces », Acte du colloque « Visions de la Scène: Théâtre, Art et Représentation en France (1600-1800) / Visions of the Stage: Theater, Art, and Performance in France, 1600-1800 » (http://cesar.org)</footnote>
finally came of age. For the remainder of the eighteenth century, the parterre considered itself an equal participant in the production of meaning on the Paris stage<fnref n="385" />.

Pour revenir à l'heureuse formule d'A. Ubersfeld, de témoin caché, le spectateur devient « complice ». Il faudra alors se pencher sur les stratégies d'élaboration que les auteurs forains mettent en œuvre concernant les modes de perception par le public, et s'interroger, plus profondément, sur l'intérêt dramaturgique qu'ils en tirent. On a déjà ébauché, plus haut, le caractère orienté de ces spectacles ; on a déjà dévoilé la volonté des auteurs de créer une sorte de connivence avec le public en jouant sur la complicité de références partagées et sur la mise en abyme du flux d'informations<fnref n="386" />. On partage ici l'hypothèse de Martial Poirson qui vise à retracer, dans ces formes particulières d'« adresse au public », la réalisation d'une stratégie commerciale précise qui vient conforter l'idée d'une « communauté d'intérêts » et qui « permet de reconnaître au spectacle une logique nouvelle, qui non seulement s'affirme sans faux-fuyants, mais encore recherche l'assentiment du public qui la légitime »<fnref n="387" />.

L'on revient encore sur la question de la légitimité. Dans l'histoire de cet espace publique, qui est devenu le théâtre à l'aube du siècle des Lumières, le public, nouvel acteur, désormais doté de pouvoirs normatifs et critiques, devient le garant ultime, le dernier juge de la qualité, de la convenance et de la valeur de la production culturelle. En s'emparant des catégories issues de l'étude de Thomas Crow sur la peinture et le public à Paris au XVIIIe siècle, on peut montrer plus nettement que l'apparition de ce nouveau forum, le Public, dans la vie culturelle

s'accompagne d'une lutte pour la représentation, pour le langage, pour les symboles – et pour déterminer qui aura le droit de s'en servir. La question ne fut jamais de savoir si cette entité fluctuante, baptisée « Public », avait son mot à dire en matière d'art, mais plutôt de fixer qui pouvait en faire partie, quels étaient ses porte-paroles autorisés et laquelle – ou lesquelles – des tendances artistiques rivales en présence pouvait s'en réclamer<fnref n="388" />.

Les forains avait su faire de cette représentativité la pierre de touche de leur légitimité, et ceux qui, comme les Comédiens Français, s'engageaient, de toutes leurs forces, à la nier, avaient dû, jusqu'alors, avoir affaire au nouveau sentiment de la désaffection, mais ils n'auraient pas pu continuer à s'en désintéresser pendant longtemps. D'ailleurs, même l'Académie royale de peinture et sculpture, avait dû intégrer, en 1718, dans le système clos de sa hiérarchie, un « genre mineur », celui des « Fêtes Galantes », pour recevoir Watteau avec son « morceau de réception », le Pèlerinage à l'Ile de Cythère. Pourquoi ne fait-on pas de même pour la Comédie-Française ? On verra, avec les pièces de Legrand, que la Comédie Française s'apprêtait à combattre les forains par « ses « propres armes », en s'orientant vers des genres qui n'avaient pas d'équivalent dans le répertoire ordinaire.

Mais pendant l'été 1718, si, dans la fiction, la Foire, à l'aide de l'Opéra, triomphait, ayant chassé les deux Comédies et leurs suivants au cri : « Vive la Foire et l'Opéra », en revanche, dans les circonstances réelles de la vie théâtrale de Paris, elle allait jouer son dernier rôle. En

<footnote n="385">³⁸⁵ Jeffrey S. Ravel, *The Contested Parterre: public theater and French political culture, 1680-1791*, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1999, p. 126.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ Ce n'est pas par hasard que les auteurs cachent toute référence aux luttes intestines que les entrepreneurs forains avaient entamées depuis le début de la même année, et dont on a parlé dans le paragraphe précédent.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ Martial Poirson, op. cit. p. 224.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ Thomas Crow, op. cit. p. 10.</footnote>
effet, sous requête de la Comédie Française, la suppression de tous les spectacles de la Foire, sauf ceux des danseurs de corde et des marionnettes, est ordonnée à la clôture de la foire Saint-Laurent de 1718 et cette ordonnance est à peu près maintenue pendant l'année 1720³⁸⁹. Boindin décrit ainsi le contenu des protestes des Comédiens Français aux autorités :

> Les Comédiens espere [sic] que le Public se trouvant forcé de renoncer à ces ridicules amusemens, reviendra insensiblement à leur Théâtre faire abjuration de toutes ses erreurs, et rendre au vrai bon la justice qui est due; si cela arrive ainsi, ils en auront l'obligation à Monsieur le Duc d'Aumont; je leur ai ouï dire, que ce Seigneur, de concert avec les autres Gentilshommes de la Chambre, a cru devoir distraire un instant le Régent des grandes affaires qui l'occupent, pour lui représenter que si les Spectacles de la Foire continuoient, la Comédie Française ne pourroit pas se soutenir encore long-temps; parce que les Comédiens, manquans de Spectateurs, seroient incessamment obligez de prendre d'autres partis; que comme le Théâtre François étoit sans contredit le plus beau, et celui qui faisoit le plus d'honneur à la Nation, il esperoit que son Altesse Royale, ne balanceroit pas à sacrifier à ce Spectacle, des Bateleurs qui sembloient vouloir s'établir sur ses ruines<fnref n="390" />.

Peu avant la suppression définitive de la Foire, Le Sage et d'Orneval s'engagèrent à poursuivre leur bataille personnelle contre les Comédiens Français et, se servant des armes de la parole, ils écrivirent une nouvelle pièce, intitulée *Les Funérailles de la Foire*. La Comédie Française a pu, peut-être, réussir dans son entreprise de sauvegarde de « l'honneur de la Nation », il n'en reste pas moins que *Les Funérailles de la Foire* reçut le privilège d'être représenté par ordre exprès de Madame au théâtre du Palais Royal, le 6 octobre 1718.

Il faudra donc placer l'expérience de cette lutte entre « théâtres officiels » et « théâtres non-officiels » à l'intérieur d'un mouvement plus vaste de renouvellement du système politique et socio-culturel sous la Régence. Les évolutions du contexte poussent à abandonner la recherche de plus en plus factice du monopole d'État ou plutôt du Roi, et à donner un nouveau rôle aux autres et au privé. Dans tous les domaines culturels, en particulier celui des loisirs et des spectacles privés, se manifeste cette même nouvelle attitude : que ce soient la presse, le jeu, les bals et la danse, l'opéra et la musique, ou le théâtre, un jugement esthétique autonome du pouvoir monarchique se forme, en attendant que se révèle l'opinion publique.

### I.1.2 *La Désolation de deux Comédies et Le Procès des théâtres* : variations sur un topos dramaturgique

Dans les deux préfaces du *Liberal malgré lui* et de *L'Italien marié à Paris*, Riccoboni avoue, en le regrettant comme un manque pénible, son impuissance à démêler la situation

<footnote n="389">³⁸⁹ « À la fin de [la] foire [Saint-Laurent de 1718], tous les spectacles forains furent totalement supprimés par ordre de la Cour. Cette suppression subsista pendant tout le cours de l'année suivante 1719. En 1720 les troupes foraines firent quelques tentatives ; et jouèrent par tolérance, sans oser mêler des chants à leurs jeux. Ce ne fut qu'à la Foire Saint-Laurent 1721 qu'on vit renaître un nouvel Opéra-Comique » François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain* (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 219. Fuzelier note d'ailleurs dans le manuscrit *État des pièces jouées aux foires de 1710 à [1721]* qu' « il y a eu de grandes contestations entre l'Opéra et les Comédies Française et Italienne » [p. 16] et que « le privilège a été annulé par la sollicitation et le crédit des Comédies », [p. 20].</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris. Seconde Partie*, Paris, Prault, 1719, « Première lettre sur la Comédie-Française », p. 36-37.</footnote>
complexe dans laquelle versait le Théâtre Italien. Il écrit :

> Que les esprits plus délicats, que les amateurs de la langue italienne, et ceux qui en ont une
> plus grande connaissance me pardonnent donc si je ne leur donne pas des tragédies, et si je
> cherche à donner des comédies qui réjouissent plus les yeux des spectateurs, qu’elles ne
> satisfont leur jugement; le goût du plus grand nombre doit l’emporter en cette occasion, et c’est
> cette raison qui m’y détermine. [...] Il me prit envie de me fixer à un assemblage confus
> d’inventions et de déguisemens, sans règle et sans conduite. Mais comment me déterminer à
> choisir un genre de comédie si éloigné de mon caractère; et quand, oubliant le tort que la satyre
> fait au prochain, je me serois laissé ou aveugler par la vaine espérance de plaire, ou entraîner
> par le désir du gain, quelles passions pouvois-je critiquer dans un pays où j’étois étranger, où je
> ne faisois que d’arriver, où je ne connoissois personne, et dont je n’avois pas encore étudié les
> mœurs?<sup>391</sup>

Par rapport à l'histoire de la troupe, la difficulté de cette période de transition donne l'ampleur de la crise qui allait secouer les Italiens, les obligeant à modifier la physionomie de leur répertoire. Le mécontentement du public et la désaffection de la salle ne cessant d'augmenter, à partir de 1718 les Italiens doivent abandonner progressivement leur langue.
Boindin écrit :

> Il étoit de leur intérêt et de leur prudence, ayant perdu le mérite de la nouveauté, qui avoit fait une partie de leur succès, de chercher à se rendre agréables au public par d'autres endroits, et c'est ce qu'ils ont fait en engageant des Auteurs François à travailler pour eux<fnref n="392" />.

