### 1. Un instrument de musique emblématique

Ravindran<fnref n="1" />, qui appartient à la caste des Maṇṇān, est un spécialiste du *nantuṇi-pāṭṭu*, le chant accompagné au luth *nantuṇi*. Ce chant, nous dit-il, est traditionnellement interprété au cours d'un rituel à la déesse Bhagavati qui comporte aussi la réalisation de dessins de poudres colorées (*kałam*). Ravindran a appris ces deux arts tout d'abord de son père; mais, ce dernier étant mort alors qu'il n'avait que dix ans, sa formation a été complétée par d'autres aînés de sa famille. En dehors de son activité de musicien et de dessinateur, il exerce aussi le métier de médium, et plus précisément de médium de la catégorie des *cōppan*, comme c'est souvent le cas parmi ses pairs. Il aime à dire à ce propos que son rôle consiste à "apporter sur terre la lumière de Bhagavati".

Autrefois, nous apprend Ravindran, les Maṇṇān jouaient aussi, hormis le *nantuṇi*, de deux autres luths aujourd'hui obsolètes: l'un à long manche appelé *nāga-vīṇa* (différent de l'instrument des Pulluvan), à la crosse ornée d'une tête de serpent sculptée, et l'autre, la *nantuni-vīṇa*, qui serait une sorte d'intermédiaire entre le *nantuṇi* et la *sarasvati-vīṇa*, le luth utilisé dans la musique savante de l'Inde du Sud. Il n'en a jamais vus, mais il a parfois entendu les anciens de sa famille y faire allusion<fnref n="2" />.

Quant à son propre instrument, de très belle facture, il a été fabriqué par son voisin et ami Kunyuni, qui appartient à la caste des menuisiers-charpentiers Āśāri. Ceux-ci ne sont pas traditionnellement luthiers, mais Kunyuni affirme avoir reçu ce talent spécial directement de la Déesse. Il est de fait un des rares artisans du Kerala à savoir encore fabriquer de tels instruments, ce qui peut expliquer l'état de délabrement dans lequel se trouvaient la plupart des autres *nantuṇi* que nous avons pu observer. Quoi qu'il en soit, Ravindran tient son instrument en haute estime, et ceci, semble-t-il, autant du fait de son origine mythique qu'en raison de ses qualités intrinsèques. Pour appuyer ses dires, il nous résume brièvement la légende de Kōvilan et Karṇṇaki, extraite d'une célèbre œuvre tamoule, le "Roman de l'anneau" (*Śīlappatīkāram*)<fnref n="3" />, qu'il a préalablement chantée pour nous dans sa version en malayalam:

> "A cours de ressources, Kōvilan, l'époux de Karṇṇaki, dut un jour aller vendre ses sonnailles de danse (cilampu). Mais l'orfèvre à qui il les avait cédées trahit sa confiance: il alla raconter au roi que Kōvilan les avait dérobées au palais afin d'en tirer profit. Resté sourd à ses protestations d'innocence, le monarque condamna Kōvilan à être pendu. La sentence fut exécutée sans autre forme de procès; puis, suprême humiliation posthume réservée aux grands criminels, le corps de Kōvilan fut abandonné en pâture aux vautours."

> "Ignorant ce qui s'était passé, Karṇṇaki attendit son mari pendant six jours. Comme il ne revenait pas, elle partit à sa recherche et finit par découvrir son corps dévoré par les rapaces. Malgré l'état misérable du cadavre – il ne lui restait même plus une seule veine entière – elle le dépendit et, en pleurs, le transporta en le serrant tendrement dans ses bras. A son contact, le corps de Kōvilan reprit vie, non sous forme humaine, mais en tant qu'instrument de musique, un luth (*nantuṇi*). Et, lorsque Karṇṇaki se mit à chanter sa douleur, les boyaux tendus de Kōvilan se mirent à vibrer pour répondre à la voix de son épouse."

<footnote n="1">¹ Karikkade Magan Ravindran, village de Karikkade (district de Thrissur), 15 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="2">² Cette information n'a pas pu être vérifiée à d'autres sources. Mais nous avons pu observer à plusieurs reprises au "marché juif" (Jewish Market) de Kochi des luths à long manche à la crosse ornée d'une tête de nāgam – manifestement des copies d'anciens, de mauvaise facture – auxquels les marchands, sans en connaître la provenance, attribuaient le nom de nāga-vīṇa. Signalons également que, selon Chantanya Deva (1978: 165), la *sarasvati-vīṇa* utilisée dans la musique carnatique pourrait être dérivée du *nantuṇi*.</footnote>

<footnote n="3">³ Cette œuvre poétique a été composée en tamoul par le prince Ilaṅgō Adigal. Il en existe une traduction française réalisée par Alain Daniélou et R.S. Desikan (Adigal 1990).</footnote>
Le répertoire entier du “chant du nantuṇi” (nantuṇi-pāṭṭu) des Maṇṇān est centré sur le Śīlappaṭikāram, qui dépeint la vie de ces deux héros. Il y est notamment dit que Karṇṇaki est une incarnation de Pārvvati, née sur terre sous les traits d’une femme afin, le moment venu, de prendre l’aspect de Bhadrakāli et de tuer l’asura Dārikan. Mais pour qu’elle accumule suffisamment de colère pour accomplir cette tâche, il fallait une raison forte. C’est pourquoi le poète inventa cette terrible histoire du meurtre de Kōvilan, dont le corps ressuscité fut en fait le premier nantuṇi.

Le nom des différentes parties de l'instrument procède en effet d'un symbolisme anthropomorphique clair, estime Ravindran: sa caisse de résonance est appelée “estomac” (pālła); les deux chevilles de bois servant à tendre les cordes sont les “mains” (kayyu) de l'instrument; le manche, son “cou” (kazhuttu); le sillet, son “visage” (mukham); et la crosse, sa “chevelure” ou sa “coiffe” (muṇi)<fnref n="4" />.

Ravindran se fonde sur cette nomenclature pour affirmer que le luth est bien une image de Kōvilan, et donc un symbole viril, tandis que l'interprète, pourtant toujours un homme (contrairement aux Pulluvatti, les femmes Maṇṇātti ne sont pas habilitées à chanter), correspond à l'image féminine et même divinisée de Karṇṇaki, identifiée à Bhadrakāli et à Pārvvati. Lorsque le chanteur tient le nantuṇi dans son giron, il répète le geste de Karṇṇaki embrassant délicatement le corps sans vie de son époux. En revanche Kocappan, chanteur de la communauté des Vēlan (Fig. 27)<fnref n="5" />, maintient que le nantuṇi est Bhagavati pour celui qui en joue, et que son anthropomorphisme est en fait un théomorphisme. Quoi qu'il en soit, tous deux s'accordent pour dire que, là où le nantuṇi est joué, c'est le son de l'instrument qui passe pour attirer la Déese, afin qu'elle vienne danser sur son kałam.

Kocappan ne connaît pas l'histoire de Kōvilan et Karṇṇaki, ni d'ailleurs aucun mythe d'origine du nantuṇi. Il se propose en revanche de nous raconter quelques épisodes d'une histoires à son avis tout aussi pleine de sens, celle d'un brahmane adorateur de Bhagavati, que celle-ci avait l'habitude d'accompagner partout où il se rendait:

> “Le brahmane Putiyāmpalli avait rompu avec les usages de sa caste. Chaque mois, la nuit de la lune noire, il se livrait à un culte secret au cours duquel il offrait de l'alcool et de la viande à la Déese. Cette pratique hétérodoxe lui valut d'être rejeté par sa communauté, dont certains membres s'en plaignirent jusqu'au roi. Il fut dénoncé et arrêté en possession d'alcool et de viande. Mais, par ses pouvoirs magiques, il transforma ces denrées litigieuses en huile et en riz et, lorsqu'il fut traîné devant le souverain, il affirma qu'il s'agissait simplement de victuailles destinées à sa famille. Faute de preuves, Putiyāmpalli fut relaxé.

> “Intrigué par le personnage, le roi le fit à nouveau convoquer à son palais à l'occasion d'une autre lune noire. Dérangé en plein rituel, le brahmane fit la sourde oreille et, comme il était ivre, il rétorqua au messager qu'il ne viendrait que lorsque la lune aurait réapparu, puis il le chassa. Son épouse fut terrorisée par l'audace de son mari car elle savait qu'une telle désobéissance pourrait lui valoir la mort. En fin de soirée, lorsque Putiyāmpalli eut plus ou moins dessaoulé après sa séance, elle lui rappela la convocation et l'enjoignit de se rendre immédiatement au palais, ce qu'il finit par accepter. Lorsqu'il se présenta, le roi, irrité par son outrecuidance, lui demanda: 'Qu'as-tu donc dit à mon messager? Comment as-tu pu lui parler de manière aussi insolente? N'as-tu donc aucun respect pour ton roi?' Le brahmane lui répondit qu'il n'avait dit que la vérité, qu'il avait promis de venir lorsque la lune illuminerait la terre, et que c'était effectivement ce qu'il avait fait. Le roi se mit à rire en lui rappelant que c'était la nuit de lune noire. 'Non, c'est la pleine lune', rétorqua le Nampūtiri. S'approchant de la fenêtre,

<footnote n="4">⁴ Le nantuṇi est présenté plus en détail dans l'annexe consacrée aux instruments de musique. Le “corps anthropomorphe” du nantuṇi est également décrit de façon très minutieuse par Christine Guillebaud (2003a: 213 et suiv.). Il est à ce propos intéressant de noter que l'identification des parties de l'instrument avec celles du corps humain faite par son informateur Kunjan ne correspond que très partiellement avec celle que m'a proposée Ravindran. J'en profite pour signaler que la thèse de Guillebaud, dont je n'ai pris connaissance qu'après la rédaction de ce chapitre et du suivant, propose une remarquable analyse des pratiques musicales de trois communautés également présentées dans ces pages: les Maṇṇān, les Pāṇan et les Pulluvan. Je ne puis qu'en recommander la consultation à toute personne désireuse d'approfondir sa connaissance du sujet.</footnote>

<footnote n="5">⁵ A.C. Kocappan, village de Kombara (district de Thrissur), communication orale, 12 avril 2002.</footnote>
le roi crut effectivement voir la lune briller dans le ciel. Subjugué, il rendit hommage aux pouvoirs de Putiyāmpalli. Mais c'était une illusion: il s'agissait en fait de la boucle d'oreille de la Déesse, qui scintillait pour protéger son disciple.

"Putiyāmpalli était très intime avec la Déesse. Un jour, alors qu'ils se promenaient ensemble, ils aperçurent une famille d'Intouchables. A la vue de Bhagavati, ceux-ci lui adressèrent une offrande d'alcool et de balle de riz. Poursuivant sa marche sans prêter attention à l'incident, le brahmane remarqua soudain que la Déesse n'était plus à ses côtés. Il rebroussa chemin à sa recherche et finit par la retrouver, assise dans la demeure de cette humble famille. Choqué, il lui demanda comment elle avait pu consentir à une telle souillure. Elle répondit qu'elle ne faisait aucune différence entre les castes et les religions, et que toutes étaient à ses yeux semblables. Elle ajouta que, comme Putiyāmpalli avait douté d'elle, il ne jouirait désormais plus de son amitié. C'est cette Déesse-là qui est vénérée au son du *nantuṇi*, afin qu'elle pardonne Putiyāmpalli de son erreur", conclut Kocappan.

Aucun des enfants de Kocappan n'a repris le métier. Ils ont bien appris quelques rudiments de l'art des Vēlan; mais ils sont tous devenus fonctionnaires! Le maître a en revanche de nombreux disciples, de toute extraction, attirés par l'ampleur de ses connaissances musicales. Il les estime à environ trois cents, mais seuls quatre ou cinq jeunes Vēlan étudient avec lui l'art du *kałam* et du *nantuṇi-pāṭṭu*. Les autres viennent apprendre le jeu des tambours (*maddałam*, *cenṭa*...). Kocappan a en effet la réputation d'avoir été un excellent percussionniste, expert en *pañca-vādyam*, en *pañcāri-mēłam* et en *pāṇi-mēłam*. Agé de 73 ans lors de notre rencontre, il affirme avoir pratiqué cet art pendant 46 ans. Aujourd'hui, il se concentre sur le *kałam*, le *nantuṇi-pāṭṭu* et le *muṇṭiyan-pāṭṭu* (les tambours sont trop lourds à porter: le *maddałam*, dont il était un spécialiste, pèse en effet plus de 20 kg et il se joue debout des heures durant!). Moins fatiguant, l'art du *kałam* et du *nantuṇi-pāṭṭu* ne fournit cependant du travail que durant la saison sèche, du mois de Vṛścikam (novembre-décembre) à celui de Mēṭam (avril-mai)<fnref n="6" />, ce qui implique que même ses élèves les plus zélés doivent compléter leurs activités rituelles par une autre occupation plus rentable. Kocappan dit aimer ses disciples encore plus que ses propres enfants, ce qui suscite les protestations véhémentes de son épouse!

Kocappan est assez jaloux de son savoir. Pour s'en justifier, il cite (en chantant) le dicton suivant: "Si un disciple apprend quelque chose de toi, quel que soit le degré de sa connaissance (*vidya*), il deviendra ton rival." "Mais quelle sorte de disciple est un tel fou?", poursuit-il; "une telle attitude n'et pas digne d'un élève respectueux, et ce n'est pas ainsi qu'il égalera son maître. La connaissance est comme une lampe à huile: la flamme reste la même lorsqu'on change la mèche, mais certains disciples paraissent l'ignorer." Kocappan affirme en outre que la transmission des enseignements qu'il a lui-même reçu est un devoir, et qu'il s'efforcera de léguer le peu qu'il sait à la génération suivante. "*Mātā, pitā, guru, deva*", récite-t-il encore en sanscrit: tu a quatre guides dans ce monde, "ta mère, ton père, ton maître, ton dieu."

On compte parmi les Maṇṇān et les Vēlan de nombreux musiciens qui, outre le *nantuṇi*, jouent, comme notre hôte, de divers tambours dans le cadre des rituels<fnref n="7" />. Kocappan ajoute que, hormis leur métier coutumier de tailleurs, les Maṇṇān et les Vēlan sont des guérisseurs (*vaidyan*), experts en médecine ayurvédique, qui passent en outre pour connaître l'art de libérer les gens de l'influence négative des planètes (*graham*). Les Vēlan seraient en outre dotés d'une sorte d'intuition naturelle leur permettant de détecter la valeur médicinale de chaque plante. La légende veut que, suite aux blessures infligées par Dārikan à Bhadrakālī, ce soit un Vēlan qui ait soigné la Déesse grâce aux onguents dont ils détiennent le secret. "Mais ces qualités ne sont aujourd'hui plus valorisées, se plaint Kocappan, car, dès qu'ils ont un problème, les gens préfèrent aller à l'hôpital."

Appelées respectivement Maṇṇātti et Vēlātti, leurs épouses exercent traditionnellement, pour leur part, l'activité de blanchisseuses. Leur fonction consiste plus précisément à nettoyer les vêtements

<footnote n="6">⁶ Il arrive que la période des rituels déborde quelque peu de ces limites; mais, en tout état de cause, aucune fête n'est jamais organisée entre le début de la saison des pluies (Ītavam, mai-juin) et la première moisson de Ciṅgam (août-septembre) – la seconde ayant lieu entre Dhanu et Makaram (décembre-février).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dans le Malabar, comme nous l'avons vu, ils sont également danseurs de Teyyam ou, pour ce qui est des Maṇṇān, de Ti̱rayāṭṭam.</footnote>
des membres des hautes castes (Nampūtiri, Sāmantan, Nāyar, Cākyār, Nampiyār, Mārār et Kuruppu notamment) lorsqu'ils ont été souillés. Kocappan précise que la naissance et la mort, de même que la menstruation d'une femme sont considérés comme des moments impurs et que, pour se purifier en de telles circonstances, les personnes de ces communautés doivent se baigner et revêtir des habits blancs et propres, nettoyés par une Maṇṇātti.

Dans le Kerala central (districts de Thrissur et de Palakkad), hormis les Intouchables Maṇṇān et Vēlan<fnref n="8" />, les seules jāti habilitées à dessiner le kałam et à chanter le nantuṇi-pāṭṭu qui lui est associé sont les Kuruppu, śūdra au statut relativement élevé, qui exercent traditionnellement le métier de fermiers. Dans le Travancore, certaines familles d'astrologues Gaṇakan sont également spécialisées dans l'art du nantuṇi-pāṭṭu, mais ne réalisent pas de dessins de poudres colorées. Réservées à ces communautés, ces pratiques sont cependant optionnelles en leur sein, du moins dans la conjoncture actuelle.

En principe, le nantuṇi-pāṭṭu peut être interprété dans n'importe quel sanctuaire familial ou villageois comportant un autel dédié à Bhagavati. Mais, comme le remarque Kocappan, les familles Nampūtiri ne sont en général guère disposées à accueillir des officiants maṇṇān ou vēlan, auxquels elles préfèrent les Kuruppu; ce sont donc plutôt les Nāyar et les Īzhavan qui accueillent les officiants maṇṇān et vēlan. Une des principales caractéristiques de la tradition des Kuruppu est en effet qu'elle est plus "brahmanisée" que celles des Vēlan et des Maṇṇān, confirme Accudha Kuruppu<fnref n="9" />. Les rituels qu'ils animent ne comportent jamais d'absorption d'alcool ni de sacrifices animaux, et ils n'ont lieu que dans les temples où les brahmanes peuvent pratiquer des rites tantriques. En ce sens, selon cet informateur, leurs kałam et leurs pāṭṭu peuvent être considérés comme des rites de nature "supérieure" (uttamakarmmam), alors que ceux réalisés par des Intouchables ne sont que d'ordre "médian" (maddhyamakarmmam)<fnref n="10" />. En outre, les kałam des Kuruppu sont figuratifs, alors que ceux des Vēlan et des Maṇṇān sont centrés sur une figure géométrique (Fig. 27).

Quant aux Gaṇakan du Travancore, s'ils sont habilités à chanter le nantuṇi-pāṭṭu, ils ne pratiquent en revanche pas l'art du kałam<fnref n="11" />. Nous en avons par exemple vu un groupe officier lors d'une fête villageoise de la région de Thiruvananthapuram appelée ūrūṭṭu-mahōtsavam<fnref n="12" />. Il s'agit d'une cérémonie annuelle au cours de laquelle chaque famille associée à l'organisation offre à tour de rôle un repas gratuit à l'ensemble de la population du village. Les taravātu concernés étant en l'occurrence au nombre de sept, tous nāyar, la fête dura de ce fait une semaine. Les musiciens Gaṇakan y chantaient les louanges et les hauts faits des nāgam et des anciens souverains de la région, ainsi que des odes aux neuf planètes (nava-graham), en s'accompagnant au nantuṇi. Mais aucun kałam ne fut réalisé en cette occasion.

## 2. La représentation des dieux

Trois catégories de dessins de poudres colorées sont liées à la musique du nantuṇi: tout d'abord les kałam figuratifs appelés rūpa-kałam ou mūrtti-kałam, qui reproduisent la "forme physique" (rūpam, mūrtti)<fnref n="13" /> de la Déesse et d'autres déités. Au nombre de dix-huit selon Accudha, les mūrtti-kałam sont l'apanage des Kuruppu, y compris ceux réalisés dans le cadre du Muṭiyēṭṭu (cf. supra). Le plus important est celui de Bhadrakāli, que certains Kuruppu tracent quotidiennement matin et soir dans le temple dont ils ont la charge; puis viennent ceux d'Ayyappan, de Vēṭṭekarumakan, de Viṣṇu-māya et de Nīlappatari, et enfin un groupe dédié à Śivan.

<footnote n="8">⁸ D'après Kocappan, les Vēlan feraient partie des Maṇṇān.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Kallatu Accudha Kuruppu, village de Vārālippadam (district de Thrissur), 17 avril 2002.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. supra: "Les révélateurs de lumière". Cette prééminence des Kuruppu est également revendiquée par Radhakrishnan Kuruppu, qui cite le texte d'un chant selon lequel le chanteur doit être considéré comme l'égal du rsi Nāradan car les Kuruppu seraient sa descendance spirituelle et auraient ainsi acquis ses droits héréditaires (pāramparyam).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ils sont par contre souvent spécialisés dans la fabrication des petits diagrammes (yantram) en métal repoussé.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ūrūṭṭu-manḍhapan Dēvi Kṣētram, village de Vembayan (district de Thiruvananthapuram), 2 avril 2002.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Les termes rūpam et mūrtti (en sanscrit rūpa* et mūrti*) sont a priori interchangeables. Cependant, comme me le signale Christine Guillebaud, mūrtti "désigne la réalisation matérielle de la divinité (image, icône), alors que rūpam est davantage un concept de forme (pas forcément représentée)" (communication personnelle).</footnote>
La deuxième catégorie est celle des *kałam* non figuratifs, qui sont notamment du ressort des Maṇṇān et des Vēlan, qui les appellent aussi parfois *patmam*, “lotus”. Ces diagrammes sont des images symboliques d’un dieu ou d’un esprit. Comme les *mūrtti-kałam*, ils peuvent évoquer la Déesse ou Śivan; mais il existe aussi une série de *patmam* consacrés aux ancêtres (*mūttappan*) et aux maîtres décédés (*guru-nāthan*), auxquels correspond un corpus de vingt-quatre chants appelés *muṇṭiyan-pāṭṭu*. Kocappan précise que certains de ces chants sont dédiés à des morts chrétiens auxquels l’Eglise aurait refusé une sépulture. Le motif géométrique du *patmam* est souvent bordé de dessins à fonction à la fois symbolique et ornementale. C’est ainsi que nous avons vu Kocappan réaliser un *patmam* entouré d’une représentation du serpent géant Vāsuki, effectuée sur demande afin de rehausser son pouvoir protecteur. Il s’en explique de la sorte: “Le *patmam* étant une image du monde, le *nāgam* peut l’entourer de son corps de même qu’il protège l’univers des influences négatives qui le menacent.” Tel une torsade à double toron, le corps du *nāgam* faisait deux fois le tour du dessin, sa tête et sa queue émergeant du côté est.

On rencontre enfin de petits dessins monochromes blancs, les *āṇikkallu* (“support” [d’une déité]), faits d’une pâte de riz pilé et d’eau appelée *cāntu*, qui sont tracés en début de rituel à proximité du lieu où l’image principale sera réalisée (Fig. 27). Ils sont plus particulièrement dédiés à Gaṇapati, aux *nāgam* ou aux dieux qui ne seront pas représentés dans le grand *kałam*, ceci “afin de ne pas susciter leur courroux”, précise Kocappan.

"La Déesse peut se satisfaire de tout *kałam*", nous dit-il. Les images choisies, leurs dimensions et leur nombre au cours d'un même rituel ne sont cependant pas abandonnés au hasard: ils dépendent du lieu, de l'occasion, des *jāti* auxquelles appartiennent ses commanditaires – le plus souvent des Nāyar ou des Īzhavan – et ses artisans, et enfin des requêtes particulières et des moyens mis à disposition par les premiers aux seconds.

L'ornementation des *kałam* – y compris les *patmam* – est, dans une large mesure, laissée à la liberté des artisans. Kocappan aime ainsi décorer le pourtour de ses *patmam* de tout un bestiaire (paon, chouette, crocodile, poisson, tortue, léopard, coquillage...), dans un style rappelant l'art naïf. Hormis la figure canonique centrale, dont l'exécution ne souffre aucune fantaisie, tout le reste est optionnel, qu'il s'agisse comme l'image de Vāsuki d'une requête particulière du commanditaire ou, comme les animaux de Kocappan, de la veine créatrice de l'artiste. Celle-ci peut en effet toujours se manifester, pour autant qu'elle n'outrepasse pas les limites hors desquelles l'ouvrage cesserait d'être efficace. Kocappan connaît d'ailleurs trop bien la fonction de son art, laquelle consiste avant tout à reproduire des archétypes, pour se laisser aller à un excès d'individualisme dans son travail. Mais la tentation est là et, comme nous l'avons constaté en plusieurs occasions, la surabondance d'ornementation en arrive parfois à voiler, ou en tout cas à détourner l'attention de la dimension sacrée et symbolique de l'œuvre<fnref n="14" />.

Le premier *patmam* que les Maṇṇān exécutent lors d'un rituel est le *vaṭṭa-kaṭṭam*, un *kaṭṭam* "rond", réalisé pour honorer le dieu Śivan; les suivants sont tous dédiés à Bhagavati, sauf le dernier, qui est destiné à la horde de fantômes (*bhūta-gaṇam*) assistant Śivan et la Déesse. Ravindran affirme connaître suffisamment de *patmam* pour ne jamais se répéter au cours des quarante-et-une nuits que peut durer un rituel.

Normalement, c'est la famille du temple accueillant les officiants qui prépare et fournit les couleurs utilisées dans la réalisation du *kałam*. Celles-ci ne sont en principe préparées qu'à partir des cinq teintes naturelles (*pañca-varṇṇam*) décrites plus haut. Selon Radhakrishnan<fnref n="15" />, une des raisons de ce choix serait que les couleurs modernes sont toxiques et peuvent être dangereuses lorsqu'elles sont mêlées à la nourriture consacrée (*prasādam*) offerte aux dévots – il est probables que des raisons d'ordre symbolique soient aussi associées à cette préférence.

