polémique est bien assumée : il s’agit pour l’auteur d’établir une connivence, une complicité, avec le spectateur. Comme nous l’avons suggéré ailleurs, l’auteur d’un discours polémique doit – s’il veut vraiment gagner sa cause –, exercer une pression rhétorique constante sur le spectateur, construire un discours susceptible d’orienter son jugement, de le contraindre à se placer dans la perspective du polémiqueur, à ne s’attacher qu’à ce que celui-ci admet : enfin, il doit faire prévaloir ses propres idées, obtenir un assentiment.

La marche du « Régiment de la Calotte », conduit par Momus, « passe sur le théâtre » pour terminer le prologue. Sous le parrainage de Momus et de Folie, la Comédie Française s’apprête à devenir le lieu « des ris et de l’inversion des valeurs » : les spectateurs peuvent désormais assister, après l’entrée de « six porte-marottes » qui dansent et chantent les six couplets du vaudeville final⁸⁹⁷, à l’entrée d’Arlequin et de Pantalon. Dans la Française

délivrent, sous une forme dramatisée, une série d'informations minimales sur le spectacle à suivre pour en orienter et guider la réception : titre, genre, nombres des actes sujet de l'intrigue, principaux traits distinctifs de la pièce, et éventuellement, présentation de l'auteur ». Le prologue garde en même temps une autre fonction – que nous qualifierions de *métathéâtrale* – qui, comme l'écrit encore l'autrice, « participe plus largement du "pacte scénique" ou contrat liminaire de réception qu'il instaure [...] Le prologue se tourne vers le spectateur pour prendre en charge explicitement une fonction minimale très concrète : signaler à l'assistance que la pièce commence, lui imposer le silence et lui assigner un rôle précis qui doit consister à écouter attentivement et à applaudir à la fin. Plutôt que de feindre l'absence du public en faisant comme s'il n'y avait pas de spectateur, le prologue fait paradoxalement savoir au public qu'on n'ignore pas sa présence, pour mieux l'oublier ensuite », in Les Miroirs de Thalie, op. cit. pp. 165 et 169.

⁸⁹⁷ En l'occasion de la représentation de *l'Impromptu de la Folie*, le sieur Francine, directeur de l'Opéra, porte plainte et fait dresser, le 10 novembre 1725, un procès-verbal qui relève que les passages musicaux de *l'Impromptu de la Folie* sont assurés par « un orchestre de neuf instruments, à savoir, quatre violons, deux basses, deux hautbois et un basson », que le prologue s'est terminé par une « entrée du régiment de la calotte composé de quatorze ou seize danseurs dont huit masqués et qu'il a été chanté plusieurs couplets par quatre ou cinq acteurs. Que la fin du premier acte, qui s'est terminé par un bal, les mêmes quatorze ou seize danseurs ont dansé plusieurs danses dont huit desdits danseurs sont restés masqués. Qu'ensuite il a été chanté plusieurs couplets par cinq ou six acteurs. Que le deuxième acte, qui est une pièce italienne, s'est terminé pareillement par un bal où les mêmes danseurs ci-dessus, en même nombre, ont dansé plusieurs danses de caractère comme d'arlequin, scaramouche, pierrot, etc., parmi lesquelles il y en avait pareil nombre de huit ou environ qui sont toujours restées masqué. Que la pièce a fini par plusieurs couplets de chanson qui ont été chantés par quatre ou cinq acteurs différents », in E. Campardon, *Les Comédiens du roi*, op. cit., p. 288. Henri Lagrave écrit que tout cette affaire « fu[t] classée ; du moins n'a-t-on pas retrouvé trace d'une quelconque sanction. D'une part, l'autorité supérieure, consciente de l'abus que constituait le privilège jadis accordé à Lulli, semble avoir fait la sourde oreille aux plaintes de ses successeurs ; d'autre part, comme le comprennent très bien les défenseurs de l'Opéra, l'espoir du bénéfice que les Comédiens Français escomptaient des représentations de comédies-ballets ou de pièces à divertissements compensait amplement la crainte d'une amende », Henri Lagrave, op. cit., p. 366. Dans *Le Retour de la tragédie française*, pièce écrite par Romagnesi et jouée sur le Théâtre Italien le 5 janvier 1726, l'auteur prend appui sur cet événement pour construire une scène fort plaisante. À la scène IV, le Baron de Trinquemberg vient donner avis à la Sœur cadette de la Comédie Française des plaintes de l'Opéra :

## LE BARON

Matame, il dit qu’il veut fous faire payer beaucoup t’argan et qu’il envoye à fous un signation dans un petit papier. [...] Il avre dit lui que vous avre joué une comédie de la Foire et que fous faut payer à lui le privilège.

## LA CADETTE

Comment, une comédie de la Foire ?

## LE BARON

Oui, *L'Impromptu de la folie* sti choulie⁸⁹⁷ petit farce qui a tant fait de plaisir à moi, où fous l'y faire la harlequin si bon, ah qu'il estre bon !
*Italienne*, pièce qui suit le prologue, Legrand met en scène sur les planches du Théâtre Français les deux types les plus représentatifs du Théâtre Italien : celui d'Arlequin, qu'il fit jouer à sa fille, Mlle Legrand, et celui de Pantalon, joué par Armand. Au bout de quelques semaines, les Italiens contrattaquèrent : si les Français avaient osé piller Arlequin et Pantalon aux Italiens, ces dernier s'apprêtaient à voler Crispin. Le 15 décembre 1725, ils firent représenter *L'Italienne Française* : c'était à Flaminia d'interpréter le valet le plus célèbre du répertoire français. La pièce vite échoua, mais les Italiens revinrent quelques semaines plus tard avec une nouvelle pièce, *Le Retour de la tragédie française*, où ils rapportent notamment que *L'Italienne Française* aurait été victime d'une cabale organisée par les Français<fnref n="898" />. Après avoir tracé les circonstances de cette querelle singulière qui se développe sur un mode sériel<fnref n="899" />, il faudra en dégager les enjeux.

### I.1.1 La Française Italienne de Marc-Antoine Legrand à la Comédie Française

Déjà dans le prologue (scène III), Legrand avait fait exprimer, non sans ironie, au personnage du Marchand tout son regret pour l'absence des Italiens : « Ah ! Mes chers Italiens, quand reviendrez-vous ? C'est ma folie, à moi, que les Italiens ». En effet, la troupe italienne, qui n'était pas si nombreuse, s'était entièrement déplacée à Fontainebleau pour représenter ses spectacles à la Cour. On peut supposer que la fermeture du Théâtre Italien ait favorisé Legrand qui, en donnant une petite pièce « dans le goût italien », n'avait pas à faire face à une concurrence directe et immédiate des rivales, s'assurant cette partie du public, qui comme le Marchand, s'entichait de ce spectacle. En effet, *La Française Italienne* était vraiment une pièce qui aurait pu être représentée aux Italiens, sans attirer le moindre embarras. L'intrigue est des plus réguliers : le vieux Pantalon veut épouser Agathine, sa pupille, qui est amoureuse du jeune Lucidor. Les deux jeunes amants sont aidés par Nison, servante de Pantalon. Une fois appris que Nison laisse entrer un jeune homme dans sa maison, Pantalon la chasse et réclame une servante italienne. Résolue à rester fidèle à la jeune Agathine, Nison revient, déguisée en servante italienne nommée Violette. Mais elle est reconnue, et chassée de nouveau. Pantalon décide qu'il n'aura dorénavant qu'un valet pour garder sa pupille. Mais c'est encore une fois Nison qui apparaît, travestie en Arlequin. Son

#### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Ah, ma sœur, qu'avez-vous fait ?

#### LA CADETTE

Ne craignez rien. Qu'avons-nous à démêler avec l'Opéra ? Nous n'avons pas joué en chantant.

#### LE BARON

Cela faire rien. Il veut empêcher vous de contrefaire le Comédie-Italien, et l'avre dit que cela appartiendra de droit à son frère l'Opéra-Comique, que fous l'avre ruiné, et qu'il ne pouvoir plus lui payer le bail.

[...]

#### LA CADETTE

Je vous suis fort obligée, mais je crains peu ses menaces.

<footnote n="898">⁸⁹⁸ Les trois pièces sont réunies dans une même édition due à Guillemette Marot et Tomoko Nakayama, *La Française Italienne*, Legrand, *L'Italienne Française*, Dominique, Romagnesi, Fuzelier, *Le Retour de la Tragédie Française*, Romagnesi, Montpellier, Espace 34, 2007.</footnote>

<footnote n="899">⁸⁹⁹ On renvoie pour ce concept à la première partie de cette thèse, et notamment au paragraphe II.1.2 « Entre texte et contexte : les frontières des pièces polémiques ».</footnote>
plan réussira : se bernant de lui, Arlequin-Nison fait signer à Pantalon, devant le Notaire, le contrat de mariage des deux amants : Agathine et Lucidor vont finalement s'unir<fnref n="900" />. Mais au delà de l'intrigue fort simple, calquée sur le modèle d'innombrables comédies de répertoire, ce qui fait le caractère « extraordinaire » de la pièce c'est l'emploi des rôles italiens sur la scène française : dans la première scène de la pièce, si Nison passe vite sur la façon d'organiser l'intrigue, anticipant déjà son dénouement – « nous aurons tout le temps qu'il nous faudra pour tromper notre vieux tuteur et faire en sorte que Lucidor vous épouse à sa barbe. Tout est disposé pour cela » –, Agathine montre, au contraire, sa profonde inquiétude : « Ah ! Je crains que l'arrivée imprévue de Pantalon ne nous donne bien de l'embarras ». C'est déjà la deuxième des « arrivée[s] imprévue[s] » : après celle de la Folie dans le prologue, qui était pourtant venue « tirer d'embarras » la Comédie Française, celle de Pantalon risque de provoquer l'effet opposé. Déplacé sur le théâtre français, Pantalon est par sa seule figure une source de désagrément, la cause d'une confusion, mais, par la bouche de Nison, avatar du dramaturge dans la mesure où elle construit tout le plan de l'action, Legrand s'apprête déjà à nous montrer les moyens de se tirer de cet « embarras » :

### NISON

Et mort de ma vie, ne cherchez point de chagrins dans l'avenir. Quand les embarras naîtront, votre amour et mon adresse nous inspireront les moyens de nous en tirer.

### AGATHINE

Jamais on ne te prendra pour une Italienne à ton accent.

### NISON

Bon, bon ! Je dirai que Paris a corrompu ma langue maternelle.

Voici énoncé l'un des « moyens » qui témoignent l'« adresse » de Legrand dans l'écriture, fort polémique, de cette pièce : la question de la langue. La réplique suivante de Nison est très indicative :

### NISON

Mais dites-moi, Pantalon ne sait-il pas le français ?

### AGATHINE

Il entend quelque mot par-ci, par-là. Mais en le voulant parler il confond à tous moments les deux langues ensemble et parle quelquefois un baragouin qui n'est ni français ni italien.

Ce détail n'est pas anodin. Au contraire, il est essentiel au déroulement de l'intrigue : la duperie dont Pantalon sera la victime – il signera sans le savoir le contrat de mariage des deux jeunes amants, en leur octroyant aussi une grande partie de ses biens – est rendue crédible et vraisemblable par le fait qu'il ne comprend pas le notaire : à la scène II, Pantalon regrette que le notaire « n'entend pas una sola parola italiana, et il parla lé francezé tant

<footnote n="900">⁹⁰⁰ Voici la distribution des rôles comme le rapporte le Mercure : le rôle de Pantalon est joué par François-Armand Huguet, dit Armand, les trois rôles de Nison-Violette-Arlequin sont joués par Mlle Charlotte Legrand, fils de l'auteur, le rôle d'Agathine est joué par Mlle Labat, et celui du Notaire par le sieur Poisson.</footnote>
presto, tant presto qué mi ni entendo niente »<fnref n="901" />. Legrand fait de cette question de la langue le ressort central de son échafaudage dramatique, mais il ne s'arrête pas là. Déjà dans le prologue, Legrand se moque du fait que, dès leur retour à Paris, les Italiens ont dû désavouer, pour aller à la rencontre des requêtes du public, leurs origines italiennes, se lançant dans un répertoire tout français<fnref n="902" />. À la scène III du prologue, les commentaires si différents des deux députés du public – l'Avocat qui avoue de les aimer mieux quand ils jouent en italien, le Petit-maître qui dit ne les « aime[r] que dans le français » – rapportent très fidèlement la difficulté qu'éprouvaient les Italiens à contenter les différents éléments du public – difficulté reflétée par la variété de leur répertoire, qui, comme le remarque Martin de Rougemont, « change de figure comme un kaléidoscope à chaque secousse du public »<fnref n="903" />. Legrand y revient à la scène V de la Française Italienne. Dans ce procès de « francisation », les Italiens ont dévoré toute sorte de forme théâtrale : pour convaincre Pantalon qu'elle est vraiment italienne, Nison, déguisée en Violette, la servante italienne, ne peut pas se limiter à parler l'italien, elle doit chanter « un air italien, où elle imite – comme le spécifie la didascalie – la cantatrice de la Comédie-Italienne »<fnref n="904" />; et encore, à Pantalon qui se montre très ravi par cette « bella musica », Lucidor, qui s'improvise maître de musique<fnref n="905" /> – peut-être on pourrait lire ici un commentaire fort ironique de Legrand sur le dilettantisme dont il accuse les Italiens – réplique :

<footnote n="901">⁹⁰¹ « Si vite, si vite, que je n'y comprends rien »</footnote>

<footnote n="902">⁹⁰² On a déjà traité la question de ce « métissage franco-italien » dans l'analyse de deux pièces polémiques jouées aux Italiens en 1719. On renvoie à la première partie de ce travail et notamment au paragraphe : I.1.2. « La Désolation de deux Comédies et Le Procès des théâtres : variations sur un topos dramaturgique ».</footnote>

<footnote n="903">⁹⁰³ Martine de Rougemont, *La vie théâtrale à Paris, op. cit.*, pp. 248. À la fin de la représentation de *L'Arbitre de différends* comédie espagnol en trois actes écrite par Le Sage et d'Orneval, représentée sur le Théâtre Italien le 10 avril 1725, Flaminia, entrant sur scène en habit de ville, fait son compliment dans lequel elle sollicite la bienveillance du public en faveur des auteurs et revient sur la question de la langue ainsi que sur celle de la variété du répertoire italien. Il vaut la peine de rapporter le compliment dans son intégrité : « Messieurs, nous entrons dans une nouvelle carrière, faut-il vous prier de nous continuer toujours vos bontés ? Ce serait vous faire une injure ; les cœurs généreux ne reprennent pas ce qu'ils ont une fois donné, et il y a neuf ans que nous jouissons de ce don précieux. Si nous avions le bonheur d'être entendus dans notre langue, comme nous avons celui de jouir de votre indulgence, dans la représentation des Pièces Françoises, langage toujours étranger pour nous, je vous promettrais, Messieurs, des marques assurées de notre zèle, et nous n'emprunterions rien d'autrui pour contenter la délicatesse de votre goût. Le Théâtre Italien est susceptible d'une variété infinie ; il s'accommode de tout, et il se fait à tout, au tragique, au comique : aujourd'hui purement Italien, demain dans le goût Français, quelquefois Espagnol, quelquefois Anglais ; enfin c'est la toile d'un Peintre sur laquelle il emploie toutes sortes de couleurs et de figures. Quel amusement pour un Public ! Quelle ressource pour les Acteurs ! Hélas ! Messieurs, nous sentons que nous ne pouvons, malgré tous nos efforts, vous plaire par où nous le pourrions le mieux. Vous voulez donc du François et des nouveautés ? Voici donc ma prière : Favorisez vos Auteurs, encouragez-les, pardonnez-leur des fautes qui ne naissent que du désir qu'ils ont de vous plaire : bannissez des Spectacles un concert factieux qui fait tout-à-la-fois l'humiliation des Auteurs et le découragement des Acteurs : protégez vos Écrivains, leur progrès sera votre ouvrage, et nous tâcherons de mériter et de partager avec eux ces heureux applaudissements qui seul peuvent flatter notre espérance » cité par D'Origny, *Annales*, t. I, p. 83-86. Il faut spécifier que cette pièce n'est qu'un remaniement en trois actes de la pièce que Le Sage avait composée pour la troupe française en 1702, intitulée *Le Point d'honneur*, dont le manuscrit en cinq actes est conservé à la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française [Cote Ms. 55].</footnote>

<footnote n="904">⁹⁰⁴ Il s'agit de Ursula Astori, qui chantait très bien l'italien. Dans le manuscrit : « Nison chante et contrefait la cantarine » : « Tant qu'un amant dépensera / D'un vestale en (illisible) / Le feu durera/ chaque présent l'attirera / Mais si l'huile manque à la lampe/ le feu s'éteindra ». On remarque aussi que Violette est le nom d'une actrice de la troupe italienne, femme de Thomassin le célèbre Arlequin, à qui on assigne souvent le rôle de servante.</footnote>

<footnote n="905">⁹⁰⁵ *Aux Violons qui vont commencer, Lucidor dit* : « Allons, Messieurs, accompagnez cet air comme vous pourrez, je n'ai rien à vous dire » : c'est qu'il ne sait quoi dire !</footnote>
## LUCIDOR

Monsieur, vous verrez toute autre chose tantôt, et je veux même vous amener des danseurs tout habillés en Italiens comiques pour mieux répondre à votre goût et rendre le divertissement plus complet.

## PANTALON

Et comé si appelle lé vostro divertimento ?

## LUCIDOR

Monsieur, cela n'a point de titre : ce sont des vaudevilles.

Quel pot-pourri dramatique que ce « divertimento en vaudevilles » joué par les Français. « Voilà bien un trait de la Folie » prononçait La Comédie Française dans le prologue. Il est intéressant de remarquer, comme le fait Françoise Rubellin, qu'aucun signe ne montre que l'imitation de la « cantatrice », pas plus d'ailleurs que ce petit morceau de musique, « ait fâché les Italiens »<fnref n="906" /> : peut-être on pourrait supposer que du fait que les Italiens n'ont nullement considéré ses éléments comme des traits distinctifs de leur spectacle, ils n'ont pas jugé nécessaire d'en revendiquer l'usurpation faite par les Comédiens Français. D'ailleurs, ils étaient bien conscients d'avoir, à leur tour, emprunté « ces moyens de plaire » par les agréments de la musique et de la danse aux forains. Ce qui en résulte en tous cas c'est que ces formes de « pastiche », qui triomphent désormais sur toutes les scènes parisiennes, sont bien acquises et maîtrisées par les auteurs.

Ce qui fait vraiment la nouveauté – et en même temps le scandale – de cette pièce, est à chercher ailleurs, plus précisément, dans ce que nous appellerons ici « scènes de métamorphoses »<fnref n="907" />. À la scène XV, Nison, dont le travestissement en servante italienne a été dévoilé, se présente sur la scène en Arlequin, jouant « plusieurs lazzi à l'italienne ». L'Arlequin, joué par Mlle Legrand qui « copie avec beaucoup d'art les grâces de l'inimitable Thomassin »<fnref n="908" />, a toutes les caractéristiques traditionnelles de ce masque : balourdisse – il

<footnote n="906">⁹⁰⁶ Françoise Rubellin, « La Francaise Italienne et L'Italienne Francaise (1725) : la propriété artistique en débat » in Emmanuelle Hénin (éd.), *Les Querelles dramatiques à l'âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles)*, Louvain, Paris, Walpole, Editions Peeters, 2010, p. 213.</footnote>

<footnote n="907">⁹⁰⁷ Pour Jeanne-Marie Hostiou, qui donne un très ample commentaire sur la pièce, l'élément central de celle-ci est encore le travestissement. Nous préférons pourtant utiliser l'expression « scènes de métamorphoses » en nous appuyant notamment sur la définition qui en propose Renaud Bret-Vitoz dans son article sur l'ambiguïté identitaire d'Arlequin et de son masque dans *Tirésias* de Piron. L'auteur suggère une distinction entre les « scènes de métamorphoses », qui « supposent une performance » de l'acteur *dans* et *par* la fiction et le « travestissement de fiction » où la substitution de l'identité n'est jamais accompli jusqu'au fond : dans le cas d'Arlequin, par exemple, lorsqu'il se travestit – comme l'écrit Pierre Frantz – « la substitution reste visible [...]. Arlequin dépasse toujours », voir Pierre Frantz, « "Je ne me soucie pas de ce qui est possible, moi". Quelques réflexions sur Arlequin », in *Marivaux : jeu et surprise de l'amour*, (dir. Pierre Frantz), Oxford, Paris, Voltaire Foundation, PUPS, « Vifs », 2009, p. 123-136, cité par Renaud Bret-Vitoz, « Arlequin et son masque de queer : instabilité sexuelle et sociale dans *Tirésias* (Piron 1722) », in *Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts. Sexualités et politiques du trouble*, (dir. Muriel Plana et Frédéric Sounac), Édition Universitaires de Dijon, Collection Écritures, Dijon, 2015, p. 262 et 271.</footnote>

<footnote n="908">⁹⁰⁸ C'est le jugement qui en donne le rédacteur du *Mercure de France*, dont voici un extrait : « Ce que le parterre applaudit le plus, c'est son déguisement en Arlequin, dans lequel elle copie avec beaucoup d'art les grâces de l'inimitable Thomassin. Elle soutient ce personnage d'une manière à étonner par la singularité, l'agrément et la légèreté » [décembre 1725, p. 2906]. La carrière de Mlle Legrand à la Comédie ne fut pas de longue durée : le 11 janvier 1730, elle fut, selon l'expression de Lemazurier, congédiée. Il explique aussi qu'elle était moins brillante</footnote>
brouille les mots et détourne comiquement le nom de Pantalon en « Pintaillon », « Pentalon », « Pentalon dé Bibliognosi » –, irrévérence – il prend la barbe de son maître, en lui disant : « Ha, ha, ha, che muso, che muso ! Che brutta barbetta » –, outrance – aux lamentations d'Agathine qui le supplie de l'aider, Arlequin s'émeut et commence à sangloter<sup>909</sup> de manière voyante –, enfin, il exprime fièrement son attitude à l'excès et son appétit légendaire – Pantalon, dit-il, « n'aura pas besoin de prendre d'autres domestiques que moi, je tiendrai la place de six, et je mangerai per dix ». Quand Pantalon lui donne la mission de ne faire entrer aucun homme dans sa maison, Arlequin, feignant un zèle extrême<sup>910</sup>, « prend sa batte et en donne sur le visage de Pantalon », argumentant ainsi :

> C'est une action démonstrative per vous faire comprendre comme ze recevrai les gens qui viendront per parler à votre femme.[...]Une jolie femme doit toujours être renfermée ; et un mari bien prudent ne la doit jamais faire voir à personne. Voulez-vous encore une action démonstrative ?

## PANTALON

No, piu di demonstrationi.

Toutes ces « actions démonstratives » relèvent de la métamorphose complètement achevée de la comédienne française en Arlequin. Ayant pris son masque, Mlle Legrand est Arlequin, « un masque sans visage »<sup>911</sup>, comme l'avait précisément qualifié Jean Goldzink : l'on ne voit plus ni Nison, ni Violette, dont le travestissement avait déjà échoué. Pour se faire reconnaître d'Agathine en tant que Nison, Arlequin doit lever son masque :

### AGATHINE

> Ah ! C'est toi, ma chère Nison, et qui t'aurait pu reconnaître ? Ah ! Puisque ton déguisement m'a trompée, je ne crains pas que personne puisse te découvrir ; mais comment as-tu fait ?

### NISON, en Arlequin

> J'ai trouvé Arlequin qui venait ici, je l'ai engagé à me prêter cet équipage et à ne point paraître dans le quartier de tout je jour

<footnote>dans les rôles ordinaires mais qu'elle était excellente dans ces rôles « qui comportaient beaucoup de chant et de jeux de scène ». En 1731, elle sera accueillie, avec beaucoup de bienveillance, au Théâtre de l'Opéra-Comique, dans le rôle d'Isabelle déguisée en Arlequin à la première représentation de la pièce *Isabelle Arlequin*, opéra-comique en un acte de Pannard, Pontau et Fagan [Campardon, *Les Spectacles de la Foire*, op. cit., t.II, p. 54-56]. Ce qui donne l'idée du poids que ce personnage interprété par Mlle Legrand dans *L'impromptu de la Folie* a pu avoir non seulement sur la carrière de la jeune actrice, mais aussi sur les autres spectacles parisiens.</footnote>

<footnote n="909"><sup>909</sup> En ce cas, c'est la didascalie qui spécifie : Nison « faisant semblant de sangloter comme Arlequin ». Celui-là est un *lazzi* typique d'Arlequin qui « vise à une sorte de mugissement répété de temps en temps au milieu des sanglot, et qui fait toujours rire, puisqu'on dirait qu'il a le cœur bien serré, et tout d'un coup on l'entend hurler de toutes ses forces... », Témoignage du Prince de Ligne, cité par G. Attinger, *L'esprit de la Commedia dell'arte*, Genève, Slatkine, 1969, p. 380.</footnote>

<footnote n="910"><sup>910</sup> À la scène XIX, on assiste à une autre scène de « bastonnade », dans la tradition de la *Commedia dell'arte*, Arlequin, qui « frappe Pantalon, le notaire et Scapin tout à tour », s'en justifie ainsi : « Ah ! Signor patron, excusez, s'il vous plaît, l'ardeur de mon zèle [...] Je vous en prie, au moins, car vous qui entendez le français, vous savez que c'est un cri pro cro ».</footnote>

<footnote n="911"><sup>911</sup> « Masque qui ne cache rien car, incarnation du théâtre, il est son rôle et rien que son rôle », in Jean Goldzink, « Introduction », à Marivaux, *Le prince Travesti, L'Ile des Esclaves, Le triomphe de l'Amour*, Paris, Flammarion, GF, 1989, p. 23, cité par Renaud Bret-Vitoz, « Arlequin et son masque de queer », cit, p. 272.</footnote>
C'est un fin stratagème que Legrand adopte ici : il laisse entendre que le *vrai* Arlequin italien se dépouille de son masque pour en revêtir son adversaire. Mais, pour le dire encore avec Goldzink, lui ôter son masque, n'est-il pas le tuer ? Se révèle ici l'intention fortement polémique de Legrand : s'appropriant le rôle d'Arlequin, il démontre que le « type » tombe dans une « sorte de domaine public »<fnref n="912" />, de propriété collective, et que donc n'importe qui peut « tenir sa place »<fnref n="913" />. Mlle Legrand avait bien réalisé ce déplacement, ou mieux cette « incorporation », c'est-à-dire ce passage du « type » dans le corps singulier de l'acteur. Cette stratégie menée par Legrand, visant à réclamer la légitimité de cet usage « libéral » du type, est utilisée également pour le personnage de Pantalon : il n'y a pas ici de travestissement, c'est Pantalon même qui figure directement dans la liste des personnages, et qui est *incarné* par Armand. Comme pour Arlequin, Pantalon garde donc tous ses attributs traditionnels : un vieillard, avare et tyrannique, toujours un amant jaloux que chacun prend

**ARLEQUIN [en fille]**
Je veux faire votre Arlequin

**LA FOIRE**
Vous en habit d'Arlequin.

**ARLEQUIN**
J'en serai quitte pour attacher ma Ceinture un pié plus bas.

**LA FOIRE**
Je serai ravie de voir une fille qui aura mis sa Ceinture comme Arlequin (...). Vous prendriés les tons d'un Arlequin, vous auriés son geste, vous feriés sa grimace ?

