pas nouveau dans l'histoire du Kerala – la brahmanisation des rituels et l'assujettissement du Teyyam à l'ancienne puissance féodale en sont des exemples. En revanche les enjeux de cette instrumentation ont changé, et les impératifs de ceux qui s'en prévalent aujourd'hui – qu'il s'agisse de l'Office du tourisme du Kerala ou des divers partis politiques – sont évidemment d'une autre nature que ceux qui animaient les brahmanes Nampūtiri ou la dynastie des Chirakkal. Ces questions ne sont pas négligeables car c'est des réponses qui leur seront apportées de cas en cas que dépend l'avenir de chacune de ces traditions.

Un constat s'impose: à une époque où la plupart des cultures du monde se trouvent confrontées aux défis d'une modernisation galopante, force est de reconnaître qu'à cet égard, le Kerala semble s'en tirer plutôt bien: à l'égal de sa nature luxuriante, ses expressions artistiques et religieuses sont demeurées d'une vivacité et d'une profusion étonnantes. Cependant, comme nous l'avons vu, la situation socio-économiques actuelle est peu propice à la perpétuation des rituels les plus spectaculaires – et donc les plus onéreux. En outre, la laïcisation des mentalités, en particulier chez les jeunes, a parfois pour conséquence de remettre en question le bien-fondé même de certains d'entre eux, qui tendent à être supplantés par des fêtes d'un genre moderne et purement récréatif. Quant aux perspectives qu'offre le développement du tourisme culturel – qui ne fait d'ailleurs pas l'unanimité –, elles pourraient contribuer à maintenir les apparences des rituels comme elles l'ont déjà fait pour des arts comme le Kathakali; mais ce serait forcément au détriment de leur fonction sociale, de leur dimension sacrée et, en définitive, de leur raison d'être. Il ne s'agit pas de porter un jugement de valeur sur cette situation: c'est une réalité à considérer comme telle. Ce glissement du cultuel au culturel est d'ailleurs probablement inéluctable; il s'inscrit en tout cas dans l'histoire contemporaine de l'Inde et, s'il rencontre certaines résistances au Kerala, il s'y manifeste néanmoins de façon récurrente.

De manière générale, si les traditions spirituelles doivent perdurer, ce sera essentiellement, outre les considérations économiques, grâce à deux facteurs simultanés: l'un est de l'ordre de la mémoire, dont dépend la transmission des mythes, et l'autre du domaine de la conviction, et en particulier de la foi en la validité des rites. Or tout porte à penser que la conscience mythique est en nette régression parmi la population. En effet, comme nous avons pu le constater en plusieurs occasions, la plupart des gens qui assistent aux rituels – y compris parfois leurs organisateurs – ignorent aujourd'hui la signification, le rôle et la légende des dieux et des ancêtres qu'ils viennent contempler en action; ils ont même souvent de la peine à les identifier lorsque ceux-ci apparaissent sur l'aire de danse. La conviction paraît en revanche toujours forte parmi les villageois; elle se manifeste sous forme d'une crainte révérencielle vis-à-vis des pouvoirs présumés des esprits, assortie d'une confiance en l'efficacité des rituels et d'un attachement aux valeurs identitaires qu'ils représentent, ultime rempart contre la peur de l'inconnu.

Avant de terminer, j'aimerais revenir sur le fait que ce livre est le fruit d'un travail collectif associant chercheurs étrangers et experts locaux. Il n'aurait en particulier jamais vu le jour sans la précieuse collaboration de Ravi Gopalan Nair, qui a été déterminante dans cette entreprise. Il est aussi largement redevable à la collaboration du photographe Jonathan Watts, qui a participé aux deux premières missions (1998-99 et 2001). et dont l'approche visuelle des phénomènes a souvent contribué à affiner mon regard. Quant à Dominique Wohlschlag, qui m'accompagna lors de mon troisième séjour (2002), sa profonde connaissance de l'Inde classique fut un apport précieux à la mise en perspective de ce qui nous était donné à voir. Si les mots pour relater nos observations communes sont dans l'ensemble les miens, ils traduisent néanmoins une perception des choses résultant de la complémentarité de nos points de vue et de nos interrogations. Il me paraît important de le souligner car, dans la mesure où les affinités entre les membres d'une équipe non seulement interdisciplinaire, mais aussi interculturelle, sont réelles, une telle démarche constitue en soi une garantie de fiabilité supplémentaire que, faute de certains critères d'appréciation, l'étranger seul ne serait souvent pas à même d'offrir.

Notre projet initial était de prendre connaissance d'un certain nombre de rituels villageois afin de comprendre comment ils fonctionnent localement, tout en évaluant la manière dont ils s'articulent par rapport aux grands principes du brahmanisme. Il nous était cependant impossible d'estimer d'emblée la tournure qu'allait prendre cette quête. Le hasard d'une rencontre nous a souvent conduits en des lieux imprévus, dont la découverte et la prise en compte vinrent soit confirmer une intuition préalable, soit au contraire remettre en question certaines idées préconçues, allant parfois jusqu'à totalement réorienter notre démarche. Nous nous sommes ainsi efforcés de maintenir une attitude de
constante disponibilité, tant physique qu'intellectuelle, tout en assumant le cas échéant les conséquences de nos choix ou de nos erreurs.

Le fait que cette recherche ait été conduite en plusieurs missions successives, échelonnées sur une période d'environ cinq ans, a en outre suscité une dynamique particulièrement stimulante entre ces phases d'absorption et les périodes de transcription, d'analyse et de réflexion qui les ont entrecoupées. Le travail d'écriture s'est ainsi développé par couches successives, chacune venant élargir et affiner le propos précédemment développé, voire corriger sa perspective lorsque celle-ci se révélait erronée. C'est ainsi par exemple que l'importance fondamentale du mythe de Bhadrakāji ou du culte des nāgam ne s'est dégagée que progressivement, à l'aune d'une évaluation comparative des divers rituels dont ils constituent la trame. De même, les enjeux politiques et économiques qui régissent l'organisation des cérémonies nous sont apparus de plus en plus clairement, ne serait-ce que parce que nous avons vu la situation évoluer d'une année à l'autre.

J'ai mentionné en introduction que la perspective dans laquelle s'était inscrite cette recherche empruntait plus à la phénoménologie qu'au structuralisme. Le point de vue phénoménologique engage en effet à s'intéresser au paysage plus qu'à la géographie, au rituel plus qu'à son analyse, à l'homme plus qu'à l'anthropologie<fnref n="1" />. Cette méthode – pour autant qu'on puisse parler à cet égard d'une méthode – implique une approche résolument subjective des phénomènes: l'objet de mon discours n'est jamais le phénomène en soi, mais toujours la perception que j'en ai, les résonances qu'il suscite en moi, les impressions que j'en retire et les enseignements à mon propre usage que j'en dégage.

Dans le domaine qui nous intéresse ici, l'approche phénoménologique assume l'ambivalence du discours ethnographique, lequel exprime toujours autant, sinon plus, la réalité et le cadre conceptuel de l'observateur que ceux de l'observé. Elle implique donc que soit clairement déterminé le point de vue de l'auteur afin que sa reconstruction – car il y en a toujours une – soit immédiatement perçue en tant que telle par le lecteur, lequel y superposera nécessairement sa propre grille d'interprétation, sa propre perception, sa propre subjectivité. De plus, cette subjectivité est liée à toutes les autres subjectivités en interaction dans les phénomènes saisis par l'enquête de terrain. Ces phénomènes sont en effet observés par un individu qui entend se situer à la fois à l'intérieur, puisqu'il est présent lors des événements décrits, et à l'extérieur, ne serait-ce que par le fait qu'il est capable de les relater, et que cette relation procède de sa propre observation participante.

La littérature ethnographique s'est suffisamment étendue sur les incidences de la présence de l'observateur dans le cadre des événements et des processus qu'il entend retracer pour qu'il ne soit pas nécessaire d'y revenir longuement. Il est en revanche important de rappeler, comme le fait François Laplantine, que “si l'ethnographe perturbe une situation donnée, et même crée une situation nouvelle, due à sa présence, il est à son tour éminemment perturbé par cette situation. Ce que vit le chercheur dans sa relation à ses interlocuteurs [...] fait partie intégrante de sa recherche. Aussi une véritable anthropologie scientifique doit-elle toujours poser le problème et des motivations extrascientifiques de l'observateur et de la nature de l'interaction en jeu. Car l'anthropologie, c'est aussi la science des observateurs susceptibles de s'observer eux-mêmes, en visant à ce qu'une situation d'interaction (toujours particulière) devienne le plus consciente que possible. C'est vraiment le moins que l'on puisse exiger de l'anthropologie” (Laplantine 2001: 180).

Cette remarque est fondamentale car elle implique de la part du chercheur une distance par rapport à sa propre vision des choses et à sa manière d'en rendre compte: ma description de l'autre procède non seulement de mon regard porté sur cet autre, mais tout autant de celui de l'autre sur lui-même (dans toute la multiplicité que recouvre cet "autre"), de celui de l'autre sur moi (y compris dans ses projections sur mes attentes) et, bien sûr aussi, de mon regard sur moi-même, ainsi que sur ma propre société et son cadre idéologique. Le discours ethnographique ne présente ainsi jamais une image exacte de la réalité: il n'en propose qu'un éclairage partiel et partial, qu'une projection déterminée par la position de la source lumineuse, par son orientation et par l'ampleur et la profondeur de son champ visuel, lesquelles sont toujours plus restreintes que la zone d'ombre qui les entoure. Le texte est donc

<footnote n="1">¹ “Il s’agit de décrire et non pas d’expliquer ni d’analyser”, écrit Merleau-Ponty (2001: II), afin de parvenir à ce qu’il appelle la “perception des essences” et de transmettre cette perception d’une manière aussi adéquate que possible. Il poursuit: “La perception n’est pas une science du monde, ce n’est pas même un acte, une prise de position délibérée, elle est le fond sur lequel tous les actes se détachent et elle est présupposée par eux” (ibid.: V).</footnote>
autre chose qu'une simple transcription de la réalité: il en constitue une épure, tracée selon le point de vue de son auteur. Cette mise en perspective par l'écriture d'une matière subtile et multiforme contribue à objectiver les données d'une expérience par définition subjective. Elle permet par là même d'en éclairer les différents niveaux: tout d'abord les faits et leur contexte, qui, cela va sans dire, doivent être décrits de façon aussi exacte et minutieuse que possible; puis le facteur humain, non seulement par une approche sensible au caractère et aux particularités des personnes, mais aussi en attestant la relation entreue avec elles et ses éventuelles incidences sur les événements partagés; troisièmement la dimension symbolique, qui fournit les clés d'interprétation des rituels et des systèmes de représentation dans lesquels ils s'insèrent; et enfin ce que j'appellerai le domaine de l'indicible, qui relève de la saveur intime des choses, laquelle ne peut être évoquée que de façon allusive.

Tout compte fait, je pense avoir témoigné de cette expérience avec autant d'honnêteté et d'acuité que possible, en essayant toujours de faire la part des choses entre les faits, leur commentaire et leur interprétation. Je n'ai ainsi jamais regardé les nombreux spécialistes que nous avons eu le privilège de rencontrer comme de simples informateurs, dans le sens colonialiste et presque policier du rôle auquel les a longtemps assignés l'enquête ethnographique. Spontanément, je les ai plutôt considérés comme des amis potentiels et, pour certains, comme d'authentiques maîtres, des maîtres dotés de savoirs et de savoir-faire s'inscrivant dans une vision du monde et un système de valeurs cohérents, quoique d'une grande complexité et, aujourd'hui, souvent d'une extrême fragilité. Indissociables d'une manière de vivre, d'une tournure d'esprit et, dans une large mesure, d'une authentique sagesse, leurs enseignements fournissent la clé de tous les rituels que je me suis efforcé de présenter dans ces pages.
ANNEXES
## LE CALENDRIER MALAYALAM

Le calendrier traditionnel du Kerala est sidéral. En raison de la précession des équinoxes il se trouve décalé d'environ 24 degrés (2004 A.D.) par rapport au système tropical en usage dans l'astrologie occidentale. Ce décalage s'accentue d'année en année et couvre approximativement un degré tous les 70 ans. Les mois *malayālam*<fnref n="1" /> correspondent donc au passage réel du soleil dans les constellations zodiacales. Ainsi le mois de Mēṭam (= Bélier) commence le 14 avril et se termine le 14 mai. En outre, la durée des mois varie de 29 à 32 jours. Ils sont plus courts en hiver, plus longs en été, pour un total de 365 jours lors d'une année ordinaire.

L'ère employée est l'ère *kollam* ou ère de Paraśurāman, qui débute en 825 après J.-C. L'année 2003 A.D. chevauche par conséquent les années 1178-1179 A.M. L'année commence au mois de Ciṅgam (= Lion). Autrefois, dans le nord du Kerala, elle commençait au mois de Kanni (= Vierge).

Contrairement à ce qui se passe dans le Tamil Nadu voisin, au Bengale ou ailleurs en Inde, on désigne au Kerala les mois par leurs noms sanscrits, lesquels correspondent exactement à l'appellation des constellations zodiacales chez nous. C'est dire que, malgré cette sanscritisation de la terminologie, le système est d'origine babylonienne et c'est un fait qu'il a été transmis à l'Inde par l'entremise des Grecs à l'époque d'Alexandre le Grand. Le recours aux *nakṣatram* (litt.: "étoile", "constellation") qui sert à déterminer les fêtes importantes est par contre d'origine védique. Il consiste à diviser la bande zodiacale en 27 stations ou mansions (28 dans d'autres régions de l'Inde, comme dans l'astrologie musulmane) permettant de situer la lune. Lorsqu'une fête doit correspondre à tel *nakṣatram* de tel mois et que dans ledit mois il y a deux occurrences du même *nakṣatram*, c'est toujours la seconde qui est prise en considération. Le calcul est donc luni-solaire, comme dans la détermination de la date de Pâques.

Quant à la fête de Viṣu, le premier jour du mois de Mēṭam, qui marque en de nombreux lieux la fin de la saison des rituels, elle correspond en principe à l'équinoxe de printemps (tel est le sens du mot viṣu), bien qu'elle ait lieu avec 24 jours de retard sur la réalité astronomique. De même que chez nous "Monsieur-tout-le-monde" ne sait pas que le soleil passe de fait dans la constellation des Poissons quand il se trouve dans le signe du Bélier, les Kéralais semblent ignorer généralement qu'au jour de Viṣu le soleil a déjà dépassé le point vernal depuis plus de trois semaines. Il faut dire qu'à cette latitude tropicale, la différence de longueur des jours entre l'été et l'hiver est à peine perceptible<fnref n="2" />.

Voici la liste des mois *malayālam* avec une traduction littérale des termes employés. A titre indicatif, nous donnons la durée de ces mois pour l'année 1178. Cette durée peut varier d'une année à l'autre, mais les mois d'été sont toujours plus longs que les mois d'hiver.

<footnote n="1">¹ Bien que le terme de *malayāla* employé pour désigner ce calendrier renvoie en principe à la langue du Kerala, le *malayālam*, il est, dans l'usage, pratiquement synonyme du mot *kēraṇiya* ("kéralais").</footnote>

<footnote n="2">² On trouve d'intéressantes informations sur le calendrier des fêtes au Kerala chez Tarabout (1986: 68-91).</footnote>
<table>
   <tr>
    <td>Ciingam</td>
    <td>lion</td>
    <td>août-septembre</td>
    <td>31 jours</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kanni</td>
    <td>vierge</td>
    <td>septembre-octobre</td>
    <td>31</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Tulām</td>
    <td>balance</td>
    <td>octobre-novembre</td>
    <td>30</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Vṛścikam</td>
    <td>scorpion</td>
    <td>novembre-décembre</td>
    <td>29</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Dhanu</td>
    <td>arc (sagittaire)</td>
    <td>décembre-janvier</td>
    <td>29</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Makaram</td>
    <td>monstre marin (capricorne)</td>
    <td>janvier-février</td>
    <td>29</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kumbham</td>
    <td>pot (verseau)</td>
    <td>février-mars</td>
    <td>30</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Mīnam</td>
    <td>poisson</td>
    <td>mars-avril</td>
    <td>31</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Mētam</td>
    <td>bélier</td>
    <td>avril-mai</td>
    <td>31</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Iṭavam</td>
    <td>taureau</td>
    <td>mai-juin</td>
    <td>31</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Mithunam</td>
    <td>gémeaux</td>
    <td>juin-juillet</td>
    <td>31</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Karkkatakam</td>
    <td>crabe (cancer)</td>
    <td>juillet-août</td>
    <td>32</td>
   </tr>
  </table>

Pour ce qui est des nakṣatram, nous donnons ci-après leur appellation en malayālam avec en regard leur nom sanscrit (plus connu des astrologues):

<table>
   <thead>
    <tr>
     <td>
     </td>
     <td>
      Malayalam
     </td>
     <td>
      Sanscrit
     </td>
    </tr>
   </thead>
   <tbody>
    <tr>
     <td>
      1
     </td>
     <td>
      Aśvati
     </td>
     <td>
      Aśvinī
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      2
     </td>
     <td>
      Bharaṇi
     </td>
     <td>
      Bharaṇī
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      3
     </td>
     <td>
      Kārttika
     </td>
     <td>
      Kṛttikā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      4
     </td>
     <td>
      Rōhiṇī
     </td>
     <td>
      Rohiṇī
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      5
     </td>
     <td>
      Makīryam (ou Makayiram)
     </td>
     <td>
      Mṛgaśiras
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      6
     </td>
     <td>
      Tiruvātira
     </td>
     <td>
      Ārdrā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      7
     </td>
     <td>
      Puṇartam (ou Puṇar)
     </td>
     <td>
      Punarvasu
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      8
     </td>
     <td>
      Pūyam
     </td>
     <td>
      Puṣya
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      9
     </td>
     <td>
      Āyilyam
     </td>
     <td>
      Aśleṣā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      10
     </td>
     <td>
      Makam
     </td>
     <td>
      Maghā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      11
     </td>
     <td>
      Pūram
     </td>
     <td>
      Pūrvaphalgunī
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      12
     </td>
     <td>
      Utram
     </td>
     <td>
      Uttaraphalgunī
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      13
     </td>
     <td>
      Attam
     </td>
     <td>
      Hasta
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      14
     </td>
     <td>
      Citra (ou Cittira)
     </td>
     <td>
      Citrā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      15
     </td>
     <td>
      Cōti
     </td>
     <td>
      Svāti
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      16
     </td>
     <td>
      Viśākham
     </td>
     <td>
      Viśākhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      17
     </td>
     <td>
      Anizham
     </td>
     <td>
      Anurādhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      18
     </td>
     <td>
      Tṛkkēṭṭa
     </td>
     <td>
      Jyeṣṭhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      19
     </td>
     <td>
      Mūlam
     </td>
     <td>
      Mūla
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      20
     </td>
     <td>
      Pūrāṭam (ou Punitam)
     </td>
     <td>
      Pūrvāṣāḍhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      21
     </td>
     <td>
      Utrāṭam
     </td>
     <td>
      Uttarāṣāḍhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      22
     </td>
     <td>
      Tiruvōṇam
     </td>
     <td>
      Śravaṇa
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      23
     </td>
     <td>
      Aviṭṭam
     </td>
     <td>
      Dhaniṣṭhā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      24
     </td>
     <td>
      Catayam
     </td>
     <td>
      Śatabhiṣaj
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      25
     </td>
     <td>
      Pūruruṭṭāti
     </td>
     <td>
      Pūrvabhādrapadā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      26
     </td>
     <td>
      Uttraṭṭāti
     </td>
     <td>
      Uttarabhādrapadā
     </td>
    </tr>
    <tr>
     <td>
      27
     </td>
     <td>
      Rēvati
     </td>
     <td>
      Revatī
     </td>
    </tr>
   </tbody>
  </table>
## COMMENT RENOUER UN FIL ROMPU?

par Ravi Gopalan Nair<fnref n="1" />

Mon goût pour les marionnettes m'est probablement venu de mon père, qui avait une formation de peintre, et plus particulièrement de portraitiste; il avait étudié la peinture pendant dix-sept ans et, quand il eut achevé son apprentissage, la photographie est apparue dans notre région, et les gens ont rapidement préféré cette dernière à la peinture pour leurs portraits. Mon père changea alors de profession et, de peintre, devint photographe. Il y avait par ailleurs une école de Kathaka-li dans notre quartier, et mes frères et sœurs aînés en ont suivi l'apprentissage.

Mais, à l'époque de mon enfance où j'aurais pu débuter ma formation d'acteur, la famille est devenue très pauvre et je n'ai pas pu apprendre les arts de la scène. J'ai grandi dans l'ambiance du monde moderne, luttant pour trouver ma place comme de nombreux jeunes de mon âge. Mon tempérament me faisait chercher la vérité en toute chose; j'étais naturellement attiré par les arts, dans lesquels je m'efforçais de distinguer le vrai du faux. Je n'ai jamais voulu étudier la peinture avec mon père, mais j'ai suivi ses traces dans la photographie, qui est devenue ma première profession. Je trouvais cependant que la photo était un mode d'expression trop technique et limité; je ne pouvais pas la considérer comme un processus artistique créatif. Vers 1978-79, j'ai alors commencé à m'intéresser aux activités culturelles de notre village, où existaient de nombreuses formes de danse, de théâtre et de musique, à mi-chemin entre la tradition et le monde moderne. Mais ce que je pouvais y observer ne me satisfaisait pas; il me semblait que le travail de ces artistes manquait de qualité et, surtout, qu'il ne touchait qu'à la surface des choses.

A cette époque, mon frère aîné Venu était déjà impliqué dans la réhabilitation de certaines formes artistiques traditionnelles, en particulier du théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu, dont plus personne au Kerala ne faisait grand cas. Moi non plus, d'ailleurs! J'étais alors d'esprit assez rebelle, et je provoquais souvent mon frère, dont l'attitude et le soutien inconditionnel à la tradition étaient pour moi une énigme. Je me souviens que nous avions de longues discussions à ce sujet. Mais, sans que je m'en rende compte, quelque chose me fascinait dans le monde traditionnel: il m'attirait et, en même temps, j'avais l'impression de ne pas lui appartenir. C'est alors que je fis la connaissance de Guru Ammannur Cākyār, le grand maître du Kūṭiyāṭṭam. Ce fut ma première ouverture à ce qu'étaient réellement nos arts traditionnels. Le fait de le regarder jouer sur scène, d'observer la qualité de son jeu, m'a fait découvrir un monde que je ne soupçonnais même pas. Je lui ai alors dit que j'aimerais travailler avec lui, mais sans pour autant devenir son disciple.

