par Romuald finit réduite à un mélange de cendres et d'os.

Les mots de Nicole Moulinoux revêtent dans ce contexte une importance particulière : « Le retour au réel avec l'exécution de la goule Clarimonde assurera donc la mise à mort du fantastique » (Moulinoux, 1991 : 38). Si l'emprisonnement de Romuald dans un espace et dans un temps lointains du réel ne dépendait que d'elle, lui, maintenant libéré des amarres de cette fantaisie, n'oubliera jamais l'expérience réellement vécue.

Le voyage réel/imaginaire, et le changement de l'espace physique ou psychologique, rendent évidente l'errance du narrateur qui cherche à reconstruire son identité, à partir du moment où un évènement perturbateur l'a déstructuré; les narrateurs peuvent encore interpréter ces évènements sous une nouvelle perspective, établie par la distance et la maturité entretemps acquises, pour reconfigurer le présent; il s'agit aussi de fuir le conditionnement de la vie et ainsi la doter d'un certain sens ou d'un sens différent. Dans ce cas, les narrateurs font un voyage de reconstruction dans le passé, devenant un facteur de poétisation incontournable.<fnref n="8" />

L'histoire de Tio Joaquim suit un parcours bien distinct. Au curé, la vie réserve encore quelques surprises douloureuses. La guerre civile l'oblige à

<footnote n="8">⁸ L'expression « viagem de reconstrução » est utilisée par António Manuel Ferreira dans un chapitre de son ouvrage *Arte maior: os contos de Branquinho da Fonseca* (2004:255). Rosa Maria Goulart, à propos du roman lyrique de Vergílio Ferreira, affirme « a distância no tempo corrige ou aprofunda a significação anterior dos acontecimentos e é o factor de poetização, porque o narrador actual [...] lança uma nova luz sobre esses acontecimentos » (Goulart, 1990:143).</footnote>
prendre les armes pour défendre ses frères spirituels d'autant plus que ses parents sont parmi les victimes. C'est, de plus, la mort de ses parents qui l'encourage à la vengeance et forme une guérilla, qui sème l'assassinat et la violence. Dans l'une des nombreuses batailles, menées par la guérilla, il perd Frei João da Soledade et découvre son frère, Filipe, mort. Tourmenté par la mort de son frère qu'il a provoquée, il cherche à fuir, surtout de sa conscience qui l'accuse, mais, par ironie du destin, il frappe à la porte d'une maison où vit Margarida. La réponse à la question qu'il lui fait le renvoie, d'une part à la condition de criminel, d'autre part à la responsabilité de la folie qui assaille Margarida à partit de ce moment-là.

Joaquim accepte de prendre soin de sa belle-sœur dont la voix, qui réclame sans cesse son mari mort, est l'écho qui l'accuse de la faute qui le dévaste. La mort psychologique précède de quelques mois le décès, qui ne permet pas toutefois le repos du héros. Celui-ci veut plonger dans l'oubli en travaillant, néanmoins il n'atteint pas son objectif.

La fin des deux histoires est différente en ce qui concerne le destin des héros. Sérapion détruit le rêve, que l'imagination de Romuald avait conçue, et le confronte avec la réalité décevante, inexorable, avec les « tristes dépouilles » (Montandon, 1993 : 281). En conséquence de cette action, Romuald rentre au séminaire pour ne plus en sortir. Il ne s'agit pas de revenir « ao túmulo », car il a expérimenté l'amour et cela a tout changé. Dorénavant, il est le « undead », comme l'appelle Susan L. Rogers (1994 : 182), qui accepte le « fading » et le « fact that he can exist only in nonexistence ». Par contre, Tio Joaquim, bien que « condenado(s) fatalmente pela desgraça », ne rentre pas
au couvent. L'amour qu'il a connu l'a marqué d'une
forme éternelle, comme toutes les autres expériences, et
l'obligent à fuir de « pavorosos espectros », qu'il
cherche à oublier, en plongeant dans le « trabalho ».
Nous pouvons ajouter qu'il a fait quelque chose de plus
de la vie qui lui restait encore : il a occupé et enseigné le
peuple avec les histoires, « cheias de verdade e de
moral », qu'il racontait au coin du feu quand la nuit
tombait (Paganino, 2003 : 14).

La clef d'or des deux narratives est justement la
moralité qu'elles renferment : de l'œuvre de Paganino
on a l'idée que, même si la vie apporte beaucoup de
souffrances à l'homme, il finira par trouver le repos, la
paix, dans un autre monde, mettant au service des
autres la connaissance qu'il a de la réalité immédiate ;
alors que l'œuvre de Gautier transmet la dure leçon que
l'homme, même s'il est proche de la perfection, il peut
être condamné à la perte de l'éternité s'il contemple le
regard d'une femme.

Les aspects soulignés contribuent à établir un
dialogue intertextuel entre « La Morte Amoureuse » et
l« História do Narrador », deux récits lointains au
moment de la conception – l'année de 1836 marque la
publication du récit français dans *La Chronique de Paris*,
et 1861 est l'année où est publiée l'œuvre portugaise –
dans un espace géographique aussi différent et dans un
contexte de production distinct. Ces détails n'ont pas
empêché le dialogue, cependant, la nouveauté de
chaque texte marque l'originalité de chaque écrivain.

Le récit de Gautier s'éloigne de celle de Rodrigo
Paganino par le recours au fantastique. Peu importe ici
de définir le concept de « fantastique », d'autres l'ont
déjà fait (Todorov, 1970 ; Propp, 1984). On a l'habitude
de justifier l'attraction de Gautier pour le fantastique
comme le résultat de son admiration pour les œuvres de
l'écrivain allemand Hoffman (Gaudon, 1981).

En partant de cette idée, on accepte que la lecture
de : « La Morte Amoureuse » crée une ambigüité pour le
lecteur, sans éclaircissement entier quant à sa nature,
réelle ou fantastique, de la relation entre Romuald et
Clarimonde. Mais la dimension fantastique de ce récit
est plus complexe. Des évènements multiples
contribuent à donner au récit la dimension fantastique
qui la caractérise. Les composants de cette sphère
fantastique ont été suffisamment explorés par N.
Moulinoux (1991) et par A. Montandon (1993). Dans
une présentation brève, nous retiendrons le schéma
binaire, sur lequel se structure le récit, qui permet dès
lors au lecteur d'avoir accès à un univers fantastique,
révélé par l'action d'Eros. Le personnage de
Clarimonde intègre aussi cet univers et guide le héros
vers les plaisirs des sens, en lui offrant un paradis
d'amour qui ne connaît pas la soumission aux lois du
temps. Réel et imaginaire se confondent en ce monde
intemporel. Le palais de la courtisane apparaît au
narrateur autodiégétique comme un édifice magique.
L'association entre cet édifice et la présence de
Clarimonde se produit immédiatement. Son apparition
est si fantastique comme celle de ce que Nicole
Moulinoux dénomme « l'éveil au plaisir des sens »
(Moulinoux, 1991 : 39), compose une image d'orgie
dionysique, elle aussi de nature fantastique. Par ailleurs,
l'espace où est morte Clarimonde, se transforme en une
« alcova de prazeres », qui déroute le prêtre et le
transforme en un blasphème. La résurrection de
Clarimonde, à travers l'oscule, révolutionne les relations
entre l'Amour et le fantastique. Un autre élément qui
mérite une certaine attention est la promenade nocturne
de Romuald, qui correspond au moment qui détermine
le passage d'un univers réel vers un autre fantastique, du
domaine de l'imaginaire. La présence du souffle et des
vapeurs marque le moment de transition vers une
« autre » réalité. La promenade à cheval introduit dans la
narration une série de motifs, dont la dimension
fantastique est irréfutable (Montandon, 1993 : 277-279).

Le parcours suivi corrobore l'hypothèse selon
laquelle « La Morte Amoureuse » se constitue en
intertexte du récit de Rodrigo Paganino « A História do
Narrador », de par, notamment, la ressemblance des
motifs, mais aussi la technique de narration adoptée.
L'option pour un thème intemporel – l'amour – et pour
un personnage avec le même statut – un prêtre –
renforcent cette proximité. D'autre part, la figure
tutélaire, la conception de l'espace ecclésiastique
comme un tombeau à la fois porteur de souffrance et
garantie de survie des proscrits du monde, outre le ton
moralisateur du récit, sont des aspects révélateurs du
dialogue entre les deux écrivains. En ce qui concerne la
technique narrative, c'est à chaque fois un narrateur
autodiégétique qui conduit l'histoire, filtrée par la
mémoire de qui l'a vécue. Les différences, bien que
minces, confirment l'originalité de chacun des écrivains
et traduisent, de certaine façon, le contexte littéraire et
culturel qui est le leur.
Références bibliographiques :

ALONSO, Ana. 2001. « Gautier et la perception anomale : regard sur La Morte amoureuse et Arria Marcella ». Queste. Études de langue et littérature françaises, 9, pp. 61-78.

DECOTTIGNIES, J. 1972. « A propos de «La Morte Amoureuse» de Théophile Gautier : fiction et idéologie dans le récit fantastique ». Revue d'histoire littéraire de la France, 616-625.

FERREIRA, António Manuel. 2004. Arte maior : os contos de Branquinho da Fonseca. Lisboa : Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

GAUDON, J. 1981. « Préface » in La Morte Amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques. Paris : Éditions Gallimard.

GAUTIER, Théophile. 1898. Nouvelles. Œuvres. 2 vol. Paris : Alphonse Lemerre Éditeur.

GOULART, Rosa Maria. 1990. Romance lírico – O percurso de Vergílio Ferreira. Venda Nova : Bertrand, p. 143.

GUIOMAR, M. 1957. « De l'insolite ». Revue d'Esthétique, X.

LEMAITRE, Henri. 1982. Du romantisme au Symbolisme : 1790-1914. Paris : Pierre Bordas, pp. 67-68.

MONTANDON, A. 1993. « Gautier et Balzac : à propos de La morte amoureuse ». Bulletin de la Société Théophile Gautier, 15, pp. 263-286.

MOULINOUX, N. 1991. La morte amoureuse ou la mise à mort du fantastique. Eros. XIe Congrès du CERLI. Université de Provence, pp. 37-41.
PAGANINO, Rodrigo. 2003. *Os Contos do Tio Joaquim*. Lisboa : Planeta Editora.

ONIMUS, Jean. 1990. *Essais sur l'Émerveillement*. Paris : PUF, pp. 187-206.

PROPP, Wladimir. 1984. *Morfologia do conto maravilhoso*. Rio de Janeiro : Forense Universitária.

TODOROV, Tzvetan. 1970. *As estruturas narrativas*. São Paulo : Ed. Perspectiva.

CRISTÓFANO, Sirlene. 2010. « Definições e fronteiras do fantástico em *A Bolsa Amarela*, de Lygia Bojunga : o equilíbrio ideal entre a liberdade e as limitações do real ». *Via Litterae*, 2 (1), pp. 265-277.

ROGERS, Susan L. 1994. « The eye of the vampire : lacanian subjectivity in Théophile Gautier’s “La Morte amoureuse” ». *Literature, Interpretation, Theory*, 5, pp.169-195.

SPICHER, Anne e BARON, Anne-Marie. 1994. « La mille et deuxième nuit de Théophile Gautier (II) ». L'école des lettres. Second cycle.
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
DIFFORMITÉS LITTÉRAIRES ET DÉVIATIONS
POÉTIQUES : ESTHÉTIQUE ET MODERNITÉ
CHEZ THÉOPHILE GAUTIER

Joana Matos FRIAS

Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa

En 1833, Théophile Gautier publia le volume de
nouvelles *Les Jeunes-France : Romans Goguenards*, dont le
sous-titre originel était « décaméron fashionable », qui
regroupait 6 récits, à savoir : *Sous la table, dialogue bachique
sur plusieurs questions de haute morale* ; *Onuphrius ou Les
vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann* ; *Daniel
Jovard ou La Conversion d'un classique* ; *Celle-ci et celle-là ou
La Jeune-France passionnée* ; *Elias Wilmanstadius ou
L'Homme du Moyen Âge* ; et *Le Bol de Punch*. Mais ce qui
m'intéresse avant tout dans ce recueil c'est son dernier
texte, plus précisément l'appendice, qui réapparaîtra
quelques années plus tard dans le volume *Contes
Humoristiques*, de 1872. Il s'agit de l'article *De l'obésité en
littérature*, où Gautier, le gourmand, pose promptement
une suite de questions « assez difficile[s] à résoudre »,
telles que :

L'homme de génie doit-il être gras ou maigre ? chair
ou poisson ? et peut-il ou non se manger les vendredis
et les jours réservés ? (Gautier, 1880b : 363)
Ce qui nous frappe d'abord dans la suite de
questions qui démarrent cet insolite article, ce ne sont
pas les termes utilisés par Gautier – pas même la notion
de « génie », vu qu'un gros ensemble d'essais
philosophiques et critiques qui discutaient ce concept
avaient été produits au cours du siècle précédent –, mais
plutôt la séquence de son argumentation, qui manifeste
une auto-ironie antiromantique absolument étonnante.
Ainsi, en caricaturant l'homme de génie tel que le
Romantisme a essayé de le figurer, Gautier poursuit son
texte en avouant que, quand il était jeune et de ce fait
« un romantique pur sang et à tous crins », il avait « les
plus étranges idées à l'endroit de l'homme de génie », et
qu'il le représentait :

Un teint d'orange ou de citron, les cheveux en flamme de
pot à feu, des sourcils paraboliques, des yeux excessifs, et la
bouche dédaigneusement bouffie par une fatuité
byronienne, le vêtement vague et noir, et la main
nonchalamment passée dans l'hiatus de l'habit. (Gautier,
1880b : 363)

Le poids d'un homme de génie, pour le jeune
ecrivain, ne pouvait donc surpasser les « quatre-vingt-
dix-neuf livres », et on s'imagine rapidement le profil
d'un héros entre le Werther de Goethe et le malheureux
Byron, que Gautier ne cesse de mentionner dans
plusieurs de ses écrits : « J'avais alors la conviction
intime », ajoute-il, « que le génie devait être maigre
comme un hareng sauret » parce que « son âme avait
brisé son corps » (Gautier, 1880b : 364). Ainsi, la
maturation intellectuelle et artistique de Gautier, aussi
bien que le progrès de la littérature, semblent-elles se
traduire dans l'évolution vers une conception grasse de
l'homme de génie, qui l'éloigne définitivement de cette
image du poète malheureux (malhéros), excessivement
maigre, famélique et noir que la tradition mélancolique
du génie avait produit dès la Renaissance. « L'homme
de génie doit être GRAS », proclame Gautier avec
confiance, en ajoutant :

Oui, l'homme de génie du dix-neuvième siècle est obèse et
devient aussi gros qu'il est grand : la race du littérateur
maigre a disparu, elle est devenue aussi rare que la race des
petits chiens du roi Charles

[...]

les hommes de génie ne soupent plus comme autrefois avec
la fumée des rôtisseries ; ils prennent leur nourriture sur des
tables et dans des assiettes qui sont à eux, ainsi que ceux qui
les apportent. Ô progrès fabuleux ! ô sort inespéré !
(Gautier, 1880b : 364-365)

Le symptôme le plus évident de ce progrès est la poésie
elle-même qui « en très peu de temps [elle] prit du
ventre », parce que les muses des écrivains « sont d'une
voracité incroyable » (Gautier 1880b : 365-368). C'est-à-
dire, et les exemples se multiplient le long de l'article, que
Balzac « c'est un muid plutôt qu'un homme » et que
« Trois personnes, en se donnant la main, en peuvent
parvenir à l'embrasser, et il faut une heure pour en faire le
tour ; il est obligé de se faire cercler comme une tonne, de
peur d'éclater dans sa peau » (Gautier, 1880b : 366) ;
Rossini est « de la plus monstrueuse grosseur, il y a six ans
qu'il n'a vu ses pieds », de telle façon qu'on « le prendrait
pour un hippopotame en culottes » (Gautier, 1880b : 366) ;
le plus romantique des poètes, Byron, « s'il n'était pas
mort fort à propos, serait aujourd'hui fort gras », car il se
donnait des peines « pour éviter l'obésité », tels que boire
du vinaigre ou manger des citrons (Gautier, 1880b : 367) ;
Eugène Sue a laissé « son génie lui tomber dans
l'estomac » (Gautier, 1880b : 367) ; et, pour conclure avec
celui que Gautier appelle « le prince des poètes
romantiques », il faut l'observer à l'heure de la nourriture,
pour constater que Victor Hugo « fait dans son assiette de fabuleux mélanges de côtelettes, de haricots à l'huile, de bœuf à la sauce tomate, d'omelette, de jambon, de café au lait relevé d'un filet de vinaigre, d'un peu de moutarde et de fromage de Brie, qu'il avale indistinctement très vite et très longtemps » (Gautier, 1880b : 368).

