# « Les Fées illustres » de Charles Perrault

“Glorious Fairies” from Charles Perrault

Constance Cagnat-Deboeuf

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/6057

DOI : 10.4000/11qb0

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-493-6

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Constance Cagnat-Deboeuf, « « Les Fées illustres » de Charles Perrault », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 04 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/6057 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qb0

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# « Les Fées illustres » de Charles Perrault

## “Glorious Fairies” from Charles Perrault

### Constance Cagnat-Deboeuf

1. Tel Riquet dont la beauté ne se révèle à la princesse qu'après qu'elle a reçu le don de l'esprit, les *Histoires ou contes du temps passé* ne découvrent leur « morale très sensée » qu'au lecteur doué de « pénétration¹ », avertit Perrault dans la dédicace « À Mademoiselle ». C'est inviter à lire le conte comme on lit une énigme, et à découvrir dans le « conte de ma Mère l'Oye » la mystification d'un Moderne. Publié en effet un an après le premier volume des *Hommes illustres* et la même année que le dernier tome du *Parallèle des Anciens et des Modernes*, le recueil de Perrault relève, comme l'a démontré Marc Fumaroli², de la même ambition moderne, mais celle-ci s'y exprime à travers un discours allégorique, « où le vrai sens de ce qu'on veut dire est couvert et comme masqué sous le sens propre³ » d'un conte de nourrice. La mystification — ou, selon l'image de Perrault, la « mascarade » — y est d'autant plus plaisante que la thèse moderne s'énonce au travers d'un « conte du temps passé », c'est-à-dire d'un récit datant d'une époque révolue, qui paraît sans lien avec le temps présent.

2. De ce temps passé des contes, la figure emblématique est celle de la fée⁴. On sait quelle exploitation allégorique en firent à la même date Mlle Lhéritier — sous les noms transparents d'Eloquentia nativa et Dulcidula dans « Les Enchantements de l'éloquence⁵ » — ou Mme d'Aulnoy — sous le titre non moins éloquent Contes des fées⁶. Quelle signification seconde, habilement « masqué[e] sous le sens propre » du récit, Perrault assigne-t-il à la fée ? Quelle part lui réserve-t-il dans le projet moderne des contes ? S'il ne fait guère de doute que la fée sert chez Perrault, comme chez ses consœurs, un discours métalittéraire, celui-ci paraît à déchiffrer, dans les *Histoires ou contes du temps passé*, à la fois selon la logique narrative du conte et selon l'ordre du recueil : s'y découvrir, au travers d'une apologie de la langue et de la poésie françaises, l'hommage d'un Moderne à ses figures tutélaires.
# Une Pléiade de fées : « La Belle au bois dormant »

Enfin pourtant la Reine devint grosse, et accoucha d'une fille : on fit un beau Baptême ; on donna pour Marraines à la petite Princesse toutes les fées qu'on pût trouver dans le Pays (il s'en trouva sept), afin que chacune d'elles lui faisant un don, comme c'était la coutume des Fées en ce temps-là, la Princesse eût par ce moyen toutes les perfections imaginables. (p. 178)

Le recueil de Perrault s'ouvre sur ce que Raymonde Robert considère comme un topos de la féerie classique : le repas des fées marraines, lequel figurait déjà dans le roman du Perceforest, au début des aventures de Zellandine et Troilus⁷. La part de convention paraît redoublée dans l'incipit perraldien, par le choix du nombre sept qu'on retrouvera un peu plus loin dans la mention des bottes de sept lieues, et, plus loin encore, à travers les sept enfants du bûcheron ou les sept filles de l'Ogre. Pourtant ce chiffre est une invention de Perrault : dans le Perceforest, les déesses marraines ne sont que trois, et dans la récriture que Mme d'Aulnoy proposera bientôt du conte de Perrault, les fées ne seront plus que cinq⁸. Peut-être le nombre sept mérite-t-il de retenir davantage l'attention, d'autant que la parenthèse dans laquelle il figure est sans doute à comprendre ironiquement, comme le signe de son importance⁹. Pourquoi les fées qui douent la Belle sont-elles au nombre de sept ? Qui sont-elles, ou plutôt qui figurent-elles ?

3

Non seulement le conte de « La Belle au bois dormant » ouvre les Histoires ou contes du temps passé comme il ouvrait deux ans plus tôt le manuscrit des Contes de ma mère l'Oye, mais il est aussi le seul des huit contes en prose à faire l'objet d'une publication séparée, en 1696 dans le Mercure galant, organe officiel des Modernes. C'est dire que Perrault accordait à ce premier conte une fonction spécifique, et qu'il convenait d'y deviner, en même temps qu'un manifeste moderne, une introduction au genre féerique tel qu'il entendait le mettre en œuvre. La lecture du conte devait initier au déchiffrement allégorique qui permettrait de goûter l'ambition moderne du recueil, c'est-à-dire d'y découvrir les différentes pièces d'une apologie de la langue française. Que représente en effet cette Belle endormie, douée après son baptême de « toutes les perfections imaginables », sinon la langue française, dotée de toutes les qualités nécessaires à son épanouissement, à son triomphe moderne, mais qui s'est trouvée comme figée dans sa croissance, empêchée par des forces malfaisantes d'accéder à sa pleine maturité ? L'allégorie de la langue française en une figure féminine n'est pas nouvelle¹⁰ ; à la même date, dans le cinquième dialogue du Parallèle des Anciens et des Modernes, Perrault compare les langues latine et française à une mère et à sa fille¹¹. Il est également possible d'éclairer le motif du sommeil séculaire de la Belle d'un dialogue de Louis Petit (1688), où s'opposent au sujet de la langue française deux points de vue, celui d'un chantre de la modernité et celui d'un amateur du vieux style :

**LÉONCE**

Comparez-la seulement à ce qu'elle était il y a cent ans, et vous verrez qu'elle est incomparablement plus belle, et plus riche.

[...]

Voudriez-vous parler comme on faisait du temps de Monstrelet ?

**CLÉANTE**

Non. Il faut se conformer à l'usage, encore qu'assez souvent il soit contre la raison, et se servir de la Langue comme des habits, selon la mode courante [...].

[...]

Monstrelet commence ainsi un chapitre de ses Chroniques: item en suivant les besongnes dessus-dites, Valeran comte de saint Paul fut envoyé de par le roi par
toute la terre de Valois. Je vous demande si ces paroles n'expriment pas nettement ce qu'il voulait dire.

LÉONCE

Bon Dieu ! Que tout cela est dur ! Comment une oreille juste, et délicate pourrait-elle s'accommoder de ces termes gaulois [...]¹².

Ces « termes gaulois », archaïques, ne sont-ils pas métaphorisés dans le conte par la tenue de la Belle que le Prince découvre avec son « collet monté », « habillée comme ma mère-grand » (p. 187) ? Toutefois, en dépit de ses atours passés de mode, la Belle apparaît au prince d'une beauté incomparable : son « éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin » (p. 186). Ce dont le prince a ici la révélation, ce que la périphrase désigne comme une réalité mystérieuse, c'est la « grâce » de la princesse, laquelle correspond au don de la troisième fée. Or cette grâce de la Belle endormie doit elle-même se comprendre à la lumière du discours apologétique du temps, dont un argument récurrent est la « grâce merveilleuse¹³ » de la langue française. Une grâce que l'on retrouvera, plus loin dans le recueil, figurée dans la « bonne grâce » de Cendrillon, ou dans la « douceur » de l'héroïne des « Fées ». Ce triptyque féminin prend lui-même valeur d'argument : il donne corps à l'idée, récurrente en cette seconde moitié du siècle, selon laquelle les femmes détiennent de la langue « le secret le plus essentiel à son règne : le “je ne sais quoi” du naturel et de la grâce¹⁴ ».