C'est durant cette période que Venu et moi fîmes la connaissance de Kamala Devi Chattopadhyaya, une des plus importantes autorités indiennes en matière d'arts et d'artisanats traditionnels. Elle était officiellement responsable de la réhabilitation des marionnettes au niveau national. Lors d'une de ses visites au Kerala, elle eut l'occasion de découvrir quelques anciennes marionnettes de Pāvakathaka-li au Musée de Thrissur. L'esthétique de leur visage était très proche de celle du Kathaka-li; mais, dans l'ensemble, leurs costumes semblaient indiquer que les marionnettistes étaient pauvres et que, pour les confectionner, ils devaient utiliser des tissus de récupération, parfois de vieux habits d'enfants. Kamala Devi suggéra alors à Venuji de faire quelque chose pour cet art et de tenter de le réanimer. Celui-ci put obtenir une petite bourse du Sangeet Natak Akademi qui lui permit de lancer ce projet. Il m'a alors demandé si j'étais intéressé à y participer en tant que fabricant de marionnettes et que manipulateur. C'était avant qu'il ne fonde le Natana Kairali et, comme nous ne disposions d'aucun lieu propre, les responsables de l'école de Kathaka-li de Chengannur eurent la bonté de nous fournir un espace pour notre travail.

<footnote n="1">¹ Propos recueillis à Nedumangad (district de Thiruvananthapuram), le 28 janvier 1999, transcrits et adaptés par Laurent Aubert.</footnote>
Venuji et moi-même avons alors entamé la recherche de terrain nécessaire à notre entreprise; nous avons commencé par voyager de village en village afin de collecter d'anciennes marionnettes, qui n'étaient alors plus utilisées. C'est aussi à cette époque que je me suis mis à apprendre la sculpture sur bois avec le maître Tottashiri Narayanan Nambudhiri, qui est mort récemment, ainsi qu'avec un artisan traditionnel du nom de Changuni Achari. En deux ans, j'ai pu acquérir auprès de ces deux maîtres les bases techniques qui allaient me permettre un jour de fabriquer mes propres marionnettes.

C'est pendant cette période que nous nous sommes interrogés sur la manière de réanimer cet art traditionnel de la marionnette. Nous étions confrontés à un double problème: il s'agissait, d'une part de retrouver des interprètes authentiques, d'autre part de définir les moyens d'intervention qui leur permettraient de réanimer leur art. C'est ainsi que Venuji avait rencontré deux hommes d'une famille de marionnettistes appartenant à la communauté des Āpapaṇḍāram, qui avaient appris la manipulation dans leur enfance<fnref n="2" />; ils en pratiquaient encore l'art, quoique de façon très sporadique. Ils possédaient les techniques de base, mais sans avoir reçu un enseignement complet, et leur répertoire était très lacunaire en raison des conditions sociales défavorables dans lesquelles ils avaient été élevés. La signification des textes qu'ils avaient appris ne leur était pas claire et ils n'avaient qu'une connaissance intuitive du Kathaka-li, dont ils ignoraient les règles. Les marionnettes qu'ils utilisaient démontraient en outre que, par rapport aux exemplaires plus anciens que nous avions découverts, ils maîtrisaient aussi mal l'art de la fabrication. Les motivations qui les auraient poussés à perfectionner leur art leur manquaient sérieusement et la tradition était sur le point de s'éteindre.

Les Āṇḍippaṇḍāram étaient traditionnellement la seule communauté habilitée à exercer l'art de la marionnette. Ils étaient aussi prêtres du dieu Murukan<fnref n="3" />. Ils jouaient pour de grandes familles étendues, qui comportaient de cinquante à soixante membres, toutes générations confondues; tout le monde aimait leur art, parce qu'ils connaissaient le Kathaka-li. Les enfants pouvaient identifier les personnages grâce aux marionnettes et, lorsqu'ils assistaient au Kathaka-li, ils en comprenaient mieux la trame.

Les Āṇḍippaṇḍāram parlent encore telugu à la maison, et malayalam à l'extérieur, ce qui démontre que leurs ancêtres ont émigré au Kerala, et que probablement, en s'y installant, ils ont adapté l'art des marionnettes au style du Kathaka-li. Il semble que cela se soit passé vers le début du XVIIIe siècle. Avant le Pāvakathaka-li existait au Kerala une autre forme de marionnettes appelée Arimāla-pāvakūttu. L'histoire d'Arimāla, un personnage légendaire, n'est pas d'origine locale; elle semble plutôt provenir du Tamil Nadu ou du Karnataka; mais elle a aujourd'hui disparu du répertoire des marionnettistes. Lors de nos recherches, nous avons pu découvrir deux têtes de marionnettes de ce type. Le style des plus anciens exemplaires que nous avons collectés chez eux est comparable à celui des sculptures qu'on peut observer dans les temples de cette époque. Leurs visages et leurs costumes ressemblent en effet à ceux des personnages du Rāmāyaṇa et du Mahābhārata qui sont sculptés sur les parois des temples. Certains détails de la coiffe tendraient à démontrer que les ornaments du Kathaka-li n'étaient alors pas aussi élaborés qu'aujourd'hui. Il semble que les fabricants de ces anciennes marionnettes n'étaient pas eux-mêmes manipulateurs, mais uniquement sculpteurs, attachés au service des temples. Il est probable également qu'ils n'avaient pas une grande connaissance du Kathaka-li; les visages de leurs marionnettes n'étaient par exemple pas très expressifs, comparés à ceux des acteurs.

Nous étions donc confrontés au problème de l'esthétique car celle des personnages du Kathaka-li – en particulier en ce qui concerne la coiffe et le costume – s'est beaucoup développée entre-temps, grâce à des conditions sociales favorables et au soutien accordé à certaines familles d'artistes. J'ai d'abord pensé qu'il me fallait reproduire le style des anciennes marionnettes et m'inspirer des sculptures des temples; mais j'y ai bientôt renoncé car cela m'a semblé inadéquat. Suite à de nombreuses discussions, notamment avec des maîtres costumiers du Kathaka-li, nous avons conclu qu'il valait mieux réanimer la tradition des marionnettes en respectant les principes esthétiques actuels du Kathaka-li. Nous avons choisi pour nos marionnettes la taille des plus grandes pièces anciennes de notre collection, et nous avons commencé à en fabriquer selon nos observations du Kathaka-li. Je suis donc

<footnote n="2">² Il s'agit de K.V. et Ramkēshi Ramakrishnan, dont il a été question plus haut (voir chapitre "Les derniers marionnettistes du Kerala").</footnote>

<footnote n="3">³ Murukan est un des noms de Skandan ou Subrahmanyan, un fils de Śivan, qui fait l'objet d'une dévotion particulière au Tamil Nadu (voir Clothey 1978).</footnote>
allé apprendre l'art du costume et du maquillage et en particulier du *cuṭṭi*<fnref n="4" />, passant chaque jour de longues heures à observer le jeu des acteurs.

Après un étiolement progressif de la tradition qui dura environ quatre-vingt ans, nous avons donc recréé une série complète de marionnettes du Pāvakathakaṇi. La plupart des pièces utilisées par la troupe du Natana Kairali ont été fabriquées par mon maître Totashiri Narayanan Nambudhiri, dont j'étais alors l'assistant. J'ai eu la satisfaction de voir que, dans l'ensemble, elles ont été acceptées par les milieux spécialisés, qui les ont jugées conformes aux besoins actuels. Nous avons façonné nos figurines en suivant les codes du Kathakaṇi, mais sans renoncer aux besoins propres de l'art de la marionnette, qui implique nécessairement une grande simplicité de moyens. Une marionnette à gaine ne peut par exemple pas rouler les yeux, ni ouvrir la bouche; les bras n'ont pas d'articulation au coude; une marionnette n'a pas de jambes, etc. C'est dans l'usage optimal de ces moyens limités que réside l'expressivité propre, le vrai art du marionnettiste.

Depuis 1983, j'ai réalisé quelques marionnettes pour des collectionneurs étrangers. Comme nous avions suffisamment de bonnes marionnettes de T. N. Nambudhiri pour jouer, je n'avais jamais eu à en fabriqué pour notre troupe; je me contentais de réparer celles qui étaient abîmées. Nous n'avions de toute façon pas assez d'argent pour en faire de nouvelles.

Notre travail a été très apprécié des spécialistes, ici comme à l'étranger, notamment par les experts de l'UNIMA (Union Internationale de la Marionnette); nous avons joué dans de nombreux festivals en Inde et à l'étranger, et ici dans des écoles de Kathakaṇi. Mais le nombre de représentations annuelles demeurait très limité, et nous n'avions pas d'autres ressources financières. Nous étions donc incapable de continuer à être productifs, et d'avoir par exemple une nouvelle série de marionnettes, après avoir initié ce processus de réanimation. C'est pourquoi je me suis alors intéressé à la fabrication des masques; j'ai entrepris des recherches sur les masques traditionnels du Kerala de la même façon: en allant voir les artisans traditionnels et en étudiant les anciennes pièces dans les musées.

Je me suis ensuite tourné vers les marionnettes à fils, mais sans pouvoir récolter la moindre pièce ancienne au Kerala, en dépit de l'attestation de leur existence passée. En interrogeant certaines personnes qui en avaient vu, j'ai pu avoir une idée de ce à quoi elles pouvaient ressembler. J'ai ensuite étudié les formes de marionnettes à fils existant encore au Tamil Nadu, en particulier dans la région de Kumbhakonam. Leurs techniques de base étaient très semblables à ce qui avait dû exister au Kerala, d'autant plus que le dernier maître de l'ancienne génération de ces marionnettistes était originaire du Kerala; il avait épousé une femme du Tamil Nadu et s'était établi là-bas. Je me suis donc basé sur sa collection dans la phase initiale de notre recherche. Mais pour différentes raisons, notamment financières, je n'ai jamais pu poursuivre ce travail.

Ce fut une expérience magnifique que d'avoir eu l'occasion de fabriquer une série complète de marionnettes pour le Musée d'ethnographie de Genève. Les vingt-et-une pièces que j'ai réalisées s'inscrivent bien sûr clairement dans la lignée du travail et du style de mon maître T. N. Nambudhiri. Mais je jouissais d'une longue expérience du jeu des marionnettes à gaine, et j'ai eu la chance d'utiliser de meilleurs matériaux, des textiles au dessin plus fin. De plus, comme je les ai fabriquées toutes en même temps, d'un seul jet, j'ai eu la possibilité d'étudier chaque personnage de plus près, de mieux les différencier au niveau de leur expressivité individuelle et de leur structure faciale.

Les couleurs que j'utilise sont les mêmes que celle employées traditionnellement pour le Kathakaṇi: l'indigo pour le bleu, le sulfate d'arsenic appelé *manayōla* pour le jaune, et un oxyde de mercure appelé *cāyilyam* pour le rouge. Ces deux minéraux sont aussi très prisés dans la médecine ayurvédique. Le noir est préparé à partir de la suie des lampes à huile, et le blanc avec de la pâte de riz et du citron vert. Le vert résulte du mélange de l'indigo et du *manayōla*. J'ai utilisé un peu de peinture acrylique, mais rarement, surtout pour renforcer les lignes noires et blanches. Toutes les autres couleurs sont intégralement naturelles. Quand nous avions commencé à fabriquer des marionnettes, nous avions dû nous servir de peintures industrielles, faute de moyens, ce qui était un peu triste. Cette fois-ci, j'ai donc eu la chance de pouvoir faire appel aux couleurs traditionnelles, à celles qui étaient utilisées autrefois.

<footnote n="4">⁴ Le *cuṭṭi* est un ornement fait de pâte de riz apposé sur le maxillaire inférieur de l'acteur dans le maquillage de certains personnages du Kathakaṇi et du Kūṭiyāṭṭam.</footnote>
Après l'indépendance de l'Inde, le système de la famille étendue a disparu, ce qui a signifié la fin d'une période prospère pour les marionnettistes, de même que pour la plupart des artistes traditionnels du Kerala. Les brusques changements sociaux et l'influence étrangère, notamment celle du communisme – qui est très puissant au Kerala –, ont fait que la majeure partie de la société est devenue relativement ignorante en matière d'arts traditionnels. Les gens ont rapidement perdu la conscience de leur rôle et de sa valeur. La situation contemporaine représente un nouveau défi. Nous avons effectivement réanimé l'art de la marionnette; mais nous sommes le seul groupe à l'avoir fait, et sa survie ne dépend aujourd'hui que de nous. Si nous nous basons sur les commentaires que nous entendons de la part du public, je crois pouvoir dire que nos efforts ont été salués avec respect et reconnaissance, parfois même avec enthousiasme. Pour les spectateurs, c'est une surprise agréable, y compris pour les maîtres actuels du Kathaka-li. Ils apprécient notamment de voir les marionnettes faire tout ce qu'un acteur ne peut pas faire: sauter, voler, se métamorphoser, etc. Mais il n'est pas facile pour nos nouvelles instances culturelles d'organiser des représentations car, pour une troupe de six artistes, le public ne peut pas dépasser cent à cent-cinquante personnes, ce qui pose des problèmes économiques. En un jour, nous ne pouvons pas non plus donner plus de deux représentations d'environ une heure et demie chacune. Ce genre de problèmes est toujours présent, et personne n'a jamais non plus eu le temps de se consacrer sérieusement à la promotion du Pāvakathaka-li: ce n'est tout simplement pas rentable!

Contrairement à celle du théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu, la tradition du Pāvakathaka-li a été interrompue; elle n'a plus sa place dans la société. Certains comités d'organisation de temples nous invitent parfois, mais dans une perspective culturelle, et non de façon intégrée au rituel. Nous ne pouvons pas prétendre nous imposer à la place d'autres rituels existants. Il est donc difficile de savoir quel sera l'avenir de notre entreprise, parce que les goûts du public changent très vite. Tout le paradoxe est que ce genre de formes artistiques ne semble pouvoir survivre que grâce au soutien de l'étranger et de certains cercles restreints d'amateurs locaux souhaitant vraiment les défendre, comme une sorte d'alternative à la production culturelle de masse. Là réside toute l'ambiguïté de notre démarche.
## UNE TRADITION EN QUETE D'UNE NOUVELLE RAISON D'ETRE

par Gopal Venu<fnref n="1" />

J'ai été pour la première fois en contact avec le monde des marionnettes dans les années 1970; j'étais alors au Madhya Pradesh, dans le centre de l'Inde, et j'ai eu la chance d'y rencontrer un grand marionnettiste du Rajasthan, qui n'était pas seulement un remarquable artiste, mais aussi un mécène. Son nom était Devilal Samar, et il était originaire d'Udaypur. J'ai eu l'occasion de suivre sa troupe de marionnettistes et d'acteurs de théâtre populaire: cette expérience fut mon initiation au monde des marionnettes.

Plus tard, quand je suis rentré au Kerala, j'ai voulu savoir s'il existait là aussi une tradition de marionnettes. Je me suis tout d'abord intéressé au théâtre d'ombres appelé Tōlpāvakkūttu. Alors que j'étais activement impliqué dans la réhabilitation du Tōlpāvakkūttu, j'ai entendu parler de l'existence de marionnettes à gaine au Kerala. A cette époque, peu de gens savaient de quoi il s'agissait; tout au plus avait-on entendu dire que quelques artistes ambulants s'y adonnaient toujours. La question fut alors de savoir où se trouvaient les interprètes authentiques, puis comment intervenir auprès d'eux pour réhabiliter leur art.

Kamala Devi Chattopadhyaya, alors chargée de la promotion des marionnettes au niveau national en Inde, avait voyagé dans les villages les plus reculés où subsistait une pratique afin d'encourager les marionnettistes, en particulier ceux pour qui c'était une tradition familiale. Ayant entendu dire que le Pāvakathakaṇi existait toujours dans un ou deux villages du Kerala, elle se posait la question de savoir comment réanimer cet art, qui était à l'époque moribond. Je me sentais très proche d'elle, un peu comme son disciple, et quand elle venait au Kerala, je l'accompagnais partout. Nous nous sommes donc rendus ensemble en différents endroits pour nous renseigner sur les marionnettes du Kathakaṇi; mais nous n'avons pas trouvé grand chose. Elle en était désolée et m'enjoignit d'entreprendre une étude sérieuse sur la question. C'est ainsi que j'ai commencé mon enquête.

Je me suis rendu au village de Paruthipully, près de la frontière avec le Tamil Nadu. C'était l'endroit où vivaient les marionnettistes que nous avions identifiés. J'avais entendu parler d'un certain Shamu, originaire du village, qui passait pour être un grand maître du Pāvakathakaṇi. Ceux qui l'avaient vu manipuler ses marionnettes étaient unanimes dans leurs éloges à son sujet. Mais à Paruthipully, j'appris que Shamu était mort quelques années auparavant. Au village, j'ai rencontré tous ses disciples qui pratiquaient encore l'art de la marionnette, dont son fils Ramkēshi Ramakrishnan, ainsi que ceux qui avaient assisté à des représentations de Pāvakathakaṇi. A partir de Paruthipully, j'ai élargi mon enquête à tous les villages où les marionnettistes allaient régulièrement jouer pour les familles. Même ici, à Irinjalakuda, certaines familles de Cākyār les accueillaient chaque année pour de petites représentations; et la mère de mon guru Ammannur se souvient encore du plaisir qu'elle éprouvait comme enfant chaque fois qu'ils venaient leur rendre visite.

A Paruthipully, j'ai pu collecter quelques exemples de marionnettes anciennes, dont l'une m'avait particulièrement fasciné car elle ne présentait aucune ressemblance avec les personnages du Kathakaṇi. Son esthétique générale et sa coiffure étaient très différentes, et elle était en outre merveilleusement sculptée, aussi bien que n'importe quelle statue qu'on peut observer dans un temple. Ceci nous a donné une idée claire de la façon dont les marionnettes étaient réalisées. Une autre pièce très importante que nous avons trouvée est l'une des plus anciennes du genre. Ces découvertes m'ont clairement démontré que les marionnettes avaient connu une période de grandeur, ne serait-ce que par le fait que les meilleurs artisans de l'époque étaient impliqués dans leur fabrication.

Les manipulateurs n'ont jamais fabriqué leurs marionnettes eux-mêmes. C'est un art à part. Autrtefois, les seigneurs commandaient les marionnettes aux meilleurs sculpteurs de la région et en

<footnote n="1">¹ Propos recueillis au Natana Kairali, Irinjalakuda (district de Thrissur), le 11 février 2001, transcrits et adaptés par Laurent Aubert.</footnote>
faisaient don à leurs utilisateurs. C'est pourquoi il m'a paru évident qu'il fallait confier la facture des nouvelles marionnettes à de très bons artisans. En effet, les pièces récentes que nous avions trouvées, postérieures à l'Indépendance et à la disparition du patronage traditionnel, avaient perdu la qualité des anciennes, faute de motivation et de moyens suffisants. Nous avions en outre découvert des marionnettes de différentes tailles, et nous avons aussi dû choisir celles qui nous paraissaient les plus appropriées à un usage contemporain, c'est-à-dire en fait les plus grandes.

Nous avons ensuite commencé les répétitions: ayant été formé au Kathaka-li, je connaissais le style, et j'avais aussi déjà une certaine expérience dans l'art de la marionnette, que j'avais acquis auprès des manipulateurs du Rajasthan et des montreurs d'ombres du Kerala. A l'étranger, j'avais aussi observé différentes troupes de marionnettistes lors de nos tournées, notamment en Russie et dans les pays scandinaves. J'avais donc une idée assez claire de ce que nous pouvions faire, car il nous fallait une orientation précise, les grands marionnettistes du passé ayant tous disparu.

Du temps de Shamu, une troupe comportait six ou sept membres, qui voyageaient ensemble de village en village. Ceux qui ont maintenu la tradition comme Ramkêshi ou K.V. Ramakrishnan se déplacent aujourd'hui la plupart du temps seuls car ils n'ont plus les moyens d'entretenir une troupe complète, et il n'existe de toute façon plus assez de marionnettistes pour constituer une telle troupe. Ils prenaient un épisode d'une épopée traditionnelle et ils l'interprétaient sur l'accompagnement de deux tambours, un ceņța et un maddałam. Tous ceux qui ont vu jouer Shamu ont témoigné de la puissance de son art, et par exemple de la férocité qu'il était capable d'insuffler à un personnage comme Bhīman, le "Terrible".

Shamu et sa troupe ne se produisaient que pour les grandes familles de la région. Les Pañdāran avaient une réputation qu'il s'agissait de préserver. Lorsqu'ils se présentaient devant une demeure, ils s'attendaient à être reçus convenablement. Les familles étendues qui les accueillaient comportaient chacune de cinquante à soixante membres et, si on ajoute leurs serviteurs, c'était pour un public de deux à trois cent personnes que se donnaient généralement les spectacles. Les marionnettistes étaient logés et nourris sur place – il y a toujours un coin pour les hôtes dans les grandes maisons – et ils recevaient des vêtements, des provisions et un peu d'argent en échange des prestations qu'ils donnaient pendant deux ou trois jours avant de repartir pour une autre destination.

Les représentations pouvaient aussi être liées à des temples. Une fois par an, par exemple, la companie de Shamu se produisait au Tripunithura Purnatrayi Kśētram pendant une quinzaine de jours. Ce temple avait aussi sa propre troupe de marionnettes à fils (nūl-pāva), et donc un lieu approprié à de tels spectacles. Je n'ai pas entendu parler d'autres lieux semblables, mais il a dû en exister. Ainsi, Shamu et sa troupe avaient leur itinéraire et leurs lieux d'accueil coutumiers, qui leur assuraient un revenu régulier.

Le Pāvakathaka-li n'a jamais été un rituel et, même dans les temples, il était organisé comme un divertissement, à caractère éducatif certes, mais non comme un acte religieux.

Lorsqu'en 1978, j'ai rencontré K.V., Ramkêshi, son frère aîné K.C. Karuppan et un autre homme de la communauté des Vēlan, je les ai réunis et, comme nous n'avions alors pas de lieu où répéter, je les ai invités chez moi, à Thrissur où j'habitais à l'époque, et nous avons commencé à travailler ensemble. Plus tard, la petite troupe a été hébergée un certain temps à Chengannur par un institut de Kathaka-li fondé par une Française. Je m'y rendais moi-même une fois par semaine pour assister aux progrès des répétitions.

Mais il n'y avait personne capable de fabriquer les marionnettes, et nous avons eu la chance de rencontrer un artisan du nom de Tottashiri Narayanan Nambudhiri, qui était un excellent sculpteur et tailleur ainsi qu'un acteur amateur tout à fait compétent, capable de jouer tous les rôles du Kathaka-li; c'était un personnage unique, un brahmane originaire d'un village où il y avait des représentations théâtrales tous les jours. Comme il était très intéressé par le Kathaka-li, il avait passé beaucoup de temps à en observer les acteurs et à s'imprégner de leur jeu. Je lui ai donc proposé de s'associer à notre petite équipe; l'idée l'enchanta, et c'est lui qui fabriqua notre première série de marionnettes "rénovées".