C'est par sa façon de souligner le costume comme costume que le théâtre de Fuzelier diffère du théâtre officiel », in David Trott, *Pour une histoire des spectacles non-officiels*, p. 259 (n. 19). Sur la page du registre de la Comédie Française, où sont annotés les frais pour la représentation de *L'impromptu de la Folie* du 21 novembre 1725, on lit : « à payer à Monsieur Laurent pour le poignard de Pantalon et la Ceinture d'Arlequin : 11 sols », notice tirée de : http://cfregisters.org

<footnote n="912">⁹¹² C'est la thèse que Françoise Rubellin expose dans son article, déjà cité, envisageant dans la querelle qui déclenche après la représentation de la *Français Italienne* un débat autour de la question de la propriété artistique et des formes de plagiat. Elle soutient que, dans le débat concernant la reconnaissance de la « propriété privé » sur les œuvres, et qui ne sera achevé qu'en 1791 lorsque les auteurs dramatiques « obtiennent un droit exclusif de représentation [...], pour le type, fondement du théâtre italien, le problème est plus délicat ; on ne désigne pas des auteurs de types, même s'il existe des créateurs », in « La Française Italienne et L'Italienne Française (1725) », cit. p. 214.</footnote>

<footnote n="913">⁹¹³ En annonçant la fin de la pièce, Arlequin dit : « Allons, allons, passons au divertissement, et puisque j'ai pris le masque d'Arlequin, je tiendrai ici sa place jusqu'à ce qu'il vienne ». Un autre exemple d'appropriation du type d'Arlequin on peut le voir dans la pièce que Fuzelier composa en réponse à *L'impromptu de la Folie* de Legrand et qu'il fait jouer à la Foire Saint-Germain le 19 février 1726. Dans *L'Ambigu-comique ou L'Ambigu de la Folie*, Fuzelier imagine que la Folie envoie à la Foire une troupe d'acteurs « contrefaits ». Quand la Foire s'en plaint, la Folie répond qu'elle a envoyé presque les mêmes acteurs à la Comédie Française. Toutefois, la Foire les chasse, à l'exception d'une jeune fille en disant « qu'elle est propre à jouer toutes les rôles, soit en homme, soit en femme, et qu'elle sait même jouer le rôle d'Arlequin ». Il s'agit naturellement de Mlle Legrand. Le traitement du personnage d'Arlequin par Fuzelier est, écrit David Trott, « un exemple particulièrement appuyé du cas classique des déguisements ou habillements transparents d'Arlequin. Quel que soit le vêtement extérieur qu'il met, son habit d'Arlequin ne disparaît jamais de la vue du spectateur ». Dans une remarque à propos de la didascalie de la quatrième scène qui présente l'entrée d'Arlequin en scène : « ARLEQUIN [en fille] », il ajoute : « C'est le Masque qui constitue l'identité principal, alors que le travestissement demeure dans le fait paradoxal que c'est « le masque qui s'habille (se déguise) en fille ». Plus haut, Fuzelier arrive à déceler, avec ce jeu d'identité, la véritable critique adressée à l'Arlequin de *L'Impromptu de la Folie* de Legrand. Il ne suffit pas pour représenter Arlequin, de s'emparer de son « habit », il faut en prendre « le ton » !</footnote>
plaisir à tromper. L'habileté d'Armand a bien contribué à réaliser les intentions de l'auteur : provoquer une véritable confusion entre le vrai Pantalon et celui des Français ; voici ce qu'écrivent Clément et Laporte : « Armand joua avec tant de talent que l'acteur Pietro Alborghetti, le vrai Pantalon du Théâtre Italien, dit en le voyant : « Si je ne me sentait pas au Parterre, je me croirais sur le théâtre »<fnref n="914" />, ou encore Léris, qui affirme qu'il « imita si parfaitement le ton et le geste de ce comédien italien d'alors, qu'il était difficile de faire la différence de l'original et de la copie »<fnref n="915" />. Comme Mlle Legrand, Armand excellait dans ces rôles « non ordinaires » : il s'était formé, en effet, jouant dans le rôle de Crispin sur les théâtres de la foire où il avait pris, comme l'écrit Lemazurier, un « goût si décidé pour tout ce qui s'appelle charges, farces, parades que cette passion lui demeura toute sa vie, et influa peut-être un peu trop son jeu »<fnref n="916" />. Dans la pièce, on l'a vu, Legrand met l'accent surtout sur la maladresse linguistique de Pantalon : le « baragouin qui n'est ni français ni italien » de Pantalon est une allusion, fort explicite, à la difficulté de l'acteur italien Pietro Alborghetti, qui incarnait Pantalon à la Comédie Italienne, à parler français. Dans ce cas, Legrand semble donc préférer, différemment d'Arlequin, s'attacher moins au « type » qu'à un individu très précis. C'est dans ces attaques que se révèle la fonction polémique de cette pièce. L'utilisation de l'argument *ad hominem*, c'est-à-dire qui s'attaque spécifiquement à la personnalité ou au comportement d'un sujet antagoniste – argument constitutif, comme on l'a déjà vu, de la rhétorique polémique – vise explicitement à saper la crédibilité de ce sujet. L'objectif de Legrand, comme celui de tout auteur polémique, est de jeter le discrédit sur la parole de son adversaire, en gagnant ainsi la joute verbale qui l'oppose à la cible. Ce que Françoise Rubellin définit comme transgression, ou mieux, comme une « faute contre l'essence même du rire comique »<fnref n="917" />, c'est ce qui fait précisément le caractère polémique de cette pièce : loin de se mettre en retrait en garantissant son investissement esthétique dans le rôle qu'il endosse, jusqu'à arriver à une parfaite coïncidence entre les deux – on rappelle que pour les Italiens, le type est associé au seul acteur qui le joue : Thomassin *est* Arlequin<fnref n="918" />, Alborghetti *est* Pantalon –, le comédien doit au contraire faire ressortir ce qui distingue le comédien de son rôle, c'est à dire le réel de la fiction, le rôle tel qu'il est représenté par le texte, du comédien qui performe le texte, et qui sert de référence pour encrer le texte dans le

<footnote n="914">⁹¹⁴ Clément et Laporte, Anecdotes dramatiques, op. cit., t. I, p.398.</footnote>

<footnote n="915">⁹¹⁵ Léris, *Dictionnaire*, op. cit., p. 245. Du même avis, le rédacteur du Mercure écrit : « c'est une imitation si parfaite du vrai Pantalon, excellent Acteur de la Troupe Italienne, qu'on y est trompé : ton de voix, gestes, attitudes, démarche, tout est employé avec justesse et fort plaisamment » [décembre 1725, p. 2906]</footnote>

<footnote n="916">⁹¹⁶ Lemazurier, *Galerie historique des acteurs du théâtre du français*, Paris, J. Chaumeront, 1810, t. I, p. 53-54. Selon le Mercure il a également joué « la comédie en Languedoc avec Dominique et Paghetti-Pantalon » [Mercure, février 1766, p. 180]</footnote>

<footnote n="917">⁹¹⁷ « Legrand s'est donc livré dans *La Française Italienne* à une attaque *ad hominem*, qui vise un individu, non un travers ou d'un ridicule universel, ce dont la comédie prétend traditionnellement se garder. Molière, dans *L'Impromptu de Versailles*, le théorisait ainsi : « Pouloir contrefaire un comédien dans un rôle comique, ce n'est pas le peindre lui-même, c'est peindre d'après lui les personnages qu'il représente, et se servir des mêmes traits et des mêmes couleurs qu'il est obligé d'employer aux différents tableaux des caractères ridicules qu'il imite d'après nature ; mais contrefaire un comédien dans des rôles sérieux, c'est le peindre par des défauts qui sont entièrement de lui, puisque ces sortes de personnages ne veulent ni les gestes, ni les tons de voix ridicules dans lesquels on le reconnaît ». C'est une faute contre l'essence même du rire comique qui est ainsi démasquée par la réaction vive des Italiens », in « La Française Italienne et L'Italienne Française (1725) », cit. p. 213.</footnote>

<footnote n="918">⁹¹⁸ Pour donner la mesure de cette fusion identitaire entre le rôle et le comédien qui le joue, il suffira de rappeler que lorsque Dominique Biancolelli, Arlequin à la Foire, s'unit à la Troupe de Comédie Italienne en 1717, il se voit contraint à renoncer à son emploi, tenu par le célèbre Thomassin, pour celui de Trivelin.</footnote>
monde. Cette référence, c'est-à-dire le fait que le texte soit adressé à un adversaire clairement désigné, une référence qui mise aussi sur la capacité du spectateur à la reconnaître, fait le caractère intrinsèquement polémique de cette pièce, et c'est justement cela qui amorce la réaction des Italiens appelés à répondre à l'hostilité qui les implique. C'est ainsi que s'exprime le personnage de la Fée, dans le prologue de *l'Italienne Française*, pour légitimer le *droit* des Italiens de se défendre :

> Si vous avez moins de mérite, on ne chercherait pas à vous imiter. N'avez-vous pas le droit de représailles ? Contrefaites à votre tour les acteurs du Théâtre Français. Je vais d'un coup de ma baguette vous donner ce talent.

Dans ce jeu d'attaque et contrattaque, qui constitue le fondement du discours polémique, le spectateur, ce tiers indispensable, est le véritable destinataire de deux discours agoniques : on le prend à partie, on l' interpelle, on le déclare apte à juger du débat, et c'est lui enfin que les auteurs cherchent à convaincre.

## I.1.2 *L'Italienne Française* de Biancolelli, Romagnesi et Fuzelier<fnref n="919" /> au Théâtre Italien

Après leur retour de Fontainebleau, les Italiens se révoltent et crient à la contrefaçon, s'apprêtant à jouer leurs représailles: *L'Italienne Française*, comédie en trois actes en prose précédée d'un prologue avec un vaudeville et des divertissements, dont la musique est de Mouret, sera représentée le 15 décembre 1725. Au lever du rideau, on voit une « *campagne* » et « *dans le fond, une montagne* », Arlequin et Pantalon, partis à la recherche de la « Fée Bienfaisante », se plaignent des difficultés du voyage :

### ARLEQUIN

> Ouf ! Je n'en puis plus. Ce pays-ci est diablement salé, j'ai la pépie.

### PANTALON

> Et moi, je me meurs de soif. Ah ! Le maudit voyage !

### ARLEQUIN

> Cette campagne est aussi déserte que l'Hôtel de Bourgogne quand nous donnons des pièces italiennes

<footnote n="919">⁹¹⁹ La contribution de Fuzelier n'est pas donnée par toutes les sources du XVIIIᵉ siècle. Marandet écrit : « Fuzelier n'a écrit que les couplets et le divertissement de cette comédie. Celle-ci est une réplique à la *Française Italienne*, comédie de Legrand, jouée à la Comédie-Française, le 5 novembre 1725 », A. Marandet, *Manuscrits inédits de la Famille Favart, de Fuzelier, de Pannard et de divers auteurs du XVIIIᵉ siècle*, Paris, Jorel, 1922, p. 93. Le nom de Fuzelier figure sur le titre du manuscrit de la pièce (BNF, Ms. Fr. 9331). Il faut spécifier que, dès la première représentation, les auteurs de la pièce restent inconnus par le public. Les Italiens présentèrent la pièce sous forme anonyme, voir *Mercure de France*, décembre 1725, vol. II, p. 3133. Dans *Le Retour de la tragédie française*, Romagnesi, auteur de cette pièce comme de *L'Italienne Française*, en fait mention. À la scène VI, un Marquis, revenant de la représentation de l'Italienne Française au Théâtre Italien, informe la Comédie Française, intéressée à savoir comment c'est-il passé la séance, avoue que la pièce a été un échec total dès le premier acte ; il dit : « Pouf ! Il est tombé si lourdement qu'il écreras les deux autres ; si je savais qui en est l'auteur...mais il ne se nommera pas ». La Sœur cadette de la Comédie Française, réplique : « Il fera fort bien d'être anonyme » car « tel auteur tombe aujourd'hui qui peut réussir dans une autre temps, ou qui même a été applaudi dans une autre pièce ».</footnote>
Ce « maudit voyage » – et l’on songe immédiatement au voyage de la troupe à Fontainebleau, dont les Italiens cherchent aussi à reproduire le paysage féerique où se mêlent végétation et rochers<fnref n="920" /> – trouve enfin sa justification : Pantalon et Arlequin ont quitté leur théâtre pour trouver les moyens de prendre leur vengeance sur la « noire trahison » commise par les Français. Dans le dialogue qui suit, Arlequin et Pantalon exposent à la Fée leurs argumentations, ils identifient d’abord le tort qu’ils pensent avoir subi et cherchent ensuite à valoriser leurs raisons afin de remplacer ce tort :

### ARLEQUIN

Madame Thalie, que bien vous connaissez, nous a fait, pendant notre absence, la plus noire trahison... Ella a quitté le Parnasse pour aller s'établir sur le haut de Montmartre. Cela ne fait pas grand honneur aux auteurs comiques.

### LA FÉE

Revenons à la trahison.

### ARLEQUIN

La voici. Les Comédiens, ne sachant de quel bois faire flèche, ont introduit sur leur théâtre les caractères italiens. Ils ont présentement un Arlequin femelle, ainsi vous voyez bien que la race des Arlequins ne manquera pas sitôt, elle est en état d'en perpétuer la race.

### LA FÉE

Et vous Pantalon, de quoi vous plaignez-vous ?

### PANTALON

Un comique français a osé endosser mon harnais, il parle français aussi mal que moi.

### ARLEQUIN

Dites qu'il affecte de baragouiner le français et que vous le parlez mal naturellement

Formulant leur *J'accuse*, les Italiens constituent l'espace du conflit de façon très rigoureuse : à l'exposé des faits ils font suivre la recherche des argumentations, des preuves, pour enfin retourner le tort contre leurs rivaux. En introduisant un Arlequin femelle sur leur théâtre, les Français n'ont fait que grossir la « race des Arlequins », au lieu de le tuer, ils l'ont multiplié ; en contrefaisant Pantalon, ils ont fait certes preuve que d'habilités mimétiques, d'exceller dans l'art de la feinte : tout cela reste pourtant toujours bien loin de la vérité du naturel. On arrive ainsi à la réplique de la Fée Bienfaisante : elle ne se limite pas à apporter une justification flatteuse, en renversant les positions et les rôles – « Si vous aviez moins de mérite, on ne chercherait pas à vous imiter »<fnref n="921" /> dit-elle – mais elle donne aux Italiens, en

<footnote n="920">⁹²⁰ *Le Mercure* note à propos de la scène II du Prologue : « Une symphonie se fait entendre, un rocher se sépare en deux, on en voit sortir deux Fées, qui forment une danse gracieuse. La Fée Bienfaisante paraît [...] », [décembre 1725, vol. II, p. 3126].</footnote>

<footnote n="921">⁹²¹ On rappelle que les Italiens avaient employé cette même argumentation pour se défendre des critiques de La Motte qui les avait attaqués au sujet de la parodie d'Inès de Castro. Dans *La Dispute de Melpomène et de Thalie*,</footnote>
vertu de leur « droit des représailles », les talents de contrefaire « à leur tour les acteurs du Théâtre Français », car finalement, comme le dit Arlequin « Il est bien juste que nous prenions notre revanche ». Inspirés par le touche de la bague magique, Arlequin et Pantalon commencent à contrefaire les acteurs de la Comédie Française : Arlequin répète *Bérénice*, Pantalon, déclare-t-il, sait bien *Mithridate*, rôle qui, comme par hasard, avait causé à Legrand quelques ennuis. Dans le vaudeville final qui conclue le prologue, un Comédien Français chante ce couplet :

[UN COMÉDIEN FRANÇAIS]<fnref n="922" />

Par le conseil de Thalie
Qui vous comble de bienfaits
Fameux acteurs d'Italie,
Nous vous avons contrefaits.
Cela sent un peu la foire
Mais malgré ce qu'on en dit
Nous en avons moins de gloire
Et plus de profit

Les Italiens laissent entendre qu’en les contrefaisant, les Français n’avaient obtenu rien d’autre que de minorer leur prestige : en tous cas, la victoire d’Arlequin est double, quand bien même les Français auraient gagné du profit, de serait toujours à lui qu’ils auraient dû payer la redevance :

[ARLEQUIN *aux Comédiens Français*]

L’absence de Melpomène
Vous avait tous consternés,
On désertait votre scène
Vous étiez abandonnés.
Oui, votre chute étant sûre
Sans le masque d’Arlequin,
Il vous fallait ma figure
Et mon casaquin

En l'absence de protection, de normes auxquelles faire appel, ou de sanctions légitimes à
revendiquer, les italiens ne pouvaient signaler la violence de cette « trahison » que par le
moyen d'un fiction apte à mettre en récit les enjeux, idéologiques et esthétiques, impliqués
dans cet échange polémique. Les Italiens confèrent donc à la fiction théâtrale la tâche de
dévoiler les fondements malsains à l'origine de la pièce des Français et du tort qu'ils avaient
perpétré avec elle : le fait d'avoir renoncé à la protection de Thalie pour se placer sous le
parrainage de la « Fée Bienfaisante » explique bien la visée pragmatique de ces auteurs dont
l'intention est, d'un côté, de véhiculer chez le spectateur l'image d'un théâtre philanthrope et
bénéfique, de l'autre, de persuader le spectateur de la profonde malveillance des adversaires.
Ce n'est pas anodin que le touche même de la magie n'arrive pas à transformer Pantalon et
Arlequin en deux acteurs capables de contrefaire les rivaux : c'est une tâche trop difficile, dit

<footnote>prologue allégorique représenté au Théâtre Italien de la Foire en 1723, à Melpomène qui réclame une « juste vengeance », Thalie réplique : « En vous parodiant je vous met en crédit. / Ce n'est qu'au grand succès de quelque tragédie / Que je fais succéder la fine parodie ». Fait étonnant : parmi les auteurs de ce prologue allégorique on trouve justement Legrand, qui se trouve pris dans son propre piège.</footnote>

<footnote n="922">⁹²² Attribution des couplets relevée dans *Le Nouveau Théâtre italien ou Recueil Général des Comédies*, Briasson, Paris, 1753, t. I, p. 125-127</footnote>
Arlequin – ou trop vile, ajoutons nous –, la Fée Bienfaisante donnera à d'autres comédiens ce talent, précisément à Flaminia, qui va jouer Colombine qui se déguise en Crispin, dans *L'Italienne Française*.

Cette comédie s'appuie sur une intrigue moins simple que celle de la *Française Italienne*, mais les ingrédients de la comédie marivaudienne<fnref n="923" />, qui faisait à cette époque-là le succès des Italiens, sont tous respectés : Lucinde aime tendrement Mario, qui courtise Silvia. Informée de l'infidélité de Mario, Lucinde s'en plaint à Colombine, servante fidèle, qui promet d'agir pour empêcher l'union de Mario et Silvia. Le plan est apprêté : Colombine, interprétée par Flaminia<fnref n="924" />, se travestit en Crispin, et sous ce nouvel habit, elle se met au service de Mario. Elle trouble Arlequin, valet de Mario, qui ne sait pas qu'il s'agit d'une femme, et séduit Rosette, suivante de Silvia, qui la croit homme. Étant son nouveau valet, Mario confie à Colombine-Crispin une lettre, adressée à Silvia, pour disposer leur union ; elle en va profiter pour rompre le projet de ce mariage. Elle apprend alors à Silvia les engagements de Mario avec Lucinde. Silvia, qui n'épouse Mario que pour obéir à son père peut épouser Lélio, son premier amant. Mario retourne enfin à Lucinde.

Colombine est donc meneuse d'une double intrigue : celle qui doit reporter Mario à Lucinde, amoureuse trompée, et celle qui doit reporter la juste sanction pour les Italiens volés. Dans le deux cas, il s'agit de d'accomplir une vengeance<fnref n="925" />. C'est, en effet, sur ce thème que s'ouvre la pièce :

### LUCINDE

Ah ! Colombine, il n'est plus de plaisir pour moi, après l'infidélité de Mario. Tu sais qu'il m'a lâchement abandonnée pour Silvia qu'il va bientôt épouser.

### COLOMBINE

Quoi ! La perte d'un amant vous afflige ! Que ne vous vengez-vous ?

### LUCINDE

J'aime trop Mario pour former un autre engagement.

### COLOMBINE

<footnote n="923">⁹²³ Françoise Rubellin voit réexploité dans cette comédie le modèle de *La Fausse Suivante*, pièce que Marivaux avait fait jouer au Théâtre Italien en 1724, in « La Française Italienne », cit., p. 207. Dès 1722, Marivaux avait fourni au Théâtre Italien ses premiers chefs-œuvre : *La Surprise de l'Amour* (1722), *La Double Inconstance* (1723), *Le prince travesti* (1724) et *La Fausse Suivante* (1724). Il accède ainsi « à la notoriété avec un répertoire et des personnages « italiens », adaptés à l'apparence et à l'habileté gestuelle des vedettes de la troupe, qui l'adoptent comme auteur bien avant la Comédie Française, temple du grand genre et de la comédie soutenue. Marivaux n'y connaît la consécration qu'en 1724, avec *Le Dénouement imprévu*. La même année, la représentation de la *Double Inconstance* à Fontainebleau devant la cour l'accrédite comme poète comique », Renaud Bret-Vitoz « Marivaux », in *Le théâtre français du XVIIIe siècle – histoire, textes choisis, mises en scène*, (dir. Pierre Frantz et Sophie Marchand), Anthologie de L'avant-scène théâtre, 2009, p. 199</footnote>

<footnote n="924">⁹²⁴ « Le fait que ce soit Flaminia qui interprète Colombine est attesté par une note de Piron (Œuvres complètes illustrées de Alexis Piron, éd. Pierre Dufay, Paris, Guillot, 1929, t. VII, p. 139)”, voir Françoise Rubellin, *La Francaise Italienne et L’Italienne Francaise* (1725) », cit. p. 207 (n. 6).</footnote>

<footnote n="925">⁹²⁵ À la scène III la pièce de Romagnesi *Le retour de la tragédie française*, le personnage de la Sœur Cadette de la Comédie Française, qui personnifie la troupe des acteurs « subalternes », dit à propos de *L'Italienne Française* : « Chez les Italiens piqués du parallèle, / On joue en ce moment une pièce nouvelle ; / Ils prennent leur revanche et doivent sur Crispin / Venger les affronts reçus par Arlequin ».</footnote>
Puisque vous l'aimez tant, songez donc à parer le coup qui vous menace.

Résolue à aider Lucinde, Colombine s'apprête à supplanter Arlequin, sous le déguisement de Crispin, ce valet, tout français, « botté, fripon et fanfaron ». À la scène III du deuxième acte, Colombine fait son entrée dans son nouvel habit, se présentant à Mario qui lui demande son nom, elle réplique :

## COLOMBINE en Crispin

Crispin, c'est un nom que nous avons porté de père en fils et qui a toujours fait honneur à la famille. Je suis le troisième du nom, mon père qui s'est retiré pour la seconde fois du service me l'a laissé pour héritage<fnref n="926" />. C'était un excellent original et vous n'en voyez en moi qu'une faible copie.

Ce ne sont pas les seuls mots ambigus que Colombine prononce. Les auteurs mettent souvent dans la bouche de cette femme argue des indices qui pouvaient révéler son travestissement<fnref n="927" />, car il s'agit de prouver au spectateur que travestir n'est pas dissimuler, que ce masquage est provisoire et que, finalement, Colombine « dépasse toujours ». Le travestissement ne cache pas, par exemple, la silhouette femelle de Colombine, elle est souvent décrite par ses interlocuteurs comme « garçon d'une heureuse physionomie », et encore : « Le joli petit homme ! [...] Si touts les hommes vous rassemblaient, le cœur des femmes... ». Dans la scène dernière, lors d'un bal masqué, Silvia change son masque avec Lucinde : le vertige du travestissement est complet, on n'a plus aucun point de repère et chacun trompe l'autre. La vengeance est ainsi faite que Mario, l'amant volatil, le fourbe, est puni. Il doit retourner à Lucinde : par les ressorts du travestissement, conçu comme stratégie qui révèle la vérité, qui perce à travers le masque, Colombine a démasqué la trahison

## COLOMBINE

J'ai conduit la barque à bon port. Seigneur Mario, remerciez Colombine qui, sous le nom et l'habit de Crispin, vous a joué un tour de son métier.