Il fallait se faire passer pour Français ! Quand, le 18 septembre 1718, Riccoboni fit représenter *L'Amour maître des langues*<fnref n="393" /> de Fuzelier, les spectateurs assistèrent à une fiction qui mettait en abyme ce métissage franco-italien<fnref n="394" />. Dorénavant, il ne suffisait pas de se contenter de vieux canevas italiens, ou de compter sur le jeu expressif qui tenait lieu de traduction pour des acteurs qui n’arrivaient point à maîtriser la langue etrangère ; il fallait plutôt jouer en français, épurer le style, dépasser le bas comique. Mais, dans cette tentative

<footnote n="391">³⁹¹ Luigi Riccoboni, *Le Libéral malgré lui ; L'Italien marié à Paris*, édition critique par Valentina Gallo, «Les savoirs des acteurs italiens», Collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2011, p. 31 et 71</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Nicolas Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris. Seconde Partie*, Paris, Prault, 1719, «Quatrième lettre sur la Comédie Italienne», p. 5.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ L’argument de cette pièce est très simple : se trouvant à Strasbourg pour affaires, la Marquise de Flora tombe amoureuse d’un jeune étranger (Lélio) ; rappelée en France, elle n’a pas le temps de demander son nom, elle sait seulement qu’il est Florentin ; le jeune Italien n’en sait pas davantage au sujet de la marquise, si ce n’est qu’elle est Française. Chacun des deux d’s’applique donc à apprendre la langue de l’être aimé. L’intrigue suit son cours et le dénouement attendu réunit les deux amants, qui se déclarent l’un à l’autre en se servant « des langues que l’Amour leur a fait apprendre ».</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ On peut dire, d’ailleurs, comme le remarque Ola Forsans dans son étude sur le Théâtre Italien de Riccoboni, qu’on est passé de l’antagonisme au métissage : « on trouve dans le premier répertoire des Italiens des pièces plaisamment fondées sur l’antagonisme franco-italien. Dans *L’Italien marié à Paris* (créée le 25 juillet 1716) on voit Lélio, établi à Paris, s’inquiéter des « manières libres et galantes de la nation française » et veiller jalousement à ce que sa femme Flaminia se tienne à l’écart de toute société. Dans *L’Italien francisé* (créée le 30 juin 1717), Lélio est un gentilhomme italien qui se pique d’estimer tout ce qui a rapport à la France et de mépriser ce que l’Italie a « de plus beau et de plus charmant » ; c’est ainsi que Flaminia, Italienne, se fait passer pour Française aux yeux de cet original dont elle est tombée amoureuse, afin de le séduire malgré ses préventions ! », in O. Forsans, *Le Théâtre de Lélio : étude du répertoire du Nouveau Théâtre-Italien de 1716 à 1729*, Oxford, Voltaire Foundation, SVEC, 2006, p. 103 [note 27].</footnote>
de se conformer au style français, les Italiens ne risquaient-ils de compromettre ou d'obscurcir leur identité ? Les auteurs français que Riccoboni avait accueillis dans la troupe avaient tous travaillé pour les autres théâtres de Paris<fnref n="395" />. C'est pourquoi il ne nous choque pas de voir un pareil commentaire sur la pièce de Fuzelier provenir de plume de Boindin :

> Ce qu'il y avait encore de choquant dans cette pièce, c'était un style non seulement chargé de métaphores outrées et poussées à perte de vue, mais encore hérissé de pointes qu'on ne savait par quel bout prendre. Enfin il était aisé de voir que cette pièce avait été faite pour un autre spectacle, elle se ressentait du lieu de sa destination : aussi jugea-t-on d'abord qu'elle partait d'un auteur de la Foire qui n'avait point encore dégorgé<fnref n="396" />.

Il s'agit, pour les Italiens, d'un risque réel que d'être comparés, ou pire identifiés, aux forains. C'est donc contre la Foire qu'il fallait combattre. C'est dans ce contexte que les Italiens représentèrent *La Désolation des deux Comédies*<fnref n="397" />, pièce crée par Biancolelli et Riccoboni, avec musique de Mouret, et jouée pour la première fois à l'Hôtel de Bourgogne le 9 octobre 1718. Son sujet porte sur la crise qui frappait les Comédies Française et Italienne, lesquelles souffrent d'une disette de spectateurs et explorent les moyens possibles de ramener le public. Comme on lit dans le Mercure :

> La solitude, qui règne depuis longtemps dans le Théâtre Français & dans le Théâtre Italien, jointe au bruit qui a couru, que quelques Acteurs de la Troupe Italienne vouloient aller revoir leur Patrie, a fourni aux sieurs Lélio & Dominique, l'idée d'une petite pièce Françoise, ornée de musique & de danses, qu'ils ont intitulée *La Désolation des deux Comédies*<fnref n="398" />.

Nicolas Boindin, dans sa quatrième lettre sur la Comédie Italienne, annonce cette pièce, et en parle dans les termes suivants :

> Tout le commencement en est tiré mot par mot d'une Comédie de l'ancien Théâtre Italien intitulée : *l'Adieu des Comédiens*<fnref n="399" />, & le reste est un amas des meilleurs endroits d'un prologue, qui a été joué à la dernière Foire de S. Laurent, qui avoit pour titre *La Querelle des théâtres*, & d'une autre petite pièce que les Acteurs de la même Foire jouèrent sur le Théâtre du Palais Royal, appelée *Les Funérailles de la Foire*. Quoique la composition de cette pièce semble ne devoir pas avoir coûté beaucoup à Dominique, qui, à ce qu'on m'a dit, en est l'Auteur, on ne doit pas laisser de lui tenir comte d'avoir su choisir de ces trois pièces les endroits les plus propres à plaire, & de les avoir su mettre en œuvre avec goût, de sorte que

<footnote n="395">³⁹⁵ Fuzelier avait lié son nom à la troupe de Saint-Edme, et le même jour de la première représentation de *L'Amour maître des langues*, le 9 octobre, on représente à l'Opéra un nouvel opéra-ballet, *Les Âges*, sur livret de Fuzelier et musique de Campra. L'année successive, il s'apprêtait à faire jouer *Momus fabuliste* à la Comédie Française.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ Nicolas Boindin, « Quatrième lettre sur la Comédie Italienne », op. cit. p. 42-44.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ « Canevas de Lélio, écrite en vaudeville par Dominique », Thomas-Simon Gueullette, *Notes et souvenirs sur le Théâtre Italien au XVIIIᵉ siècle*, publiés par Jean-Émile. Gueullette, Paris, Droz, 1938, p. 90 ; « Comédie Françoise en prose, mêlée de vers & de vaudevilles, suivi d'un divertissement, au Théâtre Italien, par Messieurs Riccoboni le père & Dominique », François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. II, p. 292.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Nouveau Mercure, Octobre 1718, p. 115.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Nous pensons qu’il s’agit du *Départ des Comédiens*, pièce de l’ancien Théâtre Italien créée par Dufresny, publiée dans le *Recueil de Gherardi* et jouée pour la première fois le 24 août 1694 à l’Hôtel de Bourgogne.</footnote>
bien des gens les ont regardées comme des saillies neuves<fnref n="400" />.

Si l'on en croit les déclarations de Boindin, qui souhaitait que les Italiens fussent plus raisonnables dans le choix de leur répertoire, ne cachant pas la déception que lui causaient les farces et les plaisanteries vulgaires de la foire, cette pièce semble être une véritable action de recyclage du répertoire forain. Tout simplement, elle peut être considérée comme la réponse italienne aux pièces polémiques de Le Sage et de La Font, qu'on avait jouées à la foire et au Palais Royal quelques jours auparavant. Pour ce qui nous concerne, cette pièce révèle que le procédé dramaturgique de mise en spectacle des querelles institutionnelles entre les théâtres a désormais acquis le statut de topos. Se fixant comme modèle, ce procédé métathéâtral, qui consiste à évoquer sur scène les enjeux de la querelle, acquiert une forme d'autonomie, forme qui est utilisée indépendamment de sa destination ou de son origine ; la lutte s'émancipe du référent judiciaire, et, par cette histoire fictionnalisée, elle interpelle directement le public.