Nous n'avons jamais eu l'idée de recréer ce qui se faisait dans le passé, mais plutôt, sur la base des éléments encore vivants de la tradition, d'imposer notre propre créativité, notre propre vision, pour en faire un spectacle qui soit adapté à la situation contemporaine. Chacun apportait ses suggestions, et
nous en tenions toujours compte afin de viser à une réalisation qui soit vraiment une création collective. La première fois que nous nous sommes produits en public, nous avons invité de nombreux connaisseurs pour qu'ils voient et commentent notre travail. Cela nous prit plus de deux ans pour arriver à ce stade.

Nous avions donc sélectionné quatre jeunes hommes de la communauté des Āndippanḍāram de Paruthipully pour la manipulation; mais aucun n'avait les aptitudes nécessaires à la sculpture des marionnettes. Il me fallut donc aussi quelqu'un désireux d'apprendre cet art. J'ai donc demandé à mon frère Ravi de trouver une telle personne. Il me répondit qu'il était lui-même intéressé, et il partit à Chengannur étudier la sculpture auprès de Tottashiri Nambudhiri. C'est ensemble qu'ils ont sculpté toutes les marionnettes que nous utilisons aujourd'hui. Pour ce qui est du costume, nous n'avons pas cherché à copier les anciens modèles, qui étaient tous en lambeaux, mais plutôt à nous inspirer de celui des acteurs contemporains de Kathakaṇi.

Pendant tout ce temps, nous étions restés en contact avec Kamala Devi Chattopadhyaya pour l'informer de l'avancement de notre travail. Un jour, elle nous informa que nous étions invités à donner notre première représentation à New Delhi. Nous étions vraiment très nerveux à cette idée, parce que nous n'avions jamais joué en public. Entre-temps, en 1982, nous avions fondé le Natana Kairali à Irinjalakuda, où nous avions transféré tout notre matériel. Le problème à Chengannur était que les artistes de Kathakaṇi nous regardaient en quelque sorte comme une "production inférieure" par rapport à leur art, ce qui posait d'évidentes difficultés relationnelles. Lorsque nous avons joué à Delhi, à l'India International Center, Kamala Devi avait invité toutes les personnalités importantes dans le domaine de la culture pour assister à notre représentation. Celle-ci fut très bien reçue, et tout le monde fut étonné de l'expressivité remarquable de cet art dit mineur. Et c'est ainsi que le Pāvakathakaṇi connut son second souffle.

Le problème le plus difficile à résoudre vient essentiellement de l'absence de réintégration socioculturelle du Pāvakathakaṇi au Kerala même. Pour les marionnettes comme pour toute autre forme d'art, nous travaillons toujours avec les familles ayant hérité de la tradition. Nous avons par exemple agi de la même façon avec les artistes du Muṭiyēṭṭu. Cependant, pour le Pāvakathakaṇi, personne parmi ses dépositaires n'avait réellement la capacité de reprendre la situation en mains, au niveau artistique. C'est pourquoi j'ai souhaité que cet art soit préservé ici même, à Irinjalakuda.

Nos possibilités d'action demeurent cependant limitées; la situation s'améliore lentement, mais je pense sérieusement que la meilleure chose serait de fonder un autre groupe à Paruthipully, dans le village même des marionnettistes, et de voir ce qui se passe: c'est mon rêve. Nous sommes actuellement à la recherche de fonds qui permettraient de fabriquer une nouvelle série de marionnettes et de créer une fondation ou un organisme susceptible de prendre le projet en mains. Ce n'est qu'ainsi que quelque chose pourra réellement ressurgir.

Le développement du tourisme pourrait susciter un nouveau marché pour les marionnettistes. Le tourisme est bien sûr une source de revenus possible, mais avec tous les risques que l'on connaît au niveau qualitatif. En ce qui concerne le Natana Kairali, notre mission ne peut pas être de nous impliquer dans un tel processus. Notre rôle est de préserver et de démontrer le degré d'excellence auquel peut prétendre toute forme artistique, le Pāvakathakaṇi comme les autres, que ce soit à des fins touristiques ou non. Nous ne pouvons évidemment pas contrôler les éventuelles dérives qui pourraient surgir, comme pour le Kathakaṇi; mais nous nous devons de constituer une référence de qualité. Tant qu'un nouveau Shamu ne surgira pas, nous ne pouvons que faire de notre mieux pour préserver le meilleur niveau possible de manipulation. Contrairement aux apparences, ce n'est pas un art facile, il demande un long apprentissage – Ravi a passé au moins quatre ans de sa vie à l'apprendre, Srinivasan sept ans.

J'ai tenté de me rapprocher des responsables des temples, où se passe aujourd'hui la majorité des événements de la culture traditionnelle. Ce sont en effet les seules personnes capables de trouver de l'argent pour les représentations. Mais pour l'instant, c'est un échec car ces gens sont dans l'ensemble prisonniers d'une vision très conventionnelle de la culture et de leur rôle. Le théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu a par exemple aujourd'hui suffisamment d'occasions de jeu dans les temples, même s'il n'intéresse manifestement plus le public. Mais s'il est invité, c'est parce que les autorités des sanctuaires croient jusqu'à un certain point au pouvoir du théâtre d'ombres: ils l'invitent en tant que rituel, de minuit à l'aube, à une heure où pratiquement personne ne reste pour y assister. Les artistes
sont payés décemment, mais personne n'est concerné par l'aspect artistique de la prestation, laquelle est
aujourd'hui en pleine décadence: ni les organisateurs, ni les monteurs d'ombres eux-mêmes ne
paraissent se sentir concernés par cet aspect des choses. Le fait que le Tōlpāvakkūttu ait conservé une
connotation rituelle aide au maintien de son insertion. Mais, si sa dimension artistique se dégrade, il
n'intéressera rapidement plus personne et il va purement et simplement disparaître. C'est à ce genre de
problèmes que nous consacrons une bonne part de notre énergie au Natana Kairali, en cherchant pour
chaque cas les solutions les plus adéquates.
## LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU KERALA

On rencontre dans le *Nāṭya-Śāstra* (chapitre 28) de Bharata une répartition des instruments de musique en quatre classes, déterminées selon les caractéristiques de l'élément mis en vibration afin qu'ils résonnent: le "tendu" (tata*), le "creux" (suṣira*), le "compact" ou "massif" (ghana*) et le "noué-couvrant" (avanaddha*). La plupart des organologues indiens (Krishnaswami 1971, Chaitanya Deva 1978, etc.) utilisent encore aujourd'hui ce système comme base de classification, non seulement des instruments de musique savante (śāstriya-saṃgīta*), mais également de ceux qui proviennent des traditions musicales "populaires" (deśī*) des différentes régions de l'Inde. Cette systématique recoupe en fait pratiquement celle qu'a retenue l'organologie moderne, selon laquelle chacune des quatre classes est déterminée en fonction du mode de mise en vibration du matériau caractérisant les instruments qu'elle regroupe: les *cordophones* (correspondant aux tata*), dans lesquels les sons sont produits par la vibration d'une ou de plusieurs cordes tendues; les *aérophones* (suṣira*), à travers ou autour desquels une certaine quantité d'air est mise en vibration; les *idiophones* (ghana*), faits d'une matière qui vibre par elle-même; et enfin les *membranophones* (avanaddha*), dans lesquels les sons sont produits par la vibration d'une ou de plusieurs membranes tendues.

Il faut par ailleurs mentionner l'existence au Kerala d'une typologie vernaculaire des instruments de musique. Celle-ci n'envisage pas comme principe classificatoire le mode de production du son, mais plutôt le statut de l'instrument selon des critères d'ordre rituel (anuṣṭhānam) déterminés par son usage dans la musique de temple (kṣētra-vādyam) ainsi que, dans une certaine mesure, par sa proximité à la voix humaine. La nature d'un instrument est ainsi regardée soit comme divine (dēva-vādyam), soit comme "asurique" (asura-vādyam), émanant du monde des asura, les "démons", soit encore comme symboliquement neutre, c'est-à-dire ni divine, ni asurique. En fait, seuls certains tambours, notamment l'ūrūṭṭu-ceṇṭa lorsqu'il est frappé sur sa "face gauche" (ēṭaṃ-tālama) à l'aide de deux baguettes, sont clairement considérés comme asura-vādyam, notamment en raison de leur association à des musiques "profanes" comme le tāyampaka; en revanche, lorsque c'est sa "face droite" (valaṃ-tālama) qui est battue, l'ūrūṭṭu-ceṇṭa fait partie des dēva-vādyam car il peut alors être joué en contexte rituel. La plupart des idiophones métalliques, en particulier les gongs et les cymbales, sont pour leur part considérés comme rituellement neutres, tandis que la trompe kompu et le hautbois kuṇṇu-kuzhal seraient des instruments "auxiliaires" en raison de leur association occasionnelle au ceṇṭa asurique (Guillebaud 2003a: 366, 390). Selon cette perspective, tous les autres instruments du Kerala seraient donc dēva-vādyam, alors que ceux d'origine extérieure au Kerala – indienne comme occidentale – n'entrent tout simplement pas dans cette classification.

Groesbeck propose par ailleurs une répartition des instruments de musique en fonction de la communauté à laquelle appartiennent ceux qui en jouent. Il distingue ainsi cinq catégories: "mārār instruments", "nāyar instruments", "other temple servant instruments", "untouchable instruments" et "other instruments" (1995: 148). Cette classification est utile dans une certaine mesure car plusieurs instruments sont effectivement l'apanage d'une jāti particulière; mais il faut noter que la majorité des instruments de musique du Kerala connaissent un usage ne se limitant pas aux membres d'une seule caste.

Le tableau et la liste descriptive ci-dessous adoptent donc le système de classification de l'organologie courante. Ils présentent les instruments que nous avons pu observer au Kerala, complétés par quelques types signalés notamment par Tarabout (1986), Groesbeck (1995), Venu (2002) et Guillebaud (2003a). On notera que les instruments propres à la musique carnatique de l'Inde du Sud – qui ne sont donc pas spécifiques au Kerala – y sont indiqués par le signe [°]. Quant aux instruments d'origine occidentale (violon, guitare, harmonium, cuivres, synthétiseur, etc.), d'implantation plus ou moins récente selon les cas, ils n'y figurent pas car leur usage – à l'exception de celui du violon, courant dans la musique carnatique – est limité aux musiques de fanfare et de variétés, dont l'instrumentation n'offre aucune caractéristique particulière au Kerala.
<table><tr><td rowspan="10">Idiophones (ghana)</td><td>Gongs</td><td>cēṅgila<br/>kiṇṇam</td></tr><tr><td>Cymbales</td><td>tālam<br/>naṭṭuvāṅkam°</td></tr><tr><td>Bâtons entrechoqués</td><td>kōlu</td></tr><tr><td>Racleurs</td><td>kokkara</td></tr><tr><td>Cloches à battant</td><td>maṇi</td></tr><tr><td>Hochets</td><td>cilampu</td></tr><tr><td>Grelots-sonnailles</td><td>ara-maṇi<br/>kecca-maṇi<br/>cilaṅka</td></tr><tr><td>Cupophones</td><td>ghaṭam (kuṭam)°</td></tr><tr><td>Guimbardes</td><td>mōrsiṅg°</td></tr><tr><td rowspan="10">Membranophones (avanaddha)</td><td>Timbales</td><td>mizhāvu<br/>pañca-mukham mizhāvu<br/>perumpara<br/>nagāri</td></tr><tr><td>Tambours tubulaires</td><td>ceṇṭa<br/>paṇa (ezhu-paṇa)<br/>muraśu<br/>pampa</td></tr><tr><td>Tambours cintrés</td><td>timila</td></tr><tr><td>Tambours en tonneau</td><td>maddalam<br/>śuddha-maddalam<br/>toppi-maddalam<br/>takil (tavil)<br/>ezhara<br/>maram<br/>mṛdaṃgam°</td></tr><tr><td>Tambours coniques</td><td>kuṭṭi</td></tr><tr><td>Tambours-sabliers</td><td>iṭakka<br/>uṭukku<br/>tuṭi</td></tr><tr><td>Tambours sur cadre</td><td>tappu<br/>tappiṭṭa<br/>kañjīrā°</td></tr><tr><td>Cordophones (tata)</td><td>Arcs musicaux</td><td>villu<br/>villālī-vādyam</td></tr><tr><td></td><td>Monocordes libres</td><td>puṇṇuvaṇ-kuṭam<br/>kuṭukka-vīṇa</td></tr><tr><td></td><td>Cithares</td><td>gāyatri-vīṇa°</td></tr><tr><td></td><td>Vièles</td><td>puṇṇuvan-vīṇa</td></tr><tr><td></td><td>Luths</td><td>nantuṇi<br/>Sarasvati-vīṇa°<br/>taṃburu°</td></tr><tr><td rowspan="4">Aérophones (suṣira)</td><td>Conques</td><td>śaṃkhu</td></tr><tr><td>Trompes</td><td>kompu</td></tr><tr><td>Hautbois</td><td>kuṇuṇ-kuzhal (kuzhal)<br/>nāgasvaram<br/>ottu</td></tr><tr><td>Flûtes traversières</td><td>pullāṅkuzhal°</td></tr></table>
# IDIOPHONES

## Gongs

### Cēṅgila

Le cēṅgila (ou cēṅkila) est un gong discoïdal plat fait d'un alliage de plomb blanc et de cuivre, qui sert aussi à fabriquer les cloches des temples. La qualité tonale de chaque instrument est déterminée par son diamètre (20 à 25 cm) et son épaisseur (env. 0,6 cm). Deux trous sont percés en sa partie supérieure de façon à faire passer une cordelette de suspension; le diamètre et l'emplacement de ces trous contribuent aussi au timbre et à la hauteur du son de l'instrument. Il est utilisé au sein de l'ensemble musical des théâtres Kathaka-li et Kṛṣṇāṭṭam, ainsi que, avec le tambour iṭakka, pour accompagner le sōpana-saṃgītam et certains autres chants rituels.

### Kiṇṇam

Gong métallique en forme d'assiette, utilisé notamment par des musiciens Vaṇṇān ou Maṇṇān lors du Bhūtanum Tiyaum, avec le tambour tubulaire ezhu-pa, le tambour-sablier tuṭi et les cymbales kuzhittālam.

## Cymbales

### Tālam

Litt.: "paume de la main" ou "plateau"; nom générique donné aux cymbales.

### Ilattālam

Les ilattālam sont des cymbales à mamelon d'un diamètre de 12 à 16 cm, épaisses de 6 à 7 mm. Elles sont faites d'un alliage particulièrement résistant de cinq métaux (or, argent, cuivre, étain et plomb) appelé pañca-lōham, dont la formule est considérée comme sacrée. Chacune est percée en son centre d'un petit trou permettant d'y fixer une poignée, faite d'une boucle de coton, parfois renforcée au moyen d'une section d'écorce de noix de coco.

La fabrication de ces cymbales résulte du travail conjugué de deux castes d'artisans: les Mūśāri et les Kammālan. Les Mūśāri sont fondeurs de métaux, spécialisés dans la réalisation du pañca-lōham. Ils produisent ainsi divers objets en versant les métaux liquéfiés dans des moules en terre cuite, eux-mêmes préparés selon la technique de la cire perdue. Quant aux Kammālan, ils sont chargés du martelage des mêmes métaux, notamment pour la fabrication des cymbales et des gongs à partir de disques préparés par les Mūśāri.

### Kai-maṇi

Petites cymbales de bronze, semblables aux ilattālam, mais de plus petite taille, utilisées notamment par les musiciens du Paṭayaṇi avec le tambour tappu et par les Puṇṇuvan pour accompagner leur chant (kai: "main"; maṇi: "cloche").

### Kuzhittālam

"Cymbales creuses", paire de petites cymbales de laiton, utilisées notamment par des musiciens Vaṇṇān ou Maṇṇān lors du Bhūtanum Tiडayum, avec le tambour tubulaire ezhu-paडa, le tambour-sablier tuṭi et le gong kiṇṇam, ou encore en accompagnement du luth nantuṇi ou des hautbois nāgasvaram.
### Jalra

Cymbales semblables aux *kuzhittālam* (Guillebaud 12003a: 138, 222).

### Naṭṭuvāṅkam°

Paire de cymbales de diamètres différents, utilisées pour marquer le *tālam* dans l'accompagnement musical de danses comme le Bharatanātyam et le Mōhiniyāṭṭam. La plus grande est en fer, et la plus petite en pañca-lōham.

## Bâtons entrechoqués

### Kōlu

"Baguette", "bâton", paire de bâtons entrechoqués comportant en leur base de petits anneaux métalliques cliquetants, utilisés notamment pour rythmer des danses récréatives appelées *kōlkkaṇi*.

## Racleur

### Kokkara

Idiophone fait d'un tube de fer dentelé, raclé par une tige métallique qui lui est reliée par une chaîne. Utilisé par les *pūjāri* pulayan du Travancore lors de certaines séances de divination (Mateer 1991 [1883]: 49).

## Cloche à battant

### Maṇi

Terme générique désignant différents types d'idiophones métalliques, en particulier la cloche à manche et à battant interne utilisée dans de nombreuses *pūja*. De taille variable, elle comporte souvent au sommet de son manche une effigie du taureau Nandi, monture de Śivan. Le rapport de proportion entre sa hauteur totale et son diamètre est traditionnellement de 2/1.

## Hochet

### Cilampu

Paire de gros anneaux métalliques creux, à l'intérieur desquels ont été insérées de petites billes cliquetantes (*tari*) de métal. Les *cilampu* sont utilisés par les danseurs lors de rituels tels que le Teyyam, le Tiyāṭṭam et le Muṭiyēṭṭu, ainsi que par les *veliccappāṭu* dont, avec le sabre (*vāl*) et la ceinture de sonnailles (*ara-maṇi*) ils sont les principaux attributs.
## Grelots-sonnailles

### Ara-maṇi

Ceinture-sonnaille constituée d'une série de grelots et de cloches, utilisée lors des rituels par les danseurs et les veļiccappāṭu (ara: "taille", "ceinture"; maṇi: "cloche").

### Kecca-maṇi

Sonnailles de chevilles constituées de nombreux petits grelots cousus à une bande de tissu; attribut notamment de Bhadrakāli (kecca: "cheville").

### Cilaṅka

Sonnaille de grelots.

## Cupophone

### Ghaṭam°

Idiophone fait d'un pot (en malayalam: kuṭam) sphérique à col rond, de 30 à 40 cm de diamètre, utilisé dans le contexte de la musique savante carnatique. Le musicien joue assis par terre; l'instrument est posé sur ses genoux et frappé en divers endroits par les paumes, les doigts et les ongles des deux mains; sa vibration peut aussi être modifiée par pression contre l'estomac du joueur.

## Guimbarde

### Mōrsiṅg°

Le mōrsiṅg est une guimbarde métallique au cadre arqué, parfois utilisée dans la musique carnatique au sein de la section rythmique.
# MEMBRANOPHONES

## Timbales

### Mizhāvu

Grande timbale ovoïde en cuivre martelé, anciennement parfois en terre cuite, qui existe en trois tailles différentes (hauteur: de 60 à 90 cm). Son col est recouvert d'une petite membrane en peau de vache (paśu-tōl) d'environ 16 cm de diamètre, tendue au moyen d'une corde de chanvre lacée et frappée à mains nues. Le mizhāvu jouit symboliquement du statut de brahmane, et sa fabrication par des artisans de caste Cempōṭṭi, spécialistes du cuivre, est suivie d'un rituel minutieux: une fois la fabrication de la timbale terminée, le rite de l'upa-nayanam (initiation, remise du cordon brahmanique) est effectué et le pūṇūl (ou upavītam, cordon sacré) est noué à son col. Le percussionniste – qui, jusqu'à récemment, appartenait toujours à la communauté des Nampiyār – peut alors tendre la membrane sur le col de la timbale avec le cordon sacré. C'est ensuite un prêtre tantrique qui est chargé de faire résonner l'instrument le premier, avant que les Nampiyār puissent en jouer.

Le mizhāvu est l'accompagnateur obligé du théâtre sanscrit Kūtiyāṭṭam et de sa variante féminine le Nañgyār-kūttu, dont il fournit notamment toujours le prélude. Il est également employé dans un genre purement instrumental, le mizhāvu-tāyampaka, une invention récente due au virtuose Panivadanathilak P.K. Narayanan Nampiyār, enseignant rattaché au Kerala Kalamandalam.

### Pañca-mukham mizhāvu

Notons encore qu'une variante du mizhāvu appelée pañca-mukham mizhāvu était anciennement utilisée pour accompagner certains rites shivaïtes, notamment au temple de Thyagarâja à Thiruvarur (Tanjavur). Comme son nom l'indique, cet instrument comportait "cinq faces", tendues de cinq membranes accordées différemment. Sur l'initiative de Gopal Venu, il a récemment été réintroduit pour certaines pièces dans l'ensemble instrumental du Kūṭiyāṭṭam du Natani Kairali d'Irinjalakuda (Venu 2002: 128-129).

### Perumpara

Grande timbale du Kerala, insigne du pouvoir temporel, aujourd'hui rarement utilisée; le perumpara était anciennement joué par des Nāyar ou des Mārār comme instrument d'annonce ou d'appel, notamment lors des processions royales.

### Nagāri

Petite timbale mentionnée par Tarabout (1986: 512), d'une vingtaine de cm de diamètre, frappée avec deux fines baguettes et jouée par les Pañayan du district de Palakkad en association avec le tambour sur cadre tappiṭṭa.

## Tambours tubulaires

### Ceṇṭa

Nom générique donné aux tambours tubulaires ūrūṭṭu-ceṇṭa et vīkkañ-ceṇṭa, les plus répandus au Kerala (Fig. 17b). Leur corps (kuṭṭi, litt.: "tronc, pilier") est fait d'un fût de bois évidé, généralement un tronc de jaquier (varikka-plāvu), de 50 à 55 cm de long pour l'ūrūṭṭu-ceṇṭa, d'environ 45 cm pour le vīkkañ-ceṇṭa. Porté sur l'épaule droite du musicien au moyen d'une lanière de coton, le ceṇṭa est tendu de deux membranes en peau de vache (paśu-tōl) d'un diamètre d'environ 35 cm, cerclées d'un anneau de bois recouvert de cuir appelé vaṭṭam ("cercle"); ces peaux sont tendues au moyen d'une corde de
chanvre (aujourd'hui fréquemment remplacé par du nylon, plus résistant). La supérieure est appelée “face gauche” (*ēṭaṃ-tāṭam*), et l'autre, qui est parfois recouverte d'une pellicule de glu naturelle noire destinée à en renforcer la tension et à en assourdir le timbre, “face droite” (*valaṃ-tāṭam*).