Le rituel du *kałam-ezhuttu-pāṭṭu* (“écriture et chant du *kałam*”) se déroule selon un scénario relativement immuable dans le Kerala central. Voici à titre d’exemple, tel qu’il figurait sur une affichette diffusée dans le village de Kombara (district de Thrissur), le programme d’une cérémonie organisée dans le sanctuaire d’une famille nāyar, à laquelle officiait un groupe de Vēlan mené par Kocappan:

<footnote n="14">¹⁴ Cf. Guillebaud (2003a: 280-291) et Tarabout (2003).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Kallatu Radhakrishnan Kuruppu, village de Pattambi (district de Palakkad), 17 avril 2002.</footnote>
<table><thead><tr><th colspan="2">PROGRAMME</th><th>kāryaparipāṭi</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Jeudi 11 avril 2002</td></tr><tr><td>Soir</td><td></td><td>vaikunnēram</td></tr><tr><td>19h</td><td>Purification, aspersion</td><td>biṃba-śuddhi, puṇyāham</td></tr><tr><td></td><td>Adoration par la lumière</td><td>dīpārādhana</td></tr><tr><td>19h30</td><td>Rituel du souper</td><td>attāzha-pūja</td></tr><tr><td>20h</td><td>Tracé de l'image, chant</td><td>rūpakkaam, pāṭṭu</td></tr><tr><td colspan="3">Vendredi 12 avril 2002</td></tr><tr><td>Matin</td><td></td><td>rāvile</td></tr><tr><td>5h</td><td>Vision sans tache</td><td>nirmmālya-darśanam</td></tr><tr><td>5h30</td><td>Offrande à Gaṇapati</td><td>mahāgaṇapati-hōmam</td></tr><tr><td>7h</td><td>Rite de l'aurore</td><td>uṣa-pūja</td></tr><tr><td>8h30</td><td>Rite du pot</td><td>kalaśa-pūja</td></tr><tr><td>9h</td><td>Tracé de l'image de la Déesse avec ses attributs</td><td>dēvi-yuṭe kaYaam</td></tr><tr><td></td><td>Chant de louange</td><td>tōṭṭam pāṭṭu</td></tr><tr><td>11h</td><td>Bénédiction du pot, rite de midi</td><td>kalaśābhiṣēkam, ucca-pūjā</td></tr><tr><td>Midi</td><td></td><td>uccaykku</td></tr><tr><td>12h</td><td>Repas solennel (don de nourriture)</td><td>amṛta-bhōjanam (annadānam)</td></tr><tr><td>15h30</td><td>Procession</td><td>ezhunna||ippu</td></tr><tr><td>18h30</td><td>Adoration par la lumière</td><td>dīpārādhana</td></tr><tr><td></td><td>Adoration collective</td><td>samūhārā-dhana</td></tr><tr><td></td><td>Remplissage du boisseau</td><td>paYa nirappu</td></tr><tr><td colspan="3"></td></tr><tr><td>Soir</td><td></td><td>vaikunnēram</td></tr><tr><td>19h</td><td>Récitation des mille noms [de la Déesse]</td><td>sahasra-nāmārccana</td></tr><tr><td>20h</td><td>Rituel du souper</td><td>attāzha-pūja</td></tr><tr><td>21h</td><td>Ensemble de percussions</td><td>tāyampaka</td></tr><tr><td colspan="3"></td></tr><tr><td>Nuit</td><td></td><td>rātri</td></tr><tr><td>1h</td><td>Sacrifice sanglant, libation de sang</td><td>guruti-pūja, guruti-tarppaṇam</td></tr><tr><td>Fin</td><td></td><td>samāptam</td></tr></tbody></table>
### 3. Le chant du nantuṇi

Le *nantuṇi-pāṭṭu* est chanté face au *kałam* après son achèvement. L'instrument est préalablement béni et des offrandes sont déposées devant l'endroit où les musiciens s'installent. Quelle que soit la déité à laquelle s'adresse le rituel, le chant est toujours interprété dans son intégralité, précise Kocappan, afin que, indépendamment de l'interprète et de la circonstance, la bénédiction qu'il véhicule puisse se manifester pleinement.

La mélodie de ces chants est généralement simple et répétitive, limitée le plus souvent à une formule se développant sur trois tons conjoints. Dans l'accompagnement instrumental, le rythme est plus important que la mélodie: l'une des cordes, appelée *annam* ("cygne"), produit le bourdon, l'autre, *alampu* ("résonante"), double approximativement la mélodie du chant. De l'avis général, l'aspect mélodique du jeu du *nantuṇi* est considéré comme de peu d'importance, à tel point que les mélodies instrumentales n'ont parfois aucun rapport avec celles du chant. C'est ainsi qu'un jeune Kuṭuppu du nom de Śivan, après avoir tenté de se bricoler un *nantuṇi* à huit frettes (*kaṭṭa*) – au lieu des quatre coutumières – a fini par les ôter toutes. Il prétend préférer jouer les cordes à vide car, dit-il, "la mélodie n'est pas nécessaire" (en d'autres termes, elle n'intéresse personne). Mais en fait, comme l'une des chevilles de son instrument est abîmée, il est constamment obligé de maintenir la tension de la corde de la main gauche, ce qui l'empêche de produire des mélodies. Plutôt que de réparer son *nantuṇi*, ce qui eût occasionné des dépenses évitables et inutiles, il a donc résolu d'en simplifier encore le jeu pour le réduire à la seule fonction de bourdon rythmique.

L'intention musicale est donc clairement restreinte dans le jeu du *nantuṇi*, apparemment réduite à "la répétition continue (et variée) des cycles rythmiques" (Guillebaud 2003a: 457): ce qui compte, c'est que le texte poétique soit énoncé dans son intégralité. Kocappan insiste sur le fait que ce dernier, volontiers complexe et à sens multiple, comporte tant de digressions et d'implications inattendues qu'il est souvent difficile d'en saisir la signification. Sa rhétorique paraît en effet conçue pour constamment "brouiller les pistes" et rompre la logique rationnelle humaine, pour faire parvenir l'auditeur à ce que notre interlocuteur appelle la "conscience de la Déesse" (*dēvi-caitanyam*). "Cette conscience est si vaste, ajoute-t-il, que l'univers entier ne suffit pas à la contenir".

Dans le Kerala central, me dit Radhakrishnan, le répertoire musical des Kuṭuppu est constitué de dix-huit "chants de la forme" (*mūrtti-pāṭṭu*), qui correspondent aux dix-huit *mūrtti-kałam*. On notera que les Kuṭuppu du sud de Thrissur n'utilisent pas le *nantuṇi*. Ils chantent en s'accompagnant aux tambours *cenṭa* et *para*, tout en réalisant de splendides images de la Déesse (*dēvi-kałam*), notamment dans le cadre du *Muṭiyēṭṭu*, comme nous l'avons vu plus haut.

Chez les Vēlan de la même région, selon Kocappan, les chants dédiés aux déités masculines sont accompagnés aux tambours *cenṭa* et *ezhara*, alors que ceux qu'ils interprètent face au *kałam* de la Déesse ou de Ghaṇṭakarṇṇan, qui lui est associé dans la mythologie, nécessitent le jeu du *nantuṇi*.

Quant aux Maṇṇān, leur répertoire est centré sur le *Śīlappatīkāram*, qu'ils interprètent dans les sanctuaires de Bhagavati ou de Bhadrakāli, quelle que soit la communauté qui les invite. Chaque nuit d'un rituel, ils chantent pendant près de huit heures un épisode différent du récit et réalisent un ou plusieurs autres *patmam* sur la plate-forme du sanctuaire. Leur chant peut se dérouler durant trois nuits consécutives, parfois sept, parfois quatorze, voire même quarante-et-une<fnref n="16" />. Le chant complet du *Śīlappatīkāram* dure une semaine, ce qui équivaut donc à environ cinquante-six heures de récitation.

Contrairement aux musiques "savantes" (*śāstriya*), avec lesquelles elles n'entretiennent pas de relation, les diverses traditions du *nantuṇi-pāṭṭu* ne reposent sur aucun document écrit et sur aucune transmission formalisée. Chanté en malayalam ou en maṇipravāłam, le *pāṭṭu* est toujours construit sur une structure poétique de deux lignes, équivalant à la moitié d'un vers sanscrit (*śloka*). Les tons mélodiques et les formules rythmiques ne font par ailleurs l'objet d'aucune nomenclature propre.

Le contenu sémantique d'un chant donné et son rythme ne changent pas, quelles que soient les circonstances. Ce ne sont guère que l'ordre des vers et leur mot-à-mot qui peuvent varier d'une version, d'une occasion ou d'un chanteur à l'autre: "Ce chant (*pāṭṭu*) qui sort de ma gorge en ce moment est

<footnote n="16">¹⁶ Les occasions auxquelles le rituel dure quarante-et-une nuits ne sont jamais précisées; ce nombre est un poncif fréquent dans les conversations en raison de sa valeur symbolique, déjà signalée plus haut.</footnote>
mon chant de louange (*tōṭṭam*), dit un proverbe cité par Kocappan, qui montre bien la dialectique existant entre discipline et spontanéité dans l'interprétation du chant.

Selon le musicologue Kavalam Narayana Panicker<fnref n="17" />, l'essence, la “saveur” (rasam) du dessin (kałam) et celle du chant (*pāṭṭu*) qui lui est associé sont identiques. Tous deux célèbrent une déité en la dépeignant “des cheveux aux pieds” (kēśādi-pādam) et “des pieds aux cheveux” (*pādādi-kēśam*). Il y aurait en outre une relation subtile entre la structure du chant et celle du dessin, à laquelle se réfère le terme *naram-pāṭṭu* (“chant des couleurs”). D’après cet érudit, le *kałam* serait en effet théoriquement réalisé à partir de neuf couleurs de base, neuf *naram*, comportant chacune son propre *rasam*, et générant autant d’“émotions” ou d’“états” (*bhāvam*) différents<fnref n="18" />. “Mais les couleurs sont en soi inertes, précise-t-il; elles ne suffisent pas à donner vie au *kałam*. Il faut pour cela également l’intervention de la musique, qui anime – au sens propre – la forme (*mürtti*) des dieux telle qu’elle apparaît dans le *kałam*”<fnref n="19" />.

## 4. Le chant des pèlerins de Sabarimala

Une autre catégorie du *pāṭṭu* est celle des chants appelés *utukku-pāṭṭu*, du fait qu’ils sont associés au jeu du petit tambour *utukku*. Il s’agit en fait d’une variante miniature des tambours-sabliers *itakka* et *tuṭi* que nous avons déjà rencontrés en diverses occasions; comme ces derniers, l’*utukku* est considéré comme un équivalent du *damaru*, le tambour de Śivan qui rythme l’univers. Sa caisse de résonance est faite soit d’un alliage de cinq métaux (*pañca-lōham*), soit de bois tourné, et ses deux faces, dont seule une est frappée, sont recouvertes de fines membranes à tension variable.

Il existe plusieurs variétés d’*utukku-pāṭṭu*; certaines sont la prérogative de communautés particulières, notamment les *Pāṇan* et les *Āṇḍippaṇḍāram*; d’autres sont interprétées par des ensembles constitués sur des critères plus optionnels que communautaires. C’est le cas du *Śāstā-pāṭṭu* ou *Ayyappan-pāṭṭu* qui, comme son nom l’indique, est lié au culte du dieu chasseur *Śāstā* ou Ayyappan, dont le fameux sanctuaire de Sabarimala, situé dans la zone montagneuse du district d’Idukki, accueille chaque année des millions de pèlerins, tous des hommes, vêtus de noir pour l’occasion (cf. Osella & Osella 2003).

Fils de Śivan et de Viṣṇu – ce dernier s’étant manifesté sous l’apparence de la nymphe céleste Mōhini – Ayyappan jouit d’une vénération particulière du fait que son culte réunit à la fois les adorateurs de Śivan et ceux de Viṣṇu – d’où le nom de Hari-Hara-putra, littéralement “fils de Hari (Viṣṇu) et de Hara (Śivan)” qui lui est également donné. Il faut signaler que le pèlerinage de Sabarimala a la particularité d’attirer également un certain nombre de musulmans, qui y sont admis à condition qu’ils respectent strictement les coutumes du lieu. Cette spécificité vient du fait que le mythe de Śāstā fait référence à un musulman du nom de Vavur, lequel, après l’avoir combattu, devint son ami une fois qu’il eut découvert qu’ils étaient en fait frères, tous deux fils de Śivan. C’est ainsi que Vavur est également vénéré à Sabarimala, et que tous les fidèles se doivent d’honorer son autel avant de se rendre à celui de Śāstā.

Le *Śāstā-pāṭṭu* est traditionnellement lié à cette dévotion, et il est interprété soit avant la période du pèlerinage, sur la demande d’une famille désirant formuler un vœu, soit en son début au moment du départ des pénitents, mais toujours durant la période consacrée allant du mois de Vṛścikam à celui de Makaram (mi-novembre à mi-février). Il est chanté en situation rituelle, dans l’enceinte d’un sanctuaire, face à un autel temporaire (*maṇippantal*) bâti pour l’occasion à proximité du temple de Bhagavati. Cet édicule fait de troncs de bananiers, ornés de fleurs et de feuilles de cocotier, reproduit symboliquement la forme du temple de Sabarimala, et il est détruit à la fin du chant. Celui-ci dure environ douze heures

<footnote n="17">¹⁷ Thiruvananthapuram, 31 mars 2002.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ce point de vue théorique est contredit par l’observation, qui atteste que les *kałam* seraient réalisés à partir de cinq teintes naturelles (*pañca-varṇṇam*). Ce théoricien semble céder à la tentation d’adapter la réalité des faits à des considérations d’ordre symbolique.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Une telle interprétation est bien sûr le fait d’un érudit, qui cherche à valoriser, voire à justifier une pratique cultuelle villageoise par une référence à la théorie classique des neuf *rasa*. A cet égard, l’analyse de “l’intersection entre le visuel et le sonore” proposée par Guillebaud (2003a: 291-302) est beaucoup plus convaincante.</footnote>
et il est interprété de nuit, du crépuscule à l'aube. Son thème est le mythe de Śāstā, qui est récité intégralement durant les différentes phases de la cérémonie.

Le Śāstā-pāṭṭu passe pour être relativement difficile à interpréter, notamment du fait de la complexité des rythmes de tambour qui accompagnent le chant. Son apprentissage dure environ deux ans, et la mémorisation des paroles se fait selon une méthode purement orale. Le chant est exécuté sous forme responsoriale par un soliste et un chœur, dont tous les membres jouent également du tambour. Un bon soliste a la liberté d'apporter des variations à son récit, pour autant que celles-ci respectent le canevas du mythe. Quant à l'accompagnement rythmique, il se développe sur un certain nombre de structures (tālam), construites chacune à partir d'une formule métrique fondamentale, et qui s'enchaînent au fur et à mesure du développement du chant. La coordination entre le chant et le jeu du tambour est un des éléments les plus difficile à réaliser, et seul un musicien particulièrement qualifié sera capable de broder des variations rythmiques en même temps qu'il chante; les autres se contentent de chanter en frappant la formule de base de manière répétée aussi longtemps que nécessaire. Voici à titre d'exemples les principales de ces formules, énoncées selon la méthode du vāyttāri, "rythme de bouche", qui consiste à faire correspondre une syllabe à chaque frappe de tambour:

— ēkatālam, à 1 ou 2 temps: I ta – tim da ta tim da ta |

— kummitālam, à 3 temps: I kri da kri da tim – I

— muttālam, à 4 temps: I kri du tim – dat – tim – I

— nalaṃtālam, à 7 temps: I dhim – – ta ka – – dhim – – da – ka – I ou I ki ta ji ka ji ka ji I

— tripuṭatālam, à 8 temps: I ta ka ta ka – ta ka – I

— marmmaṃtālam, à 14 temps: I dhim da tim – dhim – dhim da tim – dhim – dhim – dhim da tim – dhim – dhim – dhim da tim – I

## 5. Le chant du réveil

Socialement proches des Maṇṇān et des Vēlan, les Pāṇan exerçaient traditionnellement les métiers de sculpteur sur pierre, de tailleur ou de fabricant de parasols en feuilles de palmier, et leurs épouses les Pāṭṭi celui de sage-femme. Comme d'autres communautés d'Intouchables remplissant des fonctions rituelles, les Pāṇan sont aussi réputés comme guérisseurs ayurvédiques et tantriques. Leur nom dériverait du sanscrit PAN*, "honorner" ou, plus vraisemblablement d'un ancien mot malayalam, pāṇ, "mélodie" (Gundert 1982: 642).

Il existe parmi les Pāṇan du Kerala et du Tamil Nadu une sous-caste dédiée au chant rituel, celle des Tiruvaranikan (hommes) et des Tiruvaranaki (femmes). Dans la région de Thrissur, leur spécialité est l'uṭukku-pāṭṭu, et plus particulièrement le répertoire du tuyil-unarttu-pāṭṭu, littéralement le "chant du réveil" (tuyil: "sommeil"; unarttu: "réveil"; pāṭṭu: "chant"). Ce terme se réfère au réveil du dieu Viṣṇu, allongé sur le serpent à mille têtes Anantan, lui-même flottant sur les eaux primordiales à la fin de son long sommeil. Dans la cosmogonie vishnuïte, chaque réveil de Viṣṇu correspond à la création d'une nouvelle période cosmique (kalpam) ou "jour de Brahman", marqué par la renaissance de Brahman, issu du nombril de Viṣṇu. Chaque kalpam se termine par une destruction et une dissolution de l'univers, suivie d'une période de vide appelée pralayam, correspondant à une "nuit de Brahman" et au repos de Viṣṇu.

Lorsque nous avons rencontré Thrissur Pūttol Govindankutty pour la première fois en 1999, il nous avait été présenté comme un maître du nāgasvaram, le grand hautbois que l'on peut entendre dans la plupart des fêtes de plein air, au Kerala comme au Tamil Nadu. Nous avions pu l'enregistrer avec son ensemble de periya-mēlam, accompagné par son fils Sudinsankar au second hautbois et par d'autres membres de sa famille aux tambours takil et aux cymbales tālam. A cette occasion, il nous avait laissé sa carte de visite, qui indiquait "Nadhaswara Vidwan – Thrissur P. Govindankutty & Party", suivi d'une adresse à Pūttol, une banlieue de Thrissur. Ses grandes qualités musicales et la bonhomie du personnage
nous avaient incités à le revoir un jour afin d'approfondir en sa compagnie notre connaissance de cette tradition instrumentale.

Cette seconde visite n'eut lieu que trois ans plus tard, cette fois-ci à son domicile<fnref n="20" />, où il nous reçut comme si nous nous étions quittés la veille. Nous apprîmes alors que Govindan et sa famille appartenaient en fait à la communauté des Pāṇan, et plus particulièrement à celle des Tiruvaraṇkan. Govindan connaît l'art du *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu*; il en a hérité de son père récemment décédé P. K. Shankaran, qui fut lui-même par ailleurs également chanteur de musique carnatique et joueur de *nāgasvaram*. Govindan nous dit que, du temps de sa jeunesse, le *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu* fournissait de nombreux engagements à sa famille, mais que cette coutume était en train de se perdre, faute de sollicitations. Lui-même l'avait presque totalement abandonnée depuis près de trente-cinq ans, le jeu et l'enseignement du *nāgasvaram* s'étant révélés nettement plus lucratifs.

En tant que joueur de *nāgasvaram*, Govindan officie notamment tous les soirs au temple de Paramēkāvu Bhagavati à Thrissur, au moment du rite quotidien de l'allumage des lampes (dīpārādhana). Il joue aussi fréquemment lors de mariages et de processions et il est parfois invité à participer à des concerts ou des festivals dans le district. D'autres joueurs de *nāgasvaram* se produisent aussi pour les fêtes chrétiennes et musulmanes, ajoute-t-il, mais lui n'a pas coutume de le faire.

Le *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu* n'est chanté que dans la région de Thrissur; on ne le rencontre nulle part ailleurs, affirme Govindan, qui précise qu'à sa connaissance, dans les autres districts (Kottayam, Palakkad, Kozhikode, etc.), les Pāṇan sont plus généralement spécialisés dans les louanges chantées des dieux, des héros et des ancêtres des familles régnantes; mais cette pratique n'a plus cours à Thrissur.

Une séance de *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu* se déroule toujours dans le même ordre. Elle commence par un chant appelé *Śīvōti-pāṭṭu*, lui-même en trois parties: tout d'abord un *ślokam* du nom de *paññiyārica*<fnref n="21" />, destiné à réveiller Viṣṇu de son “sommeil royal” (*paññi-kuruppu*), suivi de *kalatara*, un chant aux déités tutélaires du sanctuaire, puis de *śīvōti*, dédié à la Déesse (*Śrī Bhagavati-pāṭṭu*).

La deuxième partie est le *tukil-koluka*, qui décrit le sommeil de Viṣṇu (*tukil*: “sommeil”; *koluka*: “accepter”, “prendre”).

Le troisième est *nāgam-āṇikkallu*, le “support des nāgam”. Avant que Viṣṇu ne s'endorme, son corps entier est paré de cobras. Le chant décrit donc ce dieu couvert de serpents, de la tête aux pieds. “A la place de tes yeux se trouvent deux nāgam; à la place de ton nez se trouvent deux nāgam; à la place de ta bouche se trouve un nāgam”, dit le chant, ce qui signifie selon Govindan que “les fonctions corporelles, les sens (ici la vue, l'odorat et le goût) de Viṣṇu sont protégés par les serpents; ceux-ci maîtrisent chaque partie du corps de Viṣṇu afin qu'il puisse dormir en paix sur le serpent Anantan.”

La quatrième section est *uṇarttu-pāṭṭu*, le “chant du réveil”, une louange à Viṣṇu basée sur l'invocation de ses mille noms. Il peut être suivi d'extraits chantés du *Rāmāyaṇa*, du *Bhāgavata-Purāṇa* ou du *Daśāvatāra* de Kṣemendra, et se termine par la phrase: “En entendant le chant des Tiruvaraṇkan, le dieu Viṣṇu est satisfait.” On notera qu'ici, comme dans la plupart des autres contextes que nous avons examinés, la pratique rituelle est justifiée par le fait qu'elle est destinée à satisfaire la déité à laquelle elle est adressée. Ce n'est que dans cette mesure que cette dernière accède aux suppliques de ses dévots.

Govindan se souvient qu'autrefois, avant qu'ils ne chantent, on demandait aux Pāṇan de déclamer en prose le récit du sommeil de Viṣṇu; mais, s'il a renoncé à cette coutume, il en a toutefois conservé le souvenir et tient à nous le démontrer en nous en faisant profiter:

> “Un jour, Brahman fut défié par Śivan de trouver la source du Gange. Il remonta le fleuve autant qu'il put, mais toujours en vain. Śivan méditait sur le mont Kailāsa, portant sur la tête une fleur appelée *ketakī*\* (en malayalam *kaitappū*, le pandanus). Brahman fit un pacte avec la

<footnote n="20">²⁰ Pūttol (district de Thrissur), 9 avril 2002.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Paññiyārica* est le nom donné par les Pāṇan au *rāgam* originel, dont tous les autres seraient issus ou dérivés. Selon Govindan, son ambitus est limité à une octave, et il est équivalent au *Dēvadanḍya-rāgam* de la tradition carnatique.</footnote>
fleur afin qu'elle dise à Śivan qu'il avait découvert l'origine du fleuve sacré. Mais un des visages de Brahman riait de la supercherie et Śivan sut ainsi que la fleur mentait. Furieux, il coupa cette tête et la jeta au loin.

“Viṣṇu, qui menait la vie d'un ascète mendiant, l'aperçut, la prit entre ses mains et utilisa désormais ce crâne (kapālam) comme sébile. Après douze ans d'errance, il fit une halte pour se reposer. Tant que Viṣṇu dormait, personne n'était capable de le réveiller. Ne pouvant récupérer le crâne de Brahman, tous les dieux allèrent demander l'assistance de Śivan et de Pārvvati. Pour leur venir en aide, ceux-ci s'incarnèrent respectivement en Tiruvaraṇkan et en Tiruvaraṇkati. Ils se rendirent alors à la rencontre de Viṣṇu, chantant ses louanges en s'accompagnant au tambour-sablier (uṭukku). Par les vertus de leur chant, ils parvinrent finalement à réveiller Viṣṇu<fnref n="22" />.”

Les chanteurs pāṇan se considèrent donc comme les descendants spirituels de Śivan et de Pārvvati. Selon Govindan, ceci expliquerait que, dès leur arrivée au Kerala, les brahmanes les aient volontiers reconnu comme leurs égaux et qu'ils leur aient confié un rôle prééminent dans la vie rituelle. Une fameuse chanteuse pāṭṭi d'autrefois appelée Avayar était ainsi connue pour “jouer avec les dieux” quand elle chantait: elle s'adressait à eux comme s'ils s'agissait de ses propres enfants et qu'elle était elle-même Pārvvati. En signe de respect, on l'appelait pāṭṭiyamma, “vieille mère”, un surnom qui sert encore aujourd'hui à désigner les chanteuses pāṭṭi. Un autre poète pāṇan légendaire est Paranar, qui passe pour avoir vécu au Tamil Nadu à l'époque Saṃgham (1336-1486). Ses chants demeurent une référence au sein du répertoire des Pāṇan, au Tamil Nadu comme au Kerala.

Une fois par an, au début du mois de Mithunam (juin-juillet), les Pāṇan du district de Thrissur se rendent “en tant que Pārvvati” de nuit dans les maisons, où ils chantent et dansent afin de chasser les mauvais esprits liés à Cēṭṭa, une démone mythologique opposée à Bhagavati. Leur rôle est d'apporter la bénédiction de la Déesse et d'emporter avec eux l'influence néfaste de Cēṭṭa. C'est pourquoi, d'après Govindan, “on dit que les Pāṇan sont les meilleurs nettoyeurs qui soient!”

Le premier jour du mois suivant de Karkkatakam (mi-juillet), ils vont chanter le *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu* au temple de Paramekāvu Bhagavati, en pleine ville de Thrissur. Précédant les moissons d'environ un mois, Karkkatakam est appelé le “mois de l'indigence” (*pannya-māsam*); c'est une période très pluvieuse, sans beaucoup de travaux dans les champs et, d'une manière générale, sans grande activité. Certaines familles ne mangent alors que des légumes bouillis sans sel.

La première intervention chantée des Tiruvaraṇkan a lieu vers 20h30, après la dernière pūjā vespérale, le rite de fermeture des portes du saint des saints (*trippaka*), effectué afin que “la déité puisse s'endormir”, selon les mots de Govindan<fnref n="23" />. Ensuite, pendant une semaine, les Tiruvaraṇkan visitent tour à tour toutes les familles de notables du quartier, Nampūtiri, Nāyar et Mēnōn, selon leur ordre hiérarchique. Puis, le reste du mois, ils se rendent chez les autres familles de leur aire d'assignation. Le soir où elles savent que les Pāṇan vont leur rendre visite, ces familles laissent leur porte ouverte et préparent tout pour la venue des chanteurs. Lorsque les Tiruvaraṇkan et les Tiruvaraṇkati sont reçus par leurs hôtes pour chanter le *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu*, ils sont accueillis “en tant que Śivan et Pārvvati”, c'est à dire avec les plus grands honneurs: une lampe à huile, un boisseau de riz, des bâtonnets d'encens, du camphre, des bananes et tous les signes bénéfiques ont été préparés en guise d'offrande. Les Pāṇan reçoivent alors de nombreux présents – des tissus, de l'huile, des noix de coco, du riz, des légumes, de l'argent – en tant que *dakṣiṇa*. Puis ils chantent le *tuyil-uṇarttu-pāṭṭu*<fnref n="24" />.