Il y a au moins trois points à considérer quand on lit ces descriptions si drôles : d'abord et évidemment, l'esprit naturaliste, de propension expressionniste, qui paraît germer *avant-la-lettre* en Gautier ; puis, la révision de l'humeur qui définit le génie ; et, finalement, l'élection du palais à l'organe sensoriel propre à ce génie-là, selon l'un des aphorismes les plus connus de Brillat-Savarin (que Gautier mentionne dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*) dans sa *Physiologie du Goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante* (1825) : « Dis moi ce que tu manges, je te dirais ce que tu es » (Brillat-Savarin, 1851 : 3). En fait, si on considère que le point de vue de Gautier sur l'artiste est, intentionnellement, antiromantique, c'est parce qu'on a l'habitude de configurer cet artiste comme s'il était la synthèse la plus exemplaire du génie mélancolique, soit grâce à une inguérissable maladie d'amour, soit grâce à l'ennui. Dans la pensée de Théophile Gautier, pourtant, il n'y a pas de place pour aucun *taedium vitae*, parce que tout est vraiment esthétique, c'est-à-dire tout est essentiellement sensoriel, voire sensuel. Quand Gautier dit de Sue que son génie est tombé dans l'estomac, il ne fait que préserver l'association millénaire entre cet organe-là et le tempérament du génie – prolongeant ce que Diderot avait signalé comme « une certaine conformation de la tête et des viscères » (Diderot, 1875 : 26) –, mais en le détachant de son habituelle union avec la rate, le *spleen*, l'organe voisin de l'estomac auquel on attribue dès
l'antiquité la sécrétion de la bile noire responsable pour
la pire expression de l'humeur mélancolique. Baudelaire
soulignera cette différence, en disant de Gautier que
« sa mélancolie est même d'un caractère plus positif,
plus charnel », malgré ses poèmes « où se révèlent le
vertige et l'horreur du néant », parce qu'ils exposent
aussi le procès de la « consolation par les arts »
(l'expression est encore à Baudelaire) (Baudelaire,
1968b : 467). Rappelons rapidement, à ce propos, un
extrait du long poème que Gautier a dédié aux « vieux
tableaux de l'école allemande », justement intitulé
« Melancholia », d'après le nom de la gravure de Durer :

Tu t'es peint, ô Durer ! dans ta mélancolie,
Et ton génie en pleurs te prenant en pitié,
Dans sa création t'a personnifié.
Je ne sais rien qui soit plus admirable au monde,
Plus plein de rêverie et de douleur profonde
Que ce grand ange assis, l'aile ployée au dos,
Dans l'immobilité du plus complet repos.
[...]
Voilà comme Durer, le grand maître allemand,
Philosophiquement et symboliquement,
Nous a représenté, dans ce dessin étrange,
Le rêve de son cœur sous une forme d'ange.
Notre mélancolie, à nous, n'est pas ainsi ;
Et nos peintres la font autrement. La voici :
– C'est une jeune fille et frèle et maladive,
Penchant ses beaux yeux bleus au bord de quelque rive,
Comme un wergeis-mein-nicht que le vent a courbé ;
Sa coiffure est défaite, et son peigne est tombé,
Ses blonds cheveux épars coulent sur son épaule,
Et se mêlent dans l'onde aux verts cheveux du saule ;
Les larmes de ses yeux vont grossir le ruisseau,
Et troublent, en tombant, sa figure dans l'eau.
La brise à plis légers fait voler son écharpe,
Et vibrer en passant les cordes de sa harpe ;
Un album, un roman près d'elle sont ouverts :
Car la mode la suit jusque dans ses déserts.
Notre Mélancolie est petite-maitresse,
Elle prend des grands airs, elle fait la princesse ;
Elle met des gants blancs et des chapeaux d'Herbault ;
Elle est née, et ne voit que des gens comme il faut ;
Son groom ne pèse pas plus de soixante livres ;
C'est une Philaminte, elle lit tous les livres,
Cause fort bien musique, et peinture pas mal ;
Elle suit l'Opéra, ne manque pas un bal ;
Poitrinaire tout juste assez pour être artiste,
Elle a toujours en main un mouchoir de batiste.
On ne la verra pas enterrer tristement
Dans quelque Sierra son teint pâle et charmant,
Ses grâces de malade et ses petites mines ;
Ni sous les noirs arceaux d'un couvent en ruines,
Promener loin du bruit ses méditations :
Il faut à ses douleurs la rampe et les lampion,
Il faut que les journaux en puissent rendre compte ;
Chaque pleur de ses yeux se cristallise en conte ;
Avec chaque soupir elle souffle un roman ;
Elle meurt ; mais ce n'est que littérairement.

[...]

(Gautier, 1889 : 215 ss.)

On peut ainsi mieux comprendre les mots
apparemment contradictoires que Gautier a employés
pour mettre l'accent sur l'influence artistique que
Delacroix a eu sur Baudelaire :

Delacroix, en effet, devait charmer Baudelaire par la
maladie même de son talent si troublé, si inquiet, si
nerveux, si chercheur, si exaspéré, si paroxyste, qu'on nous
passe ce mot, qui seul rend bien notre pensée, et si
tourmenté des malaises, des mélancolies, des ardeurs
fébriles, des efforts convulsifs et des rêves vagues de
l'époque moderne.

[...]

et Delacroix avec sa passion fébrile, sa couleur orageuse, sa
mélancolie poétique, sa palette de soleil couchant, et sa
savante pratique d'artiste de la décadence fut et demeura
son maître d'élection. (Gautier, 1868a : 57)

Pour Gautier, le vrai homme de génie ne peut révéler
que de la bonne mélancolie, ce visage positif de l'humeur
génial qu'Aristote et Marsilio Ficino ont exalté, et que
l'auteur de *La Mort Amoureuse* reprendra dans l'article
*L'excellence de la poésie*, lorsqu'il accentue le rôle du
tempérament dans la création littéraire, en soutenant :
« Outre l'abondance d'idées, la connaissance de la langue
et le don de l'image, il faut un certain sens intime, une
disposition secrète, quelque chose qui ne s'acquiert pas et
qui tient au tempérament propre et à l'idiosyncrasie »
(Gautier, 1880a : 47-8). Or, ce n'est pas par hasard que,
dans le célèbre et fondateur *Problème XXX, 1*, Aristote
avait comparé cet humeur mélancolique euphorique aux
effets des états accidentels provoqués par le vin, tel que
Gautier le fera au milieu du XIXe siècle, quand il
constate : « comme l'extase n'est pas à la portée de toutes
les natures, il [l'homme] boit de la gaieté, il fume de
l'oubli et mange de la folie, sous la forme du vin, du
tabac et du hachisch »<fnref n="1" />. Tout ceci fait tout le sens quand
on revient à l'« incendie générale du palais » que Gautier

<footnote n="1">¹ Cf. Cockerham, 1974 : 43 : « Indeed Gautier himself, in his first and very categorical statement on the relationships between intoxication and literature, made in his article *Contes d'Hoffman* in 1836, expresses extreme skepticism about the value of alcohol for the writer : "I don't deny that Hoffmann often smoked, got drunk sometimes on beer or Rhine wine and had frequent bouts of fever ; but these things happen to everyone and count for little in his talent ; it would be well to disabuse the public once and for all about these supposed means of stimulating inspiration. Neither wine nor tobacco gives genius... I don't believe anyone ever wrote well having lost possession of his senses and his reason and I think even the wildest and most vehement tirades have been composed over a carafe of water" ».</footnote>
mentionne dans son article consacré à « la gastronomie britannique » en *Caprices et Zigzags*, un incendie qui semble en fait traverser toute son œuvre (Gautier, 1852 : 202). Personne ne peut nier le caractère profondément synesthésique du discours littéraire de Gautier, surtout si on considère les rapports des expériences hallucinatoires qu'il a enregistrées dans les très baudelairiens « La pipe d'opium » (1838), « Le club des hachichins » (1846) et « Le Hachich » (in *L'Orient*, 1877). « Mon ouïe », raconte-t-il dans un texte publié en 1843 dans *La Presse*, « s'était prodigieusement développée ; j'entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m'arrivaient par ondes parfaitement distinctes ». Le phénomène de l'audition coloré transposé du discours médicale au discours artistique et littéraire n'était alors si répandu comme il le serait quelques années plus tard, vers la fin du siècle de Rimbaud. Mais Gautier a voulu l'inscrire poétiquement dans les vers de sa mémorable « Symphonie en blanc majeur » (1849)<fnref n="2" />, qui viendrait à inspirer, entre autres, les vers de la « Symphony in yellow » de Oscar Wilde qui lui ressemble beaucoup. Intentionnellement similaire, bien sûr, si on n'oublie pas que l'écrivain anglais a réservé un des moments les plus

<footnote n="2">² « The fact that it is so difficult to distinguish, in Gautier's writings on drugs, what is owed to these drugs and what is owed to art, literature, or music is not without its importance for Gautier's views on artistic creation. His constant comparisons, in *Le Club des Hachichins*, of drug-induced visions to the effects produced on his imagination by works of art are a sign that, for Gautier, art itself affords an artificial paradise, and they recall those passages of his criticism which demonstrate the power which music, for example, possesses, just as much as do drugs, to plunge him into reverie. He is himself among those people he describes in the poem *A un jeune Tribun* (1838): "Qui s'enivrent de vers comme d'autres de vin / Et qui ne trouvent pas que l'art soit creux et vain..." ». (*idem* : 53).</footnote>
importants de son *The Picture of Dorian Gray* à la citation
de deux poèmes de Gautier appartenant au livre *Émaux
et Camées* (1852) – auquel appartient aussi la dite
« symphonie » – : « Sur les lagunes » et « Études de
Mains ».

Malgré cette indéniable fureur synesthésique,
pourtant, personne ne peut non plus contester que le
sens et la perception que Gautier a toujours privilégiés
ont été justement ceux du palais : une préférence qui lui
a permis, d'un côté, d'approcher les pouvoirs de la
saveur et du savoir, et qui, d'un autre côté, a éveillé chez
lui une très vivante conscience esthétique du goût,
pareillement à ce qu'avaient senti et approfondi
plusieurs intellectuels au siècle précédent. On comprend
ainsi intégralement l'effet des métaphores que
Baudelaire a employées pour décrire le style de
son ami :

Or le condiment que Théophile Gautier jette dans ses
œuvres, qui, pour les amateurs de l'art, est du choix le plus
exquis et du sel le plus ardent, n'a que peu ou point d'action
sur le palais de la foule. (Baudelaire, op. cit. : 459)

Ce que Baudelaire éclaire avec ces mots est d'une
très grande importance, puisqu'il glorifie en Gautier son
gout exquis, sa tendance à s'éloigner du palais de la
foule grâce au condiment unique qu'il jette dans ses
œuvres. Devant ces réflexions, il faut qu'on se
souvienne instantanément de l'un des essais les plus
populaires consacrés au goût au XVIIIe siècle, celui de
Voltaire. Dans son texte, Voltaire proposait l'analogie
entre le goût physique et le goût intellectuel (le goût des
arts), pour établir que, dans l'un comme dans l'autre, il y
avait des gens dont le mauvais goût pouvait aisément se
convertir en « goût dépravé » (Voltaire, 1829 : 73-4). Or,
pour Voltaire, le mauvais goût, au sens physique,
consistait « à n’être flatté que par des assaisonnements trop piquants et trop recherchés », le mauvais goût dans les arts était « de ne se plaire qu’aux ornements étudiés », le goût dépravé dans les aliments était « de choisir ceux qui dégoûtent les autres hommes », une « espèce de maladie », tel que le goût dépravé dans les arts était « de se plaire à des sujets qui révoltent les esprits bien faits, de préférer le burlesque au noble, le précieux et l’affecté au beau simple et naturel » : enfin, « une maladie de l’esprit » (Voltaire, 1829 : 73-4). C’est le néoclassique Voltaire qui parle ici, bien sûr, et tout le reste de l’article constitue une très évidente attaque à l’esthétique baroque, une attaque que les observations que j’ai citées difficilement cachent. Pour mieux dire, ce condiment que Baudelaire éloge en Gautier serait, pour Voltaire, le symptôme le plus confirmé d’une très grave maladie de l’esprit. Gautier le sait bien, et c’est pourquoi il défend fièrement sa maladie en utilisant les mêmes termes dans les pages de la Préface de *Les Grotesques* (en 1844), comme s’il répondait directement à Voltaire :

> Le ragoût de l’œuvre bizarre vient à propos raviver notre palais affadi par un régime littéraire trop saint et trop régulier ; les plus gens de goût ont besoin quelquefois, pour se remettre en appétit, du piment de concetti et des gongorismes. (Gautier, 1853 : xi-xii)

Il n’est pas surprenant, donc, le discours que Gautier a conçu pour défendre, à son tour, le rôle exceptionnel que, selon lui, Baudelaire avait joué dans le panorama littéraire de son époque :

> On a souvent accusé Baudelaire de bizarrerie concertée, d’originalité voulue et obtenue à tout prix, et surtout de *maniérisme*. C’est un point auquel il sied de s’arrêter avant d’aller plus loin. Il y a des gens qui sont naturellement maniérés. La simplicité serait chez eux affectation pure et
comme une sorte de maniérisme inverse. Il leur faudrait
chercher longtemps et se travailler beaucoup pour être
simples. Les circonvolutions de leur cerveau se replient de
façon que les idées s'y tordent, s'y enchevêtrent et
s'enroulent en spirales au lieu de suivre la ligne droite. Les
pensées les plus compliquées, les plus subtiles, les plus
intenses, sont celles qui se présentent à eux les premières.
Ils voient les choses sous un angle singulier qui en modifie
l'aspect et la perspective. De toutes les images, les plus
bizarres, les plus insolites, les plus lointaines du sujet traité,
les frappent principalement, et ils savent les rattacher à leur
trame par un fil mystérieux démêlé tout de suite. Baudelaire
avait un esprit ainsi fait, et, là où la critique a voulu voir le
travail, l'effort, l'outrance et le paroxysme de parti pris, il
n'y avait que le libre et facile épanouissement d'une
individualité. Ces pièces de vers, d'une saveur si étrange,
renfermées dans des flacons si bien ciselés, ne lui coûtaient
pas plus qu'à d'autres un lieu commun mal rimé.

[...]

Il aimait aussi les toilettes d'une élégance bizarre, d'une
richesse capricieuse, d'une fantaisie insolente, où se mêlait
quelque chose de la comédienne et de la courtisane,
quoiqu'il fût lui-même sévèrement exact dans son costume,
mais ce goût excessif, baroque, antinaturel, presque
toujours contraire au beau classique, était pour lui un signe
de la volonté humaine corrigeant à son gré les formes et les
couleurs fournies par la matière.

[...]

La barbarie nous va mieux que la platitude. Baudelaire a
pour nous cet avantage ; il peut être mauvais, mais il n'est
jamais commun. (Gautier, 1853 : 15, 27, 40)

C'est parce que Gautier est gourmand qu'il sait jouir
des goûts exquis, distincts, épicés, contre la routine du
gût régulier imposé par la majorité, c'est-à-dire, par le
sens commun : « Donner au goût une sensation
inconnue », dira-t-il encore à propos de Baudelaire, « est
le plus grand bonheur qui puisse arriver à un écrivain et
surtout à un poète » (Gautier, 1853 : 28). Gautier est
donc gourmand au sens physique et au sens intellectuel, et ce que David Hume aurait appelé la « délicatesse » de son goût se révèle justement dans la façon dont il essaye de réviser l'histoire de l'esthétique et de l'art du passé, jusqu'à joindre la plus idéale beauté grecque et le plus physique grotesque baroque, comme il le fait véritablement dans le très important article « Du beau dans l'art » (1847), où d'ailleurs il invoque « la fameuse formule de l'art pour l'art » (Gautier, 1856 : 150).