Par le moyen de la fiction, les Italiens construisent ce récit de la trahison puni dont le pouvoir allégorique ne peut se saisir qu'en prenant en compte sa dimension polémique : ce texte ne saurait se suffire à lui-même, il est – comme tout texte polémique – le produit d'un moment précis du combat, il s'adresse à un adversaire clairement désigné, et il doit donc être entièrement inscrit dans l'horizon idéologique du moment. Pour cette même raison, comme l'écrit Guillemette Marot-Mercier, la Colombine de *L'Italienne Française*, n'a presque plus rien du « type » figé par la tradition, ce qu'Anne Ubersfeld à défini « personnage codé » au « comportement fonctionnel prévisible, inchangeable »<fnref n="928" />, au contraire elle est le « fruit des

<footnote n="926">⁹²⁶ « Raimond Poisson, imagina et adopta le personnage de Crispin; Paul qui reprit le rôle de son père en 1686, se retira en 1711 et revint en 1715; il laissa lui même le rôle à son fils, François-Arnoul en 1722, qui venait de briller dans le notaire bredouiller de la *Française Italienne* », note tirée du texte édité par Guillemette Marot et Tomoko Nakayama, cit.</footnote>

<footnote n="927">⁹²⁷ Dans la même scène, après que Mario lui a ordonné de se rendre chez Silvia pour lui apporter une lettre, Colombine réplique : « Bon, aussi bien je suis curieux de voir si vous avez fait un bon choix. Tel que vous me voyez, je me connais en femme comme si je l'étais moi-même » ; ou encore, à la scène IV, lorsque Arlequin, troublé, repousse Colombine qui cherche à le séduire, elle lui réplique : « Si vous me connaissiez, vous ne me feriez pas cette mauvaise chicane-là »</footnote>

<footnote n="928">⁹²⁸ Anne Ubersfeld, *Les Termes clés de l'analyse du théâtre*, Paris Seuil, 1996, p. 21</footnote>
démêles que subissent Dominique, Romagnesi et Fuzelier avec les Comédiens Français »<fnref n="929" />. La métamorphose du personnage de Colombine en Crispin est l'énième coup tiré pour marquer une petite victoire dans cette longue guerre qui oppose les théâtres : cette fois c'était Crispin à battre les Français « avec ses propres armes ». Pourtant, les textes participant de cette petite guerre n'ont justement pas pour fonction centrale d'agir l'un sur l'autre, au contraire, il sont conçus à l'attention d'un large public : déjà dans le prologue, Pantalon et Arlequin avaient exprimé leur réticence moins par le fait que les Français avaient osé les contrefaire que pour le fait de les avoir exposés « à la risée publique », de vouloir faire « culbute devant le parterre »<fnref n="930" />. Si c'est sur le théâtre qu'ils soutiennent leur plaidoyer, ce sera donc dans la salle qu'ils auront la sentence. Le franc échec de *L'Italienne Française* – elle n'eut qu'une seule représentation, le lendemain seul le prologue sera joué avec succès avec *La Surprise de l'Amour* de Marivaux<fnref n="931" /> – décréta la victoire des Français. On pourrait supposer que le choix des Italiens de recourir à une forme de théâtralisation des enjeux idéologiques impliquant, pour le dire avec Martial Poirson, un « dispositif herméneutique global d'allégorisation »<fnref n="932" /> au lieu de procédures allégoriques, pour ainsi dire, plus transparentes, telles que le recours aux simples personnages allégoriques, aux

<footnote n="929">⁹²⁹ Guillemette Marot-Mercier, « Variations d'un tipe fixe : Colombine à Paris (1716-1729) », in *Diversité et modernité du théâtre du XVIIIᵉ siècle*, sous la direction de Guillemette Marot-Mercier et Nicholas Dion, Paris, Hermann, 2014, pp. 221-239. Dans l'analyse des variations du personnage de Colombine, l'auteur mentionne aussi la particularité de l'emploi de Colombine chez les forains. Dans les pièces jouées sur les théâtres de la Foire, Colombine, écrit-il, acquiert une « force rhétorique » spécifique, que – nous semble-t-il – les Italiens ont bien exploité dans *L'Italienne Française*, lui conférant la mission vraiment polémique de la pièce. L'auteur écrit : « Au théâtre de la Foire, les auteurs donnent au type fixe, combatif et raisonneur, une place prédominante : elle devient l'un des porte-paroles privilégiés de Le Sage, de Fuzelier et de d'Orneval dans ces luttes entre théâtres officiels et non officiels, ou même entre les entrepreneurs forains et leurs troupes. Pour ce public, friand de mots d'esprit, qui court de théâtre en théâtre pour s'amuser des attaques et des ripostes des antagonistes, Colombine avec son franc-parler et sa bonne humeur reste un type fixe de choix pour prendre parti, notamment dans les prologues ».</footnote>

<footnote n="930">⁹³⁰ Dans la scène II du Prologue, en exposant à la Fée ses argumentations Pantalon dit : « Faut-il qu'un personnage aussi grave que Pantalon soit exposé à la risée publique ? », et Arlequin réplique : « Faut-il qu'Arlequin soit représenté par une folle qui voudrait pouvoir faire la culbute devant le parterre ? ».</footnote>

<footnote n="931">⁹³¹ Voici la témoignage du Mercure : « Cette pièce Françoise en prose fut représentée sur le Théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, le Samedi 15 de ce mois. L'assemblée fut des plus nombreuses, et le prologue fut applaudi ; le premier acte de la pièce fut à peine écouté, et les deux derniers ne le furent point du tout. Les Comédiens Italiens, à la prière de l'Auteur, qui ne s'est pas fait connaître, supprimèrent la pièce, et ne donnèrent le Lundi d'après que le Prologue, précédé de la *Surprise de l'amour* (de Marivaux). Mais plusieurs personnes engagèrent les Comédiens à donner une seconde représentation de l'*Italienne Françoise*, pour pouvoir juger si elle méritait le mauvais sort qu'elle avait eu. Elle parut faire plaisir à cette seconde représentation, ayant été écoutée avec attention. Mercure de France, décembre 1725, vol. II, p. 3133. Encore les frères Parfaict écrivent : Voilà toute l'action de cette pièce. Il est aisé de sentir qu'il n'y en a pas assez pour comporter trois actes, et que le travestissement de Colombine n'a servi qu'à donner le titre à la Comédie, et qu'à contraster avec celui de la pièce des Comédiens François ; en un mot, on a voulu opposer l'*Italienne Françoise* à la *Françoise Italienne*. Le public a jugé en faveur de la dernière », François et Claude Parfaict et Quentin Godin D'Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, op. cit., t. III, p. 233-239</footnote>

<footnote n="932">⁹³² Un tel système herméneutique « est en effet destiné à représenter une idée, une notion, un concept, avant de devenir le principe structurant d'un œuvre prise dans son intégralité, participant d'une rhétorique du double sens. L'allégorie ne peut pas se résumer à une forme de personnification ou d'abstraction anthropomorphique des sentiments et des comportements attribuées aux êtres humains : c'est un système cohérent d'isotopie, reposant sur une herméneutique de la duplicité, soucieuse avent tout de configurer, au moyens de transposition symboliques, et par le biais de codes de lecture à clefs, des régimes spécifiques d'équivocité », in *Martial Poirson, Les Audiences de Thalie*, op. cit., p. 121</footnote>
personnifications ou encore à la réalisation d'une véritable « fable allégorique », a bien pu contribuer à déterminer l'insuccès de la pièce : le contenu polémique ainsi refroidi par cet effort d'interprétation, ne pouvait être complètement exploité par un public désormais accoutumé à s'engager sur un terrain brûlant, au cœur d'enjeux éphémères, de manifestations bruyantes et de réactions moins prudentes. Pour les Italiens, cependant, la cause de cet échec est à identifier dans bien d'autres raisons. Ils s'apprêtent à les dévoiler dans une deuxième pièce : sur la scène du Théâtre Italien, le 5 janvier 1726, Romagnesi fait jouer *Le Retour de la tragédie française* : pour l'auteur *L'Italienne Française* aurait été victime d'une cabale.

### I.1.3 *Le Retour de la tragédie française*, de Romagnesi, au Théâtre Italien

Avec *Le Retour de la tragédie française* on revient sur le modèle des dramaturgies allégoriques des personnages : on retrouve dans la listes des acteurs La Comédie Française et sa Sœur cadette. Cette fois, le Théâtre Français est coupé en deux : la Comédie Française qui vient faire son entrée n'est en vérité qu'une seule moitié de la troupe : celle des acteurs tragiques qui fait son retour de Fontainebleau. C'est Pasquin qui nous aide à l'identifier dans la première réplique de la pièce : « Comment diable, c'est la Tragédie Française, si je ne me trompe, eh, que venez-vous faire ici ? ». Comme nous l'indique la didascalie, le théâtre, « représente Montmartre » et la scène « est sur le Théâtre-Français » : heureux stratagème de Romagnesi, il place les acteurs italiens qui contrefont les acteurs français sur la scénographie qui servait de cadre pour la *Français Italienne* de Legrand, ce dont s'aperçoit immédiatement la Comédie Française, qui ne cache point son indignation :

#### LA COMÉDIE FRANÇAISE

[...] mais que vois-je, grands Dieux ?
Quel changement horrible a déguisé ces lieux !
Je ne m'y connais plus, ce palais magnifique
Que je fis élever pour la scène tragique,
Qu'est-il donc devenu ?
[...]
Me trompé-je, Montmartre, est-[ce] vous que je voi[s] ?
Ô ciel, est-il croyable
Que ces lieux soient ornés d'un spectacle semblable ?

En son absence, les Français n'ont pu jouer la tragédie. Quoi faire donc : « nous nous sommes piqués d'émulation », réplique Pasquin, et comme l'auteur du « Parnasse ridicule » est « rigide observateur de l'unité de lieu », ils ont dû déplacer Montmartre à la rue des Fossés-Saint Germain. Romagnesi revient, comme les auteurs du prologue, sur le thème de l'auto-sabotage des Français : c'est sur la sœur cadette de la Comédie Française, c'est-à-dire la troupe des acteurs « subalternes », que tombe toute la responsabilité de ce « honteux stratagème » :

#### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Que dites-vous, Pasquin, quoi, ma sœur elle-même
Aurait donc approuvé ce honteux stratagème ?

#### PASQUIN

Il n'en faut point douter.
## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Ces mains, ces propres mains,
Laveront dans son sang la honte des Romains<fnref n="933" />.

### PASQUIN

Il n'y a point de honte à cela, Madame, elle a travaillé utilement pour vous et pour nous.

À la scène III, la sœur cadette fait son entrée : elle, qui est encore déguisée en Arlequin, hésite à se faire reconnaître : elle déclare appartenir aux gens de « sang romain » et que son déguisement « n'est qu'un pur stratagème » : « je [l']emploie aujourd'hui contre vous pour vous-même » ajoute-t-elle. Le masque du déguisement tombe, une petite guerre entre les deux sœurs, l'audace et l'arrogante, déclenche : sanglants reproches d'un côté, justifications plaisantes de l'autre.

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

[...] Perfide, il est donc vrai que vous avez chassé
Le scrupule décent que je vous ai laissé ;
Vous avez pu tenir une si belle gloire.
Que diront nos rivaux et dira la Foire,
Lorsque sous le tissu de ce vil casaquin
Avec Agamemnon vous montrez Arlequin ?

## LA CADETTE

On appelle cela débiter des sornettes.
Pourquoi, ma chère sœur, me laisser tant de dettes ?
Avec nos créanciers comment agir enfin ?
Que faire en cet état ? Parlez.

## LA COMÉDIE FRANÇAISE

Mourir de faim.

## LA CADETTE

Le remède était sûr, ma pauvre sœur tragique.
Dans vos grands sentiments que vous êtes comique.
Mourir de faim pendant que Madame à la cour
Goûte tous les plaisirs de ce charmant séjour,
Elle emmène la fleur de notre compagnie,
Avec tout le fretin me laisse à l'agonie.
Je tâche à m'élever, je le puis, je le dois,
Je travaille pour elle aussi bien que pour moi.
Mon projet réussi, le destin me seconde,
Et loin de m'approuver, Madame encore me gronde.
Elle craint les brocards et le qu'en dira-t-on.
Oui j'ai fait l'Arlequin, Pasquin, le Pantalon

<footnote n="933">⁹³³ « Citation de Corneille, *Horace* (III,6). Les acteurs de la Comédie Française étaient surnommés les “Romains” en raison des sujets et des costumes de tragédie », note tiré de l'édition de la pièce due à Guillemette Marot et Tomoko Nakayama, cit. Toujours dans le vocabulaire de la tragédie, La Comédie Française dira plus loin : « Ma sœur a pu trahir et son nom et sa gloire !/Ma sœur en Arlequin ! Non, je ne puis la croire » (scène II).</footnote>
Etussiez-vous cent fois vous en mettre en colère,
Je le ferais encore si j'avais à le faire

LA COMÉDIE FRANÇAISE

À quoi vous êtes-vous lâchement exposée ?
Du public en ce jour nous serons la risée.

On a déjà fait mention des contradictions auxquelles la Comédie Française a été confrontée au cours de cette période, contradictions qui dérivent de la difficulté de concilier sa fonction « officielle » de troupe du roi avec le statut d'entreprise, donc d'entité soumise à une logique de profit. Par la dramatisation de ce conflit interne à la Comédie Française, l'auteur italien nous montre une opposition thématique entre argumentations différentes, qui correspondent, de fait, aux différentes positions, ou places, occupées par les acteurs de la troupe française : d'un part les « grands comédiens », défenseurs du prestige de l'institution, qui goûtent les bénéfices de la protection du roi, de l'autre, ces « fretins », ces acteurs de petite condition qui, restant à jouer à Paris, devaient, pour ne pas « mourir de faim », partager avec les autres scènes<fnref n="934" /> la protection du public. Le concept de « mise en place »<fnref n="935" />, qui concerne l'identité que les sujets se reconnaissent mutuellement, occupe une position centrale dans l'échange verbal entre La Comédie et sa Sœur cadette : celles-ci construisent leur identité à partir de la position qu'elles occupent dans le discours qui par-là se manifeste en tant que prise de pouvoir de l'une sur l'autre. L'intention polémique de l'auteur italien s'enracine proprement dans cette rencontre entre identités réels et enjeux d'ordre idéologique. De ce fait, il ne vise pas seulement à mettre en lumière les rapports de places, tels qu'ils se réalisent dans l'échange agonique, entre les deux moitiés de la Comédie Française, au contraire, il vise à renégocier ces rapports mêmes, en minant, en même temps, la crédibilité de l'institution. Au moyen de ce procédé de disqualification, l'auteur italien essaie de nier la légitimité de la Comédie Française, sa position dominante dans ce jeu agonique – ce qu'en rhétorique on appelle l'argument d'autorité – en allant de pair avec l'affirmation de son droit à réclamer une juste sanction pour le tort subi. Ainsi exposée à « la risée publique » comme un être fragmenté et fragile, la Comédie Française ne conserve plus la position de maîtrise que sa mission et son rôle paraît lui assigner. Le mouvement argumentatif élaboré par Romagnesi

<footnote n="934">⁹³⁴ Dans la même scène, la Comédie Française reproche à la cadette d'avoir trop osé en représentant de telles pièces ; elle réplique : « Après tout, qui pourrait m'inspirer de l'effroi ? / Était-ce mes rivaux, dans ce temps loin de moi ? / Qu'avais-je à redouter ? Était-ce *Télégone*. Près de lui toute pièce eût toujours paru bonne ». La sœur cadette avoue donc qu'elle a su bien profiter de l'absence des Italiens, ses véritables rivaux, sans regarder à ce qu'on faisait à l'Opéra où l'on accueillait tout avec une grande faveur. *Télégone* est une tragédie-opéra en cinq actes et un prologue, composée par La Coste sur un livret de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin, et représentée à l'Académie royale de musique au Théâtre du Palais Royal, le 6 novembre 1725. Comme nous suggère Romagnesi, le véritable obstacle à la pièce des Français sera l'opposition de l'Académie Royale de Musique qui revendique que ce spectacle aurait dû appartenir à l'Opéra-Comique (scène IV).</footnote>

<footnote n="935">⁹³⁵ On emprunte la notion de « mise en place » à F. Flahault : « [L'identité] se construit à travers une « mise en place » des interlocuteurs dans l'acte d'interlocution : toute parole, si importante que soit sa valeur référentielle et informative, se formule aussi à partir d'un "qui je suis pour toi, qui tu es pour moi" et est opérante dans ce champ ; l'action qu'elle engage au titre de ces enjeux se manifeste à travers ce qu'on peut appeler des « actes illocutoires » ou « effets de place » Dans tout échange de paroles, les représentations de soi et de l'autre découlent de la mise en place mais elles constituent l'une des conditions de réussite de l'échange : « on n'est pertinent que par et pour un autre » in *La parole intermédiaire*, Seuil, Paris 1978, p. 50 et 76.</footnote>
ne concerne pas seulement le statut de l'adversaire, mais ainsi, et surtout, l'image que le spectateur peut se faire de ce dernier.

Dans la suite de la pièce, on voit la Comédie Française et la Sœur cadette se salir les mains dans l'orchestration d'une véritable campagne de diffamation : après avoir provoqué leur colère, les deux sœurs s'immiscent dans les affaires des Italiens. Elles expédient des émissaires courir d'une théâtre à l'autre, elles les sollicitent à lancer des calomnies et à ruiner le spectacle des rivaux ; mais, en vérité, ils ne semblent pas en mesure de soutenir cette tâche, comme c'est le cas du Baron de Trinquemberg qui vient relater au sujet du prologue des Italiens et dont le jugement laisse planer des doutes (scène IV):

### LA CADETTE

Est-il applaudi ?

### LE BARON

Non, tout le monde se moque de lui.

### LA CADETTE

À quoi l'avez-vous remarqué ?

### LE BARON

C'est que j'ai entendu rire beaucoup.

### LA COMÉDIE FRANÇAISE

Vous appelez cela se moquer ?

### LE BARON

Parti oui, n'êtes-fous pas fâchée quand on rire à votre tragédie ?

Surviennent alors un Ami de la Cadette (scène V), pour qui le prologue à eu droit aux honneurs les plus grands :

> Tous les endroits où l'on vous a drapées<fnref n="936" /> ont eu des applaudissements. Il faut avouer que Paris est bien peu reconnaissant, vous l'avez fait rire aux dépens de la Comédie-Italienne et pour récompense il rit à présent aux vôtres.

Après (scène VI), on voit un Marquis tellement fâché par la pièce italienne qui l'avait mis « en goût de rire dans un prologue » pour en lui « faire repentir à la première scène du premier acte ! », qu'il ne se remettra pas sans « qu'on ne [lui] rend[e] les trois quarts de [s]on argent et les risées que [il a] dépensées à tort ». À la scène VII, une Femme survient, qui dit qu'elle a vu toute la pièce, mais qu'elle n'y a rien compris, car on y a fait un si grand bruit, qu'il lui été impossible de juger si elle est bonne ou mauvaise. La Comédie Française brule donc d'impatience d'être mieux instruite du succès d'une pièce qui lui tient si fort au cœur. Pasquin vient enfin la tirer d'une incertitude qu'elle ne peut plus soutenir : il lui raconte la « véritable histoire » de la victoire de la Comédie Française et de l'échec de *L'Italienne Française* :

### PASQUIN

<footnote n="936">⁹³⁶ Il signifie figurément, Railler fortement de quelqu'un, et en dire du mal.</footnote>
Mesdames, vous saurez qu'en ce danger pressant,
Qui jette dans nos cœurs un effroi si puissant,
Une troupe d'Auteurs chez *Procope* assemblée,
Sollicita mon âme encore toute troublée.
Mais je ne voulus point entrer dans le projet,
Et sans rien hasarder j'en attends l'effet.
Jamais contre une pièce entreprise conçue
Ne permet d'espérer une plus belle issue.
Jamais de telle ardeur on n'a proscrit le sort ;
Et poètes jamais ne furent mieux d'accord.
Ils partent, et l'on voit leur caustique cohorte,
De l'Hôtel de Bourgogne environner la porte.
Ils entrent au parterre, ils prennent leurs quartiers,
Aiguisent leurs sifflets ; dérouillent leurs gosiers,
Animent leurs amis, entrés sous leurs auspices,
Et d'un tumulte affreux annoncent les prémices.
Le Prologue commence, où malgré leur ardeur,
Les conjurés surpris sont frappés de frayeur ;
J'ai vu qu'en cet instant la cabale troublée
Semblait s'être sans fruit au parterre assemblée :
« Amis, dit l'un des chefs, je ne vous connais plus,
Est-ce pour écouter que vous êtes venus ?
Rompez, rompez enfin un si lâche silence ! ».
Chacun reprend courage, et la pièce commence.
On l'écoute d'abord assez tranquillement,
Attendant de siffler le bienheureux moment.
Il arrive bientôt, et la seconde scène,
Pronostique à la pièce une chute prochaine.
Ils s'agitent alors, et tous en même temps
Poussent jusques au ciel mille cris éclatants.
Leurs amis à ces cris d'un autre coin répondent,
On les entend siffler ; les Acteurs se confondent ;
Ils ne peuvent parler, leurs esprits sont glacés ;
La cabale leur crie : « Annoncez ! Annoncez ! ».
Le second acte enfin n'a pas meilleure chance.
Un Crispin y paraît, on lui donne audience.
Pendant quelques moments on suspend le fracas ;
Il est même applaudi, cela ne dure pas,
Et contraint de céder au destin de la pièce,
Il ne peut à l'auteur redonner l'allégresse.
On n'écoute plus rien, et la confusion,
Augmente à chaque instant, et malgré Pantalon,
Qui vient en bagnolette<fnref n="937" />, on siffle, on éternue:
Le divertissement paye sa bien venue ;

<footnote n="937">⁹³⁷ Dans *L'Italienne Francaise*, Pantalon apparaît déguisé en femme dans la scène du bal masqué (III, 10)</footnote>
Le milieu du parterre, et ses coins et recoins
Sont des champs de tapage où triomphent leurs soins.

Par le moyen de la fiction, Romagnesi fait son apologie<fnref n="938" />, en justifiant de façon auto-
ironique les défauts de sa premier pièce et, en même temps, il feint de croire — mais surtout il
le laisse croire au public — que les Français ont bien utilisé la cabale comme arme contre les
Italiens. Au moyen de la fiction, les auteurs italiens transforment la scène théâtrale en espace
de délibération : le spectateur a non seulement une place de destinataire mais également une
place de juge ou d’arbitre. Le texte lui accorde un pouvoir, celui de trancher entre le bon et le
méchant, la vérité et le mensonge, l’admirable et l’exécrable. Par la mise en place d’un
dispositif herméneutique ouvert, l’auteur s’en remet à la compétence du spectateur : celui-ci
n’est pas seulement le filtre à travers lequel l’auteur polémiste essaye de représenter le
monde et d’organiser les relations entre le texte et le hors-texte, mais il occupe le rôle d’un
vitable actant de la scène, c’est-à-dire de quelqu’un qui agit, qui participe à l’action, sur
laquelle il peut faire prévaloir son droit et son pouvoir à prononcer un jugement.

I.2 « Ils feraient, ces messieurs-là, danser et Phèdre et Cinna » : Les Comédiens Corsaires de Fuzelier, Le Sage et d'Orneval

Les échos de la lutte entre Français et Italiens à l'occasion de la représentation de
*L'Impromptu de la Folie* dépassent très vite les murs des deux théâtres : Legrand avait
délibérément et ouvertement pillé la forme et le goût de l'Opéra-Comique, en faisant un
ambigu-comique inspiré par la Folie où l'on chante et l'on danse sur la musique du
« Régiment de la Calotte ». Les auteurs italiens, quant à eux, avaient déjà signalé cette
usurpation dans le prologue de *L'Italienne Française*, reprochant à Legrand que son
spectacle « sent un peu [trop] la foire ». De même, dans *Le Retour de la Tragédie Française*,
Romagnesi fait dire à la Comédie Française, blâmant sa Sœur cadette pour avoir « chassé le
scrupule décent » en représentant *L'Impromptu de la Folie* (scène III) :

Que diront nos rivaux et que dira la Foire,
Lorsque sous le tissu de ce vil casaquin
Avec Agamemnon vous montrez Arlequin ?

Le 10 août 1726, les Italiens avait eux-mêmes représenté sur le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne un opéra-comique, troisième partie de l'ambigu-comique des *Comédiens Esclaves*<fnref n="939" />. Le prologue de Biancolelli, Romagnesi et F. Riccoboni avait excité la colère des

<footnote n="938">⁹³⁸ « Le public a bien senti que cette dernière pièce était l’apologie de la première, dont on a voulu imputer la chute à la cabale. C’est à ce même public à juger si l’on a eu raison » François et Claude Parfaict et Quentin Godin D’Abguerbe, *Dictionnaire des théâtres de Paris*, op. cit, t. IV, p. 446-451 et *Mercure*, janvier 1726, p. 165-172</footnote>

<footnote n="939">⁹³⁹ *Les Comédiens esclaves* se compose d'un prologue, ayant le même titre, par Biancolelli, Romagnesi et F. Riccoboni, avec musique de Mouret, une comédie, *Arlequin toujours Arlequin*, par Biancolelli, Romagnesi et F. Riccoboni, une « tragédie burlesque, *Arcagambis*, par Biancolelli, Riccoboni (père et fils), Romagnesi, et un opéra-comique, *L'Occasion*, par Biancolelli, Romagnesi et F. Riccoboni. Pour plus des détails voir : Parfaict et D'Abguerbe, op. cit, t. VII, p. 438-445 (avec un extrait) ; Gueullette, p. 109 ; D'Origny, t. I, p. 93-94. Voici l'intrigue du prologue : « Une Troupe de Comédiens a été jetée par l'orage, sur les côtes du Royaume de Maroc. Arlequin, le Docteur, Pantalon et Scaramouche, paraissent d'abord escortés par un Turc, commis à leur garde ; il</footnote>
forains : il y avait longtemps que ceux-ci reprochaient aux Italiens de leur avoir pris les genres qui faisaient leur succès⁹⁴⁰. Face à ces nombreux empiètements, les forains se résolurent à répondre : le 20 septembre 1726 il firent représenter un prologue polémique intitulé, *Les Comédiens corsaires*⁹⁴¹, de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval. L'Avertissement de la pièce dit, fort expressément :

augmente encore leur frayeur en leur apprenant que le plus grand plaisir du Roi de Maroc, est de s'amuser à couper des têtes. Mais il les console un peu, en leur disant que s'ils peuvent trouver le secret de le divertir, ils désarmerent sa férocity. Ce prince arrive au bruit des trompettes. Le Turc qui vient d'effrayer et de consoler les Comédiens esclaves, les épouvante plus que jamais en leur faisant entendre que ces trompettes annoncent que le Roi est en colère. Ils se jettent à ses pieds, parlent tous à la fois, leurs cris l'importunent, et il demande le sabre pour trancher la tête aux étrangers ; mais le Turc consolateur, leur dit que cette demande est de bon augure pour eux, parce que leur Maître, lorsqu'il est véritablement irrité, ne se soucie pas de quel sabre il se sert pour faire sauter les têtes. Les pauvres Esclaves n'oublient rien pour tâcher de divertir leur nouveau Maître, ils chantent tous à la fois, ils gesticulent, ils rient, ils gambadent, mais tout cela ne divertit point le Roi ; il leur demande qui ils sont ; ils lui répondent qu'ils sont Comédiens ; et comme il ignore ce que c'est que la Comédie, ils lui en donnent une idée telle qu'elle est représentée à Paris. Ils la divisent en trois genres ; savoir la Comédie Italienne, la Tragédie et l'Opéra-Comique. Le Roi du Maroc leur ordonne de lui donner sur le champ ces trois spectacles, et leur promet non seulement la vie, mais encore la liberté, s'ils peuvent parvenir à l'amuser agréablement » Desboulmiers, *Histoire du Théâtre Italien*, op. cit., t. 2, p. 499-500.