4

Et si cette grâce a d'abord failli disparaître avec celle qui l'incarnait, la faute en revient, semble-t-il, à deux, voire trois figures du conte : la première est évidemment la vieille fée, que le dépit de n'avoir pas reçu le même étui d'or que ses sœurs convainc de condamner à mort la jeune princesse ; mais la double causalité entretenue par le conte, merveilleuse et vraisemblable, suggère aussi la responsabilité du couple royal dans l'accident funeste de la princesse. Ainsi le roi, plutôt que d'avertir son enfant du danger qui la menace et de l'éduquer à la maîtrise, interdit à tout le royaume de filer ou de détenir des fuseaux « sur peine de la vie » (p. 180) : les conséquences sur la population d'une telle interdiction, la disproportion de la peine encourue avec la faute, l'absence même d'effet de l'édit royal — puisqu'il est au moins une femme qui l'ignore, et ce dans la maison même du roi — compromettent l'autorité royale. Enfin, quand se produit l'accident fatal, le Roi, lit-on, « se souvint de la prédiction des fées » (p. 182) : l'avait-il donc oubliée ? Une telle inconséquence dénonce, à côté de la responsabilité directe de la vieille fée, la part des parents dans le sort de la princesse. Or cette accusation résonne étrangement avec celle qu'un siècle plus tôt formulait déjà Du Bellay à propos de l'état de la langue française :

> Ainsi puis-je dire de notre langue, qui commence encore à fleurir, sans fructifier : ou plus tôt, comme une plante, et vergette, n'a point encore fleuri, tant se faut qu'elle ait apporté tout le fruit, qu'elle pourrait bien produire. Cela certainement non pour le défaut de la nature d'elle aussi apte à engendrer, que les autres ; mais pour la coulpe de ceux, qui l'ont eue en garde, et ne l'ont cultivée à suffisance ; ains comme une plante sauvage, en celui même désert où elle avait commencé à naître, sans jamais l'arroser, la tailler, ni défendre des ronces et épines, qui lui faisaient ombre, l'ont laissée envieillir, et quasi mourir¹⁵.

Le conte de Perrault ne met-il pas en récit et en figures la critique de Du Bellay ? Si la princesse est privée de porter « tout le fruit qu'elle pourrait bien produire », n'est-ce pas par « la couple de ceux qui l'ont eue en garde » et l'ont ainsi exposée à « quasi mourir » ? La prophétie que formule plus loin Du Bellay n'est pas sans éclairer de même l'heureuse prédiction de la jeune fée :

> Mais le temps viendra par aventure (et je supplie au Dieu très bon et très grand, que ce soit de notre âge) que quelque bonne personne non moins hardie, qu'ingénieuse
et savante, non ambitieuse, non craignant l'envie, ou haine d'aucun, nous ôtera
cette fausse persuasion, donnant à notre langue la fleur et le fruit des bonnes lettres
[...]¹⁶.

Qu'espère Du Bellay, sinon qu'une intervention singulière viendra libérer la langue française des entraves qui freinent son épanouissement ? Et qu' annonce la jeune fée ?

Au lieu d'en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera
cent ans, au bout desquels le fils d'un Roi viendra la réveiller. (p. 180)

Se pourrait-il que le début de « La Belle au bois dormant » réécrive *La Défense et l'illustration de la langue française*, et que cette bonne fée soit une figure de Du Bellay ?
Lorsque survient l'accident de la princesse, la fée séjournait, apprend-on, « dans le
Royaume de Mataquin » d'où elle revient précipitamment assister le Roi et la Reine. Le
nom de fantaisie, aux consonances enfantines, dissimule une anagramme, celle du latin
*Antiquam*, où se devine une discrète allusion au séjour romain de Du Bellay. Aussi ne
fait-il guère de doute que le groupe des sept jeunes fées est une transposition du groupe
des poètes de la Pléiade. Et s'il ne semble pas possible d'identifier les différents poètes
qui se cachent dans les six premières fées¹⁷, l'une au moins semble trahie par son don :
« [...] la cinquième [lui donna pour don] qu'elle chanterait comme un Rossignol [...]. »
(p. 179) La comparaison du rossignol, pour topique qu'elle soit, pourrait en effet faire
signe vers celui qui s'appropria l'identification du poète et du rossignol au point d'oser
la boutade : « Rossignol vient du nom de Ronsard¹⁸. » Quant à la méchante fée,
l'insistance sur son âge s'éclaire d'abord de ce qu'elle figure : l'héritage de l'Antiquité
qui, mal entendu, menace la survie de la jeune langue française. Mais la familiarité avec
laquelle elle est désignée par la voix conteuse (« la vieille », p. 179), comme par la jeune
fée (« mon ancienne », p. 180), jointe au fait que son don s'énonce sous la forme d'une
prédiction, invite à y reconnaître la figure d'une Sibylle, au sens propre
— « Prophétesse ancienne » — et figuré — « on dit d'une vieille fille, que c'est une
*Sibylle* »¹⁹: probable allusion au nom de celui qui provoqua par son *Art poétique français*
(1548) la publication de la *Défense et illustration de la langue française* : Thomas Sébillet,
parfois appelé Sibile ou Sybille²⁰.

Que le moderne Perrault ait vu dans le combat de la Pléiade en faveur de la langue française l'origine à laquelle il convenait de faire remonter sa propre allégorie n'est pas pour surprendre. À bien des égards la démarche de Du Bellay, désireux de restaurer la souveraineté du français face aux langues latine et grecque, anticipait sur les critiques d'un Desmarets de Saint-Sorlin ou d'autres apologètes du XVIIe siècle, et justifie qu'il ait pu être considéré par Perrault comme un précurseur. Il est en revanche plus étonnant de voir comment Perrault trouva dans l'histoire littéraire la plus récente matière à illustrer les analyses de la Défense. En effet, si conformément à la prédiction de la jeune fée, la princesse est réveillée au bout de cent ans par un jeune prince audacieux, le récit de son entrée dans le château endormi présente un nouveau moment de l'allégorie :

À peine s'avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces et ces épines s'écartèrent d'elles-mêmes pour le laisser passer : il marche vers le château qu'il voyait au bout d'une grande avenue où il entra, et ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l'avait pu suivre, parce que les arbres s'étaient rapprochés dès qu'il avait été passé. Il ne laissa pas de continuer son chemin : un Prince jeune et amoureux est toujours vaillant. (p. 185)

Selon la double causalité entretenue par le récit, cette progression solitaire manifeste à
la fois l'héroïsme amoureux du prince et son élection merveilleuse : laissant derrière lui
tous « ses gens » à qui la nature enchantée refuse le passage, il s'avance hardiment et
aura seul accès à la princesse, et à la révélation de sa grâce. Toutefois la mention des
« ronces » et des « épines » se prête à une lecture figurée, qu’exploitait déjà Du Bellay à travers l’image de la friche dans le passage de la Défense et illustration de la langue française cité plus haut²¹. En effet, « Ronce, se dit figurément en Morale des difficultés qui se trouvent dans les études et dans les affaires. Les préceptes de la Grammaire sont les ronces et les épines des sciences²² ». Le prince ne figure-t-il pas celui qui, libérant la langue française des ronces et des épines qui l’étouffaient, la conduirait à sa pleine maturité et lui ferait enfin donner du fruit, au point d’être considéré comme son « premier maître²³ » ?

