Changés les interprètes, on ne change pas du tout l'intrigue : la concession du privilège, nominalement accordé, moyennant finance, par l'Opéra aux entrepreneurs forains, ébranle les équilibres internes de la foire. Pendant deux années successives, Lalauze et Francisque se battirent les uns contre les autres, doublant d'une lutte intestine les luttes contre les deux Comédies. Les interdictions, provenant de Lalauze autant que des Comédiens Français, poussèrent Francisque, et surtout Le Sage, à recourir à des techniques théâtrales nouvelles, à une différente structuration des spectacles : c'est le cas des pièces en monologue, des pièces « en jargon » et d'autres expédients dramaturgiques.

### I.2.1 L'Ombre de la Foire de Le Sage et d'Orneval

L'Ombre de la Foire<fnref n="444" /> de Le Sage et d'Orneval, fut représentée à la Foire Saint-Germain 1720 comme prologue à l'Isle du Gougou, pièce en trois actes, mêlée de prose et de jargon. Il s'agit d'une pièce en monologue, dont le procédé, que les forains appelaient polémiquement et non sans ironie « l'art de parler seul inventé par la Comédie Français »<fnref n="445" />, consiste à faire parler un seul acteur alors que les autres s'exprimaient par signes et par gestes, ou bien à créer une succession de monologues, où les acteurs sortaient tour à tour des coulisses et venaient parler sur scène.

Le Théâtre représente une solitude et un lac dans l'enfoncement ; Arlequin seul, « d'un air rêveur », déplore la perte de ses camarades :

#### ARLEQUIN

On m'apprend que ces deux fameuses magiciennes (conjurées depuis longtemps à notre perte) vous ont enlevés, sans qu'on ait pu savoir où elles vous ont mis, ni ce qu'elles ont fait de vous.

Les deux magiciennes évoquées sont évidemment, comme les auteurs le remarquent dans une note placé en marge du texte, les deux Comédies, jugées responsables d'avoir incité les autorités à ordonner, par un arrêt du Parlement, la suppression des Foires. Pendant

<footnote>foire, prologue de Le Sage et d'Orneval, suivi de l'Isle du Gougou, pièce en deux actes, en monologues, mêlée de jargon, avec un divertissement, par d'Orneval; Le Diable d'argent, prologue en prose, suivi de la Queue de vérité, pièce en un acte, en prose, mêlée de jargon, et de Arlequin roi des Ogres, ou les Bottes de sept lieues, pièces en un acte, en prose, mêlée de jargon, par Le Sage, Fuzelier et d'Orneval; l'Ane du Daggial, pièce en un acte, en prose et en monologues, par d'Orneval. E. Campardon, Les Comédiens du Roi de la troupe française, op. cit., t. I, p. 338.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ Pièce éditée par Jeanne-Marie Hostiou, et publiée in Théâtre de la Foire. Anthologie de pièces inédites 1712-1736, dir. F. Rubellin, Montpellier, Espaces 34, 2005. Voici ce qu'écrivent les frères Parfaict à propos de la pièce: « Les deux troupes qui hasardèrent d'ouvrir cette Foire, et que l'on y souffrit par tolérance représenter des pièces en prose, mêlées de jargon, et dont une partie était en monologues, furent celle de Lalauze avec sa femme et la famille Restier, et celle de Francisque, accompagné de la sienne. La troupe de Francisque, qui fut la plus suivie, ouvrit par l'Isle du Gougou, pièces en trois actes, mêlée de prose et de jargon, et précédée d'un Prologue intitulé l'Ombre de la Foire », in François et Claude Parfaict Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 222. Pour ce qui concerne l'attribution des pièces: les Mémoires des frères Parfaict (t. I, p. 220) donnent comme auteur le seul d'Orneval; le Dictionnaire de Parfaict et d'Abguerbe donne le seul d'Orneval pour l'Isle du Gougou et Le Sage et d'Orneval pour L'ombre de la Foire.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ Jean Monnet, Supplément au roman comique, ou mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet, ci-devant directeur de l'opéra comique à Paris, de l'opéra de Lyon, & d'une comédie française à Londres. Ecrits par lui-même, Londres, 1772, Introduction, t. I, p. 24.</footnote>
qu'Arlequin est occupé de cette pensée, l'Ombre de la Foire paraît « du sein de la terre », et lui présente un papier. Arlequin fait plusieurs *lazzi* de peur<sup>446</sup>, avant de le prendre et d'oser le lire :

Cher Arlequin, vois l'ombre de la Foire
Dont le cœur est encore sensible à tes douleurs.
Près de tes pieds sous cette pierre noire
Tu trouveras de quoi finir tous tes malheurs.

Arlequin obéit et, soulevant la pierre noire, il trouve une corde. Convaincu du fait que l'ombre voulait l'inciter à mettre fin « à ses malheurs », il essaye maladroitement de l'employer pour s'étrangler en se pendant à un arbre. Comme il va pour attacher sa corde à l'arbre, il s'aperçoit qu' « un des bouts de cette corde qui est encore dans le trou amène une perche. Il tire la perche, au bout de laquelle est encore liée une autre corde plus grosse, et au bout de cette corde est un épervier à pêcher »<sup>447</sup> ».

### ARLEQUIN

Cela me [fait] faire une réflexion. L'ombre par là n'aurait-elle pas voulu me donner un moyen de me tirer d'intrigue ? Son dessein est peut-être que je m'[en] serve dans cette occasion pour pêcher dans ce lac, et prendre du poisson que j'irai vendre ensuite, et dont je tirerai de l'argent. Pourquoi non ?

Ces deux objets anodins, la corde et le filet, acquièrent tout autre sens si on les place à l'intérieur de la structure, oblique et médiate, de la pièce fondée sur un procédés de renvoi symbolique : ce sont des signes, une représentation visuelle des artifices dont les acteurs de la foire étaient contraints de se servir pour dissimuler leur spectacles et pour éluder les interdictions dont ils étaient frappés. L'artificialité de ces expédients dramaturgiques, dans la mesure où ils s'écartent des règles de la production dramatique classique, est exploité par les auteurs forains qui, recourant aux ressources du merveilleux, subvertissent le dispositif interprétéatif : à l'aide de ces procédés de fictionnalisation et de leur travail sur l'imaginaire, les auteurs de la foire nous suggèrent « d'autres protocoles réflexifs, d'autres exhortations à l'action, d'autres mondes possibles, d'autres réalités virtuelles, d'autres destins à devenir »<sup>448</sup>.

Mais la voie de l'imaginaire, avec ses moyens habiles aptes à tromper sur la réalité, ne peut pas se rendre accessible de manière directe. Le tâtonnement d'Arlequin devant la corde dramatise efficacement, dans une scène amusante qui révèle la vertu comique du *quiproquo*, la difficulté du personnage à pénétrer le dessein de l'Ombre :

### ARLEQUIN

L'ombre m'apprend mon devoir, allons, étranglons-nous courageusement. Il se passe comiquement la corde entre les jambes, sous les aisselles et puis au cou, il fait plusieurs pirouettes tenant la corde en l'air d'une main et, ne pouvant

<footnote n="446"><sup>446</sup> On lit cette didascalie : « Il s'avance un peu vers l'ombre, et il allonge le bras d' aussi loin qu'il peut, pour attraper le papier. Il le prend enfin et revient promptement sur ses pas pour le lire loin de l'ombre. Pendant ce temps-là, elle s'abîme ».</footnote>

<footnote n="447"><sup>447</sup> « Épervier : filet de pêcheur » [Dictionnaire de l'Académie, 4<sup>e</sup> édition]</footnote>

<footnote n="448"><sup>448</sup> Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie. La Comédie Allégorique à l'âge classique*, Paris : Garnier, p. 78.</footnote>
s'étrangler, il dit : Morbleu, je ne fais rien qui vaille ! Voilà ce que c'est que de faire un métier que l'on ne sait pas.

Arlequin s'est trompé en croyant reconnaître dans la corde un outil meurtrier. Qu'est ce que ce « métier que l'on sait pas [faire] » ? Il s'avérera être le « métier » de se tuer volontairement, ce dont Arlequin – et la Foire avec lui – est incapable. Arlequin s'aperçoit qu'il s'est abusé, que l'objet n'est pas ce qu'il paraît ; il est donc obligé de revenir en arrière et de prendre conscience qu'il s'est trompé : « Cela me fait faire une réflexion », s'exclamât-il.

C'est exactement dans cette faute de compréhension, dans ce dysfonctionnement du système de la signification, que réside toute la force de l'écriture foraine : la corde et le filet ne sont pas seulement des objets fonctionnels, mais ils se chargent d'attributs qualitatifs signifiants ; de présages sinistres, ils se transforment en solutions propices. Arlequin est l'avatar de la Foire : une existence charnelle culbutant entre le monde imaginatif – « rêveur » – de la production artistique et un milieu historique précaire, fragile, incertain. Passant de la résolution de se pendre à celle de pêcher, Arlequin fait preuve de toute la capacité transgressive qui le caractérise en tant que personnage de la Foire : il ne s'assujettit pas à sa condition historique, il la détourne, trouvant un faux-fuyant aux effets magiques. Dans ce passage du négatif au positif, qui renvoie à son tour à l'image d'un monde renversé, les auteurs de la foire révèlent leur stratégie poétique et esthétique.

S'attarder sur le caractère esthétiquement signifiant de l'« erreur », sur sa capacité à déployer et produire un effet réel, à l'aide de son contenu imaginatif, permet de poser une autre question qui atteste de la stratégie « politique » des auteurs forains. Selon Bergson :

> Le quiproquo est bien en effet une situation qui présente en même temps deux sens différents, l'un simplement possible, celui que les acteurs lui prêtent, l'autre réel, celui que le public lui donne. Nous apercevons le sens réel de la situation, parce qu'on a eu soin de nous en montrer toutes les faces ; mais les acteurs ne connaissent chacun que l'une d'elles : de là leur méprise, de là le jugement faux qu'ils portent sur ce qu'on fait autour d'eux comme aussi sur ce qu'ils font eux-mêmes. Nous allons de ce jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens réel<fnref n="449" />.

Dans la pièce dont il est question ici, le deux sens que Bergson envisage dans la situation comique du *quiproquo* ne se réalisent que partiellement, car l'oscillation entre le « sens possible » et le « sens réel », entre un « jugement faux » et un « jugement réel » ne sépare pas l'expérience du personnage et celle du spectateur : si Arlequin se trompe, le spectateur se trompe avec lui. Mais, de la même façon, quand Arlequin s'aperçoit qu'il s'est trompé, le spectateur le fait lui aussi. Cette simultanéité fait du spectateur le partenaire de la représentation : le monologue n'est pas vraiment tel, car le public, inclus qu'il est dans la fiction, y joue un rôle déterminant. Par sa présence physique et sa figuration symbolique, Arlequin acquiert une double fonction : il incarne l'esprit et le destin de la Foire mais il redouble aussi le spectateur, avec qui il partage ses connaissances que le spectateur, à son tour, est invité à actualiser. Et qu'est ce que cela signifie si non combler l'écart entre un sens possible et un sens réel, entre la fiction et l'histoire?

<footnote n="449">⁴⁴⁹ Henri Bergson, *Le Rire*, PUF, « Quadrige », 1988, p. 75.</footnote>
Arlequin fait alors émerger ses camarades du oubli profond dans lequel ils étaient tombés, et, se faisant pêcheur, ce sont eux qu'il tire à la surface à la place des poissons : voilà donc revenir comme des fantômes inattendus Mezzetin, le Docteur, Léandre, Scaramouche, Pantalon, Olivette. Mais cette métaphore aquatique se prolonge car ses camarades acteurs ont été métamorphosés en poissons par les deux « Magiciennes », et, tout comme des poissons, ils ont perdu l'usage de la parole. Devenus muets, ils auront recours au mime :

## ARLEQUIN

Peste, voici un dauphin aux écailles dorées, c'est notre Léandre. Pour vous, Monsieur l'amoureux, vous ferez bien l'amour par gestes. Il ne faut que rouler les yeux, soupirer, prendre la main, etc. pour faire votre rôle.

Les auteurs, privés du langage parlé ou chanté, adaptent comiquement l'expression des sentiments en créant des situations nouvelles, en utilisant des jeux de scène stéréotypés tels les *lazzi*. Ces gestes éloquents et expressifs se substituent donc à la parole niée, et composent, à la manière d'un texte écrit, l'intrigue narrative de la pièce. Cette trame mimique dans son ensemble, peut être considérée comme une forme d'écriture de l'espace qui prend la valeur d'une véritable dramaturgie en action. Ce genre de spectacle « à la muette » se rapproche, à bon droit, à celui de la Pantomime, qui connaitra sa vogue en France à partir de 1729⁴⁵⁰. D'ailleurs, Marmontel, dans les *Éléments de littérature*, souligne bien les particularités de la pantomime lorsqu'il la définit comme « le langage de l'action, l'art de parler aux yeux, l'expression muette »<fnref n="451" />.

Jetant encore son hameçon, Arlequin tire cette fois « un acteur français » et Pantalon, le « poisson italien ». Les deux cherchent à s'exprimer ; le Français en déclamant un « Taran tantan taran tantan teran tantan » incompréhensible, et l'Italien en saluant par un « Assabara, gae gae gae gae ». Cette succession de syllabes apparemment dépourvues de tout sens, s'explique par le ton de la voix qui prononçait ce galimatias, et par la pantomime qui l'accompagnait :

## L'ACTEUR TRAGIQUE, déclamant

Taran tantan taran tantan teran tantan

## ARLEQUIN, le contrefaisant

Taran tantan taran...

Vous êtes un poisson fort friand<fnref n="452" /> pour nous, Monsieur Tarantantan, il ne nous faut que du fretin<fnref n="453" />, avec nous, vous ne seriez bon ni à rôtir ni à bouillir, ainsi,

<footnote n="450">450 À ce propos, on peut se reporter aux ouvrages suivants : « La pantomime à la Foire, au Théâtre-Italien et aux Boulevards (1700-1789). Première approche : historique du genre », *Romantische Zeitschrift für Literaturgeschichte*, 1979, n° 3, pp. 408-431 ; Nathalie Rizzoni, « Le Geste éloquent : la pantomime en France au XVIIIe siècle », *Musique et geste en France de Lully à la Révolution : études sur la musique, le théâtre et la danse* ; éd. par Jacqueline Waeber, Publications de la Société Suisse de Musicologie. Série II ; 50, Bern : P. Lang, 2009, p. 129-147 et encore Pierre Frantz, *L'esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle*, Paris : PUF, 1998.</footnote>

<footnote n="451">451 Marmontel, *Éléments de littérature* [1787], éd. présentée, établie et annotée par Sophie Le Ménahèze, Paris, éd. Desjonquères, 2005, p. 839.</footnote>

<footnote n="452">452 « Fort friand : fort délicat » [Dictionnaire de l'Académie 4e édition]</footnote>

<footnote n="453">453 « Fretin : « Rebut, chose vile et du moindre prix en chaque espèce. Il se dit proprement et originairement pour</footnote>
prenez la peine de vous aller faire... recevoir ailleurs.

Le « Taran tantan taran tantan teran tantan » n'est qu'une parodie de la déclamation de l'alexandrin et l'on doit imaginer que les acteurs ne manquent pas non plus l'occasion d'imiter le débit et les gestes des acteurs les plus connus de la Comédie-Française<fnref n="454" />.

Mais si Arlequin se débarrasse vite de l'acteur français, il n'en arrive pas de même avec l'acteur italien : « On peut le prendre, il n'attirera point l'envie sur la troupe. Mettez-vous au rang des autres, Signor Pantalon » dit Arlequin. Que les auteurs de la foire aient voulu remarquer le lien étroit avec ce théâtre étranger, se justifie par deux raisons : si d'une part ils reconnaissent une filiation directe avec le répertoire italien, qui est – et nous l'avons dit ailleurs – la source du théâtre forain, d'autre part ils ne perdent pas l'occasion de suggérer aux spectateurs de façon polémique que, en vertu de cette conformité, les Italiens ne méritaient pas d'être mieux traités et que, en dépit de l'ardeur de leur ambition, ils devaient se placer « au rangs des autres » !

On peut lire cette même attitude envers les Italiens dans la préface à l'édition du Théâtre de la Foire. En choisissant les pièces à insérer dans l'anthologie, Le Sage rejette tous les éléments qui peuvent rattacher le théâtre de la foire au Théâtre Italien :

> Nous n'avons pas même jugé à propos de faire imprimer toutes les pièces qui ont réussi sur la scène de l'Opéra-Comique, celles, par exemple, qui ont dû tout leur succès au jeu des acteurs, ou à des ballets brillants. [...] Nous avons pareillement supprimé celles qui sont tirées des pièces italiennes, quelque honneur qu'elles eussent pu faire à notre ouvrage. Ce sont des dépouilles du vieux Théâtre Italien, qu'il était juste de restituer au nouveau, comme à son légitime héritier. Aussi s'en est-il déjà mis en possession, puisqu'on les rejoue tous les jours à l'Hôtel de Bourgogne telles qu'elles sont imprimées<fnref n="455" />

Dans ces derniers vers Le Sage raille la troupe rivale, en insinuant qu'elle joue, « faute de nouveautés, des vieilleries, que le théâtre de la Foire, riche de son répertoire neuf et varié, lui a généreusement rendu »<fnref n="456" />. Assumant une fonction polémique, les auteurs forains ne revendiquent pas seulement leur originalité, clamant leur indépendance de l'Ancien Théâtre Italien, mais exposent, en même temps, leur critique sur le concept de "répertoire". Cette entreprise éditoriale, veut témoigner, dans les intentions des auteurs, de la valeur esthétique, de l'originalité, de la créativité novatrice du répertoire forain : mais si d'un part, elle témoigne bien le poids accordé dans la production foraine à cet « impératif de nouveauté »<fnref n="457" />, de l'autre – on le verra – elle aura l'effet paradoxal de cristalliser les formes

<footnote>la morue » (Furetière).</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴ « Les Forains contrefaisaient les meilleurs acteurs de la Comédie Française [...] en copiant leurs gestes et les sons de leurs voix, [...] en prononçant d'un ton tragique des mots sans aucun sens, mais qui se mesuraient comme des vers alexandrins » in François et Claude Parfaict, *Mémoires*, op. cit., t.1, p. 101.</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵ Le Sage et D'Orvenal, *Theatre de la Foire*, op. cit, t. I, *Préface des auteurs*.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ Anastassia Sakhnovskaia-Pankee, *La Naissance des théâtres de la Foire : influence des Italiens et constitution d'un répertoire*, Thèse de Doctorat, sous la direction de Françoise Rubellin, Université de Nantes, 2013, p. 12.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ On emprunte cette expression à Jeanne-Marie Hostiou qui consacre le chapitre 5 [section C-3] à l'« impératif de nouveauté ou l'originalité en débat ». Elle soutient qu'une nouvelle conception de la « nouveauté » émerge au cours du XVIIIe siècle, notamment à partir de la querelle des Anciens et des Modernes, qui « en valorisant le « savoir inventer » amorce un bouleversant dans la conception de ce qui est "original" ». On rappelle à ce propos que dans son *Parallèle des Anciens et des Modernes*, Perrault explique ainsi que les grands poètes, qui possèdent un « génie inimitable » sont les « grands originaux », cité par Jean-Marie Schaeffer, « Originalité et expression de</footnote>
théâtrales et de contribuer à la détermination d'un véritable genre dramatique. C'est en effet sur ce terrain que déclenche la lutte intestine à la Foire : les créateurs de l'Opéra-Comique essaieront de contenir, ou mieux, de réprimer la variété des spectacles forains concurrents, faisant prévaloir les droits acquis par leur accorde avec l'Opéra. Cette situation de conflictualité interne est ainsi dramatisée dans cette pièce. On a déjà fait allusion à la présence simultanée, pendant la foire Saint-Germain de 1720, de deux troupes foraines : celle de Francisque, qui jouait « en monologue », et celle de l'Opéra-Comique de Lalauze, qui s'étant accordée avec l'Opéra, restait la seule à pouvoir représenter des pièces qui contenaient le chant et la musique. La petite histoire de cette lutte intestine, souvent cachée derrière l'histoire plus grande des querelles de la foire avec les théâtres officiels, est bien exposée pendant la courte rencontre d'Arlequin avec Olivette, seul poisson doté de la parole :

OLIVETTE, chantant

Air : *Je ne suis né ni roi ni prince*

C'est moi qui faisais Olivette...

ARLEQUIN, *lui met la main sur la bouche*.

Doucement, Mademoiselle Olivette, doucement, comme vous y allez, vertuchou, vous nous feriez de belles affaires avec vos couplets de l'Opéra-Comique.

Il ne s'agit pas, dans ce cas, de la célèbre Mlle de Lisle, laquelle jouait le rôle d'Olivette pour le théâtre de l'Opéra-Comique de Lalauze : c'était une autre actrice qui *faisait* Olivette. On imagine donc que les auteurs avaient construit cette scène dans une intention fort parodique, ce qui est un trait très original dans l'ensemble du répertoire forain, car il représente une sorte d'auto-parodie à visée polémique.

Le prologue se termine avec Pierrot, poète-poisson, qui, ne manquant pas de mordre la pièce d'or qu'Arlequin avait fixée sur son hameçon pour l'attirer, annonce la pièce suivante. Mais il faut, réplique Arlequin :

> qu'elle soit digne des acteurs, c'est-à-dire à la muette, et qu'il n'y ait que moi qui n'ai pas été métamorphosé en poisson, qui aie à parler ; car si ceux-ci s'avaient de me répondre, nous aurions à Paris de terribles cuisiniers pour voisins, qui nous mettraient bien vite au court-bouillon.

Voici donc que la troupe de Francisque se prépare à représenter l'Isle de Gougou, « pièce en monologue, avec grands lazzi, tapages, prestiges, machines et cætera » : tout ce qui sert de purement théâtral pour remplacer les mots. À la Foire Saint-Laurent suivante, sa troupe était la seule qui joua à la Foire<fnref n="458" />. Peut-être, s'apercevant des difficultés internes aux troupes de

<footnote>soi : éléments pour une généalogie de la figure moderne de l'artiste », in *Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie*, en collaboration avec Nathalie Heinich, p. 87.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ « Le Public n'eut à cette foire que la troupe de Francisque, qui s'émancipant peu à peu, hasarda de faire paraître l'Isle des Amazones, Opéra-Comique en un Acte des sieurs le Sage et d'Orneval, que j'ai dit avoir été composé pour la foire St-Laurent 1718 mais que la fin de la foire empêcha de représenter. Messieurs le Sage et d'Orneval avoient composé cette Pièce pour être donnée avec un Prologue intitulé Le rappel de la Foire à la vie, espérant le rétablissement de l'Opéra-Comique à la Foire St-Germain 1719, mais ce Spectacle demeurant supprimé, ils la firent représenter, par la Troupe des Danseurs de Corde de Francisque, qui ne se voyant pas inquiété par les Comédiens François la joua d'abord en prose, & sur la fin de la Foire, il la donna en couplets,</footnote>
la Foire, et espérant qu'elles se résolussent favorablement jusqu'à amener à leur autodestruction, les Comédiens Français continuèrent à les faire jouer « par tolérance ». Voilà pourquoi, à l'ouverture de la Foire Saint-Germain le 3 février 1721, les deux troupes foraines, celle de Lalauze, qui s'était établie au Jeu de Paume d'Orléans et celle de Francisque, qui jouait avec beaucoup de succès dans une autre loge du Préau de la foire, rivalisent encore âprement.

### I.2.2 La Fausse Foire de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval

À la foire Saint-Laurent de 1721, le privilège de Opéra-Comique, dirigé depuis l'année précédente par Lalauze et Restier, se trouvait exploité par une nouvelle société composée de Pierre Alard, l'anglais Baxter, Mlle d'Aigremont, Maillard et autres joints à Lalauze ; pourtant, malgré leurs efforts, « leur entreprise ne réussit pas et le public déserta leur spectacle pour se porter chez Francisque, à qui on permit alors d'ouvrir officiellement un théâtre d'opéra-comique »<fnref n="459" />. Le 31 juillet, jour d'ouverture de la Foire, la troupe de Francisque fit représenter un nouveau prologue de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval intitulé *La Fausse Foire*, « qui roula sur la malheureuse situation de leurs affaires » et où « la gracieuse Olivette [Mlle de Lisle<fnref n="460" />] et le Pierrot [Hamoche<fnref n="461" />], dont tout Paris aime tant le jeu, et qui s'étaient joints à Francisque » firent leur début dans la nouvelle troupe<fnref n="462" />.