Aujourd'hui c'est plus ou moins consensuel parmi les critiques que le concept de grotesque que Gautier a souvent employé dans ses écrits, et qui a même donné le titre à l'un de ses ouvrages les plus connus, n'avait pas la consistance théorique que Baudelaire, par exemple, lui a conféré. Pour Gautier, en fait, le grotesque est le synonyme le plus expressif de « déviation », de « difformité », d'« amusant » ou de « singulier », mais il demeure encore un peu loin de sa configuration de catégorie esthétique tel que Baudelaire l'a étudié, jusqu'à conclure que le grotesque était « une création » et qu'il manifestait le « comique absolu » (Baudelaire, 1968a : 375)<fnref n="3" />. Mais on ne peut pas oublier que Gautier formule un questionnement fréquent concernant la notion de grotesque et celle de l'arabesque, en récupérant une réflexion qu'il a certainement appris dans la lecture des

<footnote n="3">³ Cf. Yvonne B. Rollins, 1976 : « En effet, Baudelaire est le seul artiste français du dix-neuvième siècle qui soit encore de nos jours pris au sérieux pour ses réflexions critiques sur l'esthétique. Hugo a tenté avant lui une ébauche d'essai sur le grotesque, mais sa “Préface de Cromwell” est considérée aujourd'hui plutôt comme un tour de force, une jonglerie avec les mots et les effets de contrastes qu'un sérieux effort d'analyse. Quant a Gautier, s'il a le mérite de réhabiliter certains auteurs du dix-septième siècle dans ses *Grotesques*, il reste quand même superficiel, effleurant à peine la question proprement esthétique ».</footnote>
philosophes et des écrivains romantiques allemands tels
que Kant ou Schlegel, et qui l'a pourvu de l'opportunité
d'approfondir les potentialités architectoniques et
picturales du baroque (et surtout du rococo<fnref n="4" />) – « un
genre auquel conviendrait assez le nom d'arabesque où,
sans grand souci de la pureté des lignes, le crayon
s'égaye en mille fantaisies baroques » (Gautier, 1853 : xi)
–, ainsi que les caractéristiques inattendues qu'il a
rencontrées dans l'art de l'Orient et du Moyen Orient
(« Les Sarrasins eux-mêmes, qui ont cherché le principe
de leurs arabesques dans l'enlacement et la complication
des lignes, ne sont pas sortis des décompositions du
cercle, du triangle, du carré, et des autres figures
mathématiques » Gautier, 1856 : 156).

En tout cas, interroger l'historicité de l'art dans ses
multiples manifestations dans le temps et dans l'espace,
d'après une conscience très aigüe du caractère
primordialement temporel de la valeur esthétique, est
toujours un besoin essentiel : ce qui, à mon avis, constitue
un des apports les plus importants de Théophile Gautier à
la théorie esthétique de son temps, que l'on pourrait
résumer à partir de deux extraits de la Préface de *Les
Grotesques* :

> Il se fait d'ailleurs d'étranges revirements dans les réputations,
> et les auréoles changent souvent de tête.

> et si rien n'est plus beau que l'antique, rien n'est plus laid que le
> suranné : c'est une vérité dont on peut se convaincre en
> regardant les gravures de modes de il y a dix ans ; le ridicule de
> ces accoutrements, qui nous saute tout de suite aux yeux,
> n'était alors senti par personne, et les gens qui les portaient se
> trouvaient en conscience les plus élégants du monde.

> Il en est de même en littérature : des écrivains obtiennent
> des vogues temporaires qu'on a de la peine à s'expliquer

<footnote n="4">⁴ Cf. *Omphale, ou la Tapisserie Amoureuse* : Histoire Roccoco, 1834.</footnote>
quelques années plus tard, et la réaction qui se fait contre
eux est ordinairement injuste. Le génie seul est éternel, le
talent est transitoire. (Gautier, 1853 : 8-9)

À vrai dire, donc, pour Gautier le talent est une
question de mode, de goût du jour, tandis que le génie
dure : « Les grands esprits qui ne sont touchés que du
beau », dit-il dans la même préface, « n'ont pas cette
préoccupation du neuf qui tourmente les cerveaux
inférieurs. [...] La nature, d'ailleurs, ne s'inquière guère
d'être originale, et l'univers, depuis le jour de la
création, n'est qu'une perpétuelle redite ; — jamais les
arbres verts n'ont essayé d'être bleus » (Gautier, 1853 :
x). C'est le problème du génie qui revient,
naturellement, mais alors il pose un autre problème,
celui de la relation de la création artistique avec le
temps : « Tout passe. — L'art robuste / Seul a
l'éternité », écrit-il dans le poème « L'art » (Gautier,
1872 : 223). Gautier s'occupera de la mode au sens
générale dans un article de 1858, et c'est au nom de sa
perspective transhistorique de la valeur du génie qu'il
défendra, une fois encore dans son texte dédié à
Baudelaire, que « la littérature est comme la journée :
elle a un matin, un midi, un soir et une nuit » (Gautier,
1868a : 16), qu'il déclarera, au milieu de « Du beau dans
l'art », « en art, il n'y a pas de progrès » (Gautier, 1856 :
133), et qu'il attaquera, dans sa célèbre Préface à
*Mademoiselle de Maupin*, cette « critique prospective » qui
ne loue que « le livre qui n'a pas encore paru » (Gautier,
1876 : 30). Pour Gautier, comme pour Baudelaire, la
modernité ne peut être comprise qu'à l'intérieur de
l'histoire et du passé, selon un point de vue vraiment
dialectique qui n'efface jamais les relations entre le
poétique et l'historique, l'éternel et le transitoire, le
fugitif et l'immuable<fnref n="5" /> : « l'originalité n'est que la note personnelle ajoutée au fonds commun préparé par les contemporains ou les prédécesseurs immédiats », dira-t-il dans son « Rapport sur les progrès de la poésie » (Gautier, 1868b : 71). En effet, c'est encore dû à cet entendement des relations entre l'art et le temps que l'auteur de « Sous la table, dialogue bachique sur plusieurs questions de haute morale » (1833) condamne plusieurs fois toute tentation de juger l'art selon des critères moraux, puisque :

> Les arbres portent les fruits, et ce ne sont pas les fruits qui portent les arbres assurément, loi éternelle et invariable dans sa variété ; les siècles se succèdent, et chacun porte son fruit qui n'est pas celui du siècle précédent ; les livres sont les fruits des mœurs. [et pas les mœurs les fruits des livres] (Gautier, 1876 : 17)

Il s'agit d'une argumentation qui plaira beaucoup à l'Oscar Wilde d'*Intentions*. Et ici nous sommes arrivés au sein de la théorie esthétique de Gautier, où il a su comme personne discerner les différences essentielles entre les catégories esthétiques du beau, du laid, du sublime et du grotesque, les catégories morales du bien et du mal, les catégories pratiques de l'utile et de l'inutile, et ainsi jusqu'à la fin des catégories : « en cuisine comme en tout », nous rappelle le poète dans son rapport à la gastronomie anglaise, « le mieux est l'ennemi du bien » (Gautier, 1852 : 202).

<footnote n="5">⁵ Cf. « Rapport sur les progrès de la poésie », 1868b, *passim*.</footnote>
Références bibliographiques

BAUDELAIRE, Charles. 1968a. « De l'essence du rire », in *Œuvres Complètes*, Paris, Seuil, pp. 370-378.

BAUDELAIRE, Charles. 1968b. « Théophile Gautier », in *Œuvres Complètes*, Paris, Seuil, pp. 458-469.

BRILLAT-SAVARIN, Jean Anthelme. 1850. *Physiologie du Goût*, Paris, Gustave Barba.

COCKERHAM, Harry. 1974. « Gautier : From hallucination to supernatural vision », *Yale French Studies*, 50 : *Intoxication and Literature*, 1974, pp. 41-53.

DIDEROT, Denis. 1875. « Sur le génie », in *Œuvres Complètes de Diderot*, Tome IV, pp. 26-7.

GAUTIER, Théophile. 1852. *Caprices et Zigzags*, Paris, Victor Legou.

GAUTIER, Théophile. 1853. *Les Grotesques*, Paris, Michel Lévy Frères.

GAUTIER, Théophile. 1856. « Du beau dans l'art », in *L'Art Moderne*, Paris, Michel Lévy Frères, pp. 129-166.

GAUTIER, Théophile. 1863. « Le club des hachichins », in *Romans et Contes*, Paris, G. Charpentier, pp. 429-458.

GAUTIER, Théophile. 1868a. « Charles Baudelaire », in BAUDELAIRE, Charles, *Les Fleurs du Mal*, Paris, Michel Lévy Frères.

GAUTIER, Théophile. 1868b. « Rapport sur les progrès de la poésie », in Aa. Vv., *Recueil de Rapports sur les*
Diffformités littéraires et déviations poétiques :
Esthétique et modernité chez Théophile Gautier

*Progrès des Lettres et des Sciences en France*, Paris, L. Hachette et Cie.

GAUTIER, Théophile. 1872. *Emaux et Camées*, Paris, Charpentier et Cie.

GAUTIER, Théophile. 1876. *Mademoiselle de Maupin*, Paris, Charpentier et Cie.

GAUTIER, Théophile. 1880a. « Excellence de la poésie », in *Fusains et Eaux-Fortes*, Paris, G. Charpentier, pp. 45-54.

GAUTIER, Théophile. 1880b. *Les Jeunes-France : Romans Goguenards* suivis de *Contes Humoristiques*, Paris, G. Charpentier.

GAUTIER, Théophile. 1889. *Poésies Complètes*, Tome I, Paris, G. Charpentier.

ROLLINS, Yvonne B. 1976. « Baudelaire et le grotesque », *The French Review*, Vol. 50, No. 2, pp. 270-277.

VOLTAIRE. 1829. *Dictionnaire Philosophique*, Tome V, in Œuvres, Tome XXX, Paris, Chez Lefèvre.
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
LA DÉCEPTION TOURISTE :
GAUTIER EN BELGIQUE

Georges VAN DEN ABBEELE

Northeastern University, Boston

En 1836, entre le 24 juillet et le 24 août, accompagné de l'inséparable Gérard de Nerval, un jeune Théophile Gautier, n'ayant guère que ses 25 ans, fait son premier voyage à l'étranger. Il s'agit d'une très courte visite en Belgique, dont il publie ses impressions tôt après, depuis le 25 septembre, dans la *Chronique de Paris*, revue balzacienne, sous la forme d'une série de textes, ayant pour titre, *Un tour en Belgique et en Hollande*. Typique de Gautier, ce récit déploie une ironie et une verve sans pareille. Au lieu de raconter simplement les étapes d'un voyage, il s'agit ici de jouer et de déjouer tous les stéréotypes de la littérature des voyages, à commencer par la critique des guides de voyages pour raconter à plusieurs reprises hilares l'impossibilité de goûter aux soi-disant produits locaux. D'autre part, le rapport entre art et réalité renforce la priorité du premier au désavantage du second. Tout en étant spectateur on ne peut plus perspicace de ce qui se passe dans un pays étranger, Gautier fait preuve d'une merveilleuse ironie de touriste, sinon d'un anti-tourisme tout court, qui remet déjà en question l'usage tout neuf du mot aussi bien que du concept de touriste :
Avant de commencer le récit de ma triomphante
expédition, je crois devoir déclarer à l'univers qu'il ne
trouvera ici ni hautes considérations politiques, ni théories
sur les chemins de fer, ni plaintes à propos de contrefaçons,
ni tirades dithyrambiques en l'honneur des millions au
service de toute entreprise dans cet heureux pays de
Belgique, véritable eldorado industriel ; il n'y aura
exactement dans ma relation que ce que j'aurai vu avec mes
yeux, c'est-à-dire avec mon binocle ou avec ma lorgnette,
car je craindrais que mes yeux ne me fissent des mensonges.
Je n'emprunterai rien au guide du voyageur, ni aux livres de
géographie ou d'histoire, et ceci est un mérite assez rare
pour que l'on m'en sache gré. (Gautier, 1997 : 7)

Pas besoin de dire qu'en déployant tous ces poncifs
de la littérature de voyage, Gautier se mettra bel et bien
à parler justement de tout ce qu'il propose de taire : la
politique (Gautier, 1997 : 65), les chemins de fer
(Gautier, 1997 : 89), les contrefaçons (Gautier, 1997 :
86), et ainsi de suite. Insister sur le témoignage visuel
direct (avec ses propres yeux) représente un vieux trope
qui remonte jusqu'à l'antiquité grecque (Hartog, 1980)
avant de retrouver ses forces à la Renaissance sous la
plume de Jean de Léry. On a beau insisté sur le fait de
voir, on ne fait souvent que citer des textes. Mais c'est
là où Gautier joue un premier tour malicieux sur ce lieu
commun, quand il dépasse le poncif en doutant de la
fidélité des ses yeux mêmes et de ses propres
observations (« car je craindrais que mes yeux ne me
fissent des mensonges »).

Des exemples d'autocritique abondent, à commencer
par la simple méprise, quand il tâche de dénommer
l'église de Mons qui l'impressionne tant : « Cette église
est, si je ne me trompe, consacrée à sainte Elisabeth, à
moins cependant qu'elle ne soit dédiée à saint Pierre ou
saint Jude, ce qui est possible » (Gautier, 1997 : 60).
Evidemment, il se présente en tant que voyageur qui
facilement « se trompe » et riens moins que par sa naïveté même (contraire à la tradition du naïf véridique tel que l'on le retrouve classiquement chez Montaigne<fnref n="1" />) :

> Comme la jeune souris sortie pour la première fois de son trou, je suis enclin à prendre des taupinières pour des montagnes, et à raconter comme des choses étranges et merveilleuses les événements les plus simples du monde. J'ai dû faire et je ferai sans doute des observations de la plus haute ingénuité. (Gautier, 1997 : 55-56).

A ce moment d'allure très La Fontaine succède une réflexion caricaturale qui reprend un thème cher à Montesquieu, à savoir le regard naïf mais véridique du voyageur qui vient nous voir de l'extérieur. La différence c'est que pour Gautier, ce regard n'impressionne pas par sa prétendue valeur de vérité :

> Mes remarques seront un peu dans le genre de celles de ce Chinois venu à Paris, et qui, entre autres choses singulières, écrivit sur ses tablettes qu'il avait vu des maisons si hautes que l'on pouvait du toit cueillir les étoiles avec la main, des femmes qui se coupaient les ongles, et des jeunes hommes, de vingt ans au plus, qui lisaient couramment dans toutes sortes de livres (Gautier, 1997 : 56)

Et comme pour ne pas s'accuser d'un orientalisme de souche, Gautier ajoute un exemple bien britannique : « ou bien encore de la façon de cet Anglais, qui s'étonnait fort que de tout petits enfants parlassent très bien l'italien en Italie » (Gautier, 1997 : 56).

Tout cela pour mettre en question la véracité du témoin oculaire, mais aussi pour nous donner à penser

<footnote n="1">¹ « Cet home que j'avoy, estoit homme simple et grossier, qui est une condition propre à rendre veritable tesmoignage » (Montaigne, 1593 [1924] : 205).</footnote>
la nouvelle figure culturelle d'un voyageur qui traverse
les pays et les frontières non pas pour gagner son pain
mais pour élargir l'horizon de ses expériences et pour se
former l'esprit par le loisir du contact avec les cultures
étrangères. Cette figure c'est celle que nous
reconnaissons de nos jours par le nom de touriste, mot
qui a l'époque de Gautier reste encore très angliciste : à
savoir, quelqu'un qui fait le Grand Tour depuis la
Grande-Bretagne jusqu'en Italie (dont la stéréotypie de
l'exemple choisi par Gautier). Le Grand Tour, on le sait,
prend son essor sous l'Ancien Régime comme une sorte
de succession séculaire au pèlerinage chrétien vers
Jérusalem, puis après la chute de celle-ci, vers Rome.
Mais si le pèlerinage vise à l'expiation spirituelle du
voyageur, le Grand Tour se propose plutôt come
moyen de mettre terme à l'éducation formelle d'un
jeune gentilhomme. Vers le début du XIXe siècle, faire
un tour commence à s'appliquer plus généralement à
tout voyage en quête de renouvellement culturel par
une expérience à l'étranger. Attesté en anglais depuis
1803, le sens du mot touriste s'applique très rapidement à
ces autres périoles aussi. Et il devient courant en
français surtout avec la publication en 1838 par
Stendhal de ses Mémoires d'un touriste, œuvre consacrée
encore et surtout à la visite en Italie.