## Ūrūṭṭu-ceṇṭa

La sonorité puissante et suraiguë de l'ūrūṭṭu-ceṇṭa (ūrūṭṭu “fête villageoise”)<fnref n="1" /> en fait le tambour soliste par excellence du Kerala, que ce soit dans les ensembles purement instrumentaux (*ceṇṭa-mēlam, pañcāri-mēlam, pāṇṭi-mēlam, kēli, tāyampaka*) ou en accompagnement du théâtre (Kathaka-li, Pāvakathaka-li) et des rituels dansés (Teyyam, Tīrayāṭṭam, Mutiyēṭṭu, Paṭayaṇi). Sa “face gauche” est frappée soit avec une baguette dans la main droite et la main gauche nue (le plus souvent à l'intérieur des sanctuaires), soit avec deux baguettes (hors de leur enceinte). En certaines occasions, c'est la “face droite” qui est battue, produisant un son plus sourd que la gauche (voir vīkkañ-ceṇṭa). Les baguettes de l'ūrūṭṭu-ceṇṭa sont appelées kōlu, “bâton”, ou ceṇṭa-kōlu.

## Vīkkañ-ceṇṭa

Le vīkkañ-ceṇṭa (du verbe vīkkuka: “frapper”, “accentuer”), à la sonorité plus sourde et plus grave que l'ūrūṭṭu-ceṇṭa, est utilisé pour marquer les accents des structures rythmiques par l'alternances de frappes “appuyées” (*poṭṭu*) et “légères” (*aṭi*). Il est utilisé dans quasiment tous les ensembles liés au service des temples, à l'exception du pañca-vādyam et du kēli. Dans le pāṇṭi-mēlam et le pañcāri-mēlam, il est remplacé par l'ūrūṭṭu-ceṇṭa, qui est alors battu sur sa face inférieure, dite face droite (*valaṃ-tāṭam*). Certains musiciens appliquent une couche de glu naturelle noire sur ses membranes (de même que sur la face droite de l'ūrūṭṭu-ceṇṭa) afin de renforcer leur tension et de rendre leur sonorité plus mate. Il est battu à l'aide d'une seule baguette (kōlu), généralement faite d'une tige de fleur de cocotier.

## Paṛa ou ezhu-paṛa

Tambour cylindrique à deux membranes en peau de chèvre, tenu sur l'épaule et battu par deux baguettes de bois, parfois par une baguette et une main nue, utilisé en diverses occasions, notamment par des musiciens Vaṇṇān ou Maṇṇān lors du Bhūtanum Tīrayum avec le tambour-sablier tuṭi, les cymbales *kuzhittālam* et le gong *kiṇṇam*; également par les Mārār en accompagnement du théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu.

## Muraśu

Cet instrument est signalé par Tarabout (1986: 190-191) comme étant un petit tambour cylindrique à deux membranes (env. 30-40 x 15 cm) à l'emploi exclusivement rituel, notamment lors de la fête de Tampuran à Thiruvananthapuram.

## Pampa

Egalement mentionné par Tarabout (1986: 120-121, 195), le *pampa* consiste en une paire de tambours cylindriques à deux membranes dont l'un est parfois en bronze; ils sont joués par le même musicien, qui en frappe les peaux à l'aide de deux baguettes, l'une droite, l'autre coudée. Cet instrument est utilisé au sein d'un ensemble appelé *neyyāṇṭi-mēlam*, qui comporte aussi les hautbois *nāgasvaram*, les tambours *takil* et de petites cymbales.

<footnote n="1">¹ Guillebaud traduit ūrūṭṭu par “roulement” (2003a: 357).</footnote>
# Tambours cintrés

## Timila

Le timila est un tambour tubulaire cintré, tendu de deux membranes en peau de veau (krāvinṛe-tōl). Son fût (timila-kuṭṭi) peut être fait de trois bois différents: soit d'une variété de jaquier (varikka-plāvu, Autocarpus heterophyllus), soit d'une sorte d'acacias appelée kaṇikkonna (Cassia fistula), soit d'une autre encore, āriya-vēppu (Azadirachta indica). Sa longueur traditionnelle est de 18 pouces (aṃgulaṃ), soit 53 cm, et son diamètre de 7 pouces (env. 21 cm). La membrane supérieure, battue à mains nues, s'appelle koṭṭu-vaṭṭam, et la membrane inférieure, non battue, mūtu-vaṭṭam. Elles sont tendues à l'aide d'un réseau de cordelettes (vāru) en cuir et d'anneaux de tension en bois (mara-valayaṃ).

Le timila est utilisé dans les ensembles pañca-vādyam, pāṇi (pendant le rituel du kalaśam, avec cēṅgila et śaṃkhu) et pariśa-vādyam (seconde partie du kalaśam, avec vīkkañ-ceṇṭa et ilattālam), ainsi que lors du śīvēli (avec vīkkañ-ceṇṭa et cēṅgila) et, parfois, encore que rarement, dans l'orchestre du théâtre Kūṭiyāṭṭam, avec le tambour mizhāvu.

# Tambours en tonneau

## Maddałam

Le maddałam est un tambour à la caisse de résonance (kuṭṭi) très lourde (environ 20 kg), bombée en forme de tonneau, et longue de 65 à 70 cm, faite des mêmes bois que le timila. Il est tendu de deux membranes qui, de même que leurs courroies de tension, sont en peau de buffle (pōttin-tōl). En leur centre se trouve une pastille noire appelée cōru, "riz bouilli", faite d'un mélange de pâte de riz et de poudre de charbon, destinée à modifier le timbre de l'instrument. Sa face gauche (ēṭaṃ-tālam), d'un diamètre de 25 à 27 cm, est battue par la main droite, et sa face droite (valaṃ-tālam), de 28 à 30 cm, par la gauche<fnref n="2" />. Les membranes sont frappées par les quatre doigts de la main (à l'exception du pouce), protégés chacun par deux petites gaines dures appelées cuṭṭu, "anneau", faites d'un mélange durci de pâte de riz, de coton et de colle: l'une, en forme de dé, est enfilée au bout du doigt et l'autre, à la forme d'une large bague, sur la deuxième phalange. Le musicien joue debout et l'instrument est maintenu horizontalement grâce à une grosse lanière de coton (maddaļa-kacca), passant autour de son cou.

Le maddałam est généralement joué en des occasions festives: utsava-bali, kēlī (accompagné par le ceṇṭa et les ilattālam), ainsi que dans les théâtres Kṛṣṇāṭṭam et Kathakaṇi, dans l'orchestre accompagnant la danse Mōhiniyāṭṭam et au sein d'ensembles instrumentaux comme le pañca-vādyam et le maddaļa-pāṭṭu, pour sept maddałam et sept paires de cymbales ilattālam. Il existe deux modèles de maddałam: le plus grand est appelé śuddha-maddałam (maddałam "pur"), et le plus petit toppi-maddałam (maddałam en forme de "chapeau").

## Takil (tavil)

Le takil, ou tavil, est un tambour en tonneau d'une longueur d'environ 45 cm et d'un diamètre de 35 à 40 cm, toujours utilisé avec les hautbois nāgasvaram (au moins une paire) et les cymbales kuzhittālam. Il forme avec eux l'ensemble appelé periya-mēlam, qui joue lors des processions et des fêtes religieuses de l'Inde du Sud (Kerala, Tamil Nadu, Karnataka, Andhra Pradesh).

## Ezhara

Petit tambour à la caisse légèrement bombée, l'ezhara a la particularité d'être frappé sur une seule de ses membranes par une baguette, tenue dans la main droite du musicien. De la gauche, ce dernier tient une sorte de crosse en fibre végétale, dont il appuie l'extrémité recourbée sur l'autre peau du tambour

<footnote n="2">² Selon cette logique, l'instrument est donc considéré comme faisant face au joueur.</footnote>
tout en la déplaçant latéralement, afin d'en modifier la tension, et par conséquent le son produit par la percussion de la baguette. Cet instrument est utilisé avec le *cența* et les cymbales par les Vēlan, notamment du district de Thrissur, pour accompagner certains chants de *kałam* (*kałam-pāṭṭu*).

## Maram

Petit tambour cylindrique légèrement bombé, semblable au *dholak* de l'Inde du Nord, tendu de deux membranes produisant le même son, considéré comme équivalent de la syllabe sacrée *Hūm*, symboliquement liée à la Déesse. Le *maram*, dont le nom signifie littéralement "bois", est uniquement joué dans une séquence de l'*utsava-bali* appelée *marappāṇi*, où il remplace le *timila*.

## Mṛdaṃgam°

Tambour en tonneau, principal membranophone de la musique savante carnatique.

## Tambour conique

### Kuṭṭi

"Tronc", instrument d'étude sur lequel on apprend le jeu du *mizhāvu*. Il consiste en un petit tambour de poterie légèrement tronconique, à base évasée, tendu d'une peau lacée semblable à celle du *mizhāvu*. Il peut être utilisé pour accompagner l'*iṭakka* lors de l'*iṭakka-tāyampaka*.

## Tambours-sabliers

### Iṭakka

L'*iṭakka* est un tambour en forme de sablier à deux membranes (*tōl*) en diaphragme d'estomac de veau, cerclées d'un anneau rigide (*toppi*) d'un diamètre d'environ 25 cm (Fig. 26a). Le corps de l'instrument est un cylindre de bois de jaquier (*plāvu*) légèrement bombé, dont un des orifices est tendu de deux cordelettes (*īra*) en fibre de palmier faisant office de timbres. Frappé par une fine baguette (*iṭakka-kōlu*) de bois, l'*iṭakka* est en outre orné de 64 pompons (*poṭippu*) de laine multicolores. La tension des membranes, et donc la hauteur du son de l'instrument, peut être modifiée, par la pression de quatre petites baguettes de tension (*kaṭṭa*), disposées sur le réseau de cordelettes servant à maintenir les membranes en place. L'*iṭakka* a ainsi la particularité de pouvoir produire des tons mélodiques (*svaram*). Son jeu comporte deux frappes de base: l'une sur les bords du corps de l'instrument pour les sons secs à hauteur fixe, et l'autre au milieu de la membrane pour les sons à hauteur changeante. L'ambitus de base du jeu de l'*iṭakka* est d'une octave, et ce sont essentiellement la tonique (*mēļa-șadjam*), sa quinte (*pañcama*) et son octave (*kīra-șadjam*) qui sont jouées, les autres tons n'apparaissant que comme ornements. Quelques musiciens se sont même spécialisés dans l'interprétation de *rāgam* complets sur cet instrument.

L'*iṭakka* jouit d'un prestige particulier car il est considéré comme l'équivalent du *damaru*, le tambour-sablier du dieu Śivan. A l'intérieur des sanctuaires, seuls les membres des castes Mārār et Potuvāl sont habilités à en jouer lors des rituels chantés (*koṭṭippāṭi-sēva*) et des circumambulations (*iṭakka-pradakṣiṇam*, avec le hautbois *nāgasvaram*), parfois aussi en solo. En revanche à l'extérieur, n'importe quel hindou peut en jouer, notamment dans l'ensemble du *pañca-vādyam*, pour l'accompagnement de la danse Mōhiniyāṭṭam et des théâtres *Krṣṇāṭṭam*, Kathakaṇi et Kūṭiyāṭṭam.

Son symbolisme mérite qu'on s'y arrête. Comme le *damaru*, l'*iṭakka* est considéré comme un symbole des rythmes cosmiques, du temps qui s'écoule. Il fait partie de la famille des *deva-vādyam*.
(instruments des dieux), qui s'oppose à celle des asura-vādyam (instruments des anti-dieux). Selon le maître de sōpāna-saṃgītam Janardanan Nedungadi, le rôle de l'iṭakka est notamment de donner le ton au chanteur afin que “l'âme humaine (jīvātman*) soit accordée à l'âme divine (paramātman*)”. C'est pourquoi il est considéré comme le tambour le plus sacré du Kerala. Ce spécialiste, versé dans l'étude du sanscrit, relève en outre que chaque partie de l'instrument a une connotation particulière, relative à son symbolisme général<fnref n="3" />:

– Ses deux membranes (tōl) en diaphragme d'estomac de veau symbolisent soit le monde divin et le monde humain, soit les deux pôles de la manifestation: *puruṣa*\* (la puissance latente, le principe masculin) et *prakṛti*\* (la nature, le principe féminin) (seule cette dernière est frappée).

– Ses quatre baguettes de tension (*katha*, litt.: “récit”) représentent les quatre *Veda*.

– Les six trous (*dvāram*, “porte”) percés dans les anneaux des membranes, par lesquels passe la cordelette de tension, représentent les six *Vedāṅga*\*<fnref n="4" />: *śikṣā*\* (phonétique), *kalpa*\* (rituels), *chandas*\* (métrique), *nirukta*\* (étymologie), *jyotiṣa*\* (astronomie) et *vyākaraṇa*\* (grammaire).

– Les deux timbres (*ira*) en fibre de palmier représentent jīvātman\* (l'âme individuelle) et paramātman\* (l'âme universelle); étant donné qu'ils fournissent la hauteur de son (*śruti*\*)<fnref n="5" /> à laquelle le chanteur accorde sa voix, l'âme de ce dernier s'identifie ainsi à celle de l'univers.

– Les soixante-quatre pompons (*poṭippu*) de couleurs symbolisent les soixante-quatre savoirs artistiques traditionnels (*kalā-vidyā*\*) mentionnés dans le *Kāma-Sūtra*, auxquels peuvent se rattacher toutes les activités créatives humaines, selon Janardanan Nedungadi<fnref n="6" />.

## Uṭukku

Ce petit tambour-sablier accompagne certaines formes de chant de louange comme le *tuyil-unarttu-pāṭṭu* des Maṇṇān, le *māriyamman-pāṭṭu* des Āṇḍippaṇḍāram ou le *śāstā-pāṭṭu* dédié au dieu Ayyappan. Comme l'iṭakka, il est considéré comme un équivalent du tambour de Śivan. Long d'une quinzaine de centimètres, son corps est fait soit des “cinq métaux” (*pañca-lōham*) traditionnels, soit de bois tourné et peint de couleurs vives, et son resserrement central porte le nom de *mān-kazhuttu* (“cou de daim”). Il est tendu de deux membranes: la plus épaisse, seule à être frappée (par les doigts de la main droite), est considérée comme mâle, et la plus fine, tendue d'un fil faisant office de timbre, comme femelle. Ces membranes sont lacées par un réseau de fils de coton, et leur tension est variable, modifiée par pression de la main gauche sur ce réseau. Sa poignée (*kacca*) est faite de plusieurs bandes de coton, comportant éventuellement diverses pendeloques. Le tambour est généralement monté chaque fois qu'on en joue.

## Tuṭi

Autre tambour-sablier, le *tuṭi* est fait d'une pièce de bois tourné de 20 à 30 cm de long et de 18 à 25 cm de diamètre. Chacune de ses deux membranes est collée à un anneau de bois et tendue par un réseau de cordelettes de chanvre, de coton ou de nylon. La tension des membranes – et donc leur hauteur de son – peut être modifiée par pression latérale sur ce réseau. Seule la membrane supérieure est frappée, par une baguette et une main nue. Le *tuṭi* est joué le plus souvent par des musiciens de caste Maṇṇān ou Vaṇṇān lors de divers rituels (Tīrayāṭṭam, Teyyam, Bhūtanum Tīrayum), dont il accompagne diverses phases chantées (*kāvu-tīṇṭal*, *kāvūṇarttal*, *āṭakka*, *tōṭṭam*, *añcaṭi*, etc.).

<footnote n="3">³ Janardanan Nedungadi, Irinjalakuda (district de Thrissur), 20 janvier 1999.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Vedāṅga*: “membres des *Veda*”, catégorie de textes védiques écrits entre le VIIIe et le IVe s. av. J.-C. concernant les six sciences principales relatives à la connaissance des *Veda*, considérées comme faisant partie de la *smṛti* ou tradition.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *śruti*: hauteur du son, et aussi “audition”, terme générique désignant par ailleurs l’ensemble des textes révélés par les dieux aux ṛṣi (cf. *smṛti*, n. 4).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cette interprétation symbolique est sans doute susceptible de nombreuses extensions. On peut facilement imaginer qu’un autre maître fasse par exemple référence aux quatre *varṇa* ou aux quatre *yuga*, aux six *darśana* ou aux soixante-quatre cases du *vāstu-puruṣa-maṇḍala*, le diagramme de fondation d’un temple.</footnote>
## Tambours sur cadre

### Tappu

Le tappu est un tambour sur cadre, d'un diamètre de 40 à 45 cm, tendu d'une épaisse membrane lacée, en peau de buffle (pōttin-tōl), battue à mains nues. Son cadre (tappu-valayam) est d'une facture singulière: il est fait de cinq pièces de racine de jaquier (plāvu, Autocarpus integrifolia) sculptées, imbriquées à la façon des éléments d'un casse-tête chinois. Avant d'être joué, le tappu est chauffé devant un brasier afin que sa peau soit suffisamment tendue. On ne le rencontre que dans les districts d'Alappuzha et de Pathanamthitta, dans le Travancore, où il est utilisé pour accompagner les différentes phases du Paṭayaṇi. Selon le spécialiste Kadammanitta Reghu Kumar, la forme ronde du tappu symbolise l'univers, et sa résonance la vibration cosmogonique<fnref n="7" />.

Une variante du tappu, à cadre métallique et à membrane lacée, est également signalée par Tarabout (1986: 286-287, 390-395).

### Tappiṭṭa

Tambour sur cadre mentionné par Tarabout (1986: 512), d'une trentaine de cm de diamètre, frappé avec deux fines baguettes et joué par diverses castes, notamment les Paṭayan du district de Palakkad en groupe avec les timbales nagāri.

### Kañjīrā°

Petit tambour sur cadre de 15 à 25 cm de diamètre et de 6 à 8 cm de haut, le kañjīrā est utilisé dans la musique savante carnatique et pour accompagner les chants religieux (bhajanam, kīrttanam), au Kerala comme dans le reste de l'Inde du Sud. Sa membrane est une peau de varan ou d'iguane collée, et son cadre comporte trois ou quatre paires de cymbalettes de fer, de cuivre ou de laiton encastrées. Tenu de la main gauche, qui modifie aussi la tension de sa peau, l'instrument est frappé par les doigts de la main droite.

<footnote n="7">⁷ Kadammanitta Reghu Kumar, 31 janvier 2001.</footnote>
# CORDOPHONES

## Arcs musicaux

### Villu

Villu, “arc”, est aussi le nom donné à l’arc musical à corde frappée au Kerala. Il en existe deux types: l’un, appelé ōņa-villu, est utilisé lors de l’Oņam, la fête des moissons qui suit le Nouvel-an du Kerala, célébrée chaque année au mois de Ciṅgam (août-septembre); l’autre, villāli-vādyam, est joué par des bardes professionnels originaires du Tamil Nadu.

### Oņa-villu

L’ōņa-villu est un arc musical fait d’une plaque de bois de palmier mince, dure et très légèrement recourbée, de 80 à 90 cm de long et de 5 à 6 cm de large; sa corde en fibre de bambou est frappée au moyen d’une petite baguette de bois. L’ōņa-villu est traditionnellement joué par des musiciens amateurs de caste Nāyar, en particulier dans le district de Thrissur, pour rythmer les chants ōņappāṭṭu, notamment les kummāṭṭi-pāṭṭu qui accompagnent la sortie des masques de Kummātti.

### Villāli-vādyam

Appelé villāli-vādyam, le second type de villu provient du Tamil Nadu, mais on le rencontre aussi dans le Travancore, entre les mains de bardes professionnels tamouls qui jouent sur demande à proximité de certains temples lors des fêtes. Leur musique est appelée villāli-campāṭṭu en tamoul, et villu-pāṭṭu en malayalam. Long d’environ 1,8 m., l’arc est pourvu d’un nombre variables de gros grelots métalliques noués à l’extérieur de sa courbure. Le villāli-vādyam est joué par deux musiciens: l’un frappe la corde au moyen d’une paire de baguettes pourvues d’anneaux métalliques à fonction de sonnailles, tandis que l’autre bat l’ouverture d’un résonateur externe fait d’un gros pot de terre cuite semblable au ghaṭam, au moyen d’une triple batte de bois fin.

## Monocordes libres

### Pulluvaṅ-kuṭam

Le pulluvaṅ-kuṭam (litt.: “pot de Pulluvan”) est un monocorde à tension variable (Fig. 29b). Décrit par Curt Sachs (1915: 79-80) comme un “tambour (à corde) pincé(e)” (Zupftrommel), il se rapproche du type d’instrument qu’André Schaeffner (1968: 154) appelait “cithare-tambour”; à strictement parler, on pourrait plutôt le définir comme étant un monocorde libre à tension variable<fnref n="8" />. Le pulluvaṅ-kuṭam est généralement joué par une femme pulluvatti – plus rarement par un homme – en accompagnement du chant (le kuṭam des hommes est souvent plus grand que celui des femmes). Sa caisse de résonance est un pot (kuṭam) de terre cuite<fnref n="9" /> dont le diamètre peut varier de 15 à 35 cm, et dont la base tronquée est tendue d’une peau de vachette (kannacci-paśu-tōl). Celle-ci est percée sur son pourtour de vingt-et-un trous par lesquels passe une cordelette ou un ruban tendu à un anneau rigide situé à proximité du col. La corde vibrante (celeṇṭi) traverse la peau en son centre, sous lequel elle est nouée à un petit taquet de bois rond; une sorte de chevalet souple fait d’une autre cordelette (cenṭi) en boucle maintient sa tension.

<footnote n="8">⁸ On notera que des cordophones de même type se rencontrent ailleurs en Inde: notamment l’ānanda-laharī (aussi appelé gopī-yantra, gubgubī ou khamak) des Bauls du Bengale, le bagilu du Gujarat, le bhapang des Jogi du Rajasthan, le conak et le jhamalikā du Maharashtra, le dudhukī des charmeurs de serpents de l’Orissa, le jamuku d’Andhra Pradesh et le premtāl d’Uttar Pradesh, tous mentionnés dans le New Grove Dictionary of Musical Instruments, où ils sont définis comme “cordophones à tension variable” (variable tension chordophones) avec la précision ‘plucked drum’, “tambour pincé” (Sadie 1984). Le pulluvaṅ-kuṭam y est mentionné (1984 III: 157-158); la kuṭukka-vīna n’y figure en revanche pas.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Selon Ramakrishnan, alors qu’un pot à eau ordinaire peut être en bois, en métal ou en plastique, le kuṭam des Pulluvatti doit impérieusement être en terre cuite car, dans le mythe, c’est dans un tel récipient que s’était réfugié le nāgam (voir chapitre “Le culte des dieux-serpents”).</footnote>
L'autre extrémité de la corde vibrante est nouée à une baguette de bois plate d'une quarantaine de centimètres de long appelée *mumpil-paṭi* ("placé devant"), parfois aussi à un tube de bois dur (*kuṭattin-kuzhal*, "tube du pot"), enfilé à l'extrémité de la baguette. La corde est pincée à l'aide d'un plectre de bois en forme de fuseau à la pointe spatulée, appelé *vāyanam*, "lecteur" ou "joueur (d'un instrument)".