Le texte de la pièce n'a pas été conservé, ni imprimé; seuls subsistent un argument<fnref n="401" /> et des divertissements<fnref n="402" />. Le Théâtre représente une salle de comédie démeublée : dans le fond, un rideau à moitié levé laisse entrevoir la muraille ; les côtés ou cantonnades ne sont garnis que de simples châssis de décorations sans toiles, et des gagistes sur des échelles paraissent prêts à défaire ce qui reste dans cette salle. Trivelin, joué par Dominique, s'avance et récite un monologue en vers dans lequel il décrit le triste état où la Troupe est réduite. Silvia vient et lui reproche d'adresser des plaintes aux camarades, au lieu de venir les encourager à rester ou à prendre des résolutions avantageuses. Une marche triste et languissante de violons accompagne l'arrivée des Comédiens, l'air abattus, qui se rangent ensuite deux à deux sur le bord du théâtre. Là, on tient conseil : quelques-uns élaborent une stratégie pour ramener le public, d'autres songent un retour en Italie. Lélio qui n'a pas perdu tout espoir, fait des reproches à sa femme de la résolution qu'elle a prise de retourner en Italie ; mais celle-ci persiste dans son dessein et les quitte. Lélio voyant que quelques-uns des ses Camarades sont de son avis, les amène avec lui pour qu'ils l'aident à ramener sa femme. À peine sont-ils sortis, que la Muse de la Comédie Française vient voir celle de la Comédie Italienne pour lui faire part de ses propres malheurs. Ces deux Dames se font beaucoup de civilités et de compliments sur leur mauvaise santé, « & sur la disette de Spectateurs qu'elles éprouvent depuis longtemps, malgré la bonté, la beauté & la magnificence de leurs Jeux & de leurs Spectacles »<fnref n="403" />, lorsque survient la Muse de la Foire, qui elle aussi fait ses adieux à la Comédie Italienne. Cette

Muse du bas Parnasse donne moitié en Prose, moitié en Vaudevilles, des avis à l'une et à l'autre Muse, qu'elle a la témérité d'appeler ses sœurs. La Muse Française lui répond en vers héroïques et par une parodie de *Phèdre*, dans laquelle elle excite la Muse Italienne à se joindre

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Nicolas Boindin, « Quatrième lettre sur la Comédie Italienne », op. cit. p. 44-45.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ Nouveau Théâtre-Italien, ou recueil général des comédies représentées par les Comédiens- Italiens ordinaires du Roi, Paris, Briasson, éditions de 1729, t. I, p. 96; François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, Dictionnaire des théâtres de Paris, t. II, p. 292; Nouveau Mercure, Octobre 1718, p. 115-119</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² Jean-Joseph Mouret, Premier, Deuxième, Troisième, Quatrième, Cinquième, Sixième recueil[s] des Divertissements du nouveau Théâtre-Italien, augmenté[s] de toutes les symphonies, accompagnements, airs de violons, de flûte, de hautbois, de musette, airs italiens, et de plusieurs divertissements qui n'ont jamais paru, Paris, s.d.; 1737, t. I, p 37 sqq.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ Nouveau Mercure, Octobre 1718, p. 116</footnote>
à elle pour se venger de cet ennemi commun, qui a l'insolence de les braver encore ; mais comme la Muse de la Foire ne peut parler que son langage ordinaire, & que les basses plaisanteries sont communément son apanage, comme elle a la langue plus affilée, elle oblige ses deux ennemies à lui céder la place<sup>404</sup>

Comme dans *La Querelle des théâtres*, l'Opéra vient ensuite soutenir la Foire. Se félicitant de sa victoire, la Muse de la Foire en fait part à son Cousin l'Opéra, qui lui promet sa protection :

Mon appui vous est nécessaire ;
Vous l'aurez, je vous l'ai promis.
Bravez avec moi la colère
De vos impuissants ennemis !
Un profit séducteur l'emporte sur la gloire.
Malgré tous vos jaloux, vous règnerez ici.
J'y consens, vous devez m'en croire.
Et si je soutiens la Foire,
Elle me soutient aussi.

Le Mercure écrit encore : « C'est assurément une chose des plus comiques, que de voir l'Opéra ne parler qu'en chantant, la Foire en Vaudevilles, & la Comédie Françoise en déclamant des vers Alexandrins ». On a déjà vu, chez les auteurs de la foire, cette stratégie de stylisation du langage dramatique qui consiste à faire parler chacun des personnages non seulement en fonction d'une situation donnée, mais encore en fonction de sa condition ou de son caractère. En exploitant toutes les ressources du genre burlesque ou parodique, ce langage vise à une double fonction : il suppose, comme l'écrit Pierre Larthomas, « un écart entre le style attendu et le style réel », entre « l'intrigue et la dignité des personnages d'un part, la bassesse recherchée du style »<sup>405</sup>, et il sollicite, par l'effet de discordance suscité par cet écart, le jugement critique du spectateur. Un modèle pour la mise en spectacle de la querelle des théâtres se fixe, au moyen de certains procédés dramaturgiques dont, tour à tour, chaque théâtre s'empare. Ce jeu intertextuel donne la mesure de l'encrage de ces pièces dans l'actualité théâtrale, et souligne, en même temps, leur appartenance à un « réseau textuel »<sup>406</sup>, où les motifs, les thèmes, les pratiques interagissent, s'influencent mutuellement, se renforcent les uns les autres et conditionnent leurs contenus respectifs. Seule la prise en compte de ce réseau dans son entier permet de comprendre certaines configurations ou certains choix dramaturgiques, comme nous le montre, par exemple, la question de l'utilisation du vaudeville chez les forains et chez les Italiens.

Plus avant dans la pièce, on assiste à une véritable scène d'opéra-comique : une symphonie gaie annonce la suite de la Foire qui vient prendre part à la joie de sa souveraine. Un Arlequin, une Arlequine, un Scaramouche, un Polichinelle et une Dame Ragonde dansent une chaconne, après quoi, l'on chante le vaudeville sur le départ de la Comédie Italienne :

## LA FOIRE

<footnote n="404">404 *Ibidem*</footnote>

<footnote n="405">405 Pierre Larthomas, *Le Langage dramatique*, op. cit., p. 299 et 307.</footnote>

<footnote n="406">406 J'emprunte cette expression à Jeanne-Marie Hostiou, « De la scène judiciaire à la scène théâtrale - l'année 1718 dans la querelle des théâtres », *Littératures classiques* 2013/2 (N° 81), p. 118.</footnote>
Notre fortune est certaine ;
La Foire désormais à Paris brillera;
La Troupe Italienne
Faridondaine et lon, lan la,
La Troupe Italienne
Faridondaine, partira.

## L'OPERA

Sur les rives de la Seine
L'on verra triompher la Foire & l'Opéra.
La Troupe Italienne
Faridondaine et lon, lan la,
La Troupe Italienne
Faridondaine, partira.

## LA FOIRE

A Dieux, Dame Melpomène,
Cédez, cédez la place au Comique Opéra.
La Troupe Italienne
Faridondaine et lon, lan la,
La Troupe Italienne
Faridondaine, partira.

Après ces couplets, Arlequin, personnifiant la Comédie Italienne, arrive, et chante le couplet suivant :

## LA COMÉDIE ITALIENNE

Ne faites pas tant la vaine,
Le Public malgré vous nous favorisera ;
La Troupe Italienne
Faridondaine et lon, lan la,
La Troupe Italienne
Faridondaine, restera.

Ensuite, à la façon d'un *deus ex machina*, il chasse l'Opéra et la Foire ; les reconduit à « coups de lattes », et vient au Parterre chanter le dernier couplet, que tout le monde répète en s'en allant<fnref n="407" /> :

Rendez ma gloire certaine,
Messieurs, répétez-vous, pour braver l'Opéra,
La Troupe Italienne
Faridondaine et lon, lan la,
La Troupe Italienne
Faridondaine, restera.

Les Italiens s'emparent de cette petite forme de la dramaturgie musicale qui est le vaudeville. Ils la répètent, la varient, s'en servent à leur profit : le motif musical du « Faridondaine et

<footnote n="407">⁴⁰⁷ « Le Public fort content de cette petite pièce, répéta en chœur : *la Troupe Italienne restera* », Nouveau Mercure, octobre 1718, p. 119.</footnote>
lon, lan la », l'un des vaudevilles le plus connus et populaires qui s'exécutaient à la foire, est placé par les auteurs au moment où l'on chante la victoire des Italiens ; c'est par lui-même que l'acteur annonce aux spectateurs que la Comédie Italienne n'abandonnera pas Paris. Dans ce cas, le vaudeville fonctionne en tant que « medium théâtral » : en écoutant un vaudeville, le spectateur peut avoir en tête la situation et la musique d'une pièce, mais aussi celles d'autres pièces dans lesquelles ce même vaudeville a été employé. Ce jeu de sens se fonde sur l'effet de concordance ou discordance que l'auteur peut maîtriser en insérant un vaudeville dans un contexte neutre ou en l'employant de façon sursignifiante.

Le vaudeville, par les jeux intertextuels qu'il suppose, crée des effets, renforcés par le contexte dans lequel il est inséré. Le contexte d'insertion de type situationnel explique, quant à lui, comment un même air peu être utilisé pour décrire des situations et affects différents. La question des origines du vaudeville met en lumière la porosité des frontières entre les différents théâtres et elle permet également de modérer les distinctions établies entre art de l'emprunt et art de la création<fnref n="408" />.