Gautier, précédant Stendhal par deux ans, emploie
déjà le mot dans son récit, et chaque fois, pour
poursuivre encore son sens de l'ironie du regard
voyageur. Devant un panneau publicitaire qui prône
une boisson locale, lui et ses compagnons de voyage se
mettent en urgence de descendre pour « vérifier
l'assertion en touristes pleins de conscience » (Gautier, 1997 :
20). Cela veut dire chercher ce célèbre produit avec
acharnement afin de pouvoir le déguster en attendant le
partage d'un plaisir nouvel et insolite. Gare à cette
« conscience » ! Après une recherche prolongée et
assidue, nos héros touristiques ne trouvent cette
substance que pour constater « une affreuse déception :
figurez-vous quelque chose d'amer et fade, un
abominable arrière-goût de mélasse, comme du cassis
tourné » (Gautier, 1997 : 20). La déception semble être
bien de mise pour la vie touristique. Le deuxième
emploi du mot touriste arrive à la fin d'une série de
remarques où Gautier note que « toutes les villes
célèbres par un produit » ne semblent pas y
correspondre, et cela malgré le fait qu'elles
« se configurent à mon imagination par ce produit
même » (Gautier, 1997 : 47). Ainsi, il s'étonne
« désagréablement » qu'il voit « très peu de valenciennes »
dans la ville même de Valenciennes. « Alençon, continue-
t-il, est forcément un point d'alençon, et c'est avec
beaucoup de peine que j'y admets des maisons en plâtre
et en pierre » (Gautier, 1997 : 47). Conclusion : « A
combien de déceptions de pareils préjugés exposent un
honnête touriste ! » (Gautier, 1997 : 47).

Pour le touriste « honnête » ou « consciencieux », le
voyage n'est une série de déceptions qui déjoue tous les
« préjugés » aussi bien fondés ou aussi saugrenus soient-
ils. Le voyage à l'étranger n'est pas une formation telle
que l'ont vécue les grands messieurs du Grand Tour,
mais plutôt une déconstruction perpétuelle de tout
préjugé, de tout donné, de tout lieu, de toute culture.
Etre touriste pour « un honnête et naïf Parisien » tel
Gautier c'est avant tout quitter Paris. « La vie existe au
delà de la banlieue » s'exclame-t-il (Gautier, 1997 : 56)
longtemps après un premier chapitre qui décrit à travers
de multiples délais la difficulté du départ, signe même
de la lourdeur du premier pas. Etre touriste c'est se
livrer à la déception des préjugés, donc à une déception
salutaire grâce au changement de lieu.

Et quant à la destination de ce voyage ? qu’est-ce que
visiter « la Belgique » dans ce contexte ? D’abord, c’est
un pays tout neuf, dont l’existence n’est guère assurée
avant le Traité de Londres en 1839, trois ans après le
voyage de Gautier. Dans le contexte de la révolte
brabantine qui démarre dans les rues de Bruxelles en
1830, mais où six ans plus tard il y reste maints endroits
occupés pas des troupes hollandaises pour ne pas parler
de la présence des militaires français et la lourde menace
britannique, « la Belgique » n’est pas tout-à-fait un pays
étranger. De toute façon, ce n’est presque pas la France.

En se proposant « un tour » en Belgique, Gautier
renverse le sens traditionnel du Grand Tour. Au lieu de
chercher le midi et les paysages de l’Italie, il se dirige
vers le nord, comme s’il s’entêtait à prendre le contre-
sens, pour se faire le contre-touriste. Et la petite
distance Paris-Bruxelles porte aussi toute l’envergure de
son contraire (Paris-Rome, ou même Paris-Naples) avec
une exagération des latitudes qui nous met prestement
dans les « régions polaires et arctiques » (Gautier, 1997 :
61) pour suivre la climatologie traditionnelle de Bodin
et de Montesquieu. Mais il y a plus. En regardant dans
le détail, la Belgique devient au fur et à mesure de son
périple la véritable synecdoque de tout pays en dehors
de la France. Pour ainsi dire, et par une sorte d’espace-
temps indéfini et flexible, les lieux de la Belgique
deviennent échangeables contre n’importe quel autre
espace-temps de façon à ce que ce premier voyage où la
jeune souris de Théophile Gautier ose à peine sortir de
Paris préfigure de façon dramatique tous les autres
voyages, plus connus et reconnus, qu’entreprendra plus
tard notre auteur : Espagne, Italie, Russie, Maghreb, et
Moyen-Orient. Page après page, sous la plume de Gautier, la Belgique devient à chaque instance toute autre qu'elle-même. Chaque localité s'avère être méconnue avec une rigueur qu'il faut croire voulue. Déjà, en arrivant à la frontière, la Belgique semble déroger d'elle-même : « De grandes cheminées d'usines, en briques roses, donnent à toute cette portion du pays un air égyptien fort peu flamand » (Gautier, 1997 : 49). Puis, on rencontre des statues de la vierge avec « une lampe devant elles comme en Espagne ou en Italie » (Gautier, 1997 : 64). Quand il veut commander des « choux de Bruxelles », on lui propose des « cardons d'Espagne » (Gautier, 1997 : 72-73). La célèbre Grand Place de Bruxelles lui évoque tout à la fois le Moyen Age, Venise, le style florentin, et enfin le rococo espagnol et italien (Gautier, 1997 : 76). A noter que la Belgique, c'est aussi ou bien le passé (le Moyen Age) ou bien l'avenir où « l'industrie s'élève jusqu'à la poésie » (Gautier, 1997 : 120). Quant aux habitants, ils sont soit des cannibales, soit des « Esquimaux », soit des amérindiens sauvages :

> Pour moi, j'avoue franchement que je ne résistai pas à l'idée d'être mis en quartiers et mangé tout cru par les Wallons, et que je me sauvai héroïquement le premier, comptant que la mise à mort, l'écorchement et le scalpement de mon ami intime me donneraient le temps d'atteindre les pays civilisés (Gautier, 1997 : 81).

A plusieurs reprises, il se croit à Constantinople (Gautier, 1997 : 82, 100). La capitale de Bruxelles incarne en elle-même la confusion espace-temps : « Bruxelles est une ville d'un aspect plutôt anglais que français dans ses parties modernes, plutôt espagnol que flamand dans ces parties anciennes » (Gautier, 1997 : 84). D'autre part, il y a de drôles de répétition comme la réponse que chaque
rivière, canal, ou cours d'eau qu'on traverse c'est toujours l'Escaut (Gautier, 1997 : 46). Plus tard, dans son *Voyage en Espagne*, ce sera le tour du Guadalquivir de redevenir l'Escaut" (Gautier, 1843 [1981] : 410-11).

Quelle déception de ne jamais trouver ce que l'on croit chercher ! De toutes les déceptions, celle dont se plaint Gautier le plus c'est celle de ne pas réussir à trouver « les blondes de Rubens ». Cette quête se trouve même au fond de *l'inspiration* de partir en voyage, et de faire ce voyage en Belgique « plutôt qu'ailleurs ». Il explique la genèse de son voyage ainsi :

> C'est une idée qui m'est venue au musée, en me promenant dans la galerie de Rubens. La vue de ces belles femmes aux formes rebondies, ces beaux corps si pleins de santé, toutes ces montagnes de chair rose d'où tombent des torrents de chevelures dorées, m'avaient inspiré le désir de les confronter avec les types réels. De plus, l'héroïne de mon prochain roman devant être très blonde, je faisais, comme on dit, d'une pierre deux coups. Voilà donc les motifs qui ont poussé un honnête et naïf Parisien à faire une courte infidélité à son cher ruisseau de la rue Saint-Honoré.
>(Gautier, 1997 : 8)

Chercher la femme qu'il voit dans les tableaux de Rubens en allant visiter le pays natal du peintre entraîne notre « honnête et naïf Parisien » dans une piste perdue. Le plus drôle c'est qu'il rencontre la blonde de ses rêves non pas en Belgique, mais juste avant d'y arriver, à Valenciennes, « la dernière ville française » :

> Dans la grande rue de Valenciennes, j'aperçus le premier et le seul Rubens que j'aie jamais vu dans mon voyage à la recherche de la chevelure blonde et du contour ondoyant ; c'était une grosse fille de cuisine, avec des hanches énormes et des avalanches d'appas prodigieuses, qui balayait naïvement un ruisseau, sans se douter le moins du monde
qu'elle était un Rubens très authentique. Cette rencontre me donna bon espoir : espoir trompeur ! (Gautier, 1997 : 48-49)

Quant aux blondes au pays même de Rubens, il n'y en a pas, et si elles existent, elles seront littéralement aux antipodes de la Belgique, qui, suivant la logique de « déception » à l'œuvre dans le voyage de Gautier, sera, elle, plutôt le pays des brunes et des noires :

> Je dois proclamer hautement ici, dût-on m'accuser de paradoxe, que je n'ai jamais vu rien de plus brûlé, de plus rôti, de plus dérisoirement brun que ces femmes. Les blondes, j'en suis sûr, doivent immanquablement être fort nombreuses en Abyssinie et en Ethiopie, car les mulâtresses et les négresses abondent en Belgique. (Gautier, 1997 : 63)

Là encore, la Belgique se présente comme l'autre de son image anticipée.

A quoi donc peut aboutir un tel voyage qui ne propose que la déception et l'ironie à l'infini ? : « Aller en Flandre pour voir des Flamandes blondes, et y trouver des Parisiens vaudevillistes : ô dérision ! » (Gautier, 1997 : 102). La réalité n'est jamais à l'échelle de l'art... Sauf peut-être quand elle imite l'art, comme les cieux et les paysages qui ressemblent aux peintures de Turner (Gautier, 1997 : 39), de Véronèse (Gautier, 1997 : 40), ou au style même de Gautier, très pictural.

Mais la fin du voyage nous présente un aboutissement imprévu et tout autre : en prolongeant son voyage à travers la Hollande, jusqu'à Amsterdam, notre touriste arrive à un moment où il trouve l'extase au lieu de la déception. Il s'agit de l'extase éprouvée devant des œuvres d'art, dont un en particulier retient son attention jusqu'à lui faire oublier les femmes de Rubens. Cette œuvre se trouve au Rijksmuseum, et c'est le grand tableau de Rembrandt : *la Garde de Nuit*. Gautier décrit et commente ce tableau en très grand
détail et avec une admiration on ne peut plus profonde. Ensuite, il rencontre avec une extase égale *La Leçon d'anatomie*, peinture faite par Rembrandt à l'âge de vingt-cinq ans, le même âge qu'a Gautier lors de sa visite. Puis, il s'agit d'autres tableaux à Amsterdam, à Delft, à La Haye...

On passe ainsi de la description fort artiste de tel ou tel paysage étranger vers le recensement et la description critique des œuvres d'art en tant que telles, voire la *lecture en daguerréotype*, où il est surtout question de bien voir, de * regarder*. Ainsi, le premier voyage de Gautier, ce « tour en Belgique et en Hollande », qui commence avec la recherche naïve d'un au-delà de l'art (tel les blondes de Rubens), lui révèle-t-il plutôt la priorité de l'art même, qui en tant qu'art, s'indique avec une précision infaillible comme le seul but digne du voyage. Ce qu'il découvre c'est la valeur de l'aura, pour citer Benjamin (Benjamin, 1955 : 366-405), justement à l'aube de la reproductibilité technique (dans les années 1830 où, entre Niepce et Daguerre, la photographie essaie de prendre son essor). Avant cette époque, pour connaître l'art, il fallait visiter les œuvres, à moins de se contenter des reproductions faites à la main ou bien en taille-douce. En sortant de sa petite tanière parisienne, et en s'exposant à fond à la déception touriste dans ce pays (la Belgique) qui devient inlassablement tous les pays, Gautier réussit à reconnaître l'unicité de l'œuvre d'art, sa singularité, et donc la nécessité incontournable d'aller à sa rencontre. L'extase du Parnasse ne peut accepter rien d'autre. Pour détourner le vers célèbre de Baudelaire, les vrais voyageurs ne sont pas ceux qui voyagent pour voyager mais ceux qui voyagent pour l'art.
Références bibliographiques

BENJAMIN, Walter. 1955. « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ». *Schriften*. Ed. Th. Adorno. Frankfurt, Suhrkamp Verlag. I : 366-405

GAUTIER, Théophile. 1836 [1997]. *Un tour en Belgique et en Hollande*. Ed. S. Guégan. Paris, L'école des lettres.

GAUTIER, Théophile. 1843 [1981]. *Voyage en Espagne*. Ed. P. Berthier. Paris, Gallimard.

HARTOG, François. 1980. *Le miroir d'Hérodote : essai sur la représentation de l'autre*. Paris, Gallimard.

LÉRY, Jean de. 1578 [1994]. *Histoire d'un voyage faict en la terre du Bresil*. Ed. Frank Lestringant. Paris, Poche.

MONTAIGNE, Michel de. 1593 [1924]. *Essais*. Ed. P. Villey. Paris, PUF.

STENDHAL. 1838. *Mémoires d'un touriste*. Paris, A. Dupont.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
GAUTIER VOYAGE EN ESPAGNE
— CULTE, ESTHÉTIQUE ET POÉSIE

Béryl SCHLOSSMAN
University of California Irvine

Le 5 mai 1840, Théophile Gautier quitte Paris pour un séjour touristique approfondi en Espagne, où il passe cinq mois à parcourir la péninsule. Avide de sensations et d'expériences, cultivé, ironique et désinvolte, c'est un voyageur aux observations souvent banales mais parfois fines et poétiques. Le culte, la beauté, la nouveauté, l'histoire et parfois le désir se retrouvent dans les méandres de ses grands chapitres. Les moments les plus forts de son récit de tourisme et d'esthétique sont revisités de façon poétique : ils sont présentés deux fois, en prose et en poésie. Après la publication des feuilletons, Gautier reprend les poèmes, de ce qui sera publié dans son *Voyage en Espagne*, afin d'en créer un recueil poétique, *España*. Même après ce partage, le mélange des genres et des voix reste un des aspects les plus marquants du livre de voyage. L'expérience ibérique laissa des effets bienfaisants dans l'écriture poétique de Gautier, et cela surtout quand il céda au charmes insolites des poèmes et des chants populaires découverts sur place. Certains des meilleurs poèmes du recueil font écho à ces sources rencontrées au hasard.
Gautier construit un récit de voyage parfois naïf mais surtout critique, ce qui complique assez la tâche de son lecteur. Il ne prétend à aucune neutralité, mais juge tout d'après ses propres critères. Entre ses préjugés et ses envoûtements, tout le mène vers l'invention d'un discours touristique moderne, doublé d'un discours poétique. On le suit entre étonnement et détournement, entre ironie et extase, du désir à la déception, jusqu'au bout du chemin. Léger et lourd en même temps (comme le décor de l'église de Mons, d'après *Un Tour en Belgique*), son discours le révèle à la recherche d'une image ibérique nourrie par quelques études mais surtout par la littérature romantique française ; à Paris, l'Espagne fait sensation (Gautier, 1997 : 60). Son bonheur de voyageur y est pour quelque chose, comme on le retrouve quelques années plus tard dans un vaudeville intitulé « Un Voyage en Espagne ». Le personnage de Désiré Reniflard est tout feu et tout flamme pour l'Espagne telle que la littérature romantique le lui montra ; il y a quelque chose de ce monsieur passionné, sensuel et comique chez son créateur, qui donne son avis sur toute chose.

Voyageur passionné et courageux, Gautier se présente avant tout à ses lecteurs comme amateur des arts et de l'architecture, « touriste descripteur et daguerréotype littéraire » (Gautier, 1981 : 193). A volonté photographique, l'image visible se mêle à l'écriture : l'exigence d'évoquer son expérience de voyageur situe l'auteur entre la description et la correspondance littéraire. Feuilletoniste et critique des arts, Gautier se met en mouvement et se met en scène, illustrant l'usage du monde qu'il découvre. Sujet de ses propres feuilletons sur l'Espagne, il se voit comme imagier et image ambulante, homme de lettres, sujet
libre de ses appétits inassouvis et parfois clown. De par sa disposition, il prend, jouit, consomme, rêve et souffre. Il raconte et se raconte, il est franc, ironique et curieux de tout connaître. Parisien convaincu, il sera tout de même transformé (un peu ou plus qu’un peu) par ce premier séjour ibérique.