La musicienne en joue assise par terre. Elle place le pot sous son aisselle gauche, le col orienté vers le bas, et maintient la baguette au sol de son pied droit; elle pince la corde du plectre qu'elle tient dans sa main droite, tandis qu'elle en modifie la tension, et donc la hauteur du son, par pression du bras gauche sur le pot.

## Kuṭukka-vīṇa

La kuṭukka-vīṇa est un instrument semblable au *puṇṇuvan-kuṭam*, mais de plus petite taille. Elle est constituée d'une caisse de résonance (*tappu*) faite d'une demi-noix de coco, attachée à l'épaule gauche du musicien et couverte d'une peau de veau (*kannin-tōl*); cette dernière est traversée en son centre par une corde d'acier (*kampi*), nouée à son autre extrémité à un cheville (*koraṭu*) recouverte d'un manchon. La corde est frappée par une fine baguette, en nervure de feuille de cocotier (*īrkkil*), tenue dans la main droite, et sa tension – et donc la hauteur du son qu'elle produit – est modifiée par la traction exercée de la main gauche sur le manchon. On notera que cette technique de jeu est proche de celle du tambour iṭakka: toutes deux impliquent la frappe, par une baguette, d'un élément vibrant à tension variable: la corde pour la kuṭukka-vīṇa et la membrane pour l'iṭakka.

La kuṭukka-vīṇa est un instrument ancien, qui était tombé en désuétude au début du XXe siècle. Il était l'apanage de certaines familles de Mārār du district d'Ernakulam. Peut-être qu'avant son occultation, la kuṭukka-vīṇa était jouée à l'occasion du sōpāna-saṃgītam; mais ce n'est plus le cas aujourd'hui. Elle a été réhabilitée par Aramana Rājendran Mārār, un musicien vivant à Perumpâvûr (district d'Ernakulam), sur la base des informations fournies par son maître Râman Mangalattu Vadakkêdattu Appu Mārār. Mais ce dernier n'en possédait pas; il se contenta de la décrire à son disciple selon ce que son propre maître avait lui-même observé dans sa jeunesse. C'est à partir de cette seule description que Rājendran fabriqua sa première kuṭukka-vīṇa vers 1984-1985. Il y adapta le répertoire du sōpāna-saṃgītam et en joue, soit seul, soit sur l'accompagnement instrumental des tambours toppi-madda ṭam et iṭakka, auquel cas la kuṭukka-vīṇa doit être amplifiée électriquement.

## Cithare

### Gāyatri-vīṇa°

Le nom de gāyatri-vīṇa a récemment (1998) été donné à un instrument conçu par la jeune chanteuse aveugle Kumari Vaikom Vijayalakshmi à partir d'un luth *tamburu*. Il s'agit d'une cithare monocorde à caisse plate, fixée sur deux piliers de bois qui la maintiennent en position horizontale. L'unique corde d'acier est pincée de la main droite à l'aide d'un onglet métallique, tandis que la gauche modifie sa longueur vibrante en y faisant glisser un tuyau de bakélite. La technique de jeu de cet instrument est ainsi semblable à celle de la guitare hawaïenne, de la *vicitra-vīṇā*° hindoustanie et du *gōttuvādyam* carnatique. Le faible volume sonore de la gāyatri-vīṇa nécessite l'usage d'un micro-pastille lorsqu'elle est jouée en concert, par exemple accompagnée d'un *mrdaṃgam*, d'un *ghaṭam* et d'un *kañjīra*. Vijayalakshmi, qui a développé une technique virtuose sur cet instrument, en est actuellement l'unique joueuse.

## Vièle

### Puṇṇuvan-vīṇa

La puṇṇuvan-vīṇa, aussi appelée nāga-vīṇa, est la petite vièle monocorde dont les Puṇṇuvan accompagnent leur chant (Fig. 29b). Sa longueur varie d'un modèle à l'autre, de 40 à 55 cm, et sa caisse
de résonance (*maravi*) est faite d'une cuvette de bois de *kumizhu* (*Gmelina arborea*) ronde, d'environ 20 cm de diamètre. Elle est tendue d'une table d'harmonie en peau de varan (*uṭumpu*), lacée au moyen d'un réseau de fils de coton noués sous la caisse. Le manche (*taṇṭu*), indépendant de la caisse, mais généralement taillé dans le même bois, se termine en sa partie inférieure par une sorte de triple spatule reposant sous la caisse et épousant son pourtour. La touche plate est longue de 15 à 30 cm selon les modèles, et la crosse est souvent ornée d'une tête de *nāgam* sculptée. L'instrument comporte une corde (d'acier, de nylon ou de coton) (*caraṭu*), reposant sur un petit chevalet de bois (*kutirappaṭi*) au tiers inférieur de la table, et tendue au moyen d'une cheville (*koraṭu*) fichée dans la partie latérale gauche de la crosse. L'archet, long de 45 à 50 cm, est appelé *vīṇa-kōlu*; c'est une simple baguette de bois tendue d'une mèche en fibres végétales.

## Luths

### Nantuṇi

Le *nantuṇi* est un luth à caisse échancrée du Kerala central, joué par des chanteurs de caste Maṇṇān, Vēlan, Kuṇuppu ou Gaṇakan en accompagnement du chant rituel appelé *nantuṇi-pāṭṭu* (Fig. 27). Selon le musicien K.M. Ravindran, l'instrument était traditionnellement fait de cinq essences différentes (*kūvaṭam*, *pātiri*, *payyāram*, *kumizhu* et *varikka-plāvu*), mais la plupart des facteurs contemporains de *nantuṇi* ne respecteraient plus cette règle. Sa caisse de résonance (*paṅṅa*, "estomac"), de forme allongée, échancrée en son tiers supérieur, est prolongée par un gros manche de section quadrangulaire, sur lequel repose un sillet (*mukham*, "visage") et dont la crosse (*muṭi*, "chevelure" ou "coiffe") comporte généralement une sculpture ornementale: tête de dragon ou décor floral. Une pièce de bois (*oṭṭu*) comportant quatre ou cinq piliers tenant lieu de frettes (*kaṭṭa*) est collée sur la partie inférieure du manche.

Long d'environ 1 m., le *nantuṇi* est tendu de deux cordes (*caraṭu*), traditionnellement faites de fibre végétale, plus précisément de nervures de palmier ou d'écorce de *cīnār* (*Platanus orientalis*)<fnref n="10" />: la corde mélodique est appelée *alampu* ("résonante") et l'autre, celle qui fournit le bourdon, *annam* ("aliment" ou "cygne"). Leur accordage diffère d'un instrument à l'autre: nous avons observé l'unisson, la seconde majeure et la quarte. Nouées à une barrette métallique fixée à la base de la caisse, ces deux cordes reposent sur un chevalet, le *pīṭham* ("socle", "support" ou "tabouret"), lui-même recouvert d'une plaque de laiton et pourvu d'une petite barre de bambou allongée appelée *takṛti* ("plénitude"), insérée entre le chevalet et les cordes afin de les faire vibrer et d'ajuster l'accordage. Les cordes sont pincées à l'aide d'un plectre (*vāyanam*, "lecteur") de corne de buffle, et leur tension est réglée au moyen de deux chevilles de bois (*kayyu*, "main") latérales. Une fois sa fabrication terminée, le *nantuṇi* est consacré à Bhagavati lors d'un rite appelé *kalaśa-pūja*, qui consiste à faire venir l'esprit de la déesse dans l'instrument et donc à lui "donner vie". A cet effet, une sorte de "cordon initiatique" de coton rouge est noué à la base du manche.

### Sarasvati-vīṇa°

Luth classique de la musique carnatique, tendu de sept cordes, dont jouent certains musiciens du Kerala<fnref n="11" />.

### Taṃburu (taṃbūra)°

Luth, généralement à quatre cordes jouées à vide, fournissant un bourdon mélodique, utilisé comme instrument d'accompagnement dans la musique savante, tant hindoustanie que carnatique.

<footnote n="10">¹⁰ Les musiciens ont aujourd'hui généralement remplacé ces matériaux par d'autres faisant appel à une technologie moderne, principalement le nylon ou l'acier, voire, comme K.M. Ravindran, des bandes magnétiques torsadées à sa façon, qu'il affirme être inusables.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour une description détaillée de la *sarasvati-vīṇa*, voir notamment Aubert (1987) et Bertrand (2001).</footnote>
## Conque

### Śaṃkhu

Le *śaṃkhu* est une conque faite d'un coquillage marin percé d'une embouchure terminale. Sa sonorité symbolise la syllabe sacrée AUM, et il est considéré comme un attribut de diverses déités, en particulier Viṣṇu et Dēvi. La conque est utilisée comme instrument de signal dans de nombreux rituels, brahmaniques ou non, ainsi que dans la musique de théâtre et au sein de divers ensembles, notamment le *pañca-vādyam*. En chaque cas, sa sonorité est destinée à marquer le début et la fin, soit de la performance, soit de l'une ou l'autre de ses séquences.

## Trompes

### Kompu

Kompu signifie à la fois “corne”, “défense (d’éléphant)” et “branche”. Le kompu est une trompe hémicirculaire à embouchure terminale, d’un diamètre de 60 à 70 cm, constituée de trois à cinq sections de laiton qui s’emboîtent les unes dans les autres. Sa perce est conique et son pavillon évasé, d’un diamètre de 6 à 8 cm, est relié à l’embouchure par une cordelette servant à maintenir l’instrument une fois monté.

Dans un orchestre, les kompu sont toujours répartis en deux groupes qui se répondent, accordés à environ un demi-ton l'un de l'autre; chaque instrument ne produit en principe que deux tons, distincts d'une quarte, correspondant au troisième et au quatrième harmoniques de la série. Le kompu est utilisé dans différents ensembles de musique de temple comme le *cenṭa-mēam*, le *pañca-vādyam*, le *pāṇṭi-mēam* et le *kompu-pāṭṭu*, ainsi que dans certaines fanfares militaires.

### Cinnam

Trompe: “un instrument rarement joué de nos jours qui peut être entendu lors des processions d’autorités religieuses” (L.S. Rajagopalan, cit. in Guillebaud 2003a: 404).

## Hautbois

### Kuruṃ-kuzhal (kuzhal)

Le *kuruṃ-kuzhal* (*kurum* = petit; *kuzhal* = tube, tuyau) ou simplement *kuzhal* est un petit hautbois long d'environ 40 cm, en bois de rose et à perce tronconique (Fig. 20a). Il comporte sept trous de jeu (*dvāram*) frontaux et un dorsal, ce qui serait un signe de son statut d'instrument "classique", capable comme le *nāgasvaram* de produire les "sept sons" (*sapta-śabdam*) de la gamme<fnref n="12" />. Son anche double est insérée dans un embout métallique plaqué argent, et son pavillon évasé, d'une ouverture de 7 à 8 cm, est fait d'un alliage de "cinq métaux" (*pañca-lōham*). Comme celle du *nāgasvaram*, sa tradition est partagée par les Tamouls et les Malayais, chez qui il est surtout joué par des musiciens Nāyar, Mārār ou Vaṇṇān. Toujours lié à des festivités religieuses (mariages, fêtes patronales, processions, rituels dansés comme le Teyyam, le Tirayāṭṭam ou le Muṭiyēṭṭu), le son du *kuruṃ-kuzhal* est considéré comme de bon augure (*maṃgaam*).

<footnote n="12">¹² Pradeep Kumar Mani, Perumanna, (district de Kozhikode), 17 janvier 2001. Pradeep cherche manifestement à rehausser ainsi le statut de son instrument par cette référence au grand hautbois "classique" de l'Inde du Sud.</footnote>
### Nāgasvaram

Le grand hautbois de l'Inde du Sud est appelé indifféremment *nāgasvaram* ("son du cobra") ou *nādasvaram* ("son primordial"). Sa longueur est de 90 à 95 cm, le diamètre de son pavillon de bois de 16 à 17 cm, et il est percé de sept trous de jeu. Il est joué, généralement en paire, avec le tambour *takil* et les cymbales *kuzhittālam* – parfois aussi avec le hautbois d'accompagnement *ottu* et la conque *śamkhu* – dans les processions et les cérémonies religieuses de l'Inde du Sud (Kerala, Tamil Nadu, Karnataka, Andhra Pradesh). L'ensemble de plein air ainsi constitué est appelé *periya-mēlam* ("grand ensemble instrumental").

### Ottu

Hautbois accompagnant le *nāgasvaram*, semblable à lui mais dépourvu de trous de jeu car sa fonction n'est que de produire le bourdon mélodique sur lequel se développent les mélodies du ou des *nāgasvaram*. Aujourd'hui tombé en désuétude, l'*ottu* a été remplacé par un petit harmonium, à soufflet ou électronique, appelé *śruti-box*.

### Flûte traversière

#### Pullāṅ-kuzhal°

Flûte traversière de bambou à neuf trous de jeu (huit frontaux et un dorsal), d'une longueur variable, utilisée dans la musique carnatique, au Kerala comme dans le reste de l'Inde du Sud.
# RÉFÉRENCES

## Livres, articles

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### ARTAUD Antonin

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2001 *La musique de l'autre. Les nouveaux défis de l'ethnomusicologie*. Genève: Georg éditeur.

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## Disques

1988 *Miracle Percussion of Kudiyattam. The oldest Drama of the world, South Indi.* Commentaires: Minegishi Yuki. 1 CD Victor, Ethnic Sound Series, VDP-1390.

1989a *Inde du Sud. Musiques rituelles et théâtre du Kerala*. Enregistrements et commentaire: Pribislav Pitoeff. 1 CD Le Chant du Monde, collection CNRS / Musée de l'Homme, LDX 274 910.

1989b *Kathakali Padangal. Vol. 1: Selected Padams from Different Stories*. 1 CD Magnasound (India) D6FV0042.

1989c *Gita Govinda. Louanges au Détenteur de la Lumière*. Enregistrements: Roger Philipuzzi; commentaires: Milena Salvini. 3 CD Auvidis A 6152.

1990 *Les Musiques du Ramayana. Vol. 1: Inde*. Enregistrements: Archives INA, Radio Hong-Kong; Montage: F. Dufour; commentaires: Catherine Basset. 1 CD Ocora C 560014.
1992a Le Mahabharata. Musique, chants et rythmes du Kathakali. Enregistrements: Roger Filipuzzi; commentaires: Milena Salvini. 1 CD Ethnic / Auvidis B 6778.

1992b Ilanjinthara Melam (Paandi). Peruvannam Kuttan Marar & Party. Instrumental – Chenda. 1 CD Magnasound (India) D6-10487.

1993 Le Râmâyana. Musique, chants et rythmes du Kathakali. Enregistrements: Roger Filipuzzi; commentaires: Milena Salvini. 1 CD Ethnic / Auvidis B 6779.

1993-94 Devigeetham. Devi Devotional Songs, sung by Chithra. Vols 1 et 2. 2 CD Magnasound D6-N0818/N1184.

1997 Selections from Jayadev's Geet Govind: Astapadis. Dr. M. Balamuralikrishna. 1 CD Music Today CD-C 01184.

1998a Inde Percussions rituelles du Kerala. Vol. 1: Kshetra Vadyam. Enregistrements et commentaire: Rolf Killius. 1 CD VDE-Gallo, collection AIMP LIV, VDE-971.

1998b Inde Percussions rituelles du Kerala. Vol. 2: Tayambaka. Enregistrements et commentaire: Rolf Killius. 1 CD VDE-Gallo, collection AIMP LV, VDE-972.

1998c Percussions of Kerala. South India. Enregistrements et commentaire: Rolf Killius. 1 CD Playa Sound PS 65201.

1998d Harimurali. Devotional Songs on Lord Guruvaayoorappan. Dr. K.J. Yesudas. 1 CD Tharangini CDTMADEV 2134.

1999 Inde du Sud. Kutiyattam. Théâtre classique des temples du Kerala. Enregistrements: Roger Filipuzzi; commentaires: Milena Salvini, coord. 1 CD Ocora C 560143.

2000a Guruthypooja. Devotional Songs on Chottanikkara Devi. 1 CD Satyam Audios s.n.

2000b Kerala Raja Swathi Thirunal Krithis. Rendition and music by Dr. M. Balamuralikrishna. 1 CD Magnasound D4-C2900.

2000c Sree Lalitha Sahasranamam. Sanskrit Devotional, sung by Jayasree. 1 CD Music Ocean SDMCD-009.

2003a Asthapadi (Sopana Sangeetham). Janardanan Nedungadi. 1 CD Invis Infotech Pvt. Ltd. (www.invismultimedia.com), s.n.

2003b Neena (Utsava Sampradaya Krithis). Maya Varma. 1 CD Invis Infotech Pvt. Ltd. (www.invismultimedia.com), s.n.

2003c Srimad Adhyatma Ramayanam. Kilippattu. World First MP3 CD Ramayanam. 2 CD SLV Audios SLV-017.

2004 Kerala (Inde du Sud). Le chant des Pulluvan. Enregistrements et commentaires: Laurent Aubert. 1CD VDE-Gallo, collection AIMP LXXIII, VDE-1141.

## Documents audiovisuels

1996a A Journey within a Journey. Film 16mm de Chitra Neogy. New York: Kalki 2000, 90'.

1996b Kalam Elluttu Pattu. Peindre et chanter le Kalam. Auteur scientifique: Chantal Jumel; réalisatrice: Claire Weingarten. Vidéo CNRS Audiovisuel, CNC edv 169, 23'.

1997 Teyyam: Annual Visit by the God Vishnumurti. Film 16mm de Erik de Maaker. Watertown, MA: Documentary Educational Resources, 57'.

1998 Kerala, the Green Symphony. Interactive CD-Rom on Kerala, India. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www.invismultimedia.com).
2001a
Le Tirayattam, un rituel mis en scène. DVD de Franck Schneider. Collection Ethnova. Genève: Stratis, 54'.

2001b
Thrissur Pooram. 2 CD-R Bins Communication. Thrissur: Ter television Studio.

2002
Chants de seuil, Kerala (Inde). Film DV de Christine Guillebaud, annexe à 2003a, 23'

2003a
Kathakali. Kalyanasouganhikam. Margi Theatre, Thiruvananthapuram. VCD. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www invismultimedia com).

2003b
Kutiyattam. Kailasodharanam. Kalamandalam Śivan Namboodiri. VCD. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www invismultimedia com).

2003c
Mohiniattam. Dr. Deepti Omchery Bhalla. DVD PAL. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www invismultimedia com).

2003d
Nangiarkoothu. Kamsa Vadham. Margi Sathi. DVD PAL. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www invismultimedia com).

2003e
Ottan Thullal. Garuda Garva Bhangam. Kalamandalam Geethanandan. DVD PAL. Thiruvananthapuram: Invis Multimedia (www invismultimedia com).

2004
Les dieux ne meurent jamais (Gods Never Die). DVD de Laurent Aubert, Ravi Gopalan Nair, Patricia Plattner et Johnathan Watts. Genève: Light Night Productions/Musée d'ethnographie, 52'.
GLOSSAIRE

Ce glossaire fait apparaître les principaux termes vernaculaires, y compris les noms propres, figurant dans cet ouvrage. Certains mots n'apparaissant que rarement, voire qu'une seule fois dans le texte, et n'ayant de ce fait qu'une importance relative, ont été intentionnellement omis. Lorsqu'un terme malayalam est dérivé du sanscrit, sa transcription est suivie de celle, entre parenthèses, de ce dernier, suivie d'un astérisque; si leurs transcriptions sont identiques, seul l'astérisque figure entre parenthèses.

<table><tr><td>Abhinaya-Darpaņa</td><td>“Le Miroir des gestes”, traité sanscrit de Nandikeśvara, qui fournit une grammaire générative du théâtre, de la danse et de la musique.</td></tr><tr><td>abhinayam (abhinaya*)</td><td>pantomime; ensemble des gestes, postures et mouvements codifiés de la danse et du théâtre classiques.</td></tr><tr><td>abhram</td><td>mica, dont la poudre est parfois dispersée sur une image sacrée.</td></tr><tr><td>ācāram (ācāra*)</td><td>rite, coutume; période de retraite et d'abstinence de quarante-et-un jours précédant la saison des rituels (voir noyampu).</td></tr><tr><td>ācāryan (ācārya*)</td><td>maître, sage, guide spirituel.</td></tr><tr><td>accan</td><td>père, vénérable ( titre honorifique); médium, équivalent du kōmaram et du veļiccappāļu dans le Nord du Malabar.</td></tr><tr><td>adhama-karmmam (-karman*)</td><td>“acte inférieur”; rituel tantrique de nature “tamasique” (voir karmmam et tamam).</td></tr><tr><td>adharmmam (adharma*)</td><td>chaos, désordre cosmique, absence de dharmmam (voir ce terme).</td></tr><tr><td>ādimūlam (ādimūla*)</td><td>“cause originelle”; l’être suprême.</td></tr><tr><td>ādivāsi (ādivāsī*)</td><td>aborigène; nom générique des groupes ethniques autochtones de l’Inde constituant la catégorie dite des scheduled tribes (“tribus répertoriées”); ils sont en général partiellement hindouisés ou christianisés et, dans l’ensemble, vivent misérablement en marge de la société.</td></tr><tr><td>advaita(*)</td><td>“non-dualité”; doctrine proclamée notamment par l’école métaphysique du Vedānta.</td></tr><tr><td>ādya(*)</td><td>adj.: aborigène; montagnard.</td></tr><tr><td>aiśvaryam (aiśvarya*)</td><td>puissance; prospérité; un des six aspects (bhāgam) d’Īśvaran.</td></tr><tr><td>ālmaram</td><td>figuier banian; arbre sacré symbolisant la sagesse de Śivan.</td></tr><tr><td>amgulaṁ (aṅgula*)</td><td>pouce; unité de longueur équivalent à environ 3 cm.</td></tr><tr><td>amma</td><td>mère, maman; nom affectueux donné à certaines formes de la Déesse ou à des femmes dignes d’un respect particulier.</td></tr><tr><td>ampalam</td><td>temple, édifice religieux (voir kṣētram).</td></tr><tr><td>ampalavāsi</td><td>“qui réside dans un temple”; nom générique appliqué au Kerala aux jāti attachées au service des sanctuaires,</td></tr><tr><td>ampu</td><td>flèche.</td></tr><tr><td>amṛtam (amṛta*)</td><td>nectar d’immortalité, breuvage des dieux.</td></tr><tr><td>āna</td><td>éléphant.</td></tr></table>
ānappāppān cornac.

añcaṭi
"cinq lignes" ou "cinq vers"; salutation suivie d'une demande d'intercession aux divinités tutélaires, aux maîtres et aux ancêtres d'un sanctuaire.

añcaṭi-tōṭṭam chant invoquant et décrivant toutes les déités représentées lors des grands rituels de Tiyāṭṭam.

añcummūnnum
"cinq-trois"; cycle rythmique à 8 unités de temps, 5+3, utilisée notamment dans le Ti幣yāṭṭam.