⁹⁴⁰ On renvoie pour cette question à l'analyse de la *Foire renaissante*, pièce italienne jouée en 1719 et notamment au paragraphe : I.1.3 « *La Foire renaissante* de Riccoboni et Biancolelli : une comédie foraine aux Italiens ». Un Vaudeville de Pannard (Œuvres, Paris, 1763, t. III, p. 345) résume très bien les plaintes des foraines :

Air: *Chacun le sien n'est pas trop*
Vaudeville et Parodie
De plein droit sont notre bien ;
Pourquoi donc, Italien,
T'en servir toute la vie ?
Quelle manie !
Tu peux en prose, en vers, jouer la comédie.
Contente-toi de ton lot,
Ne nous porte point envie ;
Contente-toi de ton lot,
Chacun le sien n'est pas trop

⁹⁴¹ Le prologue est suivi de deux pièces intitulées, *L'Obstacle favorable* et *Les Amours Déguisés*. Même si Léris affirme, dans son *Dictionnaire*, que *Les Amours Déguisés* « n'a aucun rapport avec l'Opéra-Ballet » du même titre et du même auteur, Fuzelier, l'on croit, avec David Trott, que pourtant, « ce rapport existe, non pas sur le plan de la structure, mais sur celui du thème qui lie indiscutablement les deux œuvres ». Il insère *Les Amours déguisés* dans la série des pièces composées sur le différents théâtres parisiens et qui traitent un même thème, celui des déguisements de l'amour, à savoir *Les Amours déguisés*, ballet de Fuzelier représenté à l'Opéra en 1713 et repris en 1726, *La Double Inconstance* de Marivaux, en 1723, *Les Amours déguisés*, opéra-comique de Fuzelier, représentée à la Foire en 1726, et, enfin, *La Seconde Surprise de l'Amour* de Marivaux en 1727. En retraçant un itinéraire de variations de l'écriture sur un « lieu commun », David Trott entend faire « entrevoir un processus d'échange d'idées » entre les différents théâtres. Il spécifie : « Une manifestation notable du phénomène de l' « empiètement » fut l'exploitation dans les divers théâtres d'une seule et même thématique, exploitation qui s'opérait au niveau du lieu commun. Alors que les études de répertoires isolés tendraient, par la perspective adoptée, à souligner l'unicité du répertoire en question, l'utilisation du lieu commun comme point de repère permet un élargissement du champ d'analyse. Sous une variété de formes, qu'il s'agira de réduire à leur essence, le lieu commun aide à discerner plusieurs points de contact entre des mondes prétendument exclusifs, et qui – jusqu'au Théâtre Français – n'en étaient pas moins perméables à toutes les influences » « Des Amours déguisés à la seconde Surprise de l'amour: étude sur les avatars d'un lieu commun », RHLF, vol. 76, n° 3, mai-juin 1976, p. 376-378.
Ce prologue fut fait peu de temps après *Les Comédiens esclaves*, comédie du Théâtre Italien, et à l'occasion du goût qui règne depuis quelques années dans les pièces tant française qu'italiennes, dans la plupart desquelles on voit le fond et le forme des divertissements forains.

L'étrangeté de cet avertissement nous permet d'assumer le renversement des positions à l'intérieur de la dynamique conflictuelle : les forains, qui avait dû jusque-là se défendre, se lancent maintenant à l'attaque de deux Comédies. Dénonçant les empiètements des deux Comédies sur leur « champ » théâtral, les forains essaient de montrer que ce processus d'hybridation, relevant d'un effondrement des frontières entre les genres, dément, ou mieux réfute presque définitivement, le principe de l'exclusivité, esthétique et hiérarchique à la fois, jusque-là incontestée, sur lequel ces institutions « officielles » avait fondé leur primauté. La stratégie polémique mise en place dans ce prologue vise notamment à saper ce principe autorité. Pour ce faire, les forains adoptent – énième exemple d'inversion évoquant la situation ridicule du voleur volé – le même schéma que les Italiens avait adopté, quelques mois auparavant, dans le *Retour de la tragédie française* : il était d'abord indispensable de désunir et de fractionner la phalange soudée et bien armée des comédiens italiens et français afin de pouvoir la mettre plus facilement en déroute. Les forains n'épargnent pas ses adversaires ; par un calcul tactique, *Divide et impera*, ils font commencer le prologue par une petite guerre intestine entre les acteurs de la troupe française. Monsieur Desbroutilles, acteur français qui s'est mis « à la tête des Acteurs subalternes du Théâtre Français » – on n'hésite point un instant à reconnaître dans ce personnage la cible principale de la pièce, Marc-Antoine Legrand – se dispute avec Mlle Piaulard, tragédienne qui « prime dans la Compagnie ». Fâchée du fait que Monsieur Desbroutilles, qui a fait venir la troupe entière sur une île de la Méditerranée fréquentée seulement par des pirates, et qui continue à lui cacher la motivation du voyage, Mlle Piaulard menace de se venger :

Mlle PIAULARD

A mon retour à Paris, je ne jouerai de six moins.

M. DESBROUTILLES

Voilà de vos vengeances ordinaires.

Mlle PIAULARD

Je vous promets que je serai souvent enrichue.

L'opposition entre les deux personnages s'accroît quand les critères de différentiation tiennent au côté économique : Mlle Piaulard se flatte de ne pas avoir besoin de chercher à plaire à tout prix, car elle, à l'opposé de Monsieur Desbroutilles, ne sera jamais esclave de la recette :

Mlle PIAULARD

Je vous réponds que vous ne gagnerez guère à me traiter de la sorte : Je rendrai vos recettes bien minces.

M. DESBROUTILLES

Eh ! Mademoiselle, vous n'en ferez rien.

Mlle PIAULARD

C'est une résolution que j'ai prise.
M. DESBROUTILLES

Air : *Amis, sans regretter Paris*
Vous en pâtiriez comme nous ;
Gardez-vous de la suivre

Mlle PIAULARD

Je n'attends pas, ainsi que vous,
Après cela, pour vivre.

Mais ce que Mlle Piaulard blâme le plus c'est que Monsieur Desbroutilles a gâté irrémédiablement l'esprit de la troupe française, lui inspirant ce « goût trivial pour la danse et la musique » :

M. DESBROUTILLES

Vous êtes furieusement prévenue contre les pièces d'agrément.

Mlle PIAULARD

Ne me parlez point de vos vilains agréments. Quelque jour, je veux présenter un placet, pour obtenir qu'il nous soit défendu de chanter et de danser<fnref n="942" />.

M. DESBROUTILLES

Et vous demanderez apparemment, par le même placet, un sauf-conduit pour la Compagnie ?

Mlle PIAULARD

Sur l'Air du : *Branle de Metz*
Au mépris de notre gloire,
Ces petits esprits follets
Ne demande que couplets,
Que musique. Vraiment voire !
Ils feraient, ces messieurs-là,
Si l'on voulait les en croire,
Ils feraient, ces messieurs-là,
Danser et *Phèdre* et *Cinna*.

M. DESBROUTILLES

Et si l'on s'en rapportait à vous, on donnerai *Poleyeucte*<fnref n="943" /> tous le jours, même le Mardi-gras.

<footnote n="942">⁹⁴² On pourrait voir dans cette réplique fort ironique de Mlle Piaulard un renvoi, d'une part, aux multiples interdictions que la Comédie Française a fait peser sur les Forains, de l'autre un écho aux interdits qui pèsent sur la Comédie Française même par le biais de l'Opéra. Dans son article sur « La Querelle des Théâtres », Judith Le Blanc, affirme que, par un effet de retournement comique qu'entraîne cette réplique, Mlle Piaulard apparaît « malgré elle comme la porte-parole des intérêts forains ». Il paraît évident que, quoique de façon involontaire, cette interdiction aura l'effet de favoriser les forains, surtout si l'on remarque la réplique par laquelle Mlle Piaulard vise explicitement à empêcher Monsieur Desbroutilles de représenter ses pièces d'agrément. L'intérêt des Forains est surtout en ce qu'ils peuvent tirer d'une spectacularisation de démêles internes à la Comédie Française, lorsqu'ils sollicitent la complicité du spectateur.</footnote>

<footnote n="943">⁹⁴³ Selon Henri Lagrave, *Poleyeucte* doit son succès surtout « au fait qu'elle marque, à maintes reprises, la clôture du théâtre. De plus, les représentations en sont relativement rares ; c'est un chef-d'œuvre habilement économisé », in Henri Lagrave, *Le Théâtre et le public à Paris*, op. cit., p. 326. Dans le *Retour de la tragédie*</footnote>
C'était déjà du vivant de Dancourt, que les Français n'hésitaient pas à braver les restrictions imposées par le privilège de l'Académie royale de musique, pour doubler les effectifs de leur orchestre et employer des chanteurs et des danseurs à gages<sup>944</sup> ; et si d'un côté, ils ne cessèrent jamais de tenter d'interdire aux forains toute représentation parlée en français, de l'autre il continuèrent à inclure dans leurs représentations toute sorte d'agréments et de divertissements, tant aimés du public. Dans un article très intéressant d'un point de vue documentaire, Jacqueline Razgonnikoff, s'interrogeant sur le poids financier des ces pièces où dominent la musique et la danse sur la gestion économique du Théâtre Français, a constaté une multiplication constante des divertissements et des agréments, « genres à la mode », dans le répertoire français et la grave incidence financière que l'émergence de nouvelles catégories de professionnels associés au spectacle eut sur les frais extraordinaires des pièces : les noms des « danseurs solistes » (Duval, Dezay, Malterre, Mion) commencent à apparaître sur le mémoire comptable ; les Quinault, les Le Grand et les Dangeville « s'y taillent la part de lion » ; c'est en particulier, Dangeville, compositeur du ballet de L'Impromptu de la Folie, qui touche pendant les deux premières décennies du siècle de sommes importantes : J. Razgonnikoff note qu'il gagna « 150 livre en 1718 pour un seul ballet, beaucoup plus que ne touche un compositeur »<sup>945</sup>. Les années qui suivent, ajoute-t-elle furent « particulièrement brillantes à la Comédie Française, qui accumule les pièces à agréments ». Mais cette vague d'agrément ne touche pas seulement la Comédie Française : elle affecte aussi le Théâtre Italien qui, après s'être emparé de quelques airs de vaudeville, avait mis en scène un véritable opéra-comique avec l'ambigu des Comédiens esclaves. Cette

française de Riccoboni, l'auteur italien fit lui-aussi sa critique au répertoire de la Comédie Française : elle manque de nouveautés alors qu'Œdipe a été corrigé déjà trois fois (scène V) :

### L'AMI

> Ah, que cela serait charmant ! Vous avez encore un Œdipe ! Combien y en aura-t-il donc ?

### LA CADETTE

> Mais ce sera le troisième de nos jours. Un de Corneille qui a été corrigé par un second, et le second sans doute sera corrigé par le troisième.

### L'AMI

> Fort bien, tout cela tend à la correction de la scène française.

<footnote n="944"><sup>944</sup> On rappelle que pour les divertissements de L'Impromptu de la folie, la Comédie avait recruté un orchestre de dix-huit éléments et une troupe de quatorze ou seize danseurs ; on rappelle aussi que la musique était de Quinault et les ballets étaient de Dangeville, danseur de l'Opéra, le même qui avait composé le ballet pour le Nouveau Monde, pièce de Pellegrin jouée à la Comédie Française en 1722.</footnote>

<footnote n="945"><sup>945</sup> Elle ajoute : « En février 1722, tandis que Gilliers reçoit 50 livres, Dangeville cadet en touche 660, les danseurs 661 ; si on y ajoute les frais d'instrumentistes surnuméraires et de fournitures, les divertissement reviennent ce mois-là à 1785 livres 7 sols, soit plus de la moitié des dépenses extraordinaire (3292 livres 1 sol). Un danseur soliste est payé cinq livres par prestation. Malterre danse jusqu'à onze fois par mois ». Pour donner encore un dernier aperçu sur le poids croissant des agréments dans le répertoire français, il suffira de constater qu'en 1729, les règlements intérieurs de la Comédie Française prévoient de donner à trois sociétaires (Poisson, Dumirail et Sarrazin) la « responsabilité des ballets, dont les protagonistes sont encore pudiquement nommés "danseurs extraordinaires", si bien qu'on y retrouve toujours les mêmes noms », in Jacqueline Razgonnikoff, « Le prix des divertissements : poids du ballet dans le budget de la Comédie-Française au dix-huitième siècle », Art et argent en France au temps des Premiers Modernes (XVIIe et XVIIIe siècles), Martial Poirson (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 2004:10, 2004, p. 135.</footnote>
attitude à l'émulation que les deux théâtres partagent, suffit à en faire un seul ensemble. Au début de la scène III, Monsieur Desbroutilles rencontre les acteurs de la troupe italienne, Cliclinia, Scaramouche et Pantalon, qui se promènent sur le rivage : voilà la réunion chaleureuse de deux vieux camarades, Cliclinia "l'illustre" et "Signor" Desbroutilles, qui s'échangent, littéralement, des mots de courtoisie :

M. DESBROUTILLES

Serviteur à l'Illustre Cliclinia.

CLICLINIA

Eh ! Voilà notre Ami le *Signor* Desbroutilles Qui se serait attendu à le trouver ici ?

*(Ils s'embrassent)*

Après avoir écouté l'histoire du corsaire algérien qui avait conduit les pauvres Italiens devant le Bacha, et comment, pour se sauver la vie, ils l'ont fait rire avec « une capilotade de théâtre”<fnref n="946" /> », Monsieur Desbroutilles, qui avait montré une extrême réticence à partager ses plans avec les camarades Français, n'hésite pas à former une alliance avec les amis Italiens :

M. DESBROUTILLES

Vous ne serez point de trop, ma chère Cliclinia. Nous aurons peut-être besoin de votre secours dans l'affaire dont il s'agit. Nous méditons un coup de main, qui pourra vous être utile autant qu'à nous pour le moins.

Voilà le plan ingénieux : aller à l'assaut du Vaisseau de l'Opéra-Comique et lui piller « tous ses effets ». À la scène IV, Monsieur Desbroutilles, qui ne peut plus cacher ses véritables intentions, doit essayer de convaincre l'Assemblée des Français du bienfondé de sa mission. Pour ce faire, il se met sur le ton du sérieux et tient ce long et passionné monologue, parodié de *Mithridate* :

Approchez, mes amis. Enfin, l'heure est venue,
Qu'il faut que mon secret éclate à votre vue.
À mon juste dessein vous devez conspirer :
Il ne me reste plus qu'à vous le déclarer.
Depuis qu'aux Tabarins les Foires sont ouvertes,
Nous voyons la Préau s'enrichir de nos pertes ;
Et là, les spectateurs, de couplets altérés,
Gobent les *Mirlitons* qui les ont attirés ;
Ils y courent en foule entendre des sornettes.
Nous, pendant ce temps-là, nous grossissons nos dettes.
Molière et les auteurs qui l'ont suivi de près
De nos tables jadis ont soutenu les frais ;
Mais, vous le savez tous, notre noble Comique

<footnote n="946">⁹⁴⁶ Dans la scène III du Prologue des *Comédiens Esclaves*, Pantalon dit que le Roi lui a ordonné de lui donner « en raccourci une idée des Spectacles de Paris ». Arlequin explique mieux au roi en quoi ils consistent : « La Comédie Française, l'Italienne, l'Opéra sérieux et l'Opéra comique ». Et ajoute : « Nous ne vous donnerons point d'Opéra sérieux, ce spectacle n'est point de notre district ; nous représenterons d'abord une petite comédie qui consiste entièrement dans le jeu Italien. Souvenez-vous bien, au moins, de ce que je vous dis ; qui consiste entièrement dans le jeu Italien, ensuite une Tragédie Française en un acte, pour ne pas vous ennuyer ; et nous finirons par un Opéra-Comique ».</footnote>
Présentement n'est plus qu'un garde-boutique ;
Lorsque nous le jouons, quels sont nos spectateurs ?
Trente contemporains de ces fameux auteurs.
Ainsi donc, nous devons, sans tarder davantage,
Pour rappeler Paris, donner du batelage.
Si vous me demandez où nous l'irons chercher,
Amis, c'est aux forains que nous devons marcher.
Le Comique Opéra, pour se rendre à Marseille,
Va passer par ici. Vite, qu'on appareille !
Attaquons son vaisseau, pillons tous ses effets,
Ses morceaux polissons, ses burlesques ballets.
Voilà quel est mon but. La Troupe Italienne
Secondera l'effort de la Troupe Romaine,
À notre bâtiment joindra son brigantin ;
Et nous partagerons entre nous le butin.
Il faudra dans la suite en faire un tel usage,
Que le Parisien, voyant le batelage
Dans sa ville régner de l'un à l'autre bout,
Doute où sera la Foire, et la trouve partout.

Le combat se livre – on voit, dans le fond de la scène, « deux vaisseaux qui viennent à l'abordage » – et tourne vite à l'avantage des alliés : vacarme, artillerie, bruit de canon, et finalement, les forains « enchaînés », les deux Troupes Française e Italienne, « ayant à leur tête un Comédien habillé à la Romaine et un Pantalon [...], portent sur une Civière les ballots de l'Opéra Comique » (scène VIII) :

CHŒUR de Comédiens

Air : *Triomphez, charmante Reine*
Triomphons, pillons la Foire,
Triomphons de ses Acteurs ;
Pillons aussi tous ses Auteurs :
À notre gain immolons notre gloire.

Pierrot, chef de l'Opéra-Comique, est fait prisonnier, et *pendant qu'on le fouille*, il dénonce l'avidité des ses ennemis :

Air : *Ton humeur est, Catherine*
[...]
Ma foi, messieurs les corsaires,
Il est bien honteux à vous,
Pour rétablir vos affaires,
De piller des gens comme nous.

Français et Italiens ouvrent les coffres de l'Opéra-Comique, et partagent le butin de la manière suivante : une comédienne française, se trouvant « assez hardie », se saisit un habit d'Arlequin pour qui Monsieur Desbroutilles va écrire un rôle exprès – c'est Mlle Legrand qui a joué sous ce masque dans *La Française Italienne* de Legrand –, Cliclinia, la comédienne italienne, s'empare d'un habit d'un Crispin dont elle va s'habiller – c'est Flaminia qui a joué
le rôle de Crispin dans *l'Italienne Française*. Enfin, Monsieur Desbroutilles tire un ballot volumineux qui porte une étiquette et il lit :

*Opéra Comique*. Ventrebleu ! Voici le trésor ! Ouvrons (il en tire deux ou trois Cahiers, & lit :) *Le Roi de Cocagne, Les Paniers, Le Triomphe du temps, L'Impromptu de la Folie*<fnref n="947" />. Cela sera bon pour nous.

## CLICLINIA

Et moi, je retiens ce Ballot de *Parodies d'Opéra*. Cela appartient de droit aux Comédiens Italiens.

Fuzelier, d'Orneval et Le Sage mettent en scène ainsi la répartition des genres dramatiques parmi les théâtres : l'opéra-comique est entrée à la Comédie Française, lorsque la parodie dramatique d'opéra est, encore une fois, revendiquée par les Italiens<fnref n="948" />. Mais Monsieur Desbroutilles ne se contente point de prendre les pièces de l'Opéra Comique : il faut, dit-il, « obliger nos captifs à en représenter quelques-unes devant nous, afin que nous puissions attraper leur goût ».

Ce véritable acte de pillage « corsaire » perpétré au détriment des forains démontre combien les liens qui unissent les différents répertoires théâtraux sont étroits. La prise en compte de ces phénomènes d'émulation et d'hybridation permet enfin de comprendre les relations, les transformations et les repositionnements successifs des différentes institutions à l'intérieur du champ de production théâtrale. Dans ce même « champ », les formes, les genres, les textes dramatiques représentent un enjeu économique important, dans la mesure où il acquièrent le statut de véritables « produits » susceptibles de circuler, ou d'être échangés, plus ou moins licitement. Le théâtre se met sous forme de marchandise. Les deux répliques qui suivent sont fort perçantes à cet égard :

## PIERROT

Comment, jarnonbille ! Ce n'est donc point assez de nous voler nos marchandises<fnref n="949" />, vous voulez que nous vous apprenions à les débiter.

<footnote n="947">⁹⁴⁷ Pièces de Marc Antoine Legrand représentées au Théâtre Français : *Le Roi de Cocagne* (31 décembre 1718), *Les Paniers*, (Comédie en un acte & en prose, avec un divertissement, représentée le Jeudi 23 Février 1723, précédée de l'Ecole des Femmes) ; *Le Triomphe du temps* (18 octobre 1724) ; *L'Impromptu de la Folie* (5 novembre 1725).</footnote>

<footnote n="948">⁹⁴⁸ Selon Judith Le Blanc, la parodie dramatique d'opéra avait en effet « vu le jour dans les comédies de l'ancien Théâtre Italien et lors du départ des Italiens, les forains s'étaient approprié le genre », in Judith Le Blanc : « "La Querelles des Théâtres". Mise en abyme sur les scènes foraines entre 1715 et 1745 », in *Les Querelles dramatiques à l'âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles)*, Louvain, Paris, Walpole, Editions Peeters, 2010, p. 181. Encore, comme le remarque Pauline Beaucé, le prologue des *Comédiens corsaires* ne fait pas mention de la parodie de tragédie : « ce genre n'est pas placé dans les ballots de la flotte foraine attaquée par la flotte « romaine » (les Comédiens Français) et italienne. La parodie dramatique d'opéra semble être à la parodie de tragédie ce que l'opéra est à la tragédie : ce qui différencie fondamentalement ces deux genres ce sont la musique, le spectacle et la danse. L'enjeu de la parodie d'opéra est celui du spectacle dans sa dimension visuelle et auditive. En d'autres termes celui d'une possibilité « opéra-comique » pour la Comédie-Italienne, sans prétendre voler le genre de l'opéra-comique créé par les Forains » Beaucé, Poétique de la parodie d'Opéra, op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="949">⁹⁴⁹ Dans le prologue des *Comédiens esclaves*, on trouve employé le même mot. Acmet vient de sauver une troupe de Comédiens qui a été jetée par l'orage, sur les côtes du Royaume de Maroc. Ouvrant la grande coffre qu'il a tirée de la mer, contenant « tous les biens » de la troupe, Acmet aperçoit des habits et leur demande : « [...] pourquoi ces habits étaient dans vos coffres ? À quel usage vous servaient-ils ? Le plaisant équipage ! Quelle</footnote>
M. DESBROUTILLES

Il le faut. Nous ne vous laisserons la vie qu'à ce prix-là.

Le « produit » théâtral, en tant que bien du système de production, n’est pas envisagé seulement dans le sens de « réserve de valeur »<fnref n="950" />, c’est-à-dire comme une forme de thésaurisation – « voici le trésor », exclame Desbroutilles en ouvrant la coffre de l’Opéra-Comique –, il est aussi un « moyen d’échange », qui favorise la circulation, la perméabilité des frontières dans un réseau ouvert – ou même, comme dans ce cas-là, la conscience de la valeur d’un instrument de mesure, qui peut déterminer in extremis la possibilité même d’exister, « Nous ne vous laisserons la vie qu’à ce prix-là », dit Desbroutilles –, et enfin il est une « représentation symbolique » des rapports de forces à l’intérieur de ce champ de production, qui exacerbera l’écart entre « possédants et démunis », contribuant ainsi à la distribution du pouvoir réel et en même temps à l’affirmation des logiques identitaires. À ce propos, le choix du personnage de Pierrot n’est pas anodin : ayant jusqu’ici prêté son masque à la personnification de la Foire<fnref n="951" />, le public, qui assiste aux nombreuses fictions dramatisant la lutte des théâtres, reconnaît forcément la Foire à travers Pierrot, il est la Foire « en chair et os ». Mais, peu à peu, dans l’histoire des spectacles forains, Pierrot va reprendre son habit, tout comme les Italiens vont se réapproprier l’habit d’Arlequin<fnref n="952" />. Ce Pierrot ne conserve plus rien de l’esprit de combat du Pierrot de La Querelle des Théâtres : là, il chantait incitant ses camarades à ne plus subir les menaces des Français<fnref n="953" />, ici il n’oppose plus aucune résistance :

PIERROT

Air : *Je ne suis né ni Roi, ni Prince*
Je ne fais plus de résistance,
Je cède à votre violence.
Nous allons jouer devant vous,
Seulement pour vous satisfaire ;

figure ! Si c'est avec ces marchandises que vous négociez dans votre pays, on y fait drôle de commerce » (scène I)

<footnote n="950">⁹⁵⁰ On emprunte ces expressions à Martial Poirson qui considère « l’argent » d’un quadruple point de vue, à savoir, comme « réserve de valeur, sous sa forme la plus matérielle », comme « instrument de mesure permettant d’étalonner toutes les catégories de biens de références absolu », comme « moyen d’échange » assurant dans le grand circuit économique et intemporel le lien social » et enfin comme « représentation symbolique », Martial Poirson, “La représentation économique, entre richesse matérielle et imaginaire symbolique”, in *Art et argent en France au temps des Premiers Modernes (XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles)*, Martial Poirson (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 2004:10, 2004, p. 6.</footnote>

<footnote n="951">⁹⁵¹ Il personnifie la Foire dans *La Querelle des Théâtres* (1718), *Le Funérailles de da Foire* (1718), *La Fausse Foire* (1721), et *Le Rappel de la Foire à la vie* (1721).</footnote>

<footnote n="952">⁹⁵² Il est intéressant de confronter la fortune foraine de ces de types, qui de compères en astuce, vont graduellement se séparer : « Il semble que le théâtre italien s’est désormais réapproprié le masque d’Arlequin. Les auteurs de la Foire n’utiliseront quasiment plus, après 1721, Arlequin dans les titres de leurs pièces », Françoise Rubellin « Lesage Parodiste », dans *Lesage, écrivain*, éd. J. Wagner, Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 95-123 [p. 101]. À partir de cette date, comme l’écrit Isabelle Martin, l’importance du masque de Pierrot « va croissant. Il prendra le rôle central dans *Pierrot Romulus* de 1722 et dans les quarante-huit pièces suivantes, sera présent vingt-cinq fois alors qu’Arlequin ne jouera que quinze fois », in *Théâtre de la foire*, op. cit., p. 264.</footnote>

<footnote n="953">⁹⁵³ À la scène VI, Pierrot, personnifiant La Foire, chante ainsi sur l’Air : *L’amour est pour le bel âge* : « Quoi! chez nous on nous menace! / Souffrirons-nous cette audace! / Quoi chez nous on nous menace! / N’est-ce pas nous outrager? »</footnote>
Car vous jouerez tout comme nous,
En jouant à votre ordinaire.