A Thrissur, ils chantent à nouveau dans les maisons privées lors de la fête d'Onam, le jour de la constellation d'Utrātam, la veille de Tiruvōnam, au mois de Cīngam (août-septembre). Cette date, qui

<footnote n="22">²² Sur les différentes variantes de ce mythe, voir Mani 1998: 148. La version qu'en fournit ici Govindan mélange visiblement plusieurs sources.</footnote>

<footnote n="23">²³ On constate, une fois de plus, que les représentations des dieux sont traitées comme des êtres vivants. Partout en Inde, en effet, on “réveille” les dieux le matin, on les “lave”, on les “nourrit”, on les “promène” en procession, etc., pour finir par les “endormir” le soir.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ces “tournées nocturnes” de porte-à-porte sont décrites par Guillebaud (2003a: 410-421) à partir de ses observations auprès de familles pāṇan qui les effectuent encore régulièrement.</footnote>
correspond à la fin de la période de la mousson, est considérée comme le nouvel-an du Kerala. A cette
occasion, ils chantent le récit de Mahābali – Māvēli en malayalam – le roi-démon vaincu par Viṣṇu
incarné sous la forme du brahmane nain Vāmanan. Ce mythe est décrit en ces termes par Tarabout:
“l’asura *mahābali* (‘grande offrande/grand sacrifice’, ou ‘très puissant’) menace par sa puissance et la
grandeur des sacrifices qu’il accomplit le règne même des dieux, qui font appel à viṣṇu. Celui-ci
‘descend’ sur terre sous la forme d’un brahmane nain, vāmanan, et se rend auprès du roi *mahābali* qui
lui accorde autant de terre que le nain pourra en arpenter en trois pas. Le dieu grandit démesurément, en
deux pas enjambe les trois monde, et, pour troisième pas, pose son pied sur la tête de l’asura – à la
demande d’ailleurs de celui-ci, plein de dévotion pour le dieu –; *mahābali* est enfoncé sous terre, où il
règne sur le monde souterrain. Ce mythe puranique est coloré un peu différemment au Kerala: le règne
de *mahābali* est un véritable âge d’or, l’abondance et la justice règnent, l’asura est le modèle même du
bon roi. Mais c’est précisément l’excès de ces qualités chez un asura qui menace la position du roi des
dieux (Indra), et donc l’ordre des mondes, ce qui justifie l’intervention de Viṣṇu (il y a évidemment là
l’expression mythique de la nécessaire subordination du pouvoir aux valeurs incarnées par le
brahmane). Quand l’asura est enfoncé en terre, il obtient du dieu de revenir une fois l’an (jour de
*tiruvōnam*) visiter ses anciens sujets (les malayalis): le temps de cette fête, l’âge d’or recommence”
(Tarabout 1986: 79-80).

6. Les derniers marionnettistes du Kerala

C'est en 2001, deux ans après avoir pris possession de la collection de marionnettes réalisée par Ravi Gopalan Nair pour le Musée d'ethnographie, que nous avons résolu d'aller avec lui à la rencontre des derniers Āṇḍippaṇḍāram dépositaires de la tradition du Pāvakathakaṇḍi. Communauté shivaïte exerçant aujourd'hui les métiers de marchands ambulants, de boutiquiers, de maçons et d'ouvriers agricoles, les Āṇḍippaṇḍāram du Kerala se disent originaires de la région de Sēlam et de Pallani, au Tamil Nadu, où ils ont d'ailleurs conservé certains droits sur quelques sanctuaires villageois. Outre le malayalam et le tamoul, ils parlent aussi le telugu entre eux, ce qui indique un lien avec la culture de l'Andhra Pradesh (Menon et al. 2002: 179). Mais eux-mêmes ignorent la raison de cette particularité linguistique. La communauté des Āṇḍippaṇḍāram est en fait constituée de l'association de deux anciennes jāti d'Intouchables: les Āṇḍi, traditionnellement mendiants et marchands ambulants, et les Paṇḍāram, officiants coutumiers de certains sanctuaires non brahmaniques.

Les Āṇḍippaṇḍāram du Kerala sont peu nombreux; ils vivent regroupés dans quelques villages du district de Palakkad, plus précisément dans de petits hameaux appelés paṇḍāra-tara (litt. “sol” ou “terre” des Paṇḍāra) qui leur sont réservés, en marge des agglomérations villageoises. L’habitat traditionnel de chaque famille est le kuṭil, une petite hutte de pisé au toit de chaume et de palme, même si certaines de leurs demeures, guère plus cossues, sont aujourd’hui faites de briques et couvertes de tôle ondulée.

Les deux marionnettistes que nous avons rencontrés, K.V. Ramakrishnan et Ramkēshi Ramakrishnan, vivent respectivement à proximité de Kanyirakunnam et de Paruthipully, deux villages situés à quelques kilomètres de la frontière avec le Tamil Nadu. Tous deux avaient participé dans les années 1980 à la renaissance du Pāvakathakaṇḍi en compagnie de Ravi et de son frère Venu, avec lesquels ils avaient même eu l’occasion de visiter l’Europe et le Japon à plusieurs reprises. Ils n’en ont cependant retiré aucune gloire particulière, ni guère amélioré leur ordinaire pour autant.

K.V. Ramakrishnan est un homme aux cheveux grisonnants, au corps émacié et à la santé manifestement fragile (il a la tuberculose). Il vient de rentrer d'un pèlerinage à Kodungallur<fnref n="25" />, ce qui explique, me dira-t-on plus tard, le rayonnement particulier qui émane de sa personne, et en particulier la lueur intense qui anime constamment son regard. Il nous reçoit en toute simplicité sur le sol de terre battue de sa hutte, et son épouse s'empresse de préparer du thé pour tout le monde. La discussion

<footnote n="25">²⁵ Kodungallur, le principal centre de la dévotion à Bhagavati, est, avec Mannarasala, un des plus anciens sanctuaires du Kerala.</footnote>
s'engage et K.V. Ramakrishnan nous informe que, en sus de l'art de la marionnette, il a appris de son père celui du chant à tambour (*utukku-pāṭṭu*), et plus particulièrement de ce qu'il appelle le *māriyamman-pāṭṭu*<fnref n="26" />. A notre plus grande joie, il nous propose de nous en faire découvrir quelques aspects en compagnie de son voisin et ami V. Velayuthan, un homme d'âge mûr à la barbe drue et aux grosses lunettes, qui est son partenaire habituel dans ce répertoire (Fig. 28a).

Après avoir bu une tasse de thé, les deux hommes commencent à se préparer, et notamment à tendre les peaux de leurs petits tambours *utukku*, semblable à ceux utilisés par les Pāṇan et les dévots d'Ayyappan. Puis ils nous racontent les prémices de l'histoire qu'ils s'apprêtent à chanter pour nous:

"Le sage (*rṣi*) Jamadagni et son épouse Reṇukā eurent un fils appelé Paraśurāman, celui qui a créé le Kerala<fnref n="27" />. Reṇukā avait l'habitude de puiser de l'eau du Gange et de la transporter sans utiliser de pot de terre; grâce au pouvoir de son esprit, elle était capable de former un pot à partir de l'eau elle-même. Un jour, elle aperçut l'ombre du prince Arjjuna<fnref n="28" />; elle en fut profondément bouleversée et éprouva un désir trouble à cette vue, tant elle la trouva belle. Dès cet instant, elle fut incapable de concevoir son pot comme à l'accoutumée. Elle transporta donc son eau dans un pot de terre cuite ordinaire. Ce voyant, son époux comprit qu'elle s'était laissée détourner de sa voie, et il enjoignit à son fils Paraśurāman de tuer sa propre mère.

[C'est ici que commence le premier récit chanté par nos hôtes] "Reṇukā dit a Paraśurāman, avec toute la passion de son amour maternel: 'Je t'ai nourri du lait de mon sein gauche, je t'ai nourri du lait de mon sein droit. Comment pourrais-tu me tuer?' Il lui répondit que c'était l'ordre de son père et qu'il n'avait pas d'autre choix que d'obéir. Puis il décapita sa mère. Or il avait convenu auparavant avec son père qu'il pourrait formuler un vœu en récompense de son obéissance. Après avoir perpétré son meurtre, il se présenta donc à Jamadagni qui, satisfait du travail accompli, lui demanda quel était son vœu. 'Je veux boire le lait de ma mère', répondit Paraśurāman. Le père lui dit que c'était impossible puisqu'elle était morte. Le fils répondit: 'Nous avons planté du riz et nous l'avons récolté; mais si nous remettons des graines dans la terre, il repousse. Alors pourquoi n'en serait-il pas de même avec ma mère? Je veux boire de son lait!' Le père finit par obtempérer et dit à son fils d'aller chercher sa mère dans sa vie antérieure, de ramener sa tête et de la déposer sur son corps inanimé. Paraśurāman fit ce que son père lui dit et apporta la tête de cette femme, qui était une paysanne de la communauté des Parayan; puis il la mit sur le corps de sa mère, qui reprit instantanément vie. Mais elle ne put lui donner de son lait car, en renaissant, elle était redevenue vierge'<fnref n="29" />.

Après une brève pause, nos amis reprennent leur chant au moment où l'épouse de Jamadagni résout de s'en aller en pénitence; la description de ce pèlerinage est très complexe, et elle fait notamment allusion à différentes pratiques corporelles yogiques, dans une langue mêlant le tamoul et le malayalam. Mais à la fin du deuxième chant, une fois sa pénitence accomplie, Reṇukā devient Māriyamma, la Déesse; elle est désormais parée de tous les atours et de toutes les qualités de cette dernière, y compris de son troisième œil, reçu de Śivan, et s'identifie ainsi à Kāli. Comme elle, Māriyamma est vénérée en tant que protectrice contre la variole<fnref n="30" />.

Le *māriyamman-pāṭṭu* est chanté lors de la fête de Māriyamma, célébrée dans tous les sanctuaires qui lui sont consacrés durant les trois mois de Mīnam, Mētam et Iṭavam (mi-mars à mi-

<footnote n="26">²⁶ On trouve la mention de l'*utukku-pāṭṭu* chez les Pandāram dans Menon *et al.* (2002: 1172).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ K.V. Ramakrishnan mentionne qu'il existe deux versions du mythe de création du Kerala par Paraśurāman: selon la première, celui-ci aurait vaincu tous les rois de la région et se serait emparé de leurs terres, lesquelles constituent l'actuel Kerala; d'après la seconde, plus connue, c'est en jetant sa hache (*paraśu*) dans la mer qu'il aurait créé le Kerala. Dans les deux cas, il offre ensuite les terres ainsi conquises aux brahmanes.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Il ne s'agit pas ici de l'Arjjuna du *Mahābārata*, dont l'action se passe dans un âge mythologique postérieur à celui de Paraśurāman, mais du fils du guerrier Kṛtavīrya (cf. Mani 1998: 394, 431).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Pour d'autres variantes de ce mythe, voir notamment Biardeau 1968; Gail 1977; Mani 1998: 340.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Le nom de Māriyamma signifie "mère tueuse"; c'est aussi l'un des noms de la variole. Sarah Caldwell signale qu'un modeste autel lui est dédié dans le grand sanctuaire de Kodungallur (1999: 213).</footnote>
juin). Pour établir la date de la fête, les Āṇḍippaṇḍāram dédient une pūja à la Déesse en lui offrant une guirlande de fleurs blanches et en chantant en son honneur l'épisode de la pénitence qu'elle a traversée pour devenir Māriyamma. Ils chanteront jusqu'à ce que les fleurs tombent de la statue, ce qui est interprété comme le signe qu'elle a approuvé le chant, qu'elle est satisfaite et qu'elle accepte que la fête ait lieu une semaine plus tard. Lors de cette fête, ils seront à nouveau invités à chanter le māriyamman-pāṭṭu, parmi de nombreuses autres formes de célébration. K.V. Ramakrishnan précise fièrement que, lorsqu'ils chantent dans les sanctuaires, ils se doivent de porter le cordon brahmanique et qu'ils sont temporairement considérés comme supérieurs au Nampūtiri.

Quant à leur métier de marionnettistes, personne ne semble en connaître l'origine exacte. Il existe au Tamil Nadu une autre communauté semblable, dépositaire de l'Arimāla Pāvaka-li, une tradition de marionnettes à fils distincte de la leur. Cet art serait encore vivant au Tamil Nadu et peut-être aussi au Kerala en quelques rares régions du district de Palakkad. Ravi dit avoir en tout cas rencontré en 1984 un baladin possédant deux marionnettes d'Arimāla. Mais lorsque les ancêtres des Āṇḍippaṇḍāram sont venus au Kerala, ils ont créé un nouveau style de marionnettes à gaine avec l'aide d'artisans locaux qui sculptaient le bois. C'est en observant les acteurs de Kathaka-li et en mémorisant leurs chants qu'ils définirent les principes et le répertoire de ce qui devint le Pāvakathaka-li, un art exclusivement destiné à un public de hautes castes (Nampūtiri et Nāyar).

K.V. Ramakrishnan nous dit avoir hérité de l'art du Pāvakathaka-li de son père et de son grand-
père. A l'époque de son enfance, ils se produisaient avec une petite troupe de trois ou quatre
manipulateurs et deux musiciens. Avec cinq ou six marionnettes, ils allaient de maison en maison et
proposaient leurs services aux familles aisées de la région pendant la période de l'Oṇam. Ils
interprétaient pour eux des épisodes du répertoire du Kathaka-li durant environ une demi-heure, en
échange d'un bon repas et d'une rémunération sous forme de vêtements, de riz, de bananes ou d'un peu
d'argent.

Lorsque le père de Ramakrishnan est mort, il ne resta plus que deux membres de cette troupe,
qui poursuivirent cette pratique sous une forme réduite. Ils se produisaient en diverses occasions
calendaires jugées particulièrement propices: lors des pèlerinages au sanctuaire d'Ayyappan au mois de
Dhanu (décembre-janvier), ou pour les pūjā dédiées à Murukan, qui débutent le jour de la constellation
de Tiruvātira, au mois de Makaram (janvier-février). Ramakrishnan y participait jusqu'à récemment;
mais depuis deux ans, sa santé ne le lui permet plus.

Le lendemain, dans le village de Paruthipully, nous rencontrons un autre marionnettiste ayant participé à la renaissance du Pāvakathaka-li: Ramkēshi Ramakrishnan. Ramkēshi a également appris l'art de la marionnette dès son enfance, avec son père le fameux Shamu. Ce dernier était en son temps le manipulateur le plus réputé de la région. Il avait assisté à de nombreuses performances de Kathaka-li, dont il connaissait relativement bien les règles. Il était de ce fait fréquemment sollicité avec sa petite troupe pour des représentations en diverses occasions, lors de cérémonies villageoises ou familiales, bien que, selon Ramkēshi, le Pāvakathaka-li n'ait jamais été un art à proprement parler rituel.

Notre hôte nous signale que, contrairement à celle de K.V. Ramakrishnan, sa famille n'a jamais pratiqué le māriyamman-pāṭṭu. Mais il ajoute fièrement que les Āṇḍippaṇḍāram sont les représentants directs sur terre du dieu Murukan, fils de Śivan. Lorsque certaines familles ont des problèmes, elles font appel à eux pour des offrandes à Murukan lors d'une fête appelée āṇḍiyūttu (āṇḍi: homme de la communauté des Āṇdi; ūṭṭu: “fête”). A cet effet, elles invitent un Āṇḍippaṇḍāram à pratiquer une pūja avant qu'ils n'invoquent ensemble Murukan pour résoudre leurs problèmes. Il peut arriver que le chef de famille envoie un de ses fils en compagnie d'un Āṇḍippaṇḍāram en pèlerinage au sanctuaire de Murukan à Pallani.

Le Pāvakathaka-li est une tradition familiale, autrefois illustrée par quatre ou cinq familles d'Āṇḍippaṇḍāram, et qu'aujourd'hui seuls trois individus de cette communauté connaissent encore: K.V. Ramakrishnan, Ramkēshi et un troisième homme que nous ne sommes pas parvenus à retrouver. Ramkēshi rêve de transmettre son art à ses enfants, sachant bien que ce n'est qu'ainsi que la tradition pourra être maintenue. Il en a enseigné les bases à son fils dans sa petite enfance, mais il ne sait pas jusqu'à quel point celui-ci les a retenues: "les enfants ont moins de temps libre qu'auparavant, avec
l'école et les devoirs qui leur incombent, se plaint-il. Leur disponibilité pour ce type d'enseignement est minime.”

Ramkêshi souhaite que la popularité du Pāvakathakaṇi se développe afin que cette tradition ne disparaisse pas: il est conscient de ce risque, et les conditions économiques actuelles ne le poussent pas à l'optimisme. A cet égard, l'expérience de réhabilitation de l'art de la marionnette qu'il vit depuis bientôt une vingtaine d'année avec Venu et Ravi lui semble constituer une occasion unique<fnref n="31" />: c'est en outre peut-être la seule raison qui pourrait un jour motiver l'un de ses fils à poursuivre la tradition.

Il ne se rappelle pas exactement quand il a rencontré les deux frères pour la première fois; il se souvient en revanche qu'en 1982, Venu avait pu envoyer une délégation de cinq marionnettistes à un festival à New Delhi, au cours duquel Ravi était pour sa part chargé de démontrer la confection des marionnettes. Avant cette représentation, ils avaient été invités par Venu pour roder le spectacle à Chengannur, puis à Irinjalakuda. Mais à cette époque, ni Venu, ni Ravi ne faisaient partie de la troupe. Ce n'est que l'année suivante qu'ils ont commencé à étudier la manipulation avec eux, afin de répondre à l'invitation d'un festival international de marionnettes en Pologne. Les autres membres de la troupe initiale étaient vieillissants et n'avaient plus le feu sacré; il avait bien fallu songer à les remplacer, et, comme personne d'autre ne démontrait la moindre velléité, c'est tout naturellement que Venu et Ravi s'y sont mis.

Leur répertoire ne comportait alors plus que des bribes de récits. Grâce à Venu et à sa connaissance du Kathakaṇi, ils ont pu l'élargir et le compléter en puisant aux sources vives de cet art, alors que les compétences de Ravi leur ont permis de reconstituer une collection de marionnettes et même de concevoir de nouveaux personnages. Le "nouveau style" était destiné à une situation de jeu inédite et à un public différent de l'ancien; il fallut donc adapter la présentation du spectacle aux conditions actuelles, et notamment à une audience élargie.

Ramkêshi ne possède en propre que cinq marionnettes. Il affirme que ce ne sont pas de simples poupées, mais qu'elles sont chargées d'une énergie (*śakti*) particulière et que, lorsqu'il les met à ses doigts, il reçoit d'elles cette *śakti*, qui inspire sa manipulation et son chant.

Avant de chanter pour nous, Ramkêshi nous présente ses marionnettes. Les deux premières sont anciennes et lui viennent de son père. La première est Pāñcāli – aussi appelée Draupadi – l'épouse des cinq frères Pāṇḍavan, avec laquelle il conte deux épisodes du Mahābhārata (Fig. 28b): le *Kalyāṇa-saugaṇḍikam*, lors duquel Draupadi demande à Bhīman d'aller chercher pour elle des "lotus parfumés" (*saugaṇḍikam*), et l' *Uttara-svayaṁbaram*, dans lequel Uttara prend Abhimanyu, fils d'Arjjuna, pour époux. La deuxième de ces marionnettes est Kṛṣṇan, qu'il utilise dans deux épisodes du *Duryōdhana-vadham*, dont un à deux marionnettes, avec Draupadi (cf. Venu 1990: 18-22). Les trois autres marionnettes sont de facture plus récente et, à son avis, de moins bonne qualité; elles ont été faites pour lui par un artisan de la région: l'une représente Arjjuna; son esthétique lui paraît acceptable, mais il se plaint du fait qu'elle est trop lourde à manipuler; quant aux deux dernières, qu'il possède depuis peu, Ramkêshi nous dit qu'en tout cas c'est un couple, mais qu'il ne sait pas encore lequel! Elles pourraient devenir Sīta et Rāman car il connaît l'épisode du *Rāmāyaṇa* au cours duquel les deux époux se retirent dans la forêt<fnref n="32" />...

<footnote n="31">³¹ Voir annexes II et III.</footnote>

<footnote n="32">³² Nous avons filmé et enregistré tous ces épisodes lors de cette entrevue (bande 2001/3: 1-5).</footnote>
1. Les tailleurs de pierre de Kurukkanpara

En route pour le temple de Guruvayur, notre regard est attiré par une vingtaine de tentes et de huttes aux toits de palmes ou de tôle ondulée, disposées en bordure de la chaussée, aux alentours du village de Kurukkanpara, sur une longueur de plus de cent mètres. En nous rapprochant, nous découvrons qu'elles abritent une colonie de tailleurs de pierre, dont les œuvres achevées sont exhibées aux passants. En fait, ces cabanes servent à la fois d'ateliers, d'échoppes et d'habitations. Nous décidons de nous arrêter pour observer de plus près le travail de ces artisans, rythmé par les coups de massette, de burin et de ciseau qui résonnent de partout. Nous apprenons bientôt que la plupart d'entre eux font partie de la caste des Ūzhavan, une communauté d'agriculteurs très répandue dans la région, tandis que d'autres sont chrétiens ou musulmans. La sculpture sur pierre n'est pas une occupation traditionnelle des Ūzhavan, mais ceux de Kurukkanpara font exception et sont parvenus à un degré d'excellence largement reconnu au Kerala; preuve en est, me dit-on, qu'un grande partie des milliers de statues de dieux-serpents (nāgam) déposées au sanctuaire de Mannarasala dans le district d'Alappuzha, soit à près de 200 kilomètres plus au sud, proviendrait de Kurukkanpara<fnref n="1" />.

La pierre de prédilection de ces artisans est un granit noir très dur, qu'ils appellent *krşnašila* (*krşna*: noir, *śila*: pierre), et qui vient des collines avoisinantes. Ce sont les jeunes apprentis qui vont extraire les pierres des carrières, puis qui les acheminent vers les ateliers, soit en les halant au moyen de grosses cordes, soit en les entassant sur des carrioles de fortune; d'autres sont ensuite chargés de les dégrossir et de les épanneLER afin qu'elles soient prêtes à être façonnées par le maître artisan et ses assistants les plus expérimentés. Une fois la taille terminée, la sculpture est finalement noircie à l'huile de noix de coco, à des fins à la fois protectrices et esthétiques. En fait, cet enduit est aujourd'hui souvent remplacé par de l'huile de vidange récupérée après usage: elle est moins coûteuse et fournit un noir très beau, très uni et résistant aux intempéries!

Dans l'ensemble, les techniques de fabrication et le style de ces sculptures respectent strictement les canons traditionnels; la perspective du commerce touristique ne semble pas avoir influencé cet art, ce qui mérite d'être signalé, notamment en comparaison avec la production des artisans du bois. Nous avons pu voir ailleurs les ateliers de ces derniers remplis d'éléphants, de divinités improbables et d'effigies de toutes sortes exclusivement destinés à la décoration des hôtels et des bâtiments officiels, à l'approvisionnement des boutiques pour touristes et à l'exportation. Les échoppes de Kurukkanpara proposent pour leur part plutôt des statues de divinités hindoues comme Lakṣmi, Kṛṣṇan, Ayyappan ou Hanumān, des lampes à huile (kalu-viṭakku), des Śiva-liṃgam, et surtout un très grand nombre de nāgam de toutes tailles et de toutes formes. Mais on y trouve aussi des effigies du Christ et de la Vierge, des pierres tombales destinées aux cimetières musulmans, et divers objets usuels comme des bols, des mortiers ou des pilons. Contrairement à ce qui est le cas pour les artisanats des métaux, le poids de la pierre ne conditionne que dans une très faible mesure le prix d'une statue, lequel est surtout calculé en fonction de la difficulté du travail et du temps mis à sa réalisation.

<footnote n="1">¹ Un autre lieu réputé pour ses tailleurs de pierre est la bourgade de Chengannur, non loin de Mannarasala.</footnote>
## 2. Le sanctuaire de Mannarasala

Situé en pleine campagne, à une vingtaine de kilomètres de Chengannur, le Śrī Nāgarājan Kṣētram de Mannarasala est le plus ancien et le plus important des sanctuaires dédiés aux nāgam, dont le culte revêt une signification particulière au Kerala<fnref n="2" />. De tout côté, des rizières s'étendent à perte de vue, entrecoupées d'épaisses forêts où dominent de nombreuses espèces de palmiers; cette végétation luxuriante rend le paysage d'une beauté paradisiaque.

Ce dimanche, nous arrivons à Mannarasala vers 10h du matin. Devant l'enceinte du temple, une grande place ombrée est réservée aux véhicules des visiteurs. Vieilles Ambassador familiales blanches, vétustes autocars Tata regorgeant de dévots, rickshaws multicolores, bicyclettes et motos: tous les moyens de transport sont bons pour se rendre à Mannarasala, y compris la marche, à en juger par les innombrables pèlerins qui ne cessent d'affluer à pied par les divers chemins d'accès. Au centre de la place, devant l'entrée ouest du sanctuaire, trônent deux grands arbres séculaires, majestueux banians sacrés aux multiples racines aériennes. Chacun est entouré de statues votives en pierre représentant diverses divinités et, surtout, de nombreux nāgam (Fig. 29a).