Ce n’est pas tout-à-fait un guide touristique qu’il construit, pas plus qu’un guide de l’anti-tourisme, mais un peu des deux dans un récit dont il est la vedette constante. Son journal de voyage déborde de moments drôles, émouvants, gênants, quelquefois pénibles : tout Gautier s’y exprime, léger, cynique, pompeux, lyrique, arrogant et encore, doté d’une sensibilité parfois exquise, surprenante. L’art, les monuments, les rencontres, les plaisirs et les douleurs, tout y passe. Il se répète, il y a des pluies de catachrèses, mais des pages remarquables dans tous les chapitres témoignent d’une expérience qui va plus loin que le romantisme français avec son goût de l’exotique. Ce n’est pas l’aspect le moins insolite de son séjour que la visite des cathédrales, théâtre d’une rencontre imprévue entre le touriste français moderne et le culte de la Vierge.

Comme il cherchait des blondes (introuvables, paraît-il) en Flandres, Gautier part à la recherche de la femme espagnole – de plusieurs régions et des grandes villes considérées une par une – tout autant que de l’art et d’architecture. Son vocabulaire esthétique, fondamentalement précieux, lui permet de situer l’objet de désir entre légèreté et émotion grave. Les femmes, d’après ses observations, sont un peu comme les monuments, lisibles selon le niveau social, la couleur, la fonction, l’élégance. Ses propos sont parfois misogynes ou racistes, typiques de l’époque et d’une certaine idéologie du tourisme, mais cela n’empêche pas son
enthousiasme d'observateur. On peut classer l'objet féminin à l'espagnole selon Gautier dans ces termes : la gitane ; la paysanne ou la femme du peuple ; la passante ; la femme au théâtre ou sur scène ; les dames ; la femme objet de religion et même la Madone. Statue, tableau ou figure allégorique croisée en promenade, toutes l'intéressent, entre l'évanescence historique des formes et la modernité trans-romantique de son regard. Dans le *Voyage en Espagne* et dans *España*, Gautier se voit confronté par la Vierge dans l'architecture espagnole et l'iconographie comme dans les croyances d'un catholicisme non refoulé par les Lumières.

Le voyage en Belgique, riche des traces ibériques, prépare le terrain. Etonné, Gautier regarde l'iconographie chrétienne qui décore l'architecture belge. Une fois atteint par la séduction de l'esthétique ibérique – qu'il avait d'abord observée en Belgique en 1836 – Gautier propose (malgré lui ?) quelques figures de la Madone, étrangement emportées vers le modernisme. Le créateur du personnage renouvelé de Mlle de Maupin se trouve en Espagne en 1840, devant la nature et l'architecture, l'histoire de l'art, la culture poétique et des images de femmes qui parfois prennent une forme vivante.

Que se passe-t-il lorsque ce français « voltairien » anticlérical, anti-bourgeois, ironique et sans aptitude pour l'extase mystique se voit confronté par des valeurs de culte, des cultures et des formes de beauté étranges, étrangères ? Il voudrait bien y résister. Pour lui une auréole, c'est une vieillerie, un accessoire ; une statue de Notre-Dame, c'est une œuvre d'art d'abord et une représentation du culte catholique bien après. En cela, Gautier est bien parisien, et très moderne : pour lui déjà, le monde du culte est anecdotique, digne d'un
village perdu. Jusqu'au voyage en Espagne, qui
transforme les données, à commencer par l'étrange
Belgique, patrie des blondes plantureuses d'après
Rubens et que Gautier ne retrouve jamais en dehors des
tableaux. Mais par ailleurs, Gautier découvre l'allégorie
médiévale, surtout l'art du gothique finissant, et puis
l'allégorie de la Renaissance, dans toute sa splendeur
ibérique, lorsqu'il visite la Belgique avec Gérard
de Nerval.

En Espagne, la femme occupe Gautier davantage
comme image, puisqu'il retrouve ses types dans la rue et
dans les œuvres. Déjà en Belgique ce sont les traces du
règne espagnol – auquel il ne pensait pas – qui
annoncent discrètement ce qu'il va découvrir quatre ans
plus tard en visitant la péninsule ibérique. Lorsqu'il la
quitte, les larmes aux yeux, l'Espagne lui manque déjà et
à tout jamais, tel est son coup de foudre. L'ironie, la
condescendance, la suffisance parisienne, puis les
circonstances quotidiennes du touriste s'estimant mal
logé, mal nourri et mal vu dans un pays déchiré par la
guerre – tout cela n'y change rien. Il est attiré par les
couleurs vives, l'architecture, la peinture, la poésie, la
danse et la tauromachie. L'appel du ciel et de la mer,
une lumière neuve, voilà ce qui sera pour toujours sa
maladie du bleu. Gautier vit l'Espagne comme un grand
coup de foudre, dès le retour en France, et pour
toujours.

Est-ce que le regard de Gautier aurait évolué, au
cours du voyage ? En ce qui concerne l'esthétique
ibérique, on aimerait le croire. Voici une remarque qui
date probablement du printemps 1840, au sujet de sa
visite à la cathédrale de Burgos, où il réagit vivement
devant le célèbre Christ à la peau, aux cils et aux
cheveux humains :
Béryl Schlossman

Le besoin du vrai, si repoussant qu'il soit, est un trait caractéristique de l'art espagnol : l'idéal et la convention ne sont pas dans le génie de ce peuple dénué complètement d'esthétique. La sculpture n'est pas suffisante pour lui : il lui faut des statues coloriées, des madones fardées et revêtues d'habits véritables. Jamais, à son gré, l'illusion matérielle n'est portée assez loin, et cet amour effréné du réalisme lui fait souvent franchir le pas qui sépare la statuaire du cabinet de figures de cire de Curtius (Gautier, 1981 : 81).

Même devant la statue du Christ, son commentaire tourne autour des statues de la Vierge. La lecture du voyage en Belgique montre sa surprise devant les figures allégoriques, mais il semble plus affecté – et plus irrité – par ce qu'il voit en Espagne. Les excès du baroque mêlés au culte, il les trouve « repoussants », dénués de qualités esthétiques, mais un peu plus tard, après son retour en France, lorsqu'il rédige sa visite de Notre-Dame de Tolède, le discours sera un peu plus nuancé.

Certaines des images féminines évoqueraient pour Gautier ce que j'appelle des madones du modernisme. Ce sont des figures allégoriques porteuses de beauté et de désir – dont l'effet se prolonge au-delà des limites habituelles pour transformer l'identité du sujet à leur contact – et qui incarnent la valeur du culte transformée en valeurs esthétique et littéraire. Chez Gautier, cette transformation arrive parfois dans un contexte trans-romantique, où il s'agit d'une traversée du romantisme vers la modernité que j'ai exploré dans *The Orient of Style*. L'Espagne, c'est peut-être le point de départ de l'évolution poétique de Gautier au-delà du romantisme. Chez Nerval, Baudelaire, Flaubert et jusqu'à Proust, la beauté trans-romantique chemine jusqu'à nous, ses effets poétiques restent plutôt modernes dans leur résonance actuelle.
Les images sacrées et profanes de l'objet féminin récoltées par Gautier en Espagne se présentent au croisement de plusieurs disciplines, où une lecture poétique s'impose. Le statut de ces objets se transforme également. Désinvolte, ironique, de volonté séculaire, par moments tout à fait consommateur, Gautier met en question la portée esthétique et historique de son livre à chaque page, notamment en faisant intervenir ses propres désirs. Ce mélange de genres est surtout un mélange de voix. Gautier reprend une longue tradition de récits de voyage (y compris ses propres sources pillées sans trop de soucis), et comme beaucoup d'auteurs touristes, il s'inscrit dans le paysage, avec des critiques, des perceptions, des opinions inlassables, des souffrances de voyageur, et parfois des rencontres. D'autre part, à l'origine, le sujet critique se mêlait au sujet romantique, lyrique, nostalgique parfois, des poèmes. L'expérience du voyage se présente dans les poèmes, malgré la tendance à figer l'objet du regard poétique d'après la perspective du sujet romantique. La précision du voyageur et l'émotion du sujet « poétique » et « romantique » présentent des points de vue particuliers, en marge du développement de journal touristique où Gautier les avait d'abord placés. Le résultat, c'est une sorte de commentaire à deux voix, l'une de prose et l'autre de poésie, mais dont les effets sont imprévisibles. Je prendrai comme exemple un moment très important dans le voyage, la visite de la Cathédrale de Tolède, et un des poèmes correspondants, « Notre-Dame de Tolède » dont le titre corrigé par Gautier devient « La Vierge de Tolède ».

L'ironie est très présente dès le commencement de la présentation de la cathédrale, jusqu'à évoquer les souvenirs de Gautier en Belgique. L'anti-tourisme ou la
subversion d'un discours touristique rappellent la
grande déception devant les lieux vus et les gens
rencontrées, puis la blonde jamais aperçue et enfin
l'idéal de beauté inassouvi. Tout est vanité et laideur, y
compris la cathédrale flamande. Mais en Belgique,
Gautier s'émerveille tout d'abord (pour la première fois,
peut-être ?) devant l'allégorie telle qu'il l'observe dans le
décor des rues, dans l'architecture. Ce sont des traces de
la Renaissance et du baroque, liées au destin colonial du
pays. Arrivé en Espagne, et sans Nerval à ses côtés,
Gautier est moins touché par l'esthétique de l'allégorie.
Frappé par la grandeur, la beauté, l'histoire, il note son
admiration. Mais la puissance des institutions
catholiques, le refoulement, la croyance, la piété même,
l'idéologie du miraculeux et de la foi, tout l'opprime et
l'énerve. Provoqué par tant de foi et de jubilation
pieuse, Gautier fait de l'ironie, envers ses sources et
concernant la légende même. Gautier devant la
cathédrale espagnole tient à garder sa liberté. Tout y
passe, dans la prose, sans esclandre, mais les tensions
explosent dans le poème, où c'est la Vierge en tant que
femme qui les incarne.

La visite de la cathédrale de Notre-Dame de
l'Assomption à Tolède est commentée longuement
(Gautier, 1981 : 191 – 204). Gautier s'intéresse à la
légende de l'origine de la cathédral et de la
« descension » de la Vierge. Pour croquer sa visite,
Gautier plonge à nouveau dans la théologie, y compris
dans le culte de la Vierge, semble-t-il, puisque l'église
originale fut construite par Elpidius, ermite du mont
Carmel, successeur de l'apôtre Santiago, « pendant que
cette dame divine vivait encore en Jérusalem » (Gautier,
1981 : 191). La légende reprend en 667, lorsque la
sainteté de la Vierge est défendue par la « Grande
Réponse » que saint Ildefonse, évêque de Tolède, écrit contre des docteurs hérétiques. Au centre de la légende, d'une part, il y a la statue ancienne de la Vierge de la sacristie, que la Vierge descendue aurait admirée pour sa ressemblance et amoureusement embrassée, et d'autre part, l'évêque Ildefonse, à qui la Vierge aurait apporté une chasuble en « toile du ciel », lors de sa descente, un mois avant la mort du saint, peu après, en janvier 668. C'est cette statue, d'après les commentateurs, qui aurait été caché lors de l'invasion des Maures, et ressortie quelques siècles plus tard. La disparition de *l'Image*, comme on l'appelle dans les textes, est déjà inscrite dans son histoire légendaire – bien avant notre voyageur flamboyant.

D'après la tradition, le miracle de la « descension » est signalé par une empreinte du pied de la Vierge qui se serait creusée dans une pierre, et une inscription en espagnol, citée par Gautier. Contente de la ressemblance, la Vierge aura transmis le don de faire des miracles à la statue. Agacé, condescendant, Gautier termine l'histoire de la légende en remontant vers le présent. Il est tout de même surpris par l'importance du corps et de l'image de la Vierge, objets d'une passion inconnue à Paris à son époque. Pour finir, il reprend sa position d'artiste romantique, critique de ses contemporains : « Si la reine des anges descendait aujourd'hui dans nos églises, je doute qu'elle fût tentée d'embrasser son image » (Gautier, 1981 : 191-192). La remarque indique un certain glissement vers l'art espagnol.

La légende de la « descension » est citée par « plus de deux cents auteurs des plus graves » (Gautier, *ibid*.192). Au cœur de son voyage improvisé – il y avait tant de livres qu'il aurait pu consulter avant de livrer ses
opinions concernant l'esthétique espagnole — ses propres réactions esthétiques semblent pourtant évoluer. Toujours froid au sujet de la religion, il arrive à une appréciation esthétique du baroque ibérique qui lui permet de faire avancer l'art à la place du culte. Cette substitution, qui marquera les lettres modernes, semble avoir une de ses sources les plus importantes chez Gautier.

A la cathédrale de Tolède, la statue de la « dame divine » lui fait peu d'effet. Après avoir remarqué la splendeur de la chapelle de la Vierge recouverte de pierres précieuses, et le trésor, rempli des merveilles utilisées pour « ce sublime drame catholique qu'on appelle la messe » (!) il note ceci :

> Dans les armoires d'une de ces salles est contenue la garde-robe de la sainte Vierge, car de froides statues de marbre ou d'albâtre ne suffisent pas à la piété passionnée des Méridionaux ; dans leur emportement dévot, ils entassent sur l'objet de leur culte des ornements d'une richesse extravagante ; rien n'est assez beau, assez brillant, assez ruineux ; sous ce ruissellement de pierreries la forme et le fonds disparaissent ; ils s'en inquiètent peu. La grande affaire, c'est qu'il soit matériellement impossible de suspendre une perle de plus aux oreilles de marbre de l'idole, d'enchâsser un plus gros diamant dans l'or de sa couronne, et de tracer un autre ramage de pierreries sur le brocart de sa robe (Gautier, 1981 : 201-202).

Il parle enfin de la statue de la Vierge, mais la recouvre aussitôt par des bijoux et des tissus précieux.

Il finit par la couvrir d'une pluie de négations, tout en continuant d'évoquer sa garde-robe en des termes poétiques, dans un des plus beaux passages du chapitre :

> Jamais reine antique, pas même Cléopâtre, qui buvait des perles, jamais impératrice du Bas-Empire, jamais duchesse du Moyen-âge, jamais courtisane vénitienne du temps de
Titien n'eût un écrin plus étincelant, un trousseau plus riche, que la Notre-Dame de Tolède. L'on nous fit voir quelques-unes de ses robes : l'une d'elles est entièrement recouverte, de manière à ne pas laisser soupçonner le fond, de ramages et d'arabesques de perles fines [...] des soleils et des étoiles de pierreries constellent cette robe prodigieuse dont l'œil a peine à soutenir l'éclat (Gautier, 1981 : 202).

La Vierge est « recouverte entièrement » et le spectateur est ébloui jusqu'à ne plus la voir. Inconsciemment, Gautier reproduit l'effet du culte, sa valeur, qui rend tabou, innommable, inapprochable et invisible les figures touchées par la divinité, tout en les exhibant.

Le poème reprend les éléments de la légende de la « descension » de la Vierge, de la rencontre avec saint Ildefonse, d'une part, et d'autre part, du baiser amoureux que la Vierge aurait déposé sur la statue de la Vierge. Il a deux strophes, la première de huit vers et le deuxième de trente-deux vers. Le poème est en alexandrins et à rimes plates. Le narrateur poétique arrive à la même conclusion romantique que Gautier voyageur, racontant la descente de la Vierge, cette-fois ci en interrogation aux sculpteurs : « Si la Vierge à Paris, avec son auréole, / Sur les autels païen de notre âge frivole, / Descendait et venait visiter son portrait, / Croyez-vous, ô sculpteurs, qu'elle s'embrasserait ? » (Gautier, 1981 : 477). Le poème n'évoque ni architecture ni miracles, et l'auteur se débat entre l'Image du culte, le sacré proprement dit, et la notion déconstruite, séculaire – ou bien païenne. Le corps de la Vierge ne serait que le corps féminin, que l'on représente comme une « poupée étincelante en robe de brocart » qui descend vers la cathédrale « par caprice de femme » (Gautier, *ibid*. 476-77). Comme le narrateur du *Voyage*, le narrateur du poème se moque de la croyance.
En homme moderne, Gautier est gêné par les croyances populaires mais il croit pouvoir s’en sortir en faisant une pirouette romantique. Sa solution, c’est de souligner le rôle de l’art, et de déplacer la croyance vers l’artiste d’autrefois, qu’il voit comme solitaire et inquiet, romantique par anticipation. Ce sera la réplique de Gautier à l’iconographie baroque ainsi qu’à la richesse éblouissante dont témoigne tout visiteur à la cathédrale.