Par une réplique fort polémique, Pierrot renverse la situation : il n’est plus nécessaire de poursuivre cette lutte car, en vérité, ils n’y a plus aucun ennemi à combattre. La guerre a perdu sa raison d’être car tous les participants y luttent à armes égales.

## II
### L'émergence de nouvelles formes dramaturgiques

La querelle qui éclate à l'occasion de la représentation de *L'Impromptu de la folie* témoigne la situation d'interthéâtralité qui s'établit entre les différents théâtres de l'époque. Ces pratiques d'intertextualité ne se réalisent pas seulement par des renvois, plus ou moins explicites, à l'intérieur de certaines pièces, à des spectacles joués sur d'autres scènes parisiennes concurrentes, au contraire elles entraînent un processus, plus implicite, de renouvellement qui pousse les différents théâtres à s'écarter des règles, trop strictes, issues du système hiérarchisé de la valeur littéraire, à l'avantage d'une pratique d'« extension » et de transformation de la notion même de « genre dramatique ». Si d'un côté, l'on a assisté à un processus de métamorphose des théâtres qui, à la faveur de la concurrence, s'acheminent vers une « libéralisation » progressive de leur répertoire, de l'autre, l'on se trouve face à un véritable renouvellement des formes et des genres du spectacle théâtral. Ce rapport est d'autant plus intéressant, dans la perspective d'une analyse d'esthétique des genres, que les pièces polémiques sur les scènes concurrentes ne portent plus sur une pièce précise, mais sur le genre même : dans *Les Comédiens Corsaires*, les auteurs forains avaient ouvertement dénoncé ouvertement le pillage du genre de l'opéra-comique par les Italiens et les Français ; avec *Les Trois Spectacles*, pièce que Jean Dumas d'Aigueberre<sup>954</sup> fait représenter au Théâtre

<footnote n="954">954 On n'a pas beaucoup de notices sur la vie de Jean Du Mas D'Aigueberre, on sait qu'il est né à Toulouse en 1692 et il y est mort en 1755. Clément et Laport écrivent : « Conseiller au Parlement de Toulouse. Il jugea pas à propos de poursuivre la carrière dramatique, à laquelle il s'était livré pendant la jeunesse. Les dispositions heureuses qu'on remarque dans quelques-unes de ses Comédies, font regretter qu'il ait renoncé à ce genre. Il y a toute apparence, qu'avec un peu de culture, ses talents lui auraient fait un nom parmi les Auteurs du Théâtre Sa pièce des *Trois Spectacles* annonce vraiment un esprit propre à occuper la scène et à y recueillir des applaudissements », *Anecdotes dramatiques*, op. cit. t. III, p. 3. L'on sait, par la correspondance, qu'il était bon ami de Voltaire. Dans une lettre adressée au comte de Sade, en 1733, Voltaire le prie, se trouvant à Toulouse, d'aller visiter son « ami d'Aigueberre, conseiller au Parlement » pour lui « faire lire la pièce » - c'est *Adélaïde du Guesclin* - « sans la copier ». C'est lui, en 1733, qui, « au foyer ou dans une loge va introduire Voltaire auprès d'Emilie. Un familier de Breteuil, ce Dumas d'Aigueberre qui lui fait "renouveler connaissance" avec la fille du baron, son ancien protecteur » [René Pomeau, t.I, p. 247]. Voltaire écrit encore à Dumas d'Aigueberre, à l'occasion de *Mérope*. Dans une lettre datée du 4 avril 1743 [D2744], il lui demandait au sujet de Mlle Dumesnil : « La Mérope n'est pas encore imprimée ; j'ai doute qu'elle réussisse à la lecture autant qu'à la représentation, ce n'est point moi qui ai fait la pièce ; c'est mademoiselle Dumesnil. Que dites-vous d'une actrice qui fait pleureur pendant trois actes de suite ? Le public a pris un peu le change : il a mis sur mon compte une partie du plaisir extrême que lui ont fait les acteurs. La séduction a été au point que le parterre a demandé à grands cris à me voir ». René Pomeau donne à Dumas d'Aigueberre l'appellation de "faiseur d'opéra" et il écrit qu'en 1733, Voltaire, qui avait commencé une nouvelle tragédie, *Adélaïde du Guesclin*, bien que ses amis ne l'eussent pas appréciée, préférant « les pièces plus légères qu'on chante sur la scène de l'Opéra », se met à l'unisson et « entreprend, comme Moncrif, comme Dumas d'Aigueberre, d'écrire un livret, *Tanis et Zélide*, puis un second, *Samson* » (p. 249). On sait en effet qu'il a été tiré du *Prince de Noisy*, comédie de Dumas d'Aigueberre, un opéra-ballet, représenté au Théâtre des Petits-Appartements, à Versailles, les 13, 19, 22 mars 1749, repris le 10 mars, puis les</footnote>
Français le 6 juillet 1729, ce sera le tour de la tragédie, dont les structures et les topoï canoniques sont mis en avant, comme on le verra, pour être mieux détournés et déconstruits.

## II.1 « S’écarte de la route ordinaire » : *Les Trois Spectacles* de Dumas d’Aigueberre

Espèce « de macédoine dramatique »<fnref n="955" />, « bigarrure »<fnref n="956" />, « Ambigu Heroi-Tragi-Comique »<fnref n="957" /> : voilà les épithètes attribués à l’étrange créature dramatique qu’est *Les Trois Spectacles*<fnref n="958" />, laquelle consiste en un prologue et en trois petites pièces en un acte *Polyxène*, une tragédie, *L’Avare amoureux*, une Comédie, et *Pan et Doris* une Pastorale, avec un ballet et des chœurs dont la musique est composée par Mouret. La pièce eut un franc succès : elle eut vingt représentations consécutives – le nombre minimum, si l’on en croit à Henri Lagrave, requis pour l’assurer –, mais ne fut jamais reprise<fnref n="959" />. Si les recensions de l’époque passent très vite sur les mérites de la comédie et de la pastorale<fnref n="960" />, il n’en arrive pas de même

<footnote n="25">25 et 27 mars 1750, sur un livret de Charles-Antoine le Clerc de la Bruère. La comédie héroïque de Dumas d'Aigueberre fut créée à la Comédie Française, le 4 novembre 1730. Selon Léris, « elle semblait ne pas convenir à ce Théâtre, le sujet étant tiré de ces fables merveilleuses hors du vraisemblable, fondées sur un glaive enchanté ayant la vertu d'écrire de lui-même tout ce qu'on veut savoir; aussi n'eut-elle que sept représentations. Elle n'est pas imprimée ». La même année, l'auteur fit représenter au Théâtre Italien, une parodie de la tragédie de *Polyxène*, intitulée *Colinette*.</footnote>

<footnote n="955">⁹⁵⁵ *Collection des théâtres François*, «Comédies en prose. V», 15 voll., Senlis, Tremblay Imprimeur, 1829, vol. 15, pp. 256-302.</footnote>

<footnote n="956">⁹⁵⁶ C’est l’un des personnages du prologue, le Chevalier, qui s’exprime ainsi à propos des trois spectacles qui vont être joués : « Il me tarde de voir cette bigarrure ». Le Vicomte répond : « Sa singularité peut lui tenir lieu de mérite » (scène II, Prologue)</footnote>

<footnote n="957">⁹⁵⁷ Dumas d'Aigueberre, « Lettre d'un garçon de caffé au souffleur de la Comédie de Rouen sur la pièce des Trois Spectacles », Paris, Chez Tabarie, Quai de Conty, 1729, p. 5. Selon Jeanne-Marie Hostiou, l'invention de ce spectacle varié remonte déjà à *La Comédie sans Comédie* de Quinault (1655), où le comédien La Roque annonçait la suite des festivités à la fin du premier acte : « D'abord la pastorale [...], une pièce burlesque [...], ensuite [...] une pièce tragique [...], enfin un sujet de tragi-comédie » [Paris, Guillaume de Luynes, 1660, Acte, scène 5], in Jeanne-Marie Hostiou, *Les miroirs de Thalie*, op. cit. p. 166. Léris écrit à propos de l'ambigu-comique des *Comédiens Esclaves*, représenté aux Italiens en 1726, que cette « diversité avait déjà été mise au Théâtre et fut copiée depuis au Théâtre Français dans les *Trois Spectacles* », in Antoine de Léris, *Dictionnaire portatif des théâtres*, op. cit., p. 119.</footnote>

<footnote n="958">⁹⁵⁸ La pièce est imprimée la même année à Paris, Chez Tabarie, Quay de Conty, M. DCC. XXIX.</footnote>

<footnote n="959">⁹⁵⁹ Seul *L'Avare Amoureux*, la comédie qui compose le deuxième acte de ce spectacle, fut repris tout seul. Selon Alexandre Joannidès (*La Comédie-Française de 1680 à 1900 – Dictionnaire général des pièces et des auteurs*, Paris, Plon, 1901) la pièce est restée dans le répertoire français et fut représentée toute seule en 1730 (1 représentation), 1733 (2), 1737 (3), 1742 (1), 1752 (2), 1780 (3). Les registres de la Comédie Française nous indiquent que *L'Avare Amoureux* eut 6 représentations pendant la saison 1733-1734 (figurant comme première pièce); ensuite, comme deuxième pièce, on a un total de 14 représentations : (3) 1729-1730; (2) 1733-1734; (3) 1737-1738; (1) 1742-1743; (2) 1752-1753; (1) 1779-1780; (2) 1780-1781. http://cfregisters.org/fr/nos-données/faceted-browser</footnote>

<footnote n="960">⁹⁶⁰ Voici ce qu’écrit le rédacteur du Mercure. Sur *L’avare Amoureux* : « Les scènes abondent plus en actions qu’en paroles, et l’on peut dire qu’on agit plus qu’on parle dans toute la comédie. Il serait à souhaiter que le succès d’un si bon genre de pièce animait les Auteurs à s’en tenir là, au lieu de donner un tissu de conversations liées les unes aux autres pour toute action théâtrale : ce défaut ne règne que trop, et le monde s’en plaint. Cette pièce est très bien jouée, surtout par les Sieurs Dangeville et du Chemin, et par Mlle Quinault, qui remplissent les rôles de Geronte, d’Argante et de Nérine » [*Mercure*, juillet 1729, p. 1654]. Et sur la pastorale, *Pan et Doris* : « Cette Pastorale a paru aussi bien exécutée que l’on pouvait espérer ; les sieurs Quinault et Dufresne, s’y sont fait applaudir, et la D¹le le Couvreur a fait voir que ses talents ne se bornent pas à la seule déclamation, le ballet a été trouvé très vif et très riant, la D¹le La Batte y a dansé avec toues les grâces qu’elle avait ci-devant fait admirer</footnote>
pour la tragédie en un acte de *Polyxène*, tant que le rédacteur du *Mercure* n'hésite pas à souligner que le prologue, quoique "ingénieux", « n'est fait que pour justifier la hardiesse du projet, surtout la singularité d'une Tragédie en un Acte »<fnref n="961" />. Aux critiques suscitées par la représentation de cette pièce, d'Aigueberre répond faisant publier une petite brochure, intitulée « Lettre d'un garçon de caffé au souffleur de la Comédie de Rouen sur la pièce des Trois Spectacles », datée du 20 juillet 1729, dans laquelle il imagine que Claude, premier garçon du café de Gradot, près du Pont-Neuf, échange avec le Souffleur de la Comédie de Rouen, « ses sentiments sur le phénomène dramatique » qui a « si longtemps occupé le Théâtre Français »<fnref n="962" />. Cet avatar de l'auteur – qui renforce son autorité en ne parlant que « d'après les Savantes et les Beaux Esprits » dont il a tellement assimilé le langage que toute cette Lettre, précieux échantillon de l'art de la citation, n'est presque qu'un tissu de termes doctes et de néologismes érudits – ne se limite pas à défendre les mérites de « ces trois embryons dramatiques », mais il s'engage aussi à plaider la cause des auteurs modernes. Conspuant les pédants qui prétendent que « les grandes réputations sont posthumes » et qui continuent à étouffer la voix « des esprits créateurs », il écrit :

> Une paralysie universelle va engourdir pour un siècle au moins leur faculté générative, une
> moisissure générale couvrira les belles lettres : on ne verra plus de nouvelles pièces, les
> spectacles demeureront déserts, nos Comédiens seront contraints de recourir aux parchemins
> poudreux des brochures antiques de leur magasin, pour en tirer tantôt la Médée de Longepierre,
> tantôt le Venceslas de Rotrou, tantôt le Manlius Capitolinus. Comme si nos modernes avaient
> besoin de voir Longepierre, et Rotrou ressusciter, pour y prendre des modèles, et comme si leur
> troupe n'en fournissait pas d'excellents originaux. Qui sera donc le Perrault de nos jours pour
> venger nos modernes contre ces anciens surannés ?<fnref n="963" />

Voici donc révélée l'intention de cette pièce et il s'agit, encore une fois, d'une histoire de
vengeance. Nouveau Perrault, l'auteur nous plonge directement au cœur du débat : est-il
convenable pour un auteur de « s'écarter de la route ordinaire » en faisant représenter sur le
Théâtre Français une Tragédie en un Acte ? Au début du prologue, les personnages tentent
de venir à bout de la question. Ce groupe d'amateurs de théâtre, réunis dans une maison de
campagne et qui pour s'amuser, jouent de petites pièces, vont recevoir la visite des voisins,
excités par la curiosité que ces petites pièces ont suscitées : il faut choisir donc lesquels entre

<footnote>sur le Théâtre de l'Académie Royale de Musique, et Messieurs Marcel et Mouret, Auteurs du ballet et de la
Musique, ont soutenu la réputation qu'ils se sont faite dès longtemps, chacun dans son genre » [*Mercure*, juillet
1729, p. 1659-1660]. *L'Avare Amoureux* est édité dans *Collection des théâtres François*, «Comédies en prose. V
»*, 15 voll., Senlis, Tremblay Imprimeur, 1829, vol. 15 : on lit dans la page de l'introduction à la pièce : « Cette
comédie est pleine de cet ancien comique dans le genre de Dancourt et de Palaprat. Divers auteurs d'aujourd'hui,
qui croyaient cette pièce totalement oubliée, en ont composées sur le même sujet, où ils n'ont pas fait de difficulté
de transposer ce qu'ils ont trouvé de mieux. Cependant elle avait encore été reprise peu avant la révolution » [*p.
255*]</footnote>

<footnote n="961">⁹⁶¹ *Mercure de France*, juillet 1729 p. 1640</footnote>

<footnote n="962">⁹⁶² Dumas d'Aigueberre, *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, op. cit. p. 4. À témoignage de l'intérêt suscité par la pièce, il suffira de lire cet extrait du *Mercure de France* qui annonce dans la rubrique des "Nouvelles littéraires" la publication de la *Lettre* : « Cette petite brochure qui n'est que de 8 sols, a eu un tel débit, qu'en moins d'un mois on en a fait une second édition. Pour pouvoir goûter la lecture de cette Brochure, il est nécessaire d'avoir la Pièce des *Trois Spectacles*, qui se vend, très bien imprimée, chez le même Libraire, chez lequel on trouvera aussi la *Réponse du souffleur de la Comédie*, qu'il vient de mettre sous presse, et qu'il assure être encore plus intéressante » [octobre 1729, p. 2460]</footnote>

<footnote n="963">⁹⁶³ *Ibidem*, p. 34-35.</footnote>
les trois spectacles donner à la compagnie venue les rejoindre. Le débat s'ouvre entre les partisans de la comédie et ceux de la tragédie. Le Chevalier, homme de loisir, n'a pas le moindre doute : « On est à la Campagne. On veut s'amuser, on veut rire et la chose est toute simple, toute naturelle, toute décidée. C'est du comique qu'il nous faut » ; alors que la Marquise, qui « aime la tragédie d'inclination » prend position en faveur de cette dernière, la trouvant « admirable » ; quant au Commandeur, très érudit et savant, il objecte :

### LE COMMANDEUR

Elle l'est quelque fois, Madame, mais de grâce peut-on donner ce nom à une pièce en un acte.

### LA MARQUISE

Oui, Monsieur, et je soutiens qu'il ne lui manque rien de tout ce qui est essentiel à la tragédie.

### LE COMMANDEUR

Il ne lui manque que d'être une tragédie.

### LE CHEVALIER

Le Commandeur a raison. Qui dit une Tragédie, dit une pièce en cinq actes : au reste, Madame, je vous avertis que le Commandeur est savant, et qu'il est dangereux de se commettre avec lui.

[...]

### LE COMMANDEUR.

Si Madame me permet de dire mon sentiment, je lui ferai voir que la tragédie dont il s'agit, est un petit monstre qu'on doit étouffer dans sa naissance, une nouveauté dangereuse et indigne d'un théâtre sérieux.

### LE CHEVALIER

Fort bien.

### LA MARQUISE

Et moi je dis, que c'est une nouveauté digne d'être imitée, et qui ferait peut-être fortune à la Comédie Française.

### LE CHEVALIER

On en serait quitte pour un quart d'heure d'ennui.

### LE COMMANDEUR

De bonne foi, Madame, n'est ce pas une chose qui révolte, de voir un poète de quatre jours s'écarter de la route ordinaire, renverser tout ce qu'il y a de plus sacré dans la poétique, et s'annoncer dans le monde par une tragédie en un acte ?

Par ces brèves répliques, il est évident que l'intention de l'auteur est de mettre l'accent, comme le remarque justement Jeanne-Marie Hostiou, « sur les caractéristiques les plus susceptibles de créer un effet d'attente »<fnref n="964" /> : en insistant sur l'originalité du spectacle – que

<footnote n="964">⁹⁶⁴ Jeanne-Marie Hostiou, *Les miroirs de Thalie*, op. cit. p. 166</footnote>
la pièce soit « dangereuse » ou, au contraire, « digne d’être imitée », elle n’en demeure pas moins une une nouveauté<fnref n="965" /> – l’auteur essaie non seulement de piquer la curiosité du public, en désamorçant ses éventuelles critiques, mais surtout de mettre ce public « en condition » d’en juger la convenance. Pour ce faire, l’auteur étale, de façon très captieuse, toute une série d’argumentations aptes à justifier le choix de la tragédie. D’abord, la marquise tente de faire l’apologie de l’auteur, en minimisant la « hardiesse » de son projet et en demandant pour lui la protection due à tous ceux qui appartiennent à cette petite société :

## LA MARQUISE

[...] c'est un auteur timide, qui se défie de ses forces, qui craint de nous ennuyer, et n'a pas encore la hardiesse de nous demander une audience de deux heures.

[...] Tout nous engage à juger favorablement de cet auteur. Outre qu'il est de nos amis, on sait qu'il n'a travaillé que pour notre théâtre en particulier et à notre prière.

N’arrivant point, par ces argumentations marginales, à convaincre le commandeur qui craint l’inconvenance de cette sorte de spectacle, elle s’appuie sur un argumentation logique, qui porte sur la structure même de la tragédie : s’il existe depuis longtemps des comédies en un acte, ce qui n’a pas empêché d’en faire d’autres en trois ou en cinq, pourquoi ne pas faire également une tragédie en un acte ? La réplique du commandeur est d’une concision brutale :

## LE COMMANDEUR

Il y a grande différence, Madame. La Comédie en un acte n'a rien qui choque, l'esprit est toujours tout prêt à s'amuser, et l'on peut faire rire dès la première scène. Mais il n'en va pas de même de la Tragédie où il faut disposer les choses pour remuer le cœur, et y porter la pitié ou la crainte.

Enfin, réfutant l’assertion du commandeur, la marquise renchérit : si l’intérêt de la tragédie serait celui de « remuer le cœur », alors cette tragédie-là a bien ressorti son l’effet car, avoue-t-elle, cette tragédie « a su me toucher jusqu’aux larmes ». En ce cas, réplique le commandeur, « Je dirais qu’elle n’a pas dû vous toucher et que vos larmes n’étaient point en règle ». À la scène II, on revient encore sur la question des effets dramatiques : le Vicomte, le « grand flandrin »<fnref n="966" />, est prêt à gager, avec la fanfaronnade qui le distingue, que « la belle Hortense », qui vient d’arriver sur scène, se déclarera pour la tragédie. En parlant de larmes et de sensibilité, l’auteur paraît vouloir évoquer le préjugé qui fait de la tragédie un genre féminisé. De fait, il est d’emblée démenti :

<footnote n="965">⁹⁶⁵ Dans la *Réponse du souffleur de la Comédie de Roüen à la lettre du garçon de caffé*, publiée chez le même éditeur, Dumas d'Aigueberre profite de la voix du Souffleur de la Comédie de Rouen, son deuxième avatar, pour étouffer finalement tout critique et tout doute sur la convenance de sa tragédie. Ce n'est pas par hasard qu'il reprend les mêmes mots employés dans le texte dramatique : c'est ainsi que le lecteur de cette petit brochure peut aisément reconnaître la véritable position de l'auteur au sujet de cette petite querelle : « Je pense, au contraire, que c'est une nouveauté digne d'être imitée. C'est un grand effort, mon cher, que d'avoir pu renfermer en un Acte ce que tous les anciens n'ont exécuté qu'en cinq [...] Concluons, Monsieur, que la pièce des *Trois Spectacles*, n'est rien moins qu'une Pièce méprisable, puisqu'elle a le mérite d'être unique en son genre, et de plaire par sa singularité » (p. 10-11)</footnote>

<footnote n="966">⁹⁶⁶ Le mot est employé au XVᵉ siècle, et signifie « de Flandre », au XVIIᵉ siècle et au sens moderne, il évoque la réputation des valets flamands souvent de grande taille. Fam. Seulement dans l'expression *Grand flandrin*, homme de haute taille, dégingandé, aux allures gauches et molles. [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>
## HORTENSE

Vous perdriez Vicomte. Soit que le Comique en général m'amuse davantage, soit que je sache mauvais gré à l'Auteur de votre tragédie en un acte, d'avoir voulu m'attendrir pour si peu de temps, je me déclare hautement pour la comédie, et je souhaite qu'elle soit jouée préférablement à toute autre pièce.

Comme Hortense, Célimène choisit de ne pas opter pour la tragédie, la disposition de son cœur, sensible à la musique, la poussant en faveur de la pastorale. Dans cette confusion de voix, c'est Julie qui, très raisonnablement – « Je dis que Madame est la première personne du monde pour trouver des ajustements aux choses les plus difficiles » dit le Vicomte –, propose une solution :

## JULIE.

Il me vient une idée qui fera, je pense, au gré de l'Assemblée. La Marquise tient pour la tragédie, Hortense pour la comédie, la Comtesse pour la pastorale ; il n'y a qu'à les jouer aujourd'hui toutes trois ; deux heures de temps nous en feront raison, et tout le monde aura lieu d'être satisfait.

L'on commencera par jouer la tragédie : « C'est bien le moins qu'on doive à la tragédie, de lui accorder le pas sur la comédie sa cadette » dit le Vicomte.

On partage bien l'opinion du *Mercure* qui voit dans ce prologue la tentative de Dumas d'Aigueberre de justifier « la hardiesse » d'avoir composé une chose aussi singulière qu'une Tragédie en un acte. Mais ce prologue n'est pas seulement une fine stratégie rhétorique, il devient plutôt un véritable « laboratoire expérimental » qui vise à réfléchir sur la structure même de la tragédie. Il n'est pas anodin de remarquer que le lieu choisi par l'auteur, et qui encadre toute sa fiction, est celui des théâtres de société, ces cercles aristocratiques d'amateurs de théâtres, qui s'amusent à jouer des comédies. Lieux de plaisirs et de loisirs, c'est sur ces scènes privées, comme l'écrit Olivier Bara, qui « s'élaborent et se testent de nouvelles théories esthétiques », comme dans le cas de Voltaire, pour lequel « la pratique du théâtre de société dialogue continuellement avec une carrière officielle sur les principales scènes parisiennes »<fnref n="967" />. Sur les scènes privées, les écrivains des théâtres osent dénoncer les restrictions auxquelles un système littéraire trop clos les avait enfermés, et, en même temps, ils essayent d'élaborer, à l'intérieur de ces cercles d'initiés, leurs critiques en matière esthétique. Le théâtre de société se pose donc en position de dialogue constant avec le théâtre officiel et avec le goût du temps. Ce lien est parfaitement exposé par Dumas d'Aigueberre : l'obstruction pressante que le Commandeur oppose au choix de la tragédie dissimule en vérité un trouble plus profond : faire sortir ce monstre-là de tragédie de l'enceinte clos de ce petit cercle d'amis, ce serait donner le *la* à une contagion inexorable :

## LE COMMANDEUR

Eh Madame, ne voyez-vous pas qu'il ne faut qu'un coup du sort pour porter cette pièce au Théâtre Français, et que nous voilà responsables de tous les inconvénients qui en arriveront. [...] Nous serons inondés de tragédies en un acte, et on n'en fera point d'autres.