A peine arrivés, notre regard est immédiatement attiré par une apparition saisissante: à l'entrée de la place, se tient une jeune femme d'une beauté mystérieuse, à la fois rayonnante et un peu redoutable; debout, vêtue d'un sari jaune canari, le visage entièrement enduit d'une pâte de curcuma de la même couleur, elle porte au cou une vingtaine de rosaires (māla) en grosses graines de rudrākṣam. D'une main elle tient une gerbe de plumes de paon, et de l'autre un bol à aumônes, déjà relativement bien rempli. En nous approchant, nous découvrons qu'elle tire la langue, laquelle est percée d'une flèche dont la hampe repose à la base de son cou et dont la large pointe triangulaire fait face à ses yeux, qui la fixent intensément. Sa respiration est rapide, presque haletante, et ses yeux au regard figé paraissent exorbités. Il est difficile de se rendre compte si elle ressent la moindre douleur, tant elle semble être dans un état second.

Nous apprendrons plus tard qu'il s'agit d'une dévote (bhakta) du dieu Murukan<fnref n="3" />, fils de Śivan, qu'elle réside aux abords du temple d'Occira, à une vingtaine de kilomètres d'ici, et qu'elle vient fréquemment à Mannarasala pour mendier sa pitance<fnref n="4" />. Le transpercement par des flèches, des lames ou des tessons est une mortification courante parmi les fidèles de cette divinité, dont le culte est particulièrement répandu parmi les Tamouls. Cette femme semble donc n'avoir aucun lien particulier avec la dévotion aux nāgam, et nous aurions pu la rencontrer aux abords de n'importe quel autre sanctuaire<fnref n="5" />.

Malgré son aspect halluciné, cette bhakta ne suscite pourtant par sa présence aucune émotion particulière parmi la foule des dévots; c'est une apparition qui semble tout à fait normale en un tel lieu et personne n'y prête grande attention, sinon parfois pour déposer une ou deux roupies dans sa sébile. A quelques mètres d'elle, un autre monde se manifeste. En effet, à Mannarasala comme en tout lieu saint, la présence du sacré n'exclut pas l'effervescence du commerce, et d'innombrables échoppes en tout genre appâtent le visiteur dès son arrivée: on y trouve non seulement les inévitables bondieuseries à l'indienne, y compris de multiples effigies de nāgam dans tous les matériaux imaginables (pierre, bronze, cuivre, fil de fer, bois, papier...); mais aussi toutes sortes de friandises, de breloques et de jouets en plastique aux couleurs les plus criardes: les enfants n'ont pas été oubliés... Un peu à l'écart, une boutique à l'apparence plus "officielle" propose une série de publications: ouvrages mystiques et manuels pieux, cassettes de musique dévotionnelle, opuscules et images saintes plus ou moins kitsch, photos de la Mère de Mannarasala... Intrigué par ces dernières, je me hâte d'acquérir une brochure intitulée "Mannarasala, the Serpent Temple. The Great Mother" (Pillai 1991), qui décrit le rôle de la sainte femme, la légende dorée de celles qui l'ont précédée et l'histoire du lieu, narrée selon l'usage

<footnote n="2">² Śrī Nāgarājan Kṣētram, Mannarasala (district d'Alappuzha), visité le 14 février et le 4 mars 2001, ainsi que le 3 avril 2002. Selon Śrī Subromanyan Nambudhiri, le principal responsable du lieu, le temple aurait été fondé par Paraśurāman, le sixième avatāram de Viṣṇu.</footnote>

<footnote n="3">³ Sur le culte de Murukan, voir Clothey 1978.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Avant la fête de Murukan, qui a lieu chaque année à l'équinoxe de printemps (Hari-padam), les bhaktan effectuent un "cycle" (mandalam) de pénitence de quarante-et-un jours, pendant lequel les aumônes (bhikṣa) accumulées sont conservées afin d'être ensuite présentées à la déité.</footnote>

<footnote n="5">⁵ La flèche (ampu) qui lui transperce la langue serait cependant un symbole des nāgam, si l'on en croit Praboth Dev, un astrologue nāyar rencontré quelques jours plus tard à Nedumangad.</footnote>
indien en des termes dithyrambiques où les faits avérés se mêlent inextricablement au mythe et à la légende.

Le temple lui-même est un magnifique exemple d'architecture traditionnelle du Kerala. Il est sobre et de forme carrée, avec un toit bas couvert de tuiles. La modestie de ses proportions incite plus au recueillement qu'à l'émerveillement, contrairement aux spectaculaires édifices de pierre sculptée qu'on rencontre au Tamil Nadu<fnref n="6" />. Lorsqu'on se promène dans ses jardins, on découvre des milliers de statues de cobras en granit, de toutes tailles et de toutes formes, disséminées un peu partout dans le sanctuaire: sur les murets qui en délimitent les différentes sections surtout, mais aussi en divers lieux ombragés, sous des arbres ou des auvents. La plupart portent les traces purificatrices du curcuma, à la fois offrande aux *nāgam* et, accessoirement, protection contre les fourmis<fnref n="7" />. Les représentations des dieux-serpents sont d'une extrême diversité. A une tête, à trois ou à cinq têtes, lovés ou dressés, ils sont parfois parés d'une pièce de tissu rouge ou jaune, d'un colliers de fleurs, de feuilles ou de graines de *rudrākṣam*. Souvent leur corps est orné d'un bas-relief représentant le *Śiva-līmgam* ou l'image d'une divinité, que ce soit Nāgarājan, le "Seigneur des cobras", ou son épouse Sarppayakṣi<fnref n="8" />.

Sous un auvent carré se trouve le parvis (nātappuram) du temple principal consacré à Nāgarājan. A côté de son autel se trouve celui de son épouse Sarppayakṣi, tourné comme lui vers l'est, mais de plus modeste dimension; un peu plus loin, légèrement en retrait, ceux de sa sœur Nāgacāmuṇḍi et de sa seconde épouse Nāgayakṣi.

A cette heure matinale, l'activité est déjà intense. Une odeur persistante de camphre et d'encens indique que des *pūja* ont déjà eu lieu. Les fidèles font leur procession autour du bâtiment tandis qu'à l'intérieur résonne le battement d'un tambour *iṭakka*, instrument rituel par excellence, et que, assises sur un muret, deux femmes décortiquent le riz destiné aux offrandes. A un moment donné, une cloche tinte et un groupe de dévots se regroupe sur l'esplanade sacrée faisant face aux autels. Il s'agit d'une famille venue présenter son nouveau-né aux dieux-serpents à l'occasion de sa première absorption de riz. Ce rite de passage donne lieu à une petite cérémonie. Le bébé, les yeux dûment maquillés pour la circonstance, est assis dans le giron d'un parrain et un prêtre du temple leur apporte, sur une feuille de bananier, une petite quantité de riz au lait (*nūrum pālum*), que le parrain introduit dans la bouche de l'enfant devant la famille réunie. Puis la famille se dirige vers une grande balance se trouvant devant le temple, sur un plateauu de laquelle la jeune mère dépose soigneusement le bébé. On verse alors l'offrande d'un boisseau de riz équivalent au poids de l'enfant sur l'autre plateau<fnref n="9" />, tandis qu'un léger crincrin se fait entendre au loin, indiquant discrètement la présence de nouveaux arrivants. Ce sont des *Pulluvan*, membres d'une communauté de musiciens spécialement dédiés au culte des *nāgam*.

Pendant ce temps, d'autres dévots tendent leurs mains vers la flamme d'une lampe à huile accrochée devant l'image de Nāgarājan, puis se les passent sur le visage afin de s'imprégner de la bénédiction divine. Les hautbois *nāgasvaram* et les tambours *takil* se mettent alors à jouer, jusqu'à ce que se fasse entendre une sonnerie de conque, signal pour le brahmane de service qu'il peut entrer dans le saint des saints de Sarppayakṣi. Tandis qu'il effectue sa *pūja*, on ne voit que ses mains qui tracent les *mudra* sacrées, illuminées par les lampes à huile dans l'espace intérieur de la cellule. Peu après, une autre sonnerie de conque introduit la *pūja* à Nāgarājan. Les hautbois résonnent à nouveau brièvement, puis c'est le silence.

Quant à la famille, elle se rend vers le fond de l'esplanade où, face aux autels, se sont installés les trois Pulluvan: deux hommes tenant chacun à la main une petite vièle et, entre eux, face à l'image de Nāgarājan, une jeune femme, très belle, ostensiblement parée de nombreux bijoux. Elle est en train de

<footnote n="6">⁶ Le contraste entre les deux styles n'est pas sans rappeler celui entre les architectures romane et gothique.</footnote>

<footnote n="7">⁷ "Lors des *pūja* qui leur sont dédiées, les *nāgam* sont 'nourris' par un offrande (*prasādam*) de curcuma pour purifier l'âme de l'orant, de sel pour assainir son corps, et de grains de poivre ou de moutarde pour éradiquer les mauvais esprits (*bhūtam*), me disait Praboth Dev, (Nedumangad, district de Thiruvananthapuram, 21 février 2001). Cette remarque est intéressante car elle suggère que les offrandes sont censées agir simultanément sur deux plans: dans "l'autre monde" pour satisfaire les dieux et les inviter à se manifester, et en "ce monde", en le débarrassant de tout ce qui pourrait les indisposer.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Selon Guillebaud, la plupart de ces effigies proviennent de sanctuaires domestiques d'où, par exemple à l'occasion d'un déménagement, les familles les ont fait installer à Mannarasala lors d'un rituel de transfert (*kāvu-maṭṭam*). En effet, "un *kāvu*' ne peut être détruit ni déplacé sur une autre propriété" (2003a: 374).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il s'agit de la cérémonie de la pesée de l'enfant (*tulābhāram*) (ibid.: 377).</footnote>
préparer un curieux instrument fait d'un pot de terre cuite, d'une corde et d'une baguette. En l'occurrence, en échange d'une obole substantielle, les Pulluvan sont chargés d'invoquer la bénédiction des dieux-serpents sur le bébé et sa famille, en ayant bien soin de mentionner le nom et le thème astrologique de l'enfant dans leur prière chantée (nāvēru).

Après avoir discrètement assisté à l'événement, nous quittons le bâtiment principal et empruntons le chemin de sable fin qui traverse les jardins du temple. Nous découvrons un petit autel, le kāvu de l'ancêtre Appūppan, le "Grand-père", puis, un peu plus loin, celui d'Ayyappan<fnref n="10" />, et enfin, assez isolé derrière un étang (kuļam) rond, celui de la déesse Bhadrakāļi. Hors des allées destinées aux visiteurs, la nature est laissée complètement vierge – c'est d'ailleurs à ce type de forêt vierge, de sanctuaire naturel que se réfère le terme de kāvu, qui, rappelons-le, signifie littéralement "bosquet", "forêt" ou "jardin". Personne ne songerait à s'y aventurer: de nombreux serpents, bien réels ceux-ci, passent pour y vivre en permanence et, si l'on vénère les nāgam, on se méfie néanmoins de la morsure de ceux qui les incarnent sur terre.

Au détour d'un chemin, notre attention est attirée par une foule regroupée devant une maison, dans le domaine (illam) de la famille de Nampūtiri responsable du sanctuaire. C'est en effet l'heure de la pūja d'Amma, la Mère de Mannarasala, qui accorde la grâce de son darśanam aux nombreux pèlerins, en majorité des femmes, qui font patiemment la queue devant la porte de la petite pièce sombre où se trouve la sainte femme. Tour à tour, chacun se prosterne humblement devant elle, mains jointes, et inlassablement, la Mère répète les mêmes gestes et prononce les mêmes paroles de bénédiction jusqu'à épuisement de ce flot quotidien de dévots.

De ce bâtiment comme de tout le sanctuaire se dégage une impression de profonde sérénité, certes suscitée par la présence d'Amma et la protection spirituelle des dieux-serpents, mais également renforcée par le parfum de la végétation, le cri des oiseaux et, d'une manière générale, par la beauté privilégiée du site, isolé au milieu des rizières, loin des grandes artères bruyantes qui sillonnent le Kerala. Il est maintenant le milieu de l'après-midi et, l'heure de la pūja étant passée, le sanctuaire commence à se vider. On entend au loin l'appel à la prière d'une mosquée. Un peu plus tard, le bruit sourd d'une batterie de tambours traverse l'épaisseur de la forêt, signalant qu'ailleurs, dans un autre temple, un rituel est en train de débuter.

C'est alors qu'un vieil homme vêtu d'un pagne couleur safran se présente à nous. Le visage illuminé d'un sourire radieux, il nous propose d'arranger une rencontre avec l'une des autorités du lieu, Śrī M.V. Subromanyan Nambudhiri<fnref n="11" />, l'un des membres les plus éminents – autrement dit les plus âgés – de la famille en charge du temple. Nous acceptons volontiers et, après une brève absence, notre guide réapparaît pour nous apprendre que ce dignitaire consent à nous recevoir à son domicile pour un verre de thé. Un jeune père barbu, portant un bébé sur le flanc, nous conduit alors à une petite maison d'allure plutôt moderne, située en périphérie de l'illam et nous invite à prendre place sur la terrasse. Il nous signale en guise d'introduction que l'ancienne Mère, qui a connu la "grande union" (mahā-samādhi) – en d'autres termes qui est décédée – il y a une dizaine d'années, était la propre belle-mère de notre hôte, alors que la Mère actuelle qui lui a succédé – et que nous avons aperçue tout à l'heure – est sa tante paternelle par alliance. Manifestement désireux de contribuer à notre information, il nous précise encore que, par tradition, la Mère est toujours la femme la plus âgée de sa famille.

<footnote n="10">¹⁰ "Ayyappan est considéré comme étant fils de Śivan et de Viṣṇu (ce dernier ayant pris son apparence enchanteresse de Mōhini (une nymphe céleste)). [...] Dieu chasseur comme son père Śivan, il est simultanément divinité ascétique du salut, de la délivrance [...], et divinité 'sauvage' errant dans la forêt [...]" (Tarabout 1994: 86).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Puisque cette famille orthographie elle-même son nom "Nambudhiri", nous conserverons cette forme tant qu'il lui sera fait référence.</footnote>
### 3. La genèse du Kerala

Après nous avoir souhaité la bienvenue et s'être aimablement enquis des raisons de notre visite, notre hôte se propose de nous conter le mythe d'origine du Kerala. En effet, comme nous allons le comprendre, c'est de ce mythe que procède le prestige de Mannarasala, centre principal du culte des nāgam (nāgārādhana) au Kerala. Voici les grandes lignes de ce récit, au demeurant très touffu et chargé de références mythologiques complexes, tel qu'il nous a été narré par ce brahmane à la verve bienveillante<fnref n="12" />:

> "Sixième incarnation (avatāram) du dieu Viṣṇu, Paraśurāman ["Rāman à la hache"] est né en tant que brahmane, fils du sage (ṛṣi) Jamadagni et de son épouse Rēnukā, elle-même fille du roi Prasēnajit. Démontrant un talent précoce pour l'art du tir à l'arc, Paraśurāman se retira dans l'Himalaya afin d'y développer ce don par les vertus de l'ascèse. Satisfait de sa pénitence, le dieu Śivan fit une première fois appel à lui pour combattre les démons (asura), qui menaçaient une fois de plus les dieux (dēvan). Paraśurāman, qui s'appelait alors simplement Rāman, vainquit ses ennemis. Pour l'en remercier, Śivan lui octroya ses faveurs et lui offrit une hache (paraśu) aux propriétés magiques.

> "Le Trētāyugam [le deuxième des quatre âges de la cosmologie brahmanique] est l'âge des guerriers kṣatriya; or ceux-ci étaient devenus très puissants et, pour affirmer leur pouvoir, ils ne se privaient pas d'humilier les brahmanes, déchus de la suprématie absolue dont ils jouissaient au cours du Kṛtayugam [le premier des quatre âges]. Afin de défendre les droits des brahmanes, Śivan envoya Paraśurāman sur terre pour y combattre leurs oppresseurs. A vingt-et-une reprises [pendant vingt-et-une générations, selon une autre variante du mythe], Paraśurāman vainquit les rois kṣatriya et, lorsque sa victoire fut définitivement acquise, il réinstaura la prééminence des brahmanes sur terre.

> "Il fut dès lors maudit par la plupart des dieux car il troublait le cours normal des choses. Cherchant à se défaire de cet anathème, Paraśurāman s'en remit à Śivan, qui lui répondit que ce n'est qu'en donnant sa propre terre aux brahmanes qu'il serait libéré de ce mauvais sort. Mais Paraśurāman ne possédait aucune terre! Il se livra dès lors à de nouvelles austérités afin que Varuṇa, le dieu de la mer, lui en accordât une. En réponse à sa prière, ce dernier lui octroya le pouvoir de faire émerger une terre de l'océan d'un coup de sa hache magique: ce fut la naissance du Kerala. Après cet exploit, Paraśurāman fit don de cette terre aux brahmanes; mais elle recelait un tel pourcentage de sel marin qu'elle était totalement aride et qu'aucune plante n'y poussait. Les brahmanes lui dirent qu'ils ne pouvaient pas travailler la terre, qu'elle était stérile et inculte, et ils s'en allèrent. Paraśurāman retourna auprès de Śivan pour lui faire part de ce problème. Śivan lui répondit que seuls les nāgam, les dieux-serpents, qui vivent dans le pātālam, le monde inférieur situé sous terre, pourraient lui venir en aide et qu'il lui fallait les invoquer à cette fin.

> "Paraśurāman se rendit donc à Mannarasala et y entreprit une nouvelle retraite sous un arbre sacré [un figuier banian], afin de solliciter Nāgarājan. Il le supplia de venir vivre en cette terre avec les siens afin que, par l'effet de leur souffle (prāṇan), le sol soit dessalé et rendu fertile. Nāgarājan accepta et occupa le Kerala avec tous les nāgam. Progressivement, la terre fut débarrassée de son sel et les plantes commencèrent à pousser en abondance. Les brahmanes purent revenir au Kerala avec Paraśurāman et ils y menèrent une vie heureuse.

> "Paraśurāman enjoignit alors à chaque famille brahmane de payer un tribut aux nāgam en installant un autel (kāvu) qui leur serait dédié dans son jardin, à l'angle sud-ouest de la maison, et de leur y vouer un culte particulier<fnref n="13" />. Omniprésent au Kerala, ce culte rendu aux

<footnote n="12">¹² Les explications entre crochets ont été rajoutées après coup afin de clarifier le récit. On pourra comparer ce récit avec la version consignée dans le *Mahābhārata*, telle que l'a résumée Madeleine Biardeau (2002: I, 517-519). Pour une étude comparée des différentes versions écrites du mythe de Paraśurāman, voir Gail (1977).</footnote>

<footnote n="13">¹³ A chacune des huit directions correspond une déité particulière; on notera que le Kerala se trouve au sud-ouest de l'Inde.</footnote>
serpents est censé conférer à chaque famille prospérité (*aiśvaryam*) et progéniture heureuse (*santāna-bhāgyam*).

> "En témoignage de reconnaissance, Paraśurāman fit lui-même construire le temple de Nāgarājan à Mannarasala et il en fut le premier dévot. Pour s'assurer des bienfaits de son ascèse (*tapas*), il attacha l'un de ses disciples avec son épouse au service permanent du sanctuaire. Ceux-ci y vécurent très longtemps, pratiquant des offrandes quotidiennes; mais les années passaient et, à leur plus grand dam, ils n'avaient toujours pas d'enfants. Un jour, un grand incendie ravagea la forêt avoisinante, et tous les serpents de la région se précipitèrent dans le temple pour y trouver refuge. Les deux dévots les accueillirent sans crainte et invoquèrent la puissance de Nāgarājan pour qu'il protège Mannarasala du feu, ce qui leur fut accordé. En signe de reconnaissance, ils guérirent les serpents des brûlures qu'ils avaient subies au moyen d'une décoction de poudre de curcuma, de lait et d'eau (*nūrum pālum*)<fnref n="14" />. Satisfait de leur dévouement (*saṅkalpam*), Nāgarājan leur apparut en rêve pour leur annoncer qu'il allait s'incarner sous la forme de leur fils. Peu après, la femme donna naissance à deux enfants: un serpent à cinq têtes et un garçon à figure humaine.

> "Lorsqu'ils eurent grandi, le premier, qui était l'incarnation de Nāgarājan, se retira dans une hutte située en pleine forêt. Seule sa mère était autorisée à lui rendre visite. Lors de leurs rencontres, Nāgarājan lui transmit un enseignement secret, tout en lui expliquant précisément la nature du culte qui devrait désormais être rendu aux *nāgam* et les bénédictions que la population était en droit d'en attendre. Il lui conféra également le titre de Vāsuki-Śrī-Dēvi, ce qui explique pourquoi les femmes jouissent d'une considération particulière dans ce sanctuaire<fnref n="15" />. Puis Nāgarājan s'enferma définitivement dans sa cabane et disparut à tout jamais de la vue de sa mère, mais sans jamais mourir. Quant au fils humain du couple, il passe pour être l'ancêtre de la famille Nambudhiri responsable de Mannarasala, et en particulier des Mères successives qui, en tant que descendantes directes de Vāsuki-Śrī-Dēvi, transmettent sa bénédiction aux dévots. Depuis ce jour, à travers la vision (*darśanam*) de ces femmes vénérées de tous, Nāgarājan n'a cessé de bénir les pèlerins venus chercher protection à Mannarasala."

## 4. La Mère

Lorsqu'une Mère (Amma) quitte ce monde, c'est traditionnellement la femme la plus âgée de la famille qui lui succède. Au cours du rituel de transmission, l'eau qui a servi à laver les pieds de la Mère décédée est ensuite utilisée par la nouvelle Mère pour ses ablutions. Dès cet instant, elle s'engage à observer une vie chaste et à suivre une rigoureuse ascèse quotidienne. Au cours de la période de deuil d'un an suivant la mort de l'ancienne Mère, l'héritière doit effectuer une retraite au cours de laquelle elle est initiée par l'aîné des hommes de la famille à tous les détails de sa nouvelle fonction et aux pratiques quotidiennes qu'elle implique. Quant aux formules sacrées fondamentales (*mūla-mantram*) inhérentes à son rôle, elles lui sont auparavant transmises directement par la Mère précédente, qui la désigne de la sorte pour sa succession. Ces *mantram* constituerait l'enseignement ésotérique confié par Nāgarājan à Vāsuki-Śrī-Dēvi; ils doivent donc rester strictement secrets et ce n'est qu'après son initiation complète que la nouvelle Mère peut en faire usage, lorsqu'elle entre en fonction et qu'elle est habilitée à donne sa bénédiction.

Un des pouvoirs particuliers d'Amma est de donner des enfants aux couples stériles. Subromanyan Nambudhiri nous explique qu'il s'agit d'une faveur spéciale accordée à Amma par Nāgarājan. Le serpent à cinq têtes aurait dit à sa mère que, comme il était né grâce à sa dévotion, il lui accorderait la faculté d'aider les couples sans enfant à en obtenir. Pour ce faire, les solliciteurs doivent lui faire une offrande de "riz au lait" (*nūrum pālum*), constitué d'un mélange de pâte de riz concassé (*nūru*) et de lait (*pāl*), auxquels il est recommandé d'ajouter des bananes (*kadaṅlī*), du beurre clarifié (*neyu*), de la poudre de curcuma (*maññappūzhi*) et du lait de coco (*kayikidaya*). Cette offrande doit être

<footnote n="14">¹⁴ Cet épisode explique le fait que, à Mannarasala comme ailleurs, les offrandes aux *nāgam* sont toujours à base de curcuma.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Vāsuki est un des noms Nāgarājan, roi des serpents.</footnote>
mise dans un pot (urułі) de bronze, d'argent ou d'or selon les moyens du couple. Une fois fermé au moyen d'une feuille d'aréquier ou de jaquier, ce pot est déposé devant l'autel de Nāgarājan. Les dévots désirant un enfant présentent donc cet urułі à Amma, qui leur explique comment formuler leur requête. Elle transporte alors elle-même le pot du sanctuaire à la demeure où le serpent est censé résider en méditation, et elle le dépose, fermé et renversé, devant l'autel. Si le couple se voit accorder un enfant, il doit revenir à Mannarasala afin de le présenter à Nāgarājan. Le Mère ouvre alors le pot, dont elle offre le contenu à l'enfant pour qu'il le mange.

Notre hôte affirme avoir vu des milliers de couples obtenir ainsi une descendance. Le pouvoir des nāgam s'étend aussi aux personnes affectées d'une maladie de la peau, ajoute-t-il, ce qui s'explique symboliquement par le fait que les serpents muent régulièrement. De nombreuses personnes souffrant d'un tel mal viennent ainsi régulièrement à Mannarasala pour un traitement qui implique une retraite de douze ou vingt-et-un jour, durant laquelle ils méditent constamment et ne mangent que de la nourriture consacrée; et ils guérissent tous, nous dit notre hôte en riant.

Il déplore en revanche le fait qu'en raison de la conjoncture actuelle, et notamment de l'augmentation du nombre de pèlerins, sa famille n'est plus en mesure d'assumer seule la gestion et le maintien du sanctuaire. Les Nambudhiri ont donc dû demander aux nāgam de les autoriser à recourir à l'aide d'autres familles brahmaniques de la région. Si les signes sont favorables, ces personnes peuvent être accueillies et venir vivre avec eux à Mannarasala.

En conclusion de son entretien, Subromanyan Nambudhiri nous apprend que nous aurons le privilège de rencontrer la Mère, exceptionnellement en fin d'après-midi car, normalement, elle ne reçoit que le matin, lors de la pūja publique. Mais les étrangers sont rares à Mannarasala, et l'occasion semble justifier cet insigne honneur qui nous est accordé. Après une courte attente, on nous signale que la sainte femme est prête à nous accueillir pour nous offrir son darśanam. Traversant les communs du sanctuaire, nous nous rendons devant une demeure à l'ancienne, celle où nous l'avions aperçue ce matin. Une petite porte latérale est ouverte. "C'est là", nous dit-on. Un peu intimidés, nous nous approachons, imitant Ravi qui a adopté l'attitude de componction de circonstance, les mains jointes, paumes tournées vers le haut. Nous nous arrêtons devant la porte et, tout d'abord, ne voyons rien qu'un trou noir. La lumière rasante de la fin de l'après-midi est en effet éblouissante.

Mais, peu à peu, nos yeux s'habituent à l'obscurité et nous commençons à distinguer une présence à l'intérieur de la pièce obscure; ce qui n'était d'abord qu'une ombre presque immobile, imperceptible dans le noir, se matérialise progressivement sous nos yeux, et nous finissons par apercevoir les traits paisibles d'une vieille femme au sourire édenté et aux yeux brillant d'une impressionnante lumière intérieure. Parfaitement concentrée sur ses préparatifs, elle mélange quelques poudres parfumées à notre intention en murmurant des formules sacrées dont nous ne saisissons pas le sens.