On sait que la pratique du vaudeville remonte au siècle précédent ; pour les Italiens il s'agissait d'en revendiquer la paternité, face à l'usurpation des forains<fnref n="409" />. L'on peut imaginer que ce n'est un hasard si Riccoboni reprit, dans cette période, une partie du répertoire de l'ancien théâtre, faisant représenter les pièces du *Théâtre Italien* de Gherardi : *La Baguette de Vulcain* de Regnard et Dufresny, pères du vaudeville<fnref n="410" />, fut représenté le même jour de la *Désolation de deux comédies*. Mais à l'occasion de la pièce de Regnard et Dufresny, le public semble changer son attitude critique à l'égard du Nouveau Théâtre Italien. Voici ce qu'écrivirent les frères Parfaict :

> La Pièce fut moins suivie au Nouveau Théâtre Italien, ce qui n'est pas étonnante, tant parce qu'elle n'était plus *Vaudeville*, que parce que la nouvelle Troupe qui ne faisait que de commencer à jouer du Français, devait être moins en état de la bien rendre, que n'étaient leurs devanciers, qui avaient eu le temps de se fortifier dans cette langue<fnref n="411" />.

Ce jugement sur la pièce est confirmé par Boindin, qui écrit :

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Pauline Beaucé, *Parodies d'opéra au siècle des Lumières : évolution d'un genre comique*, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, coll. "Le Spectaculaire Théâtre", 2013, p. 293.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ « La place et le rôle des chansons vaudevilles dans les comédies du Recueil de Gherardi méritaient d'être circonscrits ; ce jeu avec les airs connus sur lesquels on adaptait de nouvelles paroles, avec des décalages parfois cocasses, cette présence plus fantaisiste de la chanson à portée parodique ou satirique achèvent de donner à ce théâtre sa couleur spécifique de joie un peu débridée. *Le Théâtre italien* de Gherardi, ce faisant, marque bien l'apparition du genre dramatique du vaudeville. [...] C'est assez dire la richesse et la variété de ce théâtre musical des Italiens, qui marque une étape capitale entre la comédie moliéresque et le moderne opéra-comique », in Charles Mazouer, *Le Théâtre d'Arlequin, Comédies et comédiens italiens en France au XVIIᵉ siècle*, Paris : Presses Paris Sorbonne, 2002, p. 159-160. Ou encore « On voit que le Théâtre Italien avant 1697 renferme en germe quelques-unes des qualités musicales où l'opéra-comique trouvera plus tard les meilleurs raisons de son succès », in Georges Cucuel, *Les Créateurs de l'opéra-comique français*, Paris : Félix Alcan, 1914, p. 17</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Selon Charles Mazouer, le mot « vaudeville » fait son apparition dans *Les Chinois* de Regnard et Dufresny en 1692 : en II, 4 il est écrit qu’Arlequin « chante le vaudeville suivant ». Suivant d’autres hypothèses, on date la première apparition du mot de quelques années plus tard, dans une autre pièce de Dufresny *Attendez-moi sur l’orme* (1695), jouée à la Comédie Française.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris* t. VI, p. 306.</footnote>
Malgré le prodigieux succès qu'eut autrefois cette petite pièce, j'ai remarqué qu'elle n'a fait à cette reprise, aucune impression avantageuse sur le Public ; je me garderai bien d'en accuser nos nouveaux Comédiens, car cette Comédie étoit un Vaudeville, et le Vaudeville, comme vous savez, perd une partie de son mérite à mesure qu'il vieillit<fnref n="412" />.

Que le public faisait preuve de contentement en appréciant les *flon flon* et les *tralalas* qu'il était accoutumé à écouter à la Foire alors qu'il se désintéressait complètement des anciens vaudevilles, devait paraître à Riccoboni la clé de voute incontournable de son projet de rénovation du Théâtre Italien. Il fallait constituer un répertoire « original » répondant aux souhaits d'un public avide de nouveauté, s'adapter au goût français<fnref n="413" />, mais surtout se réapproprier les formes théâtrales saccagées par les forains. En recrutant de nouveaux auteurs français qui connaissaient bien le monde des foires et ses stratégies dramaturgiques, Riccoboni réclamait l'exclusivité de la comédie<fnref n="414" /> :

Si nos acteurs quittent Paris,
Adieu les plaisirs et les ris !
Vous qui leur accordez ici
La préférence, Pourrez-vous souffrir leur absence ?
Thalie en les perdant perdrait tous ses appas
Amateurs de leurs jeux, venez en abondance :
Je vous réponds qu'ils ne partiront pas.
Si nos acteurs quittent Paris,
Adieu les plaisirs et les ris !

La question des droits s'avère tout à fait fondamentale : ne pouvant se fonder sur aucun privilège reconnu, contrairement à la Comédie Française ou à l'Opéra-Comique protégé par l'Académie, les Italiens ont dû soumettre leur esprit, et plus généralement leur existence, à l'autorité du public, comme à une sorte de légitimation esthétique. Une fois que, encouragé par les cris du public, Arlequin chasse la Foire, il faut se tourner plus fortement vers d'autres médiateurs : cette fois-ci, c'est par Apollon, après avoir invoqué Thalie, que les Italiens cherchent à obtenir leur investiture poétique.

Un mois après, le 20 novembre 1718, soutenus par le succès de la *Désolation des deux Comédies*, les Italiens firent représenter une nouvelle pièce polémique : *Le Procès des Théâtres*<fnref n="415" />, comédie françoise en prose, mêlée de vaudevilles, en un acte, suivie d'un divertissement par Dominique. Dans la pièce, la Muse de la Comédie Française et celle de la Comédie Italienne, irritée contre la Foire, vont se plaindre à Apollon des « manières outrageantes que cette Muse prétendue a eues pour elles, et du dommage considérable

<footnote n="412">⁴¹² Nicolas Boindin, «Quatrième lettre sur la Comédie Italienne », *op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ C'est encore Boindin qui le remarque, en écrivant que « les personnes de bon sens qui les [les Italiens] ont critiqués dans les commencements, changent insensiblement leurs critiques en louanges, parce qu'effectivement on s'aperçoit de jour en jour que leur jeu se conforme à notre goût », *ibidem*, p. 3.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ L'argument, tiré de l'édition du *Nouveau Théâtre Italien*, ne précise pas quand cet air est introduit dans la pièce.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ La pièce n'a pas été imprimée. Nous en connaissons un argument et quelques extraits in François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, T. IV, p. 248 et Jean-Auguste Jullien dit Desboulmiers, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, depuis son rétablissement en France, jusqu'à l'année 1769*, Paris, Lacombe, 1769, t. I, p. 254.</footnote>
qu'elle a porté par sa licence aux deux principaux Théâtres »<fnref n="416" />. Apollon, qui leur promet de rendre justice, appelle Momus et lui commande d'aller chercher le « Génie de la Foire ». Il revient avec la Foire ; Apollon s'assied, et ordonne à Momus de faire entrer les deux Comédies, qui entrent suivies l'une d'un Sganarelle & d'un Crispin, & l'autre d'un Arlequin & d'un Scaramouche.

On commence le procès. Les deux Muses légitiment leurs monopoles respectifs, l'une dans la Tragédie et l'autre dans la Comédie. Ainsi, la Muse Française déclare « que son Théâtre est le centre de la Majesté & de la Grandeur, du Sublime et du Pathétique ; que c'est à elle seule qu'appartient de remuer les passions, & pour le prouver, elle déclame des vers de Racine, en joignant à sa déclamation le mérite de la charge ou de l'imitation ». Ensuite, c'est à la Muse de la Comédie Italienne de revendiquer à son tour ses droits. Elle demande à Apollon de réduire l'usurpatrice « à sa première institution, c'est-à-dire, condamnée aux sauts et à la corde » car « c'est elle qui est seule en possession de chasser le chagrin et l'ennui » et « la Foire n'étant qu'une usurpation et une nouveauté sortie des ruines de l'ancienne Comédie Italienne, ne doit pas avoir la témérité de paraître et de parler, mais plutôt de garder un juste & parfait silence ». La Foire objecte, elle émeut les passions aussi bien que la Muse Française et lorsqu'il faut inspirer de la compassion, il lui suffit de chanter « Or écoutez petits & grands ; elle peut également donner de la joie, car « il n'est rien tel qu'un Flon, flon, flon, larira dondaine » ».

Il est intéressant d'analyser le contenu dramaturgique de cette confrontation à la lumière de la nouvelle orientation suivie par la Troupe Italienne, car il s'agit, à y bien voir, d'une critique du vaudeville. D'abord, les Italiens prennent bien soin de marquer la différence qui les séparent de la foire, se plaçant du coté de la Comédie Française : devant le Dieu du Parnasse ils rappellent, mêmes aux spectateurs les plus naïfs, qu'il existe une hiérarchie entre la tragédie et la comédie, entre le vaudeville et le comique. Il s'agit pour la Muse des Italiens de trouver sa place, à mi-chemin entre le « noble » et le pompeux de la tragédie, que, mal gré bon gré, Riccoboni a dû abandonner, et la vilenie du vaudeville, haut en couleurs et chargé de grotesque, comme il l'était devenu dans les mains des forains. C'est donc en ce plaçant sous l'égide de Thalie, de la fine plaisanterie, de la finesse du langage et de la délicatesse des sentiments, que les Italiens se préparent à « chasser le chagrin et l'ennui » et à faire une comédie « utile aux mœurs ». Mais jusqu'à quel point les auteurs italiens poussent-ils la critique du vaudeville ? S'ils se lancent contre cette pratique, élément déterminant de la définition de l'identité du spectacle forain, contre cette exagération comique qui prétend émouvoir les passions par le chant, pourtant, ils ne se dédaignent pas de l'utiliser à leur tour. Les temps n'étaient pas encore mûrs pour que toute la richesse d'un langage nouveau puisse se déployer. Avant d'avoir trouvé les Marivaux et les Delisle, les Italiens devaient se réapproprier leur identité, qui avait été extrêmement déformé et saccagé par les forains. Et si les acteurs forains avaient regagné le droit de chanter et de disposer d'orchestres réduits, grâce à l'accord qu'ils avaient passé avec l'Opéra, c'était plutôt sur le plan de leur prétendue supériorité esthétique que les Italiens devaient battre en brèche le répertoire forain.