<footnote n="967">⁹⁶⁷ Olivier Bara, *Le Sanctuaire des illusions, George Sand et le théâtre*, Paris, PUPS, 2010; Olivier Bara, « Les théâtres de George Sand, dans le texte et au-delà », *Revue d'Histoire du Théâtre*, n. 245, 2010-1, p. 119-130.</footnote>
On verra que le liens entre les pratiques d'innovation des genres dramatiques, telles qu'elles
vient s'élaborer au sein de l'espace privé des théâtres sociétés, et les résistances opposées à
ces mêmes innovations par un système institutionnel très hiérarchisé, loin de tenir lieu d'une
simple opposition structurelle, impliquant des enjeux esthétiques importantes. *Les Trois
Spectacles* peut, à bon gré, être considéré un exemple de la porosité entre ces deux
frontières : *Polyxène*, la tragédie qui compose le premier acte de ce spectacle, a d'abord été
jouée devant la duchesse du Maine, avant de gagner le privilège d'être jouée sur la Comédie
Française. Mais pour mieux aller au fond de la question, il faudra s'attarder sur la véritable
nature de cet « embryon dramatique » qu'est la Tragédie des *Trois Spectacles*.

Le sujet de la tragédie est tiré des *Métamorphoses* d'Ovide : il s'agit de l'histoire qui peint le sacrifice de sang de la vierge princesse troyenne, Polyxène<fnref n="968" />. La scène est « sur les débris de Troie » ; dans ce paysage de ruines – qui est symboliquement celui-ci où gît cette tragédie déchirée et dilacérée – Polyxène, captive de Pyrrhus, songe à la mort et accuse les Dieux de la fatale ardeur qu'ils ont jetée dans son cœur. Elle n'avoue qu'avec confusion que c'est Pyrrhus qu'elle aime, l'assassin de son père; à Ægine, sa fidèle confidente, lui reprochant cet amour comme une horreur, elle répond :

Non, Ægine, jamais dans un cœur on n'a vu
Régner tant de tendresse avec tant de vertu.
Ce ne sont plus les maux de ma Patrie en cendre
Qui m'arrachent les pleurs que tu me vois répandre,
Je pleure les horreurs d'un amour malheureux,
Qui malgré mes efforts tyrannise mes vœux ;
Et vainqueur quelquefois d'une vertu que j'aime
Des combats qu'elle rend se venge sur moi-même.

En effet, c'est autour de ce combat tout intime que se déroule la tragédie. Après cette
exposition, « bien détaillée, quoique succincte »<fnref n="969" />, qui termine la première scène – comme si
c'était le premier acte d'une tragédie régulière – Pyrrhus vient à son tour déclarer son amour
à Polyxène, « toujours les yeux baignés de larmes » :

Lorsque d'un feu vengeur les funèbres clartés,

<footnote n="968">⁹⁶⁸ L'histoire de Polyxène apparaît dans les tragédies « Hécube » et les « Troyennes » d'Euripide. Polyxène, fille de Priam, roi de Troie, est capturée, par les Grecs, avec sa mère Hécube, après la chute de Troie : elles font partie toutes les deux du butin destiné à Ulysse. Mais les Grecs ne pouvaient, faute d'un vent favorable, quitter les côtes de la Trace, jusqu'à ce que l'ombre d'Achille n'apparaisse, exigeant pour leur départ le sacrifice de Polyxène. Pyrrhus, guerrier féroce et sans pitié, qui avait déjà tué le vieux roi Priam et son fils Politès au pied de l'autel où ils s'étaient réfugiés, réclame de sacrifier lui-même, en tant que fils d'Achille, la jeune vierge pour honorer la mémoire de son père. Dumas d'Aigueberre tire l'argument de sa tragédie en un acte sur la variation du mythe telle qu'elle a été imaginée par Antoine de La Fosse dans sa tragédie de *Polyxène* (1696), mais surtout par Jean Louis Ignace de La Serre dans sa tragédie lyrique *Polyxène et Pyrrhus*, dont la musique était composée par Pascal Colasse (1706) : dans cette version, Polyxène, « captive de Pyrrhus, aime son vainqueur et en est aimée. Elle se donne la mort pour obéir à l'Oracle de Colchos et pour vaincre un amour opposé à son devoir », voir Maupoint, *Bibliothèque des théâtres*, op. cit, p. 255. L'histoire de l'amour entre Polyxène et Pyrrhus a été traitée aussi par Thomas Corneille dans *La Mort d'Achille* (1674) : épris de la princesse troyenne Polyxène, au point de négliger et la foi qu'il a donnée à sa captive Briséis et l'amour que son fils Pyrrhus porte à la jeune fille, Achille décide de l'épouser afin d'assurer la paix entre les deux camps ; mais il est assassiné, juste avant la cérémonie, par le frère de la jeune fille, Pâris, qui refuse les conditions de la paix.</footnote>

<footnote n="969">⁹⁶⁹ Note du *Mercure*, octobre 1729, p. 1641.</footnote>
À mes regards surpris offrirent vos beautés :
Aussitôt détestant le bonheur de mes armes,
Aux soupirs des vaincus j'osai mêler mes larmes,
Et d'un tendre remords le cœur trop pénétré
J'eus horreur des exploits qui m'avaient illustré.
Pourquoi sans séparer d'une vaillance vaine,
Ne montrait-on plutôt l'aimable Polyxène ?
Et soudain on eut vu tomber notre courroux,
Pyrrhus le plus barbare eut paru le plus doux.

Pyrrhus n'est plus un guerrier, violent et inexorable, mais un homme au cœur sensible. Le récit des « illustres attentats » qu'il a commis – « l'orgueilleux destructeur du Trône de mes pères, / Le meurtrier enfin de mon Roi, de mes frères » c'est avec ces épithètes que Polyxène le reçoit – lui cause un « tendre remords ». Non seulement l'auteur se tait sur le crime barbare de Pyrrhus<sup>970</sup>, mais présente celui-ci comme un héros qui, sous le coupe de la pitié et des larmes, a lâché son épée. Son intention est de peindre des caractères et des situations susceptibles de provoquer des « charmes séduisants »<sup>971</sup> chez les spectateurs : Polyxène et Pyrrhus, interprétés par Monsieur et Madame Quinault-Dufresne, ont la beauté et la sensibilité de tous ces jeunes vaincus par l'amour, destinés à provoquer des émotions poignantes très prisées par le public. La tragédie, prenant la forme d'un conflit amoureux, commence à ouvrir pleinement sa poétique à l'esthétique pathétique, au détriment du tragique :

POLIXÈNE

Ciel ! qu'entends-je ? Pyrrhus ; ce vainqueur sacrilège !
Pyrrhus ! qui des Autels bravant le privilège,
De mon Père à mes yeux a pu trancher les jours,
Vient m'outrager encore par d'indignes amours !
D'un sang infortuné persécuteur funeste,
Il en voudrait en moi déshonorer le reste !
Et moi-même tranquille au récit de ses feux,

Mais Seigneur [...],
[...] sans chercher ailleurs des titres empruntés,
Ne vous suffit-il pas de ceux que vous portez ?
Du vieux père d'Hector la valeur abattue
Aux pieds de sa famille expirant à sa vue
Tandis que dans son sein votre bras enfoncé
Cherche un reste de sang que l'âge avait glacé ;
Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée ;
De votre propre main Polyxène égorgée
Aux yeux de tous les Grecs indignés contre vous :
Que peut-on refuser à ces généreux coups ?

<footnote n="970">⁹⁷⁰ Il n'y a rien ici de l'histoire de sang versé qu'on trouve dans l'*Andromaque* de Racine, lequel évoque bien le tragique et l'horreur du sacrifice de Polyxène, barbarement égorgée par Pyrrhus. La mort de Polyxène est au contraire l'énième " titre de gloire " qu'Hermione, la fille de Ménélas et la promise de Pyrrhus, jet avec violence et sarcasme sur la figure de Pyrrhus (IV, 5, v. 1330-1340) :</footnote>

<footnote n="971">⁹⁷¹ Dans la « Lettre d'un garçon de caffé au souffleur, le jeune garçon, l'alter ego dont l'auteur vise à garder l'autorité du jugement, écrit : « J'ai appréhendé que les charmes séducteurs de la représentation, ne jouassent quelque tours de souplesse à mon jugement, et ne missent mes lumières en échec. D'ailleurs, mes grandes et importantes occupations ne me laissent presque aucun loisir dont ma curiosité puisse percevoir les émoluments ; mais j'ai supplée à ce défaut par plusieurs lectures très réfléchies de la Pièce » (p. 6).</footnote>
J'ose encore sur lui lever mes tristes yeux !
D'une longue misère effet le plus terrible !
Se peut-il qu'aux affronts on devienne insensible ?
Que je respire encore, tandis que l'on a pu
Oser impunément douter de ma vertu ?
Hélas ! jusques à quand trop instruit de mes peines,
Prétendez-vous, Seigneur, appesantir mes chaînes ?
Eh quoi ? n'ai-je donc pas souffert assez de maux,
Sans que vous m'exposiez à des tourments nouveaux ?
Car enfin, cet aveu d'une odieuse flamme,
Met le comble aux douleurs qui déchirent mon âme ;
Et si l'amour jamais avait su vous toucher,
Cet amour vous eut dit qu'il fallait le cacher.

PIRRHUS

Pour combattre l'amour dont l'aveu vous offense ;
Ah ! je ne me suis fait que trop de violence ;
De mille feux cruels vainement consumé,
Pyrrhus s'est plus contraint qu'il n'aurait présumé ;
Mais enfin de mon cœur la fierté naturelle
Commence à se lasser d'une gêne éternelle ;
Ce cœur est bien plus fait à mépriser la mort,
Madame, qu'à combattre un amoureux transport.
C'est assez prolonger ma vie, et mon supplice,
Ordonnez que j'espère, ou bien, que je périsse.

À la scène III, voilà l'événement imprévu, l'obstacle défavorable : l'ombre d'Achille, père de Pyrrhus, réclame le sacrifice de Polyxène. Pourtant on ne voit pas l'ombre sortir du tombeau, ni le peuple épouvanté crier à l'unisson la vengeance que demande le héros. C'est Thessandre, confident de Pyrrhus, qui se précipite, tout effrayé, lui rapportant le discours de son père :

Il s'avance, et portant dans les cœurs l'épouvante :
« Peuple ingrat (leur dit-il d'une voix menaçante)
Oses-tu présumer que mes mânes sacrés
Par le sang le plus vil puissent être honorés ?
Pour payer mes travaux d'une digne hécatombe,
Il faut que Polyxène expire sur ma tombe ».

Pyrrhus est au désespoir : il se lance contre la « crédulité » de ce peuple qui, pour effet de l'effroi qu'inspire encore la cendre de son père, a condamné Polyxène d'une commune voix :

Eh ! quel crime a commis, ô Ciel ! cette Princesse ;
Pour l'immoler aux cris d'une ombre vengeresse ?
Si son frère abusant d'une perfide paix,
Dans le sang de mon père osa tremper ses traits,
À d'inhumaines lois Polyxène asservie,
Des forfaits de Pâris doit-elle être punie ?
Elle dont les vertus...mais c'est trop écouter
Un bruit injurieux que je dois rejeter :
L'effroi qu'inspire encore la cendre de mon père,
Sans doute aura produit cette ombre imaginaire.
Qui ne sait que le peuple ami du merveilleux,
Se plaît à consacrer mille bruits fabuleux ?
Que souvent il croit voir renverser la nature,
Lorsqu'on n'offre à ses yeux qu'une vaine imposture,
Et qu'en ses visions pleine d'obscurité
Rien ne doit étonner que sa crédulité.
Toutefois prévenant de plus rudes alarmes,
À mes Thessaliens fais prendre ici les armes.
Et fais-les souvenir en leur dictant mes lois,
Que c'est servir les Dieux que d'obéir aux Rois.

Cette tirade contre la superstition de ce « peuple ami du merveilleux » n'a pourtant rien de la sévérité "philosophique", en vérité, elle n'est inspirée que par la rage et la fureur : c'est plutôt l'aveuglement de la raison qui pousse Pyrrhus à aller contre la volonté de son père et à défier les Dieux et tous les Grecs qui réclament le corps innocent de Polyxène. Il ordonne à Thessandre d'armer les Thessaliens et, pour sauver Polyxène, il est résolu à courir à la mort. Touchée par cette noble fierté, Polyxène ne cache plus son secret, elle cède enfin à Pyrrhus et se laisse échapper l'aveu de son amour. Dans la scène IV de longues tirades<fnref n="972" /> s'alternent :

POLIXÈNE

Ah ! si tu veux m'offrir cette cruelle image,
Barbare, pour la voir, prête-moi ton courage ;
Car enfin du trépas, où tu voles pour moi,
Je sens que je frémis mille fois plus que toi :
Mais que dis-je ? où m'entraîne une ardeur insensée ;
O Dieux ! en ce moment m'auriez-vous délaissée ?
De honte & de douleur tous mes sens sont saisis ;
Je rappelle en tremblant mes timides esprits.
Je vous quitte, Seigneur, et fuis votre présence.

PIRRHUS

Non. Vous rompez plutôt un barbare silence.
O Ciel ! tant de regrets, une si vive ardeur
Auraient-ils su fléchir enfin votre rigueur ?
Ah ! si d'un tel espoir j'osais goûter les charmes...
Vous ne répondez rien ! je vois couler vos larmes !

POLIXÈNE

Oui, je pleure d'avoir, d'un instant trop vécu,
Puisqu'il flétrit ma gloire, et souille ma vertu ;
Jusqu'au dernier soupir dans le fond de mon âme,
J'espérais renfermer une odieuse flamme ;
Mais les Dieux obstinés à poursuivre mon sort,
Avaient juré, sans doute, et ma honte & ma mort ;
En vain à leurs arrêts je voudrais me soustraire,
Sur l'un et l'autre point il faut les satisfaire,
Je viens de déclarer mes coupables amours,
Il me reste à subir le trépas où je cours.
Rappelant sur l'Autel tout le soin de ma gloire,
Qu'offense un fol amour honteux à ma mémoire ;
Il me reste à percer ce cœur, ce lâche cœur,

<footnote n="972">⁹⁷² Il vaut la peine de rapporter dans son intégralité ce dialogue d'amour et de pitié, afin de donner la mesure de l'éloquence poétique capable de produire une véritable dramaturgie de l'effet. Les larmes coulent et se répandent encore partout :</footnote>
le motif de l'amour coupable se combine ainsi à celui de la compassion, ce qui implique une
surenchère émotionnelle. À la scène V, Pyrrhus quitte son amante ; il revient victorieux
après seulement deux scènes où, par deux répliqués, Polyxène annonce à Ægine, qui
s'oppose en vain, de vouloir recevoir « le prix de [s]es folles amours » ; puis, prenant la
résolution de s'immoler de sa propre main sur le tombeau d'Achille, elle sort. À la scène
VIII, Pyrrhus est déjà sur le fond du théâtre, lorsque Ægine lui annonce que Polyxène
s'apprêt à accomplir son « fatal dessein ». À la scène IX, voici le dénouement : Pyrrhus à
triomphé sur « les peuples furieux », mais l'élimination du dernier obstacle n'empêche pas
l'événement funeste : « Le Ciel vous justifie », dit-il ; « et moi », répond Polyxène, « je me
condamne ». Prise d'un désespoir insurmontable, Polyxène se donne brusquement le coup
mortel – « *elle se frappe* » dit la didascalie – en prononçant ses derniers vers :

Seigneur, mon destin aurait été trop doux,
Si Polyxène eût pu ne vivre que pour vous ;
Si des Dieux divise la colère inhumaine,
Entre nos deux Maison n'eut semé trop de haine,
Mais tels sont de ces Dieux les arrêts absolus,
Que pour sauver ma gloire, il faut perdre Pyrrhus.

Pyrrhus, furieux, s'insurge enfin contre la Grèce entière, et jure vengeance :

Ah la Grèce ! Ah ! Plutôt vivons pour la punir,
Renversons son Empire avant que de mourir.
Tremblez Peuples cruels ; Pyrrhus respire encore,
Ah ! Je me vengerai d'un peuple que j'abhorre,
Vous n'aurez pas en vain défié mon courroux :
Polyxène n'est plus ; elle vivrait sans vous.

Qui vient de me flétrir par une indigne ardeur,
Et que j'avais déjà condamné la première,
Avant qu'on entendit l'ombre de votre père.

PIRRHUS

Non, vous ne mourrez point ; mais, est-ce à moi grands Dieux,
Que s'adresse un aveu qui charme tous mes vœux ?
Ah ! pourquoi, si la haine à la pitié fit place,
M'apprenez-vous si tard la fin de ma disgrâce ?
Pourquoi, si vous daignez approuver mon ardeur ;
Me cachiez-vous, cruelle, un si rare bonheur ?
Mais quel étrange amour ! qu'il ressemble à la haine !
Vous aimez, et pourtant une mort inhumaine
Est le fatal objet que vous me préférez,
Et l'unique faveur qu'ici vous implorez.
O Dieux ! & qui pourrait dans ma juste furie
Me ravir le seul bien qui m'attache à la vie ?
Ce n'est plus désormais une ingrate beauté,
Qu'un malheureux amant, haï, persécuté,
Veut pourtant protéger en dépit d'elle-même,
C'est une amante en pleurs, que j'adore, qui m'aime
Qui par mes soins enfin, se laissant désarmer,
Des périls de Pyrrhus a paru s'alarmer.
C'est mon bien, c'est le prix de l'amour le plus tendre ;
Qu'aux dépens de mes jours je brule de défendre.
Un acte, dix scènes, et une étendue de trois cents vers ont suffi à l'auteur pour précipiter les événements. L'action se déroule entièrement dans l'imagination du spectateur : les événements appartiennent au temps du récit, ils sont inclus dans le discours et n'ont qu'une existence verbale. La scène est un lieu, un espace-temps fictionnel, « qui traverse l'intrigue qui se déroule largement ailleurs »<fnref n="973" />. Polyxène est en vérité une tragédie sans action. Dans sa *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, Dumas d'Aigueberre, feignant une critique sévère, écrit :

> Ce n'est pas se livrer à l'arbitraire des conjectures, que d'avancer qu'une brièveté si singulière dans une Tragédie, n'a été du goût de personne quelconque [...] il est certain que l'intérêt étant l'âme d'une Tragédie, cet intérêt se trouve gêné et n'est pas assez à son aise dans une étendue de trois cens vers faisant un Acte ; il s'enfuit qu'il veut être amené de loin, et qu'il faut une multitude de circonstances pour lui donner du vif et l'échauffer. Il faut ensuite le faire filer peu à peu, et qu'il croisse petit à petit jusqu'à l'infini inclusivement ; or tout cela peut-il trouver place dans le court espace d'un Acte ? On est nécessairement obligé de mettre en presse son action quand on a si peu de terrain, le cœur n'est alors qu'effleuré et égratigné, l'intérêt est étranglé, et meurt sitôt qu'il est éclos, et l'on encourt infailliblement la disgrâce de l'imagination des Auditeurs, parce qu'on la fait voler trop rapidement sur une quantité d'objets, sur lesquels on ne la laisse pas reposer. Tel est le défaut essentiel de cette Tragédie<fnref n="974" />

Le jugement que donne le *Mercure* ne semble pourtant pas trop s'attarder sur ce défaut :

> Cette tragédie a été applaudie ; on y a trouvé beaucoup d'intérêt, malgré les bornes étroites que l'Auteur a données aux événements qu'il a été contrait de précipiter. Le sieur Dufresne et la Mlle Dufresne, son épouse, y jouent les deux principaux rôles, d'une manière à s'attirer les suffrages de tous les spectateurs<fnref n="975" />

Ce ne sont donc pas les circonstances à « échauffer » le spectateur, mais plutôt les caractères des personnages, les situations fort pathétiques et la manière dont elles sont jouées par les acteurs. Faute d'action, l'unité dramatique – et même son intérêt – réside alors dans le *pathos*. C'est encore Dumas d'Aigueberre qui, dans sa *Lettre*, vient faire de nouveau l'éloge de cette tragédie « hardiment sentimentée, sensément dialoguée », et qui a « des situations plaisamment formidables, qui modifient tendrement le cœur et l'agitent par des secousses agréables » même s'il n'ont pas « assez de durée »<fnref n="976" />. Dans ce procédé de condensation

<footnote n="973">⁹⁷³ Pierre Frantz, *L'esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIᵉ siècle*, Paris, PUF, 1998, p. 185</footnote>

<footnote n="974">⁹⁷⁴ Dumas d'Aigueberre, *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, cit, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="975">⁹⁷⁵ *Mercure*, juillet, p. 1645.</footnote>

<footnote n="976">⁹⁷⁶ Dumas d'Aigueberre, *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, cit, p. 11. Il ajoute : « Sans parler d'une infinité d'autres agréments, qui quoiqu'un peu subalternes, font cependant juger que l'Auteur est loyalement pourvu de cette capacité de sentiments qui met un Poète sur la voie lactée des idées les plus aimables, et des tours les plus sympathiquement relatifs à la complexion de nos cœurs ». Il est intéressant de rapporter le jugement de Dumas d'Aigueberre sur les talents « naturels » de Madame Dufresne, qui avait joué dans le rôle de Polyxène, et qui venait de prendre désormais les rôles de Mlle Lecouvreur à la Comédie Française : « c'est en faire un grand éloge que d'en avoir une si haute idée. Il est vrai qu'elle a peu de défaut et beaucoup de dispositions ; sa déclamation n'est point forcée ; elle joue avec goût. Cette actrice ne manque point de feu ». Ce qui fait encore grossir notre intérêt du fait que ce jugement est donné dans la *Seconde lettre du Souffleur*, où l'auteur de la tragédie essaie d'exposer sa critique « *sur les défauts de la déclamation* », prenant position en faveur d'une récitation plus *naturelle* et *sensible*. Il vaut la peine de citer les passages les plus significatifs de ce petit traité sur l'art de la récitation, qui annonce déjà, même si avec moins de rigueur scientifique, les essors des</footnote>
dramatique que l'auteur ménage – il consiste en effet en la mise en place de techniques telles que la réduction du nombre des actes (de cinq à un), la simplification de l'intrigue, la diminution du nombre des personnages (ils sont quatre), ainsi que la place minime accordée à l'action au profit du discours – c'est la question de la configuration temporelle qui est impliquée. Comme l'explique Jacques Scherer, c'est le nombre des scènes qui définit, d'un certain point de vue, la rapidité de la pièce :

> Si les scènes sont nombreuses, c'est que les allées et venues des personnages sont fréquentes, et que les apparitions des personnages sont assez courtes, puisque la durée de la pièce est à peu près constante : si au contraire le nombre de scènes est peu élevé, ces scènes seront longues et le mouvement des personnages sera lent<fnref n="977" />.

Cette notion de « mouvement » est très précieuse car, pour employer une expression de Pierre Larthomas, la tâche de l'auteur dramatique est essentiellement celle « de rendre visible au spectateur cette distinction entre l'élément statique et l'élément dynamique »<fnref n="978" /> – nous dirions entre récit et action –, c'est-à-dire entre ce que le personnage dit et ce que le personnage fait, entre la situation telle qu'elle est fixée par le discours et la situation telle qu'elle est générée par l'action. Ce qui fait en effet tout la nouveauté de cette « bigarrure » dramatique, c'est que ce procédé de condensation du temps de l'action ne correspond pas à la réduction du temps du discours : si le temps de l'action doit s'avancer vite – il vaut la peine de remarquer que plus l'on s'approche du dénouement, plus l'auteur fait rebondir les expressions évoquant le caractère hâtif de l'action, des embrayeurs de mouvement, tels « Il me reste à subir le trépas où je cours » (Polyxène, scène IV) ou encore « Ciel ! que me dites-vous ? vous courez au trépas ! » (Ægine, scène VI), et « Allons trouver Pyrrhus, courons lui

théories de l'émotion, et qui donne l'idée du pouvoir d'illusion et d'effet pathétique que l'auteur a essayé de représenter avec *Polyxène*. Il écrit : « La Nature seule a le pouvoir d'agir sur les cœurs, de les ouvrir, de les resserrer, de les attendrir ; ce n'est qu'en l'imitant qu'on peut produire les mêmes effets. Une actrice dont les yeux charment le cœur, prévient facilement l'esprit. Ceux qu'elle touche réellement la croient touchée de ce qu'elle dit. Même dans la fiction les malheurs d'une personne aimée, quoiqu'exprimés faiblement, sont capables d'exciter nos larmes, mais ceux que le charme n'a point séduits en jugent autrement. J'écoute avec froideur et dégoût une actrice qui ne prend aucune part à ce qu'elle dit ou ce qu'elle fait, qui ne cherche qu'à se délivrer au plus tôt de son rôle comme d'un fardeau et s'acquitter envers le public du soin dont elle a chargé sa mémoire. Il n'est point naturel qu'une Princesse nous rende sensible à des peines qu'elle ne ressent point elle-même, et dont elle nous fait le récit avec indifférence ; au contraire si nous voyons couler ses larmes, elles nous attendrissent, et nous prenons à ses malheurs autant d'intérêt qu'elle même. *Il faut donc qu'un Acteur paraisse tel qu'il veut me rendre*. Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez. Mais il ne suffit pas de feindre de la douleur, de la joie, de la colère, et d'ajuster quelque grimace, à ce que l'on prononce pour échauffer et remuer le cœur de ceux qui écoutent. Un acteur me paraît insensible au milieu d'une douleur qui paraît empruntée. Il faut que la passion pour toucher véritablement imite réellement la nature et soit vraisemblable » (p. 18-20) « L'art et la méthode ne suffissent pas pour rendre la passion vraisemblable. Il faut des sentiments » (p. 22), in Dumas d'Aigueberre, *Seconde lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen à la lettre du garçon de caffè, ou entretien sur les défauts de la déclamation* Paris, Chez Tabarie, 1730. Pour plus de détails sur la place de *Seconde lettre* et son auteur dans le débat autour les théories de la récitation, on renvoie à Sabine Chaouche, *Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l'action oratoire à l'art dramatique (1657-1750)*, Paris, Champion, 2001, qui rapporte un extrait de la *Seconde lettre* (pp. 12-19 de l'édition du 1730 ; cf. « Document n° 2 », pp. 486-496) et Claudio Vicentini, *The Critique of Acting and the Development of Emotionalism. D'Aigueberre, Cibber, Aaron Hill and Rémond de Sainte-Albine*, in *Acting Archives Essays*, AAR Supplement 14, febbraio 2012, pp. 1-5, et du même auteur *La teoria della recitazione. Dall'antichità al Settecento*, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 212-219.