Malherbe a ainsi marché seul de son temps, dédaignant et la cabale des doctes qui ne connaissent pas la majesté de notre langue, et la cabale des petits poètes qui n'y peuvent atteindre ; et il a marché par des voies inconnues aux précédents poètes français, et a inventé la belle diction et le beau tour de vers, qui est maintenant le modèle des grands génies, mais à quoi les faibles ne peuvent arriver, quelques efforts qu'ils fassent ; et il n'y en a pas deux en un siècle qui fassent ainsi des vers²⁴.

Le motif merveilleux de la nature qui s'écarte pour le seul passage du prince transpose si justement le propos de Desmarets que celui-ci paraît l'avoir inspiré. Quant au réveil de la princesse, désormais prête à épouser le prince et à régner avec lui, il offre une figure de la réforme malherbienne grâce à laquelle règne désormais sur les Lettres une langue française épurée. Le début du conte peut ainsi se lire comme une variation autour de la formule déjà célèbre de Boileau : « Enfin Malherbe vint ». Sans doute l'amateur de proverbes l'avait-il deviné dès le prodige destiné à protéger la princesse d'un rempart végétal : « [...] car il crût dans un quart d'heure tout autour du parc une si grande quantité de grands arbres et de petits, de ronces et d'épines entrelacées les unes dans les autres, que bête ni homme n'y aurait pu passer [...]. » (p. 184-185) Dissimulée derrière l'interprétation féerique (le prodige est « un tour » de la fée), la langue proverbiale suggérait en effet une tout autre explication : « Male herbe croît soudain. »

7

On se souvient en outre que le conte a un peu plus tôt esquissé une autre explication à la marche solitaire du prince, lorsqu'au sujet du château de la Belle plusieurs hypothèses avaient été formulées :

> La plus commune opinion était qu'un Ogre y demeurait, et que là il emportait tous les enfants qu'il pouvait attraper, pour les pouvoir manger à son aise, et sans qu'on le pût suivre, ayant seul le pouvoir de se faire un passage au travers du bois. (p. 184)

Si l'hypothèse paraît d'abord erronée puisque la merveille se produit pour le jeune prince, on apprendra plus loin que celui-ci est bien, par sa mère, « de race ogresse ». La double filiation du Prince doit sans doute s'interpréter à la lumière de ce que Perrault pensait de Malherbe, dont la poésie n'est « pas d'une autre espèce que celle des Anciens²⁵ » : comme le prince malgré ses origines douteuses s'éprend de la Belle, le réformateur de la langue française, en dépit d'une œuvre poétique qui devait beaucoup à la manière des Anciens²⁶, fit œuvre de Moderne « en n'admettant plus les mots écorchés du latin, ni les phrases tournées à la manière des Latins ou des Grecs²⁷ ». L'information jette rétroactivement une ombre sur la scène du réveil de la Belle ; un autre scénario se dessine, dans lequel le fils aurait pu, sans la révélation qu'il connaît dans la chambre de la Belle, imiter sa mère, laquelle « en voyant passer de petits enfants, [...] avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux » ; et l'on sait ce que figure la dévoration dans les contes : dans les deux sources probables du conte, à savoir le Perceforest et le conte de Basile « Thalie, Lune et Soleil », l'héroïne est violée dans son sommeil. La réécriture de Perrault, qui refuse le viol au profit d'un mariage d'amour mutuellement consenti, ne s'explique pas seulement par la bienséance ou le désir de se conformer aux valeurs galantes : s'y dit un autre rapport à
la langue, qu'il s'agit de ne pas forcer, dont il importe de respecter avant tout le naturel.

8 Mais la menace de la dévoration ne tardera pas à réapparaître, lorsque le prince, devenu roi, confie son royaume et sa famille à sa mère ogresse. Dans l'appétit de cette dernière pour sa descendance, dans son goût pour « la sauce Robert », le conte invite à déchiffrer une critique des procédés du sublime qui dénaturent la langue française²⁸. Aussi le secours porté par le Maître d'hôtel à la famille royale, qu'après quelques hésitations il se décide à cacher « au fond de la basse-cour », figure la voie par laquelle la langue française a échappé selon Perrault au péril du sublime, à savoir la veine burlesque dont le *Parallèle* salue l'invention moderne à travers une image qui éclairait par avance le sens du conte :

> L'auteur du *Virgile travesti* a revêtu d'expressions communes et triviales les choses les plus grandes et les plus nobles, et l'auteur du *Lutrin* en prenant le contrepied, a parlé des choses les plus communes et les plus abjectes en des termes pompeux et magnifiques. [...] Je veux vous donner une comparaison là-dessus, le Burlesque du *Virgile travesti* est une Princesse sous les habits d'une Villageoise, et le Burlesque du *Lutrin* est une Villageoise sous les habits d'une Princesse [...]²⁹.

La famille royale réfugiée « au fond de la basse-cour » figure la langue française dissimulant dans le registre burlesque sa noblesse naturelle sous « des expressions communes et triviales ». Le Maître d'hôtel n'entretient-il pas d'ailleurs de troublantes similitudes avec Scarron lui-même ? Sa charge est celle qu'exerça le grand-père de Scarron, maître d'hôtel de Catherine de Médicis et d'Henri IV, tandis que le prénom qu'il reçoit dans la version de 1696, Simon³⁰, était vraisemblablement destiné à faire songer à la figure d'un apôtre et, à travers elle, au surnom sous lequel était connu le père du poète : Scarron l'Apôtre³¹.

9 Ainsi, s'il revenait à « La Belle au bois dormant » d'ouvrir les *Histoires ou contes du temps passé*, c'est que le conte offrait au propos de Perrault un éclairage historique : de la Pléiade à Scarron, en passant par la réforme de Malherbe, le conteur entendait rappeler les conditions dans lesquelles la langue française était parvenue au degré d'excellence, et même de « perfection³² » qui, en cette fin du XVIIᵉ siècle, était désormais le sien aux yeux des Modernes. Dans le « conte du temps passé », c'était donc une « histoire » littéraire du siècle passé que le lecteur était invité à déchiffrer, et l'hommage de Perrault à quelques-unes des figures qui avaient annoncé et permis cette consécration de la langue française.

10 Ce faisant, le conteur initiait son lecteur à la signification allégorique du personnage de la fée, et au déchiffrement qu'allaien requérir ses prochaines apparitions dans le recueil.

## La fée de La Fontaine : « Les Fées »

11 Comme leurs ancêtres du Moyen Âge³³ et comme les muses de l'Antiquité, les fées de la fin du XVIIᵉ siècle se rencontrent souvent auprès d'un point d'eau, au bord de sources ou de rivières. Plusieurs contes de Mme d'Aulnoy mettent ainsi en scène la rencontre de l'héroïne avec une fée auprès d'une fontaine³⁴, comme aussi Mlle Lhéritier dans « Les Enchantements de l'éloquence ». Le lecteur de Perrault ne devait donc pas s'étonner de voir, dans « Les Fées », la cadette rencontrer une fée à la fontaine où elle était venue
puiser de l'eau. Et pourtant, Perrault n'entendait-il pas remotiver cette association de
la fée et de la fontaine ?