Aññūṭṭān nom donné aux Vēlan (voir ce terme) dans le district de Kannur.

Āṇḍi voir Āṇḍippaṇḍāram.

Āṇḍippaṇḍāram
communauté d'Intouchables shivaïtes d'origine tamoule, qu'on ne rencontre au Kerala que dans quelques villages du district de Palakkad, et constituée de l'association de deux jāti: les Āṇḍi, mendiants et marchands ambulants, et les Paṇḍāram, officiants de certains sanctuaires non brahmaniques. Certains d'entre eux sont conteurs et marionnettistes ambulants, détenteurs exclusifs de la tradition du Pāvakathakaṇi, ou chanteurs de māriyamman-pāṭṭu.

āṇikkallu
"support"; petit dessin monochrome blanc symbolisant une déité, fait de pâte de riz et d'eau.

aṇi-ma
abri ou hutte temporaire, généralement faite d'une structure de bambou et de palmes, servant de loge aux musiciens et aux danseurs lors d'une fête religieuse.

aṇiyalam bandeau.

aṇiyaṇa
structure permanente, en brique ou en pisé, servant de loge aux musiciens et aux danseurs lors d'une fête religieuse.

anṛta(*) incorrect, illégitime, injuste (voir ṛta).

anuṣṭhāna-kala (-kalā*)
art rituel, centrés sur la manifestation du sacré, par opposition à ḍṛśya-kala (voir ce terme).

anuṣṭhānam (anuṣṭhāna*) rituel, pratique religieuse.

apasmāram (apasmāra*) épilepsie, état cathartique affectant un possédé.

Appūppan
"Grand-père", aussi appelé Mūttappan.

ārādhana(*)
vénération, propitiation, divination.

ārādhāram (ārādhāra*)
"rayonnement propice"; nom d'un diagramme de poudres colorées (patmam) dédié à Bhagavati (aussi appelé ceRIya-sudarśanam, voir ce terme).

ara-maṇi
ceinture-sonnaille constituée d'une série de grelots et de cloches, utilisée lors des rituels par les danseurs et les veļiccappātu.

araṇyam (araṇya*) forêt vierge (voir aṭavi et vānam).

ārati
rituel d'adoration et d'offrande effectué par un brahmane avec une lampe face à l'image d'une déité.

ārāṭṭu-kuam
bassin ou étang sacré situé à proximité d'un temple et destiné aux ablutions rituelles (voir kuam).
<table>
   <tr>
    <td>ārike</td>
    <td>aréquier, variété de palmier produisant la noix d'arec (aṭaykka).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ariyippu</td>
    <td>annonce.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ārppuviṭi</td>
    <td>"cri de joie" adressé à Śivan; le chant de l'ārppuviṭi, souvent hurlé avec véhémence par des bandes de jeunes gens lors de processions, est destiné à chasser les mauvais esprits.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aru</td>
    <td>grâce, bénédiction, ordre, exprimé notamment par une déité à travers la bouche d'un ou d'une possédé(e).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Āryya -Cāmuṇḍi</td>
    <td>"noble Cāmuṇḍi"; une des huit Cāmuṇḍi (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Ārya-Samāj</td>
    <td>mouvement réformiste hindou fondé en 1875 par Swāmi Dayânanda Sarasvati (1824-1883).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>āśān</td>
    <td>maître, instructeur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Āśāri</td>
    <td>jāti de menuisier-charpentiers, occasionnellement sculpteurs sur bois; hiérarchiquement la plus élevée des cinq communautés artisanales regroupées sous le nom de Kammālān ou Viśvakarmān (voir ces termes).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>asprśya*</td>
    <td>intouchable.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṣṭa-dikpālakar (-dikpāla*)</td>
    <td>"protecteur (d'une) des huit directions".</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṣṭa-maṃgalyam (-maṅgalya*)</td>
    <td>"huit objets bénéfiques" liés à un rituel.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṣṭapadi (aṣṭāpadī*)</td>
    <td>"huit strophes" (voir aṣṭapadi-gītam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṣṭapadi-gītam</td>
    <td>"chant à huit strophes", terme utilisé au Kerala pour désigner le Gīta-Govinda de Jayadeva tel qu'il est interprété dans le cadre du sōpāna-saṃgītam (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aśuci(*)</td>
    <td>impur; synonyme de aśuddha (voir aussi śuci et śuddha).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aśuddha(*)</td>
    <td>impur; synonyme de aśuci (voir aussi śuci et śuddha).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>asura(*)</td>
    <td>esprit malin, démon s'opposant aux dieux (dēvan) et aux héros (vīran) dans les récits épiques.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>asura-lōkam (-loka*)</td>
    <td>"monde des esprits".</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>asura-vādyam (-vādya*)</td>
    <td>"musique des esprits".</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>āṭa</td>
    <td>jupe d'un danseur de Tiyāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>āṭakka</td>
    <td>"lien"; chant personnel dédié à déité ou un ancêtre, destiné à attirer son esprit afin qu'il s'incarne dans le corps d'un danseur de Tiयāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṭanta</td>
    <td>cycle rythmique à 7 unités de temps, 2+2+3, au tempo lent.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṭavi</td>
    <td>"forêt", "jungle", terme désignant aussi une séquence du Paṭayaṇi de Kottangal.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>aṭaykka</td>
    <td>noix d'arec, fruit de l'aréquier (ārike, Paspalum scrobiculatum), faisant partie des offrandes rituelles.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>āṭtakkāran</td>
    <td>danseur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>āṭṭam</td>
    <td>danse.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>avadhūtan (avadhūta*)</td>
    <td>ascète, être détaché des biens de ce monde.</td>
   </tr>
  </table>
avarṇṇa (avarṇa*) "hors-caste", exclu de la société hindoue.

avatāram (avatāra*) "descente"; incarnation d'un dieu ou d'une déesse.

āvēn possédé ou médium (veļiccappāṭu) de Bhagavati appartenant à la communauté des Īzhavan (ou Tiyyan) dans le district de Palakkad.

āvēśam (āveśa*) inspiration, possession; état dans lequel se trouve le veļiccappāṭu, au cours duquel la déité qui l'investit s'exprime à travers sa bouche.

āvēśanam (āveśana*) entrée en possession, "transe".

āyapuṭava écran du théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu constitué de saris de coton blanc cousus bout à bout.

āyudham (āyudha*) arme.

Ayyappan divinité propre au Kerala dont le culte est considéré comme particulièrement archaïque; fils de Viṣṇu (sous la forme féminine de Mōhini) et de Śivan, il est également appelé Śāstā.

bādha(*) "tourment"; possession par un esprit malin, qui se manifeste le plus souvent par l'état cathartique, hystérique ou épileptique (apasmāram) du ou de la possédé(e) (piṇiyāl); le bādha est subi, contrairement à l'āvēśam, qui est délibéré.

bāhya(*) extérieur, manifeste, public.

bāhya-pūja (-pūjā*) rite collectif ou "culte manifeste" rendu à une image divine.

Baṇṇān synonyme de Maṇṇān et Vaṇṇān (voir ces termes).

Bhadrakāli (-kālī*) Kāli "vertueuse", "radieuse", "bienveillante" ou "auspicieuse"; une des principales forme de la Déesse au Kerala, née du troisième œil de Śivan afin de détruire le démon (asura) Dārikan.

bhāgam (bhāga*) "portion"; aspect; les six aspects d'Īśvaran, soit la prospérité (aiśvaryam), la perfection (dharmmam), la gloire (yaśassu), la beauté (śrī), la connaissance (jñānam) et le détachement (vairāgyam).

Bhagavati (Bhagavatī*) "fortunée"; manifestation de la Déesse sous sa forme bienveillante, apaisée et propice, protectrice de l'ordre et de la justice.

Bhairavan (Bhairava*) "terrible"; teyyam masqué, un des cinq teyyam tantriques de type mantramūrtti incarnant une forme Śivan; apanage de la communauté des Malayan.

Bhairavi (Bhairavī*) "terrible", être féminin ambivalent, à la fois déesse et chef de l'armée des bhūtam dans le Paṭayaṇi.

bhaktan (bhakta*) adepte de la voie de la bhakti (voir ce terme).

bhakti(*) courant religieux fondé sur un lien d'amour et de dévotion entre le fidèle et la divinité.

bhakti-gānam (-gāna*) chant dévotionnel.

Bhaṇḍāra-mūrtti "trésor"; tiṇa représentant dans le Ti̱rayāṭṭam un ancêtre féminin, esprit d'une femme morte de la variole.

bhāṣa (bhāṣā*) langage; notamment celui utilisé par une déité ou un esprit lorsqu'il s'adresse à un humain par le truchement de son médium.
<table>
   <tr>
    <td>bhāvam (bhāva*)</td>
    <td>état, émotion; attitude ou sentiment inspiré notamment par la contemplation d'une œuvre d'art ou d'une performance musicale, chorégraphique ou théâtrale.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhikṣa (bhikṣā*)</td>
    <td>mendicité, à laquelle s'adonnent notamment les ascètes.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhōgam (bhoga*)</td>
    <td>plaisir, jouissance; s'oppose à mōkṣam (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhūrlōkam (bhūloka*)</td>
    <td>le monde, la terre.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhūta-gaṇam (-gaṇa*)</td>
    <td>"horde des fantômes, des esprits", souvent considérés comme des auxiliaires de Śivan ou de Kāli (voir bhūtam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhūtam (bhūta*)</td>
    <td>élément, esprit; fantôme, esprit maléfique d'une personne ayant eu une mort violente et n'ayant pas bénéficié des rites funéraires; auxiliaire de Śivan ou de Kāli.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Bhūtam</td>
    <td>rituel dansé pratiqué dans certains sanctuaires de l'extrême Nord du Kerala et de l'Etat voisin du Karnataka.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Bhūtanum Tiṣrayum</td>
    <td>"fantômes et esprits", auxiliaires de la Déesse représentés par la communauté des Maṇṇān dans certains sanctuaires du Kerala central.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bhūtārādhana(*)</td>
    <td>culte des bhūtam, pratiqué dans l'Etat du Karnataka et dans l'extrême Nord du Kerala.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>bījam (bīja*)</td>
    <td>germe; syllabe séminale d'un mantram.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Brahman (Brahmā*)</td>
    <td>une des trois divinités majeure du panthéon hindou, formant une triade (trimūrtti) avec Viṣṇu et Śivan.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>brāhmaṇan (brāhmaṇa*)</td>
    <td>brahmane, varṇa* le plus élevé de la société hindoue, la caste sacerdotale. Il existe plusieurs catégories de brahmanes au Kerala, dont la plus haute est celle des Nampūtiri (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>caitanyam (caitanya*)</td>
    <td>conscience.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cākyār</td>
    <td>jāti du Kerala appartenant avec les Nampiyār à la catégorie des amalavāsi supérieurs. Les Cākyār sont traditionnellement récitants des Purāṇa (textes mythologiques) et acteurs spécialisés dans les rôles masculins du théâtre Kūṭiyāṭṭam (voir Nampiyār et Naṅgyār).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cakka</td>
    <td>jaque, fruit du jaquier.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cakram (cakra*)</td>
    <td>disque, roue; symbole solaire par excellence, attribut notamment de Bhadrakāli.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>campa</td>
    <td>cycle rythmique à 10 unités de temps, 5+3+2.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>campaṭa</td>
    <td>cycle rythmique à 8 unités de temps, 4+4.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cāmuṇḍi (Cāmuṇḍī*)</td>
    <td>la Déesse en tant que victorieuse des démons Caṇḍa et Muṇḍa; apparaît sous huit formes dans le Teyyam: Āryya-Cāmuṇḍi, Eṭalapuṭattu-Cāmuṇḍi, Karim-Cāmuṇḍi, Kollañ-Cāmuṇḍi, Kollum-Cāmuṇḍi, Rakta-Cāmuṇḍi, Rudhira-Cāmuṇḍi et Vīrya-Cāmuṇḍi.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cāṇḍālan (caṇḍāla*)</td>
    <td>"violent", "passionné"; Intouchable descendant de l'union d'une femme brahmane et d'un homme śūdra, selon les Lois de Manu (X, 12).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>candanam (candana*)</td>
    <td>bois de santal.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>candrakkala (candrakalā*)</td>
    <td>croissant de lune; motif du maquillage de certains tiya.</td>
   </tr>
  </table>
<table>
   <tr>
    <td>cāntāṭṭam</td>
    <td>“danse de la suie”; phase terminale du Tīrayāṭṭam, représentée à l’aube, et qui dépeint la fin de la vie terrestre du tīra le plus important du lieu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cāntu</td>
    <td>cosmétique à base de santal, de camphre, etc.; “suie” produite à partir de riz brûlé mélangé à de l’eau, appliquée notamment par les veRICcappātu sur leur corps et sur les murs des autels du sanctuaire à la fin du Tīrayāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>caraṭu</td>
    <td>corde.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Caruṇi-Bhagavati</td>
    <td>teyyam de la Déesse, telle qu’elle s’est manifestée à Caruli.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cāttan</td>
    <td>démon; émanation à la fois de Viṣṇu et de Śivan, aussi appelée Viṣṇu-māya, vénérée notamment par les Maṇṇān et équivalente au Kuṭṭiccāttan du Tīrayāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cāyilyam</td>
    <td>sulfure de mercure, cinabre, vermillon, utilisé pour produire la couleur rouge dans le maquillage d’un danseur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cempōṭṭi</td>
    <td>jāti de forgerons, spécialistes dans le martelage du cuivre, faisant partie des cinq communautés artisanales regroupées sous le nom de Kammālān ou Viśvakarmān (voir ces termes). Nom également attribué aux Nāyar inférieurs ou aux Chrétiens exerçant la même activité.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cēṅgila</td>
    <td>gong.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cenṭa</td>
    <td>nom générique donné aux tambours tubulaires urūṭṭu-ceṇṭa et vīkkañ-ceṇṭa, les plus répandus au Kerala.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ceriya-sudarśanam</td>
    <td>“petite beauté”; nom d’un diagramme de poudres colorées (patmam) dédié à Bhagavati (aussi appelé ārādhāram, voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Ceruman</td>
    <td>“humble”; nom donné dans le Travancore à la communauté de travailleurs agricoles appelés Pulayan (voir ce terme) dans le Malabar.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Ceruppukutti</td>
    <td>jāti de cordonniers-savetiers et d’artisans du cuir.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>chandassu (chandas*)</td>
    <td>métrique poétique.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cilampu</td>
    <td>paire de gros anneaux métalliques creux, à l’intérieur desquels ont été insérées de petites billes cliquetantes de métal.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cilaṅka</td>
    <td>sonnaille de grelots.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cīrumpa</td>
    <td>épouse de Dārikan (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cōppan</td>
    <td>possédé (veRICcappātu) de Bhagavati ou des ancêtres appartenant à la communauté des Vaṇṇān (ou Maṇṇān). Un cōppan n’est jamais rattaché à un sanctuaire particulier; il se rend d’un lieu à un autre selon la demande.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cōru</td>
    <td>riz bouilli.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Cōvan</td>
    <td>autre nom de la jāti des Tiyyan ou Īzhavan (voir ces termes).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>cuṇṇam</td>
    <td>chaux éteinte, utilisée dans la composition du colorant rouge servant à la réalisation des kałam, ainsi que de succédané de sang dans le kuruti (voir ce terme)</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>curika</td>
    <td>dague; sabre droit investi du pouvoir de Śivan.</td>
   </tr>
  </table>
curul boucle, spirale: motif du maquillage des tiṇa.

cuṭṭi ornement fait de pâte de riz apposé sur le maxillaire inférieur de l'acteur dans le maquillage de certains personnages du Kathakaṇi et du Kūṭiyāṭṭam notamment.

cūṭṭu torche en feuilles de cocotier.

dakṣiṇa (dakṣiṇā*) don; rémunération offerte de la main droite à un officiant (prêtre, médium, danseur...) en échange ou en remerciement de son service.

dakṣiṇam (dakṣiṇa*) droite, sud (voir vāmam).

dakṣiṇa-mārggam (-mārga*) "voie de la [main] droite"; pratique rituelle tantrique évitant la consommation des pañca-makāram (voir ce terme) caractéristiques de la "voie de la main gauche" (vāma-mārggam).

Dānavēndran (Dānavendra*) démon (asura), compagnon de Dārikan.

Dārikan (Dāruka*) démon (asura), opposé dans la mythologie à la déesse Bhadrakāli.

darśanam (darśana*) vision, point de vue; vision intérieure d'une déité ou d'un phénomène de provenance supra-humaine; bénédiction conférée par la vue d'un saint ou d'un personnage charismatique, censée conférer une partie de ses vertus à celui ou celle qui le voit; école philosophique.

dēśam (deśa*) région, village, hameau.

dēśi (deśī*) régional, villageois, vernaculaire; terme générique appliqué notamment aux musiques et aux arts dits "populaires", par opposition à mārggam (voir ce terme).

dēvadāsi (devadāsī*) "servante de la déité"; ancienne danseuse de temple de l'Inde du Sud au service des brahmanes et de la noblesse, parfois réduite à la prostitution.

devālaya* "séjour des dieux"; temple.

dēvalōkam (devaloka*) "monde des dieux"; Ciel, paradis.

dēvan (deva*) être céleste, dieu; personnification masculine de la Divinité.

dēva-praśnam (deva-praśna*) "consultation de la déité"; divination; terme du vocabulaire professionnel des astrologues (voir praśnam).

dēva-sthānam (deva-sthāna*) "résidence d'un dieu"; temple.

dēvasvam "propriété du temple"; administration des biens d'un sanctuaire.

devatā* déité.

dēva-vādyam (deva-vādya*) "musique céleste".

dēvi (devī*) déesse; personnification féminine de la Divinité.

dēvi-kōpam (devī-kopa*) "colère de la Déesse" (voir kōpam).

Devī-Māhātmya "La Glorification de la Déesse", ode à la déesse Durgā tirée du Markaṇḍeya-Purāṇa.

dharmmam (dharma*) ordre cosmique, norme, loi; un des six aspects (bhāgam) d'Īśvaran.

dhyānam (dhyāna*) méditation.
dhyāna-ślōkam (-śloka*) "stance de méditation"; chant de louange adressé à une déité dans le sōpāna-saṃgītam, après le stuti (voir ces termes).

dīpam (dīpa*) lumière, feu, flamme, lampe à huile.

dīpārādhana(*) "adoration par la lumière"; rite consistant à allumer les lampes à huile d'un temples.

dīpa-sthānam (-sthāna*) "socle de lampe"; support de la lampe à huile principale d'un
temple, situé face à l'entrée.

dōṣam (doṣa*) faute, mal; malédiction, influence néfaste.

drśya-kala (-kalā*) "art visuel"; art didactique et expressif, parfois opposé à anuṣṭhāna-
kala (voir ce terme).

Durgga (Durgā*) "difficile d'accès"; une des formes principales de la Déesse.

duṣkarmmam (duṣkarman*) "méfait", en particulier celui d'un démon (asura).

dūtan (dūta*) messager, intermédiaire.

dvāram (dvāra*) porte, ouverture.

dvāra-pālakan "gardien de la porte"; nom donné aux assistants des dieux, toujours
par paire, protégeant les portes du śrīkōvil des sanctuaires.

dvijan (dvija*) "deux fois né"; membre d'un des trois premiers varṇṇam (voir ce terme).

ēka-tāļam (eka-tāla*) cycle rythmique à 1 ou 2 unités de temps (mātra).

ēkaṭṭuka lier, attacher.

ekiuru dent, canine; les canines de certains tiṇṇa et teyyam sont très longues
et courbées en forme de S; parfois peintes, parfois sous forme
d'accessoires métalliques.

Eṇṇeṭuttu-Bhagavati teyyam masqué de type mantramūrtti (voir ce terme)

Eṭalapurattu-Cāmuṇḍi une des huit Cāmuṇḍi (voir ce terme).

ētam gauche.

ezhara petit tambour en tonneau.

ezhu-paṛa tambour cylindrique à deux membranes aussi appelé paṛa (voir ce terme).

ezhuttu "lettre", "écriture"; tracé, dessin, notamment d'un kaļam (voir ce terme).

Gakālan jāti inférieure du Kerala pratiquant la musique.

gamakam (gamaka*) ornement mélodique.

Gaṇakan jāti d'astrologues (aussi appelés Kaṇiyān, voir ce terme), également
spécialisés dans la réalisation de certains diagrammes tantriques
(yantram), ainsi que dans la facture des parasols en feuilles de
palmier et, dans le Travancore, des masques de Paṭayaṇi.

gāna-māla (-mālā*) "guirlande de chants"; musique de variété indienne.

Gaṇapati(*) "seigneur de la troupe", divinité représentée avec un corps humain
et une tête d'éléphant.
gandharvvan (gandharva*) musicien céleste; au Kerala: esprit malin affectant certains possédés.

gāyatri-vīņa (gāyatrī-vīņā*) cithare monocorde récemment conçue par la chanteuse Kumari Vaikom Vijayalakshmi.

Ghaṇṭa-karṇṇan (Ghaṇṭā-karṇa*) “aux oreilles en forme de cloche”, émanation de Śivan grâce à qui toute trace de variole disparaît du corps de Bhadrakāli, à l’exception de son visage.

ghāṭa quai, marche (terme hindi); on appelle Ghât occidentaux la chaîne montagneuse séparant le Kerala des Etats voisins du Tamil Nadu et du Karnataka.

ghaṭam (ghaṭa*) idiophone fait d'un pot (en malayalam: kuṭam) sphérique, utilisé notamment dans la musique savante carnatique.

Gīta-Govinda poème mystique de Jayadeva, fréquemment chanté dans les sanctuaires du Kerala dans le cadre du sōpāna-saṃgītam (voir ce terme), sous le nom de aṣṭapadi-gītam, “chant à huit strophes”.

gītam (gītā*) chant.

gōpuram porche, entrée principale d'un grand sanctuaire, parfois surmontée d'une tour.

gotrika* familial, héréditaire.

graham (graha*) planète.

guyham (guhya*) caché, secret.

guhya-pūja (-pūjā*) “culte caché”; rite individuel dédié à une image de la Divinité; terme utilisé notamment pour désigner certains rites ésotériques tantriques.