<footnote n="977">⁹⁷⁷ Jacques Scherer, *La Dramaturgie classique en France*, Paris, Nizet, 1959, p. 197-198.</footnote>

<footnote n="978">⁹⁷⁸ Pierre Larthomas, *Le Langage dramatique*, op. cit., p. 135.</footnote>
découvrir / Un projet qu’il ignore » (Ægine, scène VII) –en revanche, le discours doit cristalliser, immobiliser l’action même : en convertissant le temps de l’action en récit, l’auteur donne l’impression que le temps soit plus étendu, étiré, dilaté. La technique formelle qui permet cette dilatation du temps dramatique est la tirade : la scène est rarement coupée et se présente plutôt, comme on l’a vu dans la scène IV, à travers de grandes masses de discours. L’action, c’est-à-dire ce que le personnage fait, se retire, s’éclipse, alors que la situation, c’est-à-dire ce que le personnage vit et sent, s’étale. C’est en ce sens-là qu’on pourrait dire qu’à la condensation de la structure formelle de la tragédie correspond une dilatation de l’intérêt dramatique, soumis à une logique de l’effet pathétique : le rythme n’est pas orienté dans le sens d’une « monté vers une tension suprême », au contraire il est méthodiquement répétitif, continue, constant. C’est par ce concentré de *pathos* qui harcèle le spectateur et le soumet à des pressions et sollicitations émotives continuelles, que l’auteur compense cette économie du temps de l’action. La vraisemblance en souffre, certes, ainsi que le principe des unités, mais l’effet réussit: celle de l’auteur c’est une petite victoire à la Pyrrhus.

Ce travail de déconstruction, élémentaire et superficielle, de la structure formelle de la tragédie s'avère être, enfin, une fine opération critique et cette tentative de réécriture de la structure tragique, par le biais des procédés de condensation et de réduction de l'action, d'un côté, et de dilatation de l'effet pathétique, de l'autre, s'avère être, au fond, une véritable opération "parodique", prise dans son sens minimal. Dans son article portant sur l'analyse des typologies parodiques, David Trott, soutient que le traitement parodique des textes peut se réaliser à la façon d'un assemblage d'éléments référentiels plus diffus : à la place d'un texte singulier, « ces hypertextes renvoient par l'hétérogénéité de leurs citations et allusions au modèle de compétence générique »<fnref n="979" />. Une « mode de parodies génériques » se manifeste, selon l'auteur, par « la multiplication des tragédies en un acte », dont *Trois spectacles* serait un modèle<fnref n="980" />. Conçue en ce sens-là, la parodie n'est qu'un procédé de renouvellement, ou évolution, « naturel » des styles et des genres, impliqué dans l'intertextualité<fnref n="981" />. La transformation à laquelle Dumas d'Aigueberre soumet la structure tragique ne serait donc qu'une opération de « dénudation des procédés canoniques »<fnref n="982" /> par laquelle l'auteur cherche à remettre en question une structure littéraire trop mécanisée, à détruire son système de

<footnote n="979">⁹⁷⁹ David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », in *Séries parodiques au siècle des Lumières*, op. cit., p. 15</footnote>

<footnote n="980">⁹⁸⁰ Outre *Les Trois spectacles* de Dumas d'Aigueberre, l'auteur cite : *Arcagambis*, « tragédie burlesque » qui est le troisième acte de l'ambigu-comique des *Comédiens esclaves*, représenté aux Italiens en 1726, *La Tragédie en prose, ou la tragédie extravagante*, de Du Castre d'Auvigny, représentée à la Comédie Française (1730), *Cocatrix*, de Collé (1731), *La Tragédie* de Piron, Salley et Caylus (1732), *Le cadavre d'Hector* (1732), *Alphonse, dit, l'impuissant* (1737) de Collé, *La mort de Bucéphale* de Pierre Rousseau (1748) et *Tragiflasque* de Collé (1754), in David Trott, « Pour une typologie des séries parodiques dans le théâtre du XVIIIe siècle », cit.</footnote>

<footnote n="981">⁹⁸¹ Cette démarche s’oppose nettement à la théorie de G. Genette qui refuse en particulier la « parodie de genre », qui relèverait plutôt du « pastiche » que de la « parodie au sens strict ». Il soutient qu’on ne peut « qu’imiter un genre ou un style (général) » alors que il est possible de « transformer un texte (singulier) ». Si la parodie stricte transforme un texte singulier, la parodie mixte vise des œuvres étendues, représentatives d’un certain style. Il ajoute : « La notion si répandue de « parodie de genre » est une pure chimère, sauf à y entendre, explicitement ou implicitement, parodie au sens d’imitation satirique », in G. Genette, *Palimpsestes*, op. cit., p. 111.</footnote>

<footnote n="982">⁹⁸² On emprunte cette expression à B. Tomachevski qui, dans son article « Thématique », définit « le pastiche » comme l'un des procédés susceptibles de renouveler un genre, sous les aspects formel et stylistique ; voir B. Tomachevski, « Thématique », [1925], in *Théorie de la littérature*, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, 1965, p. 301.</footnote>
références, favorisant son renouvellement. Ce travail de réécriture, de transformation "parodique", prise au sens large, place l'auteur dans une perspective critique qui relève comme l'écrit L. Hutcheon, d'une démarche fondamentalement réflexive : l'auteur, en se mettant à distance à l'égard de la matière même dans laquelle s'inscrit sa critique, « réfléchit sur l'écriture en même temps qu'il présente à l'écriture en général un miroir déformant ». Cette posture parodique est donc un outil critique, possédant à la fois des tendances « normatives et conservatrices » et des tendances « provocatrices et révolutionnaires ». L. Hutcheon écrit :

> Ce paradoxe d'une subversion légalisée bien que non-officielle caractérise tout discours parodique, dans la mesure où la parodie suppose, comme condition de son existence même, une certaine institutionnalisation esthétique qui permet la reconnaissance de formes et de conventions stables et familières<fnref n="983" />.

C'est bien le cas des *Trois spectacle*, où l'auteur vise moins à déformer ou à subvertir la structure tragique, qu'à l'intégrer de manière reconnaissable dans sa forme nouvelle. Dans la *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, Dumas d'Aigueberre conclut ainsi :

> Pour moi je pense que si cet Auteur avait fait la Tragédie en cinq actes, il aurait servi le Public à toute rigueur. La conduite de la Pièce est dans les règles des 24 heures, et de l'unité de lieu. La catastrophe n'est ni trop, ni trop peu sanguine, et les fureurs de Pyrrhus terminent le tout avec un fracas bienséant au Cothurne. On objectera peut-être qu'il chante goguette<fnref n="984" /> à sa Patrie d'une façon très peu édifiante ; mais il faudrait n'avoir jamais aimé pour proposer sérieusement une semblable frivolité de difficulté. Il y a dix-sept cent ans, et 4000 en sus, que l'amour est en possession de terrasser toutes les autres passions [...] aussi Corneille, le fameux Corneille, dans sa tragédie des Horaces, a-t-il mis dans la bouche de Camille fille Romaine, des apostrophes bien plus vigoureuses contre Rome, que celle de Pyrrhus ne le sont ici contre la Grèce<fnref n="985" />

Mais le projet de renouvellement tragique de Dumas d'Aigueberre ne pouvait qu'impliquer forcement un renversement des règles qui restait fort choquant : à vouloir rebâtir l'édifice de la tragédie, il ne faisait que rendre plus évidentes ses ruines. *Polyxène* exhibe trop sa nature hors de la règle, et son auteur paraît trop hésiter entre le ton de la dérision et celui de la critique du genre tragique. D'autres auteurs, rivaux des Français, n'hésiteront pas à dévoiler cette ambiguïté, à faire éclater l'excès de ce pathétique, ou mieux son ridicule – comme déjà le pressentait Marivaux<fnref n="986" />, en mettant dans la bouche de son poète dans *L'Île de la Raison*, ces traits d'esprit moqueurs :

> On appelle cela des tragédies, que l'on récite en dialogues, où il y a des héros si tendres, qui ont tour à tour des transports de vertu et de passion si merveilleux ; de nobles coupables qui ont une fierté si étonnante, dont les crimes ont quelque code de si grand, et les reproches qu'ils s'en font sont si magnanimes ; des

<footnote n="983">⁹⁸³ Linda Hutcheon, *A Theory of Parody*, London, Methuen, 1986, pp. 74-76.</footnote>

<footnote n="984">⁹⁸⁴ « On dit familièrement, *Chanter goguettes à quelqu'un*, pour dire, L'attaquer, lui dire des injures, des choses fâcheuses » [Dictionnaire de l'Académie 4ᵉ édition]</footnote>

<footnote n="985">⁹⁸⁵ Dumas d'Aigueberre, *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, cit, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="986">⁹⁸⁶ Marivaux, *L'Île de La Raison, ou les petits hommes*, Acte I, scène 10, (1727), in *Théâtre complet*, éd. par H. Coulet et M. Gilot, Paris, Gallimard, 1994.</footnote>
hommes enfin qui ont de si respectables faiblesses, qui se tuent quelques fois d'une manière si admirable et si auguste, qu'on ne saurait les voir sans avoir l'âme émue et pleurer de plaisir. [...] Et puis, il y a des comédies où je représentais les vices et les ridicules des hommes.

## BLECTRUE

Ah ! Je leur pardonne de pleurer là.

## LE POÈTE

Point du tout ; cela les faisait rire. Je vous dis qu'ils riaient.

## BLECTRUE

Pleurer où l'on doit rire, et rire où l'on doit pleurer ! Les monstrueuses créatures !

Et, tout à fait, c'est sous le semblant d'un monstre à trois têtes, qui ne sait si rire ou pleurer, que le personnage qui personnifie *Les Trois spectacles* dans la *Melpomène vengée* de Boissy se présente sur scène.

## II. 2
Un « ambigu à la tête tragique, au corps comique et au pied lyrique » : *Melpomène vengée, ou le Trois Spectacles réduits à un et les Amours des Déesses à rien* <fnref n="987" />

Le 3 septembre 1729, Boissy fait représenter, à la Comédie Italienne, sa nouvelle pièce en un acte, intitulée *Melpomène vengée ou le Trois Spectacles réduits à un et les Amours des Déesses à rien* <fnref n="987" />, avec musique et divertissement final de Mouret. Melpomène, la Muse

## MELPOMÈNE

Il me tarde de savoir quel rôle on m'y fait jouer et quelle en est l'intrigue.

## DIANE

Oh ! Pour d'intrigue il n'y en a point du tout, rien n'est plus uni. Mais, en revanche, on vous y fait jouer le rôle de l'amante la plus emportée qui n'ait jamais paru sur aucun théâtre !

## MELPOMÈNE

Que m'apprenez-vous là ?

## DIANE

Vous êtes amoureuse, mais amoureuse folle de Linus et jalouse de votre cœur Uranie. Il vient vous dire langoureusement que l'absence d'un moment pour son cœur amoureux est une absence éternelle, vous répondez à ce tendre lieu commun par des injures que vous lui dites dans un français nouveau, vous le traitez du plus perfide des ingrats et du plus ingrat des perfides [...] Ensuite on danse et vous finissez, Linus et vous, par vous marier

<footnote n="987">⁹⁸⁷ La pièce n’est pas éditée. Elle est conservée à la Bnf, Catalogue Soleinne, Manuscrits français n° 9322, « Théâtre inédit de Boissy » f. 1-18. La pièce à été transcrite par Sophie Rousseau dans le cadre du projet Cethephi « Centre d’études des Théâtres de la Foire et de la Comédie Italienne ». Il est possible de consulter le texte dans la section des « documents inédits ». On renvoie au site internet : http://cethephi.org/documents-inedits.html. Outre la critique des *Trois Spectacles*, la pièce contient une parodie du ballet des *Amours des Déesses*, Ballet héroïque avec musique de Quinault sur un livret de Louis Fuzelier et chorégraphie de M. Michel Blondy, en un prologue et trois entrées : *Vénus et Adonis*, *Diane et Endymion*, *Melpomène et Linus*, représenté à l’Opéra le 9 août 1729. Il est intéressant de remarquer que Boissy a voulu unir dans sa critique deux pièces, fort différentes par la forme et le genre, mais qui ne diffèrent pas trop sur le thème : dans les deux, en effet, les auteurs ont « calomnié » Melpomène lui donnant le semblant d’une Muse « galante ». Dans la scène IV de *Melpomène vengée*, Diane raconte à la Muse tragique comment on lui a fait « jouer le rôle de l’amante » :</footnote>
tragique, est endormi sur « un lit de fleurs » au bord du Permesse<fnref n="988" /> : un chœur de voix qui chantent sur l'air « *Réveillez-vous, belle endormie* » l'éveillent ; avec étonnement, elle s'aperçoit d'être restée *en pet en l'air*<fnref n="989" /> : on a raccourci sa robe pendant son sommeil :

## MELPOMÈNE s'éveillant

Où suis-je ?<fnref n="990" /> Juste Dieu ! Quelle audace ! Oser faire un casaquin de ma robe !
Je suis au désespoir ! Je ne suis plus en état de paraître. Je ne laisserai pas cet
affront impuni, mais quel est ce mortel hardi que je ne connais pas ?

À la scène II, un auteur Gascon – on sait que Dumas d’Aigueberre était de Toulouse – s’approche, et se moque de Melpomène : il gage que c’est à cause des « *Trois Spectacles* qui ont mis la tragédie en un acte » qu’elle se trouve en cet état « risible ». Il exhorte Melpomène à ne pas trop se fâcher pour cet affront, car le tort sera vite réparé : si cette année-là on l’a raccourcie, la prochain on l’allongera – « On vous mettra en six actes », assure-t-il. Les attributs que Boissy donne à ce personnage de gascon renvoient explicitement à l’auteur des *Trois Spectacles* : pour Melpomène il est un « homme inconnu » – « Je ne sais qui vous êtes ni d’où vous êtes !, dit-elle – ce qui sous-tend qu’il n’a pas beaucoup fréquenté le Parnasse<fnref n="991" />. Et pourtant l’auteur, qui trahit sa vanité, se présente comme l’un de ses favoris, maîtrisant « tous les talents » et excellant surtout dans la poésie – « si je fais des vers parfaitement, je les récite divinement »<fnref n="992" /> dit-il – ; à ces mots, Melpomène réplique, en lui reprochant son arrogance :

## MELPOMÈNE

Je vous reconnais pour poète à ces excès de bonne opinion. Vous feriez pourtant
bien d'être plus modeste

Air : *Pan et Doris*

L'auteur le plus glorieux

N'est pas toujours le plus aimable,

S'il était plus raisonnable

ensemble.

## MELPOMÈNE

Nous marier ensemble ? Ah ! C'est une calomnie qui mérite punition !

<footnote n="988">⁹⁸⁸ Le Permesse est un fleuve de Béotie, consacré aux Muses. La troisième entrée des *Amours des déesses*, appelée « Melpomène et Linus », porte exactement la même indication, suivie, à la page suivante, par : « Le théâtre représente les rivages du Permesse ; on voit au fond le Mont Parnasse ».</footnote>

<footnote n="989">⁹⁸⁹ Pet-en-l'air : « Espèce de robe de chambre très courte qui ne descend que jusqu'en bas des reins », (Académie).</footnote>

<footnote n="990">⁹⁹⁰ Les premiers mots de Melpomène sont tirés d'une réplique d'Hermione dans l'*Andromaque*, de Racine : « Où suis-je ? Qu'ai-je fait ? Que dois-je faire encore ? » (Acte V, scène I)</footnote>

<footnote n="991">⁹⁹¹ Dans les *Trois Spectacles*, le commandeur définit l’auteur de la tragédie « un poète de quatre jours », c’est-à-dire un néophyte, inexpérimenté, qui vient juste « s’annoncer dans le monde par une tragédie en un acte » (Prologue, scène I)</footnote>

<footnote n="992">⁹⁹² Dans la *Lettre d'un garçon de caffè au souffleur*, Claude décerne avec admiration le génie poétique de l'auteur des *Trois Spectacles* : « Je ne peut m'empêcher de savoir bon gré à l'Auteur de sa versification coulante, harmonieuse, mâle, énergique. Eh ! Qui pourrait être insensible aux irrésistibles grâces de [ces] vers. [...] Admirez surtout la richesse des rimes, l'harmonie des consonances, comme *Camp tremblant*, &c », in Dumas d'Aigueberre, *Lettre d'un garçon de caffè au souffleur*, cit, p. 14-15.</footnote>
Souvent il n’en plairait que mieux<fnref n="993" />.

Dans les *Trois Spectacles*, à la Marquise qui, essayant de minimiser la hardiesse de ce « poète de quatre jours », invoque sa timidité, Le Chevalier rétorque : « Un auteur timide ! Un auteur modeste ! Il ne lui manque plus que d’être né Gascon, pour rendre la chose plus vraisemblable ». Par cette mise en abyme, Boissy démasque l’ « auteur du crime » commis contre la Muse tragique : immédiatement après, le spectateur apprend que cet auteur gascon est, en vérité, du rang des disciples de Momus, qui l’a député en qualité de « Poète du Régiment »<fnref n="994" />, d’instruire la Muse sur « ce qui se passe dans tous les spectacles qui sont de [son] ressort ». Voici donc la situation des spectacles de Paris :

## L'AUTEUR

Je vous dirai, brillante souveraine du Cothurne, que tout est bouleversé, qu'on n'y connaît plus rien ; on chante sur le théâtre de l'Opéra des farces italiennes<fnref n="995" />, l'Opéra-Comique met sur le sien des romans sérieux<fnref n="996" />, la Comédie-Française

<footnote n="993">⁹⁹³ Boissy fait chanter Melpomène sur l'air de Pan et Doris, que Mouret, auteur de la musique de la Melpomène vengée, avait composé pour la pastorale des Trois spectacles : il s'agit ici d'une véritable forme des recyclage : les airs chantés circulent sur les tous les théâtres. Les vers chantés par Melpomène sont également une adaptation parodique du couplet chanté par le personnage de Pan au début de la troisième scène de la pastorale des Trois Spectacles : « L'amant le plus glorieux / n'est pas toujours le plus aimable ; / S'il était moins redoutable / Souvent il n'en plairait que mieux ».</footnote>

<footnote n="994">⁹⁹⁴ C'est évidemment une référence au Régiment de la Calotte, société fondée en 1702 par des officiers d'armée, sur le modèle des sociétés de lettres et dont on a diffusément parlé ailleurs. Voir l'analyse de la pièce Le Régiment de la Calotte par Fuzelier, Le Sage et d'Orneval [paragraphe I.3.3].</footnote>

<footnote n="995">⁹⁹⁵ Au mois de juin 1729, on représente à l'Opéra deux intermèdes comiques d'une troupe de Bouffons italiens, à l'invitation du prince de Carignan : le 7 juin, Serpilla et Bajocco ou Le Mari joueur et la femme bigotte, en trois actes par Giuseppe Maria Orlandini, sur un livret d'Antonio Salvi, avec le florentin Antonio Maria Ristorini, et la bolognaise Rose Ungarelli, et Don Micco et Lesbina, (compositeur non connu), avec Rose Ungarelli (Lesbina) et Antonio-Maria Ristorini (Don Micco). Le 14 et 17 juillet 1729, les Italiens donnèrent deux parodies : Le Joueur, parodie de Serpilla et Bajocco, par Biancolelli et F. Romagnesi, avec musique de Mouret, et Don Micco, parodie de Don Micco et Lesbina, par les mêmes auteurs. La parodie du Joueur est reprise par Charles-Simon Favart le 6 mars 1753, au moment où éclata la Querelles des bouffons. Favart traduisit entièrement la pièce en français et Charles Sodi composa une nouvelle musique. La pièce originale de Romagnesi et Biancolelli peut être considérée le véritable précédent de la Querelles des bouffons qui n'éclatera qu'à partir des années 1750 : pour la première fois en effet des airs italiens étaient parodiés sur les scènes françaises. voir Emanuele De Luca, Le Répertoire, op. cit ; Andrea Fabiano, « Nicolas-Etienne Framery, théoricien de la parodie de l'opéra italien », in La Scène bâtarde : entre Lumières et romantisme, éd. Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux, Presses de L'Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2004, et Irène Mamczarz, Les Intermèdes comiques italiens au XVIIIᵉ siècle en France et en Italie, CNRS Éditions, 1972.</footnote>

<footnote n="996">⁹⁹⁶ Dans la transcription de la pièce par Sophie Rousseau, on lit : « Furetière définit le « roman » comme : « les livres fabuleux qui contiennent des histoires, ou des aventures d'amour, et de Chevalerie, inventées pour divertir et amuser agréablement les lecteurs ». L'expression « romans sérieux » est alors presque un oxymore, qui met en valeur combien le monde est renversé. Elle renvoie peut-être au Corsaire de Salé, de Le Sage et d'Orneval opéra-comique joué le 20 Août 1729, dont le sujet est plus tragique que de coutume, malgré les vaudevilles ».</footnote>
donne des opéras<sup>997</sup>, et la Comédie-Italienne menace le public de jouer des tragédies<sup>998</sup>.

Il lui apprend aussi que « *Les Trois Spectacles* que la Comédie Française a donnés ont soulevé contre elle tous les autres théâtres ». De ce fait, des députés de trois théâtres sont chargés de « demander justice » auprès de la Muse du tort commis par les Français. À la scène IV font leurs entrées, Licas, « un héros qui chante dans les chœurs » de l'Opéra, « une actrice nouvelle » de la Comédie Italienne, et Arlequin en « chantre du Pont-Neuf ». député de l'Opéra-Comique. D'autre part, la défense de la Comédie Française est confiée à Cléone, l'une « des ses grands actrices », qui joue dans les rôles de confidente ! Dès qu'ils sont sur scène, la confusion est totale : toute le monde s'agite, les uns empiètent sur les autres, les voix se succèdent à grand rythme et se superposent : personne ne veut céder le pas. Comme l'écrit le Mercure la scène « est une image du dérangement qui régnait alors sur tous les théâtres »<sup>999</sup>. Melpomène vient faire de l'ordre : elle ordonne que chacun entre eux

CLÉONE déclame

Retirez-vous, c'est moi qui dois avoir le pas.

LICAS

Air : [du pouvoir]
C'est moi qui dois avoir le pas,
Je ne vous cède pas. [bis]

L'ACTRICE ET ARLEQUIN

C'est moi qui dois avoir le pas,
Je ne vous cède pas. [bis]

L'ACTRICE à ARLEQUIN

Allons donc, mon ami, retirez-vous ! Il ne convient pas à un jargonneur, à un baladin comme vous de disputer le haut du pavé, à des actrices comme nous !

ARLEQUIN

Vraiment, il vous sied bien ma Mie,
De me répondre sur ce ton,

<footnote n="997"><sup>997</sup> C'est la pastorale qui compose l'ambigu de Dumas d'Aigueberre, intitulée *Pan et Doris*. Dans le prologue des *Trois Spectacles*, Hortense, répondant à Célimène qui prend partie pour faire représenter la pastorale, dit : « Mais, Madame, peut-on espérer que les personnes qui doivent arriver, accoutumées à voir tous les jours l'Opéra de Paris, et à entendre les voix les plus rares, voudront bien se prêter à l'envie que nous avons de les amuser » (scène II)</footnote>

<footnote n="998"><sup>998</sup> On peut supposer que Boissy se réfère à la tragi-comédie en cinq actes et en vers de Romagnesi, intitulée *Samson*. Bien qu'elle ne soit représentée que le 28 février 1730, on sait que Romagnesi avait déjà élaboré le projet de traduction de la tragédie originale écrite par Louis Riccoboni et représentée sur le Théâtre Italien le 28 février 1717. Campardon nous informe qu'en 1727, Louis Riccoboni tenta d'empêcher le projet de traduction de Romagnesi. En effet, les premiers gentilshommes de la chambre, auxquels Riccoboni avait fait appel, ne considérèrent pas Romagnesi comme le maître de la traduction, dont la libre disposition fut attribuée à Louis Riccoboni. C'est ce qui résulte du document suivant : « Nous duc de Gesvres, pair de France et premier gentilhomme de la chambre du Roi, sur ce qui nous a été représenté que le sieur Romagnesi, comédien italien de Sa Majesté, aurait traduit en vers français la tragédie de *Samson* d'après celle que le sieur Lélio avait mise ci-devant au théâtre, mandons et ordonnons au sieur Lélio de disposer des rôles de ladite traduction ainsi qu'il avisera bon être pour le bien de la troupe et la réussite de ladite pièce, attendu que c'est toujours le même sujet et qu'il est censé être le premier auteur de ladite tragédie ». De fait, la première représentation du *Samson* de Romagnesi, eut lieu après que Lélio eut quitté le Théâtre Italien, in É. Campardon, *Les Comédiens de la Troupe Italienne*, op. cit., t. II, p. 83.</footnote>

<footnote n="999"><sup>999</sup> *Mercure de France*, septembre 1729, p. 2014-2017. On donne ici un extrait de ce bruyant tapage :</footnote>
« commence à [lui] dire les griefs qu’il a contre la Comédie Française ». Licas, le député de l’Opéra, qui est « le plus ancien des trois » parle le premier :

## LICAS

AIR : *Au généreux Roland [je dois ma délivrance]*
Aux yeux de tout Paris cette fière rivale
Insolemment ose usurper mes droits,
Elle ose en chant mettre une pastorale
Et copier les accents de ma voix.
Son théâtre me brave et s'efforce à répandre
Ce que ma pompe a de flatteur :
Danses, accompagnements, chansons, musettes tendres,
Et sans frémir ce qu'on ne peut entendre,
On s'y plaint en duo et l'on y chante en chœur.
Punissez déesse auguste,
Punissez un tel forfait
Et que le tort qu'elle m'a fait
Soit réparé par un tribut trop juste.
Punissez etc.