Des deux sœurs du conte, Marc Fumaroli a déjà démontré qu'elles incarnaient deux formes d'éloquence : en la cadette, « l'éloquence naturelle, appropriée à une jeune fille bien née » ; en l'aînée, une « grossièreté vulgaire ou pédante »³⁵. Il paraît possible de préciser l'allégorie. Filles d'une femme orgueilleuse et brutale, dans laquelle le lecteur était invité à reconnaître une figuration de la langue latine conformément à l'image proposée par le Chevalier du *Parallèle*³⁶, elles ont pour père un homme dont les qualités de douceur et d'honnêteté sont aux yeux des Modernes celles du XVIIᵉ siècle français. Le nom de l'aînée, « Fanchon », diminutif de Françoise, est l'indice que le conte confronte, dans l'opposition des deux sœurs, deux usages de la langue française qu'emblématise le choix de leur récipient. En effet, alors que la cadette utilise pour puiser l'eau une simple « cruche » (p. 220), l'aînée, sommée par sa mère de se rendre à son tour à la fontaine, se saisit d'un « flacon d'argent » (p. 221). Le choix du flacon n'allégorise-t-il pas ici une option esthétique, le récipient étant une métaphore déjà traditionnelle de l'œuvre d'art³⁷ ? Si la cruche de la cadette symbolise à l'évidence le choix de la simplicité, du naturel, qu'illustrera plus loin la naïveté avec laquelle elle raconte ses aventures (« La pauvre enfant lui raconta naïvement tout ce qui lui était arrivé », p. 221), le flacon d'argent de la brutale dit le choix d'une poésie ornée, imitée des Anciens, dans laquelle on reconnaîtra une probable nouvelle allusion au style sublime, cible récurrente des Modernes, et de Perrault en particulier³⁸, depuis la traduction par Boileau du *Traité du Sublime* de Longin (1674).

Si les deux sœurs figurent ainsi l'opposition entre le style simple et le style sublime, comment interpréter leurs rencontres respectives avec la fée, où chacune reçoit la récompense que l'on sait pour l'accueil qu'elles lui réservent ? À travers la vanité et la brutalité du discours de l'aînée, semble dénoncée la manière dont la grande poésie est mise en œuvre, avec pour conséquence une faillite que figurent l'abandon et la mort solitaire « au coin d'un bois ». À l'inverse, l'itinéraire de la cadette, que son bon naturel conduit à la faveur du don de la fée jusqu'aux marches du trône, entend justifier le succès de l'éloquence naturelle par les valeurs morales qui la fondent, tout en invitant à reconnaître dans cette réussite la part d'une intervention singulière. Or un poète n'a-t-il pas contribué plus qu'aucun autre à promouvoir la gamme esthétique de la naïveté ?

> Entre les pensées de nos beaux esprits, je n'en vois guère qui surpassent celles d'un Académicien en qui l'Académie reconnaît un génie aisé, facile, plein de délicatesse et de naïveté, quelque chose d'original, et qui dans sa simplicité apparente, et sous un air négligé, renferme de grandes beautés et de grands trésors. Pour ne point parler de ses Fables où tout est si naturel et si moral [...]³⁹.

Qu'il convienne de reconnaître dans la fée rencontrée à la fontaine une figure de Jean de La Fontaine ne fait guère de doute. Le jeu sur l'onomastique y était habilement dissimulé par le topos féerique, mais il n'était pas lui-même original. La Fontaine n'exploitait-il pas déjà le sens littéral de son patronyme dans l'importance que sa poésie, et les *Fables* en particulier, confère au motif de l'eau courante ? Certes la source, le flux, l'écoulement sont autant de métaphores traditionnelles de l'éloquence, mais si « les *Fables* y trouvent un de leurs emblèmes esthétiques⁴⁰ », n'est-ce pas que le motif s'y s'apparente à une signature symbolique ? Les contemporains n'ont pas manqué d'exploiter à leur tour les possibilités que leur offrait le nom du fabuliste ; en témoigne le rondeau épiagrammatique dont Benserade avait été la cible en 1676, après la publication de ses *Métamorphoses d'Ovide en rondeaux* :
À la fontaine où l'on puise cette eau
Qui fait rimer et Racine et Boileau
Je n'en bois point, ou bien je n'en bois guère
Dans un besoin, si j'en avais affaire
J'en boirais moins que n'en fait un moineau.
Je tirerai pourtant de mon cerveau
Plus aisément si je veux un rondeau
Que je ne bois un beau verre d'eau claire
À la fontaine.
De ces rondeaux un livre tout nouveau
À bien des gens n'a pas eu l'art de plaire
Mais quant à moi j'en trouve tout fort beau
Papier, dorure, image, caractère
Hormis les vers qu'il fallait laisser faire
À la Fontaine⁴¹.

Conformément à la règle du genre, le refrain du rondeau s'accompagne à chaque reprise d'une variation de sens : à la fontaine des Muses évoquée au premier vers, à la vulgaire fontaine de la seconde strophe, la chute vient plaisamment substituer le nom du fabuliste pour railler la médiocréité des vers de Benserade. On ne s'étonnera pas de voir Perrault poursuivre le même jeu dans *Les Hommes illustres* où, à propos du fabuliste, il glisse incidemment : « Les bonnes choses qu'il faisait lui coûtaient peu, parce qu'elles coulaient de source [...]⁴². »

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Il est sans doute un autre indice de la signification allégorique du conte : l'apparence changeante de la fée, qui se montre sous un jour modeste à la cadette, et sous de magnifiques ornements à la brutale. Le détail, que semble justifier l'interprétation morale du conte (l'honnêteté de la cadette paraît d'autant plus désintéressée qu'elle honore une pauvre femme), résonne avec le choix que chacune des sœurs a fait de son récipient, et peut se comprendre de même, c'est-à-dire comme une allusion aux deux veines poétiques où s'est illustré La Fontaine telles qu'elles sont évoquées dans *Les Hommes illustres*:

> Il a composé de petits poèmes épiques, où les beautés de la plus grande poésie se rencontrent et qui auraient pu suffire à le rendre célèbre ; mais il doit son principal mérite et sa grande réputation à ses poésies simples et naturelles. Son plus bel ouvrage et qui vivra éternellement, c'est son recueil des Fables d'Esope qu'il a traduites ou paraphrasées⁴³.