<footnote>telle qu'elle se trouve imprimée dans le Théâtre de la Foire », François et Claude Parfaict *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742)*, Paris, Briasson, 1743, t. I, p. 221.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. I, p. 338</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ « Mlle de Lisle, célèbre actrice Foraine, pour le rôles de Colombine & d'Olivette. Née en 1684, à peine avoit-elle atteint douze ans, qu'elle fut engagée à l'Opéra de Lyon en 1696 par le Sieur Dugué, Directeur de ce Spectacle. Elle y joua avec applaudissements jusqu'en 1715. À la Foire Saint Germain 1716, elle débuta au Jeu de la Dame de Baune, par *Marinette* dans le *Lendemain de Noces*, pièce de M. Fuzelier, ensuite *Colombine* dans le *Deux Colombines* du même Auteur. Ce dernier ouvrage n'eut aucun succès, on peut en attribuer en partie la cause à la Demoiselle Maillard, qui étant en possession du rôle qui donne le nom à la pièce, fut sifflée dès que la Dlle de Lisle parut au Théâtre. Cette dernière demeura avec la Dame de Baune jusqu'en 1717, qu'elle se joignit à la Troupe de Dominique, & l'année suivante dans celle des Sieur & Dame de S. Edme. À la fin de cette année elle passa à Bruxelles, avec les Sieurs Roger & Du Londel, Comédiens de campagne, & de là fit un voyage en Angleterre. Revenue à Paris en 1721, elle joua dans la Troupe de Francisque pendant le cours de la Foire Saint Laurent, au bout duquel temps l'Opéra Comique demeurant supprimé, Mlle de Lisle se retira à une Maison de campagne qu'elle avoit auprès de Paris. En 1725 le Sieur Honoré, nouvel entrepreneur de l'Opéra Comique, n'oublia rien pour l'engager dans sa Troupe, dont elle fit le principal ornement. Elle a toujours continué de briller à ce spectacle jusqu'à la Foire S. Germain 1740 que s'apercevant que son jeu ne plasoit plus au public elle renonça absolument au Théâtre », dans François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, T.III, p. 277.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ « Hamoche, acteur Forain, né d'une honnête famille ; dès sa jeunesse il prit tant de goût pour le théâtre, qu'il entra dans la troupe que Maillot rassembloit en Province, & fut à ses gages pendant deux ans, à titre de violon. En 1709, Hamoche se laissa débaucher par Dolet & La Place, & les suivit à Lille en Flandres. Après avoir quitté ces deux Acteurs, il courut les Troupes de Province, & vint enfin à Paris en 1712. Il débuta au Jeu des Sieur & Dame Saint Edme, dans le rôle de Pierrot, qu'il a toujours conservé depuis, & sous lequel il a mérité les applaudissements les plus marqués. Hamoche passa en 1715 dans la Troupe de la Dame de Baune, & lorsque cette dernière quitta ses Jeux, il retourna en Province, & ne revint à Paris qu'en 1721. Ce fut à la Foire Saint Laurent de cette année que cet excellent Pierrot se fit connoitre ; il continua d'amuser le Public, & de s'attirer ses applaudissements, jusqu'en 1732 » François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, t III, p. 58.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² *Le Mercure*, août 1721, p. 113. *La Fausse Foire* est le prologue qui introduit deux autres pièces *La Boëte de Pandore* & *la Teste Noire* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval.</footnote>
En choisissant la troupe de Francisque, les deux acteurs, très appréciés par le public, provoquèrent la chute définitive de la troupe d'Alard et de ses associés : comme le confirment les trois auteurs, le privilège de l'Opéra-comique, qu'ils avaient espéré exploiter, leur fut enfin nié. Dans l'Avertissement, placé à la tête de l'édition du prologue dans le Théâtre de la Foire, on lit :

> Le Privilège de l'Opéra-Comique ayant été accordé à d'autres qu'au Sieur Hamoche & à la Dlle de Lisle, (les deux Arcs-boutants de ce spectacle, sous le noms de Pierrot & d'Olivette) ces deux Acteurs se joignirent à la Troupe du Sieur Francisque, & jouèrent ce Prologue avec deux Pièces qui les suivent<fnref n="463" />.

On trouve, plus loin, d'autres détails intéressants sur la dynamique de la rivalité entre le deux troupes :

> Comme les Comédiens Italiens s'établirent à la Foire, le secret dépit qu'en eurent le Comédiens Français, fut favorable à la Troupe de Francisque. Ils la laissèrent paisiblement représenter des Pièces en Prose ; mais les Privilégiés ses voisins lui firent interdire par l'Opéra, non-seulement le chant & la danse, mais jusqu'aux machines et changements de Décoration<fnref n="464" />.

Peu de jours avant la représentation de *La Fausse Foire*, les Italiens – mais on s'attardera ailleurs, et plus profondément, sur cette question – louèrent une loge dans l'enceinte de la foire Saint-Laurent, celle du Chevalier Pellegrin, et y s'installèrent avec la troupe pour jouer leurs nouvelles pièces. Pour encourager une double concurrence interne, les Comédiens Français se résolurent à ne pas intervenir contre le jeu de Francisque : le seul obstacle auquel Le Sage, Fuzelier et d'Orneval durent faire face provenait de la troupe, leur « voisine », de l'Opéra-Comique. C'est ainsi que les auteurs apprennent au public qu'il leur est défendu de chanter & de danser : au début du prologue, sur la scène qui s'ouvre dans le préau de la Foire Saint-Laurent, où tous les acteurs sont réunis autour du mausolée de la Foire-sur lequel il répandent des fleurs, Arlequin déclame son regret de ne pas pouvoir chanter ses couplets :

## ARLEQUIN

> Auprès de Toi, Mère des Ris,
> Les *Flon-flon* sont ensevelis
> Hélas ! Hélas ! Foire follette,
> Qui chantais si bien un Couplet,
> C'est ton joli *Landerirette*
> Qui t'a fait couper le sifflet<fnref n="465" /> !

Car la question était : comment faire « pour divertir le public » s'il leur étaient défendu de « vendre ces petits chansonnettes »⁴⁶⁶ qui avaient jusqu'alors garanti le succès ? Il fallait

<footnote n="463">⁴⁶³ *TFLO*, t. IV, p. 355</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ *Ibidem*. Ou encore : « Ce qui augmenta encore le bonheur de Francisque, fut le silence des Comédiens Français, qui animez contre les Italiens, par une circonstance, que je dirai ci-après, lui laissèrent paisiblement représenter ces pièces » François et Claude Parfaict *Mémoires*, t. I, p. 231.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ « Il est du style familier. On dit aussi figurément & familièrement, *Couper le sifflet à quelqu'un*, pour dire, Le rendre muet, le mettre hors d'état de répondre» [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ éd].</footnote>
trouver d'autres moyens pour attirer le public, faire recours à d'autres techniques de captatio.
Pour mettre plus efficacement les spectateurs en état de réceptivité, les auteurs se servent de
la structure même du prologue dramatique, visant à réaliser un « effet de solidarité »<fnref n="467" /> entre
scène et salle, à établir une relation d'interdépendance. Il faut préciser que cette forme prend
de plus en plus, sous la plume des auteurs forains, sa propre autonomie, s'émancipant du
simple contenu informatif ou publicitaire strictement lié à l'action de la pièce principale<fnref n="468" />.
Chez les forains, le prologue dramatique, ayant acquis le statut d'un genre autonome et se
caractérisant par son indépendance narrative<fnref n="469" />, acquiert une fonction de « médiatisation » et
s'investit d'une triple signification :

## LE PROLOGUE

Je vous en assure, je vous dirai premièrement que mon frère l'épilogue est un fainéant qui ne travaille presque jamais, le cadet l'Avis au Lecteur n'est qu'un petit morveux qui n'a pas beaucoup de génie, puis ma sœur la préface, c'est une grande créature qui fait la savante, une Babillarde qui ne finit point, et veut toujours avoir raison, l'Epitre Dédicatoire est une petite furie qui fait des compliments à tort et à travers et donne le plus souvent de l'encensoir par le nez.

## MARIO

Vous êtes la perle de la famille vous.

## LE PROLOGUE

Ouy sans vanité. Autrefois j'étois un pauvre Garçon tout d'une venue, je débitais deux ou trois périodes aux Grecs et aux Romains, mais j'ai bien profité depuis ce temps-là, je vaux quelquefois une pièce entière. [Nous soulignons]

<footnote n="466">⁴⁶⁶ C'est Arlequin qui propose une métaphore qui renvoie au domaine commercial: « Notre bonne Mère savait engeoller les Chalands, en leur vendant de petites Chansonnettes; il nous est défendu, à nous, de vendre la même marchandise ».</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire. De tréteaux aux boulevards*, Oxford, Voltaire Foundation, 2002, p. 180.</footnote>

<footnote n="468">⁴⁶⁸ Chamfort observe que les Français ont perdu l’usage du prologue dans le théâtre parlé : « Dans la poésie Dramatique, est un discours qui précède la Pièce, et dans lequel on introduit, tantôt un seul acteur, et tantôt plusieurs Interlocuteurs. [...] L’objet du Prologue chez les Anciens, et originairement, étoit d’apprendre aux Spectateurs le sujet de la Pièce qu’on alloit représenter et à les préparer à entrer plus aisément dans l’action, et à en suivre le fil ; quelquefois aussi il contenoit l’apologie du Poète, et une réponse aux critiques qu’on avoit faites de ses Pièces précédentes. Les François on presque entièrement banni le Prologue de leurs Pièces de Théâtre, à l’exception des Opéras. On a cependant quelques Comédies avec Prologues, telles que les *Caractères de Thalie*, *Basile et Quitterie*, *Esope au Parnasse*, et quelques Pièces du Théâtre Italien. Mais, en général, il n’y a que les Opéra [sic], qui aient conservé constamment le Prologue. Le sujet du Prologue des Opéra [sic] est presque toujours détaché de la pièce ; souvent il n’a pas avec elle la moindre ombre de liaison », dans Sébastien-Roche-Nicolas de Chamfort et Joseph de la Porte, *Dictionnaire dramatique*, Paris, Lacombe, 1776, t. II, 485. C’est donc dans la pratique du Prologue d’Opéra qu’on doit retracer l’origine formelle du prologue dramatique chez les forains : « Dans la tragédie lyrique lulliste, le prologue, qui comporte ses propres personnages, sa propre intrigue et son propre mouvement, semble avoir conquis le statut de genre dramatique à part entière » [Sylvain Cornic, « Ad limina templis Polymniae : les fonctions du prologue d’Opéra chez Quinault », Recherches des jeunes dix-septièmes, Actes du Ve colloque du Centre International de Rencontre sur le XVIIe siècle, Bordeaux, 28-30 janvier 1999, édités par Charles Mazouer, Tübingen : Gunter Narr Verlag, 2000, p. 48]. En 1725, Le Sage et d’Orneval firent représenter au Théâtre Italien, *L’Arlequin Prologue*, où ils mettent en scène le personnage du Prologue, joué par Arlequin, s’interrogeant avec Mario sur la fonction et l’intérêt du prologue. Il vaut la peine d’en fournir un petit extrait : [Extrait tiré du Manuscrit du Théâtre inédit de Le Sage, conservé à la Bibliothèque nationale de France, Cote fr. 9314, p. 182].</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ C'est bien le cas, par exemple, des *Funérailles de la foire*. Ce prologue écrit en 1718 se détache de l'origine de sa destination et devient une petite pièce à part entière. Il est repris plusieurs fois, seul, comme nous l'atteste une</footnote>
Tout d'abord, le prologue est un lieu de médiatisation au sens où il *informe* le public et *promeut* la pièce qu'il introduit [...]. Il a également un rôle de médiatisation au sens où il *met en spectacle* les réalités de la vie dramatique et les redouble dans de petites fictions évoquant les enjeux d'ordre institutionnel (querelles des théâtres), qui relèvent de la réception (attitude du parterre, des foyers ou des loges) ou encore de la création d'une pièce (répétitions, conflits au sein de la troupe, craintes et questionnements des auteurs). Enfin, ce genre, a une fonction de média(tisa)tion au sens où il tient à distance la pièce qu'il introduit : il constitue un intermédiaire qui s'intercale et crée un espace de jeu, au sens mécanique du terme, entre la scène et la salle<fnref n="470" />.

Au début de *La Fausse Foire*, les auteurs font ouvertement appel au jugement du spectateur : leur étant défendu de jouer à l'aide du chant, de la musique et des danses, tous les acteurs se trouvent réunis afin de choisir quelles pièces nouvelles doivent être représentées à la suite du prologue. Voici la scène :

LE DOCTEUR, tirant trois cahiers de la poche

Voyons si le Public sera content de quelques morceaux qu'on vient de me mettre entre les mains.

ARLEQUIN

Qui en est l'Auteur ?

LE DOCTEUR

Il ne veut point être connu.

ARLEQUIN

Cet incognito devient furieusement à la mode.

COLOMBINE

Et cette mode-là n'est pas mauvaise pour bien des raisons.

ARLEQUIN

Montrez-nous donc un peu ces belles productions.

LE DOCTEUR

Voici d'abord une Comédie dont le titre est tout brillant. *Arlequin et Pierrot cocus sans femmes*<fnref n="471" />

ARLEQUIN

Fi ! Voilà une Pièce qui sent trop le Théâtre Italien.

<footnote>représentation au Palais Royal en 1718, ou fusionné à d'autres pièces : *La Statue merveilleuse* en 1719 ; *Le Rappel de la Foire à la vie*, et *Le Régiment de la calotte* en 1721.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ Jeanne-Marie Hostiou, « La vogue du prologue dramatique, un genre médian (1680-1760) », in *La Médiatisation du littéraire dans l'Europe du XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, F. Boulerie (dir.), Tübingen, Narr Verlag, Biblio 17, 2013, p. 64.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ Un astérisque renvoie à une note écrite par les auteurs : « Les Comédiens Italiens venoient de jouer une Pièce intitulée : *Pantalon et Arlequin Cocus sans hommes*, canevas italien, représentée le 4 août 1721 à la Foire St-Laurent », *TFLO*, t. IV, p. 358.</footnote>
LE DOCTEUR

Aimez-vous mieux celle-ci ? *La Boîte de Pandore*

ARLEQUIN

J'apprévende fort qu'il ne sorte de là bien du mauvais

MEZZETIN, à Arlequin

Comme vous précipitez votre jugement ! Attendez que vous l'ayez vue.

LE DOCTEUR

La troisième a pour titre : *La Tête Noire*.

[...]

LE DOCTEUR

Je suis d'avis que nous commencions par la *Boîte de Pandore* ; et que nous finissons par...

*On entend en cet endroit un grand bruit dans les coulisses*

Comme l'écrit justement Isabelle Martin, les auteurs prêtent une attention toute particulière à montrer les acteurs mettant « en compétition » les pièces, afin de « provoquer une joyeuse émulation » qui amènera les spectateurs « à arbitrer par eux-mêmes ce qui est la meilleur façon de retenir leur attention »<fnref n="472" />. C'est ainsi qu'exprime la fonction proprement *polémique* de ces textes : l'auteur cherche toujours à rallier le spectateur à sa cause, à le persuader ou à le convaincre du bien-fondé de son discours.

Une fois écartée la pièce d'un goût trop italien, les acteurs annoncent les deux pièces qui suivront et dont l'auteur reste volontairement *incognito*. Cette pratique de l'anonymat, pas inconnue aux forains qui l'avait largement utilisée, à cause des interdictions contraignant les auteurs ou les entrepreneurs à se cacher sous le nom d'autres, est elle-même porteuse de sens. Dans l'histoire de la foire, la réputation des anonymes connaît des fortunes différentes. Ils se trouvent dans une situation ambiguë, puisqu'ils sont « soit disciples, collaborateurs, hommes de paille d'autres auteurs connus soit rivaux clandestins et peut-être casseurs de prix dans un marché limité »<fnref n="473" />. S'interroger sur les formes de l'auctorialité, avec tous ses corollaires symboliques – le masque, le pseudonyme, la fausse attribution – signifie revendiquer en même temps une légitimité, s'approprier un droit, celui de la propriété littéraire, bien que ces auteurs ne la connaissent pas encore en termes juridiques, et enfin réclamer, dans le cas de la foire, l'exercice d'une liberté, celle de la parole. Ces éléments inscrivent donc le texte dans un certain registre proposant au spectateur « un pacte de lecture »<fnref n="474" />, une indication quant à façon dont il convient de le lire : l'équivoque de

<footnote n="472">⁴⁷² Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire, op. cit.* p. 181.</footnote>

<footnote n="473">⁴⁷³ *Ibidem*, p. 85.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ J'emprunte cette formule à Antony McKenna in « *Anonymat et clandestinité aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles* » : « L'anonymat crée une complicité entre l'auteur et le lecteur : il laisse au lecteur le plaisir de découvrir la véritable pensée de l'auteur, comme un rébus ; c'est une écriture qui fait crédit à l'intelligence du lecteur, qui le flatte en ce sens, qui s'en fait un complice. De telles figures créent une complicité, une connivence, dont la clef est le déchiffrement du véritable sens, audacieux, interdit, du texte » Antony McKenna, *Introduction*, dans *La Lettre clandestine* n° 8-1999, Actes de la Journée de Créteil, 11 juin 1999, textes réunis et publiés par Geneviève Artigas-Menant et Antony McKenna : Revue annuelle publiée avec le concours du C.N.R.S., Paris : PUF, 2000, p. 16-17.</footnote>
l'auctorialité sert de reflet, de clé de lecture, à l'interprétation et au déchiffrement du tissu allégorique de la pièce entière : n'est-il pas le but exprès des auteurs que de démystifier ou de démasquer l'imposture que l'Opéra Comique, la « *fausse foire* », a consommée au détriment des autres entrepreneurs ?

Quand le Docteur est sur le point d'annoncer les deux pièces, un bruit l'interrompt : c'est la Fausse Foire qui arrive. En voyant cette dame avancer vers lui, Arlequin dit :

ARLEQUIN, à part

Qu'est-ce que c'est que cette créature-là ?

LA FAUSSE FOIRE, à Arlequin avec un ris moqueur

Ha - ha ! Monsieur Francisque, c'est donc vous ?

ARLEQUIN

C'est moi-même.

La façon dont les auteurs présentent ce personnage sur la scène répond à une stratégie précise : il s'agit de cerner comment le processus de dévoilement identitaire peut devenir essentiel à la construction du sens de la pièce. Arlequin ne reconnaît pas l'identité de cette « créature » ; au contraire, c'est par elle-même que les auteurs informent le public du fait qu'Arlequin joue le rôle de Francisque, l'entrepreneur forain directement impliqué dans la lutte dont il sera question dans l'intrigue de la pièce, ou mieux qu'il est Francisque. Il n'y a pas d'ambiguïté ici ; l'acteur apparaît sous son propre nom et on n'hésite pas entre son masque et son visage. On se trouve donc face à un double traitement : d'une part, une identité immédiatement fixée et réelle – « C'est moi-même » dit Arlequin – de l'autre part, une identité niée, démentie, inconnue. Par ce désaveu, on fait naître des doutes chez le spectateur. Ne réussissant pas à se faire reconnaître, cette dame sans nom n'arrive donc pas à acquérir une existence réelle aux yeux de l'autre, qu'il soit un autre intérieur, comme Francisque-Arlequin, ou extérieur, comme le spectateur.

LA FAUSSE FOIRE

Je vous trouve fort plaisant de venir vous établir ici. Vous croyez donc jouer ?

ARLEQUIN

Hé ! Qui m'en empêchera, s'il vous plaît ?

LA FAUSSE FOIRE

Moi, mon petit ami, moi...

ARLEQUIN

Vous ! Et à propos de quoi ?

LA FAUSSE FOIRE, riant

Ha, ha, ha ! Je vois bien que vous ne me connaissez pas.

ARLEQUIN

Ma foi, non ; & je n'ai nulle envie de vous connaître.
LA FAUSSE FOIRE, *se grattant les fesses*

Il faut pourtant bien que vous me connaissiez. Je suis La Foire.

LE DOCTEUR

La Foire !

MEZZETIN

La Foire !

COLOMBINE

La Foire !

SCARAMOUCHE

La Foire !

ARLEQUIN

Vous, la Foire !

LA FAUSSE FOIRE

Oui, je suis la Foire. Les voilà bien étonnez tretous !

LE DOCTEUR

Cela n'est pas possible.

MEZZETIN

Vous vous moquez.

COLOMBINE

Quel conte !

Par cette série d'exclamations, qui réduit à des stichomythies les répliques typiques des scènes des reconnaissances, on voit donc comment les auteurs articulent l'interrogation sur l'identité. À bien y regarder, il ne s'agit pas simplement d'un déni de reconnaissance ; cette attitude circonspecte et méfiante dans laquelle persistent les personnages semble plutôt viser à reconnaître la « fausse » apparence de ce personnage, à en démasquer le déguisement<fnref n="475" />. Et la proposition d'une illusion, n'est-elle pas justement l'une des fonctions du déguisement, où le vrai et le faux se côtoient sans cesse, jusqu'à concurrencer la réalité ?

En intensifiant la distance entre les personnages, les auteurs montrent au spectateur comment démêler le « vrai » du « faux ». Il n'y pas de confusion, ni d'ambiguïté : des acteurs jouent des acteurs, Francisque joue lui-même ; il n'y a qu'un seule « feinte », et c'est à celle-là qu'il faut enlever la masque. Par cet affrontement, le spectateur est immédiatement porté à hésiter sur l'identité du personnage « faux », et il est donc poussé à se ranger du coté de la vérité. Cette illusion du réel que les auteurs créent autour des personnages ne dépend pas seulement de la représentation, mais est également étroitement liée à la participation du

<footnote n="475">475 Je reprends ici la définition de Georges Forestier : « Que l'apparence soit affectée ou non, que le personnage déguisé soit conscient d'être autre que ce qu'il paraît ou qu'il soit le premier trompé par son identité fictive, on parlera de déguisement dans tous les cas d'interruption momentanée de l'identité relayée par l'imposition d'une identité usurpé », *Esthétique de l'identité dans le théâtre français (1550-1680)*. *Le déguisement et ses avatars*, Genève : Droz, 1988, p. 11.</footnote>
spectateur : il s'agit moins de faire plonger le spectateur dans la fiction, en lui donnant l'illusion d'assister à quelque chose de réel, que d'intégrer le spectateur dans la fiction. C'est son jugement que les auteurs sollicitent, c'est sa présence, son expérience réelle qu'il faut évoquer afin qu'il puisse réellement prendre position en faveur des opprimés<fnref n="476" />.

## ARLEQUIN

Nous connaissons la Foire.

## SCARAMOUCHE

C'est bien une figure comme la votre !

## LA FAUSSE FOIRE

Oh ! Je vous ferai bien voir qui je suis.

*Elle chante sur l'air : Voulez-vous savoir qui des deux.*

Allez chercher fortune ailleurs,
Vous n'êtes que des Bateleurs ...

ARLEQUIN, *l'interrompant & lui donnant un coup dans l'estomac*

Prenez la peine d'aller chanter ailleurs, vous. Et ne faites point verbaliser contre
nous.

## LA FAUSSE FOIRE

Voyez un peu ce petit Brutal.

## ARLEQUIN

Mais, mais, cette Marie Salisson<fnref n="477" />

LA FAUSSE FOIRE, *transportée de colère*

Ah ! Le Misérable, qui me manque de respect !

*(à ses Suivants)*

Allons, mes Enfants, faisons main basse sur cette Canaille-là.

Une fois le spectateur convaincu, il découvre que l'opposition dont Francisque et sa troupe viennent d'être victimes n'est qu'une ruse, et que cette dame qui se présente « habillée en Harengère »<fnref n="478" />, qui se « gratte les fesses », qui est vilaine dans son indécence langagière, querelleuse sans arrêt, n'est pas plus digne que les bateleurs qu'elle méprise.

<footnote n="476">⁴⁷⁶ « Les dramaturges mobilisent des machines à illusion dont le pouvoir de mobilisation de l'attention et d'affection du spectateur, ou dans une moindre mesure du lecteur, n'a vraisemblablement rien à envier à nos moyens modernes de communication et d'information virtuels de masse. Leur mérite est d'engager une réflexion sur l'archéologie de la médiasphère et des sociétés de l'interprétation, mais aussi de nous inciter à penser les contradictions de notre conception du spectateur, de ses modes de représentation, d'implication et de participation au sein d'un espace public structuré par la représentation », Martial Poirson, *op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="477">⁴⁷⁷ « Marie-Salisson » : n.f. *non conv.* Injure "femme malpropre" - DDL 19, 1783 ; FEW (17, 13a), 1821 ; absent TLF. N.pr. 1726 - «Air 51. Marie Salisson est en colère. O ciel ! Quelle vapeur m'environne ? / Ho ! ho ! tourlouribo.» *Arlequin Atys*, in *Les Parodies du nouveau théâtre italien*, II, 352. [http://www.cnrtl.fr]</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ *Harengère* : « Celle qui fait métier de vendre des harengs, & toute autre sorte de poisson en détail. On appelle figurément *Harengère*, Une femme qui se plaît à quereller & à dire des injures » [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ éd.]</footnote>
L'ombre de la « véritable » Foire, qui sort du tombeau suivie d'une symphonie lugubre, vient confirmer au spectateur la « feinte » de l'imposteur. Elle donne secours à « ses enfants » et ordonne à la « fausse foire » de se retirer : « Ne vient point dans ces lieux, détestable Chanteuse / Débiter sous mon nom d'insipides Couplets ».

### ARLEQUIN, à la Fausse Foire

Vous l'avez bien entendu. Vous voyez que nous n'avions pas tort de vous méconnaître.

### LE DOCTEUR

C'est celle-là qui est la véritable.

### MEZZETIN

C'est la bonne Faiseuse.

### COLOMBINE

Vous n'êtes qu'une Foire de nouvelle création, vous.

Ainsi, l'action progresse-t-elle au fur et à mesure que se dévoilent ces jeux de reconnaissance : la « feinte » devient transparente, c'est la réalité même du théâtre qui est en jeu. Le théâtre n'est plus le reflet que du théâtre même. C'est ainsi que les auteurs peuvent placer dans la fiction toutes les références matérielles au spectacle, toutes les allusions à la vie théâtrale, sans pour autant compromettre l'unité de sens du texte. Car il ne faut pas oublier que tous ces procédés de fictionnalisation – personnifications, allégorisations, jeux d'identité, mise en abyme – n'acquierenent du sens que dans la mesure où l'on peut effectivement les soumettre à une lecture historique. Le rapport entre le contenu fictionnel et le contenu réel ne se constitue que *par et pour* le spectateur : c'est à lui de « mettre en intrigue »<fnref n="479" />, de reconfigurer le système des références du texte en s'appuyant sur ce qui est hors-du-texte. Les frères Parfaict ne tardent pas à signaler ce caractère médiatisé du texte :

> Ce prologue présente une peinture très satyrique de la situation où étoient pour lors la troupe de Francisque & celle d'Alard, avec ses associées. Cette dernière y est travestie comiquement sous le nom de la Fausse Foire. Les auteurs qui travaillent pour elle, n'y sont pas épargnés. *Ce morceau perd cependant beaucoup, si le Lecteur n'est pas au fait du sujet pour lequel il a été composé*<fnref n="480" />. [Nous soulignons]

Il s'agit là de la complicité d'un public connaisseur, informé des circonstances historiques : l'interprétation du spectacle, la saisie du sens, dépend de la capacité du spectateur à

<footnote n="479">⁴⁷⁹ Je prends ici la notion de « mise en intrigue » dans le sens théorisé par Paul Ricœur. Pour élargir le champ référentiel en allant au-delà des frontières du texte, Ricœur a introduit le concept de la triple mimésis: la précompréhension du monde de l'action et des conventions du récit constitue le niveau de mimésis I; la composition poétique du texte constitue le deuxième niveau de mimesis, tandis que la mimesis III « marque l'intersection du monde du texte et du monde du lecteur. Le lecteur est l'ultime vecteur de la refiguration du monde de l'action sous le signe de l'intrigue. [...] Si la mise en intrigue peut être décrite comme un acte de jugement et de l'imagination productrice, c'est dans la mesure où cet acte est l'œuvre conjointe du texte et de son lecteur », *Temps et récit I*, Paris: Seuil, 1983, p. 116.</footnote>

<footnote n="480">⁴⁸⁰ François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, Paris, Rozet, 1767, t.11, p. 597.</footnote>
comprendre, en temps réel, chaque allusion à l'actualité, chaque indication fournie par les auteurs, et à en apprécier la portée. C'est ce qu'il arrive quand la « fausse foire », ayant désormais perdu toute espérance de se faire entendre, décide de faire montre de son autorité et de brandir, d'un ton menaçant, son « Contrat passé avec l'Opéra ». C'est cet objet qui est destiné à révéler sa véritable identité. :

### LA FAUSSE FOIRE

Nenni, nenni. Je voulons vous faire mourir de faim. Vous ne chanteriez pas, dà. Voilà le Contrat. Ça y est. (Elle tire de son sein le Contrat passé avec l'Opéra)

### ARLEQUIN

Hé-bien, que nous importe ?