Comme d'habitude, l'Opéra exige de la Comédie Française le payement d'un « tribut » économique en réparation du « tort » subi : Arlequin, l'insolent, réplique que ce serait de l'« argent volé » car à chaque fois qu'on entend chanter « sa voix sans pareille », le parterre doit se boucher les oreilles. C'est, maintenant, à la députée de la Comédie Italienne d'exprimer ses raisons :

> Divine Melpomène, puisque la Comédie-Française représente des opéras, je demande qu'il nous soit permis de jouer des tragédies et qu'elle ne se croie plus en droit de s'y opposer.

Et Arlequin de l'Opéra-Comique, renchérit : « Moi je dis que puisque la Comédie-Française chante nous devons parler, surtout à présent que nous donnons dans l'héroïque ». La réponse de Cléone est tranchante : personne n'est en droit de revendiquer une réparation étant donné que tout le monde agissait désormais en toute liberté. Les accuses tombent au moment où les accusateurs ont perdu leur crédibilité :

> J'ai trois accusateurs je saurai leur répondre

> Vous gagneriez mal votre vie
> Si vous parliez mon jargon.

## CLÉONE

C'est trop me disputer dans ce large passage,
Les vains honneurs du pas, le frivole avantage
J'entrerai la première en dépit de vos bras,
Retirez-vous, c'est moi qui dois avoir le pas.

## ENSEMBLE

Air : [*du pouvoir*]
C'est moi qui dois avoir le pas,
Je ne vous cède pas.
Et sans perdre de temps je m'en vais les confondre.
Le premier qui préside à tant de sons divers,
Peut-il me reprocher d'imiter ses concerts
Après qu'il a borné d'abord ma symphonie
Et qu'on a vu chez lui des bouffons d'Italie ?
[...]

Mais de quel front ici ma rivale étrangère<fnref n="1000" />
Ose-t-elle aspirer au Cothurne éclatant
Et s'armer contre moi d'un écart innocent ?
Après Archagambis<fnref n="1001" /> que j'ai vu sans me plaindre,
Comme un jeu passager qui n'était pas à craindre,
Je pourrais la forcer, si je le voulais bien,
À ne jamais parler que son italien.
Mais qu'elle suive enfin ses nobles fantaisies,
Qu'on la voie à son tour jouer des tragédies,
J'y consens, si de vous elle peut l'obtenir,
Ce serait nous venger et non pas nous punir.

à Arlequin

Quant à toi je pourrai pour ta mauvaise prose
Exiger le tribut que l'Opéra t'impose
Mais mon cœur généreux l'affranchit de ma loi
Et jusqu'à ton argent méprise tout de toi.

En cet effrontément, comme l'a écrit Henri Lagrave, c'est le privilège de la Comédie Française « qui se trouve le plus affecté ». Elle a plus à perdre et moins à gagner que les autres. Pour s'adapter aux goûts du temps, elle a dû s'emparer de la « pompe » de L'Opéra, tout comme l'Opéra a dû céder le pas aux *Bouffons Italiens* et aux ballets héroïques, elle a dû s'approprier les danses, les accompagnements, et les chansons de l'Opéra-Comique, tout comme l'Opéra-comique a dû s'initier aux règles de la civilité, épurant son langage pour sortir du bourbier qui était au le bas Parnasse, et enfin, elle a dû voler des Arlequins à La Comédie Italienne, en espérant que les Arlequins plus originaux de Marivaux ne l'emportent pas sur les premiers. Ainsi dramatisés, les enjeux profonds de cette longue guerre entre les institutions théâtrales témoignent d'un système fort dynamique, où les frontières, d'ordre esthétique notamment, s'écroulent peu à peu. On est loin ici de la vision d'un conflit entre pouvoirs « officiels » et « non-officiels », paralysant le fonctionnement du système théâtral : il serait plus opportun de pasticher les termes et de réfléchir aux catégories moins en termes de différence que de proximité, afin d'assumer cette coexistence contradictoire entre éléments officiels et non officiels. Comme le dira justement Martine de Rougemont, l'ensemble des critiques contre les privilèges « ne tendent pas à leur suppression mais plutôt à leur extension »<fnref n="1002" />.

Ainsi, se trouve-t-il qu'une fois exposées les différentes argumentations, la scène se transforme en un véritable espace de délibération : les députées de quatre théâtres se mettent sous jugement en attendant le verdict de Melpomène. Mais la Muse, très prudemment, laisse à d'autres le rôle d'arbitrage :

<footnote n="1000">¹⁰⁰⁰ C'est évidemment la Comédie-Italienne.</footnote>

<footnote n="1001">¹⁰⁰¹ C'est Arcagambis, la « tragédie burlesque », qui compose le deuxième acte de l'ambigu comique des *Comédiens esclaves*, joué aux Italiens le 10 août 1726.</footnote>

<footnote n="1002">¹⁰⁰² Martine de Rougemont, *op. cit.*, p. 259.</footnote>
## MELPOMÈNE

Tout mûrement examiné, je vous renvoie les uns et les autres au public comme à votre juge naturel, c'est à lui seul qu'il convient de décider sur un tel différend et vous ne devez suivre d'autre loi que son plaisir même.

Débarrassée de cette tâche épineuse, elle pouvait finalement se tourner à la recherche de « l'auteur du crime » et « venger l'affront particulier » qu'elle avait subi, demandant justice pour « l'indigne déshabillé » où l'on avait réduite. À la scène VII, une « figure baroque » avance, « plastronnée de deux grandes affiches, un casque à la tête<fnref n="1003" />, une houlette<fnref n="1004" /> à la main, en habit bourgeois<fnref n="1005" /> et chaussée comme un berger de théâtre » : « Je vous présente ici nos Trois Spectacles » dit Cléone, perdant d'emblée son alexandrin. Avec l'entrée de cet « espèce de monstre à trois têtes »<fnref n="1006" />, un jeu de récurrences, d'emprunts et d'échos de la réalité des spectacles pénètre dans la fiction, les citations et les allusions à l'actualité de la vie théâtrale se multiplient : « Je suis nouveau. Je suis singulier, n'est-ce pas ? », dit Les Trois Spectacle en se présentant. Melpomène le démasque très vite, la « singularité » qui seule pouvait « lui tenir lieu de mérite »<fnref n="1007" /> tombe car il porte, dit la Muse, « une physionomie qui ressemble à bien d'autres » et qui trahit « les différentes boutiques » où il est allé se déguiser : « une *Polyxène*<fnref n="1008" /> » plus ancienne, en cinq acte, lui à prêté l'étoffe de son habit tragique et « *Issé*<fnref n="1009" /> avec *Amphitryon*<fnref n="1010" /> [lui] a donné de quoi [se] chausser », sans compter, réplique l'actrice italienne, les « *Comédiens esclaves* ». Ce jeu intertextuel donne la mesure de l'encrage de ces pièces dans l'actualité théâtrale, et souligne, en même temps, leur appartenance à un réseau ouvert où les motifs, les thèmes, les pratiques interagissent, s'influencent mutuellement, se renforcent les uns les autres et conditionnent leurs contenus respectifs. Plus loin, ces sont les difficultés mêmes que ce spectacle a suscitées au dépit des autres spectacles concurrents, dès sa première représentation, qui sont théâtralisées grâce à une métaphore brillante : Arlequin s'aperçoit que « monsieur l'ambigu à la tête tragique, au corps comique et au pied lyrique » boite :

## LES TROIS SPECTACLES

Ce sont ces maudits *Débuts* que j'ai rencontrés dans mon chemin. Ils m'ont fait donner une entorse<fnref n="1011" /> et ont pensé me faire tomber. [...] Ce qui me console c'est

<footnote n="1003">¹⁰⁰³ Tenue grecque de théâtre, qui annonce la tragédie.</footnote>

<footnote n="1004">¹⁰⁰⁴ Houlette : « Bâton que porte le berger » (Littré), symbole de l'acteur de pastorale.</footnote>

<footnote n="1005">¹⁰⁰⁵ Le bourgeois est la cible de *L'Avare amoureux*, comédie qui compose le deuxième acte des *Trois Spectacles*.</footnote>

<footnote n="1006">¹⁰⁰⁶ Mercure, septembre 1729, t. I, p. 2014-2017</footnote>

<footnote n="1007">¹⁰⁰⁷ À la fin du prologue de l'ambigu de Dumas d'Aigueberre, le Vicomte accepte de jouer cette pièce à trois genres car sa « singularité peut lui tenir lieu de mérite » (scène II)</footnote>

<footnote n="1008">¹⁰⁰⁸ Dumas d'Aigueberre tire l'argument de sa tragédie en un acte sur la variation du mythe telle qu'elle a été imaginée par Antoine de La Fosse dans sa tragédie de *Polyxène* (1696), mais surtout par Jean Louis Ignace de La Serre dans sa tragédie lyrique *Polyxène et Pyrrhus*, dont la musique était composée par Pascal Colasse (1706)</footnote>

<footnote n="1009">¹⁰⁰⁹ *Issé* est une pastorale héroïque en trois actes, représentée le 14 Octobre 1708 sur un livret d'Houdar de La Motte et musique de Destouches. Lors de l'écriture de ce dernier texte, *Issé* a été représentée plus d'une dizaine de fois (reprise pour la troisième fois le 7 septembre 1719 ; IVᵉ reprise en février 1724 ; Vᵉ en 1733 ; VIᵉ en 1741).</footnote>

<footnote n="1010">¹⁰¹⁰ Il fait ici référence à la comédie de Molière en trois actes de 1668, *Amphitryon*, qui selon Boissy a servi de modèle pour *L'Avare Amoureux*.</footnote>

<footnote n="1011">¹⁰¹¹ On dit figurément & familièrement d'Un homme en place, en charge, en faveur, dont on a diminué l'autorité par quelque moyen, qu'On lui a donné une entorse.</footnote>
que *Les Amours des déesses* ont encore joué d'un plus grand malheur que moi.
[...] Dans le temps qu'elles arrivaient au pied du sacré mont, traînées dans une
rotvette par *Pierrot Céladon*, ce dernier a fait un faux pas, je l'ai vu tomber en
chantant.

Les théâtres de Paris s'étaient acharnés à empêcher le succès des *Trois Spectacles* : les Italiens, profitant de la curiosité suscitée par les *Bouffons Italiens*, avaient donnée, le 14 juillet, *Les Débuts*, où les Comédiens Italiens contrefirent le comédiens-chanteurs qui jouaient à l'Opéra ; les forains s'était confiés à Fuzelier qui leur donna *Pierrot Céladon ou La Nouvelle Astrée, pièce représentée* le 30 juillet 1729 mais supprimée dès le 20 août à cause des plaintes portées par les Comédiens Français<fnref n="1012" /> ; après la chute de *Pierrot Céladon* Fuzelier tenta son ballet héroïque des *Amours des Déesses* à l'Opéra, qui n'eut pas meilleure fortune que Pierrot. Ces brèves répliques fournissent donc un exemple éclairant sur les moyens par lesquels les théâtres cherchaient à orienter leurs programmes et leurs répertoirs en fonction des enjeux concurrentiels. Le jeu est, comme l'écrit Lagrave, « de tenter, par tous les moyens, de couler la nouvelle pièce des concurrents, ou d'en atténuer le succès » ; pour ce faire les deux troupes ne cessent de « s'épier, de se renseigner sur les activités et les projets de leurs concurrents », de manière à être en mesure d'y répliquer immédiatement. Mais si les stratégies mises en œuvres par les théâtres, à travers une organisation méthodique de l'offre des spectacles, n'étaient pas parvenues à leur but, *Les Trois Spectacles* ne pouvait certes échapper à la sanction de Melpomène, qui, grâce au pouvoir que lui donnait la fiction, se montra bien en mesure de réussir là où les institutions avaient failli. Enfin, le tort sera réparé : Melpomène est vengée et les Trois Spectacles réduit en un :

## MELPOMÈNE

> Je vais vous réduire à votre juste valeur et mettre le dernier train à ma vengeance. Je proscris d'abord la tragédie en un acte comme indigne à la majesté du Cothurne, ainsi qu'on lui ôte son casque ! Je proscris aussi la pastorale comme transplantée hors de son théâtre naturel ! Qu'on le dépouille en même temps de sa chaussure et qu'on lui arrache sa houlette !

Melpomène ne lui laisse que « l'affiche » de la petite comédie : c'est en effet, comme nous l'avons remarqué ailleurs, le seul morceaux de cette expérimentation dramatique qui survivra

<footnote n="1012">1012 Il vaut la peine de rapporter un extrait, cité par Campardon, du procès-verbal, daté du 8 août, intenté par les Comédiens Français contre la représentation des *opéras comiques* pendant la foire St-Laurent de 1729. Le Commissaire s'étant porté dans le préaux de la Foire, on vu « un Théâtre avec des décoration, un orchestre, un amphithéâtre, un parquet, des loges et un parterre ornés et décorés comme les théâtres de l'Opéra et de la Comédie Française ; le théâtre, les loges, parquet, amphithéâtre et parterre [étaient] remplis de nombre de personnes. Sur lequel théâtre nous avons vu représenter une pièce en trois actes qui a pour titre *Pierrot Céladon*, laquelle est jouée par des hommes et femmes *dont le principal acteur est Pierrot-Céladon, vêtu à la manière du Pierrot de la Comédie Italienne et joué dans le même goût*. Les actes de laquelle pièce sont divisés en scènes où les acteurs chantent chacun ce qui est de leur rôle, et où dans les entr'actes il y a des danses. Et nous avons remarqué que presque dans toutes les scènes les acteurs, cessant de chanter, continuent la scène en parlant pendant un petit espace de temps, principalement Pierrot-Céladon, qui est celui qui y joue le principal personnage, et celui ou celle à qui il parle lui répond pareillement en parlant ; et après avoir parlé, dans chaque scène, et déclamé plusieurs phrases, ils continuent la suite de la scène en chantant » Campardon, *Les Spectacles de la Foire*, op. cit., t. II, p. 195.</footnote>
dans le répertoire des Français. Dans sa *Lettre d'un garçon de caffé au souffleur*, Dumas d'Aigueberre reconstruit son point de vue sur cette histoire de vengeance :

> S'il n'est pas vrai, comme dit le *mercure* de juillet qu'il [l'auteur] ait eu le plaisir de voir réunis tous les suffrages en sa faveur, il a du moins eu celui de se voir gracieuser par des assiduités d'autant plus flatteuses que les autres spectacles n'ont rien épargné pour partager la foule et faire une diversion favorable de leur côté, et jusqu'à la dernière représentation, on peut dire que sa pièce a été festoyée d'un plus grand nombre de spectateurs que la *Melpomène en pet-en-l'air* ne le fut à la première et à la seconde sur le Théâtre de nos Italiens Français<fnref n="1013" />

Le public, suppose-t-on, avait accordé sa faveur à la pièce la plus irrégulière, jugeant peut-être un peu trop réactionnaire cette Melpomène en quête de vengeance. Mais dans ce chaos dramatique, les jugements et les critiques n'étaient pas prêtes de s'arrêter : il y avait encore un dernier coup, inédit sûrement, qui se manifesterait par la prise de position des forains en faveur des *Trois Spectacles* : un hommage, peut-être, à cette créature « amphibie »<fnref n="1014" /> du Théâtre Français : « Allez, mon ami ! », lui dit Arlequin, « Ne vous affligez pas. Nos *Spectacles malades* vous vengeront ».

## II. 3 Le *Spectacles malades*, de Le Sage et d'Orneval

Ce prologue allégorique<fnref n="1015" /> de Le Sage et d'Orneval, représenté avec *Le Corsaire de Salé* le 20 août 1729, « après que le Sieur Ponteau venait de supprimer *Pierrot Céladon* [...] eut assez de réussite »<fnref n="1016" /> : on y trouve les quatre théâtres personnifiés, L'Opéra, La Comédie Française, La Comédie Italienne et L'Opéra-Comique, qui a désormais remplacé La Foire dans la liste des personnages. Tour à tour, sans jamais se rencontrer, les théâtres se présentent chez le médecin Lavisière<fnref n="1017" />, vite remplacé par sa gouvernante, Dame Alizon : ils sont tous accablés par une fort grave maladie. À la scène III, l'Opéra arrive et Dame Alizon, le regardant dans ses yeux, certifie :

> Air 37 : je n'ai pour tout mon domestique
> Dans le blanc de votre œil fenestre,
> Seigneur, je vois de prime-abord,
> Que de votre santé l'Orchestre
> Depuis longtemps n'est pas d'accord.
> Je vous assure que vous n'eûtes
> Jamais tant d'or, jamais tant d'or

<footnote n="1013">¹⁰¹³ Dumas d'Aigueberre, « Lettre d'un garçon de caffé au souffleur », op. cit., p. 38. Le *Mercure de France* nous informe que Boissy a retiré sa pièce après la deuxième représentation « pour y faire quelques changements. Nous ne pouvons en donner qu'un extrait imparfait, tel qu'on le peut faire d'une pièce qu'on n'a encore vue qu'une fois ». septembre 1729, p. 2014-2017</footnote>

<footnote n="1014">¹⁰¹⁴ C'est Arlequin qui l'appelle « monsieur l'amphibie » (scène VII).</footnote>

<footnote n="1015">¹⁰¹⁵ *Les Spectacles Malades*, de Le Sage et d'Orneval, in Théâtre de la Foire ou l'Opéra-Comique, Paris, Gandouin, 1731, t. VII.</footnote>

<footnote n="1016">¹⁰¹⁶ François et Claude Parfaict, *Mémoires, op. cit.*, t. II, p. 56</footnote>

<footnote n="1017">¹⁰¹⁷ Ce personnage, fort satirique, est inspiré d'une figure de l'actualité. Les auteurs insèrent une note dans l'édition de la pièce pour expliquer le contexte de la fiction : « Il y avait alors à Paris un Médecin, qui prétendait connaître dans les yeux toutes les maladies qu'on avait, ou dont on était menacé »</footnote>
Jamais tant d'ordure en vos flûtes<sup>1018</sup>.

Pour soulager ses maux, l'Opéra a pris des remèdes, « de la Racine de Pyrame <sup>1019</sup> », « du Sirop de C sol ut <sup>1020</sup> », « du Chiendent de Tharsis <sup>1021</sup> », mais n'arrive pas à s'en sortir : même le suc de Tancrède <sup>1022</sup> n'a pas réussi à ôter la cause de sa longue infirmité :

## L'OPÉRA

C'est qu'il lui manque une chose.

## DAME ALIZON

Hé, quoi donc ?

## L'OPÉRA

La nouveauté.

Il y a beau prendre encore « de la Rhubarbe d'Amadis » « du vrai Catholicon<sup>1023</sup> d'Armide », de la Confection d'Atys » ou « de l'Elixir de Proserpine<sup>1024</sup> :

> Ces drogues de vertu divine,
> Qui m'ont jadis fait tant de bien ;

<footnote n="1018">1018 « On dit aussi proverbialement, que *Ce qui vient par la flûte, s'en retourne au tambour*, pour dire, que Ce qui est acquis par de mauvaises voies, s'en retourne comme il est venu. Et on dit de même d'Un homme dont on recherche la vie, qu'It y a de l'ordure à sa flûte, pour dire, qu'It y a fort à redire dans sa conduite, & qu'il mérite punition », [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition].</footnote>

<footnote n="1019">1019 [Note de l'Auteur] : « Pyrame et Thisbée, Opéra nouveau qui avait réussi » Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, sur un livret de Jean-Louis-Ignace de la Serre, Sieur de l'Anglade (1662 - 1756), représentée à l'Académie royale de musique, le 17 octobre 1726. Musique de François Francoeur et François Rebel</footnote>

<footnote n="1020">1020 Ancien terme de musique. « C sol ut », ou simplement C, caractère ou terme de musique qui indique la première note de la gamme, que nous appelons UT. Dans la suite des notes représentées par des lettres a, b, c, d, e, f, g, le c distingue l'ut ; les tons ont été indiqués par les noms de la tonique et de la dominante : a-mi-la ; b-fa-si ; c-sol-ut etc. », in Dictionnaire de musique, Léon et Marie Escudier, 1872</footnote>

<footnote n="1021">1021 *Tharsis et Zélie*, tragédie-opéra, avec un Prologue, par la Serre, Musique de MM. Rebel & Francoeur, Représentée, sans succès, à l'Académie royale le 19 octobre 1728. Le « chiendent » est une « espèce d'herbe qui jette en terre quantité de racines longues et déliées, et que les chiens mangent pour se purger. Fig. et vieux : *Voilà le chiendent*, Voilà le point difficile, le cas embarrassant » [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition].</footnote>

<footnote n="1022">1022 [Note de l'Auteur] : « Opéra qu'on a toujours revu avec plaisir ». Opéra en un prologue et 5 actes, sur un livret d'Antoine Danchet, homme de lettres prolifique, librettiste attitré de Campra (1671 - 1748), d'après *La Jérusalem délivrée* du Tasse (1575). Représenté à l'Académie royale de musique le 7 novembre 1702. *Tancrède* fit l'objet de nombreuses reprises jusqu'en 1764: le 20 octobre 1707; le 8 juin 1717; le 3 mars 1729. Cette dernière reprise, commenta le Mercure de mars 1729, « n'a pas démenti les précédentes, et comme les bons sujets n'ont pas été plus nombreux sur ce théâtre, et plus judicieusement employés, on n'a pas été surpris du succès d'un opéra si digne de réussir par son propre fonds ». Dès le 10 mars, une parodie en un acte, *Pierrot-Tancrède*, fut jouée à l'Opéra-Comique. Le 21 mars, paraissait une autre parodie, *Arlequin-Tancrède*, de Dominique et Romagnesi.</footnote>

<footnote n="1023">1023 *Vieux* : « Espèce de remède ainsi appelé, ou parce qu'il est composé de plusieurs sortes d'ingrédients, ou parce qu'on prétend qu'il est propre à toutes sortes de maladies », [Dictionnaire de l'Académie, 4ᵉ édition].</footnote>

<footnote n="1024">1024 [Note de l'Auteur] : « Anciens Opéras ». Amadis, Opéra en un prologue et cinq actes de Jean-Baptiste Lully, sur un livret de Philippe Quinault, représenté à l'Académie royale, le 18 janvier 1684. Armide, Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, sur un livret de Philippe Quinault et musique de Lully, créée au Palais Royal, dans des décors de Bérain, en présence du Grand-Dauphin, le 15 février 1686. Atys, Tragédie en musique, en un prologue et cinq actes, sur un livret de Philippe Quinault et musique de Lully créée dans la Salle des Ballets du château de Saint-Germain en Laye, le 10 janvier 1676. Proserpine, Tragédie en musique, sur un livret de Philippe Quinault et musique de Lully, créée le 3 février 1680, à Saint-Germain en Laye.</footnote>
Aujourd'hui ne me font plus rien.

L'explication de Dame Alizon est simple :

## DAME ALIZON

Toutes ces choses-là sont excellentes; mais vous en avez fait un trop fréquent usage; votre corps s'y est accoutumé, et l'habitude en affaiblit la vertu.

À la scène IV, c'est La Comédie Française qui se présente chez Dame Alizon; son « pendule comique » a pris une mauvais évolution<sup>1025</sup> et « la moitié de [son] corps » – en ce temps-là, annote l'auteur « la meilleure partie des Comédiens Français ne jouaient que très-rarement » – souffre d'une certaine paralysie. Pourtant un jeune médecin, pour un coup d'essai, lui a fait « prendre un Restaurant admirable », une bonne tisane faite

> D'un *Extrait de Tragique Manne*,
> Et d'un *Sel Comique* excellent;
> De tous les deux partie égale,
> Où régnait à l'équipollent
> De la *Réguelisse Pastorale*<sup>1026</sup>

## DAME ALIZON

La composition n'était pas mauvaise.

Quant à la Comédie Italienne, qui vient après, à laquelle pour la soulager, on a tiré « trois bonnes palettes de sang» – «C'est la sortie de Lélio, de Flaminia et de leur Fils», annote l'auteur – mais qui sort encore plus affaiblie, après avoir pris «trois onces de *Colonie*»<sup>1027</sup>, Dame Alizon lui prescrit une nourriture légère. L'Opéra-Comique, enfin, qui invite Dame Alizon à ne pas se laisser distraire par sa «grasse encolure, car ce qui passe «pour embonpoint [...] n'est qu'enflure», attribue la cause de ses maux «à la nourriture» qu'elle a prise pendant l'hiver à Foire Saint-Germain, où – annote l'auteur – «on donna des pièces de toutes sortes d'auteurs» : «J'ai mangé chaud, j'ai mangé froid, doux, salé; enfin j'ai pris de tout ce qu'on m'a donné», dit L'Opéra-Comique. Pour se tirer d'embarras et guérir de son indigestion elle a pris de ces médicaments :

J'ai pris certaine médecine,

<footnote n="1025"><sup>1025</sup> Parmi les nouveautés jouées à la Comédie Française en 1729, seulement *Les Trois Spectacles* par Dumas d'Aigueberre (6 juillet) atteint la chiffres de 20 représentations, la plus haute de la saison pour une pièce singulière. Les autres n'eurent pas la même fortune : *La Boëte de Pandore* de Philippe Poisson, comédie en un acte, jouée pour la première fois le 18 mars 1729, eut un total de 3 présentation comme seconde pièce ; *L'Impertinent malgré lui* de Boissy, joué le 14 mai, fut représenté 5 fois ; *Les Réjouissances publique* ou le Gratis, de L'Affichard et Allainval (18 septembre, comme seconde pièce), eut une seule représentation, tout comme *Les Philosophes amoureux* de Destouches (26 novembre). http://cfregisters.org</footnote>

<footnote n="1026"><sup>1026</sup> [Note de l'Auteur] : « *Les Trois Spectacles*, Comédie nouvelle Française, composée d'une Tragédie, d'une Comédie & d'une Pastorale». *Réguelisse, Vieux* [réglisse], Plante dont la racine est d'un grand usage en Médecine dans les tisanes, pour adoucir les humeurs âcres, & remédier aux vices de la poitrine. [Dictionnaire de l'Académie, 4<sup>e</sup> édition]</footnote>

<footnote n="1027"><sup>1027</sup> [Note de l'Auteur] : « Comédie Italienne nouvelle en trois Actes ». *La Nouvelle Colonie, ou la Ligue des femmes*, Comédie en 3 Actes en prose, par Marivaux, musique de Mouret.</footnote>