La double inspiration du poète se reflète dans les deux apparences successives sous lesquelles se montre la fée : la « pauvre femme de village » (p. 220) allégorise la beauté « simple et naturelle » des Fables, tandis que la « dame magnifiquement vêtue » (p. 221) figure « les beautés de la plus grande poésie », soit le style élevé qu'adopta aussi le poète. La Fontaine a lui-même revendiqué la diversité de son inspiration, et une inconstance dont il a fait à la fois un trait de son caractère et un élément de sa poétique : « Tu changes tous les jours de manière et de style », professe-t-il dans le « second Discours à Mme de la Sablière⁴⁴ ». N'est-ce pas cette même varietas qu'illustre le changement vestimentaire de la fée ? La métaphore du vêtement pourrait se souvenir des vers d'Adonis (1658) par lesquels le poète signifiait son choix d'une poésie ornée : « Dans un plus noble champ je me vais éprouver ;/ D'ornements précieux ma muse s'est parée [...]⁴⁵. »

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Aussi, dans la récompense que la fée offre à la cadette et grâce à laquelle celle-ci gagnera le cœur du prince, le conte reconnaît ce que la naïveté doit à l'auteur des Fables, à savoir une consécration qui la fait désormais préférer au sublime⁴⁶. À cet égard,
les premiers mots de la cadette à la fée — « ma bonne mère » (p. 220) — revêtaient d'emblée la valeur d'un hommage poétique. Et si, à l'inverse, le châtiment que la fée réserve à l'aînée vient sanctionner ses paroles malhonnêtes à travers le choix d'animaux venimeux, nul doute que ce venin ne soit lui-même à interpréter comme la critique d'une langue, ou d'une écriture, venimeuse. Or n'est-il pas un auteur qui réunit ces deux caractéristiques : le goût pour une poésie ornée, imitée des Anciens, conjugué à un emploi venimeux ? L'aînée des sœurs ne devait-elle pas faire songer à Boileau lui-même, dont les satires imitées de Juvénal répandent un « fiel » dont Perrault et les Modernes parlent comme d'un véritable venin⁴⁷ ? Un autre indice de cette assimilation de l'aînée à l'adversaire de Perrault paraît offert par les paroles offensantes qu'elle adresse à la fée, où l'outrage culmine dans cette invitation ironique : « Buvez à même » (p. 221), lance-t-elle pour lui refuser l'utilisation de son flacon — ce que le lecteur traduira, en transposant l'impératif à la seconde personne du singulier comme y invite l'insolence de la jeune fille, par « bois l'eau ». Bien avant la célèbre formulette de notre enfance, Perrault semble s'être amusé dans « Les Fées » à exploiter l'onomastique des protagonistes de la Querelle.

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Et, parce que la simplicité et l'honnêteté de la cadette font évidemment songer à celles que Perrault lui-même cultive dans les *Contes du temps passé*, il convient sans doute d'interpréter l'honnêteté dont fait montre la cadette comme l'expression de la fidélité, tant morale qu'esthétique, du conteur envers La Fontaine, mort l'année précédant la mise en circulation du conte, tandis que l'insolence de la sœur aînée dénoncerait la brutalité malhonnête de Boileau, et peut-être même son ingratitude envers le fabuliste⁴⁸. Son incapacité à seulement reconnaître la fée fait-elle allusion au silence de l'Art poétique (1674), qui ne mentionne ni les *Fables* ni leur auteur ? Ou à l'affaire de l'élection à l'Académie, où s'étaient naguère affrontés La Fontaine et Boileau ? Rappelons qu'en 1683, la mort de Colbert ayant libéré un siège parmi les Immortels, La Fontaine s'était présenté dans l'espoir de lui succéder : Perrault, parmi d'autres, y était favorable. La Fontaine, apprenant la candidature concurrente de Boileau, lui aurait rendu visite pour lui demander de se désister en sa faveur, ce que Boileau aurait refusé⁴⁹. La Fontaine fut élu à seize voix contre sept, mais Louis XIV refusa d'entériner l'élection et La Fontaine ne put être reçu, jusqu'à l'année suivante où Boileau fut élu à l'unanimité. Le refus de l'aînée ne figurerait-il pas l'opposition de Boileau, symboliquement châtié de sa malhonnêteté à travers le fiel qui désormais transpirera de son œuvre ?

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À l'hommage au groupe de la Pléiade, précurseur des Modernes, répondait ainsi dans les *Contes de ma Mère l'Oye* (1695) l'éloge de La Fontaine, ce génie moderne, auquel le conteur avait conscience de devoir sa propre manière de conter :

> Jamais personne n'a mieux mérité d'être regardé comme original et comme le premier de son espèce. Non seulement il a inventé le genre de poésie où il s'est appliqué, mais il l'a porté à sa dernière perfection ; de sorte qu'il est le premier, et pour l'avoir inventé, et pour y avoir tellement excellé que personne ne pourra jamais avoir que la seconde place dans ce genre d'écrire⁵⁰.

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Deux ans plus tard dans les *Histoires ou contes du temps passé*, deux nouvelles fées faisaient leur apparition.
La fée Voiture : « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre »

19 Lorsque la marraine de Cendrillon intervient pour mettre un terme à l'injuste persécution dont sa filleule est la victime, la jeune fille ne parvient d'abord à lui répondre que par un bégaiement confus :

Je voudrais bien... je voudrais bien... Elle pleurait si fort qu'elle ne put achever. Sa marraine, qui était fée, lui dit : tu voudrais bien aller au bal, n'est-ce pas ? Hélas oui, dit Cendrillon en soupirant. Hé bien, seras-tu bonne fille ? dit sa Marraine, je t'y ferai aller. (p. 226)

Si la répétition du verbe *aller* dans les deux interventions de la fée paraît servir la naïve simplicité du récit, se devine, d'une occurrence à l'autre, un discret glissement de sens : la première fait état du désir de Cendrillon de participer au bal, la seconde met l'accent sur la question de son transport jusqu'au palais, que la marraine s'empresse de régler comme on sait, par les métamorphoses successives d'une citrouille, d'un rat, de six souris et d'autant de lézards. Après quoi, pour conclure la démonstration de ses talents féeriques, la fée adresse à sa filleule une demande où perce, dans la joie qu'elle lui prête, l'expression de sa propre satisfaction : « Hé bien, voilà de quoi aller au bal, n'es-tu pas bien aise ? » Mais Cendrillon de lui faire alors remarquer que seule la question du transport se trouve ainsi réglée : « Oui, mais est-ce que j'irai comme cela avec mes vilains habits ? » (p. 227) Avec Cendrillon, le lecteur ne peut que constater combien est curieuse l'omission par la fée de cet élément indispensable à une présentation à la cour qu'est l'habit, et se voit ainsi invité à prêter attention à la nature de l'assistance offerte par la marraine à sa filleule. Que signifie cet empressement à fournir un équipage, soit une voiture, à la jeune fille ? N'y avait-il pas là un premier indice de la signification allégorique qu'il convenait de reconnaître à cette nouvelle apparition féerique ?

20 Vincent Voiture (1597-1648) est sans doute aux yeux de Perrault le premier des poètes modernes : « Voiture ne s'est formé sur personne, c'est un original s'il y en eut jamais⁵¹. » En effet,

> Il entrait dans les écrits de Voiture, soit en prose soit en vers, une certaine naïveté et une sorte de plaisanterie d'honnête homme, qui n'avaient pas d'exemple, et dont toute l'Antiquité la plus polie ne fournit point de modèle. Ce talent admirable en lui-même, ayant encore les grâces de la nouveauté, lui acquit l'estime et l'amour de tout le monde. Les moindres choses devenaient précieuses en passant par ses mains. Les proverbes mêmes, qui en notre langue avilissent presque toujours le discours, donnaient au sien du prix et de l'agrément, quand il avait l'occasion de les mettre en œuvre⁵².