Ainsi, suffisamment instruit des plaintes raisonnables que les deux Comédies ont portées contre leur ennemie commune, Apollon condamne la Foire à « un éternel silence ». L'Opéra qui avait bien appris le sort de sa « cousine », vient pour la chercher et « ne la trouvant point, se plaint de son absence ». La Foire revient, mais les forces lui manquant : « voulant mourir

<footnote n="416">⁴¹⁶ François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris* T. IV, p 248</footnote>
sur le grand ton, elle récite héroïquement plusieurs vers, se jetant dans les bras de l'Opéra ».
Les deux Comédies entrent avec leurs suites, et apprennent la nouvelle de la mort de la
Foire : elles se jurent une amitié sincère et témoignent leur joie « par des chants et des
danses, où les deux suites, pour marquer leur union, s'embrassent et se mêlent les unes avec
les autres ». Le fait que les auteurs italiens placent leur Théâtre à coté du Français dans la
lutte contre la Foire répond à une fine stratégie : il fallait renouer avec la grand tradition
comique française – Riccoboni pensait surtout au « génie » de Molière –, gagner en prestige,
acquérir une légitimité, suggérer, au jugement du public, l'idée d'une assimilation totale<fnref n="417" />.

Sous la forme de divertissement, la pièce va se conclure ; on chante un vaudeville dont
voici les couplets :

### UNE ACTRICE FRANÇAISE

Nous n'avons plus de vœux à faire,
Chez nous Paris abondera,
Notre galère, lare lan laire oh gué lon la,
Notre galère, sans vent contraire voguera.

### UNE ACTRICE ITALIENNE

La Foire est contrainte à se taire,
Notre Troupe triomphera,
Notre galère, lare lan laire oh gué lon la,
Notre galère, sans vent contraire voguera.

### UNE ACTRICE FRANÇAISE

Longtemps de ma juste colère,
La Foire ressentira,
Notre galère, lare lan laire oh gué lon la,
Notre galère, sans vent contraire voguera.

### UNE ACTRICE ITALIENNE

Au public ne songeons qu'à plaire,
À bon port il nous conduira,
Notre galère, lare lan laire oh gué lon la,
Notre galère, sans vent contraire voguera.

### ARLEQUIN

Notre Apollon est le parterre,
Quand pour nous il décidera,
Notre galère, lare lan laire oh gué lon la,
Notre galère, sans vent contraire voguera.

<footnote n="417">417 Plus avant, on verra changer ce jeu d'alliance. Les nouveaux Comédiens Italiens, légitimés et protégés à l'égal des Comédiens Français, ayant désormais acquis leurs droits, viendront se heurter contre ceux-ci dans une lutte pour la domination dans le genre de la comédie ; alors que la concurrence entre la Comédie Italienne et les théâtres de la foire prendra une autre tournure, de plus en plus redoutable à mesure que la musique enrichira les deux répertoirs.</footnote>
La structure de ce divertissement final est calquée sur le modèle des pièces de l'Opéra-
Comique, un contrepoint spectaculaire à l'action dramatique. Mais, comme l'écrit Gustave
Attinger :

le divertissement dansé et chanté avait toujours fait partie du spectacle italien, soit entre les
actes, à titre d'intermèdes, soit dans le corps même des canevas. La Foire, en reprenant ce
genre et en l'accentuant, par l'emprunt, à l'Opéra, de sa machinerie compliquée et de sa
chorégraphie, en avait accrédité le goût de plus en plus. La nouvelle troupe italienne, en
l'adoptant à son tour, ne faisait sans doute que reprendre à la Foire son bien, mais un bien qui
avait considérablement fructifié<fnref n="418" />.

Il s’agit donc pour la nouvelle troupe italienne de se réapproprier ce langage comique, et
en particulier cette forme hybride née de la fusion d’éléments franco-italiens qui caractérise
la comédie en vaudeville. En quête d’une identité, une double voie se présente aux Italiens :
d’une part ils adaptent la structure de la pièce foraine, d’autre part ils s’engagent dans la
réalisation des nouvelles comédies françaises, en apportant dans l’écriture des éléments
originaux. Dans ce compromis entre création et imitation réside la nature multiforme du
premier répertoire italien, qui peut être défini, comme l’écrit bien O. Forsans, « évolutif » :
il s’est agi, pour Riccoboni et sa troupe, « de proposer un riche éventail de spectacles, et de
faire coexister plusieurs traditions théâtrales dans la programmation »<fnref n="419" />. Dans cet espace de
transition, les Italiens purent profiter de l’absence de l’Opéra-Comique de la Foire, qui avait
été supprimé quelques mois avant la représentation de ces deux pièces et qui ne reprendra
son jeu qu’à partir de 1721. Ainsi la Foire réduite au silence, ils pouvaient finalement avoir
l’ambition de supplanter les forains dans la hiérarchie du système théâtral de Paris.

I.1.3 *La Foire renaissante* de Riccoboni et Biancolelli : une comédie foraine aux Italiens

Suite au succès de la *Désolation de deux Comédies* et du *Procès des Théâtres*, les Italiens représentèrent une autre pièce : *La Foire Renaissante*<fnref n="420" />, comédie en un acte, mêlée de prose et de vaudevilles, par Riccoboni et Dominique, mise au théâtre le 29 janvier 1719. Profitant de l’absence des forains, les Italiens essayent d’en anticiper leurs mouvements, lançant une sorte de contre-offensive préventive destinée à rendre inefficace toute tentative de renouveau de leurs concurrents. Voici ce qu’écrit Desboulmiers à propos du sujet de la pièce :

Les Comédiens Italiens, dans la *Désolation des deux Comédies* & dans le *Procès des Théâtres*
avoient maltraité la Foire pour qu’elle en tirât une prompte vengeance. Ils s’y attendaient avec
d’autant plus de raison, que le Compositeur de l’Opéra Comique, annonçait dans le Public une
Pièce qui devait être le *Triomphe de la Foire* et dont l’idée était peu différente de celle dont je
veux parler. Pour prévenir le coup, les sieurs Lélio & Dominique travaillèrent à mettre au
Théâtre, avant les temps de l’ouverture de la Foire, une Pièce qui affaiblît celle de leur

<footnote n="418">⁴¹⁸ Gustave Attinger, *L’Esprit de la commedia dell’arte, dans le Théâtre Français*, Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 346</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ Ola Forsans, *op. cit.* p. 73</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰ Le texte n’est pas imprimé. On ne connaît qu’un argument et quelques extraits : Le Nouveau Mercure – Février 1719 (p. 121) ; François et Claude Parfaict et Quentin Godin D’Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. II, p. 593. Voir aussi : Jean-Auguste Jullien dit Desboulmiers, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, depuis son rétablissement en France, jusqu’à l’année 1769*, Paris, Lacombe, 1769, t. I, p. 299.</footnote>
adversaire, en lui ôtant la grâce de la nouveauté. C'est ce qu'ils ont exécuté dans la petite
Comédie de la *Foire renaissante*<sup>421</sup>.

L'on n'est pas étonné de voir Biancolelli faire écho au théâtre forain, et répliquer aux pièces
de Le Sage par une pièce du même genre. *La Foire Renaissante* forme, avec les deux pièces
précédentes, une véritable trilogie polémique, comme nous le confirme le rédacteur du
*Mercure*<sup>422</sup>. Mais un fait en particulier attire notre attention, fait qui démontre de l'ancrage
de ces pièces dans l'actualité de la vie théâtrale : pour les remettre en scène, les auteurs
devaient apporter aux pièces « des corrections convenables au temps présent »<sup>423</sup>. Une entre
autres mérite d'être remarquée : dans la scène de la *Désolation des deux Comédies*, où la
Muse Française et la Muse Italienne s'adressent mutuellement des condoléances sur leur
mauvaise santé, les auteurs se trouvent contraints à nuancer cet état car :

[...] cette plaisanterie n'est plus de saison, du moins pour la Muse Françoise, qui depuis
quelques temps se porte si bien, qu'elle double son ordinaire. Cependant, celle-ci ne fait que
rappeler ses infirmités passées, et dit qu'un jeune Médecin qui lui a fait prendre trente prises
d'Œdipe, l'a tirée d'affaire. Cet excellent spécifique fait souhaiter à la Muse Italienne, que ce
Médecin voulût pareillement lui donner quelques prises d'Œdipe, ou quelque autre remède
convenable à la faiblesse de son tempérament<sup>424</sup>.

Il n'est pas difficile de saisir dans ce témoignage une référence aux bonnes recettes que la
Comédie Française fit à l'occasion du grand succès de l'Œdipe de Voltaire, représenté pour
la première fois le 18 novembre 1718 ; ni d'envisager dans le « remède » proposé par le
Médecin à la Muse Italienne, une allusion à la parodie de la tragédie de Voltaire, l'Œdipe
travesti, que Biancolelli et Legrand s'engageront à faire représenter au théâtre de l'Hôtel de
Bourgogne le 17 avril 1719, quelques mois après la reprise des trois pièces qu'on a citées.
Les deux auteurs modifient le contenu de l'Œdipe travesti, de façon à restaurer la cohésion
et l'unité de deux univers, fictionnel et réel : ainsi, parviennent-ils à créer une connivence
avec le public fondée sur la complicité de références partagées. Ce qui importe dans le
dispositif métathéâtral mis en œuvre dans ces pièces, est exactement la portée référentielle de
la représentation, sa capacité à renvoyer au realia de la vie théâtrale.