### LA FAUSSE FOIRE

C'est que vous croyez peut-être que vous danseriez.

### COLOMBINE

Sans doute.

### LA FAUSSE FOIRE

Et c'est ce qui vous embrouille. Vous ne parlerez pas non plus. Ça y est.

### ARLEQUIN

Encore ?

### LA FAUSSE FOIRE

Oui, encore. Vous avez beau avoir votre *Hamoche* & votre *Delisle*, ils ne vous serviront de rien.

### MEZZETIN

Que diable allons-nous donc faire ?

### LA FAUSSE FOIRE

Vous n'aurez personne, & je crèverons de monde, nous.

### ARLEQUIN

Cela est-il aussi dans le Contrat ?

### LA FAUSSE FOIRE

Oh ! Qu'oui, Ça y est.

### ARLEQUIN

Comment donc ? Mais tout est dans ce Contrat-là.

### LA FAUSSE FOIRE

Assurément, tout y est. Vous n'aurais ni violons, ni décorations, pas même une tapisserie. Ça y est encore, au moins.
Le même jour de la représentation de *La Fausse Foire*, la troupe d'Alard et associés fit dresser procès-verbal contre la troupe de Francisque pour avoir transgressé le privilège de l'Opéra Comique. Par ce document, qui nous permet de reconstituer une partie du spectacle, on constate que Francisque ne s'était pas vraiment soucié des conséquences qui pouvaient dériver de cette violation, étant donné qu'il décida quand même de monter un spectacle « orné de décorations peintes » avec « plusieurs lustres illuminés », avec un « orchestre de quatre violons et deux basses qui jouèrent un air triste » et des acteurs qui « firent un prologue à haute et intelligible voix, se parlant et se répondant l'un l'autre »<fnref n="481" />. L'on peut imaginer que les commissaires du Châtelet de Paris n'avaient pas donné trop de crédit aux plaintes que les entrepreneurs forains avaient portées contre d'autres forains, d'autant plus que le silence des Comédiens Français semblait avoir rendu ce conflit un cas isolé et du moindre intéresse. Les auteurs en tirent les mêmes conclusions. L'arrivée de Thalie met fin aux prétentions de cette Foire usurpatrice, dont le « privilège frivole » ne peut se tenir comme légitime :

### THALIE, déclamant

Forains, ouvrez les yeux, & connaissez Thalie.
Elle vient par pitié vous offrir son secours
Contre cette injuste Ennemie
Qui prétend de vos Jeux interrompre le cours.
Que son Privilège frivole
Cesse de troubler vos esprits ;

L'intervention de Thalie ne s'arrête pas ici : elle s'apprête à faire d'intermédiaire auprès des Comédiens Français, « ses favoris », pour plaidoyer la cause des forains injustement persécutés. Il vaut bien la peine de s'attarder sur le contenu de ce récit, sciemment élaboré, où les auteurs brossent le tableau du dynamisme et de l'instabilité qui devaient constituer les éléments distinctifs intrinsèques du jeu de la concurrence :

<footnote n="481">⁴⁸¹ Voici le document entier : « Le jeudi 31 jour de juillet est comparu en l'hôtel et par-devant nous Joseph Aubert, etc, Marc-Antoine de Lalauze, entrepreneur de l'Opéra-Comique, lequel, tant pour lui que pour les associés, nous a dit que cejourd'hui de relevée, le nommé Francisque et ses associés doivent représenter un divertissement dans lequel ils se proposent non-seulement de jouer la comédie en plein, mais encore d'avoir une symphonie, des décorations et des machines, et ce au préjudice de la signification qui lui a été faite du privilège qu'il a de l'Opéra Comique qui lui défend à lui et à ses associés d'avoir plus de deux instruments, ni de décorations peintes [...] Sur quoi nous commissaires nous sommes transportés dans la loge dudit Francisque et ses associés, où étant, après la danse de corde et voltige, il nous est apparu que le théâtre étoit fermé d'un rideau, lequel a été levé et ledit théâtre orné de décorations peintes représentant une solitude et un mausolée, et plusieurs lustres illuminés ; qu'il y avoit dans l'orchestre quatre violons et deux basses qui jouèrent un air triste ; que les acteurs tant hommes que femmes firent un prologue à haute et intelligible voix, se parlant et se répondant l'un l'autre. Une actrice du nom de Thalie paroit au son de timbale et trompettes et joue son rôle. Ensuite de quoi le mausolée s'est séparé, ainsi que la décoration représentant la solitude, les lustres sont descendus et un autre rideau représentant paysage qui a fermé le fond du théâtre ainsi qu'aux autres actes. Que Francisque, en Arlequin, avec les autres acteurs et actrices, ont représenté la comédie en son entier sous le nom de la *Boîte de Pandore* : dans lequel acte lesdites deux figures ont été tirées dans les coulisses et un tonnerre avec des éclats s'est fait entendre, de même que dans le prologue. Lequel acte fini, une toile peinte a descendu qui a fermé le fond du théâtre, les lustres sont aussi descendus et remontés ainsi que le fond du théâtre. Ensuite lesdites acteurs ont représenté un autre acte de comédie sous le nom de la *Tête Noire* dont les décorations représontoient une chambre, et lesdits quatre violons et les deux basses ont joué dans les entr'actes », in Émile Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.* t. I, p. 340-341</footnote>
Les seuls Romains mes favoris
Peuvent vous ôter la parole :
Je vais leur inspirer de la bonté pour vous,
Vous parlerez pendant la Foire.
Bien loin de s'en montrer jaloux,
Ce serait pour leur cœur un plaisir assez doux,
Si sur tous vos voisins vous aviez la victoire.

Le spectacle de Francisque était le plus suivi de la foire, le plus aimé par le public ; le seul pour qui un auteur comme Le Sage continuait à fournir des pièces, et surtout le seul capable de rivaliser, à bon profit, avec les autres. C'est pour ces raisons que les Comédiens Français favorisèrent la troupe de Francisque dans le but d'accroître un déséquilibre interne au monde des foires<fnref n="482" />. Par la voix de Thalie, les auteurs dévoilent le but caché des Comédiens Français et, faisant d'une pierre deux coups, ils dénoncent d'une part le lâche opportunisme des Français, déguisé sous le manteau délicat de la tolérance, et, de l'autre, par l'allusion à la jalousie de leurs rivaux, ils semblent suggérer au public que les spectacles de la foire pouvaient à bon droit se considérer au même rang que ceux des autres.

S'adressant enfin à la Fausse Foire, Thalie rend son verdict : « Et vous qui prétendez leur ôter la parole, quel droit avez-vous de parler ? ». Ce n'est pas par le biais d'un contrat, ni par la concession d'un privilège, qu'on gagne en légitimité. C'est plutôt dans l'art de plaire que demeure le secret d'une légitimité reconnue.

Voulez-vous avoir tout Paris,
Donnez-lui d'aimables folies,
Des Couplets de bon sens paîtris,
Et pleins de brillantes saillies :
Vous plairez par ce moyen-là ;
Les Jeux de votre voisinage
Deviendront, s'ils n'ont point cela,
Aussi déserts qu'un Hermitage.

En tant que figure allégorique, Thalie revêt donc une triple fonction : *poétique* car, venant offrir son secours, elle assure sa protection aux forains, tout comme, sous le voile de la Muse, les auteurs renforcent symboliquement leur identité comique ; *politique*, car elle redouble, en tant que figure de la médiation, le rapport entre scène et salle, entre fiction et réel, à travers l'introduction des enjeux de l'actualité dans le champ de la représentation ; enfin, *esthétique*, dans la mesure où, à l'intérieur d'un processus de remise en question des stratégies de légitimation, elle reconfigure les normes du jugement en les fondant sur une renégociation constante du pacte de créance et sur l'habilitation du public comme source autonome et affranchie.

Une fois obtenu le droit le parler, les acteurs se préparaient à représenter les deux pièces déjà annoncées au public :

ARLEQUIN, à La Fausse Foire

<footnote n="482">⁴⁸² On rappelle que, dans cette période-là, les forains ont dû faire face à la concurrence interne de la troupe italienne qui s’était déplacée à la Foire Saint-Laurent, en s’installant dans la loge de Pellegrin.</footnote>
Eh, bien nous parlerons, comme vous voyez. Ça y est.

## COLOMBINE

Oui, Ça y est.

## LA FAUSSE FOIRE

N'importe. Vous ne gagneriez pas de l'eau à boire avec votre Prose. C'est moi qui vous le dis.

## MEZZETIN

C'est ce que nous verrons.

Il ne reste donc qu'à relever le défi : jouer en prose et se remettre au dernier jugement du public.

## I.3 Vie, mort et résurrection de l'Opéra-Comique : dispositifs allégoriques en fonction politique

À la fin du prologue de *La Fausse Foire*, les auteurs s'étaient remis aux jugement du public : ce n'est qu'à la faveur de son consentement que la troupe de Francisque pouvait garder quelque espoir concret de réussite. Dans un document, conservé aux Archives Nationales et publié par É. Campardon, on lit que, puisque la troupe de Francisque « réussit mieux à la satisfaction du public » :

> Sa Majesté a permis et permet à Francisque et à sa troupe de continuer ses représentations auxdites foires, même d'y mêler les agréments de l'opéra comique en payant à l'acquit de Lalauze et sa troupe, à la caisse de l'Académie royale de musique, le prix entier convenu par le traité du 30 avril dernier, lequel lui sera cédé pour le temps qui en reste à expirer, même de rembourser Lalauze et sa troupe de ce qu'il peut déjà avoir payé. En conséquence et pour dédommager ledit Lalauze il lui sera permis de continuer avec sa troupe ses représentations pendant le reste de la présente foire seulement sans payer aucun droit à ladite Académie<fnref n="483" />.

Quelques jours après, le 18 août, Lalauze et ses associés, « jaloux de cette tranquillité »<fnref n="484" /> s'adressent aux autorités afin de faire fermer la loge de Francisque. Cependant, cette fermeture ne dura pas longtemps : le 22 du même mois Francisque obtient, pour la durée de neuf ans, le privilège exclusif de l'Opéra-Comique. Le 1er septembre 1721, Francisque ouvre son théâtre à la Foire Saint-Laurent par la représentation de trois petites pièces d'un acte : *Les Funérailles de la Foire*, par Le Sage et d'Orneval, *Le Rappel de la Foire à la vie* et *Le*

<footnote n="483">483 « Ordonnance qui permet au nommé Francisque de représenter des pièces de théâtre à la Foire Saint-Laurent ». Le document porte la date du 10 août 1721 [Archives Nationales : Règlements de la Maison du Roi O¹-65] in Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. I, p. 341.</footnote>

<footnote n="484">484 « Lalauze & associés, possesseurs du Privilège de l'Opéra-Comique, furent jaloux de cette tranquillité, & sollicitèrent un ordre supérieur, pour faire fermer le Théâtre de Francisque. Cet ordre fut exécuté le Lundi 18 Août. Mais la joye qu'il causa à la Troupe de Lalauze fut de courte durée ; puisque dans la même semaine le Privilège passa à celle de Francisque qui dès le vendredi suivant 22 du même mois, ouvrit son Théâtre plus glorieusement que ci-devant, en vertu d'un nouvel ordre » François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. I, p. 232.</footnote>
Régiment de la calotte du trio nouvellement constitué par Le Sage, Fuzelier et d'Orneval<fnref n="485" />.
Voici ce qu'écrit le rédacteur du *Mercure* :

Les deux premières liées pour le sujet *mettant en action sur le théâtre* [nous soulignons] les
fréquents démêlés de la Foire avec les deux comédies et la protection désintéressée de l'Opéra.
La première est intitulée, *Les Funérailles de la Foire*, et la seconde, *Le Rappel de la Foire à la
vie* ; toutes ces comiques situations se trouvent rendues par des Vaudevilles choisis, et par des
Parodies heureusement appliquées<fnref n="486" />.

### I.3.1 Les Funérailles de la Foire de Le Sage et d'Orneval

C'est seulement le 1er septembre 1721 que *Les Funérailles de la Foire* voit la lumière sur les scènes foraines<fnref n="487" />. Les spectateurs de la foire n'avaient pas encore dignement célébré la perte de cette Muse. Sa disparition ne pouvant passer sous silence, les auteurs s'apprêtent à lui donner les honneurs, à mettre en scène une pompe funèbre comme il sied aux grands.

La Foire malade, personnifiée par Pierrot, va succomber à son mal, les forces l'abandonnant. Après s'être réveillée d'un songe sombre où les deux Comédies, « sous la forme de deux loups » s'apprêtaient à la dévorer, elle se sent d'emblée saisie « d'un mal réel ». Elle réclame donc son médecin : « le fameux Mr. Craquet, qui demeure dans la rue des Fossoyeurs »<fnref n="488" />, vient l'ausculter :

<footnote n="485">⁴⁸⁵ Un document, intitulé « *Engagement de Lesage, Fuzelier et Dorneval chez Francisque qui venait d'obtenir le privilège de l'opéra-comique* » conservé aux Archives Nationales [Min. centr. X 353, 21 août 1721], atteste la collaboration des trois auteurs. Il s'agit du contrat que Francisque passe avec les auteurs, et dans lequel on lit : « [...] lesdits sieurs Lesage, Fusilier et Dorneval promettent et s'obligent envers lesdites sieurs Francisque, Hamoche, Hiacinthe et leurs associés de leur fournir pour leur théâtre toutes le pièces de théâtre dont ils auront besoin pendant les foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent de chaque année, et ce tant et si longuement que durera le privilège que Sa Majesté leur a accordé suivant son ordonnance du dix du présent mois, aux conditions dont ils sont convenus entr'eux, qu'ils promettent exécuter de part et d'autre ». Le document est aussi publié par Agnès Marcetteau-Paul, « Les Auteurs du théâtre de la foire à Paris au XVIIIe siècle » *Bibliothèque de l'école de Chartes*, 1983, tome 141, livraison 2, p. 329. Cependant le contrat ne sera pas mis à exécution car le privilège obtenu de Francisque lui sera révoqué à la fin de la Foire Saint-Laurent de la même année.</footnote>

<footnote n="486">⁴⁸⁶ *Mercure*, septembre 1721, p. 141</footnote>

<footnote n="487">⁴⁸⁷ Dans l'Avertissement placé en tête de l'édition de la pièce, contenue dans le Ier tome du *Théâtre de la Foire*, qui venait d'être imprimé à Paris chez Gandouin et vendu par Etienne Ganeau, libraire juste en 1721, on lit : « Cette Pièce fut faite sur le bruit qui courut à la fin de la Foire de St-Laurent 1718 qu'il n'y aurait plus d'Opéra-Comique. Et comme S. A. R. MADAME la voulut voir représenter, on la fit jouer devant elle au Palais Royal ». En effet, il faut rappeler que la pièce fut écrite en 1718, mais les spectacles ayant été supprimés jusqu'en 1721, elle ne fut jamais représentée dans le préau de la Foire. Par ordre de Madame, mère du Régent, la pièce a fait l'objet d'une représentation extraordinaire au Palais Royal, le 6 Octobre 1718. Voilà ce qu'écritent les frères Parfaict : « Madame fit représenter, par extraordinaire et pour gratifier les Entrepreneurs, le jeudi 6 Octobre suivant, *Les Funérailles de la Foire* petite pièce d'un acte, des Auteurs de celle des Amazones, M. Gillier en avait aussi fait également la Musique, elle eut un grand succès. Monseigneur le Duc d'Orléans Régent du Royaume, qui honora cette représentation de sa présence dit à la fin du Spectacle « *L'Opéra Comique* ressemble au Cygne, qui ne chante jamais plus mélodieusement que quand il va mourir ». C'est effectivement par cette pièce que furent terminez l'Opéra Comique et l'Entreprise de la Dame de Baune et des sieur et dame de Saint-Edme. Ces derniers fatiguez des embarras qu'ils avoient essuyez, ne voulurent plus en risquer d'autres. Pour la Dame de Baune, les dépenses qu'elle et son mari avoient faites, et les entreprises onéreuses dans lesquelles ils s'étoient engagez, avoient étrangement dérangé leurs affaires » François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. I, p. 215</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ [XIVe siècle, *fossoieur*]. Dérivé de l'ancien verbe *fossoyer*, lui-même dérivé de *fosse*. Personne qui creuse les fosses dans les cimetières et enterre les morts. • Fig. : Personne qui contribue activement à une destruction, qui</footnote>
Mr CRAQUET

Je devine la cause de votre maladie

Air 10 : *Mon père, je viens devant vous*
Dans votre enfance, je vois bien
Que vous viviez de grosse viande

LA FOIRE

Monsieur, pour ne vous cacher rien,
D'abord je n'étais pas friande ;
Mais à présent à mes repas
Il me faut des mets délicats.

Mr CRAQUET

Justement. A mesure que votre nourriture a été moins grossière, vous n'avez pas joui d'une parfaite santé, n'est-ce pas ? [...] Ce sont les viandes délicates qui vous ont perdue. Elles sont causées de mauvaises humeurs, qui ont peu à peu ruiné votre tempérament. En un mot, il ne fallait point changer vos premiers aliments, vous ne seriez pas, comme vous l'êtes, un corps confisqué⁴⁸⁹.

On retrouve souvent, dans le comique forain, la métaphore culinaire appliquée à la création poétique. L'emploi métaphorique de ces termes empruntés au vocabulaire des saveurs fournit un grand nombre d'images qui renvoient au processus de fabrication du texte par l'écrivain ou à sa réception par le public. Cette forme de langage repose sur l'association incongrue de registres disparates : d'un côté le prosaïsme, la trivialité, la vulgarité du « bas comique » évoqué par l'image de la « grosse viande » ; de l'autre le domaine des « mets délicats » et fins, aptes à ravir le palais des connaisseurs. Comment ne pas voir ici une référence à la hiérarchie traditionnelle des genres et des styles (haut et bas), que les forains essayaient de subvertir ? N'est-ce pas une critique littéraire que celle qui va s'exercer par l'intermédiaire de ces images empruntées au domaine du goût ? Le doute s'insinue : si elle n'avait pas changé ses « premiers aliments », aurait-t-elle également suscité l'hostilité de ses rivales ? En traitant des « sujets plus dignes »⁴⁹⁰, épurant son langage, anoblissant son style,

cause la ruine. [Furetière]. Cette précision ne fait que renforcer le ridicule du personnage. L'intention parodique des auteurs envers cette catégorie sociale ressent du comique moliéresque.

⁴⁸⁹ On dit familièrement d'un homme dont la santé est désespérée, que *C'est un homme confisqué*. On le dit aussi d'un homme dont la fortune est ruinée. [Dictionnaire Académie 4ᵉ éd]. On peut imaginer que les auteurs joue jouent avec le double sens du mot. L'image de la Foire en tant que « corps confisqué » renvoie aux interdictions, à la suppression de ses libertés, dont elle a été frappée.

⁴⁹⁰ On trouve cette expression employée dans *Le Rappel de la Foire à la vie*. Dans la scène 5, Monsieur Giblet, qui a écrit un petit Livret polémique contre la Foire la croyant morte, craigne la vengeance des auteurs amis de la Foire, et demande donc la protection du Docteur. Mezzetin le rassure : la Foire ne se mêle plus d'affaires si vils et méprisables, elle a désormais choisi des « sujets plus dignes » :

Air 224 : *Le Tape-dru*
Votre Livret ne peut mettre en colère
Que votre Libraire,
Qui depuis vingt mois
N'en a vendu que trois
Sachez, l'Ami, qu'en son humeur caustique,
la Foire s'était exposée au péril de la censure, au risque de voir ses libertés confisquées. La maladie, cette dégradation de l'humeur – ou de l'humour ? – réside donc essentiellement dans cet esprit de finesse dont elle vient de s'emparer et qui contraste avec le paroxysme grotesque et avec la grivoiserie de son origine.

M. Craquet ne peut rien pour elle, pas plus que M. Vaudeville, le poète. Quand, à la scène IV, il vient donner son secours, il est désormais trop tard :

Mr VAUDEVILLE, *lui montrant un cahier*

Air 146: *Le Paris jusqu'au Mississipi*
Ma Pièce enlèvera tous les cœurs,
Charmera Paris, malgré les Censeurs.
Ce n'est point un morceau de Farceurs,
J'y fais triompher surtout vos Danseurs.
Bonne musique,
Fine critique
Le tout y pique
Et flatte le goût des vrais Connaisseurs

LA FOIRE

C'est de la moutarde après dîner<fnref n="491" />.

Mr VAUDEVILLE

Que m'apprenez-vous ?

LA FOIRE

Air 20: *Du Cap de Bonne-Esperance*
Mon cher Monsieur Vaudeville,
Portez votre Pièce ailleurs ;
Elle m'est fort inutile,
A présent que je me meurs.

La Foire va donc mourir, mais pas avant avoir lancé des piques contre l'Opéra :

Voyez encore votre ouvrage ;
Mettez y du verbiage ;
Peut-être qu'il conviendra
À mon Cousin l'Opéra.

Par cette allusion malveillante au « verbiage », les auteurs de la foire dénoncent le caractère affecté et artificiel du style des opéras sérieux. Mais ils poussent leur critique jusqu'à insinuer que la pièce créée par Mr. Vaudeville, douée d'excellentes qualités, « bonne musique » et « fine critique », propres à charmer le « goût des vrais Connaisseurs », pouvait

L'Opéra Comique
Choisit des Sujets
Plus dignes de ses traits.

Le Docteur renchérit : « Rendez grâce à votre bassesse / Qui vous dérobe à leur courroux » !

<footnote n="491">⁴⁹¹ C'est (comme) de la moutarde après dîner (vieilli). C'est quelque chose qui vient lorsqu'on n'en a plus besoin, hors de propos. [Furetière]</footnote>
sans aucun doute, une fois apportés des ajustements, s'adapter aux scènes lyriques. Le rapport de « cousinage » souvent évoqué par les auteurs de la Foire sert de prétexte à l'exploitation d'une stratégie publicitaire qui favorise les deux institutions simultanément.

Le lien financier entre l'Opéra et l'Opéra-Comique naissante, fondé sur des intérêts réciproques, entraîna dans le système des théâtres des conséquences multiples à la fois économiques et esthétiques. Économique dans la mesure où cette relation de convenance ne fait qu'aggraver la concurrence : le fait que l'Opéra assure, à certaines troupes de la Foire, le droit d'utiliser la musique et le chant, consent aux forains de continuer leur jeu malgré les nombreuses interdictions qui proviennent des deux Comédies. Car c'est exactement contre l'extension du droit de chanter, et donc sollicitant le respect de la loi des privilèges, et non pas directement contre les troupes de la foire, que la Comédie Française se bat. Dans la scène 7 des *Funérailles de la Foire*, les auteurs mettent en action les menées souterraines que la Troupe Française trame secrètement, dévoilant l'autre aspect des dynamiques concurrentielles, celui qui oppose la Comédie Française à l'Opéra. Quand les deux Comédies font leur entrée sur scène espérant donner leur dernier adieu à la Foire, bien qu'elles se soucient de simuler une fausse et profonde tristesse, elles ont de la peine à retenir leur joie secrète. Un éclat de rire démasque leurs véritables intentions :

### LA COMÉDIE FRANÇAISE, riant

Ha, ha, ha, ha, ha !

### LA COMÉDIE ITALIENNE

De quoi riez-vous donc ?

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Air 183 : *Pour toucher son Isabelle*
C'est de la douleur mortelle
Que le trépas de la Belle
Va causer à l'Opéra, a, a, a, a &c
La perte qu'il fait en elle
A coup sûr l'abîmera a, a, a, a &c
La perte qu'il fait en elle
A coup sûr l'abîmera a, a, a, a &c

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Votre cœur s'épanouit, ma mignonne

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Je nage dans la joie

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Vous haïssez donc bien l'Opéra ?

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Air 29 : *J'offre ici mon savoir faire*
Plus que vous ne pouvez croire,
Je déteste ce fripon-là
Je dis plus, c'était l'Opéra
Que je poursuivais dans la Foire
Oui, vraiment, c'était l'Opéra
Que je poursuivais dans la Foire

Nous avons rappelé ailleurs la petite guerre entre la Comédie Française et l'Opéra et nous ne sommes pas surpris d'entendre ici les auteurs forains s'exprimer de façon si péremptoire. Dans ce carnage métaphorique, la Foire sort en tant que victime innocente, le bouc émissaire d'une guerre mimétique où chacun retourne les mêmes armes contre l'autre. En effet, n'est-ce pas une fine stratégie des auteurs que celle d'adopter toutes sorte d'identité pour flatter le public et le pousser à militer pour eux ? Avec sa mort, la Foire rétablit l'équilibre : les deux Comédies, affectant un air soumis, peuvent désormais, songer à une trêve que seulement les mots piquants de la Foire viennent perturber :

LA COMÉDIE ITALIENNE, embrassant la Foire
Je mets tout ressentiment bas.

LA COMÉDIE FRANÇAISE, embrassant aussi
Votre mort nous réconcilie.