21 Dès les années 1630, Voiture révélait à ses contemporains les grâces de la naïveté, que cultiveront après lui et La Fontaine dans ses *Fables*, et Benserade dans ses ballets, et Perrault dans ses contes. Elle emprunta souvent la forme d'un jeu sur la langue proverbiale dont la « Lettre de la Carpe au Brochet » n'est que l'exemple le plus fameux. Pour toute la génération suivante, Voiture restera le modèle d'une utilisation ingénieuse de la langue proverbiale. En 1675, Bouhours, qui condamne l'utilisation des proverbes « dans un discours sérieux, et dans des compositions relevées », célèbre ainsi l'art avec lequel Voiture a su les mettre en œuvre :

> [...] est en quoi M. de Voiture a excellé. Jamais personne n'a mieux su que lui ôter aux proverbes ce qu'ils ont de bas et de proverbial. Il se sert des plus communs d'une façon extraordinaire, par le tour qu'il leur donne, et par l'application qu'il en
fait ; et c'est entre ses mains, pour me servir des termes de M. Costar, que cette boue et cette ordure se change [sic] en or et en diamants⁵³.

Dans « Cendrillon », la fée ne change-t-elle pas de même, par les tours dont elle a le secret, une vulgaire citrouille en un « beau carrosse tout doré », et les créatures les plus viles en un équipage des plus magnifiques ? La démonstration féerique que la marraine offre à sa filleule ne figure-t-elle pas le travail opéré par Voiture sur la langue familière ? Non seulement la magie conserve dans le produit final quelques-unes des caractéristiques formelles de l'élément dont il est issu, mais où ce rapport est signifié par un glissement du sens propre au sens figuré (la couleur « gris de souris » obtenue par la transformation des souris), de même que Voiture, puisant dans les expressions de la langue proverbiale, en proposait une application dont l'ingéniosité consistait à articuler étroitement sens propre et sens figuré. Et que la fée n'ait pas à chercher ailleurs que « dans la chambre » ou au « jardin » (p. 226) de quoi constituer un équipage illustre très précisément ce qu'écrivait Costar du génie du poète :

> Quelques rares que soient ses pensées, il n'est pas allé les chercher bien loin ; il les a trouvées sur les lieux, et en des lieux où j'ai passé cent fois en ma vie, et sans y remarquer rien qui ne fût commun ; mais c'est que cet excellent génie avait le secret de découvrir dans le fonds des choses des veines de marbre, des mines d'or, des carrières de diamants, et en un mot des trésors [...]⁵⁴.

La célèbre scène de démonstration féerique se prêtait ainsi à une double lecture : en Cendrillon, que sa marraine invite à s'arracher au chagrin pour participer à la constitution de son équipage et qui finit par prendre l'initiative de réclamer un habit de cour, s'accomplit un travail dans lequel la moralité propose de voir une éducation à la « bonne grâce⁵⁵ » ; mais ce travail figure aussi la création poétique d'un Voiture, dans laquelle le génie n'exclut pas une part de labeur (la fée ne creuse-t-elle pas la citrouille avant de la frapper de sa baguette ?) et dont la réussite tient à ce qu'elle respecte le naturel de la langue : c'est là la condition d'un succès signifié par le triomphe de Cendrillon au bal, tandis que la déroute de ses demi-sœurs donne à voir l'échec des langues latine et grecque à rivaliser par leurs artifices avec les grâces naturelles du français. Mais la scène tient encore de la mise en abyme : car si Perrault célèbre dans « Cendrillon » la manière dont Voiture a exploité la langue proverbiale, n'est-ce pas pour inviter le lecteur à découvrir dans ses propres contes un jeu à la manière du poète ? Le jeu des proverbes⁵⁶ est un rouage essentiel de la fausse naïveté du conte, dont la fée de « Cendrillon » entendait signifier ce qu'il devait à Vincent Voiture.

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Dans les bonnes fées des Histoires ou contes du temps passé, Perrault invitait donc à reconnaître les poètes qui avaient le plus œuvré selon lui au triomphe de la langue française; ceux qui, pour reprendre l'image proposée dans la moralité de « Cendrillon », avaient favorisé son « avancement » et méritaient à ce titre d'être considérés comme ses « parrains » (p. 232) — chaque conte célébrant allégoriquement la manière et la valeur de cette contribution : était ainsi donné à admirer le génie poétique de Du Bellay, de La Fontaine ou de Voiture. Resterait toutefois à identifier la dernière fée du recueil, celle qui, au début de « Riquet à la houppe », distribue aux héros les dons symétriques de douer d'esprit ou de beauté la personne de leur choix. Dans l'allégorie précieuse célébrant les pouvoirs de l'amour, se dissimule une réflexion sur la lecture du conte. Comme Riquet à la princesse, le conte de Perrault propose à son lecteur une initiation, à savoir une éducation à la lecture pénétrante à l'issue de laquelle il est rendu capable d'en découvrir la véritable beauté, celle d'une apologie de la langue et de la poésie françaises. Le prince, aussi « spirituel » qu'il paraît de prime abord « vilain », ne dit-il pas la nature silénique du conte perraldien ? Et si on ne
saurait dire quelle est cette fée à qui le conteur emprunte sa réflexion sur la lecture, cet art de dire plusieurs choses à la fois en quoi réside la beauté cachée du conte n'est pas sans faire écho à ce que *Les Hommes illustres* et le *Parallèle célèbrent* dans les vers de ballet d'Isaac de Benserade⁵⁷, et dont il est tentant, au terme de cette enquête, de faire l'application à Perrault lui-même :

[Ses contes] sont d'une espèce toute nouvelle, et dont il a été le premier inventeur. Avant lui [les contes] ne parlaient que des personnages que l'on y faisait entrer, et point du tout des personnes qui les représentaient. [M. Perrault] tournait [ses contes] d'une manière qu'ils s'entendaient également et des uns et des autres : [...] Le coup portait sur le personnage, et le contre-coup sur la personne, ce qui donnait un double plaisir en donnant à entendre deux choses à la fois, qui, belles séparément, devenaient encore plus belles étant jointes ensemble.

## NOTES

1. C. Perrault, *Contes*, éd. T. Gheeraert, Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques », 2012, p. 175. On indiquera désormais pour chaque citation le numéro de page dans le corps de l'article.

2. Voir M. Fumaroli, « Les Enchantements de l'éloquence : les Fées de Charles Perrault, ou De la littérature », dans *Le Statut de la littérature. Mélanges offerts à Paul Bénichou*, Genève, Droz, 1982, p. 153-186 (repris sous le titre « Les Contes de Perrault, ou l'éducation à la douceur », dans *La Diplomatie de l'esprit. De Montaigne à La Fontaine*, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2002, p. 441-478).

3. C. Perrault, *Parallèle des Anciens et des Modernes, en ce qui regarde l'éloquence*, Paris, Vve Coignard et J.-B. Coignard, 1690, t. 2, p. 139.

4. « Fée, terme qu'on trouve dans les vieux romans, qui s'est dit de certaines femmes ayant le secret de faire des choses surprenantes [...]. » (A. Furetière, *Dictionnaire universel*, 1690)

5. Mlle Lhéritier, « Les Enchantements de l'éloquence ou les effets de la douceur », *Bigarrures ingénieuses*, Paris, Jean Guignard, 1696, p. 111-168.

6. Sur la fée comme figure de la conteuse, voir N. Jasmin, *Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les Contes de fées de Mme d'Aulnoy (1690-1698)*, Paris, Honoré Champion, coll. « Lumière classique », 2002, p. 385-387 ; et A. Defrance, *Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d'Aulnoy (1690)*. *L'imaginaire féminin à rebours de la tradition*, Genève, Droz, 1998, p. 110-113.