Mais revenons à *La Foire Renaissante*. L'argument de la pièce est fort simple. La Foire,
n'ayant pu survivre à la honte de se voir condamnée à un éternel silence, descend aux Enfers.
Là, elle trouve d'abord Caron, et le prie de l'introduire chez Pluton, pour savoir du moins à
quoi elle doit s'en tenir. Minos survient et interroge l'ombre de la Foire ; elle lui répond d'un
ton si gai et si plaisant, comme dans son ordinaire, que le Juge infernal, tellement indisposé
contre elle, lui refuse impitoyablement une place dans les Champs Elysées, malgré l'offre
qu'elle fait d'y établir un Opéra-Comique, pour divertir Pluton et toute sa Cour. Enfin,
Minos lui ordonne de retourner sur la terre, « parce qu'en y corrompant les mœurs par le
libertinage de son Spectacle, l'Enfer en profitera »<sup>425</sup>. D'ici-là, les Comédiens Italiens, qui
avaient appris sa mort non sans s'en réjouir, avaient fait élever un arc de triomphe, « où la

<footnote n="421">421 Jean-Auguste Jullien dit Desboulmiers, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien*, t. I, p. 302.</footnote>

<footnote n="422">422 « Comme elle se trouve liée par le sujet, avec la *Désolation des deux Comédies* & le *Procès des Théâtres*, ils l'ont fait précéder de ces deux pièces qu'ils ont réunies ensemble », *Mercure*, février 1719, p. 122.</footnote>

<footnote n="423">423 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="424">424 *Ibidem*</footnote>

<footnote n="425">425 François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. II, p. 594</footnote>
Foire paraît terrassée par un Acteur héroïque & par Arlequin »<fnref n="426" />. Pantalon, le Docteur et Scaramouche, réunis autour de l'arc, entendent des cris de joie qui leur présagent quelque chose de sinistre. En effet, ils voient arriver Flaminia plongée dans la tristesse, qui leur fait, en style tragique, un récit de la renaissance de leur commune ennemie. La Foire arrive, conduite par l'Opéra. En vain les Italiens tâchent de la fléchir ; elle est trop fière de son retour, et ce n'est qu'au nom respectable de l'Opéra son cousin, qu'elle veut bien se relâcher des droits du Vainqueur. Alors qu'elle s'apprête à reprendre pacifiquement sa place parmi les autres théâtres, elle fait demi-tour et aperçoit le trophée que les Italiens ont élevé sur ses ruines, son courroux se rallume :

Reprenant toute son insolence, elle ordonne à sa suite d'abattre et de réduire en poudre un objet si odieux. L'on obéit, l'arc tombe ; et l'on aperçoit la Foire qui s'avance au son des trompettes, sur un char orné de drapeaux. Elle fait attacher à ce char les quatre Acteurs Italiens qui ont été témoins de sa honte, & pour mieux célébrer sa victoire, elle chante ce couplet :

La Foire sort enfin de la nuit du tombeau,
Où Thalie en courroux la força de descendre.
Quel retour glorieux ! Que son triomphe est beau !
Qu'il doit aujourd'hui vous surprendre !
La Foire est un Phénix qui renaît de sa cendre<fnref n="427" />.

Après ses funérailles, célébrées sous les yeux du Régent au Palais Royal<fnref n="428" />, la Foire renaît comme un Phénix de sa cendre. Mais l'arrivée de Lélio et de Mario met fin à son triomphe. Ceux-ci, voyant leurs camarades ainsi enchaînés, se précipitent, l'épée à la main, sur toute la cohorte Foraine, et la mettant en fuite, ils sauvent leurs amis de la brutale humiliation. Mais la Foire résiste avec fierté, et menace déjà son retour :

## LA FOIRE

Je reparaitrai sur la Scène ;
Mon cœur gonflé de vanité,
Goûte cette félicité.
Autant qu'une Actrice Romaine,
Digue don, digue don, dondaine ;
J'ai de l'orgueil, de la fierté.

## LA COMEDIE ITALIENNE

Notre espérance était donc vaine,
Nous nous flattions d'un plus doux sort :
Nous avons fait naufrage au Port ;
Adieu Thalie & Melpomène,

<footnote n="426">⁴²⁶ Ibidem.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ Jean-Auguste Jullien dit Desboulmiers, *Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien*, t. I, p. 302.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ Il faut rappeler que seulement quelques mois auparavant, le jeudi 6 Octobre 1718, Madame, mère du Régent, fit représenter au Palais Royal, « par extraordinaire et pour gratifier les Entrepreneurs, *Les Funérailles de la Foire*. [...] Monseigneur le Duc d'Orléans Régent du Royaume, qui honora cette représentation de sa présence dit à la fin du Spectacle : « L'Opéra Comique ressemble au Cygne, qui ne chante jamais plus mélodieusement que quand il va mourir » [François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 215]. De Cygne à Phénix, l'on doit croire que ces deux images s'étaient bien enracinées dans la mémoire des spectateurs.</footnote>
Digue don, digue don, dondaine ;
La Foire vit après sa mort.

Enfin, Arlequin, monté sur le char de la Foire, chante son dernier couplet :

## ARLEQUIN

À la fin j'ai brisé ma chaîne ;
Messieurs, mes efforts seront vains,
Si vous préférez les Forains.
Mais ma gloire sera certaine,
Digue, digue don, digue don, dondaine,
Si le parterre bat des mains.

Quelques jours après la première représentation de la *Foire renaissante*, les Italiens ajoutent un nouveau prologue, qui roule, comme l'écrit Desboulmiers, « sur la défense des Spectacles de la Foire » :

> C'est un *Gascon*, qui secondé d'une femme à la mode, se plaint de la suppression d'un Spectacle qui pouvait seul la réjouir. Une autre femme qui se trouve présente à cette conversation, leur fait entendre les justes raisons de cette défense ; mais cette résistance ne fait que les échauffer davantage, & il faut que *Lélio*, pour les accorder, (car la scène se passe dans le foyer de la Comédie Italienne) vienne leur promettre qu'ils seront satisfaits, puisque les pièces qu'ils vont donner *ressembleront fort à celles de la Foire*, [nous soulignons] à la réserve de ce qui peut blesser la modestie. Sur cette assurance, chacun se retire, mais le Gascon sort, en jurant de se venger, si l'on ne trouve pas moyen de le divertir<fnref n="429" />.

Les Italiens s'apprêtent à suivre la voie de l'imitation foraine : en 1721, et pour la durée de deux années, ils se déplacent à la Foire Saint-Laurent jouant un répertoire de plus en plus emprunté à celui de leurs nouveaux voisins. Par le biais de la concurrence, on voit déjà se profiler le cadre d'un processus d'émulation entre les théâtres qui amènera à ce que Henri Lagrave a justement appelé « osmose des genres »<fnref n="430" />. Par ces pièces à visée polémique, les Italiens avaient essayé d'orienter la jury du public, le poussant à défendre leur cause : d'abord, ils avaient montré comment les forains s'étaient emparés de leur illustre histoire ; ensuite, ils avait revendiqué leur part d'héritage en réclamant net leur légitimité; enfin ils s'étaient réappropriés les formes et les techniques théâtrales usurpées par les forains.

Si l'on s'en tient à une interprétation des ces pièces sous la perspective d'une analyse de l'évolution des formes théâtrales, on peut aisément conclure que ces ouvrages marquent évidemment une continuité, voire une promiscuité, entre le théâtre italien et les genres de la foire. Le cadre tracé par P. Beaucé<fnref n="431" /> à propos de l'apparition de la parodie dramatique

<footnote n="429">⁴²⁹ Cette notice est confirmée aussi par D'Origny : « À la seconde représentation, ils y ajoutèrent un Prologue dont le sujet est la défense des Spectacles forains » Antoine d'Origny, *Annales du Théâtre Italien depuis son origine jusqu'à ce jour*, dédiées au Roi par M. D'Origny, Paris, Veuve Duchesne, 1788 t. I, p. 54</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, op. cit.*, p. 413.</footnote>

<footnote n="431">⁴³¹ Selon P. Beaucé : « À partir de la saison 1719 et jusqu'à la fin de l'année 1725, le genre [la parodie dramatique d'opéra] est exclusivement représenté à la Comédie Italienne rouverte depuis 1716. Si la fermeture de l'Opéra-Comique lors de la saison 1718-1719 explique ce passage d'un lieu à l'autre, elle ne suffit pas pour comprendre la disparition de la parodie d'opéra sur la scène foraine jusqu'en 1726, d'autant que des parodies de tragédie y sont créés. [...] En l'espace de deux ans, l'Opéra-Comique ne crée donc qu'une seule parodie</footnote>
d'opéra au Théâtre Italien et de son déplacement de la Foire, peut s'avérer fondamental afin de comprendre de façon plus générale le vaste mouvement qui, dans cette période, pousse les théâtres à enfreindre les barrières qui les séparent les uns des autres, se libérant des limites du système de partition des genres dramatiques. Si l'on en croit à la thèse de P. Beaucé, le fait que la parodie dramatique d'opéra venait d'offrir « aux Italiens un espace opéra-comique dans leur répertoire »⁴³², atteste clairement que c'est cette notion même d'« espace » qui devait être mise en question⁴³³.