Après avoir achevé ces préliminaires, la Mère demande nos noms à son neveu, qui est resté à nos côtés pour s'assurer que tout se passe bien. Elle les répète avec application pour bien les mémoriser, puis nous appelle l'un après l'autre et nous remet à chacun une certaine dose de sa préparation secrète, qu'elle a préalablement emballée dans une petite feuille de papier pliée en quatre, tout en marmonnant une ultime prière de bénédiction.

La visite est terminée, et il ne nous reste plus qu'à reprendre notre chemin, munis du prasādam de la Mère de Mannarasala. Soucieux de la manière dont nous avons pu vivre cette rencontre et du crédit que nous accordons au privilège qui nous a été accordé, Ravi nous recommande de ne jamais nous débarrasser de cette poudre, de la conserver en un lieu sûr, protégé de toute impureté. Pour l'instant et jusqu'à mon retour en Europe, elle ne me quittera pas.
## 5. La légende des Pulluvan et des Pulluvatti

Les Pulluvan sont une communauté de bardes itinérants qui vivent disséminés dans plusieurs districts du Kerala. Jusqu'aux réformes sociales ayant suivi l'indépendance de l'Inde, ils faisaient partie des castes considérées comme intouchables, ce qui explique qu'encore aujourd'hui, ils habitent souvent dans des quartiers réservés, situés en marge des agglomérations villageoises. Ce statut était notamment déterminé par le fait qu'ils étaient – et sont toujours – des spécialistes du culte des dieux-serpents nāgam (aussi appelés pāmpu ou sarppam), êtres ambivalents, mi-divins, mi-démoniaques, dont la fréquentation a toujours été considérée comme dangereuse. En dépit de leur condition sociale peu enviable, les Pulluvan jouissent de ce fait d'un certain prestige et d'une considération particulière dans la société rurale. Le "culte des cobras" (nāgārādhana) est d'ailleurs très répandu, non seulement au Kerala, mais dans l'Inde entière, en particulier au Rajasthan et dans le Nord-Est du sous-continent. Symbolisé par leur venin, le "mal de serpent" (sarppa-dōṣam) représente une énergie ambiguë, une drogue à la fois destructrice et curative, qu'il appartient à l'initié de savoir manipuler à bon escient.

"Les pulluvan [...] sont spécialisés dans les exorcismes de serpents, écrit Gilles Tarabout; ceux-ci sont réputés provoquer divers troubles (mauvais rêves, stérilité...), pour peu qu'on les ait offensé dans cette vie ou dans une vie antérieure: c'est le sarppa-dōṣam 'mal de serpent', où 'maladie' et 'faute' se recouvrent en partie, comme se confondent propitiation et expiation dans les prières récitées à cet égard" (1986: 463). Les Pulluvan jouissent ainsi d'une considération particulière lors des rituels où ils efficient car leur fonction est considérée comme irremplaçable. Le chef d'une petite troupe familiale de Pulluvan est ainsi souvent honoré par ses commanditaires nāyar du titre d'ācāryan, "sage", "guide spirituel", en raison de la haute fonction d'intermédiaire avec le monde des nāgam dont il est investi.

Comme d'autres communautés d'Intouchables, les Pulluvan se targuent d'une ascendance brahmanique, qu'ils justifient par des arguments d'ordre mythique: leur ancêtre commune serait en effet une brahmane, Taṅkamaṇi, injustement déchue de sa condition par un mari aveuglé par la colère et la jalousie après qu'elle eut sauvé un nāgam des flammes. Même s'ils ne le revendiquent pas ouvertement, les Pulluvan se considèrent de ce fait comme supérieurs à leurs patrons les Nāyar qui, eux, ne sont que des *sūdra*!

Selon Pulluvanpadi Bâlan, *Pulluvan* signifierait "herbeux" ou "riche en herbe" (*pullu*: "herbe"; *van*, fém. *vati*: "riche en"), probablement en référence au mythe, dont il sera question plus loin, selon lequel Brahman aurait créé le premier Pulluvan à partir d'un brin d'herbe<fnref n="16" />. On notera toutefois qu'il s'agit là, selon toute vraisemblance, d'une interprétation herméneutique, puisque le terme *pullu* (herbe) s'écrit avec un "l" différent de celui qui apparaît dans "Pulluvan". Selon une autre étymologie, proposée par l'érudit nāyar Vedaprakash Narendrabhusan, ce terme dériverait du sanscrit *pulkasa* (ou *paulkasa*), qui désigne un enfant né de l'union d'une femme *kṣatriya* et d'un homme *sūdra*<fnref n="17" />. En réalité, *pullu* signifie "faucon", ce qui, selon Thurston et Rangachari (1993 VI: 226), se référerait au fait que les Pulluvan savent chasscr l'influence maléfique de cet oiseau des femmes enceintes et des bébés.

Les Pulluvan sont en particulier les officiants de rituels appelés *pāmpin-tuḍḍal*, qu'ils pratiquent pour le compte de familles appartenant à des communautés non brahmaniques, mais hiérarchiquement supérieures à la leur, notamment les Nāyar, qui forment aujourd'hui la majorité de la "classe moyenne" du Kerala, et les Īzhavan, dont la plupart sont agriculteurs.

Contrairement à la plupart des autres communautés de chanteurs et de musiciens, les Pulluvan partagent généralement leurs attributions musicales et rituelles avec leurs femmes, les Pulluvatti. Ensemble, ils efficient en diverses occasions: tout d'abord dans les temples consacrés aux nāgam, où ils ont notamment la responsabilité de chanter quotidiennement leur louange afin de les apaiser et d'invoquer leur protection. Certains Pulluvan sont rattachés en permanence l'un ou l'autre de ces lieux saints, qu'il s'agisse de modestes autels villageois ou de grands sanctuaires attirant régulièrement d'innombrables pèlerins, comme Mannarasala, dans le district d'Alappuzha, ou Occira, dans celui de Kollam. Les Pulluvan et les Pulluvatti exercent aussi leur art, le plus souvent individuellement, en proposant leurs services aux demeures familiales, afin d'appeler la bénédiction des nāgam sur ceux qui le souhaitent et leur descendance en vue d'une guérison ou d'une grâce particulière.

<footnote n="16">¹⁶ Pulluvanpati Bâlan, Pulluvanpadi, Edappal, (district de Malapuram), 13 janvier 2001.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Chengannur, 14 février 2001.</footnote>
Signalons encore que, depuis quelques années, certains Pulluvan ont élargi leur audience en chantant pour les diverses émissions de musiques “folklorique” ou “indigènes” des stations locales de la Radio nationale (All India Radio) ou pour des enregistrements destinés à l'industrie régionale de la cassette. Cette nouvelle forme de prestation décontextualisée est certainement appelée à avoir une influence déterminante sur le devenir de la musique des Pulluvan. Mais ce sera nécessairement au détriment de sa fonction de “service musical” qui, dans la grande majorité des cas, lui confère son insertion sociale et sa raison d'être.

Les indications et les commentaires fournis par la plupart des Pulluvan que nous avons rencontrés concordent sur l'essentiel de leurs traditions, en particulier sur le sens et la valeur des rituels dans lesquels ils interviennent. Mais ils font évidemment aussi ressortir de nombreuses variantes ou divergences, notamment en ce qui concerne l'énoncé des mythes, la nomenclature des nāgam, les diagrammes et les chants de leur répertoire et, de manière générale, le déroulement et les circonstances des rituels. A cet égard, la synthèse présentée dans ces pages ne peut qu'effleurer un sujet qui mériterait une étude beaucoup plus approfondie<fnref n="18" />.

Si l'on en croit la légende, la genèse de la communauté des Pulluvan remonterait au temps du *Mahābhārata*. En voici le récit, tel qu'il nous a été conté par Bālan et sa mère Ammukutti<fnref n="19" />:

> "A cette époque, les nāgam avaient été maudits par un sage īzhavan (īzhattu maharṣi). Pour cette raison, livrée à la fureur d'Agni, le dieu du Feu, la forêt de Khāṇḍavam (Khāṇḍavānam) s'enflamma et tous les serpents qui s'y trouvaient périrent<fnref n="20" />. Seul un cobra à cinq têtes appelé Añcanamanināgam ('cobra à cinq parties') parvint à en réchapper, et il se réfugia dans l'Himalaya. Mais l'incendie s'y répandit également. Il se rendit alors au mont Paścima-khātam, qui était aussi embrasé. Il alla alors à Asmāna-parvvatam, où il ne trouva pas non plus de refuge en raison du feu, pas plus qu'à Udhāyabhānu-parvvatam, la 'montagne où le Soleil se lève'. Finalement, il parvint en volant à la demeure (illam) de la famille brahmanique de Nāgañcēri.

> "Une jeune fille de cette famille appelée Nāgamaṇi était en train de puiser de l'eau, lorsqu'elle aperçut Añcanamanināgam à proximité du puits. Elle jeta l'eau qu'elle avait recueillie et attira le serpent à l'intérieur de son pot de terre cuite (kuṭam). Appréciant la fraîcheur de ce récipient, le nāgam se lova à l'intérieur. Mais Nāgamaṇi avait peur qu'il en ressorte. Elle déchira donc un pan de sa jupe<fnref n="21" />, en couvrit l'ouverture du pot et se rendit auprès de son père, le chef de famille. Comme celui-ci lui demandait ce qu'elle transportait dans ce récipient, elle lui raconta ce qui était arrivé. Son père parut approuver son geste et lui dit de retourner le pot devant un massif de fleurs de jasmin pour empêcher au serpent de s'en échapper, ce qu'elle fit. Mais ensuite, il se mit en colère et lui interdit de remettre les pieds à la maison car elle s'était doublement souillée, et ceci de manière irrémédiable: d'une part en accueillant un être indésirable, et d'autre part en ne respectant pas les règles de bienséance relatives à son vêtement.

<footnote n="18">¹⁸ La plupart des données réunies dans ce chapitre proviennent de notre observation directe, ainsi que des informations qui nous ont généreusement été fournies lors d'entretiens par les différents Pulluvan et Pulluvatti rencontrés entre 1999 et 2003. Mentionnons en particulier Takshagan et Sukumaran, qui vivent à proximité du sanctuaire d'Occira, (district de Kollam), Visvanathan et sa famille, du village de Chettikulangara (district d'Alappuzha), Bālan et sa mère Ammukutti des environs d'Edappal (district de Malappuram), Ramakrishnan et son épouse Subhāshinî de Kāvilepādam (district de Thrissur), ainsi que les Pulluvan et Pulluvatti du village de Valayan Chirangara (district d'Ernakulam), parmi lesquels K.S. Subramanian et son épouse Sheela, Amod Kumar, Prasanna, Mohani et Ajita Unnikrishnan. La thèse de Christine Guillebaud (2003a) constitue à ce jour la meilleure étude réalisée sur les Pulluvan. On consultera aussi avec profit les articles publiés par Deborah Neff (1987) et par Rolf Groesbeck et Joseph Palackal (2000).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Pulluvanpati Bālan et sa mère Ammukutti, 11 janvier 2001. Une autre variante de ce mythe, contée par Subhāshinî, est résumée plus bas, sous "Les chants des Pulluvan".</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ce serait en référence à cet épisode mythique que le sanctuaire de Mannarasala fut ainsi nommé (maṇṇāraśāla: "place où la terre a refroidi"): "selon le mythe d'origine des brahmanes de Maṇṇāraśāla, ce premier temple aux serpents était localisé au cœur même de cette forêt" (Guillebaud 2003a: 373).</footnote>

<footnote n="21">²¹ A cette époque, les femmes brahmanes étaient légèrement vêtues, ne portant qu'un long pagne de coton (muṇḍu) sur leurs reins.</footnote>
“En proie au désespoir, Nāgamaṇi se rendit à l’étang pour faire ses ablutions; puis elle se fit une couche de feuilles de cocotier fraîchement coupées et se coucha dessus en pleurant. Epuisée, elle finit par s’endormir. Durant son sommeil, elle eut un songe, au cours duquel elle vit le nāgam lui rendre visite et lui dire qu’il la protégerait désormais, puisqu’elle avait été injustement chassée pour l’avoir secouru. Il lui recommanda de se rendre à Cenṭāmara Śrī Pārkarali, un lieu supposé très bénéfique où sont déposés dix-huit mille pots d’eau lustrale (kalaśakkuṭam). Puis il lui dit: ‘Prends-en un, perce sa base d’un trou qui soit de la même taille que son goulot, puis prend la peau d’une jeune vache et couvres-en l’orifice que tu auras fait; prépare ensuite deux cordes: appelle l’une ceṇṭi et l’autre celenṭi. Je répandrai alors une épidémie dans le village. Il te suffira de t’y rendre et de chanter pour les gens en t’accompagnant de ce pot transformé en instrument de musique. Les malades seront guéris, on se souviendra de toi et tu seras bien accueillie’.

“Dans son rêve, le nāgam dit aussi à Nāgamaṇi que, sept jours plus tard avant l’aube, l’homme qui pénétrerait dans la demeure familiale par la grande porte (paṭim-paṭippurayim<sup>22</sup>) deviendrait son mari. Lorsque le père de la jeune fille apprit cette prédiction, il ordonna à ses gardes de surveiller cette porte. Durant cette attente, Nāgamaṇi ne cessait d’invoquer Brahman pour lui demander de lui venir en aide.

“Entendant sa plainte, Nāradan, le messager des dieux, alla en rendre compte à Brahman. Or ce dernier était justement en train de réaliser une forme humaine à partir d’herbes darbha (darbha-pullu)<sup>23</sup>. Nāradan donna sa vièle (vīṇa) à l’homme ainsi constitué, et Brahman lui demanda de chanter un nāvēru<sup>24</sup> à l’intention de Gaṇapati, qui était alors encore enfant. Satisfait de ce qu’il entendit, Brahman lui octroya le nom de Pulluvan.

“Lorsque ce dernier arriva à l’illam de Nāgañcēri avec la vīṇa qu’il avait reçue de Nāradan, le chef de famille lui demanda: ‘Qui es-tu?’ ‘Je suis Pulluvan’, répondit-il, ‘j’ai été créé par Brahman’. Le brahmane comprit la leçon, il appela Nāgamaṇi, et célébra sur le champ le mariage des jeunes gens. Depuis ce jour, tous deux se consacrèrent à leur mission de thérapeutes et d’exorcistes par le chant. Lui jouait de la vīṇa et elle du kuṭam, et c’est ainsi qu’ils devinrent le premier Pulluvan et la première Pulluvatti”<sup>25</sup>.

## 6. Le barde d'Occira

Le sanctuaire de Parabrahman à Occira (district de Kollam) ne comporte pas de bâtiment, mais une grande esplanade ombragée par deux gigantesques banians entourés d'innombrables statues de nāgam et de divers ex-voto. On peut y voir une série de pieds et de mains en bois sculpté, ainsi qu'un grand nombre de petites plaques en métal repoussé sur lesquelles apparaissent toutes sortes d'images votives: une oreille, un œil, un phallus, un bœuf, un rickshaw, etc., selon le tourment affectant les requérants. Parmi les pèlerins réunis à longueur d'année à Occira se trouvent de nombreux vieillards qui, nous dit-on, viennent finir leurs jours en ce lieu béni. Résignés, mais sereins, ils forment une sorte de haie d'honneur accueillant les nouveaux venus avec une bienveillance parfois teintée d'intentions mercantiles.

Derrière l'esplanade, légèrement à l'écart, le regard est attiré par un massif d'arbres situé sur une sorte de plate-forme octogonale, à laquelle on accède par un chemin de sable fin. Ce lieu particulièrement paisible, où les voyageurs aiment se reposer ou méditer après une longue marche, est appelé oṇṭi-kāvu, le “bosquet de la présence” (oṇṭi: “c’est ici”; kāvu: “bosquet”) par les gens de la

<footnote n="22"><sup>22</sup> Le paṭim-paṭippurayim est une sorte de porche fait d'une structure surélevée couverte d'un toit et comportant un escalier, que les gens de basse extraction ne sont pas censés franchir.</footnote>

<footnote n="23"><sup>23</sup> L'herbe darbha (Poa Cynosuroides) est utilisée en médecine ayurvédique et, comme oblation, dans certains rites tantriques.</footnote>

<footnote n="24"><sup>24</sup> Les nāvēru (“chasser la langue”, “mauvaise parole”, “malédiction”) sont des chants destinés à chasser les influences néfastes (dōṣam) rôdant notamment autour des enfants (cf. Guillebaud 32, 93ff., 240ff.).</footnote>

<footnote n="25"><sup>25</sup> Ce récit est une variante locale d'une légende figurant dans le premier livre du Mahābhārata, chapitres 233 à 346 (cf. Mani 1998: 408-409: “Khāndavadāha”).</footnote>
région. Ce n’est qu’en découvrant un petit autel, installé à l’ombre des feuillages, que nous comprenons que la “présence”, subtile mais immédiatement perceptible, qui habite l’endroit est celle de Nāgarājan et de Nāgayakṣi.

Chaque après-midi, un Pulluvan est chargé d'en assurer le service en se tenant à disposition des pèlerins pour appeler la bénédiction des nāgam sur eux. Aujourd'hui<fnref n="26" />, c'est Takshagan qui officie. Quelques dévots sont déjà assis autour de lui tandis qu'il prépare son instrument, une petite vièle monocorde (pulluvan-vīṇa) à la crosse ornée d'une superbe tête de serpent sculptée. Il en mouille la table afin d'assouplir la peau, règle la tension de la corde, puis frotte la mèche de l'archet avec un petit dé de colophane. Ceux qui le souhaitent lui font savoir leur nom, ainsi que le lieu et la date de leur naissance, puis ils lui remettent une obole afin qu'il intercède pour eux auprès des dieux-serpents dans l'espoir d'une guérison ou d'une grâce particulière. Officiant attentif et zélé, Takshagan s'exécute avec un certain brio, et sa voix splendide, douce, mais très timbrée et un peu nasillarde, vibre alors dans l'atmosphère paisible du kāvu, se mêlant au chant des oiseaux perchés dans les branchages.

Takshagan le bien nommé, puisque soin nom est celui d'un roi des nāgam, est un homme dans la quarantaine, sec et de petite taille, moustachu, à l'allure ferme et déterminée. Constatant notre intérêt pour son art, il nous invite à le retrouver chez lui une fois son service terminé, ce que nous acceptons avec plaisir.

Takshagan vit avec sa famille dans un petit cabanon de bois à quelques centaines de mètres du sanctuaire. Il a trois fils dont seul l'aîné, Janardhanan, a adopté le métier de Pulluvan, les deux autres ayant préféré se tourner vers l'apprentissage de professions techniques. Respectant les règles de l'hospitalité, le maître de céans nous offre un bol de thé et des mangues avant de s'enquérir du but de notre visite. Lorsque nous lui faisons savoir que nous souhaitons l'enregistrer et que nous nous enquerrons du montant de la dakṣiṇa, il nous répond fièrement qu'il n'a pas l'habitude de vendre sa musique et qu'il nous laissera donc le soin d'en décider par nous-mêmes une fois que nous l'aurons entendu.

Pendant plus d'une heure, Takshagan interprète pour nous une partie de son répertoire, soutenu par les mélodies de sa vīṇa, qui épousent les contours de son chant. Il est accompagné par Janardhanan, dont la voix fait écho à celle de son père tandis qu'il martèle à coups de plectre l'unique corde d'un curieux instrument fait d'un pot de terre et d'une baguette rigide. C'est un pulluvaṇ-kuṭam, l'autre instrument emblématique des Pulluvan, dont la fonction musicale est celle de fournir un bourdon rythmique<fnref n="27" />; sa hauteur de son est approximative, mais sa cadence, occasionnellement renforcée par le tintement d'une paire de petites cymbales (kaimaṇi) entrechoquées par sa jeune épouse, est d'une grande précision.

Hormis une louange initiale à Gaṇapati et une autre à Śivan, les chants de Takshagan sont dans l'ensemble dédiés aux nāgam, dont ils relatent l'origine mythique, décrivent les éventuelles influences néfastes et la manière de s'en libérer, ou détaillent la nourriture favorite – en d'autres termes celle qu'il convient de leur offrir lors des rites.

Après ce récital impromptu, nous engageons la conversation. Takshagan commence par nous apprendre fièrement qu'il a fabriqué lui-même la vīṇa et le kuṭam que nous venons d'entendre. Il tient ensuite à nous faire savoir pourquoi il s'est ici fait accompagner au kuṭam et aux cymbales, alors qu'à l'oṇṭi-kāvu, il chantait sur le seul accompagnement de sa vīṇa. La raison en est que "pour les serpents, le plus important est la présence de la vīṇa, alors que le kuṭam est plutôt dédié à Mahāviṣṇu et les cymbales à Mahēśvaran (Śivan)". Comme cette explication demeure pour nous quelque peu sibylline, Takshagan poursuit en précisant que l'art des Pulluvan est la "musique des trois qualités" (triguṇa-vādyam)<fnref n="28" />: le son de la vīṇa symbolise la naissance et l'énergie créatrice (rajassu), il est donc dédié à Brahman; celui du kuṭam rythme la vie et correspond ainsi à la pure existence (satvam), il s'adresse à Viṣṇu; quant aux cymbales kaimaṇi, elles représentent la dissolution finale (tamam) et se rapportent à Śivan.

<footnote n="26">²⁶ Occira Parabrahmam Sthanam, Occira (district de Kollam), 19 avril 2002.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Si l'on se réfère aux critères de l'organologie classique, le pulluvaṇ-kuṭam pourrait être défini comme un monocorde libre à tension variable (cf. Annexe IV).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Takshagan se réfère ici aux trois qualités (guṇa*) qui, selon la philosophie classique du Sāṃkhyā, déterminent le cosmos et le vie.</footnote>
A ma question de savoir pourquoi, contrairement à ce que je croyais être la règle parmi les Pulluvan, Takshagan ne s'est pas fait accompagner par son épouse au *kuṭam*, mais par son fils, il répond en affirmant que l'insécurité ambiante les y a contraints, en particulier lorsqu'il est invité à participer à un rituel à l'extérieur. "Il n'est pas bon de voyager de nuit en compagnie d'une femme; les chemins ne sont pas sûrs", prétexte-t-il pour s'en justifier. Sa méfiance est d'ailleurs corroborée par le fait que la plupart des Pulluvan de la région, comme Sukumaran que nous avions rencontré à une autre occasion, font de même. Mais partout ailleurs, autant que nous ayons pu l'observer, ce sont généralement des femmes qui jouent du *kuṭam*, parfois même seules, comme à Mannarasala.

La conversation glisse alors sur le fameux rituel de possession appelé “danse des serpents” (*pāmpin-tuḍḍal* ou *sarppan-tuḍḍal*), dont, en bon Pulluvan, Takshagan est un expert.

## 7. La danse des serpents

Le *pāmpin-tuḍḍal* est un rituel d'offrande aux *nāgam*, largement répandu dans le Kerala méridional et central, dans une vaste région allant du district de Thiruvananthapuram au sud à celui de Malappuram au nord, où son aire de diffusion s'arrête là où commence celle du Teyyam. Ce rituel est en principe organisé une fois par an à date relativement fixe par des familles de propriétaires terriens, généralement des Nāyar, plus rarement des Īzhavan ou des Āśāri, afin de maintenir le lien qui les unit aux *nāgam*. Il est destiné à apaiser et à séduire les dieux-serpents dans le but d'écarter leur malédiction et de s'assurer leur protection, notamment pour les récoltes à venir. Il arrive aussi que des séances soient spécialement commanditées en cas de calamités naturelles, d'épidémies, de stérilité ou de conflits, lorsque ces fléaux paraissent dus à une malédiction infligée aux humains par les *nāgam*.

Le rôle des Pulluvan et de leurs épouses les Pulluvatti lors de ces rituels concerne plus particulièrement ce qu'on appelle le *kaṭam-ezhuttu-pāṭṭu*, littéralement “le tracé et le chant de l'aire” dédiés aux *nāgam*. Ils sont notamment chargés de réaliser des dessins de poudres colorées représentant les déités ophidiennes (*sarppa-kaṭam*), ainsi que d'assurer la partie musicale de la séance, qui consiste en un répertoire de chants (*pāṭṭu*) accompagnés, comme nous l'avons vu, à la *vīṇa*, au *kuṭam* et aux petites cymbales *kaimaṇi*<fnref n="29" />.

Très différents des figures géométriques tracées par les vaṇṇān ou des splendides représentation de la Déesse, apanage des Kuruppu, les *kaṭam* des Pulluvan se présentent sous forme d'entrelacs de serpents très complexes qui font volontiers penser aux enluminures des manuscrits irlandais médiévaux<fnref n="30" />. Le fait que l'effacement du *kaṭam* par des possédées (*piṇiyāl*) incarnant les *nāgam* constitue le point culminant du rituel, n'est par ailleurs pas sans rappeler l'épisode du nœud gordien que, plutôt que de chercher à le défaire, Alexandre trancha de son glaive<fnref n="31" />.