Guṇikan manifestation de Śivan en tant qu’assistant du dieu Yama.

guṇam (guṇa*) “corde”; condition ou mode d’être de l’existence, qualité, mérite, tendance prédominante de la personnalité; les guṇam sont traditionnellement au nombre de trois: satvam (le lumineux, la bonté, l’essence des choses), rajassu (la passion, l’activité, l’expansion) et tamam (l’inertie, la passivité, l’apathie) (voir ces termes).

guru(*) maître, précepteur.

guru-mūrtti (-mūrti*) “forme du maître”; ancêtre tutélaire d’un sanctuaire (voir kuṭi-vīran).

gurusī voir kuruti.

harijan (terme hindi) “enfant de Dieu”; nom donné par Gandhi aux hors-caste.

hōmam (homa*) oblation dans le feu sacrificiel brahmanique.

ilattāļam cymbales faites d'un alliage de cinq métaux appelé pañca-lōham (voir ce terme).

illam demeure d'une famille étendue de Nampūtiri.

iṣṭadēvata (-devatā*) “divinité de prédilection”, déterminée dans le cadre de l’hindouisme en fonction soit d’une tradition familiale, soit d’une initiation spécifique, soit d’une affinité personnelle.
Īśvaran (Īśvara*) “puissant”; Dieu, l’Etre suprême.

iṭakka tambour en forme de sablier, utilisé notamment pour accompagner le chant sōpāna-saṃgītam (voir ce terme).

Īzhavan “malafoutier”; jāti de petits propriétaires terriens et d’ouvriers agricoles du Travancore et de Cochin, appelés Tiyyan dans le Malabar (voir ce terme). Leur nom indiquerait qu’ils sont originaires de Śrī Laṅka (Īzham).

janmi seigneur; chef d’une famille de propriétaires terriens, soit nampūtiri, soit noble, soit nāyar, qui contrôlait l’administration d’un villages sous l’ancien régime.

japam (japa*) invocation muette, récitation à voix basse de mantram (voir ce terme).

jāti(*) “naissance”; caste; par principe endogame, chaque jāti est dotée d’attributions professionnelles héréditaires, de coutumes, de devoirs et de prérogatives propres.

jīvan-muktam (-mukta*) “délivré vivant”; homme ayant atteint le but de la voie spirituelle de son vivant.

jīvātman(*) âme individuelle.

jñānam (jñāna*) connaissance; connaissance spirituelle, gnose; un des six aspects (bhāgam) d’Īśvaran.

jñāni (jñānin*) adepte de la voie de la connaissance.

jyōtiṣam (jyotiṣa*) astronomie et astrologie.

kaimaṇi petites cymbales de bronze.

kāl pilier.

kala (kalā*) art; les arts sont traditionnellement au nombre de soixante-quatre selon le Kāma-Sūtra.

kālam (kāla*) temps; en musique: unité de temps ou tempo.

kaṭam “seuil”, “aire”; aire de danse du Paṭayaṇi, ainsi que celle sur laquelle est tracée une image sacrée, figurative ou géométrique de poudres colorées dans l’enceinte d’un sanctuaire; cette image elle-même.

kaṭam-ezhuttu tracé du kaṭam.

kaṭammāykkal destruction ou effacement du kaṭam.

kālan (kāla*) “noir” ou “trépas”; personnification de Yama; bouffon grotesque vêtu de noir apparaissant dans le Tiyāṭṭam; kōlam du Paṭayaṇi ayant le pouvoir de protéger d’une mort prématurée.

kaṭappāṭṭu chant du kaṭam.

kaṭari gymnase (pour le kaṭarippayattu), association, club.

kaṭari-cintu invocation à tous les dieux précédant une représentation de Tōlpāvakkūttu.

kaṭarippayattu art martial du Kerala.
kalaśakkuṭam
vase sacré d'eau bénite (*puṇya-veḍḍam*) transporté d'un sanctuaire à un autre lors de la procession du *kalaśam*, puis déposé à l'intérieur du temple de la Déesse.

kalaśam (*kalaśa**)
"déplacement"; procession destinée à amener le *kalaśakkuṭam* d'un sanctuaire à un autre pour la bénédiction du lieu, qui se déroule notamment en prélude à un rituel dansé; également motif conclusif d'une séquence musicale pour ensemble de percussions.

kala-vidya (*kalā-vidyā**)
savoir artistique et artisanal. Les *kala-vidya* sont traditionnellement au nombre de soixante-quatre.

Kālī (Kālī*)
"la Noire"; forme terrible et destructrice de la Déesse, dont de nombreuses émanations sont vénérées au Kerala.

Kālīcayin
*teyyam* protecteur du bétail, propre à la région de Payannur.

kālikkūlikkaṇ
"démons de Kālī"; autre nom du *bhūta-gaṇam* (voir ce terme).

Kallāṭi
communauté liée aux Cēruman (voir ce terme), spécialisée dans la collecte d'herbes médicinales et la pratique de rites de possession lors des cérémonies funéraires.

kallu
boisson alcoolisée faite à partir de lait de coco fermenté (voir *toddy*).

kalpam (*kalpa**)
période cosmique; terme désignant aussi certains traités relatifs au rituels.

kalpana (*kalpanā**)
commandement, ordre; parole dotée de pouvoir, d'autorité, prononcée par exemple par un roi, ou par un dieu, une déesse, ou un ancêtre à travers la bouche de son *veṇīccappātu* lorsqu'il est en état de possession (*āvēśam*).

kal-viṇakku
lampe à huile en pierre (*kalu*).

kalyāṇam (*kalyāṇa**)
événement de bonne augure, consécration, mariage, union spirituelle.

kāmam (*kāma**)
désir, amour charnel; un des six rasam du *sōpāna-saṃgītam*.

Kāma-Sūtra
"Le Traité du désir", ouvrage sanscrit d'art érotique attribué à Vātsyāyana (ca. Vᵉ siècle)

Kammāṇan
1. groupe de cinq *jāti* d'artisans, aussi parfois désignés du titre de Viśvakarmān (voir ce terme): les Āśāri (menuisiers-charpentiers), les Mūśāri (fondeurs de métaux), les Taṭṭān (orfèvres), les Karumān (maréchaux-ferrants) et les Cempōṭṭi (forgerons du cuivre) (voir ces termes).

2. nom donné à une communauté de forgerons, dédiés au martelage des métaux que fondent les Mūśāri; ils fabriquent notamment les cymbales et les gongs à partir de disques préparés par les Mūśāri.

Kampa-Rāmāyaṇa
version en tamoul du *Rāmāyaṇa* réalisée par le poète Kampan.

kanaka-ratnappoṭi
"poudre du joyau d'or", poudre de curcuma aux vertus curatives.

Kaṇiśan
nom donné dans le nord du Malabar aux Kaṇiyān (voir ce terme).

Kaṇiyān
*jāti* d'astrologues, aussi appelés Gaṇakan ou, dans le nord du Malabar, Kaṇiśan (voir ces termes).
<table>
   <tr>
    <td>kañjīrā</td>
    <td>petit tambour sur cadre utilisé dans la musique savante carnatique, ainsi que pour accompagner certains chants religieux.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kaṇṇaṅgāṭṭu-Bhagavati</td>
    <td>teyyam de la Déesse telle qu'elle s'est manifestée à Kannangâttu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kaṇṇaṭi</td>
    <td>miroir.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kaṇṇu</td>
    <td>œil.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kanya (kanyā*)</td>
    <td>jeune fille, vierge.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kapālam (kapāla*)</td>
    <td>bol à aumônes des ascètes (sādhu) shivaïtes et tantriques; il est fait d'une section de crâne humain, en symbole de l'impermanence de la vie terrestre.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kappal-ara</td>
    <td>(kappal: bateau; ara: taille) sorte de crinoline portée par certains danseurs.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kara</td>
    <td>ancienne circonscription regroupant un certain nombre de taṭavāṭu (voir ce terme), et donc de familles de la même jāti.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kāraṇavan</td>
    <td>“oncle maternel”; chef d'une famille de basse caste, ancêtre, ancien (voir piṭr et nāyakan).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>karikku-ve{il am</td>
    <td>lait de noix de coco.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kariṃ-Cāmuṇḍi</td>
    <td>“Cāmuṇḍi noire”; une des huit Cāmuṇḍi (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kariṃ-Kālī</td>
    <td>“Kālī noire”; forme pacifiée de la déesse après qu'elle a tué le démon Dārikan dans le Ti{rāyāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kariṃ-Kuṭṭi</td>
    <td>“enfant noir”; tiya incarnant un enfant né dans une famille de serviteurs d'une maison de brahmanes, identique à Kuṭṭiccāttan; un des cinq teyyam tantrique de type mantramūrtti, également appelé Kariṃ-Kuṭṭiccāttan ou Kuṭṭiccāttan (voir ces termes).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kariṃ-Kuṭṭiccāttan</td>
    <td>autre nom de Kariṃ-Kuṭṭi.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kari-muṭi</td>
    <td>coiffe de forme évasée utilisée notamment par certains personnages du Kathakaṇi et du Ti{ayāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kari-villi</td>
    <td>“archer noir”; autre nom de Villi (voir ce terme), Śivan en tant qu'archer; représenté dans le Ti{ayāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kariyāttan</td>
    <td>“noirci au charbon”; dans le Ti{ayāṭṭam, nom de Kirātan, Śivan représenté comme un dieu montagnard et chasseur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>karmmam (karman*)</td>
    <td>“acte”, “action”; désigne la loi selon laquelle chaque acte ou pensée conditionne le devenir d'une personne; également utilisé dans le sens d’“action rituelle”, de “sacrifice”, dans le cadre de certains rituels propitiatoires et thérapeutiques.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Karumakan</td>
    <td>“fils noir”; dieu chasseur, fils de Pārvvati et de Śivan, né dans la forêt au cours de leur retraite; représenté dans le Ti{ayāṭṭam (voir Perumakan).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Karumān</td>
    <td>jāti de maréchaux-ferrants appartenant aux Kammālān, également appelés Karuvān.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>karuṇam (karuṇa*)</td>
    <td>compassion.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>karu-tāṭi</td>
    <td>“barbe noire”, catégorie de personnages du Kathakaṇi et, notamment, du Ti{ayāṭṭam, censés représenter les autochtones habitant dans les forêts.</td>
   </tr>
  </table>
kāṭa caille.

Kathakaṇi genre le plus connu du théâtre épique du Kerala.

kathāra poignard.

Kativannūr-Vīran “héros de Kativannūr”; teyyam de type héroïque (vīran), apanage de la communauté des Vaṇṇān.

kaṭuttala faucille, sabre à lame recourbée (voir vaṭṭa-vāl).

kāvu “bosquet”, “forêt”, “jardin”; espace à ciel ouvert ou édifice religieux dédié au culte d’une déité, d’un ancêtre, ou des nāgam.

kāvūṇarttal “réveil du sanctuaire”; phase du tōṭṭam (voir ce terme) destinée à purifier l’espace, effectuée sous forme d’un chant décrivant le sanctuaire (kāvu) où se déroule le rituel.

kayar fibre de coco, corde; symbole des attachements terrestres et de la mort (voir pāśam).

kayyiṣṭam-eṭukkuka “prendre le choix de la main”; rite de divination, de consultation d’une déité, effectué au moyen de feuilles de bétel et de noix d’arec.

kecca-maṇi sonnailles de chevilles constituées de nombreux petits grelots cousus à une bande de tissu.

kēlī (keli*) “jeu”; séquence musicale pour tambour maddałam, en solo, en duo avec le ceṇṭa, ou en ensemble accompagné par les cymbales et le gong, jouée notamment en introduction au Kathakaṇi ou au Muṭiyēṭṭu.

kēlī-koṭṭu “frappe du kēlī”, jeu de cette séquence.

Kēraṃōlpatti “L’Origine du Kerala”, chronique du roi légendaire Paraśurāman, qui régna sur le Kolathunadu au IXe s. après J.-C.

kēśādi-pādam (keśādi-*) “des cheveux aux pieds” (voir pādādi-kēśam).

keṭṭu-muṇḍu “tissu noué”; bandeau de coton blanc ceignant le front des danseurs de Tiyāṭṭam (voir aṇiyalam).

khēṭaka bouclier.

kiṇar puits.

kiṇṇam gong.

Kirāta-mūrtti autre nom de Kirātan (voir ce terme).

Kirātan (Kirāta*) “chasseur”, “sauvage”; Śivan en tant que chasseur (kirātāvatāram); représenté dans le Tiyāṭṭam (voir Kirāta-mūrtti); nom donné à différentes communautés d’Intouchables spécialisés dans la chasse, parfois à côté de l’agriculture.

kīrttanam (kīrtana*) hymne à la gloire d’une déité.

kokkara idiophone fait d’un tube de fer dentelé, raclé par une tige métallique.

kōlam “forme”, “corps”, “figure”; forme d’une divinité ou d’un personnage mythologique incarnée par un danseur; désigne aussi l’ornement occipital d’un éléphant de procession, fait d’une plaque de bois ogivale, ornée de l’image d’une déité en métal repoussé.
<table>
   <tr>
    <td>Kōlatiri</td>
    <td>ancienne famille royale du Nord du Malabar, avec pour capitale Kannur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōlkkaṇi</td>
    <td>danse de bâtons récréative pratiquée notamment en intermède de certains rituels.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kollan</td>
    <td>jāti de forgerons, au statut inférieur en raison de la nature de leur activité professionnelle.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kollañ-Cāmuṇḍi</td>
    <td>une des huit Cāmuṇḍi (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kolluṃ-Cāmuṇḍi</td>
    <td>une des huit Cāmuṇḍi (voir ce terme).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōlu</td>
    <td>“baguette”, “bâton”; nom donné notamment aux baguettes des tambours, aux baguettes de bambou à l’aide desquelles on manipule les figures d’ombre, ou aux bâtons entrechoqués utilisés pour rythmer certaines danses récréatives.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōmaram</td>
    <td>possédé de communauté Tiyyan (Īzhavan) ou Nāyar, rattaché au sanctuaire de sa propre famille et dédié au culte des ancêtres dans le Malabar, notamment dans le cadre du Teyyam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kompu</td>
    <td>trompe métallique hémicirculaire à embouchure terminale, utilisée dans différents ensembles de musique de temple.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōpam (kopa*)</td>
    <td>courroux, colère; notamment la sainte colère des dieux et des déesses, par exemple celle de Bhadrakāli lors de son combat contre Dārikan.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōtāmūri-pāṭṭu</td>
    <td>“chant de Kōtāmūri”; chantefable, théâtre populaire comique de la région de Kannur, dédié à la Vache cosmique Kōtāmūri.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>koṭi</td>
    <td>drapeau, bannière.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>koṭimaram</td>
    <td>“arbre à drapeaux”; arbre ou mât auquel on suspend les bannières des bienfaiteurs d’un sanctuaire à l’occasion d’un rituel.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōṭṭam</td>
    <td>“fortin”; temple.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>koṭṭippāti-sēva</td>
    <td>(koṭṭi: “percussionniste”, pāṭi: “poème chanté”, sēva: “service”) service du sanctuaire, chant rituel accompagné de percussions, dont la charge héréditaire incombe aux communautés de “serviteurs du temple” (ampalavāsi).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>koṭṭiyarīyippu</td>
    <td>annonce (d’un rituel à venir), appel jouée au tambours le matin précédant une représentation du Muṭiyēṭṭu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>koṭṭu</td>
    <td>frappe, percussion.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kōvil</td>
    <td>temple.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kōyimbaṭa</td>
    <td>guerrier, compagnon de Bhadrakāli dans le Muṭiyēṭṭu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kriya (kriyā*)</td>
    <td>pratique, action rituelle (voir karmmam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>krōdham (krodha*)</td>
    <td>colère; un des six rasam du sōpāna-saṃgītam (voir kōpam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kṛṣṇan (Kṛṣṇa*)</td>
    <td>huitième avatāram de Viṣṇu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Kṛṣṇāṭṭam (ou Kṛṣṇanāṭṭam)</td>
    <td>théâtre épique du Kerala faisant appel à l’usage de masques, et dont le centre est le temple de Guruvayur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>kṣatriya(*)</td>
    <td>deuxième varṇa* de la société hindoue, celle des guerriers et des dirigeants. Au Kerala, seules les anciennes familles royales et</td>
   </tr>
  </table>
princières appartiennent aux kṣatriya, notamment les Chirakkal et les Kolatiri dans le Malabar, les Samutiri dans la région de Kozhikode, les Cēra et les Varma dans le Travancore.

kṣētram (kṣetra*)
"champ"; temple terme récemment adopté en malayalam pour désigner un temple (voir *ampalam* et *kāvu*).

Kṣētra-pālakan (Kṣetra-pālaka*)
"gardien du temple"; identifié à un ancien roi tribal, rarement représenté dans le Tȋrayāṭṭam, en compagnie de Nīṭṭikorumakan et de Talaśilavan.

kuła-daivam
"dieu du bassin"; divinité clanique, ancêtre déifié (voir *kuṭi-vīran*).

kułam
bassin, étang, notamment le bassin sacré situé à proximité de la plupart des temples du Kerala (voir *ārāṭṭu-kułam*).

Kulavan
fils de Pārvvati et de Śivan né en un moment funeste, selon l'astrologie; vénéré par ceux qui désirent avoir des enfants; représenté dans le Tiكةṭṭam et le Teyyam.

Kūl̥i
démone, servante ou fille de Kāl̥i apparaissant dans le Muṭiyēṭṭu sous les traits d'une bouffonne.

kuntam
lance.

kūr̥a
tissu, toile; tissu tendu au-dessus d'un espace sacralisé lors de certains rituels.

Kuṭatti
teyyam masqué représentant Pārvvati lorsqu'elle était avec Śivan dans la forêt; apanage de la communauté des Vēlan.

kūr̥a valiyuka
"tendre le tissu" d'un autel temporaire

kuṭi
marque; marque portée sur le front par les dévots de Śivan.

Kurikkal
teyyam d'un ancêtre; aussi maître de la troupe et narrateur du kōtāmūri-pāṭṭu.

kuṇṇuṇ-kuzhal
"petit tuyau"; petit hautbois joué lors de diverses festivités religieuses.

Kuṇṇuppu
jāti matrilinéaire d'artistes spécialisés dans la réalisation de certains kaṇam et dans la pratique du chant (*sōpāna-saṃgītam*, kaṇam-pāṭṭu ou muṇiyēṭṭu-pāṭṭu selon la région). Traditionnellement, ils sont aussi souvent fermiers.

kuruti (ou gurusī)
"sang"; solution rouge de curcuma et de chaux mêlée à de l'eau, ayant l'apparence du sang; rituel d'offrande divinatoire et propitiatoire adressé au *bhūta-gaṇam* de Bhagavati.

kuryāla
autel domestique où sont conservées les cendres d'un ancêtre.

kuṭa
parasol.

kuṭam
"pot"; pot de terre cuite sphérique utilisé notamment lors du rituel du *kalaśam*; instrument de musique des Pulluvan (voir aussi *ghaṭam*).

kuṭil (ou kuṭi)
hutte, généralement de pisé au toit de chaume et de feuilles de palmier.

kūṭi-ṭi
"double offrande"; incarnation d'une déité ou d'un ancêtre par deux danseurs à l'apparence identique dans le Tiكةṭṭam.
kuṭi-vacca
“résidant”; ancêtre, assistant de Śrī Mūttappan.

Kuṭi-vacca-kāraṇavanmār
ancêtres familiaux, bénéficiant d'un autel ou d'un espace propre dans les sanctuaires où se donne le Tiṛayāṭṭam.

kūṭi-veṇṇāṭṭam
“double veṇṇāṭṭam” (voir veṇṇāṭṭam).

kuṭi-vīran
“héros domestique” (kuṭi: “hutte”; vīran: “héros”); nom donné aux teyyam représentant des ancêtres (kāraṇavan).

kūttampalam
édifice spécialement destiné aux représentations de théâtre Kūṭiyāṭṭam, situé à l'intérieur de l'enceinte d'un sanctuaire.

Kūṭiyāṭṭam
ancien théâtre épique sanscrit du Kerala.

kuṭṭi
“tronc, pilier”; corps d'un tambour taillé dans un tronc d'arbre, ou petit tambour d'étude sur lequel on apprend le jeu du mizhāvu (voir ce terme).

Kuṭṭiccāttan
émanation de Śivan dans le Tiṛayāṭṭam, équivalent de Cāttan et de Viṣṇu-māya, appelé Kuṭṭiśāstan dans le Teyyam (voir ces termes).

Kuṭṭiśāstan
teyyam de type mantramūrtti, non masqué, incarnant à la fois Śivan et Viṣṇu, apanage de la communauté des Malayan; équivalent de Kuṭṭiccāttan (voir ce terme) dans le Tiṛayāṭṭam.

kūttu
jeu, performance théâtrale.

kūttu-māṭtam
“maison de théâtre”; bâtiment consistant en une sorte d'esplanade couverte adaptée aux besoins spécifiques du théâtre d'ombres Tōlpāvakkūttu.

kuṭukka-vīṇa
petit monocorde à tension variable, aujourd'hui quasiment tombé en désuétude.

kuzhal
voir kuṛuṃ-kuzhal.

kuzhittālam
paire de petites cymbales de laiton.

lakṣaṇam (lakṣaṇa*)
signe, symbole, trace.

Lakṣmi (Lakṣmī*)
“millionnaire”; déesse de la fortune et de la beauté, épouse de Viṣṇu.

lōbham (lobha*)
avidité, cupidité; un des six rasam du sōpāna-saṃgītam.

madam (mada*)
ivresse, passion; un des six rasam du sōpāna-saṃgītam.

maddaṃam
tambour en forme de tonneau, utilisé dans divers ensembles instrumentaux.

maddhyama (madhyama*)
médian, moyen, intermédiaire.

maddhyama-karmmam
“acte médian”; rituel tantrique de nature “rajasique” (voir karmmam et rajassu).

madyam (madya*)
vin, liqueur; un des pañca-makāram (voir ce terme).

Mahābhārata
une des deux grandes épopées de la tradition hindoue, avec le Rāmāyaṇa.

mahā-samādhi(*)
“grande union”; achèvement, mort.

mahōtsavam (mahotsava*)
“grande fête”, qui a lieu une fois par an dans des sanctuaires importants (voir utsavam).
maithunam (maithuna*) union sexuelle; un des pañca-makāram (voir ce terme).

makaram (makara*) monstre marin; crocodile, Capricorne.

makkattāyam patrilinéaire (voir maru-makkattāyam).

mala colline, montagne.

māla (mālā*) guirlande de fleurs; rosaire.

Malabar "pays des collines", ou "des montagnes", ancienne appellation du centre et du nord du Kerala.

Malamūttan communauté d'Intouchables, traditionnellement chasseurs-cueilleurs, vivant dans les forêts du Malabar central.

Malaṅkāri tira représentant une divinité de la montagne (mala), androgyne comme Bhaṇḍāra-mūrtti, incarnant à la fois Śivan et Pārvvati.

malayāli de la région linguistique malayalam.