Par leur recours à la parodie, Biancolelli et Fuzelier ouvrirent la voie à un processus d'hybridation, de création d'une dramaturgie composite où les frontières entre les genres s'estompent. Au cours du siècle, et en particulier de 1730 à 1745, les contraventions de l'Opéra contre les Italiens se multiplieront au fur et à mesure que les vaudevilles et les ariettes envahiront le répertoire de l'Hôtel de Bourgogne, au mépris du privilège de l'Opéra-Comique. On est ici à l'aube de cette querelle de paternité que reflet le contenu idéologiquement polémique des pièces représentées sur les deux théâtres, mais qui n'a pas encore de résonnances juridiques, ni n'est encore parvenue à mettre en place un véritable conflit institutionnel. Dans le prologue d'Hercule filant de Fuzelier, parodie de la tragédie lyrique d'Omphale⁴³⁴, représentée aux Italiens le 15 mai 1721, les deux personnages, le Connaisseur, derrière lequel on voit Fuzelier, et Trivelin (Biancolelli), discutent de l'origine de la parodie. Trivelin affirme que l'origine de la parodie d'opéra est italienne, tandis que le Connaisseur pense qu'il s'agit d'un répertoire propre aux Forains :

## LE CONNAISSEUR

Eh, morbleu, laissez à la Foire le soin de ridiculiser les héros en bémol⁴³⁵, c'est-là

dramatique d'opéra ; c'est la Comédie-Italienne qui devient, une fois de plus, un refuge pour la parodie dramatique d'opéra », Pauline Beaucé, *Parodies d'opéra au siècle des Lumières : évolution d'un genre comique*, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, coll. “Le Spectaculaire Théâtre”, 2013, p. 20 et 45.

⁴³² *Ibidem*, p. 29. Voici ce qu'écrit le Marquis D'Argenson dans ses *Notices* à propos des spectacles italiens: « Ce ne sont pas des leçons ni des exemples pour les mœurs ; rien de plus libre ni de plus obscène pour les images et pour les propos ; les Italiens ont été toujours répréhensibles sur cela, on les chassa la première fois pour cette raison. La nouvelle troupe, état devenue jalouse des spectacles de la Foire, lui a enlevé les parodies », René-Louis De Voyer De Paulmy, Marquis D'Argenson, *Notices sur les œuvres de théâtre* (ms. 3448-3455), publié par Henri Lagrave, *Studies on Voltaire and the Eighteenth Century*, XLII-XLIII, Institut et Musée Voltaire, Les Délices Genève, 1966, p. 739.

⁴³³ Cet état d'incertitude, ce flottement des genres concerne aussi la question de la terminologie dramatique : on trouve plusieurs exemples d'appellation de genre qui témoignent de cette difficulté taxonomique. Par exemple, on note que pour définir *La Rupture du Carnaval et de la Folie* de Fuzelier, parodie du ballet lyrique du *Carnaval et de la Folie* représentée aux Italiens le 6 juillet 1719, et qui entre à part entière parmi ces pièces italiennes dans le style de l'opéra-comique, les rédacteurs du *Dictionnaire des théâtres* utilisent l'appellation : « espèce de parodie » [François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, t. IV, p. 539. Pour plus de détails voir l'article de Herbert Schneider « Problème de la terminologie dramatique chez les frères Parfaict », in *La scène batarde entre Lumières et romantisme*, Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux, Clermont-Ferrand, Presse de l'Université Blaise Pascal, 2004, pp. 113-130]. D'ailleurs, comme l'écrit Martine de Rougemont, « le XVIIIᵉ siècle se débat lui-même à l'intérieur d'un système qui l'entrave et dont il ne se libère qu'en inventant d'appeler certaines œuvres théâtrales pièces » [*La vie théâtrale en France au XVIIIᵉ siècle*, Paris : Champion, 201, p. 23].

⁴³⁴ Tragédie en musique en cinq actes et un prologue sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte et musique de Destouches. Elle fut représentée à l'Académie royale de musique, le 10 novembre 1701 et reprise le 21 avril 1721. Ce fut à l'occasion de cette reprise que Fuzelier fit représenter sa parodie aux Italiens.

⁴³⁵ Les expressions *b-mol* et *b-carre*, désignant originellement le *si* (B, en notation anglo-saxonne et germanique) bémol et le *si* naturel (bécarre), sont employées généralement par métonymie pour désigner les
son métier.

## TRIVELIN

Tout beau, Monsieur le connaisseur, lisez les Annales de la Comédie-Italienne, vous verrez que nos ancêtres comiques ont chanté d'après le Dumesnil et les Beaumaviels : ne devez-vous pas savoir qu'Armide, ce chef-d'œuvre du fameux Lully, a été fredonné par un gosier arlequinique ?<sup>436</sup> Avez-vous oublié.

Cette référence à la parodie d'Armide de Dufresny n'est pas anodine ; elle relève de la volonté de Fuzelier de réhabiliter les œuvres de l'ancien théâtre italien au moment même où celui-ci s'engage dans une véritable action de recyclage à l'égard de ce répertoire : à l'occasion de la Foire Saint-Laurent de 1713, il récrit la parodie de Dufresny, parodie qu'il évoque justement dans le prologue de l'Hercule filant « comme si par la voix de Trivelin, il rendait à César ce qui est à César, c'est-à-dire aux Italiens ce qui leur revient de fait »<sup>437</sup>. Mais au delà de ces enjeux de légitimation, une chose émerge clairement, c'est-à-dire, l'importance d'utiliser les vaudevilles pour parodier l'Opéra.

## TRIVELIN

La tragédie française reçoit dans la parodie un comique qui peut être rendu par la déclamation, mais le poème lyrique ne peut se présenter sur le théâtre de la Comédie-Italienne sans le passeport du vaudeville.

Ainsi fixé le genre de la parodie, les Italiens se préparaient à en faire leur spécialité. Mais c'est en profitant de l'absence des forains que les Italiens purent définitivement s'imposer, et réclamer leur espace d'autonomie esthétique. Il est pourtant évident que si l'on peut tracer, à cette époque, une ligne de continuité entre ces deux répertoires, c'est parce que, en effet, il s'agit des mêmes auteurs qui, après avoir composé des pièces pour la Foire, s'étaient refugiés au Théâtre Italien. Le cas de l'Hercule filant et de Fuzelier le prouve : après avoir fait jouer les pièces italiennes de Dufresny à la Foire, il composait pour les Italiens une « pièce dans le goût de celles de l'Opéra-Comique, avec des vaudevilles dialogués »<sup>438</sup>. Au fur et à mesure que les échanges entre les théâtres et l'interpénétration des genres qui en dérive s'intensifient, on verra, entre Italiens et forains, les rôles s'inverser, au point que ceux qui avaient en premier dénoncé le pillage, s'apprêtaient à devenir eux-mêmes les pilleurs. C'est cette pratique d'émulation que les auteurs forains dénonceront en 1726 dans le prologue des Comédiens Corsaires.

<footnote>modes mineur et majeur (respectivement). Dans ce cas il signifie simplement « en musique ».</footnote>

<footnote n="436"><sup>436</sup> Il s'agit de L'Opéra de campagne, comédie de Dufresny (1692) où Arlequin, en Renaud, chante un monologue pastiché de celui du héros chrétien dans Armide (Quinault et Lully, II, 3).</footnote>

<footnote n="437"><sup>437</sup> Judith Le Blanc écrit encore : « Il existe entre Fuzelier et Dufresny une sorte d'affinité élective ou de convergence. Les deux hommes se connaissent : ils recueillent ensemble le privilège du Mercure (avec La Roque) en juillet 1721, soit l'année de la représentation de l'Hercule filant, et le partagent jusqu'en octobre 1724, date de la mort de Dufresny. [...] Si Dufresny peut être considéré comme le père symbolique de la parodie d'opéra, Fuzelier, qui se définit comme le "le parrain de l'Opéra-Comique", est son héritier le plus fidèle, voire son fils spirituel », Judith Le Blanc, Avatars d'opéras. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 273.</footnote>

<footnote n="438"><sup>438</sup> Mercure de France, juin-juillet 1721, deuxième partie, p. 21.</footnote>
I.2 « Et vous qui prétendez leur ôter la parole, quel droit avez-vous de parler ? » : la concurrence interne à la Foire

Après 1718, les foires vont enfin être privées des spectacles : non seulement le chant fut interdit, mais tous genre de représentations. Pendant l'année 1719, on ne connaît pas de pièces nouvelles<fnref n="439" />. Certains des entrepreneurs se retirent, complètement ruinés. Le préjugé qui frappe ce spectacle, pousse certains des auteurs forains – et c'est le cas de Fuzelier – à se consacrer à d'autres théâtres. Même les auteurs les mieux intentionnés avouent leur conviction qu'il existe une hiérarchie entre le tragique et le comique, le comique et les vaudevilles, même après leur immense succès. Dans le Mercure du mois de janvier 1719 on lit :