Au milieu du poème, le narrateur évoque l’arrivée de la Vierge dans la sacristie : « Elle examina tout : le marbre précieux ;/ La jupe roide d’or comme une dalmatique ;/ [...] Le corps mince et fluet dans sa grâce gothique ; / Le regard virginal tout baigné de langueur ;/ Et le petit Jésus endormi sur son cœur » (Gautier, *ibid*. 477). Si la jupe raide et l’image d’une dalmatique (qui rappellerait la chasuble en toile du ciel des récits espagnols) évoquent bien la Vierge de la sacristie, l’image du marbre a de quoi surprendre.

Voici une description de l’Image de la Vierge, l’ancienne célébrée par Calderon et Lope de Vega, celle qui fut cachée des Maures pendant plusieurs siècles et qui remonterait à l’époque de saint Ildefonse :

> La Vierge elle-même est singulière. Faite d'un bois pesant, elle est revêtue sauf la figure et les mains d'une épaisse feuille d'argent qui pourtant n'altère en rien les formes et les contours. L'oxydation du métal la fait apparaître presque noire. Assise sur un trône d'argent, elle a les bras mobiles de façon à se joindre pour la prière ou à tenir l'enfant Jésus quand on le place sur ses genoux. Elle domine au-dessus de l'autel dans une mystérieuse pénombre (Jasinski, 1929 : 136).

Celle-ci est considérée comme une Vierge Noire, dont la mystérieuse noirceur est vue comme emblème de l'esclavage. C'est un culte qui remonte dans le temps mais qui est manifestement inconnu à Gautier, bien que
son ami Nerval ait pu l'éclairer là-dessus. La ferveur religieuse le laisse froid, ensuite les peaux de couleur ne lui plaisent pas, surtout chez les femmes. Homme de son époque, Gautier n'échappe pas au racisme courant, qui laisse des traces chez ses contemporains.

L'image aux bras mobiles et à la petite taille suggère à Gautier la forme d'une poupée. Il aurait pu recourir à l'image médiévale des marionnettes, qui remonterait aux statues de la Vierge, mais il n'y a pas pensé. Par contre, le poème propose des images d'une statue en marbre – et c'est là que le problème se pose. La noirceur n'attire pas Gautier, les statues doivent être gréco-romaines pour l'auteur de tant de poèmes vantant les corps de femme en albâtre et en marbre de Paros, et cela jusqu'à la blancheur mortelle, et à telle point que l'on se demande pourquoi Gautier amateur de la danse et du théâtre aurait voulu à tout prix voir la femme en statue mortuaire.

Le poème continue : « Elle se reconnut et se trouva si belle » — mais nous ne la reconnaissons pas, la Vierge de la sacristie. Est-ce qu'il l'a inventée, se serait-il trompé, lui qui écrit que la forme féminine disparaît dans les atours, vêtements, bijoux, lourds tissus couverts d'or et de pierreries ? En tout cas, il y a une deuxième statue de la Vierge que Gautier ne mentionne même pas, mais qui se trouve ailleurs dans la cathédrale. Dorée, souriante, finement sculptée, elle porte l'Enfant — et elle est de marbre. C'est une statue française, de l'époque où la sculpture française produisaient des images de la Vierge plus délicates et plus féminines que celles de la production allemande ou néerlandaise. Impossible de savoir si Gautier était au courant de ses origines. Ce n'est pas la première fois dans le *Voyage*
qu'il s'extasie devant une espagnole qui finit par révéler
une identité française.

Gautier résiste à la magie de la superstition –
toujours mis en rapport avec l'art – mais il finit par la
reprendre à son propre compte. Le magicien arrive à
faire disparaître celle qu'il ne reconnait que comme
femme, la « dame divine » qu'il fait vivre dans une tour
d'ivoire au paradis vermeille. C'est une image digne d'un
roman médiéval, d'un manuscrit ou d'un conte de fées.
Or d'après la liturgie, la Vierge est une tour d'ivoire,
selon une image de la Litanie de Loreto. Un passage du
*Portrait of the Artist as a Young Man* de James Joyce attire
l'attention de l'artiste à venir sur cette belle image
abstraite, allégorie qui fait de la Vierge une forme
d'architecture élancée vers le ciel. Stephen Dedalus,
enfant, essaie de comprendre l'explication de « Dante »,
une dame très rigoureusement catholique, hébergée par
sa famille, mais il se pose la même question que les
terribles protestants au sujet de ces images :

And she did not like him to play with Eileen because Eileen
was a protestant and when she was young she knew
children that used to play with protestants and the
protestants used to make fun of the litany of the Blessed
Virgin. *Tower of Ivory*, they used to say, *House of Gold!* How
could a woman be a tower of ivory or a house of gold?
Who was right then? (AP 30).

Plus tard, il a le même problème du désir débordant
le culte, mais il comprend la rhétorique. Le jeune
homme menant une double vie, brave élève chez les
Jésuites le jour, pécheur errant vers les prostituées le
soir, réagit en se réfugiant dans le culte de la Vierge.
C'est une consolation inconnue à Gautier, fils des
Lumières. Stephen Dedalus mène une double vie (et
une double contrainte, peut-être) avec ses joies
liturgiques et poétiques en guise de protection. Au sujet
de son âme, de sa conscience et de la musique poétique
qui calme le jeune homme, Joyce note ceci :

The glories of Mary held his soul captive: spikenard and
myrrh and frankincense, symbolising the preciousness of
God's gifts to her soul, rich garments, symbolising her royal
lineage, her emblems, the lateflowering plant and
lateblossoming tree, symbolising the agelong gradual
growth of her cultus among men. When it fell to him to
read the lesson towards the close of the office he read it in
a veiled voice, lulling his conscience to its music (Joyce,
2007: 91).

Dedalus a la voix voilée comme la tête d'une mariée
ou d'une sœur. Si la consolation morale du culte se
révèle éphémère pour le jeune homme, l'aspect
allégorique et l'ampleur esthétique perdurent dans les
gloires et les musiques qui parsèment l'œuvre de Joyce.
Tout Luciférien qu'il est, le jeune homme ne reniera
pourtant jamais tout-à-fait le culte de la Vierge. James
Joyce, héritier adoptif du romantisme français, n'a pas
les scrupules d'un Gautier, mais depuis son éducation
catholique irlandaise, il voit l'avantage du culte
mariolâtre pour son art, décanté de l'institution sinon
totalement séculaire.

Peu après le début du voyage, au printemps 1840,
lors de sa visite à Burgos, Gautier nota,
vraisemblablement, le premier passage esthétique cité
plus haut, en se scandalisant devant la couleur des
madones fardées et le besoin de réalisme; dans le
deuxième passage, rédigé vraisemblablement en 1841,
au sujet de la Vierge de Tolède, Gautier observa les
effets esthétiques du culte et finit par remarquer une
disparition du corps féminin sous les étoffes et les
pierres précieuses. Or la Vierge de Tolède ne ressemble
nullement aux madones blanches aux pommettes rouges que l'on voit dans toutes les églises de la péninsule.

Gautier écrit, publie, fait des corrections : il y a plusieurs brouillons du poème, avec des variations, mais le marbre est là, dès le départ. Après toutes les pages du *Voyage* consacrées à sa visite, il aura effacé la « vraie » statue aux effets inconnus. Mais voilà, elle n'est pas assez jolie pour lui. Afin de l'aimer comme l'artiste de son poème, il doit la voir autrement, et la statue française, blanche, féminine, souriante, domestiquée, lui semble choisie pour recevoir le « baiser radieux » de la Vierge descendue (plusieurs siècles avant la création de la statue en marbre) pour se mirer dans le regard d'une représentation. L'étrangeté de la Vierge de la sacristie l'aurait troublé, en cela trop près, peut-être, des statues de bois dont on vante les pouvoirs occultes, statues venues des pays loin de l'Europe et rapportées par des marins portugais ou flamands.
Références bibliographiques

AMADO LAUREL, María Hermínia. 2001. *Itinerários da Modernidade: Paris, espaço e tempo da modernidade poética em Charles Baudelaire*, Coimbra, MinervaCoimbra.

BAUDELAIRE, Charles. 1975 et 1976. *Œuvres complètes en deux volumes*, Paris, Gallimard.

CHAMBERS, Ross. 1999. *Loiterature*, Lincoln, University of Nebraska Press.

GAUTIER, Théophile. 1981. *Voyage en Espagne suivi de España*, Paris, Gallimard.

GAUTIER, Théophile. 1997. *Un Tour en Belgique et en Hollande*, Paris, L'Ecole des loisirs.

HENRY, Freeman G., Ed. 1998. *Relire Gautier*, Atlanta, Rodopi.

JASINSKI, René. 1929. *L'« España » de Th. Gautier*, Paris, Vuibert.

JOYCE, James, et J.P. Riquelme. 2007. *A Portrait of the Artist as a Young Man*, New York et Londres, W.W. Norton and Co.

SCHLOSSMAN, Beryl. 1991. *The Orient of Style: Modernist Allegories of Conversion*, Durham et Londres, Duke University Press.

SCHLOSSMAN, Beryl. 1994. « Baudelaire et l'art espagnol: poésie, esthétique, critique d'art », *Carnets – Revue Electronique d'Etudes Françaises*, sous presse.

SCHLOSSMAN, Beryl. 1999. *Objects of Desire: The Madonnas of Modernism*, Ithaca et Londres, Cornell University Press.
Béryl Schlossman

TORTONESE, Paolo. 1992. *La Vie extérieure, essai sur l'œuvre narrative de Théophile Gautier*, Paris, Lettres modernes.
TRACES DU VOYAGE EN ESPAGNE DE GAUTIER
DANS LA LITTÉRATURE DE VOYAGE
PORTUGAISE AU XIXᵉ SIÈCLE<fnref n="1" />

Fátima OUTEIRINHO

Université de Porto

Bien qu'avec un décalage temporel de plus d'une
décennie entre la pratique viatique française et
portugaise, le voyage en Espagne s'affirme, aussi bien
pour les voyageurs français de la première moitié du
XIXᵉ siècle que pour les voyageurs portugais après les
années cinquante, comme une destination majeure
d'une pratique culturelle en expansion tout au long d'un
siècle qui connaîtra l'avènement du tourisme. Les gens
de lettres y seront les premiers, publiant durant, ou
après coup, leurs textes et donnant lieu à un important
corpus textuel qui, de par même sa singularité, gagne à
une approche comparatiste, attentive à la dimension de
l'étranger et des échanges. De fait, ces récits de voyage,
ancrés dans un déplacement factuel, se construisent sur
des enjeux dialogiques de tout ordre : les relations entre

<footnote n="1">1 Cette étude a été élaborée dans le cadre du projet « Interidenti-
dades » de L'Institut de Literatura Comparada Margarida Losa de la
Faculté des Lettres de l'Université de Porto, une I&D subvention-
née par la Fundação para a Ciência e a Tecnologia, intégrée dans le
« Programa Operacional Ciência e Inovação POCI 2010, Quadro
de Apoio III (POCI 2010-SFA-18-500).</footnote>
les cultures, la culture d'appartenance et la culture cible,
la réflexion sur l'autre et sur soi-même, le va-et-vient
dialogique entre les différents textes qui intègrent la
bibliothèque mentale de celui qui écrit et son propre
texte, car les textes de voyage ne se posent pas en
solitaires ; ils se nourrissent d'autres textes, de façon
avouable et légitime, vu leur poétique<fnref n="2" />. Le cas échéant,
la littérature de voyage portugaise au XIXᵉ siècle donne
à voir le réseau polysystémique enveloppant littérature
étrangère et littérature nationale. et notamment dans la
paire Portugal/France. C'est dans le contexte présenté
ci-dessus que nous nous proposons de repérer
réflexivement les traces du *Voyage en Espagne* de
Théophile Gautier dans plusieurs récits de voyageurs
portugais tels que ceux de Teixeira de Vasconcellos,
Júlio César Machado, Manuel Pinheiro Chagas ou
Luciano Cordeiro.

Entrepris et achevé en 1840, le voyage de Gautier en
Espagne a tout de suite produit des feuilletons-
chroniques dans la presse périodique française avec des
prolongements jusqu'à janvier 1843 – bien au-delà de la
fin de son périple – avec des textes parus dans *La Presse*,
la *Revue de Paris* et la *Revue des Deux Mondes*, périodiques
qui étaient lus en France mais aussi à l'étranger, et bien
sûr au Portugal. Une première version a vu le jour en
1843, sous le titre *Tra los Montes*, et deux ans plus tard le
recueil paraîtra avec le titre définitif *Voyage en Espagne* et
connaîtra dix éditions jusqu'à 1875.

Si le voyage en Espagne tend à se vulgariser en
France, à partir des années vingt du XIXᵉ siècle, avec

<footnote n="2">² De fait, l'une des constantes des récits de voyage se trouve dans la convocation itérative, plus ou moins explicite, d'une bibliothèque mentale faite de textes de voyage.</footnote>
des récits d'Alexandre Laborde<fnref n="3" />, du Baron Taylor<fnref n="4" /> ou de Mérimée<fnref n="5" />, ce seront sans aucun doute les œuvres de Gautier, de Dumas et de Victor Hugo celles qui fonctionneront et comme modèles de référence et comme modèles productifs pour tous ceux qui, au Portugal, font l'expérience directe de l'Espagne et, par la suite, écriront sur ce sujet. De fait, la production d'Alexandre Dumas, père, et de Victor Hugo ont connu une considérable diffusion, en français et en traduction, tout au long du siècle. Dans le cas spécifique de Gautier voyageur et étant donné ses plusieurs voyages<fnref n="6" /> et respectifs récits, il sera reconnu du fait de son statut de maître de la littérature de voyage et deviendra, par conséquent, une référence transnationale essentielle dans les récits postérieurs autour du voyage en Espagne.

Comme l'ont déjà signalé de prestigieux chercheurs comme Eduardo Lourenço ou Nuno Júdice, la culture portugaise et le champ littéraire portugais se sont caractérisés – et particulièrement au XIXᵉ siècle – soit par une communication asymétrique entre la France et le Portugal (Lourenço, 1983) soit par une soi-disant « satellisation culturelle » (Júdice, 1984 : 69) subie par le Portugal. Et Lourenço de s'expliquer :

> Peut-être encore plus que toute autre en Europe, la culture portugaise, malgré notre situation excentrique ou à cause même de cela, a-t-elle maintenu dès l'origine une relation, tant privilégiée qu'ombilicale, avec la culture française en tant que culture institutionnalisée et déjà consciente de sa

<footnote n="3">³ Cf. *Voyage Historique et Pittoresque de l'Espagne*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. *Voyage Pittoresque en Espagne, au Portugal et sur le côte d'Afrique*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cf. *Lettres d'Espagne*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Belgique (1836 et 1846), Angleterre (1846), Hollande (1846), Italie (1852), Constantinople (1853) ou Russie (1866).</footnote>
force et de son impact pédagogique et intellectuel<fnref n="7" />
(Lourenço, 1983: 16).

De fait, le champ littéraire portugais est traversé en profondeur par des échanges et des contacts à signe univoque majoritaire, à travers des dynamiques de traduction<fnref n="8" />, aussi bien que de lecture, car il ne faut pas oublier la place privilégiée occupée par le français langue étrangère dans les parcours de formation de la bourgeoisie de l'époque<fnref n="9" />. Ces deux réalités s'avèrent fondamentales pour l'étude de la réception des écrivains français au Portugal et le célèbre témoignage d'Eça de Queirós dans « Francesismo » en est éloquent :

[...], [venu de Coimbra] je suis arrivé à la capitale du Portugal. [...] / C'était comme si j'habitais à Marseille. Aux théâtres – seulement des comédies françaises ; chez les hommes – seulement des livres français ; dans les magasins – seulement des robes françaises ; dans les hôtels – seulement des repas français... (Queirós, s.d.: 153)

Quiconque se promène dans les rues de Lisbonne s'aperçoit que dans les vitrines des libraires il n'y a que des livres français ; et quand on monte aux maisons, et on pénètre dans la société, [...] on fait la découverte de lectures françaises, d'admirations françaises, de phrases françaises<fnref n="10" />.
(idem : 158).