Les *kaṭam* des Pulluvan sont innombrables, à l'instar des *nāgam* qu'ils représentent. Ramakrishnan affirme qu'il en existe 1001, mais que, comme il n'est pas possible de les réaliser tous et de chanter tous leurs noms, ils préfèrent généralement célébrer les "huit cobras" (*aṣṭa-nāgam*) de la forêt de Khāṇḍavam, qui les synthétisent tous (Fig. 31a-b)<fnref n="32" />. Peut-être le plus difficile à réaliser de tous, le

<footnote n="29">²⁹ Les engagements importants comportent toujours la réalisation d'un dessin de poudres (*kaṭam*) et les chants (*pāṭṭu*) qui y sont associés. Mais, lorsqu'un *taravātu* n'en a pas les moyens, les Pulluvan peuvent aussi effectuer des rituels moins coûteux comme le *nūrum pālum*, une petite offrande associée à des chants à la Déesse des serpents Nāgayakṣi (Ramakrishnan, 10 avril 2002).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ A propos des entrelacs dans l'iconographie celtique, Véronique Guibert de la Vaissière signale que "la complexité de la spirale ou de l'entrelacs réside dans son ambiguïté symbolique: ainsi cette ligne ondulante est serpent mais aussi eau, donc vie, fertilité, énergie, réalité primordiale, éternité..." (in Servier 1998: 1185).</footnote>

<footnote n="31">³¹ Coomaraswamy relève à ce sujet l'existence du mot sanscrit *nāgabandha*, terme architectural désignant un motif en forme de "lien ophidien" ou de "nœud de serpents" (1978: 187-188). Tarabout note pour sa part que "certains entrelacs de serpents dessinés sur le sol lors d'exorcismes par des intouchables pulluvan sont identiques à des diagrammes ésotériques jaïns [...], certainement inconnus sous cette forme des exécutants comme des spectateurs" (1986: 555).</footnote>

<footnote n="32">³² On remarquera que ces deux nombres, 1001 et 8, sont équivalents car l'un et l'autre évoquent l'infini dans ce qu'il a d'inconcevable, soit une unité ajoutée à 1000 ou à 7, deux nombres symbolisant la totalité cosmique. C'est</footnote>
kałam des aṣṭa-nāgam est en tout cas important, apprécié, et donc fréquemment représenté. Takshagan l'appelle d'ailleurs sarppa-keṭṭu, le "nœud de serpents".

Le pāmpin-tuḍḍal se déroule toujours devant l'autel dédié aux dieux-serpents (sarppa-kāvu) d'un sanctuaire familial, situé un peu à l'écart de ceux consacrés aux autres dieux et aux ancêtres. Durant le rituel, l'usage des lampes électriques est proscrit, et le kāvu n'est éclairé qu'au moyen de torches et de lampes à huile. Le kałam est dessiné sur le sol (taṛa) du temple, préalablement purifié, sous une sorte de pavillon temporaire (pantal) érigé pour la circonstance et fait d'une structure de bambou ornée de franges de feuilles de cocotier (tōraṇam). Quelques offrandes sont alors apportées aux nāgam: la flamme d'une lampe à huile (viḍakku), un boisseau (paṛa) de riz et différentes nourritures végétales placées sur des feuilles de bananier (hormis leur goût pour les œufs, les nāgam sont en effet des déités végétariennes).

Après avoir effectué la pūja à Gaṇapati, le sacrifiant (à la fois pūjāri et kāraṇavan), le maître de maison nāyar, remet un tissu rouge (kūra) au chef des Pulluvan, qui l'accroche à la structure de bambou. "Cette offrande attire le dieu-serpent et, par la même occasion, investit le Pulluvar (sic) du pouvoir d'agir rituellement au nom du taravāṭu" (Neff 1987: 65). Une lampe est encore posée du côté droit du pantal, donc en direction du sud, et les chants débutent, bientôt suivis du tracé du kałam (le processus sera décrit plus loin, dans "Le rituel des huit cobras"). Après quoi, de nombreuses offrandes sont à nouveau disposées sur le diagramme et une pūja sanctifie l'image: la séance de possession peut débuter.

Dès le moment où les piṇiyāl, investies de la présence des nāgam, commencent à effacer le kałam, la musique cesse. "Les dieux-serpents entrent dans leur corps, dit Subhâshini, et le comportement de ces femmes se transforme en conséquence: elles se roulent par terre et agissent comme des serpents, puis elles parlent pour exprimer la volonté des nāgam qui les habitent, pour dire si le kałam et le rituel en général les ont satisfaits ou non"<fnref n="33" />. La satisfaction (santōṣam) des nāgam est ainsi le but recherché. Une fois le message (kalpana) des nāgam proféré, la possession doit cesser: le maître de maison (kāraṇavan) et les Pulluvan aident l'esprit des nāgam à quitter le corps des femmes et à réintégrer leur résidence dans le sarppa-kāvu, et le rituel se termine par un chant de bénédiction finale (maṃgałam-pāṭi).

## 8. Les possédées des nāgam

Hormis les Pulluvan et le pūjāri, les principaux acteurs du pāmpin-tuḍḍal sont les piṇiyāl, le plus souvent des femmes, dont le rôle consiste à se laisser posséder par l'esprit des nāgam. C'est à travers leur bouche que ceux-ci communiquent leurs volontés (kalpana) et leurs bénédictions (aruḍ) à l'assemblée des dévots. Lors d'un rituel, les piṇiyāl sont en principe choisies parmi les femmes du taravāṭu nāyar qui commandite le kałam. Il peut s'agir de femmes mariées ou de jeunes filles pubères, mais vierges (kanyaka). Takshagan précise que c'est à la famille accueillant les Pulluvan qu'il incombe de fournir les piṇiyāl. "Il faut des femmes à la forte personnalité, en particulier pour être possédées par Nāgayakṣi Amma. Quant aux autres nāgam, n'importe quelle femme ou jeune fille peut convenir, à condition que sa santé soit bonne et qu'elle ne soit pas en période de menstruation"<fnref n="34" />.

Selon Subhâshini, Pulluvatti de Kâvilepâdam dans le district de Thrissur, hormis les Pulluvatti qui, comme elle, efficient en cas de besoin comme piṇiyāl, il existe aussi d'autres femmes qui se dédient quasi professionnellement à la possession, quelle que soit leur appartenance sociale. Elle dit en avoir souvent rencontré parmi les femmes de la communauté des pêcheurs Arayan.

à nouveau le nombre de 1001 qui apparaît dans la bouche de Takshagan lorsqu'il nous dit que "les nāgam peuvent avoir une, trois, cinq, sept... ou jusqu'à 1001 têtes." Le fait qu'il s'agisse toujours de nombres impairs indique aussi dans ce cas qu'il s'agit d'amplifications du principe exprimé par l'unité.

<footnote n="33">³³ Subhâshinî signale qu'il arrive qu'une femme quelconque de l'assemblée soit possédée en lieu et place des piṇiyāl installées sur le kałam, ce qui démontrerait la toute-puissance des nāgam dans le cadre de ce rituel.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Takshagan, Occira (district de Kollam), 19 avril 2002.</footnote>
Les coutumes concernant le nombre, l'âge et le sexe des *piṇiyāl* diffèrent selon la région et les moyens dont dispose la famille chargée de les fournir: Ramakrishnan nous dit qu'en certains endroits, on ne fait appel qu'à des femmes, voire qu'à des jeunes filles, alors qu'ailleurs ce sont un homme et son épouse qui incarnent Nāgarājan et Nāgayakṣi, et que dans ce cas, la femme doit avoir déjà atteint l'âge de la ménopause. Quant à O. Visvanathan, il affirme que, à Mannarasala, les personnes désignées dans une famille pour occuper la fonction de *piṇiyāl* sont en principe au nombre de sept, un homme et six femmes: l'homme pour Nāgarājan, son épouse pour Nāgayakṣi, une autre femme mariée pour Sarppayakṣi, et enfin quatre jeunes filles pour Maṇināgam, Kuzhināgam, Karināgam et Paranāgam. Si, pour une raison ou pour une autre, la famille ne peut pas réunir ces sept représentants, leur nombre peut être réduit à cinq ou à trois.

La durée du rituel est variable: le plus souvent, elle n'est que d'une nuit, de la fin de l'après-midi à l'aube; mais il arrive que certains grands *tuṇṇal* s'étendent jusqu'à sept nuits, avec parfois plusieurs séances de possession quotidiennes, comme à Mannarasala. En effet, dans ce temple, les femmes ont une importance particulière, du fait de la présence de la Mère, représentante sur terre de Vāsuki-Śrī-Dēvi, la mère de Nāgarājan. Ce ne sont pas moins de neuf *piṇiyāl* qui y participent: deux jeunes filles impubères, et sept autres femmes, sélectionnées au sein des différentes branches de la famille. D'après Subromanyan Nambudhiri, le doyen de Mannarasala, un rituel particulièrement important y est en outre organisé tous les 41 ans (la dernière fois était en 1976). Il précise que le nombre 41 a valeur cyclique, il constitue un *maṇḍalam* ("cycle" de quarante ans) plus un.

Quelle que soit sa durée, le rituel est précédé pour les *piṇiyāl* d'une période d'abstinence et de préparation spirituelle appelée *vratam*, "vœu", ou *noyampu*, "retraite", pendant laquelle elles sont censées vivre en marge de la société. La durée de cet isolement peut varier de 7 à 41 jours selon les cas. Le matin du premier jour, après avoir effectué leurs ablutions, les *piṇiyāl* doivent entièrement changer de vêtements et ceindre leur taille d'un foulard de coton noir afin de manifester leur nouvel état. Elles vont alors visiter les divinités installées dans le sanctuaire de leur famille et dans ceux du voisinage, avant de se réunir devant le pavillon temporaire, en présence du prêtre (*pūjāri*) de la famille et du chef (*ācāryan*) des Pulluvan. La période du *noyampu* est alors officiellement ouverte par un rite divinatoire consistant à briser une noix de coco; chacune de ses moitiés est emplie d'eau, de riz et d'une fleur de manguier. C'est la position de la fleur dans chaque demi-coque, plus précisément la direction vers laquelle elle pointe, qui détermine l'oracle; il y a douze directions, qui correspondent aux douze signes du zodiaque (*rāśi*). Le contenu de la plus grande moitié indique les présages concernant la famille qui patronne le rituel, et celui de la plus petite se rapporte à la famille pulluvan qui officie.

Pendant leur retraite, les *piṇiyāl* sont logées dans de petits abris érigés à proximité du *sarppakāvu* et ne peuvent quitter l'endroit sous aucun prétexte tant que le *noyampu* n'est pas terminé; elles doivent en outre éviter tout contact social, toute relation sexuelle, toute nourriture animale, ainsi que les aliments cuits, le sel, le riz bouilli, le beurre clarifié et les boissons alcoolisées; elles ne sont même pas censées manger la mélasse et le *prasādam* du temple. Seuls la banane plantain, la noix de coco, les fruits et le lait de vache leur sont autorisés. A la fin du *noyampu*, le matin précédant le début du rituel, cette diète est rituellement rompue par l'absorption de riz bouilli et de sel.

## 9. Les chants des Pulluvan

"Nous, brahmanes, adressons nos pūja aux nāgam selon la méthode tantrique, nous expliquait Subromanyan Nambudhiri, alors que les Pulluvan le font par le chant (*pāṭṭu*) et le dessin de poudres colorées (*kałam*) car les dieux-serpents passent pour aimer la musique et les arts visuels." Le *kałam-ezhuttu-pāṭṭu* est en effet conçu à la fois en tant qu'offrande aux nāgam et comme manifestation multiple de leur présence. D'une part "les pulluvan fournissent leur pot comme abri aux serpents et considèrent le son de leur vièle comme un appel sonore à l'attention des divinités" (Guillebaud 2003a: 228); d'autre part "le *kałam* représente le corps des nāgam, la mélodie du chant et de la vīṇa leur sang, et le rythme du *kuṭam* leur pulsation cardiaque", selon un commentaire entendu sur place. Quant aux paroles des chants, on notera qu'elles énoncent aussi bien les "histoires de vie" des dieux-serpents que la nature de leurs pouvoirs et, par conséquent, l'éventail des relations que les Pulluvan et leurs patrons entretiennent avec eux. Elles recèlent donc le principe actif de cette relation d'échange par lequel, à la
satisfaction (*santōsham*) des nāgam est censée répondre – par une sorte de jeu de miroirs – la prospérité (*aiśvaryam*) de leurs dévots.

Les Pulluvan chantent toujours face à un autel ou un “bosquet aux serpents” (*sarppa-kāvu*), que ce soit dans un temple ou dans le sanctuaire domestique d’une demeure familiale. Leurs chants propitiatoires s’appellent *pāmpin-pāṭṭu* “chants des serpents”; certains sont des “louanges” (*stuti*) descriptives des dieux; d’autres portent le nom de *nāgōlpatti* et content le mythe d’origine des dieux-serpents. D’autres encore sont des chants d’offrande appelés *nērccappāṭṭu* ou des chants d’exorcisme (*nāvērū*). Chanté en malayalam, le *pāṭṭu* est toujours construit sur une structure à deux hémistiches, un couplet, appelé *īraṭṭi*, correspondant à la moitié d’un *śloka*\* sanscrit.

Voici une liste des principales catégories de chants que nous avons recueillis auprès de différentes familles de Pulluvan fréquentées entre 1999 et 2003. La comparaison de leurs répertoires respectifs montre que tous suivent le même schéma général au cours d’une séance, mais que celui-ci n’exclut pas de nombreuses variantes et spécificités locales ou individuelles.

## Gaṇapati-stuti

Le premier chant est toujours le *Gaṇapati-stuti*, une “louange descriptive” (*stuti*) de Gaṇapati, le dieu qui écarte les obstacles, et dont la résidence (*sthānam*) se trouve symboliquement dans l’angle sud-ouest (*Kanni-rāśi*, le signe de la Vierge) du sanctuaire, selon Takshagan. Ce chant, dont chaque famille de Pulluvan possède sa propre variante, est interprété au cours de l’“offrande des cinq ornements” (*pañcālaṅkāra-pūja*), qui a lieu au coucher du soleil, après que le chef des Pulluvan a solennellement allumé la lampe à huile et les bâtonnets d’encens, et avant que la structure temporaire (*pantal*) sous laquelle sera réalisé le *kałam* soit sacralisée par le placement d’une bande de tissu rouge (*kūra*) sur son toit.

Le *Gaṇapati-stuti* comporte diverses louanges adressées à Gaṇapati et à Nāgarājan, ainsi qu’aux dieux et aux ancêtres de la famille des commanditaires nāyar et de celle des officiants pulluvan. Y figure aussi la liste des offrandes que Gaṇapati souhaite recevoir, et qui doivent lui être remises afin que le rituel soit placé sous de bonnes augures: “Je t’offre une lampe (*viṭakku*), des fleurs (*puṣpam*), du riz (*aval* ou *malar*), du sucre brun de canne (*śarkkar*), des noix de coco séchées (*nāliṣkēra*)”.

## Trimūrtti-stuti

Intégré au *Gaṇapati-stuti* ou interprété à sa suite, le *Trimūrtti-stuti* ou “louange à la triade” s’adresse à Brahman, à Viṣṇu et à Mahēśvaran (Śivan), ainsi que, par extension, à toutes les autres déités du panthéon.

## Mūla-janma-stuti

Cette “éloge de la première naissance”, aussi appelée *sarppan-ādimūlam* (“résidence originelle des serpents”), ou simplement *aṣṭa-nāgam* (“les huit cobras”) décrit les huit principaux nāgam mentionnés dans les *Purāṇa*, et les huit lieux que Paraśurāman leur assigna comme résidences initiales (*ādimūlam*), “lorsqu’il les fit venir d’Inde du Nord au Kerala avec les brahmanes”, selon Visvanathan, qui mentionne toutefois une autre version selon laquelle ce serait le *rṣi Agastya* qui les aurait invités.

La liste des huit nāgam laisse apparaître de nombreuses variantes selon les informateurs et les sources: Anantan, Takṣakan, Kārkōṭakan, Śaṅkupālakan, Guṇikan, Patman, Mahāpatman et Vāsuki (d’après Visvanathan); Anantan, Vāsuki, Karināgam, Maṇināgam, Añcanamaṇināthan, Kāliyan, Karkōṭakan et Takṣakan (d’après Ramakrishnan); ou encore Anantan, Kāliyan, Takṣakan, Vāsuki, Kārkōṭakan, Patmapālan, Śaṅkubālan et Añcanamaṇināthan (d’après nos observations au *pāmpin-tuḍḍal*
de Kâvilepâdam<fnref n="35" />. Les huit nāgam sont répartis en quatre paires ou catégories, qui correspondent aux quatre varṇṇam de la société et à leurs quatre divinités tutélaires: Śivan, Brahman, Viṣṇu et Indra.

Quant aux huit résidences initiales (ādimūlam) des nāgam sur terre, les deux premières correspondent aux temples de Vettikode, situé à Kayamkolam dans le district d'Alappura, et de Mannarasala, dans le district d'Alappuzha. Les suivantes sont, dans l'ordre, ceux de Nagankulangara, Nagargovi, Amayannur, Pambumekade, Sundarâpuram et Ponnalayakullangara. "Lorsque nous célébrons ces lieux, nous faisons plaisir aux serpents, en échange de quoi ils nous bénissent et nous protègent", relève Takshagan, qui signale également que le jour de la constellation (nakṣatram) d'Āyilyam<fnref n="36" />, dans le mois de Kanni (septembre-octobre), est particulièrement important pour le culte des nāgam car il est considéré comme l'anniversaire de leur naissance. Chaque année, de nombreux Pulluvan se réunissent à Mannarasala à cette date; en fait toutes les familles de Pulluvan de la région sont censées y envoyer un représentant. La veille d'Āyliyam, ceux-ci se réunissent et invoquent ensemble les nāgam. Mais ce sont toujours les Pulluvan spécialement rattachés à ce temple qui, le lendemain, effectueront le grand rituel.

## Sarppōlpatti ou nāgōlpatti

"La genèse des serpents" (sarppōlpatti ou nāgōlpatti) est le récit du mythe des nāgam, de leur conception à leur sacrifice (sarppa-satram) final; il est également interprété à la suite du Gaṇapati stuti dans le but d'écarter le "mal de serpent" (sarppa-dōṣam), en d'autres termes les influences négatives pouvant émaner des nāgam.

Le r̥si Kaśyapan avait épousé deux sœurs: Vinīta l'aînée, et Kadru la cadette. Selon le récit de Visvanathan, Kadruppan, fils de Kadru, souhaitait avoir mille frères sous forme de serpents. Par amour pour son fils, sa mère pondit mille œufs, puis elle les couva pendant cinq cents ans avant de les briser elle-même pour en faire naître mille nāgam<fnref n="37" />.

Pour remercier Kadru de cette nombreuse descendance, Kaśyapan décida que Vinīta deviendrait l'esclave de sa cadette. Dēvēndra, le fils de Vinīta, résolut alors de venger sa mère; il lui demanda d'enfanter deux oiseaux capables de combattre ces mille serpents. Ramakrishnan nous conte que Vinīta pondit deux œufs et que, mille ans plus tard, elle brisa l'un d'eux et y trouva un avorton ("a half-grown baby"), qui lui dit de ne briser le second œuf que cinq siècles plus tard, ce qu'elle fit. Ce second fils était Garuḍan, l'aigle de Viṣṇu, alors que son frère était l'oiseau Aruṇan, cocher de Sūryan. Ensemble, ils devinrent les ennemis mortels des nāgam. Garuḍan fut chargé d'aller chercher le nectar (amṛta) du ciel, et tous les nāgam voulurent y goûter. Garuḍan leur dit qu'ils pourraient se partager le breuvage céleste une fois qu'ils auraient accompli leurs ablutions. Mais, pendant que les serpents se baignaient, Garuḍan disparut avec le pot contenant le liquide convoité. Seule une goutte de nectar en était tombée sur un brin d'herbe (darbha-pullu). Les nāgam s'empressèrent de le lécher; mais cette herbe était acérée comme une lame, et la langue de chaque serpent fut scindée en deux: c'est pour cette raison qu'ils ont désormais la langue bifide<fnref n="38" />.

## Khāṇḍava-vānam

Le chant de ce mythe peut être complété ou, dans certains cas, remplacé dans le déroulement du rituel par celui de l'origine des Pulluvan et des Pulluvatti. Le résumé qui suit est basé sur la version contée

<footnote n="35">³⁵ Frédéric donne une autre liste: Nanda, Upānanda, Sagara Vāsuki, Takṣakan, Anavatapta, Manasvin et Utpulaka (1987: 770).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Āyilyam est le nom malayalam du neuvième nakṣatram, appelé en sanscrit Aśleṣā.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ D'après Ramakrishnan, les serpents étaient au nombre de huit, les aṣṭa-nāgam, et non de mille, et ils furent couvés pendant mille ans et non cinq cents).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ On notera que ce chant, résumé à partir du récit de Ramakrishnan, est une variante d'un épisode bien connu du Mahābhārata (I, 16) (cf. Biardeau 2002: I, 172-174). Ici, comme dans toute l'épopée, "asura contre deva est le modèle védique de l'opposition des oiseaux et des serpents, des Kaurava et des Pāndava dans la guerre épique" (ibid.: 185). Ce sont bien sûr les oiseaux qui correspondent aux deva* et aux Pāṇḍava.</footnote>
par Subhâshini, l'épouse de Ramakrishnan, qui présente une variante intéressante de la version de Bâlan et Ammakuttî, relatée plus haut <fnref n="39" />.

La forêt de Khāṇḍavam (Khāṇḍava-vānam) fut ravagée par un terrible incendie, et les serpents qui l'habitaient dururent fuir. Non loin de là, une femme brahmane appelée Taṅkamaṇi-varasya<fnref n="40" /> puisait de l'eau, et un nāgam, qui était parvenu à s'échapper des flammes, vint se lover dans le pot (kuṭam). Taṅkamaṇi eut pitié de lui et le ramena à la maison, ce qui occasionna le courroux de sa famille. "Pourquoi l'as-tu ramené? Il était en chemin pour une autre destination, lui dit son mari. Nous ne pouvons pas le nourrir ni le satisfaire. Nous n'en avons ni les moyens, ni le pouvoir." Furieux, il répudia Taṅkamaṇi et la chassa de la maison avec sa jarre contenant le serpent.

Reconnaissant, le nāgam bénit Taṅkamaṇi et lui dit: "Invoque-moi et joue de ce pot (kuṭam) comme d'un instrument de musique; je viendrai alors et subviendrai à tous tes besoins." Taṅkamaṇi devint ainsi la première Pulluvatti et, en souvenir d'elle, c'est toujours le kuṭam qui est joué en premier au début de ce morceau. "Ce récit explique pourquoi, plus que les hommes, les femmes pulluvatti bénéficient d'une grâce particulière", conclut Subhâshini. "Il démontre aussi, ajoute Ramakrishnan en souriant, qu'à l'origine, les Pulluvan étaient bien des brahmanes!"

## Sarppa-śāstram ou Nūrum pālum endokkyānu

Le récit du mythe est parfois suivi de la description précise des offrandes qu'il faut présenter aux nāgam. Ces directives sont appelés "description du riz au lait" (nūrum pālum endokkyānu) par Takshagan, et simplement "science [du comportement à adopter à l'égard] des serpents" (sarppa-śāstram) par Bâlan. Le nūrum pālum consiste en un mélange de riz concassé, de lait, de petites bananes, de jeunes noix de coco, d'eau et de poudre de curcuma. Selon Takshagan, chacun de ces ingrédients a une valeur symbolique.

C'est à ce moment que les piṇiyāl subissent une première possession, relativement légère, et que les Pulluvan interrompent leur chant pour commencer la réalisation du kałam. laquelle s'effectue sans accompagnement musical.

## Śrī Kailāsa-stuti

Ce chant est parfois encore interprété avant la réalisation du grand kałam. Un plantain portant ses fruits est déposé à proximité du pantal, du côté du Mīnaṃ-rāśi (nord-est, correspondant au signe du Poisson), tandis qu'une feuille de plantain emplie d'offrandes végétales (paddy, riz, noix de coco, feuilles de bétel, noix d'arec, fleurs...) est déposée devant l'autel. Puis, avec de l'huile, des poudres de couleurs et des cendres sacrées (vibūthi), le Pulluvan dessine rapidement le bhasma-kałam, une image de Nāgarājan, pendant que les piṇiyāl ingèrent un peu de cette huile bénite et s'en oignent les membres pour signifier l'installation symbolique de l'esprit des nāgam en elles. C'est à ce moment qu'est parfois interprété le Śrī Kailāsa-stuti, qui décrit le transfert de l'énergie (śakti) du mont Kailāsa, résidence himalayenne de Śivan, dans le corps des piṇiyāl. Visvanathan nous dit que ce chant est rarement requis et que peu de Pulluvan le connaissent; il ne l'a d'ailleurs pas encore enseigné à ses propres fils, qui officient pourtant déjà avec lui.

## Śiva-stuti

Le kałam terminé et les différentes offrandes et processions rituelles effectuées, les piṇiyāl s'enduisent de nūrum pālum, font trois fois le tour du kałam et lui offrent une fleur et de l'eau, puis se prosternent devant lui: c'est le signe que la séance de possession (tullal) peut commencer. Le chef de la famille offre une gerbe de fleurs d'aréquier à chacune des piṇiyāl, qui, ce bouquet à la main, entrent en méditation. Le chef (ācāryan) des Pulluvan chante alors une louange à Śivan (Śiva-stuti), dont les

<footnote n="39">³⁹ Subhâshinî, Kâvilepâdam (district de Thrissur), 10 avril 2002.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Taṅkamaṇi est la femme appelée Nāgamaṇi par Bâlan et sa mère.</footnote>
serpents sont les ornements (*alaṅkāram*) manifestant sa gloire. Le chant s'adresse aussi à toutes les autres déités qui, comme Bhagavati, ont des serpents comme parures.

## Sarppam-pāṭṭu ou tuṭṭal-pāṭṭu

Après l'invocation à Śivan, les piṇiyāl entrent en jeu, accompagnées par les Pulluvan qui chantent le "chant de serpents" (*sarppam-pāṭṭu*) ou "chant de possession" (*tuṭṭal-pāṭṭu*), encore appelé "description de la possession des serpents" (*sarppan-tuṭṭal varṇṇana*). Une des piṇiyāl assise devant le kałam est possédée et se met à onduler à la manière d'un serpent au son de ce chant, bientôt suivie des autres. La durée de la possession est très variable: elle peut être relativement brève ou se prolonger toute la nuit. "C'est un moment extraordinaire et il est absolument impossible de contrôler ces piṇiyāl", commente Subromanyan Nambudhiri, qui affirme en avoir vu monter aux arbres pendant leur possession; "on ne peut que les suivre du regard et demeurer attentif à leurs évolutions et aux signes qu'elles transmettent à la communauté."