LA COMÉDIE ITALIENNE
Mi dispiace molto di veder vo' Signoria in così gran pericolo

LA COMÉDIE FRANÇAISE
Je suis ravie que cette occasion se présente de nous raccommoder.

LA FOIRE, à la Comédie Française
Vous êtes trop généreuse ! Me pardonnez-vous, Madame

Air 4: Comme un Coucou que l'amour presse
D'avoir par mes traits de Satire
Détaché de vous tant de gens,
Et d'avoir quelque fois fait rire
Toutes la Ville à vos dépens

LA COMÉDIE FRANÇAISE
Ne parlons point de cela...

LA FOIRE, à la Comédie Italienne
Madame l'Italienne,

Air 2: Quand je tiens de ce jus d'Octobre
La mort termine nos querelles ;
Ne soyez donc plus en courroux
Si j'ai de mes Pièces nouvelles
Plus retiré d'argent que vous.

LA COMÉDIE ITALIENNE
J'oublie le passé en faveur de l'avenir
Dans sa dernière heure, la Foire forme des vœux pour ses rivales, suggérant en même temps
au public le scénario qui se présenterait après sa mort :

LA FOIRE, à la Comédie Française

Air 6: *Menuet de M. de Grandval*
Que le public, rendant justice
À tous vos antiques morceaux,
Courre chez vous, les applaudisse
Sans en demander de nouveaux.

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Il aura beau en demander, il n’en aura ; ma foi, guères.

LA FOIRE, à la Comédie Italienne

Et vous Madame,

Air 28: *Pour faire honneur à la noce*
N'ayez plus de jalousie ;
Mon trépas va vous soutenir.
Par lui vous pourrez obtenir
À Paris droit de Bourgeoisie
N'ayez plus de jalousie ;
Mon trépas va vous soutenir

Pour ce qui concerne les conséquences de nature esthétique dérivées du « Cousinage » entre l'Opéra et la Foire, on peut les retracer dans ce phénomène d'échange et d'interaction entre les genres : les airs chantés et les vaudevilles exécutés sur la scène de l'Opéra commencent à circuler à la Foire. En les parodiant, les auteurs forains contribuent à les diffuser et en réitérant leur utilisation, ils en facilitent la réception afin de créer avec le public un réseau partagé de formes musicales. Comme l'écrit Judith Le Blanc, cette pratique relève d'une « esthétique de l'incrustation et s'apparente à un entreprise d'appropriation et de conversion »<fnref n="492" />. Dans les *Funérailles de la Foire*, à la scène 9, on retrouve un exemple de l'utilisation de ces parodies sporadiques d'Opéra : sur l'air chanté *d'Armide* et puis sur celle *d'Alceste*, la Foire va chanter son agonie avant de mourir.

LA FOIRE

J'ai eu beaucoup d'assauts en ma vie ; mais j'avais le cœur bon. Aujourd'hui je
sens bien qu'il faut sauter le fossé.

Air 213 : *Parodié d'Armide*

Je vois de près la mort qui me menace ;

<footnote n="492">⁴⁹² « Parodier ces airs, les mettre à la porté de toutes les voix et dans toutes les bouches, c’est aussi s’attirer la sympathie du public, toute en rappelant les liens de subordination et d’intérêts mutuels qui unissent l’Opéra-Comique à son Cousin sérieux. La satire et la parodie sont des formes de publicité pour l’Opéra qui s’enrichit en vendant aux Forains le droit de chanter [...] Tous ces éclats d’opéras assurent une diffusion à la fois horizontale – de scène à scène – et verticale, qui transcende les couches de la société. Ils témoignent *in fine* d’une importante relation de continuité entre les spectacles forains et les autres scènes parisiennes » in Judith Le Blanc, *Avatars d’opéras. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens* (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 235</footnote>
Et quelque chose que l'on fasse,
Je vais passer par le triste bateau.
En mourant, je serais ravie,
Si je voyais, Cousin, votre Scène servie
Par quelque bon Auteur nouveau :
Sans me plaindre du sort, je cesserai de vivre ;
Mais ce plaisir ne peut me suivre
Dans l'affreuse nuit du tombeau.

Parodiant les derniers mots de Phèdre et en même temps les gestes outrées dont l'actrice de
la Comédie Français qui joue ce rôle fait preuve de virtuosité, la Foire enfin s'évanouit :

LA FOIRE, déclamant sur le ton de l'Actrice qui joue le rôle de Phèdre
Non, non. Ecoutez-moi. Les moments sont chers.
Il n'est que trop certain, Cousin, que je vous perds.
Déjà je ne vois plus qu'à travers un nuage ;
Et mes sens affaiblis...

Elle s'évanouit

La réaction de l'Opéra fait allusion à ce « Cousinage » d'intérêts. Le thème de la mort se lie
donc à celui de l'argent : c'est la rupture du pacte financier, et non pas la mort de la Foire,
que l'Opéra semble redouter le plus.

L'OPÉRA, déclamant
Peste ! C'est tout de bon ! Ah ! Craignons pour ses jours ;
Et par rapport à moi donnons lui du secours.

L'Opéra lui frotte les narines d'eau de la Reine d'Hongrie

LA FOIRE, rappelant ses esprits
Ah !

L'OPÉRA
Air 184: Vous brillez seule en ces retraites
Qu'à votre mal je m'intéresse !
Mon triste cœur en soupire, en gémit

LA FOIRE
Je vois bien où le bât vous blesse.

L'OPÉRA
Quel malheur ! (bis) ma caisse en frémit.

L'insistance des auteurs sur ce principe utilitariste, le fait de montrer l'Opéra obsédé par la préoccupation dominante de l'argent, refroidit l'intérêt du spectateur pour le sort malheureux de cette héroïne burlesque, et fait converger son attention sur les enjeux économiques que le dialogue sous-tend. Il s'agit avant tout d'une « histoire d'argent »<fnref n="493" />.

<footnote n="493">⁴⁹³ Dans *Le Rappel de la foire à la vie* les auteurs se font encore plus explicites. Dans la scène 9, après l'avoir sauvée des Enfers, l'Opéra exige de la Foire le payement de son service :</footnote>
À la scène 5, au milieu de la pièce, les auteurs nous offrent une parodie de la pratique juridique du testament. La Foire, voulant mettre ses affaires en ordre, fait appeler le notaire, Monsieur Bontour, et commence à dicter :

## LA FOIRE

Primo, je donne à mes auteurs,
Dont j'ai mal payé l'honoraire,
Mille écus que mes airs flatteurs
À nos traitez ont su soustraire :
Argent qu'ils auraient, sur ma foi,
De mon vivant reçu de moi.

Air : On n'aime point dans nos forêts
Item, je lègue à mes acteurs,
Qui vont jouer dans les provinces,
Pour mieux plaire à leurs spectateurs
Et bien représenter des princes,
Vieux taffetas, toile, basin,
Tous les chiffons du magasin.

[...]

Air : Joconde
Comme après moi sur la pavé
Je laisse quelques filles,
Dont l'honneur s'est bien conservé,
Quoiqu'elles soient gentilles,
Je crois que mon cousin voudra
Les prendre à mon instance.
Leurs bonnes mœurs à l'Opéra

L'OPÉRA, faisant l'action d'un homme qui compte de l'argent
Ho - ça, ma Cousine, il faut de l'exactitude pour ce que vous savez.

## LA FOIRE

Air 234 : Parodié d'Alceste
Vous êtes, je le vois, Cousin, toujours le même.

## L'OPÉRA

Ne vous ai-je pas fait sortir des sombres lieux ?

## LA FOIRE

C'est par vous que je vis malgré mes Envieux :
Je ne puis trop payer cette faveur extrême.

## Ensemble

L'OPÉRA Ah ! que ne fait-on pas pour
Saveur ce qu'on aime ?

LA FOIRE Ah ! que ne fait-on pas pour
L'Argent, quand on l'aime ?
Seront en assurance.

De l'argent aux auteurs, aux acteurs les costumes, aux actrices une demeure plus digne <fnref n="494" /> ; comme le note Martial Poirson, il s'agit « d'une vision sécularisée de la mort réduite à une succession matérielle »<fnref n="495" />. Ainsi dépourvue de toute sacralité, la mort de la Foire peut déclencher toute sa puissance parodique : à la scène 9, l'Opéra, fondant en larmes, vient faire avec la Foire « une parodie de la situation la plus touchante d'Alceste »<fnref n="496" />. L'Opéra, sous le joug de la satyre, se prête à se ridiculiser lui-même ; jouant le rôle d'Admète, avec la Foire qui joue le rôle d'Alceste, l'Opéra fait la parodie des agonies interminables et des morts larmoyantes qu'elle met sur son théâtre :

Air 214: *Parodié d'Alceste*
Sans la Foire, sans les ducats,
Croyez-vous que je puisse vivre ?<fnref n="497" />

*L'Opéra se met à pleureur*

**LA FOIRE**

Mon cher Ami, ne pleurez pas ;
Mon argent ne vaut point vos larmes.

**L'OPÉRA**

Est-ce là ce traité si doux, si plein d'appas,
Qui nous promettait tant de charmes ?

**LA FOIRE**

Mon Cousin, vous pleurez

**L'OPÉRA**

Cousine, vous mourez

*Ensemble*

LA FOIRE Vous pleurez, Vous pleurez, Vous pleurez
L'OPÉRA Vous mourez, Vous mourez, Vous mourez

**LA FOIRE**

Se peut-il que le Ciel permette
Que la Foire & son cher Admète

<footnote n="494">⁴⁹⁴ Beaucoup de danseuses et actrices qui ont fait leur début à la Foire vont rejoindre le théâtre de l'Opéra, comme dans le cas de la célèbre Marie Sallé. Fille des danseurs Étienne Sallé et Marie-Albert Molin, elle fait ses premiers pas à la Foire Saint-Laurent de 1718 dans la *Princesse de Carizme* de Le Sage et La Font. Elle paraît pour la première fois à l'Académie royale de musique en 1721.</footnote>

<footnote n="495">⁴⁹⁵ Martial Poirson, *Spectacle et économie à l'âge classique – XVIIᵉ-XVIIIᵉ siècles*, Paris, Classique Garnier, 2011, p. 138.</footnote>

<footnote n="496">⁴⁹⁶ N. Boindin, *Lettres historiques sur tous les spectacles de Paris, op. cit, Quatrième Lettre Historique*, « Lettre Première sur les Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent dernières », p. 57-58. Il s'agit plus exactement d'une parodie de la scène 8 de l'acte II d'Alceste, tragédie lyrique par Quinault et Lully.</footnote>

<footnote n="497">⁴⁹⁷ *Alceste*, III, 4 : « ADMÈTE – Sans Alceste, sans ses appas/ Croyez-vous que je puisse vivre/ Laissez-moi courir au trépas/ Où ma chère Alceste se livre/ Sans Alceste, sans ses appas/ Croyez-vous que je puisse vivre ? ».</footnote>
Soient ainsi séparez !

L'OPÉRA

Ma Poulette !

Ensemble

LA FOIRE Vous pleurez

L'OPÉRA Vous mourez

LA FOIRE, déclamant

Ah ! J'expire ! Je sens que le mortel frisson me saisit.

L'OPÉRA

Juste Dieux !

LA FOIRE

Approche, mon Garçon,

Dans ce dernier moment où tu lis ta ruine,

Vien. Avance. Reçois l'âme de ta Cousine

Elle tombe mourante dans les bras de l'Opéra

L'OPÉRA, aux Spectateurs

Équitable Témoins de mes vives douleurs,

Plaignez mon infortune & soyez mes vengeurs

Enfin la Foire meurt. Tous les acteurs ses préparent à célébrer dignement la mort de la Foire.
La pompe funèbre commence : « tous les acteurs forains avec des crêpes, et l'Opéra aussi
en crêpes avec des pleureurs. L'Opéra mène le deuil. Ils s'avacent tous d'un pas lent &
conforme à leur tristesse »<fnref n="498" />, pendant que l'orchestre joue la marche d'Alceste. Les auteurs
appellent directement le public : le vaudeville qui accompagne la pompe funèbre est le don
que la Foire fait à son public, son dernier héritage et le rituel dans lequel il s'inscrit vise à
montrer la continuité de l'existence de la Foire au-delà de sa mort et au-delà de la scène. Le
spectateur chante avec le chœur cette espèce de litanie profane : « La Foire est morte » :

COLOMBINE

La Foire est morte.

CHŒUR

La Foire est morte.

COLOMBINE

La Foire a satisfait au Cothurne en courroux.

Superbes Ennemis, quel triomphe pour vous !

Si la Foire eut vécu, vous fermiez votre porte

La Foire est morte.

<footnote n="498">⁴⁹⁸ Scène XI, didascalie.</footnote>
## CHŒUR

La Foire est morte.

## COLOMBINE

La morte barbare
Détruit aujourd'hui tous le ris
Déjà de tout Paris
J'aperçois l'ennui qui s'empare
La morte barbare
Détruit aujourd'hui tous le ris
La Foire est morte.

## CHŒUR

La Foire est morte.

L'OPÉRA, aux Spectateurs
Public, dans ce malheur qui nous regarde tous,
Maudissez les Romains, & dites avec nous
Que le grand Diable les emporte

## COLOMBINE

La Foire est morte.

## CHŒUR, en se retirant

La Foire est morte.

Ce spectacle de la mort, cette 'mise en scène' funèbre à laquelle les spectateurs sont invités à participer ne peut échapper à une comparaison avec la pompe des funérailles royales de Louis XIV en 1715⁴⁹⁹. Par le recours au spectaculaire, qui ressent encore des influences baroques, les funérailles véhiculent l'image des deux corps du roi, le corps physique qui meurt et le corps politique qui ne meurt jamais<fnref n="500" />. La pompe funèbre est donc perçue comme un spectacle public auquel on se presse d'assister. Le peuple suit le convoi funéraire vers Saint-Denis en spectateur, faisant souvent preuve d'irrévérence ainsi que le récit du père Duclos nous le montre :

> L'affluence fut prodigieuse dans la plaine : on y servait toutes sortes de mets et de rafraîchissements. On voyait de toutes parts le peuple danser, chanter, boire, se livrer à une joie scandaleuse ; et plusieurs eurent l'indignité de vomir des injuries, en voyant passer le char qui renfermoit le corps. [...] Les éléments du décor sont répertoriés : balustres, pilastres, corniches, frontons, faux châssis, cartons, ferronneries. Il constitue un catalogue des éléments de décor qui peuvent être utilisés pour toutes les obsèques. Le décor, si somptueux soit-il, est donc éphémère et s'apparente à celui d'un théâtre. Le monument imposant a remplacé l'effigie des funérailles de la Renaissance. Les honneurs autour de la représentation du roi ont été

<footnote n="499">⁴⁹⁹ Louis XIV mourut le 1er septembre 1715 et fut inhumé à Saint-Denis le 27 octobre 1715, 53 jours après le matin où le roi s'était éteint dans sa chambre au centre du château de Versailles à la fin de l'office solennel et que son corps avait été déposé à l'orée du caveau des Bourbons dans l'église de l'abbaye.</footnote>

<footnote n="500">⁵⁰⁰ Voir l'étude d'Ernst Kantorowicz, *Les deux corps du Roi : essai sur la théologie politique du Moyen Âge*, Gallimard, Paris, 1989.</footnote>
supplantés par la mise en scène d’une cérémonie fastueuse, organisée autour d’un monument
temporaire<fnref n="501" />

On voit bien quelle admirable source d’inspiration ce spectacle tumultueux, poussé jusqu’à l’indécence, représente pour les auteurs de la Foire : le convoi d’un monarque « qui arrive à sa funeste destination à travers les brocards et les refrains de vaudevilles »<fnref n="502" />. Après la marche funèbre d’Alceste, la musique change brutalement et renchérit sur des tons burlesques : les deux Comédies viennent toutes les deux terminer la pièce sur l’air trivial: « Elle est morte, la Vache à Panier » :

Elle est morte, la Vache à Panier
Elle est morte, il n’en faut plus parler

LA COMÉDIE FRANÇAISE
Nous en voilà donc enfin débarrassées

LA COMÉDIE ITALIENNE

Oui, grâce au Ciel

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Air 130: *Si l'on menait à la guerre*
Dansons ; tout nous y convie
Ce jour change notre sort
La Foire notre ennemie
Le rend heureux par sa mort

Le Branle final exécuté par les deux Comédies et leurs suivants se termine par un refrain presque menaçant, adressé au public (« Il aura beau mourir d'ennui / Il viendra chez nous malgré lui »). Mais la Foire ne va pas tarder à renaître : dans *Le Rappel de la Foire à la vie* on retrouve cette imagerie du comique populaire renvoyant au « retour des morts », au mort qui se fait vivant, dans une sorte de réalisme grotesque qui reformule l'un des grands sujets de ce que Bakhtine a appelé la « littérature carnavalisée» en tant que forme d'invitation adressée au lecteur/spectateur pour que celui-ci participe à la création de l'œuvre<fnref n="503" />.

<footnote n="501">⁵⁰¹ Duclos, *Mémoires secrets pour la Régence : souvenirs de Duclos* éd. M. Vitrac et F. Galopin, Paris, Fayard, 1906, p. 18</footnote>

<footnote n="502">⁵⁰² Frédérique Leferme-Falguières « Les funérailles de Louis XIV à Saint-Denis », p. 74, in « Le Roi est mort », Louis XIV-1715, Catalogue de l'exposition au Château de Versailles, sous la direction de Gérard Sabatier et Béatrix Saule, éditions Tallandier, Paris, 2015.</footnote>

<footnote n="503">⁵⁰³ Bakhtine suggère que le « noyau de cette culture, c'est-à-dire le carnaval », n'est ni une « forme purement artistique » ni un « spectacle théâtral et, de manière générale, n'entre pas dans le domaine de l'art » (p. 15). Le carnaval est la ligne de démarcation entre la vie et l'art, ce qui veut dire qu' « en réalité, c'est la vie même présentée sous les traits particuliers du jeu » (p. 15). Le phénomène de carnavalisation se présente plutôt « comme une forme concrète (mais provisoire) de la vie même, qui n'est pas seulement jouée sur scène, mais vécue » (p. 16). Ceux qui participent au carnaval « jouent » un rôle, puisque le carnaval est «un spectacle sans la rampe et sans la séparation en acteurs et spectateurs » (p. 70). De ce fait, ce n'est pas seulement comme trace ou comme moyen d'expression que le carnaval intéresse Bakhtine, mais bien par les implications et les enjeux que cette sensibilité carnavalesque qui travaille la littérature, le texte carnavalisé, entraîne dans la réalité, car l'esprit qui l'anime cherche à provoquer, par delà le rire et la dérision, une prise de conscience qui conduit à réfléchir et à s'engager : « Le carnaval (...) était le triomphe d'une sorte d'affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d'abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous» (p.</footnote>
### I.3.2 *Le Rappel de la Foire à la vie* de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval

Ce fut à cette Foire que l'Opéra-Comique, pour me servir de l'expression d'un auteur célèbre, sortit du tombeau pour paraître plus brillant que jamais<fnref n="504" />.

Ainsi s'expriment les frères Parfaict sur l'ouverture de la Foire Saint-Laurent de 1721. Après une brève apparition de son *Ombre*, après ses *Funérailles*, la Foire s'apprêtait à se montrer de nouveau à son public. Pendant ces trois ans d'absence, les auteurs avaient su tenir le public intéressé à ce « dénouement qui aura lieu hors de la scène »<fnref n="505" /> : la Foire va ou non rouvrir ses portes ?

On est sur le petit Préau de la Foire St-Laurent : on voit dans l'enfoncement un Mausolée, entouré de plusieurs personnages dans une attitude triste. Un orchestre joue une symphonie lugubre. Mezzetin, Scaramouche, Polichinelle, les fidèles suivants de la Foire, se lamentent autour du mausolée, quand l'Opéra survient et incite les acteurs à ne pas arrêter leurs activités : « Préparez au Bourgeois des flon flon pleins de charmes / Mais je veux, vous prêtant mes armes / Partager son or avec vous ». L'absence de la Foire avait causé des grosses pertes financières à l'Opéra, c'est pourquoi elle prit la résolution d'aller chercher la Foire jusque dans les Enfers :

#### L'OPÉRA

J'irai jusqu'au fond des Enfers
Forcer la Mort à me la rendre<fnref n="506" />.

#### SCARAMOUCHE

La peste !

#### L'OPÉRA

C'est un dessein que j'ai pris.

Air 44 : *J'entends déjà le bruit des armes*
Nouvel Alcide<fnref n="507" /> dans l'histoire,
Je veux, pour consacrer mon nom,
Acquérir l'immortelle gloire
D'avoir vu le chaud Phlégéton<fnref n="508" /> ;
Et d'avoir enlevé la Foire
Sous la moustache de Pluton

<footnote n="18">18) Mikhaël Bakhtine, *L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance*. Paris : Gallimard, 1970.</footnote>

<footnote n="504">504 François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit.*, t. 1, p. 223.</footnote>

<footnote n="505">505 Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire, op. cit.*, p. 213. Cette heureuse expression d'Isabelle Martin nous semble ponctuellement marquer le caractère essentiellement politique de ces pièces métathéâtrales et allégoriques dans la mesure où elles réalisent de nouveaux protocoles d'interaction entre fiction et réalité.</footnote>

<footnote n="506">506 Il s'agit d'une parodie des vers d'Alceste, ou le Triomphe d'Alcide, prononcés par Alcide à Admète (Scène 7 de l'Acte III).</footnote>

<footnote n="507">507 Les auteurs continuent à prendre pour cible/modèle la tragédie d'Alceste, Pour la descente aux Enfers de l'Opéra, les auteurs forains se rapportent à l'Acte III : Alcide propos à Admète d'aller chercher Alceste aux Enfers, mais à condition d'en faire sa propre épouse au retour.</footnote>

<footnote n="508">508 Dans la mythologie grecque, le fleuve de feu qui coule dans les Enfers.</footnote>
## SCARAMOUCHE

Et par quelle route, s'il vous plaît, descendrez-vous là ?

## L'OPÉRA

Belle demande ! Parbleu, j'y descendrai par mes trappes<fnref n="509" />. C'est un chemin frayé par les Héros.

En bafouant les invraisemblances propres aux genres sérieux, en désacralisant les héros, les auteurs de la Foire brisent l'illusion théâtrale et installent une distance propice au rire et à la critique. La référencé au monde de la « fabrique théâtrale », ce monde des *realia* qui entoure la pratique de la représentation comme celle de la réception, évoquée par le personnage de l'Opéra, crée une sorte de décalage grâce à l'incursion du théâtre dans la fable.

Bientôt Mercure, « agent de l'Opéra », vient faire le récit de cet exploit : l'Opéra prie Pluton « le plus tendrement du monde » de lui restituer sa Cousin la Foire, mais il se refuse de la rendre; alors l'Opéra – dit Mercure – « comme un autre Orphée, s'est mis à chanter les beaux endroits d'un Opéra nouveau. La Cour Infernale s'est profondément endormie ; et lui, profitant de l'occasion, a gagné la porte avec sa Cousine ». Même pas Cerbère, ce monstre effrayant, n'a rien pu contre l'Opéra : « Un morceau de récitatif / a fermé sa paupière » ! La Foire va donc revenir :

## MEZZETIN

Nous reverrons donc enfin la Foire ?

## MERCURE

Son Libérateur la ramène

Air 232 : *Parodié d'Alceste*
Par une ardeur impatiente
Courez, volez vers ce Héros.
Les voici. La Foire est vivante.
Que chacun chante,
Que chacun chante :
Honneur aux Opéra nouveaux
Honneur à leurs puissants pavots

## CHŒUR

Honneur aux Opéra nouveaux
Honneur à leurs puissants pavots.

Enfin la Foire apparaît, saluée par les cris de joie de ses amis, marchant deux à deux devant la Foire, qu'amène l'Opéra par la main. M. Vaudeville promet de « se mettre en quatre pour la rendre plus brillante que jamais » :

Mr. VAUDEVILLE

Air 140 : *Ma Commère, quand je danse*
Paris reverra la Foire,

<footnote n="509">⁵⁰⁹ Terme du théâtre qui indique l'emplacement rond, ovale ou carré, pratiqué dans le plancher de la scène et pouvant s'ouvrir et se fermer mécaniquement pour permettre les apparitions et disparitions de personnages.</footnote>
En dépit des Envieux

Mettons toute notre gloire
A faire de notre mieux

LA FOIRE

Ensemble

Que dans nos Jeux
Rien ne soit vieux

Rien sérieux

Rien ennuyeux

Rien ne soit vieux
Sérieux
Ennuyeux

Paris reverra la Foire,
En dépit des Envieux

LA FOIRE

Mr. VAUDEVILLE

LA FOIRE

Ensemble

À la scène XIII, la Comédie Française et la Comédie Italienne viennent donner leurs compliments à la Foire. Les deux Comédies, toujours simulant des sentiments bienveillants envers leur ennemie, cherchent à l'embrasser. La Foire recule et les deux dames éclatent bientôt en imprécations et s'apprêtent à déchirer leur rivale ressuscitée :

LA COMÉDIE ITALIENNE

Je t'entends, & je vois que tu m'as entendue.
Connais donc ma fureur : c'est trop dissimuler.
Mon but, en t'embrassant, était de t'étrangler

LA FOIRE

Oh ! Je l'ai bien vu dans vos civilités ; mais je m'en moque.

Air 56 : *Pour passer doucement la vie*
Vainement vous voulez me nuire,
Me faire périr sous vos coups :
Perdez l'espoir de me détruire ;
La Foire est un Hydre pour vous

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Air 69 : *La Ceinture*
Pour avoir recouvré le jour,
Penses-tu donc être immortelle ?
Apprends que je puis sans retour
Te rendre à la nuit éternelle
## LA COMÉDIE ITALIENNE

Air 61 : *Les trembleurs*
C'est moi, fatale Ennemie,
Que l'Enfer a revomie,
C'est moi qui veux de ta vie
Finir les jours trop chéris
J'ai de Rimeurs une clique,
Qui sortent de Rhétorique ;
De ton Opéra Comique
Ils vont dégoûter Paris

## LA FOIRE, *se moquant*

Pouf !