> On peut dire, à la honte du siècle, que le mauvais goût avoit tellement prévalu en faveur de ces sortes de Pièces, que l'on preferoit souvent l'Equivoque & bas Comique qui y étoit répandu, aux meilleurs Tragédies & Comédies que l'on joüoit sur les Théâtres réglés. Des Auteurs de

<footnote n="439">439 On connaît pourtant plusieurs procès-verbaux adressés par les Comédiens Français contre les acteurs de la foire, pendant cette année-là. Comme on peut lire dans Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire*, [Paris, Berger-Levrault et C.ie, 1877, 2 voll.], il ne s'agit point de pièces nouvelles, mais de reprises, surtout de farces et autres pièces tirées du répertoire de l'ancienne Comédie Italienne. Le 16 février contre Alard : « ...sont comparus Louis Poget, Pierre Lenoir de la Thorillière, Paul Poisson, Charles Botot d'Angeville et Pierre Duchemin, comédiens ordinaire du Roi, tant pour eux que pour les autres comédiens du Roi, lesquels nous requièrent de nous transporter présentement à la foire Saint-Germain dans la loge et salle où jouent les nommés Alard, Dolet et Belloni avec plusieurs autres, sous le titre de : *La grande troupe Angloise, Allemande et Ecossoise*, à l'effet de dresser procès-verbal des contraventions par eux commises aux privilèges de la Comédie-Française [...] Et étant entré dans ladite loge nous avons remarqué qu'après le jeu de danses de corde fini, il a été représenté sur un théâtre éclairé de plusieurs lumières et orné de décorations différentes une petite comédie en trois actes différents [...] plusieurs scènes presque toujours parlé[es] en prose sur le sujet qu'il [Alard] représentoit et qui a eu des décorations différents dans lesdits trois actes suivant le sujet qu'ils représentoient » [t. I, p. 7]. Le 17 février contre Bertrand : « ...sont comparus par devant-nous Louis Poget, Pierre Lenoir de la Thorillière, Paul Poisson, Charles Botot d'Angeville et Pierre Duchemin, comédiens ordinaire du Roi, tant pour eux que pour les autres comédiens du Roi, lesquels nous ont fait plainte et dit qu'au préjudice des lettres patentes qui leur ont été accordées par Sa Majesté portant établissement de ses comédiens exclusifs à tous autres [...] de jouer, ni faire jouer la comédie [...]; néanmoins ils ont appris que le sieur Alexandre Bertrand, entrepreneur d'un jeu de marionnettes, faisoit jouer et représenter publiquement et journellement sur un théâtre public qu'il a fait élever à cet effet dans l'enceinte de la foire Saint-Germain, des comédies complètes dans lesquelles plusieurs acteurs et actrices parlent, ce qui est contraire auxdites lettres patentes, arrêts, etc. [...] En étant entré dans ladite loge, nous avons remarqué qu'il a été joué sur un petit théâtre des marionnettes et qu'après le jeu des marionnettes fini, il a été joué par des personnages naturels. Et en effet, un instant après, la toile ayant été levée, ce qui auroit formé un plus grand théâtre éclairé de plusieurs lumières et orné de décorations, il auroit été représenté sur ledit théâtre une petite comédie [...] ; que dans ladite comédie étoient plusieurs acteur et actrices faisant les rôles d'Arlequin, de Mezzetin, de Pierrot, d'Octave, d'un vieillard, d'Isabelle et de Colombine ; lesdits acteurs changeant quelquefois d'habillement et de personnage [...], se parlent et se répondent les uns aux autres pendant toute la pièce depuis le commencement jusqu'à la fin sur le sujet qu'ils représentent, ce qui forme une petite comédie suivie de scènes qui ont toutes rapport les unes aux autres [...] il a été chanté des chansons et dansé quelques danses par lesdits acteurs et actrices accompagnés de quelque violons » [t. I, p. 133-134]. Le 21 août contre Alard : « ...est comparu le sieur Charles Botot-Dangeville, comédiens du Roi, tant pour lui que pour les autres comédiens du Roi, lequel nous a dit qu'au préjudice des ordonnances du Roi et arrêts du Parlement et du Conseil d'État les particuliers qui tiennent un jeu de danseurs de corde dans le petit préau de la Foire Saint-Laurent jouent et font jouer après leurs exercices, par des particuliers des disant comédiens forains, la comédie, et quoiqu'il leur soit défendu de parler sur le théâtre en façon quelconque, ne laissent pas que de parler et de jouer la comédie » [t. I, p. 9]. Le 20 septembre encore contre Alard, pour une reprise de *Arlequin traitant*, pièces en 3 actes et en vaudeville avec des danses et des divertissements, créée le 22 mars 1716, par d'Orneval [t. I, p. 10].</footnote>
réputation ne craignoient pas d'avilir leur plume pour y attirer le Public, tandis qu'ils privoient ce même Public de quantité d'autres bonnes Pièces, qui par leur succès, auroient été suivies de l'utile & de l'honnête<fnref n="440" />.

Il n'est pas difficile de reconnaître Le Sage et Fuzelier parmi les « auteurs de réputation » qui ont avili leur plume. La Foire souffre toujours la sévérité de ce jugement détracteur et les justifications des auteurs pour y participer sont multiples. Dans une lettre de Le Sage adressée à Fuzelier, citée entièrement par L. Chahine, l'auteur écrit :

> Vos réflexions sur les auteurs qui prostituent leur plume académique à de comiques opéras seraient fort bonnes si par un excès de modestie vous ne ravaliez pas un genre dans lequel peu de nos beaux esprits réussissent faute d'en avoir le talent. Boileau, Corneille, Racine ni même Rousseau n'ont pu réussir dans les drames lyriques, et le satirique B[oileau] s'est en vain déchaîné contre les opéras qu'il traitait de sornettes poétiques. Tous les gens de goût ont vengé Quinault et l'académicien qui n'y entendait rien aurait mieux fait d'avouer son insuffisance dans cette partie que de l'appeler une billevesée parce qu'il avait échoué dans ses essais. Le public connaisseur fera la même chose aujourd'hui en faveur des auteurs agréables qui vous ressemblent<fnref n="441" />.

Le Sage s'engage déjà vivement dans la mission d'anoblissement du genre de « comique opéras » ; ce que Boileau n'avait pas réussi à achever et qui paraît vaguement esquissé dans ses *Fragments d'un Prologue d'Opéra*, c'est-à-dire l'union entre Poésie et Musique, Le Sage aura l'hardi de l'obtenir. En dépit des jugements défavorables dont il était encore stigmatisé par ses contemporains, il continue à produire d'autres pièces pour la Foire suivante. Il s'attache à la troupe de Francisque Molin, dit Francisque, qui allait jouer à la Foire Saint-Germain 1720. Il faut pourtant préciser que la troupe de Francisque ne pouvait pas, dans cette période, se servir de la musique, ni du chant, car au début de l'année 1720, le privilège de l'Opéra-Comique est octroyé « tacitement » à une autre troupe: celle de Lalauze et Restier<fnref n="442" />, qui représenteront trois pièces en prose créées par Fuzelier. : *Le Camp des amours, Le Charretier du diable et Le Lourdaud d'Inca*. Cependant, sans oser mêler le chant à la prose, sans couplets ni vaudeville, la troupe de Francisque gagna beaucoup plus de succès que celle de Lalauze<fnref n="443" /> ; « le public connaisseur », dépositaire selon Le Sage de l'autorité du jugement, lui avait accordé ses faveurs.

<footnote n="440">⁴⁴⁰ *Le Nouveau Mercure* (janvier 1719), p. 168</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ La lettre est conservée à la médiathèque de Nantes, fonds Labouchère, voir Loïc Chahine, *Louis Fuzelier, le théâtre et la pratique du vaudeville : établissement et jalons d'analyse d'un corpus*, Thèse de Doctorat, sous la direction de Françoise Rubellin, Université de Nantes, p. 89.</footnote>

<footnote n="442">⁴⁴² « L'Académie Royale de Musique étant gravement atteinte dans ses intérêts financiers, elle obtint, en 1720, la permission de faire exploiter tacitement ce genre de spectacle [celui de la Foire] par deux entrepreneurs forains, Marc-Antoine de Lalauze et Restier frères », E. Campardon, *Les Comédiens du Roi de la troupe française*, op. cit, t. I, Introduction p. XXV. Ou encore : « Il est vrai de dire que le Régent donna des ordres pour qu'on usât avec eux de beaucoup de tolérance. Les marchands, directement intéressés à leur succès, s'étaient aussi fortement entremis. D'ailleurs, le duc d Orléans n'ignorait pas que c'étaient moins les bagatelles qui se vendaient à la foire que les spectacles qui attiraient la foule; et que sans divertissements, ou avec des spectacles trop démodés, le commerce forain serait inévitablement perdu. Il s'agissait donc de laisser faire », in *La Chronique Musicale* : Revue Bimensuelle De L'art Ancien Et Modern, t. 11, 1 Juin 1876, p. 226.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ « Francisque, ayant monté une troupe composée en grande partie de sa famille, et où son frère Simon faisait les *Arlequins*, il ouvrit un spectacle à la foire Saint-Germain. Son théâtre fut très couru, grâce aux pièces charmantes qu'il y fit représenter ». Il fit représenter sur son théâtre de la Foire Saint-Germain : *L'Ombre de la*</footnote>