## Nāvēru-pāṭṭu

Interprété en fin de séance, une fois la possession achevée, le nāvēru ("malédiction") est un "chant de libération du mal de serpent" (*sarppa-dōṣam tirānulla-pāṭṭu*), selon l'expression de Takshagan, destiné à chasser les influences néfastes (*dōṣam*), rôdant autour du sanctuaire, à protéger du mauvais œil la famille qui en a la charge– tout particulièrement les enfants, précise Bālan – et à attirer sur elle les faveurs des nāgam. Ce chant comporte aussi une dédicace doublée d'une bénédiction de l'hôte et commanditaire du rituel, dont le nom, le lieu de naissance et le thème astral sont explicitement mentionnés<fnref n="41" />. Ses bienfaits sont censés s'étendre à l'assistance entière et, bien sûr, aux Pulluvan eux-mêmes.

## Maṃgała-pāṭi

Le rituel se clôt traditionnellement par une joyeuse bénédiction de l'assemblée appelée maṃgała-pāṭi.

# 10. Le rituel des huit cobras

P.C. Ramakrishnan et son épouse Subhāshini vivent dans une demeure certes modeste, mais située en un lieu paradisiaque; entourée d'un petit jardin, leur maison se trouve à l'orée d'une forêt et donne directement sur un grande prairie laissée en jachère<fnref n="42" />. Agé d'une cinquantaine d'années, le cheveu dru et la barbe broussailleuse, Ramakrishnan est un homme au physique sec et au regard reflétant une bonhomie à la fois humble et fière. Subhāshini a pour sa part un visage fin et déterminé, un peu angulaire, mais volontiers illuminé d'un sourire enjoué. Comme tout Pulluvan et toute Pulluvatti qui se respectent, ils sont des professionnels du kałam-ezhuttu-pāṭṭu, une pratique dédiée à la louange des nāgam, et qui regroupe, comme nous l'avons vu, deux arts considérés comme indissociables: le dessin de poudres colorées (kałam-ezhuttu) et la musique, vocale (kałam-pāṭṭu) ou instrumentale.

Ramakrishnan exerce le métier de sa caste depuis l'âge de seize ans; quant à Subhāshini, elle s'y consacre depuis son enfance. Appartenant chacun à une famille de spécialistes jouissant d'une excellente réputation dans la région, ils ont un fils et trois filles, dont une seule exerce la profession de Pulluvatti avec son mari. Leur fils est en revanche orfèvre et leurs deux gendres peintres en bâtiment;

<footnote n="41">⁴¹ Lors de certains enregistrements sur commande, effectués hors situation, c'est mon nom qui a été mentionné dans le nāvēru. Hors du contexte du pāmpin-tuṭṭal, le nāvēru est chanté quotidiennement par les Pulluvan, plus souvent d'ailleurs par les Pulluvatti, lors de tournées individuelles de porte-à-porte (Guillebaud 2003a: 93-125).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Leur maison fait partie du hameau de Kâvilepâdam, dans le taravāṭu de Pallatukunnu, non loin d'Irinjalakuda (district de Thrissur).</footnote>
mais, comme ils appartiennent tous à la communauté des Pulluvan, il leur arrive de participer à des
rituels en leur compagnie en cas de besoin. Quant aux deux frères de Ramakrishnan, l'un est également
praticien, alors que l'autre est commerçant.

L'exemple de cette famille illustre bien le fait que l'art du *kałam-ezhuttu-pāṭṭu* a cessé d'être une obligation chez les Pulluvan. Lorsqu'on lui demande pourquoi il a choisi de se dédier à l'activité héréditaire de sa communauté, Ramakrishnan répond par un détour, en évoquant le temps où les humains comprenaient le langage des oiseaux et des animaux. A cette époque, les *nāgam* se sont adressés aux Pulluvan et aux Pulluvatti pour les bénir et leur conférer le droit (et le devoir) d'exercer cette activité. Autant dire que Ramakrishnan et Subhâshini aiment manifestement leur métier. D'ailleurs, pour exprimer leur sentiment à son égard, ils utilisent le terme de *vātsalyam*, qui signifie littéralement "amour maternel".

Ramakrishnan affirme que, grâce à la protection des *nāgam*, il n'a jamais connu de problèmes économiques ni de difficultés particulières. Il se souvient néanmoins que, du temps de sa jeunesse, les occasions d'officier étaient rares, guère plus de trois ou quatre par an, alors qu'il est aujourd'hui invité à participer annuellement à plus de vingt rituels, parfois même jusqu'à quarante. Il explique cette situation par le fait que de nombreux temples avaient dû être abandonnés dans les années 1960-70 pour des raisons à la fois politiques et économiques – l'époque était en effet très dure en raison des bouleversements suscités par l'Indépendance, et la survie de nombreuses activités traditionnellement liées à la vie rituelle s'en était trouvée menacée. Mais la plupart des temples ont ensuite pu être rénovés grâce au soutien de la population, et en particulier des Nāyar, qui sont les principaux employeurs des Pulluvan.

Ramakrishnan et Subhâshini disent connaître près d'une centaine de *kałam*. Le plus grand et le plus coûteux est celui d'Ananta-śāyam, alors que les plus petits sont celui du *vaṭṭa-nāgam* (*kałam* circulaire représentant un serpent à une seule tête) et le *bhūta-kałam* ("*kałam* des esprits"). Généralement, les *kałam* représentent au moins deux serpents entremêlés. Nos hôtes affirment que le plus bénéfique est celui des "huit cobras" (*aṣṭa-nāgam*), qui résident dans la forêt de Khāṇḍavam. Ce *kałam* serait particulièrement efficace car tous les serpents représentés y trouvent conjointement leur satisfaction; selon Ramakrishnan, c'est en outre le plus beau de la panoplie des Pulluvan.

N'étant engagé à participer à aucune séance durant notre séjour, ils nous proposent d'en préparer une spécialement pour nous, de façon à ce que nous ayons toute liberté de l'observer de près. Ramakrishnan nous garantit qu'il ne s'agira pas d'un simulacre, que lui et sa petite troupe respecteront à la lettre toutes les phases de la cérémonie de la même façon qu'ils le feraient pour quiconque, et que les éventuels phénomènes de possession qui pourront se produire seront, le cas échéant, bien réels.

Notons que ce type de démarche correspond à une possibilité parfaitement orthodoxe pour plusieurs raisons: tout d'abord parce que, dès lors qu'un espace est rituellement purifié et qu'un pavillon temporaire (*pantal*) y est dressé selon les règles de l'art, il est de facto consacré; ensuite parce que parmi nous, les commanditaires du rituel, se trouvent deux authentiques Nāyar, en l'occurrence Ravi et son ami Srinivāsan; et enfin parce que les motivations des officiants et de l'assistance ne sont nullement en contradiction avec la finalité du rituel.

En ce qui concerne le choix du *kałam*, toujours le fait du commanditaire, nous acceptons sa suggestion de réaliser un *aṣṭa-nāgam*, un *kałam* des "huit cobras". Pour ce qui est des participants, il est décidé que Ramakrishnan et Subhâshini seront secondés par deux couples de leur parenté: Venu et son épouse Bhâratî, ainsi que Murali et sa femme Shiba. Le rituel du *kałam-ezhuttu-pāṭṭu* et la séance de *pāmpin-tuṭṭal* qui le parachève se déroulent normalement à proximité du "bosquet aux serpents" (*sarppa-kāvu*) se trouvant dans la résidence familiale des commanditaires. Comme nous n'avons évidemment aucun lieu à proposer à cet effet, nous convenons, en accord avec le voisinage, que la vaste prairie faisant face à la maison de Ramakrishnan et Subhâshini fera parfaitement l'affaire.

Au jour dit, ainsi que nous en avions convenu, nos hôtes et leurs amis ont tout préparé pour la cérémonie. Une grande tente de plastique bleu a été érigée, tournée vers le nord en direction du modeste *sarppa-kāvu* situé dans le jardin de Ramakrishnan, et ses pans ont été couverts de bâches destinées à nous protéger des éventuelles intempéries. De gros nuages gris et menaçants s'accumulent en effet dans le ciel en cette fin d'après-midi, et tout le monde craint que nos projets ne soient perturbés par un orage.
L'éventualité de la pluie avait d'ailleurs été évoquée dès nos premières tractations, et nous avions conclu que, quoi qu'il advienne, nous maintiendrions notre engagement financier.

Sous la tente, le sol a été désherbé afin que le *kałam* puisse être réalisé dans les meilleures conditions, puis abondamment humecté pour offrir une adhérence suffisante aux poudres colorées qui y seront répandues. Appelé *sthāna-kālu* (*sthānam*: place, lieu; *kālu*: pilier), l'espace ainsi ritualisé est carré et mesure 7,5 pieds (environ 2,30m) de côté. Il est délimité par quatre piliers (*kālu*) faits de troncs de jeunes bananiers d'environ 6 pieds (1,80m) de haut, dont on nous dit que le premier à être érigé est toujours celui de l'angle nord-est, dans le trou duquel ont préalablement été déposées une noix d'arec, des pièces de monnaie et des pétales de trois fleurs différentes en guise d'offrande propitiatoire (*dakṣiṇam*). Entre les sommets des quatre poteaux est ensuite tendu un réseau de ficelles sur lequel est posé une sorte de dais (*araṅgu*) protecteur. Des franges de feuilles de cocotier accrochées entre les piliers bordent la structure et une guirlande de feuilles de cocotier, de manguier et de banian, ornée de fleurs et d'une noix d'aréquier est accrochée en son centre. Au bout de cette guirlande pendent quelques pliages (*tatta*) faisant penser à des *origami* japonais; savamment réalisés à partir de feuilles de cocotier, ils représentent un oiseau et divers motifs floraux. A chaque angle et de chaque côté de l'araṅgu sont accrochés d'autres décors semblables, mais plus simples, évoquant la forme de perroquets et de fleurs de bougainvillier (*kaṭalāpūvu*).

La réalisation du *kałam* ne doit jamais débuter avant le coucher du soleil. Comme il se doit, elle est précédée d'une invocation chantée à Ganapati. Plusieurs Pulluvan, hommes et femmes, s'affairent à préparer des offrandes de riz, de paddy, de noix d'arec et de coco, ainsi que de pétales de fleurs rouges, jaunes et blanches sur un tissu (*paṭṭu*) de soie rouge. Au crépuscule, une lampe à huile (*viṣakku*) est allumée et un prêtre (*pūjāri*) du voisinage engagé pour l'occasion bénit l'offrande de riz au lait (*nūrum pālum*) consacrée aux *nāgam*. Mais, à peine le *pūjāri* a-t-il débuté son office que de grosses gouttes de pluie chaude commencent à tomber. Le ciel a pris une couleur gris-rose, absolument magnifique en dépit de la tourmente qu'elle laisse augurer. Nous sommes en effet à la fin du mois de Mīnam, deux jours avant *viṣu*, l'équinoxe de printemps<fnref n="43" />, et les orages sont fréquents en cette période de l'année.

Inquiets de la tournure prise par les événements, Ramakrishnan et ses collègues réunissent rapidement tout leur matériel afin de le mettre à l'abri. Mais soudain, un violent coup de tonnerre éclate et la foudre déchire le ciel déjà sombre pour tomber à quelques centaines de mètres de l'endroit où nous nous trouvons, tandis que se lève un vent à décorner les bœufs, qui a tôt fait d'éteindre la flamme de la lampe à huile. Tout le monde se réfugie rapidement sous la tente, dont l'étanchéité se révèle toute relative. La pluie se déchaîne et il devient impossible de poursuivre le rituel: la bourrasque est d'une telle violence que la bâche menace de s'envoler. Les hommes s'agrippent à elle, maintiennent tant bien que mal la structure de bambou, tout en s'efforçant de canaliser les rigoles d'eau qui commencent à se déverser à chaque interstice de cette construction précaire.

Si les mesures prises sont opérantes, les regards sont néanmoins graves et quelque peu angoissés: il est probable que, d'une façon inavouable, chacun se demande comment il faut interpréter ce déchaînement subit des éléments au moment même où débute ce rituel aux destinataires inhabituels. Serait-ce le signe d'un désaccord des dieux? Ou est-ce au contraire pour eux une manière facétieuse de nettoyer l'atmosphère des entités psychiques qui l'alourdissent afin de permettre au rituel de se dérouler avec une efficacité optimale. Personne n'en parle, mais la question flotte dans l'air... Plus que tout autre, Ramakrishnan, en tant que maître de cérémonie, paraît particulièrement soucieux. Heureusement, les efforts qu'il vient de fournir pour consolider la tente finissent par s'avérer payants: nous sommes maintenant parfaitement au sec, et le vent commence d'ailleurs à se calmer.

Déterminés à accomplir leur tâche, les officiants ont repris leurs activités. Attirés par le caractère insolite de l'événement, les badauds sont de plus en plus nombreux. Le prêtre a rallumé la lampe à huile et reprend la *pūja* là où il l'avait laissée, partageant les offrandes entre les convives après les avoir offertes aux dieux: nourriture sanctifiée (*prasādam*) consistant en boulettes de riz sauté aux bananes et aux fruits secs pour la bouche, et marques de cendres sacrées (*vibhūti*) pour le front. Après la *Ganapati-pūja*, Ramakrishnan est chargé de tendre une bande de tissu rouge appelée *kūra* sur le toit de la structure de bambou couvrant l'espace sacralisé, d'est en ouest, ce qui est le signe que la réalisation

<footnote n="43">⁴³ La nuit du 12 au 13 avril 2002. En ce qui concerne le décalage de cette date par rapport à l'équinoxe astronomique, cf. annexe I.</footnote>
du kałam peut commencer. Ce geste a pour but d'attirer les dieux-serpents en même temps qu'il investit le Pulluvan du pouvoir d'agir rituellement au nom de ses patrons (Neff 1987: 65).

Le ciel commence à se dégager au fur et à mesure que la nuit s'obscurcit; Ramakrishnan, qui a retrouvé le sourire, vient nous proposer un bol de thé tandis que ses assistants noircissent le sol, sous l'auvent et un peu au delà. Les mesures du dessin sont ensuite prises au moyen de cordelettes qui permettent de délimiter la surface centrale du kałam: on tend d'abord la corde sur le sol, puis on la tire comme celle d'un arc, et le trait se marque nettement en négatif sur le sable noir au moment où on la relâche. Diverses lignes sont ensuite esquissées sur le sol à main nue, formant un enchevêtrement de courbes dont le sens demeure pour l'instant obscur. Peu à peu, cependant, le tracé directeur de l'image se précise et l'on commence à distinguer les corps des huit serpents dont les entrelacs (keṭṭu) protecteurs entoureront le diagramme central. Celui-ci est ensuite dessiné au moyen de poudres blanches par Murali (Fig. 31a), alors que les couleurs sont appliquées par les femmes: le vert par Shiba, le jaune par Bhâratî et le rouge par Subhâshini.

Aux cinq teintes traditionnelles – le noir, le blanc, le jaune, le vert et le rouge<fnref n="44" /> – s'ajoutent par endroits des touches de rose ou d'outremer pour certains motifs floraux. La flamme blanche d'une lampe à gaz butane fait face à celle, dorée, de la lampe à huile, éclairant le kałam en devenir. Une quinzaine d'enfants aux yeux brillants scandent joyeusement des comptines tout en admirant l'œuvre en train de prendre vie sous leur regard. La température est d'une agréable fraîcheur, contrastant avec la chaleur écrasante de l'après-midi, et l'ambiance est très détendue; tous les doutes qui ont pu planer tout à l'heure se sont complètement dissipés. On entend même, non loin de la tente, l'explosion de petits pétards, destinés autant à proclamer la fête qu'à chasser définitivement l'orage, qui n'est plus qu'un mauvais souvenir.

Ramakrishnan et ses amis vont maintenant dessiner la partie extérieure du kałam, autrement dit les huit nāgam qui lu donnent son nom. Ceux-ci sont répartis selon une règle très précise: les quatre principaux sont de face, tournés vers les directions principales, les autres de profil aux coins du carré. Leurs corps sont colorés de sept bandes longitudinales utilisant leṣ teintes canoniques, soit, de l'intérieur à l'extérieur, une bande verte, deux jaunes, deux rouges et deux blanches; beaucoup plus fantaisistes, les couleurs de leurs têtes semblent en revanche laissées à l'appréciation des artistes. Quant aux queues, chacune suit un tracé différent, sans aucun souci de symétrie, ce qui contribue à l'impression de liberté se dégageant de l'œuvre malgré le contexte éminemment cérémoniel dans lequel se déroule sa réalisation. Le tout se termine avec la dispersion d'une poudre de mica (abhram), qui confère au kałam un ultime éclat.

<table><caption>Les huit cobras (aṣṭa-nāgam) selon Ramakrishnan</caption><tr><td><strong>Patmapālan</strong><br>bleu</td><td><strong>Śaṅkubālan</strong><br>vert olive</td><td><strong>Añcanamaṇināthan</strong><br>rouge vif</td></tr><tr><td><strong>Kārkōṭakan</strong><br>orange</td><td><strong>O</strong><br><div style="text-align: center;"><strong>N</strong><br><strong>E</strong><br><strong>S</strong></div></td><td><strong>Anantan</strong><br>noir tacheté</td></tr><tr><td><strong>Vāsuki</strong><br>vert clair</td><td><strong>Takṣakan</strong><br>jaune</td><td><strong>Kālīyan</strong><br>turquoise</td></tr></table>

<footnote n="44">⁴⁴ Les ingrédients utilisés par les Pulluvan pour préparer les pigments servant à colorer leurs kałam sont, d'après les indications de Visvanathan: le curcuma pour le jaune, le riz pour le blanc, diverses feuilles séchées pour le vert, la balle de riz grillée pour le noir, et une mixture d'écorce de citron vert, de curcuma et de lait de coco pour le rouge; les teintes intermédiaires sont produites par le mélange de ces coloris de base, sauf le jaune orangé, tiré de la terre cuite (déchets de tuiles ou de briques).</footnote>
Il est environ minuit. L'élaboration de l'image que nous pouvons admirer dans toute sa splendeur a duré près de six heures. D'une beauté presque irréelle, elle paraît être une vision de l'Au-delà, progressivement révélée aux hommes par le truchement des *Pulłuvan* (Fig. 31b). Une lampe à huile et diverses offrandes sont encore disposées devant la gueule de chaque *nāgam*. Etant considéré comme le plus puissant, Anantan<fnref n="45" /> se voit attribuer deux lampes et une quantité d'aliments nettement supérieure aux autres. C'est ensuite le moment d'accomplir le rite appelé *kałam* *kaiyēlkkal* ("nous recevons le *kałam*"). En tant que commanditaire, c'est à moi que revient l'honneur de remettre mon obole (*dakṣiṇa*) au chef des *Pulłuvan* en échange de la concession du *kałam* et de son pouvoir.

L'espace ayant été sacralisé, il s'agit maintenant de donner du temps au temps, autrement dit à la musique qui, pendant deux heures, va poursuivre l'opération alchimique en cours. Quelques nattes sont disposées dans l'angle sud-ouest de la tente et les *Pulłuvan* s'installent avec leurs instruments. Comme le veut la tradition, les hommes joueront de la petite vièle *pulłuvan-vīṇa* et leurs épouses du *pulłuvan-kuṭam*. La fille de Shiba, une gamine d'une dizaine d'années, se joindra par moments à l'ensemble avec une paire de cymbalettes (*kaimaṇi*), qu'elle maniera avec une conviction certaine, mais quelque peu envahissante.

La musique commence avec une série de pièces instrumentales à la *vīṇa*, alternativement par Venu et Murali, sur l'accompagnement lancinant du bourdon rythmé produit par les trois femmes sur leurs *kuṭam* (Fig. 30). Les mélodies de vièles sont simples, dans un ambitus dépassant rarement une quarte, alors que le jeu des pots consiste en formules rythmiques répétitives, à la hauteur de son variable et au tempo croissant. Divers morceaux se succèdent ainsi pendant une heure, tandis que le *pūjāri* offre la flamme d'une lampe à huile aux huit *nāgam* correspondant aux huit directions, en commençant par Anantan. Autour du *kałam*, une sorte de cercle magique de feu est en train d'être tracé au moyen de cubes de camphre (*karppūram*)<fnref n="46" />, de petites torches de résine et de bâtonnets d'encens fichés au sol.

A un moment donné, la musique s'arrête. Trois femmes se lèvent: la première, une belle jeune fille à l'air mystérieux, a ses longs cheveux défaits; la deuxième est manifestement enceinte, et la troisième n'est autre que Subhâshini; elles sont bientôt rejointes par le *pūjāri* et trois hommes, dont Ramakrishnan, avec lesquels elles constituent un cortège qui, chargé d'offrandes, se met en marche en direction du "bosquet aux serpents" (*sarppa-kāvu*) situé dans le jardinet de Ramakrishnan. A son retour, le petit groupe effectue une triple circumambulation du *kałam* au son des seuls *pulłuvan-kuṭam*, et les femmes déposent leurs offrandes avant d'aller se rasseoir.

La procession et la musique s'arrêtent en même temps, signalant ainsi la fin de cette phase du rituel. Après une brève pause, la suivante est ouverte par Ramakrishnan, qui s'installe sur la natte à la place précédemment occupée par Venu, tandis que Subhâshini remplace Bhâratî. La *vīṇa* de Venu en main, Ramakrishnan entonne un chant au tempo lent décrivant "la genèse des serpents" (*sarppōlpatti*), sobremment rythmé par la pulsation isochrone des deux *kuṭam*. De sa voix forte et incantatoire, à laquelle font écho celles des *Pulłuvatti*, il célèbre la louange des *nāgam*. Une fois son chant terminé, Ramakrishnan rend sa place et son instrument à Venu, qui est bientôt rejoint par Murali. Après un bref prélude de *vīṇa*, les deux hommes chantent alternativement, toujours soutenus par le rythme énergique des *kuṭam*. Indépendamment de leur contenu mythique, ces chants frappent autant par leur beauté et la pureté de leurs lignes mélodiques que par la conviction que mettent les *Pulłuvan* à les interpréter.

Pendant que la musique occupe l'espace sonore, divers rites sont accomplis devant nos yeux. Une gerbe d'épis est plantée dans un boisseau rempli de riz afin d'implorer la bénédiction des *nāgam* sur la récolte à venir. Une vieille femme émaciée au visage ascétique se lève; la démarche un peu chancelante, elle s'approche de l'image, lui adresse, mains jointes, une brève prière et y dépose une modeste obole; puis elle en fait trois fois le tour avant de se rasseoir à côté de la jeune femme aux cheveux dénoués. Quant à cette dernière, qui, me dira-t-on plus tard, est la nièce de Subhâshini, elle semble pour l'instant perdue dans une longue méditation, le regard extatique fixé au centre du *kałam*.

C'est au tour de Bhâratî de chanter, puis à nouveau de Venu, avant qu'une nouvelle pause soit déclarée. Les participants en profitent pour se désaltérer, tandis que la suite des évènements se prépare.

<footnote n="45">⁴⁵ Anantan, dont le nom signifie "Infini", est le serpent cosmique symbolisant l'éternité et représenté comme la "couche de Viṣṇu". On l'appelle également Śeṣan, le "Reste", parce qu'il survit à la destruction du monde.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Selon un commentaire entendu cette nuit-là, la valeur symbolique du camphre réside dans le fait que, contrairement à la majorité des autres substances, il ne laisse aucune trace en se consumant.</footnote>
De nouvelles offrandes sont présentées à l'image du nāgam Anantan tandis que, face à lui, Ramakrishnan dépose deux larges feuilles de plantain sur le kałam, du côté ouest.

C'est alors que, manifestement mue par une impulsion irrésistible, la jeune fille échevelée se lève, pénètre à l'intérieur du kałam et s'installe debout sur l'une des feuilles, bientôt suivie par Subhāshini, la chevelure également dénouée, qui se place juste derrière elle. A peine arrivées, toutes deux commencent à sautiller et à secouer la tête en des mouvements circulaires, d'abord relativement lents, puis de plus en plus rapides. Leur respiration devient haletante et leur regard se révulse. La phase de la possession a commencé, les deux femmes sont devenues les piṇiyāl, les "hôtes" des nāgam. Nous attendions ce moment depuis le début du rituel, mais sans connaître ni l'identité des futures possédées, ni celle des esprits qui se manifesteraient en elles.

Soudain, tout s'accélère: c'est le moment du "tremblement des serpents" (pāmpin-tuṇṇal ou sarppan-tuṇṇal), qui marque le point culminant du rituel auquel nous participons depuis le crépuscule. Les nāgam vont maintenant se manifester à travers la personne des deux piṇiyāl. Sans cesser de trembler de tout leur corps, ces dernières baissent la tête et commencent à balayer le kałam de leurs cheveux, de façon complètement désordonnée. Brusquement, elles s'écroulent l'une après l'autre sur l'image, puis se vautrent dans les poudres de couleurs, rampant comme des serpents et soulevant sur leur passage un nuage de poussière multicolore.

Après avoir complètement balayé l'image, Subhāshini et sa nièce demeurent prostrées haletantes, comme hébétées; elles sont dans un état manifeste de possession, qu'on appelle ici bādha, "tourment"<fnref n="47" />. Ramakrishnan se place face aux deux piṇiyāl et leur demande à chacune: "Qui es-tu?" Entre deux halètements, la première lui répond en murmurant qu'elle est Nāgayakṣi Amma, la reine des nāgam, et la seconde Maṇināgam, fils de Nāgayakṣi. Après quoi, cette dernière s'écroule sur l'image détruite et sombre dans une sorte de sommeil cataleptique, tandis que Subhāshini, échevelée, accroupie non loin d'elle, remue la tête et le buste d'avant en arrière, tout en marmonnant des paroles à peine audibles et, en tout état de cause, difficilement intelligibles (Fig. 32).

Ramakrishna! nous fait signe de nous approcher afin de prendre connaissance du message (kalpana) de Nāgayakṣi, lequel, étant donné que nous sommes les commanditaires du rituel, nous est personnellement destiné. Un flot de paroles s'échappe de la bouche de Subhāshini, parmi lesquels nous identifions à plusieurs reprises le mot santōṣam ("contentement"), répété avec insistance. La Déesse nous fait savoir qu'elle est satisfaite de la façon dont ce culte lui a été rendu et que notre entreprise sera couronnée de succès, ajoutant encore: "N'oubliez pas alors la Mère. Je serai avec vous en ce temps." Pour terminer, elle nous remet à chacun un mélange béni de feuilles et de riz concassé, qu'on nous recommande de ne jeter en aucun cas<fnref n="48" />.