Air 186 : *La Troupe Italienne, faridondaine*
Vous y perdrez votre peine ;
Le Public malgré vous à la Foire viendra.
La Troupe Italienne,
Faridondaine,
Enragera ;
La Troupe Romaine,
Faridondaine,
Crèvera

Dans cette dernier air on reconnaît aisément la parodie d'un autre air chanté sur le Théâtre Italien en occasion de la représentation de *La Désolation des deux Comédies* : le motif musical du « *Faridondaine* » dont la troupe italien s'était servi comme arme, se retourne contre elle-même. La Foire, et le public avec elle, lance son anathème contre le deux Comédies qui prises d'un excès de colère, se jettent contre elle. La bagarre commence quand survient « un gros et grand monsieur », revêtu « d'un habit parsemé de têtes différents » : c'est le Public qui fait son entrée sur scène. Stigmatisé par les deux Comédies comme le responsable de leurs malheurs, ce maître incontesté du goût avait revigoré la Foire lui donnant ses faveurs et son « argent » :

## LA COMÉDIE ITALIENNE, *au Public*

Vous la rendez insolente :
Vous êtes trop indulgent<sup>510</sup>

## LA FOIRE, *à la Comédie Italienne*

Taisez-vous, Impertinente.

<footnote n="510">510 Plus haut, la Comédie Française reproche au Public de ne guère connaître « ce qui seul a droit de [lui] plaire ». La Comédie Italienne renchérit en lui disant : « On vous amuse un rien ». Dans le Prologue de *La Métempsychose des amours*, pièce représentée à la Comédie Française le 17 décembre 1717, Dancourt fait dire à Bacchus les vers suivants : « Pour plaire il faut un petit rien, / Un Vaudeville, une heureuse folie » [Scène 3]. On peut imaginer que les auteurs de la Foire ont voulu ici contrefaire ces vers de Dancourt, d'une part en dénonçant la pratique d'imitation des pièces foraines que certains auteurs français avaient entreprise, de l'autre part, en la ridiculisant, car c'est grâce à l'introdution du monde de la foire dans leurs pièces que les deux Comédies venaient de compromettre leur identité.</footnote>
Vous parlez en enrageant
De n'avoir pas son argent.

## LE PUBLIC

Air 1 : *Réveillez-vous belle Endormie*
Votre fureur contre la Foire,
Mesdames, vous fait peu d'honneur :
Vous donneriez sujet de croire
Qu'elle a de quoi vous faire peur.

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

C'est vous que nous la faites craindre.

Se montrant fort indulgent, le Public cherche à mettre la paix entre les trois adversaires. Il n'y a aucune raison de se combattre car chacun a son mérite, et, sans prévention, il avoue brutalement : « Mesdames, point de vanité. Je vous regarde toutes trois » :

## LE PUBLIC

Air 14 : *Voulez-vous savoir qui des deux*
De même que dans un repas
Je considère trois bons plats,
Dont chacun me plaît & me pique ;
Et des trois l'assaisonnement,
Lorsque j'y sens le sel Attique,
Flatte mon goût également.

On a raison alors de soutenir l'hypothèse d'Henri Lagrave, hypothèse qui s'appuie, si l'on accepte la valeur de document qui se décèle dans le contenu anecdotique de la pièce, sur ce témoignage direct que nous fournissent les auteurs. Il écrit :

> Bien qu'il soit vrai que certains facteurs amènent la masse du public à se diviser en partie, l'examen des habitudes de la vie théâtrale et des rapports qui existent entre les troupes conduit à penser qu'en gros, un seul public fréquente alternativement les différents théâtres. [...] Le penchant naturel du spectateur, son goût du plaisir et de la variété le portent à être «polyvalent», et cette tendance est vérifiée par l'acharnement de la lutte que se livrent les quatre concurrents pour s'assurer sa clientèle<fnref n="511" />.

C'est ce qu'il arrive un peu plus loin dans la pièce : les deux Comédies, se trouvant devant le Public, cherchent à le séduire, lui promettant de s'adapter à son goût. S'il trouve du plaisir à écouter des vaudevilles, alors – dit la Comédie Italienne – « mes Poètes habiles / Mieux qu'elle [la Foire] vont vous régaler / de mainte Pièce en vaudeville » ; s'il se réjouit en regardant des pièces où dominent la féerie, la satire, le burlesque et la parodie, où l'esprit s'égare dans la musique, dans les danses, les décors somptueux et les machineries compliquées, alors – dit la Française – il ne reste que donner « des *Rois de Cocagne* »<fnref n="512" />.

<footnote n="511">⁵¹¹ Henry Lagrave, *Le Théâtre et le public, op. cit.*, pp. 205.</footnote>

<footnote n="512">⁵¹² Pièce de Marc-Antoine Legrand, représentée au Théâtre de la Comédie Française le 31 décembre 1718. Cette pièce, qui est dans le goût de celle de la Foire, provoqua de nombreuses discussions, et suscita un grand dépit autant chez le Forains que chez les Français. On en parlera diffusément dans le chapitre suivant.</footnote>
C'est la Foire qui vient enfin dénoncer ce transformisme volage et opportuniste adopté par les deux Comédies : « Il faut que chacun se mêle de son métier », dit-elle. S'accordant aux propositions de la Foire, le Public souhaite donc une paix durable :

### LE PUBLIC

Air 136 : *L'autre nuit j'aperçus en songe*
Embrassez-vous, je vous en prie ;
Et qu'après la réunion,
Une noble émulation
Succède à votre jalousie

[...]

Travaillez avec zèle. Vous pouvez me plaire toutes trois par la variété de vos talents.

Se voyant dédoublé sur scène, le public qui assiste à la représentation est habilement placé à l'intérieur de l'action : il répond sur la scène « comme par procuration, et il est entraîné à penser qu'il s'est lui-même formé une opinion »<fnref n="513" />.

C'est donc la réconciliation générale, chantée, en trio, par les rivales tendrement embrassées. « Noble émulation » et « variété » : voilà les termes du nouveau diktat esthétique imposé par le Public que les trois Théâtres s'engagent à respecter; chaque troupe doit exceller dans sa spécialité, chacune doit jouer, dans son théâtre, son répertoire, sans usurper les domaines des autres.

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Vous m'encouragez. Allons

Air 26 : *Talalerire*
Je vais relever la richesse
Du Cothurne & du Brodequin

### LA COMÉDIE ITALIENNE

Moi, je vous donnerai sans cesse
De nouveaux *lazzis* d'Arlequin

### LA FOIRE

Et chez moi, vous entendrez dire :
*Talaleri, Talaleri, Talalerire*

### LE PUBLIC, *s'en allant*

Sur ce pié-là, Mesdames, vous serez contentes de moi.

Mais la paix est vite rompue, la Comédie Italienne annonce son intention de s'établir à la Foire<fnref n="514" /> :

### LA COMÉDIE ITALIENNE, *embrassant de nouveau la Foire*

<footnote n="513">⁵¹³ Isabelle Martin, *Le Théâtre de la Foire, op. cit.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="514">⁵¹⁴ Nous avons déjà fait allusion au déplacement de la Comédie Italienne à la Foire en 1721. La troupe de Riccoboni jouera dans la loge de Pellegrin de la Foire-Saint-Laurent pendant les deux années suivantes.</footnote>
Je suis charmée, ma Petite, mais ce qui s'appelle charmée de notre union. Et pour
la rendre plus forte, j'abandonne mon Hôtel : Je vais venir m'établir à la Foire.

LA FOIRE

Quelle marque d'amitié !

LA COMÉDIE FRANÇAISE, à l'Italienne

Oh ! Il y a longtemps que vous couvez ce dessein-là !

LA COMÉDIE ITALIENNE

Je ne m'en défends point

LA FOIRE, à la Comédie Italienne

Hé ! Vraiment, c'est ce que mon Cousin m'a dit !

(à la Comédie Française)

Allons, ma Bonne, faites-en autant ; il ne nous manque plus que vous.

LA COMÉDIE FRANÇAISE

Air 22 : *Le fameux Diogène*
Moi venir à la Foire !
Je trahirais ma gloire !

LA COMÉDIE ITALIENNE

Fi donc ! Vous moquez-vous ?
Cette gloire, ma Chère,
N'est que pure chimère
Pour des gens comme nous.

La Comédie Française, reprochant à l'Italienne de préférer l'argent à la gloire, sort, outrée, pendant que les suivants de la Comédie Italienne se joignent à ceux de la Foire. Faisant preuve de pragmatisme, la Comédie Italienne et la Foire chantent ensemble, avant de laisser la scène, le vers suivant : « L'argent vaut beaucoup mieux que la bonne renommée ». Mais la troupe foraine ne pouvait pas rester insensible à cet affront : son ennemie a rompu le pacte et elle vient sur son terrain menacer sa survivance. La Foire répondra, affilant les armes de la satire, dans *Le Régiment de la Calotte*.

I.3.3 *Le Régiment de la Calotte* de Le Sage Fuzelier, et d'Orneval

Dans l'Avertissement de la pièce, les auteurs expliquent « pour mettre au fait du Régiment de la Calotte ceux qui n'y sont pas », de quoi il s'agit :

C'est un Régiment Métaphysique, inventé par quelques esprits badins, qui s'en sont fait eux-mêmes les principaux Officiers. Ils enrôlent tous les Particuliers, qui se distinguent par quelque folie marquée, ou quelque trait ridicule. Cet enrôlement se fait par des Brevets<fnref n="515" /> en prose ou en vers qu'on a soin de

<footnote n="515">515 « Le brevet est autre signe de reconnaissance *calottin*. Il s'agit de poèmes d'une cinquantaine de vers, parfois de petits textes en prose, énumérant plaisamment les travers et les ridicules qui distinguent telle ou telle victime</footnote>
distribuer dans le monde. [...] La plupart de ces Brevets sont l'ouvrage de Poète téméraires

Comme le remarque le rédacteur du *Mercure*, le sujet de la pièce n'est pas si théâtral et « cela vient de ce que le redoutable Régiment de la Calotte n'est pas aussi connu du Public que des agréables Officiers qui l'ont formé »<fnref n="516" />. Cette société rieuse composée « d'enjoués Elèves de Momus », se proposait de préserver une culture du rire – celle du « bon rire » en tant que manifestation supérieure du « bel esprit » – qu'elle juge en décadence et « cherche à sauver les éclats caractéristiques d'une humeur propre à l'esprit français »<fnref n="517" />, tout en prenant une part active dans la querelle qui, à cette époque, « traverse la république des Lettres sur le bon et le mauvais rire, sur les mérites respectifs de la farce, de la satire et de la comédie »<fnref n="518" />. Le choix des auteurs de reprendre la tradition savante<fnref n="519" /> de la culture française, par le truchement de cette « Comicocratie aristocratique »<fnref n="520" />, est éloquent. C'est la Folie, « divinité badine » qui, faisant son entrée sur scène, est la première à exposer l'ambiance de la pièce ; elle chante sur l'air « Dans ces lieux tout rit sans cesse » les vers suivants :

Dans ces lieux tout rit sans cesse
Mais les ris y sont malins ;
On y pèse la sagesse :
C'est le séjour des libres Calotins.

Toute en se plaçant sous les auspices de la folie, les auteurs réclament une forme supérieure de sagesse. C'est en ce moment que, sur l'air *des Rats*, Momus descend et fait son apparition. Il veut être mis au courant par la Folie des nouveaux enrôlements : ceux qui méritent l'honneur d'« être Calotinisé[s] » doivent s'être signalés « par quelque éclatante sotise [*sic*] ». Momus continue faisant l'éloge du Régiment :

MOMUS

Air 46 : *Les Triolets*
Les grands sujets du Régiment
Sont de vertueux personnages ;
Ils sont tous de bon jugement,

de la satire [...] Le brevet est un détournement satirique de la lettre patente ce document qui conférait emploi
dignité et privilège dans la France d'Ancien Régime » (p. 478), Antoine de Baecque, *Les éclats du rire : Le
Régiment de la Calotte ou les stratégies aristocratique de la gaieté française (1702-1752)*, Annales. Histoire,
Sciences Sociales. 52ᵉ année, N. 3, 1997 [pp. 477-511]. C'est à Antoine de Baecque que l'on doit la définition
plus précise de « cette société de rieurs qui, un demi-siècle durant, allait se signaler par la verve de ses satires,
exerçant « la police du ridicule » au sein de la cour et de la haute société parisienne » (p. 477).

<footnote n="516">⁵¹⁶ *Le Mercure*, septembre 1721, p. 142</footnote>

<footnote n="517">⁵¹⁷ Antoine de Baecque, *Les éclats du rire, op. cit.* p. 479</footnote>

<footnote n="518">⁵¹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="519">⁵¹⁹ C'est Isabelle Martin qui voit dans la pièce un retour aux formes traditionnelles du théâtre comique français, surtout à une partie du répertoire du théâtre médiéval. Elle apparente *le Régiment de la Calotte* au genre savant et « intellectuel » de la sotie, qui prend naissance dans le collège et chez les basoches, et qui est lié tantôt à la farce tantôt à la moralité. La sotie « se reconnaît à un ton et à un tour d'esprit très particulier et par son souci de 'refaire le monde'. Elle est caractérisée, aussi, par sa fantaisie délirante, ses jeux de mots et ses personnages, et souvent un thème revendicatif ou didactique », Isabelle Martin, *op. cit*, p. 130.</footnote>

<footnote n="520">⁵²⁰ *Association de la République babinienne au Régiment de la calotte*, Paris 1725, p. 32 [cité par Antoine de Baecque, *Les éclats du rire, op. cit*, p. 500]</footnote>
Les grands sujets du Régiment :
S'ils se conduisent follement
Ils réfléchissent en gens sages.
Les grands sujets du Régiment
Sont de vertueux Personnages.

## LA FOLIE

Cela étant, heureux qui peut mériter une place parmi ces Illustres.

## MOMUS

Air 3 : *Bannissons d'ici l'humeur noire*
Oui, chacun d'eux a le mérite
De démêler le vrai du faux ;
Lui-même nouveau Démocrite,
Rit le premier de ses défauts.

Figure emblématique dans le débat philosophique autour de la question du rire, Démocrite fait de modèle : sa dérision constante qu'il perçoit à la manière d'un remède salutaire aux extravagances humaines, est le signe d'un esprit critique. C'est Démocrite « qui figure avant tout l'alliance de la sagesse et du rire, et c'est à lui qu'on renvoie prioritairement quand on se veut dessillé et pédagogue »<fnref n="521" />. La référence à Démocrite n'est donc point anodine ; elle s'appuie sur le tissu érudit du débat littéraire et philosophique qui s'impose à l'aube des Lumières et qui finit, en répudiant le philosophe grec, par confondre le rieur avec le méchant, ou pire encore, à le condamner pour son manque de compassion, vertu qui venait d'être exaltée par le nouveau sentiment tragique. C'est à cette dégradation du rire que les poètes calotins, et les auteurs de la pièce avec eux, s'opposent résolument par la voix de Momus. Ce « Dieu Porte-marotte », ce dieu de la raillerie, bouffon de l'Olympe et patron de la Foire possède une « double nature de rieur et de railleur, de dieu des fous et de fou des dieux »<fnref n="522" /> ; « il traduit à la fois les aspirations hédonistes et le penchant pour la critique »<fnref n="523" />. Dans son ambiguïté, ce fou rieur, qui acquiert le statut de Philosophe, est le seul qui peut remplir en même temps le rôle de critique dans les soties – se conduire follement, c'est réfléchir en gens sages, rappelle Momus. C'est « le naïf, ignorant des contraintes sociales, qui exprime ainsi la vérité »<fnref n="524" />, qui a, autrement dit, « le mérite de démêler le vrai du

<footnote n="521">521 Dans son étude sur le rire à l'époque des Lumières, Anne Richardson explique comment le rire moqueur associé à la figure de Démocrite devient l'objet d'une interprétation défavorable de la part des Philosophes. Si Rabelais, Montaigne et Sorel avaient tissu l'éloge de l'Abdéritain, en revanche, depuis le début du XVIIIe siècle, une nouvelle sensibilité commence à paraître qui vise à déboulonner la statue de Démocrite le Rieur accordant un large place à son pendant antithétique, Héraclite le Pleureur. En 1701 Boyer de Rivière fait paraître un *Nouveau Démocrite ou les délaissements de l'esprit*, dans lequel l'auteur cherche à réhabiliter la figure du rieur, prenant parti pour Démocrite. Mais cette plaidoirie ne suffit pas car en 1711, Fénelon fait, dans *Les Dialogues des morts*, une vigoureuse défense d'Héraclite, ouvrant la voie à la fortune de ce « portrait du philosophe en homme sensible » qui va envahir le XVIIIe siècle. Anne Richardson, *Le rire des Lumières*, Paris: Champion, 2002, p. 52</footnote>

<footnote n="522">522 Dominique Quéro, *Momus philosophe. Recherche sur une forme littéraire du XVIIIe siècle*, Paris, Champion, 1995, p. 488.</footnote>

<footnote n="523">523 *Ibidem*</footnote>

<footnote n="524">524 Robert Tomlinson, *La fête galante: Watteau et Marivaux*, Genève: Droz, 1981, p. 95</footnote>
faux »<fnref n="525" />. En enrôlant ses calotins, Momus s'attribue la faculté de juger :

## MOMUS

Ça, voyons les personnes que vous venez de choisir.

### LA FOLIE, à la cantonade

Air 5 : *Quand le péril est agréable*
De par le Dieu Porte-marotte,
Venez ici, nouveaux Soldats ;
Montrez à Momus que vos Rats<fnref n="526" />
Méritent la Calotte

Toutes sortes de personnages comparaissent dans le but d'être accueillis dans cette confrérie de la « gent ratière », ce qui permet à Momus de faire tout d'un coup une critique sagace de la société. De la scène 3 jusqu'à la scène 6, les auteurs brossent le tableau drolatique de la bizarre société parisienne de l'époque, faisant allusion « à des aventures arrivées dans le tems ou cette Pièce fut jouée pour la première fois » :

Un Avocat, qui fit des Factums chargés de passages latins, pour prouver la mauvaise conduite de sa femme. Il y rapportoit les détails circonstanciés de toutes les infidélités de son épouse. Ces Factums firent grand bruit alors, & comme l'Avocat s'étoit rendu ridicule en publiant son déshonneur on ne manque pas de lui donner place parmi les Calotins. Il fut nommé *Trompette dans la Brigade des Cocus*. Une autre scène de la même Pièce regarde un Particulier fort riche, qui, voyant qu'il pleuvoit le jour de la Fête de Saint Gervais, paria des sommes très-considérables, qu'il pleuvroit à Paris pendant quarante jours de suite, sans discontinuer : le seizième il fit beau, & il perdit la gageure. Sa famille le fit interdire. L'Auteur de la Comédie lui donna le nom de Monsieur *Pluvio* ; et cette scène est une des plus ingénieuses de toutes la

<footnote n="525">525 Cette attitude rieuse constitue l'un des aspects essentiels de la panoplie rhétorique de l' « honnête homme » et du « bel esprit », toutes qualités que les aristocrates de la Calotte cherchent à préserver. Ce savoir érudit du rire aura tout au long du siècle ses partisans. Il suffit de lire Chamfort dans ses *Maximes et pensées* pour trouver une parfaite affinité de raisonnement : « Il [l'honnête home] doit être plus gai qu'un autre car il est constamment en état d'épigramme contre son prochain. Il est dans le vrai et rit des faux-pas de ceux qui marchent à tâtons dans le faux. C'est un homme qui, d'un endroit éclairé, voit dans une chambre obscure les gestes ridicules de ceux qui s'y promènent au hasard. Il brise, en riant, les faux poids et les fausses mesures qu'on applique aux hommes et aux choses » [Nicolas-Sébastien Roch, dit Chamfort, *Maximes et pensées*, suivis de *Caractères et anecdotes*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970, 339, p.105]</footnote>

<footnote n="526">526 « On dit figurément & familièrement, *Avoir des rats, avoir des rats dans la tête*, pour dire, Avoir des caprices, des bizarreries, des fantaisies. Parmi le peuple, on dit, *Donner des rats*, pour dire, Marquer les habits des passans avec de la craie ou de la farine, dont on a frotté un petit morceau d'étoffe coupé ordinairement en forme de rat, & attaché au bout d'un bâton. *Pendant les jours gras, les petits enfans s'amusent à donner des rats aux passans* ». [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ éd.]. Dans le Régiment de la Calotte, les textes satyriques, les brevets, sont communément appelés « rats calotins », métaphore qui renvoie à leur circulation et diffusion rapide dans les espaces publiques, mêmes les plus nobles. Dans un de ces textes calotins, intitulé « *Lettre d'un rat calottin au sujet de histoire des chats* », l'auteur reprend le thème de cet idéal policé lié à la culture du rire, revendiquant hautement le statut d'observateur attentif, critique et moral des mœurs du temps du rieur : « Le rire m'a formé le goût et rendu assez joli rat » précise-t-il. « J'apprends à raisonner, à parler ; je suis un rat philosophé » conclut-il après avoir fait le détail des séances « joyeuses » des états de la calotte », *Lettre d'un rat calottin à Citron Barbet au sujet de l'histoire des chats par de Montgrif (Plantavite de la Pause) chez Maturin Lunard, imprimeur et libraire du Régiment de la calotte avec approbation et privilège de l' Etat major du Régiment 1727*, cité par Antoine de Baecque. « *Les éclats du rire* », p. 492.</footnote>
Comment ne pas se souvenir du portait que dans ses *Lettres* Hippocrate nous offre du
philosophe d'Abdère : un homme qui « rit de tout, voyant les uns tristes et abattus, les autres
pleins de joie »<fnref n="528" />. Démocrite, comme Momus, qui se moque du théâtre du monde, fait
preuve d'une sagesse supérieure : il est « le sage entres les sages, seul capable d'assagir les
hommes », conclut Hippocrate, ce sont les Abdéritains qui sont fous !

Le plus important des personnages qui viennent faire leur défilé devant le Dieu reste Pantalon, l'intermédiaire des Comédiens Italiens. À la scène 8, il arrive et demande audience à Momus pour être admis avec sa troupe dans le Régiment de la Calotte :

LA FOLIE

Je vous présente le Seigneur Pantalon

MOMUS

Eh ! que vient-il faire ici ?

PANTALON, saluant Momus

*Son deputato della mia Compagnia...*

MOMUS, *le contrefaisant*

*Mia Compagnia. Oh ! Que diable, gardez votre Italien pour la Ville, il faut parler Français dans les Faubourgs.*

PANTALON

Air 77 : *Faites boire à triple mesure*
Mes Camarades voudraient être
Acteurs de votre Régiment ;
Je viens ici, souverain Maître,
Vous demander votre agrément

MOMUS

Voilà les Italiens, ils veulent être partout.

LA FOLIE

Air 23 : *O reguingué, o lanlanla*
Momus, il faut les recevoir (*bis*)

MOMUS

Très-volontiers, s'ils me font voir,

<footnote n="527">527 Jacques-Barthélemy de La Porte (abbé), et Jean-Maire-Bernard Clément, *Anecdotes Dramatiques*, t. II, p. 121-123</footnote>

<footnote n="528">528 Nous citons l’intégrité du morceau de la Lettre que les Abdéritains envoyèrent à Hippocrate où ils décrivent le comportement malade de Démocrite : « Oublieux de tout et d’abord de lui-même, il demeure éveillé de nuit comme de jour, riant de chaque chose grande et petite, et pensant que la vie entière n’est rien. L’un se marie, l’autre fait le commerce, celui-ci harangue, d’autres commandent, vont en ambassade, sont mis dans les emplois, en sont ôtés, tombent malades, sont blessés, meurent ; lui rit de tout voyant les uns tristes et abattus, les autres pleins de joie », Lettre X, *Œuvres complètes d’Hippocrate*, texte établi et traduit par E. Littré, Paris, 1861, tome IX.</footnote>
O reguingué, o lonlanla
Des titres qui soient authentiques

Les « titres » de folie dont Pantalon fait montre viennent dissiper toute réticence initiale de Momus ; il faut en convenir, plus que tous les autres, les Italiens ont le droit d’appartenir à ce cortège :

### PANTALON

Nous en avons de magnifiques.
Primo. Nous avons quitté notre Hôtel

Air 33 : Jardinier, ne vois-tu pas
Et transporté<fnref n="529" /> noblement
Notre Laboratoire
Au Faubourg de Saint Laurent,
Appelé vulgairement
La Foire, la Foire, la Foire.

Air 78 : Le long de ça, le long de là
Nos Partisans font l'éloge
De ce déménagement :
Nous prenons un air de Doge :
Nous affichons fièrement
Le long de ça,
Le long de là
Le long de la Loge,
Par derrière & par devant.

### LA FOLIE

Voilà de bons titres, cela !

### MOMUS

Point-du-tout. Puisque le Spectateur fuit les Italiens dans la Ville, ils font bien de le venir chercher à la Foire.

### LA FOLIE

Air 21 : Talalerire
Momus est par trop difficile.

[...]

### PANTALON

Vous ne tiendrez pas.
Contre ce que je vais vous dire.

MOMUS, branlant la tête

<footnote n="529">⁵²⁹ Dans l'édition du Théâtre de la Foire, [t. V, p. 35] les auteurs écrivent dans une note en marge du texte : « Les Italiens, en s'établissant à la Foire de St-Laurent, (comme il en est parlé dans l'avant dernière Scène du Rappel) annoncèrent dans leur affiche qu'ils joueraient une telle Pièce sur leur Théâtre du Faubourg de St-Laurent, pour éviter le mot de Foire ».</footnote>
Talaleri, talaleri, talalerire

## PANTALON

Air 79 : *Quand la Mer-Rouge apparut*
Nous avons, pour plaire aux yeux,
Fait grande dépense<fnref n="530" />,
Croyant qu'on n'aime en ces lieux
Que vaine apparence !
Mais le trait original,
C'est d'imaginer un bal<fnref n="531" />
Dans la ca, ca, ca,
Dans la ni, ni, ni,
Dans la cu, cu, cu,
Dans la ca, dans la ni, dans la cu
Dans la canicule,
Chose ridicule !

## LA FOLIE, à Momus

Hé-bien ?

## MOMUS

Oh ! Je me rends à cela.