Vu la francomanie vécue au Portugal du XIXᵉ siècle et vu la traduction massive de tout texte français ou provenant de France énormément diffusé par le biais du feuilleton à succès montant et par la parution en librairie, une espèce de perplexité émerge face à

<footnote n="7">⁷ C'est nous qui traduisons.</footnote>

<footnote n="8">⁸ À ce sujet cf. O « Francesismo » na Literatura Portuguesa (Machado, 1984).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. Ana Teresa Santa-Clara (2001: 53ss).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ C'est nous qui traduisons.</footnote>
l'éventuelle inexistence de traductions portugaises du
*Voyage en Espagne*. En effet, et à ce stade de nos
recherches, nous n'avons repéré aucune traduction<sup>11</sup> et
nous ne pouvons que constater la présence dans nos
bibliothèques publiques de plusieurs éditions dix-
neuviémistes du texte de Gautier en français, la
première en date dans une édition de 1859<sup>12</sup>. Peut-être
l'un des exemplaires consultés à la Bibliothèque
Municipale de Porto nous procure-t-il une piste
valable ; affichant l'indication de sa provenance, la
bibliothèque personnelle de Sampaio Bruno, ce fait
fonctionne comme élément indiciel de la présence du
*Voyage en Espagne* de Gautier dans les bibliothèques
privées des hommes de lettres et lu directement en
français<sup>13</sup>, ce qui serait peut-être aussi le cas de nos
voyageurs Teixeira de Vasconcellos, Júlio César
Machado, Manuel Pinheiro Chagas et Luciano
Cordeiro.

Une hypothèse explicative à considérer serait aussi la
condition générique de la littérature de voyage : genre
en quête de légitimation dans le champ littéraire, il se
trouve que la littérature de voyage sert à combler une
culture de l'otium et, dans une dimension pragmatique
du champ, elle jouerait une fonction instrumentale de
satisfaction du public lecteur, et à consommation
immédiate. Les gens de lettres étaient souvent des

<footnote n="11">11 L'ouvrage monumental *A Tradução em Portugal* (1992-1994), de A. A. Gonçalves Rodrigues, ne présente aucune traduction de cette œuvre pendant les années de 1840 à 1874, période qui comprend la publication de *Voyage en Espagne* en France et la parution ultérieure des œuvres portugaises.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. *Voyage en Espagne*, nouvelle édition, revue et corrigée, Paris, Charpentier, 1859, trouvée à la Bibliothèque Nationale du Portugal.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. *Voyage en Espagne (Tras los montes)*, Laplace, Sanchez et Cie, Éditeurs, Paris, s.d. Colecção José Sampaio (Bruno).</footnote>
traducteurs, permettant ainsi que le lectorat s'élargisse. Peut-être que dans ce cas en particulier, ils n'ont pas éprouvé le besoin – ou la demande des éditeurs-libraires – de partager ces lectures avec un public plus vaste<fnref n="14" />. Néanmoins il faut reconnaître une pratique remarquable de lecture et écriture de récits de voyage au XIXe siècle que le développement et l'expansion de la presse périodique ont énormément stimulée<fnref n="15" />.

Mais suivons donc les traces de Gautier chez les voyageurs portugais, lecteurs historiques et concrets du *Voyage en Espagne* à l'époque et que l'on perçoit en filigrane dans leurs textes viatiques.

Le tout premier récit dont il sera question est celui de Teixeira de Vasconcellos, intitulé *Voyage au pays des autres. De Paris à Cadix* (1863)<fnref n="16" />. Tout au début de la préface dans laquelle « participe Dumas, Gautier, De la Vigne, l'auteur, le lecteur, Dieu, le peuple et plusieurs personnes » (Vasconcellos, 1863: 17), ce célèbre publiciste rappelle Dumas et son œuvre *De Paris à Cadix* et *Tra los Montes* de Théophile Gautier. Dans l'œuvre de Gautier, Vasconcellos souligne les beautés du style, les descriptions exactes, les justes et méritoires observations artistiques (idem: 17-18), mais il s'impose la tâche de ne pas voyager par les livres des autres. Toutefois, par exemple, un passage peut être repéré par

<footnote n="14">¹⁴ Le fait est que l'on n'a non plus retrouvé *Impressions de Voyage. De Paris à Cadix* d'Alexandre Dumas ou *Lettres d'Espagne* de Mérimée, en version portugaise. Il serait donc intéressant de poursuivre des recherches sur les traductions d'œuvres appartenant à la littérature de voyage étrangère, au XIXe siècle portugais, afin de bien confirmer ou infirmer cette même hypothèse.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ A ce sujet cf. « A viagem a Espanha. Em torno de alguns relatos de viagem oitocentistas » (Outeirinho, 2002).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ C'est nous qui traduisons le titre des ouvrages portugais aussi bien que les passages qui dorénavant feront l'objet de citation.</footnote>
un certain trait de ressemblance, même si pour Gautier
il s'agit tout clairement d'une question de langue et chez
Vasconcellos d'une question de « race » :

À Bordeaux, l'influence espagnole commence à se faire sentir. Presque toutes les enseignes sont en deux langues [...] (Gautier, 1981 : 72)

De Bayonne jusqu'à Irun le type de race espagnole commence à prédominer. La transition on peut dire qu'elle s'initie à Bordeaux et au Midi de la France. (Vasconcellos, 1863 : 42)

La présence dans les coulisses du texte de Gautier surgit encore chez Vasconcellos à l'occasion de la visite à la cathédrale de Burgos. Le voyageur refuse toute description en détail du monument et suggère à ses lecteurs la consultation du livre de Théophile Gautier, plus précisément le passage sur la chapelle de D. Pedro Fernandes de Velasco dont il refuse de faire la copie, simultanément en explicitant et dénonçant une pratique normale à l'époque dans la littérature de voyage (Vasconcellos, 1863 : 63), à savoir l'incorporation fréquente de mots, de passages d'autrui dans un texte donné, souvent sans préavis. Si d'une part ce passage témoigne de la probable présence, dans les bibliothèques du lectorat de l'époque, de l'œuvre de Gautier en tant que récit de référence sur le voyage en Espagne, lu et connu du public, d'autre part il attire notre attention sur une pratique de la redite, de la glose, de la citation ou même de la reproduction non avouée de textes d'auteurs autres dans les récits de voyage en circulation, conférant aux différents textes un certain air de famille.

Júlio César Machado, feuilletoniste attitré, lui aussi entreprendra le périple espagnol. Néanmoins, il n'affichera pas ses lectures bien qu'il joue sur la
reconnaissance discursive ancrée sur une culture littéraire partagée avec ses contemporains ; une stratégie pourtant explicite chez Gautier :

Encore quelques tours de roue, je vais peut-être perdre une de mes illusions, et voir s'envoler l'Espagne de mes rêves, l'Espagne du romancero, des ballades de Victor Hugo, des nouvelles de Mérimée et des contes d'Alfred de Musset. (Gautier, 1981 : 75)

Nous sommes en Espagne. Que de vastes contemplations, que de rêves poétiques, que de nostalgique souvenir des contes et des légendes de ce pays enchanté, vous m'êtes bien présents à l'esprit et ne vous perdrai-je pas en chemin ?
(Machado, 1865 : 15)

Les traces de Gautier on les trouve aussi chez Chagas. Parti en train, Pinheiro Chagas avoue l'expérience de la longue durée du voyage ; une expérience de durée à mesure plutôt physiologique et psychologique qui reproduit, à quelques variables près, celle de Théophile Gautier approchant Bordeaux :

Une ou deux heures après, les lumières du pont de Bordeaux, autre merveille d'un aspect moins saisissant, scintillaient à une distance que mon appétit espérait beaucoup plus courte, car la rapidité du voyage s'obtient toujours aux dépens de l'estomac du voyageur. Après avoir épuisé les bâtons de chocolat, les biscuits et autres provisions de voiture, nous commencions à avoir des idées de cannibales. Mes compagnons me regardaient avec des yeux faméliques, et, si nous avions eu encore une poste à faire, nous aurions renouvelé les horreurs du radeau La Méduse, nous aurions mangé nos bretelles, les semelles de nos bottes, nos chapeaux gibus et autres nourritures à l'usage des naufragés qui les digèrent parfaitement bien.
(Gautier, 1981 : 67-68)

La frontière semble fuir devant nous. [...]/ On passe en revue les provisions. Nos compagnons se sont approvisionnés, comme s'ils comptaient faire naufrage. Le
premier diner de Robinson Crusoe est assuré. Moi qui ne
croyais pas aux récits d'Alexandre Dumas et de Théophile
Gautier, je les contemple épouvanté. Je serai bientôt puni
par mon manque de bonne foi. (Chagas, 1872 : 5)

Presque une décennie après la parution en librairie
du récit de Vasconcellos, Pinheiro Chagas publie *Madrid*
(1872) et c'est dans *Madrid* que les références (Chagas,
1872: 35) à Gautier abondent avec de successifs envois
au texte de Gautier. Le voyageur, par exemple, s'attend
aux deux lions du palais du congrès auxquels Gautier
fait référence, le livre de Gautier se présentant souvent
comme guide de voyage (Chagas, 1872 : 187). Quand il
s'agit de se pencher sur la peinture espagnole, Chagas
s'excuse de ne pas le faire : il ne pourrait que produire
des impressions fuyantes car il n'a pas les qualités de
Gautier et en tant que critique d'art et en tant que
peintre (Chagas, 1872 : 43-44). Il suivra donc de près les
commentaires et les appréciations de Gautier (Chagas,
1872 : 45). En peinture, Gautier est pour Chagas une
autorité critique indiscutable et irremplaçable (Chagas,
1872 : 108-109).

Les ressemblances intertextuelles sont de mise à
l'étape de la visite de l'Escurial et ce dialogue
intertextuel on le trouvait déjà chez Júlio
César Machado. Leurs perspectives s'appuient
indiscutablement sur celle de Gautier : une perspective
dysphorique accentuée. Les voyageurs font référence au
fait que les Espagnols considèrent l'Escurial la huitième
merveille du monde, mais leur approche ne manifeste
qu'une expérience de mort en vie, en proie à une
résurrection. De fait, pour Gautier, l'Escurial s'avère
une « lugubre fantaisie du triste fils de Charles Quint »
(Gautier, 1981 : 118), « le plus ennuyeux et le plus
maussade monument que puissent rêver, pour la
mortification de ses semblables, un moine morose et un
tyran soupçonneux » (Gautier, 1981 : 176), et il avoue
au lecteur qu'il est sorti « [...] de ce désert de granit, de
cette monacale nécropole avec un sentiment de
satisfaction et d'allégement extraordinaire ; il me
semblait que je renaissais à la vie et que je pourrais
encore être jeune et me réjouir dans la création du bon
Dieu [...] » (Gautier, 1981 : 182). Pour Machado, dans
l'Escurial, bien qu'il y ait du grandiose et de la majesté,
aussi y a-t-il une lourde et lugubre tristesse causée par
l'immense, quoique brute, superbe de l'édifice
(Machado, 1865 : 197). Et donc de retour à Madrid,
« Tout le monde semblait respirer avec joie en entrant
dans la voiture qui nous reconduirait à la vie, à
l'agitation, au frémissement de la ville » (Machado,
1865 : 203).

Chez Chagas, le voyageur imprégné du texte de Gautier qu’il porte sur lui et dont il lira à voix haute quelques pages, affirme qu’il s’attend à une « impression sombre et lugubre » (Chagas, 1872 : 182) et que, face au monument, il ne peut qu’avouer l’impression d‘« énorme banalité » qu’il éprouve (Chagas, 1872 : 182ss), définissant ainsi l’Escurial comme un « tombeau dans le désert » (Chagas, 1872 : 194).

Les textes portugais suivent de près la matrice
gautérienne : les *topoï* se répètent ; on retrouve les
mêmes isotopies ; les opinions sont partagées. Comme
c’est encore le cas au sujet des *manolas* :

On avait beaucoup vanté les *manolas* de Madrid, la manola est un type disparu comme la grisette de Paris [...]. (Gautier, 1981 : 146)

Parfois le hasard d'une mantille nous croisait, mais ce fut en
vain que nous évoquâmes la réminiscence d'une *mañola*.
(Cordeiro, 1874 : 33)
Paru en 1874, *Viagens. Hespanha e França* de Luciano Cordeiro témoigne de l'érudition et de la rigueur de l'auteur. Sur la Puente de Toledo, Cordeiro s'appuie sur Gautier et reproduit avec exactitude sa description : « C'est un pont “très riche et très orné, avec cassolettes, oves et chicorées” » (Cordeiro : 1874 : 33)<fnref n="17" />. Néanmoins, les traces de *Voyage en Espagne* se repèrent aussi sous le signe de la divergence et d'un discours critique. Le voyageur portugais, Luciano Cordeiro, produit un récit au penchant réflexif, avec une connaissance profonde de l'univers de l'art qui structure tout le discours. Ainsi, au sujet de l'appréciation de l'art espagnol, Cordeiro cite à nouveau Gautier (Cordeiro : 1874 : 71) – « Le besoin du vrai, si repoussant qu'il soit, est un trait caractéristique de l'art espagnol : l'idéal et la convention ne sont pas dans le génie de ce peuple, dénué complètement d'esthétique » (Gautier, 1981 : 106) – et sans ambages Cordeiro affirme :

> Gautier était un romantique et un tourist [sic], il n'y a qu'à
> ces deux circonstances que l'on peut attribuer cette
> conclusion ridicule. Affirmer qu'il n'y a pas d'idéal chez le
> peuple espagnol ou chez un peuple autre, c'est dire que
> celui-là est dépourvu d'esthétique et situer cette-ci dans le
> domaine de la convention, c'est tout simplement un
> absurde impertinent » (Cordeiro, 1874 : 71).

En guise de conclusion et d'après ces quelques
exemples, le caractère matriciel et séminal du texte de
Gautier pour les récits portugais de voyage en Espagne
semble indéniable. L'imitation, la glose, la citation,
l'effet de réminiscence introduisent de fortes
ressemblances intertextuelles légitimées par une

<footnote n="17">17 Cf. Gautier : « Indiquons en passant, et pour mémoire, [...] le pont de Tolède, d'un mauvais goût, très riche et très orné, avec cassolettes, oves et chicorées[...] » (1981 :164).</footnote>
poétique qui prône une filiation dans la tradition du genre. En fait, la littérature de voyage s'érige en réseau fait d'apports multiples, dans un processus collaboratif créateur d'une intelligence collective des espaces dont le lecteur fait l'expérience par l'intermédiaire du narrateur-voyageur ancré dans une bibliothèque mentale en partage.

En outre, les traces de Gautier dans la littérature de voyage portugaise dévoilent des singularités autres au-delà des relations culturelles luso-françaises. En effet, et malgré le voisinage géographique entre le Portugal et l'Espagne, le fossé proverbial dans les relations culturelles luso-espagnoles n'est transposé que par le biais de la France et donc l'approche de l'Espagne par les voyageurs portugais du XIXe, ibéristes<fnref n="18" /> ou non-ibéristes se fait par une entité tierce. L'écran français est volontairement convoqué et les textes de voyage en Espagne illustrent à la perfection un phénomène de médiation à vecteur triangulaire qui sollicite de la part du chercheur une réflexion dans un cadre franco-péninsulaire. Rendez-vous donc à une prochaine étape viatique de recherche.

<footnote n="18">¹⁸ Cf. *A Questão Ibérica imprensa e Opinião* (1850-1870) (Pereira, 1995).</footnote>
Références bibliographiques

CORDEIRO, Luciano. 1874. *Viagens. Hespanha e França*, Lisboa, Imprensa de J.G. de Sousa Neves.

CHAGAS, M. Pinheiro. 1872. *Madrid, Lisboa, Editores C.S. Afra & Comp.*ª.