7. Voir R. Robert, *Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIᵉ siècle à la fin du XVIIIᵉ siècle*, Nancy, PUN, 1982.

8. Voir Mme d'Aulnoy, « La Princesse Printanière », dans *Contes des fées*, 1696, t. 2, éd. N. Jasmin, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 250.

9. Sur l'utilisation très ironique que fait Perrault des parenthèses dans les *Contes*, voir M. Escola, *Contes de Charles Perrault*, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2005, p. 96-99.

10. Voir par exemple Le Laboureur, *Avantages de la langue française*, 1667, p. 19.

11. « Pourquoi non ? Serait-ce la première fois qu'on aurait vu une fille plus belle que sa mère ? » rétorque le Chevalier au Président qui se scandalise à la seule idée d'une comparaison du français avec le latin (C. Perrault, *Parallèle des Anciens et des Modernes*, 1696, t. 4, p. 5). L'image figure aussi dans les *Entretiens d'Ariste et d'Eugène* : « Nous parlons d'une fille qui jouit de la succession de sa mère ; c'est-à-dire de la langue française qui tient sa naissance et ses richesses de la langue
latine. » (D. Bouhours, *Les Entretiens d'Ariste et d'Eugène*, Paris, chez S. Mabre-Cramoisy, 1671, 3ᵉ éd., p. 109)

12. L. Petit, « Dialogue XII », dans *Dialogues satyriques et moraux*, 1688, p. 116, 118 et 122. Le parallèle entre mode vestimentaire et évolution linguistique est davantage développé par Dominique Bouhours dans les *Entretiens d'Ariste et d'Eugène* (ouvr. cité, p. 177-178).

13. J. Desmarets de Saint-Sorlin, « Avis », *Clovis ou la France chrétienne*, 1657, s. p. Sur les différents arguments des apologètes du français, voir M. Fumaroli, « L'apologétique de la langue française, ou l'enthousiasme de la transparence », *Commentaires*, n° 27, 1984/3, p. 433-443.

14. M. Fumaroli, « Animus et Anima : l'instance féminine dans l'apologétique de la langue française au XVIIᵉ siècle », *Dix-septième siècle*, n° 144, 1984, p. 233-240. Citons encore le père Bouhours : « Mais d'où vient, pensez-vous, dit Eugène, que les femmes en France parlent si bien ? n'est-ce pas parce qu'elles parlent naturellement, et sans nulle étude ? Il est vrai, reprit Ariste, qu'il n'y a rien de plus juste, de plus propre, et de plus naturel, que le langage de la plupart des femmes françaises. Les mots dont elles se servent, semblent tout neufs, et faits exprès pour ce qu'elles disent, quoi qu'ils soient communs : et si la nature elle-même voulait parler, je crois qu'elle emprunterait leur langue pour parler naïvement. » (D. Bouhours, ouvr. cité, p. 83-94)

15. J. Du Bellay, *Défense et illustration de la langue française*, part. I, chap. III, [1549], 1553, Arnoul l'Angelier, s. p.

16. *Ibid.*, chap. X.

17. Rappelons que la liste des poètes de la Pléiade varie selon les critiques de la fin du XVIIᵉ siècle. Si Dorat, Jodelle, Du Bellay et Ronsard sont toujours nommés, certains la complètent par Belleau, Baïf et Pontus de Tyard, d'autres mentionnent Scévole de Sainte-Marthe et Muret (voir G. Ménage, *L'Anti-Baillet ou critique du livre de M. Baillet*, chez Louïs & Henry van Dole, 1690, t. 2, p. 26-27).

18. P. de Ronsard, *Les Œuvres de P. de Ronsard, gentilhomme vandomois*, Paris, chez G. Buon, 1584, p. 787. Voir G. Mathieu-Castellani, *Le Rossignol poète dans l'Antiquité et à la Renaissance*, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études et essais sur la Renaissance », 2016.

19. *Dictionnaire de l'Académie française*, 1694, « sibylle ».

20. « J'ai trouvé que le nom du traducteur d'icelle tragédie et d'un Art poétique est Thomas Sybille. » (A. Du Verdier, *La Bibliothèque française*, 1585, p. 1180) L'erreur est dénoncée dans le *Menagiana* : « Ce T.S. qu'il apprit depuis, dit-il, être Thomas Sibile (il devait dire Sibilet) » (*Menagiana*, p. 171), ou encore : « Du Verdier l'appelle mal-à-propos Sybille ; je le trouve aussi nommé ailleurs Sebilet et Sibilot. » (C.-P. Goujet, *Bibliothèque française*, 1741, p. 94)

21. Voir note 15.

22. A. Furetière, *Dictionnaire universel*, 1690, « ronce ».

23. A. Baillet, *Jugements des savants sur les principaux ouvrages des auteurs*, Tome quatrième, « Quatrième partie », Paris, chez A. Dezallier, 1686, p. 16.

24. J. Desmarets de Saint-Sorlin, *La Comparaison de la langue et de la poésie française avec la grecque et la latine*, Paris, chez Loüis Billaine, 1670, p. 20. L'image de la friche apparaît également sous la plume de René Le Pays, à propos de l'état de la langue française au moment de la réforme malherbienne : « Avant que ce grand homme eût écrit, notre langue était dans un misérable état, elle était stérile, mal cultivée, et remplie de quantité d'expressions étrangères, qui étouffaient peu à peu les naturelles. Il entreprit de la défricher et y travailla si heureusement qu'elle lui est obligée de la plupart de ses grâces et de ses beautés. » (R. Le Pays, *Les nouvelles Œuvres*, Amsterdam, A. Wolfgank, 1674, p. 379)

25. C. Perrault, *Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle*, Paris, chez Antoine Dezallier, 1696, t. 1, p. 73.

26. Sur la figure de l'Ogre, qu'il nous soit permis de renvoyer à notre article : « On y voit par endroits quelques traits de satire : pour une lecture allégorique (et proverbiale) des *Histoires ou contes du temps passé* », *Dix-septième siècle*, vol. 302, n° 1, 2024, p. 107-130.
27. Ibid., p. 69.

28. Voir la note 26.

29. C. Perrault, *Parallèle des Anciens et des Modernes*, t. 3, p. 297.

30. Ibid., p. 349-351.

31. « Mon bon père Scarron l'Apôtre », écrit Paul Scarron dans « Ode à la reine », *Recueil des Œuvres burlesques de M. Scarron*, Paris, chez Toussaint Quinet, 1648, p. 115. On l'avait ainsi surnommé « parce qu'il citait toujours saint Paul », voir G. Tallemant des Réaux, *Historiettes*, « Le petit Scarron ».

32. « Les changements qui se sont faits depuis trente ans, ont servi de dernières dispositions à cette perfection, où la langue Française devait parvenir sous le règne du plus grand Monarque de la terre. » (D. Bouhours, ouvr. cité, p. 171)

33. L. Harf-Lancner, *Le Monde des fées dans l'Occident médiéval*, Paris, Hachette, coll. « La Vie quotidienne », 2003, p. 104.

34. Ce cadre topique se retrouve par exemple dans « L'Oiseau bleu » et « La Biche au bois », et dans le récit-cadre du troisième volume des *Contes des fées*, « Saint-Cloud ».