Air 12 : *Amis, sans regretter Paris*
Je vois, mon ami Pantalon,
Que ta Troupe mérite,
A ce brillant échantillon,
D'être ma favorite

## PANTALON, faisant une profonde révérence à Momus

*La ringratio, Signor, la ringratio.*

On procède donc à l'intronisation officielle, est bien minutieusement décrite dans la longue
didascalie qui précède la scène IX :

<footnote n="530">530 Dans une note en marge de l'édition du texte [t. V, p. 36], les auteurs écrivent : « Les Italiens firent une dépense prodigieuse en décorations et en habits pour une pièce qui n'eut pas grand succès ». Il s'agissait de *Danaé*, comédie de Saint-Yon, retouchée par L. Riccoboni et Biancolelli.</footnote>

<footnote n="531">531 Les auteurs de la foire font ici allusion au fait que pendant leur première saison foraine, les Italiens eurent l'audace de donner des bals, pour lesquels ils firent des grands dépenses mais qui n'aboutirent à aucun succès : ils durent donc y renoncer à cause de la chaleur. Voici quelques témoignage des contemporains : « Ces Comédiens Italiens donnent des Bals sur ce nouveau théâtre, le Dimanche et le Mercredi de chaque semaine, depuis onze heures du soir jusqu'à six heures du matin, pareils à ceux qui ont attiré une si grand foule à l'Opéra, & à la Comédie Francaise. On prend 5 livres pour personne », *Le Mercure*, juillet 1721, p.26. « La nuit du 6 au 7 août les Comédiens Italiens de S.A.R. Monsieur le Duc d'Orléans Régent, ont donné le Bal gratis, sur leur théâtre du faubourg Saint-Laurent, dans l'intention de contribuer par quelque endroit à l'allégresse du public pour le rétablissement de la santé du Roy. On n'a rien épargné pour orner la salle & la rendre brillante. La machine est bien inventée, on la trouve même plus simple que celle de l'Opéra & de la Comédie Francaise » *Le Mercure*, août 1721, p. 108. « Ces nouveaux Agrégés aux Spectacles Forains, voulurent aussi, pour grossir leur recette, donner *Le Bal* deux fois par semaine, le Dimanche & le Mercredi, mais les chaleurs de la saison leur fit discontinuer cette entreprise, après quelques semaines ». François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire, op. cit*, t. I, p. 239</footnote>
L'Orchestre joue une Marche folle. On voit paraître trois Danseurs & trois Danseuses que suivent une douzaine de Calotins tous vêtus de Robes à longues manches parsemées de Rats. Ils ont la Calotte en tête et la Marotte à la main. Après eux marchent deux Enfants vêtus de même et portant à la main l'un une grosse Calotte et l'autre une Marotte. Momus, la Folie et Pantalon ferment la Marche. Après quoi, on apporte une espèce de Chaire de Professeur dans laquelle se met Momus. Pantalon s'assied au bas de la Chaire sur un tabouret. Les Calotins Examinateurs, se placent sur des bancs qu'apportent les Danseurs & qu'on range des deux côtés de la Chaire.

Dans le mode très calotin de la parodie, cette cérémonie calque de façon imaginaire le rituel des principales cérémonies des assemblées du moment : le formulaire protocolaire de la calotte fourmille « de références détournées, d'emprunts ironiques, de gestes et de situations volés aux séances de l'Académie française, au lit de justice monarchique tenu dans la grand-chambre du parlement de Paris, au Conseil de régence que le duc Orléans vient de mettre en place, aux séances des états généraux que la noblesse appelle alors à convoquer »<fnref n="532" />. Quand chacun a pris sa place, Momus adresse son discours à l'Assemblée, à l'imitation de la cérémonie de la réception des médecins du *Malade Imaginaire* de Molière<fnref n="533" />. Comme Bachelierus, Pantalon est tourné en ridicule pour s'être installé à la foire et avoir eu la prétention d'imiter les forains. Dans un jargon composé de latin et de français, on fait jurer à Pantalon que sa troupe s'engagera à maintenir un répertoire médiocre et à ne pas remplacer des auteurs avec des meilleurs, à peine de « crever » ou de sortir du Royaume de la Calotte. Soumis ainsi à une série de questions, Pantalon prétend croire qu'afin de se conformer aux pratiques foraines, il ne faut qu'ajuster la forme extérieure des spectacles :

## PREMIER CALOTIN

[...]
Quando vestrae Pièces nove
Vous sembleront trop frigide,
Pour bien illas rechaufare,
Quid illis facere ?

## PANTALON

Theatrum decorare
Postea cantare,
Ensuita dansare.

## LE CHŒUR

Bene, bene respondere :
Dignus, dignus est intrare
In Calotino corpore.

<footnote n="532">532 Antoine de Baecque « *Les éclats du rire* », op. cit., p. 486.</footnote>

<footnote n="533">533 Isabelle Martin remarque, en comparant la pièce foraine avec celle de Molière, que « le nombre de personnages est identique. Le Primus, Secundus et Tertius docteurs sont remplacés par les Premier, Deuxième et Troisième Calotins, le chœur est inchangé, mais abandonne son nom latin, le Praeses trouve son équivalent dans Momus et le Bachelierus dans Pantalon. Mis à part la troisième entrée de ballet qui est supprimée par Lesage, la scène est reprise presque intégralement », Isabelle Martin, *Le Theatre de la Foire, op. cit.*, p. 135.</footnote>
SECOND CALOTIN

Si voisini dans leurs Pièces
Avoient bellas Novitates,
Benè scriptas et salaces,
Quid, pour illis resistare,
Trovas à propos facere ?

PANTALON

Theatrum decorare
Postea cantare,
Ensuita dansare.

LE CHŒUR

Bene, bene respondere :
Dignus, dignus est intrare
In Calotino corpore.

MOMUS

[Juras] De non jamais te servire
D'auteurs qui soient meluires
Que vos Auteurs ordinaires,
Troupa dût-elle crevare,
Ou sortire du Royaumo ?

PANTALON

Juro.

MOMUS, prenant la calotte et la marotte des mains des deux enfants

Ego, cum ista Calotta,
Auriculis decorata,
Atque cum ista Marotta,
Aux originaux debita,
Tibi tuisque Confreris,
In Paradibus versatis,
Plenam puissantiam dono
Decorandi,
Cantandi,
Balandi,
Baragouïnandi,
Et ennuyandi,
Tant en Villa qu'au Faubourgo

En parodiant Molière et en introduisant dans l'opéra-comique des références à la culture classique, les auteurs de la Foire semblent vouloir faire une critique aux jugements esthétiques négatifs dont les genres de la foire étaient affectés : par l'exemple de Pantalon, ne semblent-ils suggérer, de façon fort satyrique, qu'il ne suffit point de faire étalage de grandes machineries et d'exceller dans le chant ou dans la danse pour faire des opéras-comiques ?

Les auteurs atteignent ainsi une double fonction : d'une part, ils sollicitent les
compétences les plus érudites du public ; de l'autre, ils s'en servent comme garantie, c'est-à-
dire en tant que source littéraire capable de légitimer a posteriori le projet de rénovation
comique sur la réussite duquel misent le auteurs forains. On assiste donc, comme l'observe
Isabelle Martin, à « une double mise en abyme du comique : théâtre dans le théâtre et
comique sur le comique »<fnref n="534" />. Car c'est une autre configuration du rire, une autre idée de
comique que les auteurs cherchent à faire émerger du tissu dramaturgique de la pièce : par
l'intermédiaire de Momus, avec qui les forains partagent le destin d'exclus, un glissement
s'opère entre divinité tutélaire, institution de la vie théâtrale et genre dramatique qui relève
de ce qu'on pourrait appeler une « poétique inductive » : c'est-à-dire un « véritable système
dramaturgique dont les préceptes s'élaborent à l'intérieur même des œuvres, soit dans les
nombreux paratextes, soit au cœur de la fiction dramatique, par une sorte de critique en
action »<fnref n="535" />.

Cette trilogie foraine eut beaucoup de succès : le 2 Octobre 1721 les trois pièces, *Les Funérailles de la Foire* ; *Le Rappel de la Foire à la vie* et *Le Régiment de la Calotte* furent représentées, par ordre de Madame, sur le théâtre du Palais Royal<fnref n="536" />. *Les Funérailles de la Foire* ont été reprises trois fois<fnref n="537" /> et *Le Rappel de la Foire à la vie* une fois en 1725. Le fait que ces comédies soient reprises au dehors de leur dimension circonstancielle, et surtout la décision de Le Sage de les intégrer dans l'édition du *Théâtre de la Foire*, prouve, d'ailleurs, qu'elles avaient gagné le succès auprès du public et que, loin d'être des simples « affaires domestiques »<fnref n="538" />, comme déplorait le marquis d'Argenson, elles exprimaient des tensions à la fois esthétiques et politiques dans lesquelles le système entière de la vie théâtrale parisienne était impliqué. On connaît deux pièces de La Font, *La Réforme du Régiment de la Calotte* et *La Décadence de l'Opéra-Comique l'aîné*, qui fait de prologue, que la troupe de Lalauze et associés, rivale de Francisque, fit représenter le 16 septembre à la Foire-Saint-Laurent de 1721. Elles n'eurent que deux ou trois représentations et ne furent pas imprimées. Ces deux pièces sont une critique « assez ennuyeuse de la Troupe de Francisque, et des Pièces qu'elle représentoit »<fnref n="539" />. Elles « n'eurent pas plus de succès que les autres représentées précédemment par la même Troupe : de sorte que le défaut de recette et la perte de quelques Actrices rompit cette société avant la fin de cette foire »<fnref n="540" />. S'étant ainsi débarrassé de ses rivaux internes, la troupe de Francisque pouvait s'apprêter, avec les armes du comique, à lutter contre la concurrence directe des Italiens, si une nouvelle interdiction n'était pas arrivée à gâcher ce projet : de 1722 à 1724 la clôture des spectacles forains fut imposée de nouveau<fnref n="541" />. À la fin de novembre 1721, les Italiens donnèrent d'autres coups à

<footnote n="534">⁵³⁴ *Ibidem*, p. 131.</footnote>

<footnote n="535">⁵³⁵ Martial Poirson, *Les Audiences de Thalie*, op. cit., p. 180.</footnote>

<footnote n="536">⁵³⁶ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire*, op. cit., t. I, p. 233</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris*, op. cit., p. 609</footnote>

<footnote n="538">⁵³⁸ « Ces affaires domestiques des théâtres ne plaisent tout au plus que dans le moment des événements qui les regardent, leur représentation est ensuite condamnée à un éternel oubli. Si on laissait faire les auteurs de ce théâtre, ils ne traiteraient jamais d'autre chose ». René-Louis De Voyer De Paulmy, Marquis D'Argenson, *Notices*, op. cit., t. II, p. 568</footnote>

<footnote n="539">⁵³⁹ François et Claude Parfaict, *Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire*, op. cit., t. II, p. 260</footnote>

<footnote n="540">⁵⁴⁰ *Ibidem*, t. I, p. 229.</footnote>

<footnote n="541">⁵⁴¹ « Malheureusement pour Francisque, en 1722, le privilège de l'opéra comique ne lui fut pas continué et, plus malheureusement encore, la Comédie Française, faisant revivre des arrêts du Parlement presque tombés en</footnote>
la Foire avec la reprise d'une pièce de 1719, *Le Pèlerinage de la Foire* dont les deux premiers actes « ne sont qu'une répétition du sujet de la *Désolation des deux comédies*, et celui du *Procès des théâtres* »<fnref n="542" />. La lutte ne s'arrête jamais, l'année suivante le trio constitué par Le Sage, Fuzelier et d'Orneval s'unira à la Troupe Italienne de la Foire.

<footnote>désuétude, interdit une fois encore le dialogue aux comédiens forains et les réduisit aux marionnettes et aux danses de corde », Campardon, *Les Spectacles de la foire, op. cit.*, t. I, p. 338.</footnote>

<footnote n="542">⁵⁴² François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris, op. cit.*, t. IV, p. 86.</footnote>
## II.1 Les armes du comique ou comment faire rire sans offenser l'honnêteté

Dans *Les Anecdotes Dramatiques*, Clément et Laporte brossent l'un des portraits les plus attractifs de Marc-Antoine Legrand<fnref n="543" />, comédien et auteur du Théâtre Français. Ce portrait, qui nous présente l'image d'un homme qui connaissait très bien le théâtre de l'époque, met en lumière la nature « médiane » de Legrand et la double qualité de son écriture comique :

> Cet Auteur n'est ni un Molière, qui fait oublier l'Acteur, et ne laisse voir que le grand Poète ; ni un Baron, qui n'offre que le grand Acteur, et fait disparaître l'Auteur médiocre ; c'est un homme qui soutient cette double qualité dans un égal degré de mérite. Ce n'est point un génie que l'on admire ; c'est un bel esprit qui plaît et qui amuse ; c'est un des premiers qui aient saisi les circonstances du temps, et le Vaudeville du jour, pour en faire des sujets de Comédie. L'usage que le Grand avait du Théâtre, comme Comédien, lui en avait donné une assez grande connaissance ; et il savait la mettre en pratique dans les sujets frivoles, auxquels il a cru devoir se borner. Une marche régulière et théâtrale est observée jusques dans ses moindres bagatelles ; et ses personnages sont toujours dans des positions qui donnent lieu à des plaisanteries. Mais, il faut l'avouer, elles dégénèrent quelquefois en basses et sales bouffonneries : défaut trop ordinaire à ce Comédien, et qui donne un air de farce à presque toutes ses Pièces. Elles sont en général assez bien dialoguées, mais *le style tient de la manière de l'Auteur, qui est un milieu entre le bas et l'ingénieux*<fnref n="544" />.

C'est donc dans le « milieu », dans cet espace indéfini aux marges des grandes rues tracées par la tradition classique, que se place l'expérience théâtrale de Legrand. Auteur de second plan encore plus qu'acteur de second ordre, sa carrière se déroule sous la marque de la marginalité. Comme pour Dancourt, la production de Legrand est souvent considérée comme

<footnote n="543">543 Fils d'un chirurgien major des Invalides, Marc-Antoine Legrand naît à Paris le 30 janvier 1673. Dès 1691, il est comédien en Province à Lyon, et il y reste jusqu'en 1694. Il fit un voyage à Paris, avec son camarade Jean-Raymond Poisson, autre membre de la troupe de Lyon, pour débuter à la Comédie Française, mais après le refus des Comédiens, il part de nouveau à Lyon et puis à Avignon, où il épouse Mlle Géneviève Françoise Le Valois de Champelon, comédienne. En 1701 il est en Pologne, dans la troupe de comédiens français que le roi Erneste-Auguste de Pologne avait rassemblés et dont Angelo Constantini, le Mezzetin de l'ancien Théâtre Italien, était chargé de la direction. Il débute de nouveau à la Comédie Française avant la clôture de Pâque, en 1702 : la mort de Champmeslé en 1701 et la retraite de Roselis au mois de novembre suivant, avaient laissé deux places dans la troupe pour les rôles comiques. Legrand fut appelé à poser sa candidature aux places vacantes. Il fut reçu le 18 octobre 1702, pour doubler Ponteuil, son ancien camarade en Pologne. À la mort de Ponteuil, en 1718, Legrand accéda aux rôles de rois et de paysans dans lesquels son prédécesseur avait brillé. Depuis 1707 les Comédiens Français donnent des pièces de Legrand ; il continua à écrire pour le Théâtre Français jusqu'en 1727. Il meurt le 7 janvier 1728. Deux de ses quatre enfants, Jean-Marc-Antoine Legrand de Belleville et Charlotte Legrand, deviennent également sociétaires de la Comédie Française. Il est le seul comédien et auteur de la Comédie Française à prêter sa plume aux troupes concurrentes, la Comédie Italienne et les théâtres de la Foire. Il eut plusieurs collaborateurs réguliers, parmi lesquels Fuzelier, Riccoboni et Biancolelli.</footnote>

<footnote n="544">544 Jacques-Barthélemy de Laporte (abbé), et Jean-Maire-Bernard Clément, *Anecdotes Dramatiques*, Paris, Veuve Duchesne, 1775, t. III, p. 295.</footnote>
« indigne » de la scène française et elle fait l'objet d'un préjugé défavorable. Il suffit de passer en revue les différents jugements apportés à l'œuvre théâtrale de ce « comédien-poète »<fnref n="545" />. Ainsi pour C. Beauchamps, Legrand « réussissait assez bien dans le genre médiocre ; la plupart de ses comédies ont eu du succès, celle de *Cartouche* et du *Roi de Cocagne* sont de vraies farces »<fnref n="546" />; pour Camusat, toutes les pièces de Legrand sont « mal écrit[es] et versifié[es] », et « des Chansons mieux faites » constituent leur seule valeur<fnref n="547" />. En effet, toutes les pièces de Legrand qu'on a jouées jusqu'en 1718 appartiennent au genre des petites comédies-farces, tantôt en vers, tantôt en prose, faites pour être données à la suite d'une pièce sérieuse, qui ont assez de ressemblance avec ce qu'on appelle des « dancourades ». Et avec Dancourt, Legrand partage le statut d'auteur mineur, ou plus précisément de « fournisseur » de pièces pour la Comédie ; comme Dancourt, Legrand devait sacrifier la gloire personnelle au profit de sa compagnie. Comme le remarque J.-M. Hostiou :

> leur première fonction est d'être « utiles » à la troupe. Mettant leur plume au service de la troupe, ils sont là pour combler les manques et procurer à la hâte un théâtre de « consommation courante », c'est-à-dire des nouveautés à faible espérance de vie dont le public est avide<fnref n="548" />

Cette heureuse expression, qui tient d'une logique commerciale, explique fort bien les raisons qui poussèrent ces auteurs à s'engager dans une rivalité avec les autres théâtres. Pour faire un théâtre « lucratif », ou directement motivé par la recherche d'une rémunération matérielle ou d'un profit immédiat, ils étaient contraints à considérer la question de la concurrence dans ses enjeux économiques et esthétiques. Ils étaient donc contraints à se conformer aux goûts du public, à écrire vite et bien, à inventer des formes nouvelles ou à s'emparer de celles de leurs adversaires. Déjà Dancourt avait traité ces questions. Dans le prologue de *L'Opérateur Barry*, joué en 1702, il annonce la volonté de faire un pastiche de la farce française et de l'italienne. Mettant en scène une dispute avec ses camardes Le Comte et Mlle de Champvallon, qui s'opposent à ce projet, il décide de louer le théâtre à l'operateur nommé Barry qui se prépare à représenter sa farce. Devant l'indignation de ses camarades, Dancourt se justifie en évoquant la monotonie du répertoire et la disette du public : « Depuis un mois, nous n'avons pu jouer que cinq ou six pièces que nous avons recommencées quatre ou cinq fois chacun ». C'est seulement par le recours à cette « espèce de nouveauté » qu'était la « Farce d'Opérateur », à « une Dame Gigogne, un Gille, un Gautier Garguille, un Capitan », (Prologue, scène 2), que les comédiens pouvaient compenser la désaffection du public. Et encore, dans *La Comédie des Comédiens ou L'Amour Charlatan*, Dancourt

<footnote n="545">⁵⁴⁵ Jeanne-Marie Hostiou, « Le théâtre mineur d'une institution majeure : la production des comédiens-poètes à la Comédie-Française (1680-1745) », in *Ecrire en mineur au XVIIIᵉ siècle*, actes du colloque international organisé par Christelle Bahier-Porte et Régine Jomand-Baudry à l'ENS-LSH (Lyon, 11-13 octobre 2007), Paris, Desjonquères, 2009, [p. 349-375].</footnote>

<footnote n="546">⁵⁴⁶ Pierre-François Godard de Beauchamps, *Recherches sur les théâtres de France : depuis l'année onze cent soixante-un jusques à présent*, Paris : Prault, 1735. p. 310.</footnote>

<footnote n="547">⁵⁴⁷ François-Denis Camusat, *Bibliothèque Française ou Histoire littéraire de la France*, Amsterdam, Chez Jean Fr. Bernard, 1723, I, p. 200. Des commentaires négatifs persistent aussi aux siècles suivants. À propos du *Roi de Cocagne*, Jules Lemaître écrit que l'écriture de Legrand manque de style, car « il habille assez pauvrement ses plus heureuses inventions » in *La comédie après Molière et le théâtre de Dancourt*, Paris, Hachette, 1882, p. 246. Des jugements pareils poussent Petitot à exclure *Le Roi de Cocagne* de son *Répertoire du Théâtre Français* en traitant la pièce de « parade indigne ».</footnote>

<footnote n="548">⁵⁴⁸ Jeanne-Marie Hostiou, « Le théâtre mineur d'une institution majeure », op. cit, p. 352 (nous soulignons).</footnote>
reprend son projet de monter un spectacle de type italien sur la scène française pour attirer le public. Antoine de Léris écrit que la pièce

fut représentée le 5 août 1710, dans un temps où les spectacles de la foire avaient pris tellement le dessus et avaient rendu le théâtre si désert, que les Comédiens Français se trouvèrent dans la nécessité de fermer le leur ; Dancourt crut pouvoir ramener le public par un divertissement qui fit paraître un Arlequin, un Scaramouche et d'autres acteurs Italiens<fnref n="549" />.

Comme le remarque André Blanc, « la manière que Dancourt adopte pour défendre sa troupe est ambiguë »<fnref n="550" />, car si d'une part l'auteur vise à se faire le défenseur de l'institution française, se contentant de fournir des pièces forts utiles à la trésorerie de la troupe, d'autre part, il ne dédaigne point de s'en prendre avec ses camarades, les accusant, comme le fait Monsieur Guichardin dans *La Comédie des Comédiens*, véritable porte-parole de Dancourt, de vouloir être les seuls à divertir le public, bien qu' « il semble qu'ils prennent à tâche de l'ennuyer », et encore, dit-il, s'ils ont un privilège c'est celui

de ne rien faire qui vaille, parce qu'ils sont seuls, de mal jouer les anciennes Pièces, et de n'en point donner de nouvelles qui ne soient mauvaises. Voilà un Privilège bien soutenu !<fnref n="551" />

Les critiques que Dancourt dissémine dans ses pièces témoignent du rapport difficile que l'auteur entretient avec les autres membres de la troupe de la Comédie Française ainsi que du rôle fort contradictoire qu'il exerce à l'intérieur de cette institution : auteur de pièces de succès et pourtant jugé indigne. En est-il de même pour Legrand ? Dans ses *Notices*, le marquis d'Argenson signale le talent de Legrand : « fort utile aux comédiens comme auteur, il fournissait de ces farces tant qu'on voulait, et il faut convenir qu'elles sont le meilleur modèle dans ce genre »<fnref n="552" />. Même La Harpe, qui ne manque point de sévérité à l'égard de l'auteur du *Roi du Cocagne*, reconnaît cette capacité de Legrand à composer de bons produits, à se saisir des goûts du public, à les interpréter de façon conforme afin de lui donner ce qu'il aimait davantage. Au reste, écrit-il, « cet auteur-comédien avait une extrême facilité, qui fut souvent une ressource pour ses camarades, plutôt qu'un titre de réputation pour lui ». Il continue :

> Le Grand prenait toutes sortes de formes pour rappeler le public que l'Opéra, les Italiens et la Foire enlevaient de temps en temps à la scène française. C'est alors que Le Grand, pour satisfaire les différentes fantaisies du jour, affichait des nouveautés de toute espèce : des ballets, des pièces à spectacle, comme *Le Roi de Cocagne*, *Les Amazones modernes*, *La Nouveauté*, *Le Triomphe du Temps* »<fnref n="553" />

<footnote n="549">⁵⁴⁹ Antoine de Léris, *Dictionnaire portatif des théâtres*, Paris, Jombert, 1763, p. 116. On rappelle que, depuis le départ des Italiens, les amateurs de ces spectacles fréquentaient les spectacles des Foires, qui avec leurs Arlequins et d'autres masques, se prétendaient leurs successeurs.</footnote>

<footnote n="550">⁵⁵⁰ André Blanc, *Florent Carton Dancourt, (1661-1725) La Comédie Française à l'heure du soleil couchant*, Tübingen : Narr / Paris : édition la Place, 1984, p. 115.</footnote>

<footnote n="551">⁵⁵¹ Florent Carton dit Dancourt, *La Comédie des Comédiens ou L'Amour Charlatan*, Scène 5, Acte I.</footnote>

<footnote n="552">⁵⁵² René Louis de Voyer de Paulmy, marquis d'Argenson, *Notices sur les Œuvres de théâtre*, publié par Henri Lagrave, *Studies on Voltaire and the Eighteenth Century*, XLII-XLIII, Institut et Musée Voltaire, Les Délices, Genève, 1966, vol. I, p. 217.</footnote>

<footnote n="553">⁵⁵³ La Harpe, Paris, « Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne » Desprez, 1837, t. II, p. 303. (La</footnote>
« Prendre toutes sortes de formes », « satisfaire les différentes fantaisies du jour » pour ramener le public qui avait déserté la Comédie à la faveur des autres théâtres : nous ne pouvons pas mieux dessiner le cadre complet des conditions qui contribuèrent à la création du *Roi du Cocagne*, et qui poussèrent Legrand à piller ouvertement le répertoire forain, ainsi qu’à risquer une pièce d’un goût tant nouveau sur les planches de la Comédie. Certes, ce sont préalablement des raisons de nature économique.

On a déjà fait allusion à la crise des recettes qui frappe la Comédie Française au cours de l'année 1718. Considérant les deux saisons 1717-1718 et 1718-1719, on sait que du 17 décembre 1717, date de la première de la *Métempsycose des amours* de Dancourt, jusqu'au 18 octobre 1718, marqué par la création de l'École des amants de Jolly, la Comédie Française ne put offrir aucune nouveauté au public à l'exception de l'Artaxare de La Serre, qui n'eut pourtant que six représentations. Il faut attendre le grand succès de l'Œdipe de Voltaire en novembre 1718 et la représentation du *Roi de Cocagne* de Legrand en décembre de la même année pour voir d'autres nouveautés à la Comédie. Dans le tableau ci-dessous<fnref n="554" /> on voit que sur le total de jours de représentation par saison, le nombre de séances qui ne dépassent pas les 600 livres de recette est considérable. Si l'on tient compte qu'afin de juger le succès d'une pièce on fixe, pour la période qui nous intéresse, le minimum de recette à 550 livres<fnref n="555" />, on peut aisément conclure que les Comédiens Français se trouvèrent devoir affronter plusieurs échecs.