Une fois l'oracle prononcé, des fleurs d'aréquier sont offertes aux dieux installés dans le "bosquet aux serpents" (sarppa-kāvu) afin que ceux-ci libèrent les deux femmes de leur possession. Subhāshini retrouve assez rapidement ses sens avec l'aide de Ramakrishnan. Elle paraît épuisée, mais somme toute peu affectée par ce qui vient de se passer en elle. Il faut dire que c'est une forte personnalité! Quant l'autre piṇiyāl, toujours inanimée, elle a été déplacée hors du kałam vu la violence de la possession qui l'a saisie. Ce n'est que beaucoup plus tard que, peu à peu, elle recouvrera son état de conscience ordinaire grâce à l'aide de quelques femmes de l'assistance.

Il reste maintenant à effectuer une séance de divination, adressée cette fois-ci à nos hôtes eux-mêmes. Un assistant apporte une aiguière (kiṇti) dans laquelle se trouvent quatre petits paquets enveloppés chacun dans une feuille de bananier, qui y ont été déposés peu avant la cérémonie. Ils contiennent respectivement du riz, des pétales des fleurs, du paddy et quelques roupies. Chacun à son

<footnote n="47">⁴⁷ A une autre occasion, Ravi me décrivait le bādha en ces termes: "Contrairement à celle des veśiccappāṭu, la possession des piṇiyāl est de l'ordre du bādha, de la 'possession sauvage', bien qu'elle intervienne en situation rituelle. C'est un moment au cours duquel, de façon inopinée, un esprit pénètre dans leur corps, ce qui se manifeste par une agitation incontrôlable et des soubresauts très violents. Le bādha peut être suscité par l'esprit d'un gandharvvan, d'un yakṣa ou d'une yakṣi, d'un yōgēśvaran (sorte de magicien), d'un mort, etc.; mais celui qui affecte les Puṇṇuvatti est toujours le fait d'un nāgam. L'intervention du mental est alors pratiquement impossible." Pour une description de phénomènes liés à l'état de bādha, voir aussi Caldwell (1999: 213-218).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Curieusement, cette injonction est presque mot à mot la même que celle proférée l'année précédente par le veśiccappāṭu du temple de Parambath Bhagavati: "Don't worry, just give to the Mother!" (cf. supra).</footnote>
tour, Ramakrishnan, Subhâshini et le pūjāri en saisissent un et l'ouvrent avec précaution. Selon l'explication qui nous sera fournie plus tard, le contenu du quatrième, resté dans l'aiguière, indiquera leur propre fortune: ce sera celui contenant les pièces de monnaie, signe pour eux d'une prospérité à venir.

Le pūjāri doit encore accomplir le rite de clôture de la cérémonie en retirant le dais (kūra) sacralisant l'aire où a été réalisé le kaṭam. S'adressant aux trois Pulluvan, il leur demande haut et fort: "Puis-je ôter le tissu?" (kūra valikkatте?). Ceux-ci ayant acquiescé par trois fois ("kūra valikkām!", "ôte le tissu!"), il s'exécute minutieusement, prenant bien soin à ce que l'étoffe sacrée ne traîne pas par terre. Il la plie et la dépose sur une feuille de plantain auprès de la lampe à huile située du côté ouest. Celle-ci est ensuite retirée de l'auvent et éteinte: tout est accompli.

La nuit se termine au domicile de Ramakrishnan et Subhâshini par un souper généreusement servi. Chacun y fait honneur avec appétit, et les conversations vont bon train: l'épreuve de l'orage a en effet resserré les liens entre les convives, et la détermination avec laquelle il a fallu y faire face a créé une solidarité spéciale entre les officiants et nous, laquelle n'a peut-être pas été étrangère à la réussite manifeste du rituel. Il nous reste encore à nous acquitter de notre engagement financier. Pour ce faire, Ramakrishnan nous emmène dans la petite "chambre à pūja" de sa maison et, après avoir invoqué ses dieux, il reçoit notre dakṣiṇa les mains jointes, le regard humide d'émotion, bénissant Lakṣmi d'avoir bien voulu le gratifier de cette faveur.

Nous prenons congé peu avant l'aube; fourbus mais sereins, nous regagnons notre véhicule en silence dans la fraîcheur d'une splendide fin de nuit étoilée.

## 11. Le symbolisme des nāgam

En raison de sa richesse sémantique, le monde animal est amplement mis à contribution dans l'iconographie indienne: certains dieux se sont ainsi manifestés sous forme animale, tel Viṣṇu, dont les trois premières incarnations (avatāram) sont Matsyam le poisson, Kūrmmam la tortue et Varāhan le sanglier; d'autres ont une apparence mi-humaine, mi-animale, comme Narasiṃham avec sa face de lion ou Kalkki à la tête de cheval<fnref n="49" />. En d'autre cas encore, l'animal est la monture (vāhanam) de la déité, comme le buffle pour Yama, le paon pour Murukan ou l'oiseau Garuḍan pour Viṣṇu; il peut aussi être son compagnon, comme Hanumān qui, avec l'armée des singes, aida Rāman à conquérir Laṅka, ou encore faire partie de ses parures, comme les cobras (nāgam), souvent lovés autour du cou ou dressés sur la tête de Śivan ou de Kālī.

Mais, nous avons pu le constater, les nāgam ne sont pas que de simples comparses: ils sont considérés comme des dieux à part entière et, en tant que tels, ils font l'objet d'un culte particulier, au Kerala comme dans l'Inde entière. Le "culte des cobras" (nāgārādhana) est en effet très répandu notamment dans les Etats du Tamil Nadu et de l'Andhra Pradesh dans le Sud, ainsi qu'au Rajasthan ou encore au Nagaland, en Assam, au Bengale et en Orissa dans le Nord-Est du sous-continent<fnref n="50" />. Il serait cependant faux de croire que cette dévotion ne procède que de la crainte inspirée par les cobras; leurs fidèles ont à ce propos toujours à cœur d'expliquer que les nāgam ne sont pas des serpents ordinaires (sarppam), et que leur dangerosité n'est qu'un facteur secondaire de la vénération dont ils sont l'objet. Rappelons-nous les paroles de Kocappan: "Les nāgam protègent l'univers des influences négatives qui le menacent.

Les nāgam sont très fréquemment mentionnés dans la littérature classique, notamment dans le Mahābhārata et les Purāṇa. On les retrouve aussi en d'innombrables contes et légendes vernaculaires, essentiellement véhiculés par la tradition orale, en particulier dans le mythe de création du Kerala par Paraśurāman, comme nous venons de le voir. D'une manière générale, ils apparaissent comme des déités chtoniennes ou aquatiques, nées dans le pātālām, le plus bas des sept mondes inférieurs. Leurs

<footnote n="49">⁴⁹ Kalkki, le dixième et dernier avatāram de Viṣṇu, est représenté soit comme un homme monté sur un cheval blanc, soit comme un homme à tête de cheval.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ L'origine du culte des nāgam au Kerala n'est pas claire; Sarah Caldwell suppose que l'influence du bouddhisme et du jaïnisme y a joué un rôle (1999: 17).</footnote>
pouvoirs sont immenses, et s'ils jouent un tel rôle dans l'imaginaire comme dans la vie rituelle des Malayalis, c'est en raison du symbolisme particulièrement riche et complexe attaché à la nature ophidienne.

Les nāgam "ont une réputation d'immortalité, soutenue par la régularité de leur mue, qui laisse derrière elle leur vieille peau argentée", souligne Madeleine Biardeau (2002: I, 184-185). Le grand serpent cosmique à cinq têtes, qui flotte sur l'océan primordial (samudrā*) et sur lequel repose Viṣṇu lors de son sommeil cosmique, est ainsi appelé Anantan, "Infini". On notera cependant que le rejet de l'ancienne peau évoque plus l'idée de renouveau, et donc de cycle, que celle d'immortalité.

"Les serpents, comme d'ailleurs les oiseaux, sont considérés comme deux-fois-nés du fait qu'ils sont ovipares" (ibid.: I, 183, n. 13), ce qui les assimile d'une part aux castes supérieures de la société et, d'autre part, aux initiés, et en particulier aux initiés tantriques, dont l'entrée dans la voie est toujours précédée d'une mort symbolique. On notera à cet égard qu'aucun sacrifice animal n'est offert aux nāgam et qu'ils ne consomment en principe que des aliments végétaux.

"Les serpents sont les âmes des ancêtres et les 'dieux de l'ordre' (dharma-dēvan); ils représentent des forces cosmiques", me dit l'astrologue Prasanna Kumar, lui-même adepte tantrique<fnref n="51" />. Comme les humains, ils sont marqués par l'ambivalence de leur nature, mi-divine, mi-démoniaque. Dans leur cas, cette dualité se manifeste notamment par leur venin qui, à l'égal d'une drogue, peut être utilisé à des fins soit maléfiques et destructrices, soit bénéfiques et curatives, ce qui nous renvoie à l'image du caducée. "Les nāgam sont habités par Agni, l'élément Feu, poursuit-il, c'est pourquoi leur pouvoir destructeur correspond à une purification." Le "mal de serpent" (sarppa-dōṣam) est donc ambigu, il se manifeste comme une énergie (śakti), qu'il appartient à l'initié de savoir manipuler à bon escient.

Toujours selon Prasanna, le serpent représenterait aussi le cordon ombilical, par lequel la mère nourrit son enfant. Une fois le cordon tranché, l'enfant reste sous la protection de sa mère jusqu'à ce qu'il rencontre le gourou, qui lui confère l'initiation (upa-nayanam), symbolisée par la remise du cordon brahmanique, lequel remplace le cordon ombilical. Trois données vitales sont transmises par le cordon ombilical (et, en mode spirituel, par l'initiation): la respiration (śvāsam), la nourriture (prasādam) et la détermination psychique de l'individu (saṃskāram).

Pour sa part, l'astrologue nāyar Praboth Dev remarque que "le regard d'un nāgam est toujours extrêmement intense et attentif, fixé sur un point. Les serpents n'ont pas de bras et donc pas de karmmam. Une caractéristique importante du culte des nāgam est ainsi que les mains n'y jouent aucun rôle. Si vous observez les gens possédés par un nāgam, poursuit-il, vous constatez qu'ils se comportent comme des serpents, qu'ils agissent, qu'ils respirent, sifflent et parfois rampent comme des serpents, mais qu'ils ne se servent jamais de leurs bras<fnref n="52" />. Une personne habitée par l'esprit d'un nāgam est donc limitée dans son interaction avec les humains par le fait que ses bras sont inutilisables pendant la possession."

Les cobras ont la particularité d'ingérer de l'air, poursuit-il, ce qui explique que, symboliquement, les nāgam passent pour inhaler les influences négatives de ce monde. Lors de la prise de possession (āvēśanam), l'esprit d'un nāgam – comme d'ailleurs celui de toute autre déité – pénètre toujours dans le corps d'une personne à travers son souffle (prāṇan); c'est pourquoi lors de possessions intentionnelles et socialisées (āvēśam) comme celles des veśiccappāṭu, la principale technique de transe<fnref n="53" /> consiste en une modification du rythme respiratoire, qui devient de plus en plus rapide, haletant et saccadé. Cette méthode d'hyperventilation suscite un état de fébrilité extrême, qui permet le surgissement de l'āvēśam, lequel se manifeste de façon très soudaine et toujours violente. "Certaines

<footnote n="51">⁵¹ Prasanna Kumar, sanctuaire d'Occira (district de Kollam), 19 avril 2002. Outre l'astrologie (jyōtisam), la divination et la médecine ayurvédique, qu'il pratique couramment, Prasanna affirme être aussi spécialisé dans la gravure de petites amulettes (yantram) sur de fines plaques métalliques (de cuivre, de laiton ou d'aluminium). Il me dit qu'une fois la gravure terminée, il "charge" ces yantram au moyen d'une formule sacrée (mantram) afin de leur conférer un pouvoir, qu'il appelle nāga-śakti. Ce pouvoir doit permettre à celui qui porte ce talisman de contourner les obstacles, de neutraliser ses ennemis et, de manière générale, d'éviter les problèmes.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Dans le Tirayāṭṭam, Nāgakāli ingurgite en effet les œufs qui lui sont offerts sans se servir de ses mains.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Le terme de transe (āvēśanam) est ici utilisé dans son sens littéral de passage, d'accès à un état "autre", et donc d'entrée en possession.</footnote>
personnes ne peuvent pas le supporter, commente l'astrologue de Nedumangad; c'est pourquoi l'initié
doit toujours conserver un espace intérieur purifié afin d'être en chaque instant prêt à accueillir
l'éventualité d'une telle 'visite'".

Les serpents vivent généralement dans la nature vierge, à proximité des eaux dormantes, ce qui
tendrait à expliquer qu'au Kerala, les principaux lieux du culte des nāgam sont le “bois sacré” (kāvu) et
l'étang ou le bassin à ablutions (kułam). Le terme de kāvu peut aussi s'appliquer à un lieu consacré à la
Déesse ou au dieu Ayyappan (Tarabout 1986: 92). Pour l'en distinguer, on appelle le kāvu dédié aux
dieux-serpents nāga-kāvu ou sarppa-kāvu. Pratiquement toutes les demeures familiales et la plupart des
temples du Kerala comportent un sarppa-kāvu, considéré comme la résidence des nāgam. C'est un autel
à ciel ouvert, situé un peu à l'écart, à l'intérieur ou en bordure d'un espace à la végétation luxuriante et
laissée totalement vierge; il se trouve toujours au sud-ouest des autres autels et des habitations, en
mémoire du kāvu initial instauré par Paraśurāman. Selon les ressources de la famille, il peut s'agir
d'une petite structure de pierre comportant plusieurs statues de nāgam, ou d'une simple pierre
consacrée, déposée au pied d'un arbre, le plus souvent un pāla (Butea frondosa), variété de mimosa.

En outre, le kāvu symbolise le monde originel, le kułam les eaux primordiales et le pāla l'arbre de vie; quant aux nāgam qui y résident, ils en sont les gardiens<fnref n="54" />. Cette vision est aussi plus ou moins celle de Vedaprakash Narendrabhusan<fnref n="55" />, écologiste romantique, qui en attribue la conception aux ādivāsi du Kerala, en particulier aux Parayan et aux Pulayan. “Par le kāvu, espace vierge et inviolable dont il est interdit de couper ne serait-ce qu’un brin d’herbe, nous protégeons le sol, et par le kułam, dont l’eau n’est jamais souillée, nous maintenons nos ressources hydrauliques. Quant au pāla, dont la sève est utilisée en teinturerie, son nom indique bien qu’il s’agit d’un arbre ‘protecteur’ (pālakan).”

Selon Subromanyan Nambudhiri, les huit principaux nāgam (aṣṭa-nāgam) sont effectivement
considérés comme les divinités protectrices de la terre et des huit directions. Mais, en bon brahmane
s’appuyant sur les Purāṇa, il affirme que, répartis en quatre paires, ils correspondent aux quatre
varṇṇam de la société, eux-mêmes associés aux quatre grands dieux: Brahman, Indra, Visṇu et Śivan,
dont chacun en contrôle deux. Les quatre grandes catégories héréditaires de la société procèderaient
donc directement des nāgam, et ceux qui n’en sont pas issus sont considérés comme impurs (cāṇḍālan).
“Les nāgam représentent le pouvoir de la création (srṣṭi), ajoute-t-il, y compris de la procréation
résultant de l’accouplement. C’est pourquoi les couples stériles qui vont en pèlerinage à Mannarasala
sont généralement exaucés.”

La signification du rôle des nāgam est effectivement complexe, et les explications fournies par
le Pulluvan, l'initié tantrique, l'astrologue, l'érudit écologiste ou le brahmane paraissent parfois se
contredire; elles sont en tout cas loin d'éclairer complètement le propos, même si elles sont souvent
d'une grande pertinence. En outre, si, comme Sir John Woodroffe au début du XXe siècle, de nombreux
Occidentaux ont été fascinés par la “puissance du serpent” dans la culture de l'Inde, peu d'écrits ne
fournissent à ma connaissance de clés de compréhension entièrcmcnt convaincantes sur le culte des
nāgam; une étude sérieuse sur le sujet reste donc à faire.

<footnote n="54">⁵⁴ On retrouve une conception semblable dans le monde celtique, où “le serpent-démon est lié à la sécheresse et à la pluie excessive, il est le gardien des eaux primordiales et crache les flots d’un déluge fertilisateur” (Guibert de la Vaissière, in Servier 1998: 1186).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Vedaprakash Narendrabhusan, Chengannur, 14 février 2001.</footnote>
La thématique développée dans ces pages est vaste, trop vaste peut-être, et chaque chapitre aurait pu faire en soi l'objet d'une étude plus détaillée, voire d'un livre entier, tant la matière est dense et riche d'implications variées. Mais tel n'était pas mon propos; tout au long de cette recherche, j'ai surtout tenté de dégager les principes qui, en dépit des profondes mutations sociales traversées par l'Inde contemporaine, continuent, de façon quasi immuable, à régir la vie religieuse des villageois du Kerala. Chacun des grands rituels ponctuant le calendrier demeure effectivement pour la population une occasion de proclamer son attachement à une tradition sacrée la reliant à ses dieux et ses ancêtres. Bien que la plupart de ces rituels soient d'origine locale, ils n'ont pas été remis en question par l'arrivée du brahmanisme. Au contraire, ce dernier les a intégrés à sa perspective en leur fournissant un cadre dans lequel ils ont pu se développer sans rien perdre de leur autonomie ni de leur vitalité. Cette marque de tolérance explique que les villageois ne rejettent généralement pas l'autorité brahmanique; ils la reconnaissent, mais revendiquent la place qu'ils estiment être la leur dans l'ensemble qu'elle détermine, en fonction notamment de leurs attributions héréditaires et de leurs éventuelles qualités individuelles.

Loin de nier les différences de caste et de condition, ces célébrations collectives les prennent en compte, tout en fournissant aux communautés les plus défavorisées une occasion d'être exceptionnellement valorisées. En effet, selon un processus d'inversion compensatoire que nous avons observé en de nombreuses circonstances, leurs membres, bien que traditionnellement relégués au statut d'Intouchables, sont alors investis d'une fonction sacerdotale essentielle, qui en fait temporairement les égaux des brahmanes, voire les porte-parole des dieux, ce qui n'est pas le moindre des privilèges.

D'une manière à la fois profondément originale et, en définitive, conforme aux préceptes du Nāṭya-Śāstra, ces événements fastueux se présentent souvent comme de véritables opéras mythologiques, comme des manifestations d'un art total aux connotations multiples associant un savoir-faire et un soin esthétique remarquables. Indépendamment de son contenu spécifique, chaque rituel s'appuie sur une représentation du cosmos, une *imago mundi* (Eliade 1983b: 37, 173), qui en fait un interface entre "ce monde" et "l'autre monde". Cette jonction entre l'ici-bas et l'au-delà s'opère en un lieu et un temps particuliers, tous deux caractérisés par leur sacralité. Le lieu est le sanctuaire – ou en tout cas un espace temporairement consacré –, symbole par excellence du centre du monde, et le temps celui du sacrifice, qui reproduit celui des origines. A la représentation visuelle et spatiale des archétypes (dieux, héros, ancêtres, etc.), manifestée par le corps transfiguré des danseurs, par le tracé des *kaṭam* ou par les innombrables emblèmes qui les évoquent, correspond l'image sonore et temporelle des mythes, fournie par le texte des chants, par la musique et par la danse.

Lors des rituels qui leur sont dédiés, les dieux et les esprits sont considérés comme réellement présents dans les formes sensibles (*mūrtti*) qu'ils investissent de leur pouvoir, et en particulier dans le corps des danseurs et des possédés. En leur prêtant une apparence et une vie sur terre, ces derniers les "animent" et les "humanisent" afin qu'ils puissent jouir des offrandes qui leur sont faites et y répondre. C'est pourquoi ces dons font appel aux "sens" des dieux qu'ils visent à satisfaire: non seulement à la vue par l'image et à l'ouïe par la musique, mais aussi au goût par les nourritures, à l'odorat par l'encens et les parfums, et au toucher par les objets consacrés. Singulièrement, ces offrandes sont à la fois des dons destinés à inviter les dieux à se manifester sur terre et des signes de leur présence effective lors du rituel. De même, une fois celui-ci accompli, c'est à nouveau par une offrande, généralement de feuilles de bétel, que le danseur conjure la divinité de quitter son enveloppe corporelle afin de lui permettre de recouvrer sa condition humaine ordinaire.

Dans l'économie spirituelle prévalant au Kerala, les rapports que les humains entretiennent avec les dieux apparaissent donc comme des relations d'échange et d'alliance, plutôt que de pure adoration. C'est de cette réciproité que la plupart des rituels tirent leur raison d'être. Du point de vue du sacrifiant, le don, quelle que soit sa nature, n'est jamais désintéressé: il est toujours effectué dans l'attente d'un contre-don sous forme d'une guérison, d'une descendance heureuse, d'une bonne récolte ou de quelque autre bénédiction. Dès lors qu'ils sont sollicités dans les règles, les dieux ne sont plus libres: contraints d'intervenir, chacun selon les pouvoirs qui lui sont attribués, ils sont impliqués dans cette relation, à laquelle ils n'ont pas la possibilité de se dérober. Ils sont en quelque sorte soumis à leur rôle, faute de quoi ils ne seraient pas des dieux! D'une certaine manière, le rituel est donc plus puissant
que les dieux, puisqu'il a le pouvoir d'infléchir leur volonté et de les amener à se manifester et à agir conformément aux vœux de leurs dévots.

Dans un cadre culturel comme celui de l'Inde, cette relation personnelle avec les dieux est facilitée par le fait que la tradition est indissociable du culte des images, et notamment des images anthropomorphiques. "Les dieux ont reçu des formes humaines afin que les hommes puissent entrer en interaction avec eux", me disait l'astrologue Praboth Dev. Mais cette similarité, cette humanisation de la forme divine, ne saurait être totale; quelque chose de la "nature surnaturelle" des dieux doit nécessairement transparaître dans leur représentation. Leur troisième œil est celui de la sagesse et de la connaissance transcendante, la multiplication du nombre de leurs bras indique que leurs facultés et leurs pouvoirs sont sans commune mesure avec ceux des hommes, etc. La personnalité de chaque dieu est en outre précisée par ses ornements, qui reflètent la nature et le degré de sa splendeur, par ses attributs, qui signifient les fonctions dont il est investi, et par ses préférences en matière d'offrandes: Bhagavati a par exemple un penchant pour les fleurs et les bijoux, Śivan aime les boissons rafraîchissantes comme le lait, et les *nāgam* préfèrent le sel, le poivre, la moutarde et la poudre de curcuma.

Pour que l'offrande ait une chance d'être efficace, elle doit donc être effectuée selon les règles de l'art. Précises, souvent complexes et chargées de symbolisme, celles-ci sont dictées par une tradition orale rigoureuse, qui en prescrit jusqu'aux plus infimes détails. Leur nature dépend de plusieurs facteurs concomitants: la déité invoquée (chaque dieu a ses goûts et ses habitudes), le but escompté (un sacrifice animal est en certains cas jugé plus efficace qu'une offrande non carnée), le lieu du rituel (chaque sanctuaire a ses déités tutélaires), le moment choisi pour son accomplissement (c'est la tâche de l'astrologue de le déterminer), la caste à laquelle appartiennent sacrifiants et sacrificateurs (à chacun son rôle), et enfin l'ampleur des moyens financiers mis à disposition (plus ils sont importants, plus le rituel est censé avoir des chances d'atteindre son but).

Le rituel est donc fondé sur une véritable science sacrée, impliquant elle-même une sorte de conscience mythique ancrée dans la mémoire des villageois. Son efficacité dépend du respect de ces multiples prescriptions, qui en sont les conditions objectives. Mais il relève aussi d'une composante subjective, ou plutôt intersubjective, découlant à la fois de la pureté d'intention (*saṅkalpam*) des sacrifiants et des sacrificateurs, dont il a été question en différentes occasions, et, en dernier ressort, malgré tout, du "bon vouloir" divin. C'est dire que le succès du rituel comporte toujours nécessairement une part d'incertitude, qui n'est pas étrangère à l'ambiance tendue, volontiers survoltée et chargée d'attentes, qui règne souvent parmi l'assistance.

Ce n'est que si toutes ces exigences sont satisfaites que la déité invoquée exprimera son contentement (*santōsam*), proférera ses injonctions (*kalpana*) et décernera ses bénédictions (*arul*), que ce soit par des signes (*lakṣaṇam*) évidents ou à travers la bouche de son représentant sur terre. Lorsqu'elles se manifestent, ces faveurs touchent en premier lieu les sacrifiants en tant que commanditaires de la séance; mais elles s'étendent aussi à l'assemblée villageoise tout entière, y compris aux sacrificateurs, c'est-à-dire aux officiants, qui demeurent en tout état de cause les véritables artisans du rituel. La relation entre sacrifiants et sacrificateurs est ainsi de même type – l'un paie pour que l'autre agisse – que celle qui les unit ensemble aux dieux et aux esprits dont ils cherchent à infléchir la volonté par des offrandes. Selon cette perspective, ces trois catégories d'intervenants – sacrifiants, sacrificateurs et destinataires du sacrifice – forment ainsi une triade indissociable, entre les membres de laquelle s'installe un réseau d'alliances symboliques dont dépendent la bonne marche de la séance, l'efficacité du rituel, la cohésion de la société villageoise et, en dernière analyse, l'ordre du monde.

Cette vision des choses est à considérer pour ce qu'elle est, c'est-à-dire comme l'émanation d'une théorie particulière, qui a suscité les manifestations rituelles dont il a été question en même temps qu'elle s'est nourri de leur aura. Il n'a pas été dans mon intention d'accorder une valeur absolue à l'efficacité présumée de ces rituels, mais plutôt de témoigner de leur durabilité dans l'ambiance contemporaine, tout en constatant que cette persistance n'empêche pas diverses formes d'adaptation et de réinterprétation. A cet égard, il est clair que le "sens profond" attribué aux rituels doit être mis en perspective, et que la réalité des pouvoirs, thérapeutiques ou autres, censés émaner de leur accomplissement peut être nuancée, notamment à la lumière de facteurs d'ordres psychologique, économique et politique. Que ces phénomènes soient soumis à diverses pressions n'est d'ailleurs en soi