35. M. Fumaroli, « Les Contes de Perrault, ou l'éducation à la douceur », art. cité, p. 466 et 467.

36. Voir la note 11.

37. Le motif du récipient comme métaphore de l'œuvre poétique n'a pas attendu Baudelaire. Que l'on songe par exemple à tel vers de Ronsard (« ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs », *Le second livre des Amours*, IV), ou à Rabelais qui, dans le prologue de *Gargantua*, fait de la boite d'apothicaire une métaphore de l'œuvre.

38. Dès l'ouverture de « Peau d'Âne » : « Il est des gens, de qui l'esprit guindé/ Sous un front jamais déridé,/ Ne souffre, n'approuve et n'estime/ Que le pompeux et le sublime. » (C. Perrault, *Contes*, p. 139)

39. D. Bouhours, *Pensées ingénieuses des Anciens et des Modernes*, Paris, Vve Mabre-Cramoisy, 1689, p. 11.

40. M. Fumaroli, « Les Enchantements de l'éloquence : les Fées de Charles Perrault, ou De la littérature », art. cité, p. 176.

41. I. de Benserade, *Métamorphoses d'Ovide en rondeaux*, Paris, de l'Imprimerie nationale, 1676. On trouve une variante de ce rondeau dans le *Menagiana* (1693).

42. C. Perrault, *Les Hommes illustres*, t. 1, ouvr. cité, p. 83.

43. Ibid., p. 84.

44. J. de La Fontaine, « Discours à Mme de la Sablière », dans *Ouvrages de prose et de poésies des sieurs Maucroix et La Fontaine*, Amsterdam, 1688, p. 48.

45. Voir C. Bohnert, « “D'ornements précieux ma muse s'est parée”. Les vertus du style héroïque d'après l'Adonis de La Fontaine », *Le Fablier. Revue des amis de Jean de La Fontaine*, n° 22, 2011, p. 11-17.

46. En témoigneraient ces vers d'Houdar de La Motte à propos de la poésie de La Fontaine : « Une douceur simple, élégante,/ En riant partout y présente/ La nature et la vérité./ De quelle grâce il les anime !/ Oui ! peut-être que le sublime/ Cède à cette naïveté. » (« Ode à Mrs de l'Académie », dans *Odes et autres ouvrages de M. de la Motte*, Amsterdam, 1711, t. 1, p. 6)

47. « Tu répands ton venin sur d'agréables sons/ Et veux empoisonner jusques à nos chansons. » (*Recueil de pièces curieuses et nouvelles*, La Haye, 1694, t. 1, p. 515) Voir aussi J. Pradon, « Épître à M. De*** », dans *Nouvelles remarques sur tous les ouvrages du sieur ***, La Haye, 1685, p. 24 ; et F. Gacon, « Satire II, à M. Despréaux », dans *Le Poète sans fard*, Libreville, chez Paul, 1698, p. 12.

48. Le crapaud est un animal censé châtier l'ingratitude, d'après un exemplum de saint Bonaventure qu'on trouve repris dans la prédication du temps (voir J. Le Jeune, *Le Missionnaire de l'Oratoire ou sermons pour les Avents, Carèmes et fêtes de l'année*, 1662, p. 325). Le motif apparaît également sous la plume de Mme de Sévigné : « [...] je craindrais qu'un crapaud ne me vînt sauter
sur le visage pour me punir de mon ingratitude. » (Correspondance, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 1978, t. 3, p. 163)

49. Voir Œuvres de M. Boileau Despréaux. Avec des éclaircissements Historiques donnés par lui-même, Genève, 1772, t. 3, p. 352-353.

50. C. Perrault, *Les Hommes illustres*, t. 1, ouvr. cité, p. 83.

51. C. Perrault, *Parallèle des Anciens et des Modernes*, t. 2, ouvr. cité, p. 146.

52. C. Perrault, *Les Hommes illustres*, t. 1, ouvr. cité, p. 73.

53. D. Bouhours, *Remarques nouvelles sur la langue française*, Paris, chez S. Mabre-Cramoisy, 1675, p. 387-388.

54. D. Bouhours citant Costar dans *Pensées ingénieuses des Anciens et des Modernes*, ouvr. cité, p. 458.

55. Voir T. Gheeraert, « Une allégorie de la civilité : Cendrillon ou l'art de plaire à la cour », *Dix-septième siècle*, n° 208, 2000, p. 485-499.

56. Sur le jeu des proverbes, voir C. Cagnat-Deboeuf, « Du jeu des proverbes dans les *Histoires ou contes du temps passé* : l'exemple de "Cendrillon ou la petite pantoufle de verre" », *Dix-septième siècle*, n° 277, 2017, p. 631-644 ; et « "Le Chat botté", ou la mystification d'un Moderne », dans M.-A. Fougère (dir.), *Réussir l'agrégation de lettres modernes 2022*, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2021, p. 45-58.

57. Voir C. Perrault, *Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle*, Paris, chez Antoine Dezallier, 1700, t. 2, p. 80 ; et *Parallèle des Anciens et des Modernes*, t. 3, p. 310-311.

## RÉSUMÉS

Si l'ambition moderne de Perrault dans les *Histoires ou Contes du temps passé* n'est plus à démontrer, la présente étude invite à y découvrir, masquée sous le voile de l'allégorie, une apologie de la langue française, et l'hommage du conteur à quelques-unes de ses figures tutélaires. Quelle part en effet échoit au personnage de la fée dans le projet moderne des contes, sinon celle de figurer les poètes qui, aux yeux de Perrault, ont permis la consécration de la langue française comme langue littéraire en cette fin du XVIIe siècle ? C'est cet hommage allégorique que nous proposons de mettre au jour à travers trois contes — « La Belle au bois dormant », « Les fées » et « Cendrillon » — relus à la lumière du *Parallèle des Anciens et des Modernes* et des *Hommes illustres*. Dans les pouvoirs propres à chaque fée, le conteur donne à reconnaître la manière originale d'un poète et la valeur de sa contribution au triomphe des Modernes.

If Perrault's modern ambition in *Histoires ou Contes du temps passé* is no longer to be proved, the present study invites us to discover an apology for the French language, hidden by the veil of an allegory, and the storyteller's tribute to some of its tutelary figures. Indeed, what part does the fairy play in the modern fairy-tale project, if not the one of representing the poets who, in Perrault's eyes, enabled the consecration of the French language as the literary language in the end of the 17th century? It is this allegorical tribute that we offer to study through three tales reread in the light of the *Parallèle des Anciens et des Modernes* and the *Hommes Illustres*: "Sleeping Beauty", "The Fairies" and "Cinderella". In the specific powers of each fairy, the storyteller gives to recognize the original style of a poet and the value of his contribution to the triumph of the Moderns.
## INDEX

**Keywords :** allegory, Anciens, Benserade, Boileau, Du Bellay, fairy tale, gracefulness, french language, La Fontaine, Modernes, natural, Perrault, Pleiade, poets, Voiture

**Mots-clés :** allégorie, Anciens, Benserade, Boileau, conte, Du Bellay, fées, grâce, langue française, La Fontaine, Modernes, naturel, Perrault, Pléiade, poètes, Voiture

## AUTEUR

CONSTANCE CAGNAT-DEBOEUF

Sorbonne Université