<table><thead><tr><th>Saison</th><th>Totale de séances par saison</th><th>Nombre des séances entre 0 - 600 livres de recette</th><th>Nombre des séances entre 600 - 1000 livres de recette</th><th>Nombre des séances entre 1000 - 2000 livres de recette</th><th>Nombre des séances qui dépassent les 2000 livres de recette</th></tr></thead><tbody><tr><td>1717-1718</td><td>340</td><td>193</td><td>82</td><td>61</td><td>4 (max. 2299 l.)</td></tr><tr><td>1718-1719</td><td>310</td><td>179</td><td>58</td><td>56</td><td>17 (max. 3800 l.)</td></tr></tbody></table>

Mais comment interpréter cette baisse des recettes ? Qu'est ce que nous disent ces chiffres ? En entrant dans les détails, on pourrait tirer quelques conclusions. La première concerne la

<footnote>première édition, en 18 volumes, date des années 1798-1804). Il faut attendre Schlegel pour voir réhabilité le nom de Legrand. Il s'élève contre l'opinion de La Harpe: « Parmi les contemporains de Regnard figure le comédien Le Grand, qui brilla par ses petites comédies en vers, genre dans lequel les Français ont donné depuis tant de jolies bagatelles. Il a cependant conservé beaucoup moins de réputation que Regnard : on voit avec quel mépris La Harpe l'expédie. J'avoue que j'estimerais fort son talent lors même qu'il aurait écrit autre chose que le *Roi de Cocagne*, farce excellente, folie aimable et pleine de sens, où étincelle cet esprit fantastique si rare en France, et où règne une plaisanterie vive et douce, qui, bien qu'elle aille quelquefois jusqu'à une sorte de délire, ne cesse jamais d'être légère et inoffensive. Elle offre un exemple sensible de la manière dont, en évitant les indécences et les allusions personnelles, il serait facile d'introduire sur notre scène moderne le genre d'Aristophane. Le Grand ne connaissait certes pas le théâtre comique des Grecs, il a donc entièrement dû à son propre génie (je ne crains pas de me servir de ce mot) l'idée d'un genre alors absolument neuf. L'exécution de sa pièce est aussi soignée que celle d'une comédie régulière, classe dont elle est exclue dans l'opinion de ses compatriotes, par le merveilleux du sujet, les changements de décorations et l'introduction de la musique », August Wilhelm Schlegel, *Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur* [Leçons sur l'art dramatique et la littérature], 23ᵉ leçon. Nous nous référons à l'édition d'Edgar Lohner, in *Kritische Schriften und Briefe*, Stuttgard-Berlin-Köln-Mainz, W. Kohlhammer Verlag, 1962, t. VI, pp. 90-91.</footnote>

<footnote n="554">⁵⁵⁴ On élabore les données chiffrées tirées des Registres de la Comédie Française (Recherche par facette : http://cfregisters.org/fr/nos-données/faceted-browser)</footnote>

<footnote n="555">⁵⁵⁵ Pour plus de détails voir : Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris, op. cit.*, passim 583-601.</footnote>
prise en compte du phénomène d’épuisement du répertoire : Molière est encore l’auteur le plus représenté à la Comédie mais pourtant ses pièces registrent les recettes les plus basses pendant les deux saisons. Pour la saison 1717-1718, sur un total de 84 pièces jouées<fnref n="556" />, 60 se révèlent des pièces à « faible recette » ; pour la saison 1718-1719, sur un total de 60 pièces, 48 pièces s’attestent au dessous des 600 livres. Encore, pour reprendre le tableau ci-dessus, sur les 193 séances où les recettes ne dépassent pas le seuil de 600 livres, 98 comprennent au moins une ou plusieurs pièces de Molière<fnref n="557" />. Mêmes conclusions pour ce qui concerne les genres dramatiques : la comédie reste le genre le plus représenté, mais c’est la tragédie qui gagne le plus : pour la saison 1717-1718, sur 196 séances dédiées aux comédies, 141 se trouvent encore au dessous de la limite de 600 livres de recette alors que pour la saison 1718-1719, on en a 123 sur 165, ce qui prouve en effet une désaffection majeure du public par rapport à la tragédie dont le nombre des échecs (ou des demi-échecs) s’atteste à un chiffre mineur<fnref n="558" />. C’est, peut-être, parce qu’on ne pouvait pas trouver la tragédie partout, elle était une propriété exclusive de la Comédie Française, alors que, à cette époque-là, on jouait la comédie autant bien au Théâtre Italien qu’aux théâtres de la foire.

Une deuxième réflexion, corollaire de la première, concerne la représentation des nouveautés. Si l'on compare, par exemple, les données relatives aux deux nouvelles pièces représentées à la Comédie aux mois d'octobre et décembre 1718, c'est-à-dire *L'École des amants* de Jolly et *l'Œdipe* de Voltaire, on constate que, abstraction faite de la valeur de l'écriture, de la réputation ou du mérite qui séparent Jolly de Voltaire, les deux pièces gagnent beaucoup de succès. *L'École des amants* de Jolly fut représentée 16 fois, toujours accompagnée d'une tragédie. Or, il est toujours difficile de démêler la question si c'était pour voir Jolly ou Racine que le public courait au théâtre, mais il faut remarquer qu'au cours des cinq premières représentations de *Bajazet* les recettes ne dépassèrent point le 500 livres alors que, au moment où la tragédie de Racine fut représentée avec la comédie de Jolly, les recettes surpassèrent les 2000 livres. Mérite de nouveauté ? Sans doute ; mais à bien y regarder, il y a peut-être d'autres raisons qui expliquent le succès, quoique éphémère, de cette pièce. À l'occasion de sa première représentation, le 18 octobre 1718, le rédacteur du *Mercure* avance l'hypothèse que la pièce de Jolly, ornement de la scène français et spécimen du bon goût, pouvait l'emporter définitivement sur les « Partisans de la Foire » rendant leurs scènes désertes :

> Monsieur Jolly qui en est l'Auteur, a détrompé le plus grand nombre des Partisans de la Foire ; qu'on ne pouvoit plus divertir présentement le Public qu'à force de pointes, de plaisanteries et

<footnote n="556">556 Il s'agit exactement des pièces représentées en tant que pièce principale de la séance : ce sont 74 comédies et 10 comédies-ballets. Si on ajoute les 87 pièces (69 comédies et 18 comédies-ballets) jouées comme secondes, il s'agit d'un total de 171 pièces du même auteur jouées pendant une seule saison. On atteste la recette la plus faible de la saison à 42 livres pour une représentation double de *L'Ecole des femmes* et *Le Mariage forcé*, pièces jouées le 23 juin 1717. [Source : http://cfregisters.org]</footnote>

<footnote n="557">557 Elles sont ainsi reparties: 15 pièces qui s’attestent entre 0-100 livres de recette ; 36 entre 100-200 l. ; 22 entre 200-300 l. ; 10 entre 300-400 l. ; 9 entre 400-500 l. ; 6 entre 500-600 l. On atteste la recette la plus faible à 42 livres pour une représentation double de L’Ecole des femmes et Le Mariage forcé, pièces jouées le 23 juin 1717. Pour la saison suivante 1718-1719, sur 179 séances qui s’attestent autour de 600 livres de recette, on en avait 66 où l’on joue des pièces du même auteur. Elles sont ainsi reparties : 14 pièces entre 0-100 livres ; 21 entre 100-200 l. ; 12 entre 200-300 l. ; 11 entre 300-400 l. ; 5 entre 400-500 l. ; 3 entre 500-600 l. [Source : http://cfregisters.org]</footnote>

<footnote n="558">558 Pour la saison 1717-1718, seul 45 séances où on joue des tragédies sur 123, et 46 sur 127 pour la saison suivante, n’arrivent pas à dépasser les 600 livres de recette. [Source : http://cfregisters.org]</footnote>
d'équivoques. Ces Messieurs, depuis la représentation de L'École des amants, sont revenus
pour la plupart de ce préjugé si fatal au bon goût, et au progrès de la véritable Comédie : ils
conviennent même à présent, que si les Auteurs du temps avoient assez de talens, pour orner la
Scène Françoise des pièces de ce caractère, les Spectacles de la Foire seroient bientôt déserts
ou peu fréquentés. Mais, il faut l'avouer, les Comédiens François n'ont pas été heureux depuis
quelques années en pièces de Théâtre, et c'est la raison pour laquelle on aimoit autant risquer
les vaudevilles de la l'Opéra-Comique, que d'entendre chez le François, de pièces peu
intéressantes, si elles étoient nouvelles ; ou usées, si elles étoient anciennes<fnref n="559" />.

Sentence ambiguë, que celle du rédacteur du *Mercure* : peut-être que pour déserter les spectacles de la foire, il fallait les déplacer à la Comédie Française ? C'est avant tout en ce caractère « déplacé » que consiste le mérite du *Roi de Cocagne* de Legrand : en assistant au spectacle, les spectateurs ne cessent de se demander s'ils se trouvent dans quelques loges foraines plutôt que dans les loges de la Comédie. Si avec *Œdipe* la Comédie Français avait gagné un nouvel classique, et que, avec Voltaire, elle se préparait à remplacer Corneille et Racine, pour ce qui concerne la comédie il s'avèrera fort difficile de remplacer Molière. Car c'est sur le terrain de la comédie que les Comédiens Français ont subit davantage la concurrence des autres théâtres. Pour les battre, il fallait adopter de nouvelles stratégies, composer des pièces d'un goût nouveau. Avec le *Roi de Cocagne*, on voit la querelle des théâtres se déplacer « de la scène judiciaire à la scène théâtrale »<fnref n="560" />. Legrand et les Comédiens Français, au même titre que les Forains, manipulent les référents du conflit pour les tourner à leur avantage. Legrand se prépare à battre les forains « avec ses propres armes ». Mais de toute évidence ce sera encore une fois la mainmise du pouvoir, par l'aide des interdictions et des actes judiciaires, qui causera la fermeture des spectacles forains en octobre 1718, deux mois avant la représentation du *Roi de Cocagne*. Legrand sera le vainqueur, mais les mérites de sa pièce n'ont rien apporté à cette lutte, pas plus que les accusations de grossièreté dont Legrand accabla les forains pour les discréditer aux yeux du public : elles n'étaient plus vraiment pertinentes dans la mesure où il avait lui-même avoué la volonté de les imiter. On partage donc l'opinion de M. Scott Burnet qui retrace dans l'attitude de Legrand traitant les forains en offenseurs du bon goût, moins des convictions esthétiques que des raisons politiques. D'ailleurs, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval avaient déjà démontré qu'il était possible de raffiner et d'épurer le comique foraine des éléments triviales et vulgaires qu'il avait eu naguère. Cependant, cette guerre était devenue un « affaire de métier »<fnref n="561" />, une espèce de parti-pris idéologiquement fondé sur la résistance que chacun des

<footnote n="559">559 *Le Nouveau Mercure*, octobre 1718, p. 123-124. Selon Barberet, Jolly s’était emparé d’une pièce du même titre que Le Sage, Fuzelier et d’Orneval firent représenter à la Foire Saint-Germain de 1716, Vincent Barberet, *Lesage et le théâtre de la Foire*, Nancy, 1887, p. 43. En plus, selon Loïc Chahine, Fuzelier décida de reprendre l’*École des amants* et le représenter à la foire le 2 avril 1718, « parce qu’on devait jouer incessamment une pièce sous ce titre à la Comédie-Française » (Manuscrit, État des pièces, p. 17). Ce qui preuve que « Fuzelier suit l’actualité des autres théâtres et s’en fait l’écho », L. Chahine, op. cit. p. 73.</footnote>

<footnote n="560">560 « Legrand nie le référent judiciaire de la querelle des théâtres [...] parce qu’il fait dire à Thalie qu’elle souhaite « battre la Foire de ses propres armes » : par cette formule, il feint de situer le débat sur le plan esthétique, et non plus sur celui d’un duel administratif et judiciaire fondamentalement inégal » in Jeanne-Marie Hostiou, « De la scène judiciaire à la scène théâtrale : l’année 1718 dans la querelle des théâtres », *Littératures classiques* 2013/2 (N° 81), [p. 107-118], p. 116.</footnote>

<footnote n="561">561 J'emprunte l'expression à Barberet qui l'utilise pour décrire la place prépondérante que Le Sage a donnée à la satire contre les Comédiens Français dans les pièces foraines, satire qu'il appelle proprement "affaire de métier". Vincent Barberet, *Lesage et le théâtre de la Foire*, Genève, Slatkine reprints, 1970, p. 32.</footnote>
acteurs de cette lutte opposait aux tentatives de bâillonnement de l'opposition. Avec le *Roi de Cocagne*, Legrand pousse jusqu'à la limite ce procédé, voire cette stratégie, que Martial Poirson, appelle « mimétique » – et que nous dirions *polémique* – dont la spécificité consiste proprement à prendre les armes des adversaires, à adopter leurs stratégies pour les tourner contre eux. Le fait de porter sur scène ces conflits d'intérêt, de dramatiser les enjeux économiques inhérents au jeu de la concurrence exprime

l'urgence d'une solution à la crise, voire au déclin des spectacles, tantôt face au maintien anticoncurrentiel des situations de monopole et des réglementations publiques, tantôt face à la multiplication pléthorique de l'offre de spectacle<fnref n="562" />.

Pour ceux qui la considéraient utile à grossir les recettes et qu’en bénéficièrent tout en la méprisant, la pièce de Legrand représentait une espèce de mal nécessaire. C’est intéressant de noter à ce propos que si l’accueil dont la pièce a bénéficié chez les habitués et chez les défenseurs du Théâtre Français s’avère être plutôt froid, ainsi que les jugements *grosso modo* critiques, au contraire, chez les forains, la pièce de Legrand était perçue comme une véritable menace, comme un tel outrage qu’elle devint l’objet des satires les plus piquantes et des polémiques les plus outrées<fnref n="563" />. Mais bien au-delà des stratégies commerciales ou des principes utilitaristes, cette pièce représente pour Legrand un espace de liberté où faire primer ses qualités d’écrivain : en manque d’autres signes de légitimation au sein de l’institution à laquelle il appartenait et afin de sortir de la marginalité où le système des hiérarchies l’avait enfermé, Legrand avait bien compris qu’il fallait s’en remettre à la faveur du public. *Le Roi de Cocagne* exprime la volonté de Legrand de revendiquer une place en tant qu’auteur au sein de l’institution la plus importante du théâtre français : cette revendication de nature esthétique s’accompagne à un projet de reconstitution du genre de la comédie, moins régulier par rapport aux normes classiques mais dont l’efficacité et la force comique puissent combler les défauts de la forme. *Le Roi de Cocagne* c’est la première d’un cycle de pièces où Legrand essaye d’illustrer sa propre poétique, de façon inductive, certes, car il n’est point un théoricien, et pragmatique aussi, car elle dérive d’un souci constant d’adapter les formes dramaturgiques aux exigences du théâtre auquel il appartient. Ainsi dans le prologue de *La Chasse au cerf*, à Mlle Dufresne qui craint que cette comédie ne contienne des scènes « un peu trop badines et trop folâtres pour notre théâtre », Legrand en personne répond : « Plaisant scrupule ! Mais c’est avec des pièces dans ce goût-là que les autres théâtres vous ruinent les trois quarts de l’année » (scène 3). Et il continue en soutenant la cause d’une nouvelle comédie :

## LEGRAND

On pourra la trouver mauvaise, mais peut-être on y rira ; et, si l'on y rit, on y reviendra : et j'aime mieux cela que ces grandes pièces ennuyantes, vantées par quelques beaux-esprits amis de l'auteur, parce qu'elles sont dans toutes les règles

<footnote n="562">562 Martial Poirson, *Spectacle et économie à l'âge classique*, op. cit., p. 144</footnote>

<footnote n="563">563 On a vu dans *Le Rappel de la Foire à la vie*, Le Sage, Fuzelier et d'Orneval accuser la Comédie Française de donner des pièces dans le goût de la foire, comme dans le cas du *Roi de Cocagne*, afin de gagner la faveur du public. Les auteurs forains dénoncent encore ce transformisme et ces tentatives de pillage de la part des auteurs et comédiens du Théâtre Français prenant directement pour cible Legrand, dans une pièce de 1726 intitulés *Les Comédiens Corsaires*.</footnote>
M. Scott Burnet, dans son étude sur l'auteur reconnaît le 1718 comme la date qui a marqué un tournant dans la carrière de Legrand. Commençant à travailler sur une série des pièces qui dramatisent la rivalité avec les théâtres forains, il développe en même temps un style plus personnel, et s'engage dans une véritable entreprise de rénovation du répertoire comique : choisir des sujets d'actualité où la satire de mœurs se mêle à la critique littéraire ; donner plus d'importance à l'intrigue ; développer le pouvoir comique du travestissement burlesque et de la parodie ; exploiter toutes les ressources du spectaculaire, musiques, machineries, danses et divertissements ; forcer les limites de l'illusion par le recours aux éléments d'une théâtralité exhibée, le merveilleux, l'allégorie, le jeu du « théâtre dans le théâtre ». Peut-être que ce sont tous ces éléments qui contribuent à donner, chez ses contemporains, l'impression d'un spectacle trop riche et trop vil, d'une plénitude trop baroque ou encore d'une attitude trop démystifiante.

## II.1.1 *Le Roi de Cocagne* de Marc-Antoine Legrand à la Comédie Française

Le 31 décembre 1718, les Comédiens Français firent représenter *Le Roi de Cocagne* de Marc-Antoine Legrand, une comédie d'intrigue en trois actes et vers libre qui mêlait hardiment féerie, satire, burlesque et parodie. Mais ce qui, aux yeux des spectateurs, contribuait le plus à faire paraître *Le Roi de Cocagne* une imitation des pièces de la foire, était la grande importance qu'y avaient les décors exotiques et les machines compliquées, les divertissements et la musique<fnref n="565" />. Le registre de la Comédie pour la saison 1718-1719, nous apprend que, outre les « frais journaliers » de la pièce, qui à cette époque ne dépassaient pas les 120 livres par représentation, les comédiens retirèrent de la recette, pendant les dix premières représentations du *Roi de Cocagne*, la somme de 4.100 livres environ « pour la dépense de la pièce »<fnref n="566" />. Il faut donc imaginer que la pièce prévoyait un grand apparat de mise en scène, comme on peut le constater grâce à une simple lecture superficielle des didascalies et des indications scéniques qui accompagnent le texte lors de sa parution. Après le prologue où les acteurs jouent « au pied du Mont Parnasse entouré d'un bourbier », le théâtre s'ouvre au Pays de Cocagne. À la scène II, déjà le théâtre change, et on voit un « Palais bâti de sucre dont les colonnes sont sucre d'orge, et les ornements de fruits confits » ; à la scène 3, une symphonie accompagne l'entrée du Roi : le théâtre change encore et à la scène 4 on représente un jardin magnifique où plusieurs Nymphes sous l'aspect de Fleurs dansent en hommage au Roi. Les deux dernières actes se passent dans un Salon magnifique : à la scène 8 de l'acte II, pendant le dîner du Roi, on entend un air de symphonie sur lequel les habitants du Pays de Cocagne font leur entrée : « Les Silphes et les Salmandres, descendent du ciel, et apportent les mets que les Undains et les Gnomes servent

<footnote n="564">⁵⁶⁴ La Chasse du cerf, « Prologue », scène 2, in Œuvres de Le Grand, comédien du roi. Nouvelle édition revue [par l'abbé J. de la Porte], Paris, Compagnie des libraires associés, 1770, t. IV, p. 144. Pièce représentée pour la première fois à la Comédie Française le 14 octobre 1726.</footnote>

<footnote n="565">⁵⁶⁵ Il faut préciser que la musique est composée par Quinault l'aîné et Baudron. Comme on lit dans la lettre dédicatoire que Legrand place en tête de l'édition, la pièce a été commandée par le Duc de Bourgogne pour servir de divertissement à l'occasion d'une fête au château de Chantilly. N'étant pas prête pour l'occasion, Legrand y ajoute un prologue et la donne aux Comédiens Français avant de la faire publier chez Ribou en 1719.</footnote>

<footnote n="566">⁵⁶⁶ Données tirées des Registres de la Comédie Française [http://cfregisters.org/fr/projet]</footnote>
sur table. Plusieurs fontaines de vin coulent au buffet, et tombent dans des cuvettes ». Un divertissement final conclue la pièce où « plusieurs habitants de Cocagne et plusieurs Etrangers de diverses Nations arrivent en dansant ». Pour son caractère enjoué, ainsi que pour le faste de la mise en scène, la pièce s'insère parfaitement dans la tradition des spectacles et divertissements destinés aux fêtes royales ; en effet les Registres de la Comédie attestent, le17 février 1719, une représentation extraordinaire de la pièce au Louvre, devant la Cour et pour l'amusement du jeune Louis XV.

À la Comédie Française, la pièce fut représentée toute seule dix fois, au cours du mois de janvier 1719⁵⁶⁷. La nouveauté des divertissements, de la musique et des danses a dû l'emporter, aux yeux des critiques, sur les mérites de l'intrigue, si l'on considère que le peu de commentaires sur la pièce, donnés par les journaux de l'époque, ne retiennent que quelques jugements sur leur exécution. Dans l'article du *Nouveau Mercure*, en occasion de la première représentation le 31 décembre 1718, le rédacteur écrit : « Le seul titre de cette comédie annonce que c'est une Pièce remplie de divertissements, et d'un Spectacle très amusant. Elle a paru bien écrite, et l'on y a remarqué quantité de traits qui font honneur à l'Auteur. Les airs de la composition de M. Quinault, ne font pas un des moindres ornements de cette pièce »<fnref n="568" />. Encore à l'occasion d'une reprise de la pièce en 1725⁵⁶⁹, le rédacteur du *Mercure* écrit :

> Elle n'eut pas un grand succès. À la vérité, elle est un peu dans le goût de la Farce, mais du reste elle est très-ingénieusement imaginée, et les plaisanteries qui sont en grand nombre, excitent des éclats de rire. Quelques couplets de Chanson sont très-jolis, et la Musique qui est du sieur Quinault, fait beaucoup du plaisir. Le sieur Poisson y joue le principal rôle d'une manière inimitable. Le sieur Dufresne et la Dîle Quinault sa sœur y dansent une Musette avec beaucoup de grâce<fnref n="570" />.

C'est au Prologue, métathéâtral et allégorique sur l'exemple des pièces de la foire, que Legrand confie le soin d'exposer son projet esthétique, essayant de préparer le public à des pièces d'un goût nouveau<fnref n="571" />. Il met en scène Thalie, la Muse Triviale (celle de la Foire) et

<footnote n="567">⁵⁶⁷ À partir de la onzième représentation, elle est accompagnée d'une farce de Molière ou des *Plaideurs* de Racine, pour un total de 19 représentations. Comme 1er pièce : 31 décembre 1718 : recettes 1748 livres – 2 janvier 1719 : r 1237 l. – 5 jan : r 793,10 l. – 6 janvier : r 1712 l. – 8 janvier : r 1355 l. – 10 janvier : r 766 l. – 12 janvier : r 854 l. – 14 janvier : r 1375 l. – 16 janvier : r 576,10 l. – 18 janvier : r 1378 l. Comme 2e pièce : 20 janvier (+ L'Ecole de femmes) : r 604 l. – 22 janvier (+ Le Grondeur) : r 1592 l. – 24 janvier (+ George Dandin) : r 554 l. – 28 janvier (+ Monsieur de Pourceaugnac) : r 782,10 l. – 31 janvier (+ Les Plaideurs) : r 611,10 l. – 2 février (+ L'Amour médecin) : r 578 l. – 5 février (+ Les Fourberies de Scapin) : r 1260 l. – 7 février (+ Ecole des maris) : r 497 l. – 21 février (+ Le Grondeur) : r 1348,10) l. [Source : http://cfregisters.org/fr/nos-données/faceted-browser]</footnote>

<footnote n="568">⁵⁶⁸ *Le Nouveau Mercure*, décembre 1718, p. 199.</footnote>

<footnote n="569">⁵⁶⁹ De 1721 à 1725, le *Roi de Cocagne* eut un total de dix-sept représentations, dont douze en 1725. En 1741 elle fut donnée à l'Opéra, dans une représentation où figurent les troupes réunies de ce théâtre, de la Comédie Francaise et de la Comédie Italienne, et où la Sallé dansa. Le compte rendu détaillé donné par le *Mercure* à l'occasion de cette représentation témoigne du soin consacré à la mise en scène de la pièce, dans laquelle la partie musicale avait la plus grande importance du fait que des airs et des danses d'autres pièces étaient intercalés dans les intermèdes.</footnote>

<footnote n="570">⁵⁷⁰ *Le Mercure* juin-juillet 1721 p. 199. Voir aussi *Mercure* août 1725, p. 1870; septembre 1725, p. 2065.</footnote>

<footnote n="571">⁵⁷¹ L'édition de la pièce en 1719, remporte le jugement de Danchet, le censeur chargé de lire la comédie avant qu'elle pût être imprimée : « J'ai lu par l'ordre de Monseigneur le Garde des Sceaux, le *Roi de Cocagne*, Comédie. L'auteur lui-même a fait assez *connaitre* par son *Prologue* quel a été son *dessein* ; j'ai trouvé qu'il</footnote>
trois poètes, Géniot, Plaisantinet et La Farinière : la scène s'ouvre au pied du Mont Parnasse, « entouré d'un bourbier ». Déjà la désignation du lieu renvoie à la structure verticale et stratifiée du système hiérarchique des genres dramatiques. Le Parnasse n'est qu'une allégorie de la République des Lettres : le sommet c'est le règne éclairé d'Apollon et de ses Muses, des « grands genres », alors que le « bourbier » désigne le monde bas, lieu d'exil, d'impureté et d'ordure. Géniot, auteur dramatique « rempli des préceptes d'Horace », aspire à monter au sommet du Mont Parnasse mais il craint de se « noyer dans le maudit bourbier, où quantité d'auteurs ont déjà fait naufrage ». Dès le commencement de la pièce, Legrand semble suggérer la clef qui constitue le système herméneutique de la pièce : cette dialectique du haut et du bas, et toutes les correspondances qu'elle déclenche dans le tissu allégorique de la pièce, s'avèrent être donc fondamentales. Quand la Muse Triviale apparaît, sortant du bourbier, toute recouverte de boue, Géniot de plus en plus effrayé la prend pour un monstre, là où la monstruosité ne fait que renvoyer à ce qu'il y a d'irrégulier, de désordonné, d'hybride dans le monde :

## LA MUSE

Un monstre, parlez mieux,
Je suis la Muse Triviale
Qui du beau milieu de la halle
N'ai fait qu'un saut jusqu'en ces lieux.