Malayan "hommes des collines" ou "des montagnes"; communauté vivant dans le district de Kannur, dans le centre-nord du Malabar, classée parmi les scheduled tribes et traditionnellement spécialisée dans l'exorcisme. Aujourd'hui en majorité agriculteurs, les Malayan participent au rituel du Teyyam en tant que danseurs, musiciens et fabricants de coiffes, de masques et de costumes.

mālikā* petite guirlande.

maṅgaam (maṅgala*) acte propice, fête, mariage; chant de bénédiction de l'assemblée, exécuté à la fin d'un rituel, d'un spectacle ou d'un concert.

māṃsam (māṃsa*) viande; un des pañca-makāram (voir ce terme).

mān daim.

mana demeure brahmanique (voir illam).

Maṇakkāṭan-Gurukkal ancêtre, maître (gurukkal) en arts martiaux et guérisseur tantrique, identifié au fondateur légendaire de la tradition du Teyyam.

manayōla sulfate d'arsenic, utilisé pour produire la couleur jaune dans le maquillage d'un danseur.

maṇḍalam (maṇḍala*) "cercle"; diagramme sacré.

maṇḍhapam (maṇḍapa*) espace couvert devant un temple, destiné à diverses cérémonies, aussi appelé naṭappuram (voir ce terme).

maṇi(*) cloche à manche utilisée dans de nombreuses pūja.

maṇikkiṇaṇu "puits consacré" des sanctuaires du Malabar.

maṇippantal "pavillon consacré"; autel temporairement érigé à l'occasion d'un rituel religieux ou d'une cérémonie de mariage; généralement fait d'une structure en bambou, de parois en toiles de coton et d'un toit en feuilles de cocotier (voir pantal et naṭappantal).

maṇipravālam malayalam archaïque et littéraire.

maññal curcuma.

Maṇṇān jāti de blanchisseurs du Travancore faisant partie des scheduled castes, équivalents des Vaṇṇān et des Vēlan du Malabar; certains
d'entre eux sont notamment spécialisés dans l'art du *kalam* et le jeu
du luth *nantuṇi* et leur titre honorifique est Perumaṇṇān. Les
danseurs de Ti; ayāṭṭam se disent indifféremment Maṇṇān ou
Vaṇṇān.

maññappūzhi poudre de curcuma.

mantram (mantra*) formule ou verset sacré doté de pouvoirs.

mantramūrtti (-mūrti*)
"forme du mantram"; catégorie de teyyam de type tantrique, dont la
bénédiction écarte les influences néfastes.

mantrattakkiṭi amulette chargée de la puissance d'un mantram (voir ce terme).

mantravādi (-vādin*)

magicien, personne utilisant un mantram pour guérir ou pour
maudire.

mantrika-karmmam (-karman*) rite thérapeutique au moyen de mantram.

Māppiļa
"grand enfant" ou "enfant du grand Dieu"; nom donné aux
musulmans du Kerala qu'ils soient descendants d'immigrés
d'origine arabe ou de convertis – parfois aussi aux chrétiens
d'obédience syrienne et aux Juifs.

maram Petit tambour en tonneau.

Mārār

jāti d'ampalavāsi (voir ce terme) matrilinéaires du Kerala central
(nord du Travancore), au statut proche de celui des Nāyar. Ce sont
des Mārār qui officient lors du Muṭiyēṭṭu en tant qu'acteurs-
danseurs, que chanteurs et qu'instrumentistes.

mārggam (mārga*)
"piste", "voie", "méthode"; terme générique appliqué notamment
aux arts et aux musiques savantes, par opposition à dēśi (voir ce
terme).

māriyamman-pāṭṭu
chant d'offrande à la Déesse interprété par la communauté des
Āṇḍippaṇḍāram.

maru-makkattāyam matrilinéaire (voir makkattāyam).

Ma;
"autre mère"; esprit féminin apparaissant dans le Paṭayaṇi,
généralement considéré comme celui d'une personne morte de la
variole.

māru-tāli collier de mariage.

maṇi

collyre; mélange de suie, de farine de riz et d'huile de palme utilisé
pour produire la couleur noire dans le maquillage d'un danseur.

mātā (māṭr*)
mère; les six mātā sont des déesses guerrières envoyées par les
dieux pour combattre le démon Dārikan avant Bhadrakāli.

mātam maison, palais, hutte, abri.

Māṭan
fantôme d'une personne morte violemment, qui erre entre ciel et
terre. Sa représentation dans le Paṭayaṇi a pour but de neutraliser
son influence.

māṭappalli
bureau du comité d'un temple.

māṭappulavan
(de mātam: palais, et pulavan: lettré, érudit) titre notamment décerné
au maître d'une troupe de montreurs d'ombres (voir Tōlpāvakkūttu).
<table>
   <tr>
    <td>mātra (mātrā*)</td>
    <td>“mètre”, “mesure”; unité d’un cycle rythmique dans les rythmes indiens.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mātsaryam (mātsarya*)</td>
    <td>envie, jalousie; un des six rasam du sōpāna-saṃgītam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>matsyam (matsya*)</td>
    <td>poisson; un des cinq éléments (pañca-makāram) considérés comme impurs par le brahmanisme; constellation et mois des Poissons (mars-avril) (voir mīnam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Māvilan (ou Māvilōn)</td>
    <td>ancienne communauté de chasseurs-cueilleurs appartenant aux scheduled castes (śūdra inférieurs) du Malabar. Aujourd’hui souvent vanniers, ils participent au Teyyam en tant que danseurs.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mazhu</td>
    <td>petite hache; arme de Bhadrakāli.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mē{am (mela*)</td>
    <td>“assemblée”, “réunion”, “fête”; ensemble instrumental de musique de fête, constitué de tambours, de cymbales et souvent d’aérophones (hautbois et/ou trompes).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mēlāppu</td>
    <td>dais, destiné à protéger un roi ou l’image d’une déité lors d’une procession.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mēlezhuttu</td>
    <td>“écriture corporelle”; peinture corporelle d’un danseur, notamment dans le Teyyam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mīnam (mīna*)</td>
    <td>poisson; constellation et mois des Poissons (mars-avril) (voir matsyam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mizhāvu</td>
    <td>grande timbale ovoïde en cuivre martelé, parfois en terre cuite, accompagnateur obligé du théâtre sanscrit Kūtiyāṭṭam et de sa variante féminine le Naṅgyār-kūttu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mōham (moha*)</td>
    <td>égarement, illusion; un des six rasam du sōpāna-saṃgītam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Mōhini (Mohinī*)</td>
    <td>“trompeuse”, “enchanteresse”; incarnation féminine de Viṣṇu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Mōhiniyāṭṭam</td>
    <td>“danse de Mōhini”; danse féminine du Kerala, anciennement pratiquée par les dēvadāsi.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mōkṣam (mokṣa*)</td>
    <td>délivrance; but ultime de toute voie spirituelle.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mōrsing</td>
    <td>guimbarde métallique, parfois utilisée dans la musique carnatique.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mṛdaṅgam</td>
    <td>tambour en tonneau, principal membranophone de la musique savante carnatique.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Muccilōṭṭu-Bhagavati</td>
    <td>teyyam de la Déesse telle qu’elle s’est manifestée à Muccilottu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mudra (mudrā*)</td>
    <td>“sceau”; geste symboliques utilisé dans la danse, le théâtre et certains rituels; signature ou sceau de l’auteur apparaissant traditionnellement à la fin d’un poème; céréale grillée ou frite, un des cinq éléments (pañca-makāram) considérés comme impurs par le brahmanisme.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mukham (mukha*)</td>
    <td>bouche, visage; face d’un tambour sur laquelle est tendue une membrane de peau.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mukhappāṭa</td>
    <td>“membrane faciale”; masque, en particulier ceux portés par les bhūtam dans le Bhūtanum Ti{ayum et par certains teyyam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mukhattezhuttu</td>
    <td>maquillage facial (mukham: visage; ezhuttu: écriture) d’un danseur ou d’un acteur.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>mukkaṇṇi</td>
    <td>“triangle”; cycle rythmique à 6 unités de temps, 2+2+2.</td>
   </tr>
  </table>
mūla-mantram (-mantra*) "formule-racine"; formule sacrée ésotérique, transmise par initiation d'un maître à son disciple, notamment la syllabe AUM.

mūla-sthānam (-sthāna*) "lieu originel"; lieu où une déité s'est manifestée sur terre; autel ou sanctuaire commémorant l'événement.

muṇḍu pagne de coton.

mūn-kalaśakkaran "celui qui effectue les trois cadences"; maître et soliste d'un ensemble instrumental.

mūn-taṭṭa-kal-vi lakku lampe à huile à trois plateaux.

Muṇṭyan forme "inférieure" du dieu Śivan, caractérisée par l'asymétrie de son apparence. Le culte de Muṇṭyan est l'affaire des oṭāṭa, médiums de caste Maṇṇān du Kerala central.

mūppan "ancien", "aimé", "chef"; chef spirituel des veliccappāṭu dédiés à la Déesse.

Mūppan jāti de śūdra aux occupations variant d'une région à l'autre: administrateurs terriens, barbiers-coiffeurs, porteurs, etc.

muṇṭam panier, tamis, ou van, servant à ôter les cailloux du riz, et aussi à transporter les offrandes hors du temple une fois qu'elles sont consacrées.

muraśu petit tambour cylindrique à deux membranes.

muṇriyaṭṭa tempo lent.

mūrtti (mūrti*) forme, corps, image; forme sensible soûs laquelle se manifeste une déité ou un ancêtre; dans ce cas, le suffixe -mūrtti indique qu'il s'agit d'un ancêtre des basse caste (Bhaṇḍāra-mūrtti, Kirāta-mūrtti...).

Murukan nom tamoul du fils de Śivan, également connu sous les noms de Skandan, Kārttikan, etc.

Mūśāri jāti de fondeurs de métaux appartenant aux Kammālān (voir ce terme), spécialisés dans la réalisation d'un alliage appelé pañcalōham, considéré comme sacré.

muṇṭi chevelure, coiffe, sommet; coiffe portée par les danseurs dans le théâtre et les danses rituelles.

Muṇṭiyēṭṭu "couronnement"; rituel théâtral et dansé du Kerala central (district d'Ernakulam) mettant en scène le combat de Bhadrakālī et Dārikan.

mūtta-peruvaṇṇān "ancien noble Vaṇṇān"; maître de cérémonie de la communauté des Vaṇṇān.

mūttappan le frère aîné du père, ou le mari d'une sœur aînée du père, ou le grand-père; ancêtre.

Mūttappan ancêtre, émanation à la fois de Viṣṇu et de Śivan, dont le teyyam est célébré chaque année au sanctuaire de Kunnathūr Pādi.

muttukkuṭa parasol orné de franges métalliques, utilisé lors des processions.

muzham coudée (unité de longueur).

nābhi* nombril.
nādasvaram voir nāgasvaram.

nāga-bhūtam (-bhūta*) "esprit du cobra", considéré comme assistant de la déesse Nāgayakṣi.

Nāga-Cāmuṇḍi déesse-serpent, sœur de Nāgarājan.

Nāgakālī (Nāgakālī*) "Kālī aux cobras"; forme de Kālī vénérée en particulier dans le Tīrayāṭṭam.

nāgam (nāga*) cobra; emblème notamment de Kālī et de Śivan, représentant un génie tutélaire; les nāgam sont les gardiens de l'énergie vitale, des trésors et des enceintes sacrées.

nāgārādhana(*) culte des nāgam.

Nāgarājan (Nāgarāja*) le Seigneur des cobras, roi des deux-serpents.

nagāri petite timbale frappée avec deux fines baguettes et jouée en association avec le tambour sur cadre tappiṭṭa.

nāgasvaram "son du cobra", aussi appelé nādasvaram ("son primordial"); grand hautbois de l'Inde du Sud, formant avec le tambour takil et les cymbales kuzhittālam l'ensemble de musique de fête appelé periya-mēlam (voir ce terme).

nāga-vīṇa (-vīnā*) voir puṇṇuvan-vīṇa.

Nāgayakṣi (Nāgayakṣī*) déesse-serpent, seconde épouse de Nāgarājan.

nāgolpatti (nāgotpatti*) "origine (ulpatti) des cobras"; chant décrivant le mythe d'origine des nāgam, interprété par les musiciens pulluvan (aussi appelé sarppōlpatti, voir ce terme).

nakṣatram (nakṣatra*) constellation; division du "zodiaque" lunaire de l'astrologie védique (voir annexe I); le nom d'une constellation désigne aussi le jour du mois où la lune passe dans cette constellation.

nālampalam "bâtiment quadrangulaire"; enceinte d'un temple.

nālikērakkallu pierre (kaṇṇu) à offrande, sur laquelle on fracasse des noix de coco (nālikēra).

nāmam (nāman*) nom; nāma-rūpa*: monde du "nom [et de la] forme"; individualité.

nāmika* individuel, propre au nom (nāman*).

Nampiyār jāti du Kerala appartenant avec les Cākyār à la catégorie des āmpalavāsi supérieurs, dont proviennent traditionnellement les musiciens et les récitants du théâtre Kūṭiyāṭṭam (voir āmpalavāsi, Cākyār et Nangyār).

Nampūtiri de nampi, "véridique", et tiri ( titre honorifique); brahmanes du Kerala, communauté patrilinéaire constituant "l'aristocratie socio-spirituelle du Kerala" (Thurston & Rangachari 1993 V: 152). Jusqu'à la redistribution de 1964, ils possédaient la grande majorité des terres.

nāndaka-vāl sabre des cōppan, se terminant par une courbure en forme de S.

Nandi(*) taureau sacré, monture de Śivan.

Naṅgyār femmes des Nampiyār, spécialisée notamment dans le Naṅgyārkuttu et les rôles féminins du Kūṭiyāṭṭam.
nantuṇi luth à deux cordes, accompagnant le chant des bardes du Kerala central.

nār fibre de feuille de cocotier, utilisée notamment pour lier les pièces du costume des danseurs.

Nāradan (Nārada*) sage (ṛṣi) des temps védiques, apparaissant dans le *Mahābhārata*, messager des dieux et des asura; personnage secondaire du Muṭiyēṭṭu.

Narampil-Bhagavati teyyam d'une déesse sylvestre telle qu'elle s'est manifestée à Narampil; apanage de la communauté des Vaṇṇān.

Nasrāṇi de l'arabe naṣrānī, "nazaréen"; nom collectif donné aux communautés chrétiennes, et en particulier à celles d'obédience syrienne.

naṭa porte, entrée; porte du saint des saints (śrīkōvil) d'un temple.

naṭappantal pavillon d'entrée, auvent d'un temple; nom parfois donné à un autel temporairement érigé dans un sanctuaire à l'occasion d'un rituel, aussi appelé maṇippantal (voir ce terme).

naṭappuram "maison de la danse", aussi appelée maṇḍhapam (voir ce terme).

nattu oiseau de nuit, chouette.

naṭṭuvāṅkam paire de cymbales de diamètres différents, utilisées pour marquer le tālam dans l'accompagnement musical de danses comme le Bharatanātyam et le Mōhiniyāṭṭam.

nāṭu "pays", "royaume"; district administratif, correspondant souvent à un ancien royaume.

nāṭyam (nāṭya*) la mimique, formant avec nṛtyam (la danse) le troisième des soixante-quatre arts (kalā*) répertoriés dans le Kāma-Sūtra.

Nāṭya-Śāstra "Le Traité de la danse", attribué à Bharata.

navakkhaṇḍham (navakhaṇḍha*) "neuf sections"; nom d'un diagramme de poudres colorées (patmam) dédié à Bhagavati.

nāvēṛu "chasser la langue", "maléfaction"; chant (pāṭṭu) des Pulluvan destiné à chasser les influences néfastes (dōṣam), notamment des enfants; chant de louange à l'hôte du sanctuaire et au bienfaiteur de la séance.

nāyakan (nāyaka*) "guide", "héros"; ancêtre d'une famille de la caste des Nāyar (voir pitṛ et kāraṇavan).

Nāyakan (Nāyaka*) tīra représentant un ancêtre de la caste des Nāyar.

Nāyar jāti la plus élevée des śūdra, dont les membres occupaient les fonctions de guerriers, d'administrateurs et d'agriculteurs propriétaires terriens; de tradition matrilinéaire, ils forment aujourd'hui la majorité de la "classe moyenne" du Kerala.

neñcam poitrine, buste.

neñcezhuttu maquillage du torse et des bras d'un danseur (neñcam: buste; ezhuttu: écriture), notamment dans le Teyyam et le Tirayāṭṭam.

nērccappāṭṭu chant d'offrande, interprété par les Pulluvan.
<table>
   <tr>
    <td>nettippaṭṭam</td>
    <td>ornement frontal d'un éléphant de procession, fait d'une longue bande de tissu orné de mille-et-une boules de cuivre doré, et couvrant la partie supérieure de sa trompe. Aussi appelé talēkkeṭṭu, "bandeau de tête".</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>neyu</td>
    <td>beurre clarifié.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nila-vi̜lakku</td>
    <td>lampe à huile sur pied (nila: socle).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>niya-paṭa</td>
    <td>"pleine mesure", notamment d'une offrande rituelle.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>niruktam (nirukta*)</td>
    <td>étymologie.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>niścayikkal</td>
    <td>détermination astrologique, notamment de la date d'un rituel.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Nīṭṭikorumakan</td>
    <td>gardien du sanctuaire identifié à un ancien roi tribal, rarement représenté dans le Tīrayāṭṭam, en compagnie de Kṣētra-pālakan et de Talaśilavan.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nivēdyam (nivedya*)</td>
    <td>rituel tantrique d'offrande de nourriture sanctifiée.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>noyampu</td>
    <td>vœu, jeûne; période d'ascèse et de retraite spirituelle, généralement de quarante-et-un jours, précédant la saison des rituels (voir ācāram et vratam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nṛttam (nṛtta*)</td>
    <td>danse pure et abstraite.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nṛtyam (nṛtya*)</td>
    <td>danse représentative, formant avec nātyam (la mimique) le troisième des soixante-quatre arts (kalā*) répertoriés dans le Kāma-Sūtra.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nūl-pāva</td>
    <td>marionnette à fils.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nūru</td>
    <td>farine (de riz), offerte aux dieux dans certains rituels.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>nūrum pālum</td>
    <td>"farine au lait"; offrande aux nāgam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Oṭuvār</td>
    <td>jāti de musiciens et chanteurs d'origine tamoule attachés au service de certains temples.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ōla</td>
    <td>feuille de palmier ou de latanier; manuscrit sur ces feuilles.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ōla-cuvaṭi</td>
    <td>manuscrit sur feuilles de palmier ou de latanier.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Oṇam</td>
    <td>fête considérée comme le nouvel-an du Kerala, célébrée le jour de la constellation d'Utrāṭam, au mois de Ciṅgam (août-septembre), et marquant la fin de la période de la mousson.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ōṇa-villu</td>
    <td>arc musical à corde frappée joué par des musiciens amateurs, notamment pour rythmer les chants de la fête de l'Oṇam (voir villu).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Oṭakkālī</td>
    <td>"Kālī des bambous"; forme prise par Bhadrakālī après avoir tué Dārikan dans le Tīrayāṭṭam.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>oṭāta</td>
    <td>possédé; catégorie de veļiccappāṭu (voir ce terme) de la communauté Maṇṇān ou Vaṇṇān.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>ottu</td>
    <td>hautbois accompagnant le nāgasvaram (voir ce terme), semblable à lui, mais dépourvu de trous de jeu.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>pādādi-kēśam (-keśam*)</td>
    <td>"des pieds aux cheveux" (voir kēśādi-pādam).</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>padam (pada*)</td>
    <td>pied; vers poétique.</td>
   </tr>
   <tr>
    <td>Padyan</td>
    <td>autre nom des Taṇṭān (voir ce terme).</td>
   </tr>
  </table>
pakṣam (pakṣa*) aile.

pakṣi (pakṣin*) oiseau; dans le Paṭayaṇi: oiseau maléfique punissant de maladie celles et ceux qui auraient offensé un dieu.

pāl lait.

pāla mimosa (alstonia scholaris).

paṇṇi édifice religieux.

paṇṇi-vāl sabre sacré à l'extrémité recourbée, attribut de Bhagavati ou de Bhadrakāṇi et donc des veśicappāṭu qui lui sont dédiés (terme utilisé par les membres des communautés non brahmaniques) (voir vaļañña-vāl).

paṇṇiyaṇa chambre sacrée où réside une déité ou un roi; nom donné au saint des saints (śrīkōvil) de la Déesse dans certains sanctuaires.

pampa paire de tambours cylindriques à deux membranes.

pāmpin-tuṇṇal "tremblement de serpent"; séance de possession par les nāgam, lors de rituels pratiqués par les Pulluvan et les Pulluvatti; aussi appelé sarppan-tuṇṇal (voir ce terme).

pāmpu serpent (voir sarppam).

Pāṇan scheduled caste du district de Palakkad, parfois assimilée aux Malayan, anciennement tailleurs et fabricants de parasols, ainsi que musiciens et danseurs dans le cadre du Teyyam.

pāna-pātram (-pātra*) "bol à boire"; bol rituel, utilisé dans certains rites tantriques, ou destiné à collecter le sang de Dārikan dans le Muṭiyēṭṭu; attribut de Bhadrakāṇi représenté dans son kaļam (voir vaṭṭaka).

panayāṭi offrande (pana: cocotier; āṭi: secouer) consistant à secouer un cocotier en offrande à la Déesse dans le Paṭayaṇi.

pañca-bhūtam (-bhūta*) les "cinq éléments": l'Eau, la Terre, le Feu, l'Air et l'Ether (voir pañca-tattvam).

pañca-lōham (-loha*) "cinq métaux"; alliage de cinq métaux (or, argent, cuivre, étain et plomb), considéré comme sacré, et servant à produire divers ustensiles rituels.

pañcaman (pañcama*) "cinquième [membre]" de la société hindoue constitué des hors-castes.

pañca-makāram (-makāra*) les "cinq m" ou cinq usages (pañca-tattvam) considérés comme impurs par le brahmanisme, réservés aux Intouchables et aux initiés tantriques de la "voie de la main gauche" (vāma-mārggam): le vin (madyam), la viande (māṃsam), le poisson (matsyam), certaines céréales (mudra) et l'union sexuelle (maithunam).

pañca-mukham mizhāvu timbale mizhāvu "à cinq faces" tendues de cinq peaux.

pañcāṃtam (pañcāṃrta*) "cinq nectars"; offrande (pūja) constituée par exemple d'un mélange de bananes, de sucre, de raisins secs, de cardamome et de beurre clarifié.

pañcāri cycle rythmique à 6 unités de temps (mātra).

pañcāri-mēļam séquence musicale rituelle, jouée notamment lors de processions.