## GÉNIOT

Ah Madame la Muse !
Je vous demande excuse,
Ma foi je ne vous connais pas ;
Et même plus je vous regarde,
Plus je vous crois Muse bâtarde.

## LA MUSE

Tout ce qu'il vous plaira, mais j'ai fait du fracas,
Pour moi l'on a souvent abandonné la Scène
De Thalie et de Melpomène,
Et même en dépit d'Apollon
Je me suis établie au pied de ce vallon.

La référence à la bâvardise exprime clairement la nature et l'identité de cette Muse. Le terme « évoque un mélange de dégénérescence et de défaut d'identité. Dire d'une chose qu'elle est abâtardie, c'est la présenter comme dérivation dégradée d'un modèle originairement pur »<fnref n="572" />. Mais il évoque aussi une « association entre éléments hétéroclites, c'est-à-dire, au fond, n'appartenant pas à la même catégorie arbitrairement prédéfinie »<fnref n="573" />. Elle préserve sa valeur *alternative*, entre Thalie et Melpomène. C'est là « le fracas » que la Muse provoque : s'installant au pied du Mont « en dépit d'Apollon » elle en contamine la pureté, c'est-à-dire

<footnote>l'avait bien rempli. Les représentations de cette Pièce ont amusé et diverti le Public ; et je crois que l'Impression ne lui fera pas moins de plaisirs. Fait à Paris ce 27 février 1719. *Signé DANCHET* » (nous soulignons).</footnote>

<footnote n="572">⁵⁷² Gérard Loubinoux, « La scène bâtarde : un intitulé problématique ? » in *La scène bâtarde: entre Lumières et romantisme* par Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux, Service Universités Culture, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 9</footnote>

<footnote n="573">⁵⁷³ *Ibidem*</footnote>
elle contrevient à la règle bien intégrée qui veut que l'on ne mélange pas les genres. Le dialogue suit : Géniot, encore déconcerté par cette rencontre inattendue, demande à la Muse Triviale par l'aide de quoi elle a pu acquérir « tant d'honneurs ». La Muse Triviale l'interrompt subitement :

## LA MUSE

Ne parlons point d'honneurs, j'en ai fort eu je pense,
Je ne dois même ma naissance
Qu'à certaine espèce d'auteurs
Qui n'ayant jamais pu jouir des avantages
De voir achever leurs ouvrages
Sur un Théâtre réglé,
Du bon goût du public ont enfin appelé
Au Tribunal peu sévère
De la Scène forestière :
C'est là que sans peur des sifflets,
Ils ont su se donner carrière,
Et se dédommager de leurs mauvais succès,
D'une manière libre autant qu'extravagante.

Dans cette région de dissemblance, l'opposition entre les deux figures s'exprime par l'assomption d'un langage antithétique : il ne s'agit point d'honneur, cette vertu à la fois esthétique et morale qui obsède les hommes de théâtre et des lettres, le mérite de cette Muse dérive du simple fait de *plaire*, de captiver le « bon goût du public » ; c'est au « Tribunal peu sévère de la scène forestière » que ces auteurs, bannis du « Théâtre réglé », se refugient et « sans peur des sifflets » et « de manière libre » trouvent le moyen de s'exprimer. C'est l'un de ces réfugiés qui fait son entrée à la scène suivante (scène 2) : « Je vois un de mes Héros », dit la Muse Triviale en introduisant Plaisantinet à l'instar des êtres nobles de l'épopée. Il se vante de sa nouvelle production, petites bagatelles et plaisanteries légères, rassemblées dans son « sottisier » :

## PLAISANTINET

Bonjour, Muse charmante,
Oh ! Parbleu cette fois je me suis surpassé,
Et de moi vous serez contente.
J'ai dans mon sottisier avec soin ramassé
Proverbes, quolibets, contes du temps passé,
Dont j'ai su composer une pièce plaisante.
Pour le coup le Cothurne en sera terrassé.

Ensuite, le favori de la Muse Triviale cherche à dissuader Géniot d'écrire pour le Théâtre Français :

## PLAISANTINET

Ma foi, mon pauvre ami, vous aurez de la peine
Sur le Théâtre où vous voulez monter,
Pour attirer du public les suffrages
Il ne faut que de bons ouvrages,
La médiocrité ne le peut contenter
GÉNIOT

De la façon dont vous m'en parlez là
Le public a peu d'indulgence,
Et pour le contenter il faut que la science
Egale le génie. Où rencontrer cela ?
Où trouver un Auteur qui puisse...

De cet affrontement, deux principes de composition poétique se profilent déjà : d'un côté, l'éloge de la médiocrité, celui de Plaisantinet qui veut « terrasser » le cothurne à coups de ridicule ; de l'autre côté, l'éloge de la perfection, union rare de science et de génie, à la quelle Géniot aspire, bien qu'il reconnaisse l'impossibilité d'y parvenir. C'est plutôt La Farinière, le troisième des auteurs dramatiques dont l'image est calquée sur celle du poète May<fnref n="574" />, qui ambitionne d'incarner cette aspiration à la hauteur. Il prétend relancer le théâtre désormais « abattu » – la Comédie Française – mais surestimant ses capacités il fait enfin preuve d'une vanité insolente et presque ridicule :

LA FARINIÈRE

J'ai surpassé Corneille, et Racine, et Molière,
J'ay traduit des Auteurs pleins de difficultés,
Et mon savoir portant leurs ouvrages aux nues,
J'ai fait dans leurs Ecrits voir cent mille beautés
Qu'ils n'avaient pas, peut-être, eux-mêmes bien connues.
Enfin pour éviter un discours superflu,
Vous voyez le Phoenix, le seul Auteur illustre
Qui puisse au Théâtre abattu
Rendre aujourd'hui son premier lustre.

GÉNIOT

Ma foi vous vous moquez de nous,
Depuis plus de trente ans vous tenez ce langage,
Sans que jusqu'à présent il ait paru de vous
Sur le Théâtre aucun ouvrage.

Ainsi viennent d'être ébauchés les profils des trois auteurs qui correspondent à autant de stratégies de composition et de typologies d'écriture dramatique : Plaisantinet est le double

<footnote n="574">574 « Dans le Prologue de cette Comédie, il y a un Poète nommé la Farinière dont l’original étoit un homme trèsconnu sous le nom de Poète May. Il avoit composé une trentaine d’ouvrages, tant tragiques que comiques, sans avoir pu réussir à en faire un qui pût soutenir la représentation. Il étoit toujours poudré à blanc. La peinture étoit si ressemblante, que le Poète May s’en plaignit au Lieutenant de Police ; mais sans aucun succès. La Thorillière père, qui représentoit ce rôle, pour apaiser le Poète May, le *conduisit* dans un Cabaret ; et, pour consommer la réconciliation, lui fit boire beaucoup de vin de Champagne, qui le mit dans un état à ne plus rien sentir : on le coucha dans un lit du Cabaret ; on prit ses habits, et la Thorillière représenta son rôle avec les propres vêtements de ce Poète » in Jacques-Barthélemy de Laporte (abbé), et Jean-Maire-Bernard Clément, *Anecdotes Dramatiques op. cit.*, t. II, p. 142 « La Thorillière, acteur de la Comédie, renforça le réalisme du personnage en portant sur la scène les habits de May lui-même. May n’apprécia pas cette plaisanterie autant que le public, et s’en plaignit à la police, qui ne fit rien pour lui obtenir justice. Cependant les comédiens eux-mêmes, regrettant l’action de la Thorillière, décernèrent à May une pension annuelle de trois cents livres. Laporte et Clément ajoutent qu’il gagna aussi vingt louis en paraissant dans le spectacle en personne à l’occasion de la représentation de la pièce devant le Roi et la Cour » in Mary Scott Burnet, *Marc-Antoine Legrand, acteur et auteur comique*, Paris, Droz, 1938, p. 94.</footnote>
dégradé et caricatural de l'auteur forain, soumis à la logique mercantile et prêt à revendiquer
sa fortune plus que sa gloire ; au contraire, La Farinière incarne le poète glorieux, une
version « déformée et risible de l'ethos de l'auteur aristocratique qui adopte une posture
d'amateur rendue possible par sa position de nanti en déconnectant sa pratique artistique de
toute réalité économique »<fnref n="575" />. On trouve enfin Géniot, qui s'avéra être le véritable double de
Legrand. Ainsi l'auteur présente à son public les trois voies contre lesquelles il s'était heurté
avant la composition de cette pièce. Il pouvait choisir, se déguisant en Plaisantinet, de
choquer les bienséances, de céder aux attraits d'un public qui goûtait la grossièreté mais, par
là, il risquait de se rapprocher de la marginalité ; il pouvait faire comme La Farinière : se
tenir dans la ligne de continuité des auteurs illustres de la tradition sans jamais pourtant les
surpasser ; ou encore, il pouvait faire comme Géniot, figure médiane, enfermé dans la
perplexité, qui recherche le juste milieu, faisant intervenir conjointement, les questions de la
mesure et de l'outrance, de l'équilibre et de la disconvenance, du mélange du haut et du bas,
et les déployant de façon polysémique. C'est donc pour justifier et avaliser ses propos
esthétiques que Legrand met en action, par le truchement de ses avatars possibles, toutes les
différentes pratiques dramaturgiques. Ainsi la question se pose : quelle voie faut-il enfin
entreprendre ? C'est Thalie qui vient dissiper le doute : la comédie peut encore regagner
« les charmes qui l'accompagnaient autrefois ». Quand la Muse du Parnasse fait son
apparition sur scène (scène 4), la Muse Triviale s'abîme dans le bourbier car elle ne peut
soutenir l'aspect enjoué de la Muse du Parnasse : « un noir pressentiment me dit qu'elle va
plaire » dit la Muse Triviale, prise dans une « terreur panique ». Se préparant à concurrencer
avec sa rivale, Thalie compte sur cette capacité renouvelée de plaire :

## LA FARINIÈRE

À votre seule approche, adorable Thalie,
Vous avez fait rentrer ce monstre en son néant,
Sans doute que la Comédie
Va reprendre le pas qu'elle avait ci devant.

## THALIE

Je ne puis tout d'un coup lui rendre tous les charmes
Qui l'accompagnaient autrefois ;
Cette Muse au Parnasse a causé mille alarmes ;
Il faut, si nous voulons la réduire aux abois,
La battre de ses propres armes<fnref n="576" />,
Je veux la repousser avec des propres traits.

J'ai triomphé d'un monde d'ennemis,
Et malgré d'injustes cabales
Avec les Muses Triviales
On ne reverra plus Thalie en compromis

<footnote n="575">⁵⁷⁵ Jeanne-Marie Hostiou, *Les Miroirs de Thalie. Le Théâtre sur le théâtre et la Comédie Française (1680-1762)*, Paris, Classique Garnier (à paraître), p. 487</footnote>

<footnote n="576">⁵⁷⁶ Ce propos est à l'opposée de celui que Dancourt fait exposer à Thalie dans le prologue de *Céphale et Procris*, comédie en 3 actes en vers, avec prologue et divertissements, et musique de Gilliers, représentée à la Comédie Française le 17 octobre 1711 (éd. Paris, Ribou, 1711) :</footnote>
Voilà le but : elle veut enfin battre la Muse Triviale « par ses propres armes ». Les alarmes que la Muse Triviale a causées ne semblent plus effrayer Thalie : elle s'engage à renouveler la Comédie en imitant la forme, les thèmes, les attractions et le goût de cette écriture mineure qu'est celle de la Foire.

Il me faut pour cela quelque pièce bouffonne
Qui soit dans le goût à peu près
De celle qu'elle donne.
Le public la prendra comme un amusement,
En attendant qu'on lui présente
Quelque pièce excellente
Digne de mériter son applaudissement.

Legrand entame ce processus d'émulation et imitation qui contribua à faire évoluer irrévocablement le genre de la comédie. *Le Roi de Cocagne* marque un tournant dans la carrière de Legrand autant que dans l'histoire du répertoire de la Comédie Française. La pièce de Legrand s'insère à bon droit parmi les productions du « théâtre mineur » au sein d'une « institution majeure » sur lesquelles Jeanne-Marie Hostiou s'est attardée dans un article très intéressant. Ces « comédiens-poètes », dont Legrand est une figure exemplaire, se font « les vecteurs des mutations de l'esthétique officielle », ils produisent un « théâtre qui met en crise les valeurs du théâtre subventionné des Comédiens du Roi [...], un théâtre marginal, en important sur la scène française des productions étrangères aux canons de l'esthétique classique portée par l'institution »<fnref n="577" />. Bien conscient des aspects novateurs et de la portée inouïe de son propos, Legrand se soucie de désamorcer les critiques éventuelles et cherche donc à nuancer les raisons qui l'avaient poussé à composer cette pièce au style nouveau.

Thalie avait annoncé « une pièce bouffonne » dans le goût de la foire : il fallait donc trouver un auteur digne de cette tâche. Les trois auteurs se présentent devant la Muse proposant chacun son projet. La Farinière, exprimant le point de vue des « grands et sérieux esprits », se refuse, et incite la Muse à aller trouver « pour un tel badinage, des esprits du plus bas aloi ». Plaisantinet est prêt à offrir ses pièces, mais Thalie les repousse ; elles sont trop enclines à la « gaillardise » et à l'« obscénité » :

### THALIE
En retrancheras tu ces mots à double entente
Dont le bon goût murmure, et la pudeur rougit ?
Je suis Muse enjouée, et non pas insolente.

Elle continue :

### THALIE
Comment tu ne peux faire rire
Sans offenser l'honnêteté ?
Tu ne peux composer une pièce amusante,

<footnote n="577">⁵⁷⁷ Jeanne-Marie Hostiou, « Le théâtre mineur d'une institution majeure : la production des comédiens-poètes à la Comédie-Française (1680-1745) », op. cit. p. 356.</footnote>
Enjouée et divertissante,
Sans grossière équivoque et sans obscénité ?

Thalie confie enfin à Géniot le soin de composer la pièce dont elle rêve :

GÉNIOT

Allez, Muse, laissez le dire,
Il suffit, j'entreprends ce que vous demandez,
Et sans faire rougir, j'espère faire rire
Si vous me secondez.
Je vais donc m'égayer dans le goût de la foire,
Je pourrai l'attraper, du moins j'ose le croire,
Dussé-je voir nos grands et sérieux esprits
Accoutumés à contredire,
Me demander raison de les avoir fait rire,
J'aurais toujours rempli le projet entrepris.

Des trois auteurs, Géniot s'avère être le véritable porte-parole de Legrand. C'est lui qui exprime en quelque sorte l'art poétique du dramaturge et comédien français. Géniot annonce la pièce : il s'agit de l'histoire du *Roi de Cocagne*. Par cette pièce, Géniot, inspiré par Thalie, envisage de mettre en œuvre une nouvelle idée du comique :

GÉNIOT

Allons, Muse, il est temps, ne m'abandonnez pas,
Déjà vous m'inspirez du badin, du folâtre,
Du bouffon.

Dans les vers finals (scène 6), Thalie fait ses dernières recommandations à Géniot : « Garde-
toi de tomber dans le bas » dit-elle. Le risque de s' « embourber » est grand, car « le bas et le
bouffon se ressemblent assez ». Mais qu'est ce que cela signifie ? L'avertissement sévère de
Thalie met en garde l'auteur, est-il donc possible, même en s' « égayant dans le goût de
foire », de « faire rire » le public sans pour autant le « faire rougir », en somme de le « faire
rire sans offenser l'honnêteté » ? Le caractère prescriptif des répliques de Thalie, cette mise
en garde continuelle, laisse entrevoir un certain flottement à l'égard du rire. En tant que
métadiscours, ce prologue ce place donc au centre du débat autour de la question du rire, au
moment où l'on assiste à une remise en cause, de plus en plus insistante au début du siècle,
des codes esthétiques et sociaux hérités d'un autre âge. Comment faire pour concilier les
préceptes esthétiques liés à l'éthique classique de l' « honnêteté » avec la pratique rieuse qui
dérivait du modèle étranger et dévergondé des faubourgs de la Foire ?

Déjà Molière s'était convaincu que c'était « une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens »<fnref n="578" />, ces esprits raffinés qui répriment les éclats des rires parce qu'ils sont propres du peuple. Dans le prologue, Thalie avait fait sa critique à Plaisantinet en condamnant les mots à « double entente » et les « équivoques grossières ». Pour la Muse du Parnasse, toutes plaisanteries obscures se révèlent incompatibles avec l'esprit d'un « fine raillerie ». L'auteur rapporte ici l'un des principes fondamentaux de l'esthétique du rire

<footnote n="578">578 C'est Dorante qui prononce cette phrase dans *La Critique de l'École des femmes* [1663], scène 6, *Œuvres complètes, op. cit.*, t. 1, p. 661.</footnote>
mondain et galant : celui de la *sociabilité*, tel que Anne Richardson l'expose dans son étude sur le rire des Lumières. Le « mot cryptique » et l' « équivoque » sont proscrits en raison de leur caractère intraduisible et hermétique, car dans cette communauté rieuse à la quelle l'honnête homme se flatte d'appartenir, « la prise en compte de l'autre est fondamentale [...]. La bonne raillerie doit s'appuyer sur un même référent linguistique et culturel »<fnref n="579" />, c'est-à-dire supposer une la relation de correspondance entre un style, un genre et son public. C'est ce que Boileau confirme dans son *Art Poétique* quand il tonne contre ce « Parnasse qui parle le langage des Halles » exhortant les beaux esprits à « laisser le burlesque aux plaisants du Pont-Neuf »<fnref n="580" /> :

Quoique vous écriviez, évitez la bassesse.
Le style le moins noble a pourtant sa noblesse.
Au mépris du bon sens, le Burlesque effronté
Trompa les yeux d'abord, plutôt par sa nouveauté.
On ne vit plus en vers que pointes triviales.
Le Parnasse parla le langage des Halles.
Apollon travesti devint un Tabarin.
Cette contagion infecta les Provinces,
Du Clerc et du Bourgeois passa jusques aux Princes.
[...] Mais de ce style enfin la Cour désabusée,
Dédaigna de ces vers l'extravagance aisée,
Distinguait le naïf du plat et du bouffon,
Et laissa la province admirer le Typhon. [...]
[...] Que ce style jamais ne souille votre ouvrage
Imitons de Marot l'élégant badinage
Et laissons le burlesque aux plaisants du Pont-Neuf.

Dans la première préface du *Lutrin*, Boileau se glorifiait en tant qu'inventeur d'un « burlesque nouveau en notre langue », se plaçant implicitement, mais très clairement, à l'opposé de Scarron. En traitant de sujets bas dans le style noble, procédé inverse de celui qui traite de sujets nobles dans le style bas, Boileau gardait l'élégance du langage, il affirmait la suprématie des mots sur les choses, et remplaçait la grossièreté par une forme de badinage « marotique », moins subversif et provocant par rapport aux codes éthiques et esthétiques de l'honnête homme, et dont il souligne la « gentillesse d'esprit ». Ce que Boileau qualifiait de dégoûtant et de détestable c'était exactement cette propension du « burlesque » à envahir, à infester — c'est « une contagion » écrit-il —, c'est-à-dire à introduire une confusion dans le classement hiérarchique<fnref n="581" />.

<footnote n="579">579 Anne Richardson, *Le Rire des Lumières, op. cit.*, p. 91-92. Les vers de Legrand renvoient aux préceptes de cette « gaieté sociale » qu'on appelle *raillerie* et que Bellegarde a remarquablement exposée dans ses *Réflexions sur le ridicule* : « Nous ne sommes plus au temps des turlupinades, des jeux de mots, des équivoques et paroles à double sens ; on a banni du commerce des honnêtes gens ce galimatias et ces fausses plaisanteries ».</footnote>

<footnote n="580">580 Nicolas Boileau, *Art poétique* [I, v. 79-84 et 95-97].</footnote>

<footnote n="581">581 Cet argument du renversement des hiérarchies est très bien expliqué par le recours réitéré à la métaphore des Géants et de Nains, qu'on trouve dans plusieurs textes de la littérature burlesque. C'est Marc Fumaroli dans la préface à l'anthologie sur la querelle des Anciens et de Moderne, qui qualifie le rire burlesque en tant que manifestation du rejet de l'éthique héroïque : des nains qui se permettent de se moquer des géants, et qui ne peuvent plus que parodier, caricaturer, tourner en ridicule, ce qu'ils ne peuvent plus imiter. Mais cette métaphore issue de la *gigantomachie*, on la trouve également chez Scarron, pour qui la « Muse Burlesque » a l'art de faire « d'un petit Nain un Typhon », c'est-dire qu'elle a l'art de renverser le monde. C'est cette attitude irrévérencieuse</footnote>
Or, n'est-ce pas proprement cette espèce de confusion de genres que Legrand envisage quand il fait représenter sa « pièce bouffonne » au Théâtre Français ? Qu'il existait donc une distinction, que la tradition savante avait bien marquée et dont Legrand était fort conscient, entre le bon et le mauvais burlesque tout comme entre le « bon rire » et le « rire méchant », ou encore entre les bonnes précieuses et les précieuses ridicules, c'est un fait à retenir. Utilisant les armes de la parodie⁵⁸² et du travestissement, où il mêle les registres de la farce et de l'épopée, de la satyre et du merveilleux, Legrand fait son choix esthétique : celui de la variété, du mélange, en d'autres termes, du burlesque. Selon Francis Bar :

> la recherche systématique de la variété et de l'inattendu, le style factice et comme bariolé qui résulte de l'amalgame de tant de procédés sont spécifiques du genre burlesque tel qu'il a été pratiqué en France au XVIIᵉ siècle<fnref n="583" />

Le burlesque se définit donc comme une catégorie *transgénerique* dont l'effet comique tient précisément à ce qu'il pratique un mélange des différents genres canoniques. Dans *Le Roi de Cocagne*<fnref n="584" /> Legrand ne se content pas de travestir l'épopée, il y ajoute le ton de la farce.

et provocatrice, qui renvoie au bouleversement des relations hiérarchiques que le burlesque met en ouvre et qu'on désigne comme héritage de l'esprit frondeur, que Boileau ne peut que dédaigner. En serviteur zélé du pouvoir, Boileau ne pouvait que réagir face à cette tentative de bouleversement de l'ordre établi, symbolisée par l'histoire de Typhon, face à cette révolte des géants contre l'Olympe. Voir : *La Querelle des Anciens et des Modernes, XVIIᵉ-XVIIIᵉ siècles*, précédé de « Les abeilles et les araignées », essai de Marc Fumaroli, suivi d'une postface de Jean-Robert Armogathe, « Une ancienne querelle », éd. établie par Anne-Marie Lecoq, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2001, et Claudine Nédélec, « L'invention du burlesque : de Marc Fumaroli à Boileau, aller et retour », *Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques*, 28-29 | 2002.

⁵⁸² Legrand sera ensuite l'auteur de deux des meilleures parodies écrites pour la Comédie Italienne (*Agnès de Chaillot*, parodie de *Inès de Castro* de la Motte, et *Le Mauvais Ménage*, parodie de *Mariamne* de Voltaire). Dans le *Roi de Cocagne*, il montre déjà son talent et son goût pour le genre. À la scène V, Géniot dit :

> Pour ne point perdre temps et hâter mon ouvrage,
> J'emprunterai selon l'usage,
> Par ci par-là des vers tout faits
> Ou dans Racine ou dans Corneille,
> Pour le Roi de Cocagne ils viendront à merveille.

<footnote n="583">⁵⁸³ Francis Bar, *Le genre burlesque en France au XVIIᵉ siècle, étude de style*, Artrey, 1960, introduction, p. XXXIII.</footnote>

<footnote n="584">⁵⁸⁴ Voici l'argument de la pièce : Philandre, « Chevalier Errant », et Lucelle, sa belle, avec leurs deux suivants Zacorin et Guillot, ont été rescapés d'un naufrage par l'intervention d'Alquif, « divin magicien », qui enfin les conduit au pays de Cocagne. Ils sont accueillis par Bombance, courtisan du Roi, qui leur présente les atouts du pays et leur promet la protection de son maître. Ils seront présentés au Roi qui promet de donner asile aux étrangers. Il donne un divertissement où toutes les fleurs font leur entrée, leur montrant les merveilles du Pays de Cocagne où tous sont heureux. Mais quand le Roi voit Lucelle, il s'en éprend et déclare son amour. La froideur qu'elle témoigne ne fait qu'enflammer son esprit ; étant tellement habitué et las de « fleurs faciles », il s'engage à conquérir l'attention de la belle Lucelle. Il fait alors emprisonner Philandre qui s'est révolté contre lui, et donne des charges importantes aux deux compagnons de Lucelle. La jeune fille, désespérée, consent à épouser le Roi pour libérer son amant. Mais Alquif prépare un plan alternatif : il s'agit de voler la bague du Roi pour que Zacorin, devenu son échanson, la remplace avec une bague magique capable de rendre fou quiconque la porte à son doigt, ce qu'il fait pendant le divertissement apprêté pour célébrer le mariage. Le Roi, perdu le bon sens, décide de libérer Philandre. Au commencement du troisième et dernier acte, c'est Lucelle qui ayant mis la bague à son doigt, devient folle : elle tombe amoureuse de Zacorin. Le Roi, ayant recouvert la raison, condamne Zacorin à mort. Philandre, sorti de prison, arrive et face à l'infidélité de Lucelle tombe dans le désespoir. Zacorin qui s'apprête à mourir demande la bague magique à Lucelle en témoignage de son amour. Enlevée la bague, Lucelle</footnote>