JÚDICE, Nuno. 1984. « La diffusion de la culture française au Portugal au XIXe siècle », in FRANÇA, José-Augusto. 1986. *L'Enseignement et l'Expansion de la Littérature Française au Portugal*, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian/Centre Culturel Portugais, pp. 64-69.

LOURENÇO, Eduardo. 1983. « Portugal, França ou a comunicação assimétrica », in FRANÇA, José-Augusto, *Les Rapports Culturels et Littéraires entre le Portugal et la France*, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, pp.13-27.

MACHADO, Álvaro Manuel. 1984. O « Francesismo » na Literatura Portuguesa, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.

MACHADO, Júlio César. 1865. *Em Hespanha. Scenas de Viagem*, Lisboa, Livraria de A. M. Pereira.

OUTEIRINHO, Fátima. 2002. « A viagem a Espanha. Em torno de alguns relatos de viagem oitocentistas », Revista da Faculdade de Letras, « Línguas e Literaturas », XIX, pp. 287-300.

PAGEAUX, Daniel-Henri. 2005. « Péninsule Ibérique et Interculturalité », in SANTOS Ana Clara (ed.), *Relações Literárias Franco-Peninsulares*, Lisboa, Edições
Colibri/Departamento de Letras Clássicas e
Modernas (FCHS), pp. 13-26.

PEREIRA, Mª da Conceição Meireles. 1995. *A Questão Ibérica imprensa e Opinião (1850-1870)*, vol. I, Porto, Dissertação de doutoramento apresentada à FLUP.

QUEIRÓS, Eça de. s.d. «Francesismo», *Notas Contemporâneas*, Lisboa, Círculo de Leitores.

RODRIGUES, A. A. Gonçalves. 1992. *A Tradução em Portugal*, vol. I, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda.

RODRIGUES, A. A. Gonçalves. 1992. *A Tradução em Portugal*, vol. II, Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.

RODRIGUES, A. A. Gonçalves. 1993-1994. *A Tradução em Portugal*, vols. III-IV, Lisboa, ISLA/Centro de Estudos de Literatura Geral e Comparada.

SANTA-CLARA, Ana Teresa. 2001. «As línguas estrangeiras modernas no ensino liceal de meados do séc. XIX», in LAUREL, Maria Hermínia, *Para uma história das línguas e literaturas estrangeiras em Portugal: das origens à actualidade*. Actas do I Colóquio APHELLE, Aveiro, Universidade de Aveiro, pp. 47-63.

VASCONCELLOS, A.A. Teixeira de. 1863. *Viagens na Terra Alheia. De Paris a Madrid*, Lisboa, Editor F. Gonçalves Lopes.
GAUTIER CRITIQUE DRAMATIQUE DE SON TEMPS

Ana Clara SANTOS
Université de l'Algarve
Centre d'Études de Théâtre,
Université de Lisbonne

« Ce qui manque, en général,
au théâtre moderne,
c'est l'idéalité, c'est la poésie ».

(Théophile Gautier)

Théophile Gautier exerça pendant plus de trente ans dans la presse parisienne l'activité de critique dramatique. Cette activité artistique consolida sans doute son image auprès de ses contemporains mais aussi celle laissée à la postérité. À titre illustratif, Anne Ubersfeld lorsqu'elle écrit l'entrée du nom de l'auteur dans le *Dictionnaire encyclopédique du Théâtre* dirigé par Michel Corvin (1998) ne fait que renforcer cet aspect de la carrière de Gautier. Par sa réflexion sur les lettres et les arts dans ses feuilletons et rubriques littéraires et artistiques, il fut, à côté d'un Francisque Sarcey, l'un des critiques les plus influents du XIXe siècle.

Amené à rédiger son autoportrait dans les années soixante, Gautier renforce lui-même son métier de journaliste et de critique littéraire et dramatique :
J'ai accepté un peu étourdiment, je n'en aperçois en prenant
la plume, d'écrire les quelques lignes qui doivent
accompagner mon portrait, dessiné par Mouilleron d'après
l'excellente photographie de Bertall... Le visage qu'on
regarde le moins est le visage à soi... Dans ce petit
logement de la rue du Doyenné, qui n'est plus aujourd'hui
qu'un souvenir, Jules Sandeau vint nous chercher de la part
de Balzac, pour coopérer à la *Chronique de Paris*, où nous
écrivîmes *la Morte amoureuse* et *la Chaîne d'or ou l'Amant
partagé*, sans compter un grand nombre d'articles de critique.
Nous faisions aussi à la *France littéraire* dirigée par Charles
Malo, des esquisses biographiques de la part des poètes
maltraités dans Boileau, et qui furent réunis sous le titre de
*Grotesques*. À peu près vers ce temps (1836), nous entrâmes
dans *la Presse*, qui venait de se fonder, comme critique d'art.
Un de nos premiers articles fut une appréciation des
peintures d'Eugène Delacroix à la Chambre des députés.
Tout en vaquant à ces travaux, nous composions un autre
volume de vers : la *Comédie de la Mort*, qui parut en 1838.
*Fortunio*, qui date à peu près de cette époque, fut inséré
d'abord au *Figaro* sous forme de feuilletons, qui se
détachaient du journal et se pliaient en livre [...] On me
chargea du feuilleton dramatique de *la Presse*, que je fis
d'abord avec Gérard et ensuite tout seul pendant plus de
vingt ans. Le journalisme, pour se venger de la préface de
*Mademoiselle de Maupin*, m'avait accaparé et attelé à ses
besognes. Que de meules j'ai tournées, que de seaux j'ai
puisés à ces norias hebdomadaires ou quotidiennes, pour
verser de l'eau dans le tonneau sans fond de la publicité !
J'ai travaillé à *la Presse*, au *Figaro*, à *la Caricature*, au *Musée des
familles*, à la *Revue de Paris*, à la *Revue des Deux Mondes*, partout
où l'on écrivait alors [...] J'ai écrit un *Salon* d'une vingtaine
d'articles, toutes les années d'exposition à peu près, depuis
1835, et je continue au Moniteur la besogne de critique d'art
et de théâtre que je faisais à *la Presse*. J'ai eu quelques ballets
représentés à l'Opéra, entre autres *Gisèle* et *la Péri*, où
Carlotta Grisi conquit ses ailes de danseuse ; à d'autres
théâtres, un vaudeville, deux pièces en vers : *le Tricorne
enchanté* et *Pierrot posthume* ; à l'Odéon, des prologues et des
discours d'ouverture. Un troisième volume de vers : *Émaux*
et camées, a paru en 1852, pendant que j’étais à Constantinople. Sans être romancier de profession, je n’en ai pas moins bâclé, en mettant à part les nouvelles, une douzaine de romans : *les Jeune-France, Mademoiselle de Maupin, Fortunio, les Roués innocents, Militona, la Belle Jenny, Jean et Jeannette, Avatar, Jettatura, le Roman de la momie, Spirite, le Capitaine Fracasse*, qui fut longtemps ma « Quinquengrogne », lettre de change de ma jeunesse payé par mon âge mûr. Je ne compte pas une quantité innombrable d’articles sur toutes sortes de sujets. En tout quelque chose comme trois cents volumes, ce qui fait que tout le monde m’appelle un paresseux et me demande à quoi je m’occupe. Voilà, en vérité, tout ce que je sais sur moi (Gautier, 1874 : 1 ; 10-13).

Il est vrai que Gautier, à la fin de son *Portrait*, accuse le manque de légitimité concédée à une telle activité artistique qui reste dans le domaine de l'invisibilité. Il est vrai aussi que la critique elle-même a eu du mal à reconnaître à cette activité une quelconque valeur esthétique. Il aura fallu des années pour qu'après l'un des premiers ouvrages dédié à l'histoire de la critique dramatique, celui de Maurice Descotes (1980), soit publié, au début du XXIe siècle, un ouvrage qui prône la légitimité de cet art et l'autorise en tant qu'« entité générique » :

> À la différence de la critique littéraire, reconnue dès longtemps comme un objet d'étude digne d'attention, la critique dramatique souffre d'un déficit de légitimité. Et de remarquable ouvrage de Maurice Descotes sur l'Histoire de la critique dramatique en France reste à ce jour à cas isolé [...] Et si, pour une fois, le discours critique sur le théâtre n'était pas seulement comme un moyen, un outil au service d'une meilleure connaissance des pièces, mais comme une activité complexe et problématique, voire comme une entité générique ? (Bury, Laplace-Claverie, 2008 : 9).
S'il est vrai que Gautier renforce lui-même l'activité de critique théâtrale qu'il a développée tout au long de sa carrière, lorsqu'il essaie de s'auto-définir en tant qu'artiste de son siècle, il n'est pas moins vrai que la critique du XXe siècle a surtout insisté sur la place importante qu'occupe l'inscription théâtrale dans l'œuvre narrative de l'auteur de *Mademoiselle de Maupin*, soit par le recours à l'intertextualité et aux techniques de la mise en abyme, ou bien, par l'allusion esthétique et idéologique sur l'essence même du théâtre. La critique a, pendant longtemps (trop longtemps, dirions-nous !), oublié que Théophile Gautier fut aussi chroniqueur et feuilletoniste attentif de l'art dramatique de son temps<fnref n="1" />. En effet, malgré son activité effervescente en tant qu'auteur et critique dramatique, il n'existait pas à la fin du XXe siècle, comme l'affirmait Peter Whyte (1998 : 23), aucune étude consistante sur Gautier critique dramatique à l'exception de celle présentée par Helen Elizabeth Patch (1922).

Patrick Berthier dans un livre récemment consacré à la redécouverte de l'activité journalistique de Gautier dans le milieu artistique, nous présente un grand nombre de ses articles et chroniques en ces termes<fnref n="2" /> :

<footnote n="1">¹ Selon Patrick Berthier, « de ses premiers pas au *Mercure de France*, à l’âge de vingt ans, jusqu’à sa mort en 1872, [Théophile Gautier] a fait paraître près de 3000 articles ; feuilletoniste dans différents quotidiens, responsable de la rubrique littéraire de *La Presse*, rédacteur en chef de la revue *L’Artiste*, il fut l’un des critiques les plus talentueux de son temps » (Berthier, 2011 : 4e de couverture).</footnote>

<footnote n="2">² Rappelons que l'ouvrage de Berthier nous présente uniquement 17 feuilletons de théâtre (de 1837 à 1869), 13 articles de critique d'art (1836-1872), 4 de critique littéraire (1835-1854) et un feuilleton de récit de voyage (1852).</footnote>
Ses articles, dont ce volume propose une sélection, offrent une vue imprenable sur la production artistique française du XIXe siècle. Car Gautier fut de toutes les représentations théâtrales, de tous les concerts, de tous les spectacles de danse, de tous les Salons de peinture. Qu'il chronique les dernières prestations des cantatrices à la mode ou retrace le parcours de personnalités récemment disparues – Rachel, Vigny, Rossini –, qu'il raille la légèreté d'un vaudeville ou se réjouisse d'un numéro de saltimbanques, qu'il évoque son goût pour Ingres et Delacroix ou sa réticence face aux toiles de Courbet, qu'il rende compte d'un roman de Balzac ou d'une traduction de Dante, c'est toujours avec panache, passion et humour. Et, sous sa plume virtuose, c'est toute une époque d'effervescence artistique et littéraire qui revit, pour notre plus grand plaisir. (Berthier, 2011 : 4e de couverture).

Bien que ces textes représentent un apport fondamental pour l'étude de l'art dramatique au XIXe siècle, l'œuvre et la critique dramatique de Gautier n'ont pas toujours été de facile accès jusqu'au XXIe siècle. Il est vrai que quelques éditions ont circulé au XIXe siècle et au début du siècle suivant, notamment celle de l'Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, rééditée à Genève en 1968, mais ces ouvrages, accessibles aujourd'hui uniquement en bibliothèque et sur Gallica, ne projettent pas auprès du grand public l'œuvre de Gautier. Il ne faut pas oublier que des deux milliers d'articles parus dans le quotidien *La Presse* sous la plume de Gautier, juste un nombre restreint a circulé alors en volume dans des éditions telles que *Les Grotesques*, *L'Histoire des peintres*, l'Art moderne, *Les Beaux-arts en Europe*, l'Histoire de l'art dramatique depuis vingt-cinq ans, *Trésors d'art de la Russie, Portraits contemporains, Histoire du romantisme, Souvenirs littéraires*, etc. Dans cette perspective, le projet d'édition des Œuvres complètes de Gautier, sous la responsabilité d'Alain Montandon,
constitue une initiative éditoriale d'envergure pour les études dix-neuviémistes et gautiéristes. C'est d'ailleurs dans le cadre de cette entreprise ambitieuse que Claudine Lacoste-Veysseyre et Hélène Laplace-Claverie ont fait paraître aux éditions Champion l'édition critique de *Théâtre et ballets* (2003) et que, parallèlement, Patrick Berthier dirige l'édition de l'immense critique dramatique de Gautier actuellement encore en cours. En effet, seuls les 4 premiers tomes de sa *Critique Théâtrale*, correspondant aux premiers dix ans de l'activité critique de Gautier (1835-1844), sont sortis en librairie.

Gautier consacre toute sa vie à la critique théâtrale de 1835 jusqu'à sa mort, en 1872. Feuilletoniste, directeur et codirecteur de plusieurs revues et quotidiens, l'auteur profite de l'énorme essor du marché de l'édition journalistique et des publications périodiques liées à la culture et à l'art, y compris celle de l'art théâtral, pour devenir le principal porte-parole de l'activité culturelle et artistique de son temps. Mais, parallèlement à cette fonction de témoin exceptionnel sur l'histoire du spectacle vivant de son époque, Gautier répond à l'appel de l'écriture dramatique. En 1836, il collabore avec Noël Parfait à la rédaction du drame *La Juive de Constantine*. Trois ans plus tard, il publie chez Desessart *Une larme du diable* et à *La Caricature*, le 25 août 1839, la scène comique *Le Portrait de Madame Jabulot*. Entre 1843 et 1847, il crée trois pièces coécrites avec Paul Siraudin : tout d'abord, le vaudeville *Un Voyage en Espagne*, joué le 26 septembre 1843 au Théâtre des Variétés ; ensuite, la comédie *Le Tricorne Enchanté*, jouée le 7 avril 1845 au même théâtre ; puis, l'arlequinade *Pierrot posthume*, créée le 4 octobre 1847 au théâtre du Vaudeville. Le 1er mars 1846, il publie *La Fausse*
*Conversion ou Bon sang ne saurait mentir* dans la *Revue des Deux-Mondes*. Il coécrit ensuite avec Bernard Lopez une comédie de cape et épée en trois journées intitulée *Regardez mais ne touchez pas* et jouée, le 20 octobre 1847, au Théâtre de l'Odéon. Entre mars et avril 1850, il donne *Le Sélam, scènes d'Orient* à la scène du Théâtre-Italien et, quelques mois plus tard, la parade *La Négresse et le Pacha*, coécrite avec Charles de la Rounat sous le pseudonyme commun Ali-Biblot-Ben-Salmigondis<fnref n="3" />, au Théâtre des Variétés (le 27 décembre 1851). A côté des pièces, il se consacra aussi à la création de quelques prologues, comme celui de *La Femme de Diomède* récité, le 15 janvier 1860, par Mademoiselle Favart lors de l'inauguration de la Maison du Prince Napoléon. Une partie de la comédie *L'Amour souffle où il veut* intègre le volume de son Théâtre. Mystères, comédies et ballets, paru quelques jours avant sa mort en 1872. Selon Lovenjoul (1887), il s'agirait d'une commande du directeur du Théâtre-Français, Arsène Houssaye, à laquelle Gautier aurait consacré une bonne partie de sa carrière.

Fervent illustrateur de l'écriture poétique, romanesque, dramatique et journalistique à l'époque de l'essor de l'esthétique romantique, le jeune artiste au « gilet rouge » de la première d'Hernani est devenu, très vite, un critique reconnu dans le champ littéraire et culturel. Bien qu'il soit devenu, dans toutes les histoires

<footnote n="3">³ Cette parade en un acte, ainsi que la comédie *Regardez mais ne touchez pas* qui avait pour titre initial *Ne touchez pas à la Reine!* et le vaudeville *Un voyage en Espagne* font partie du lot de pièces de l'auteur qui n'ont pas intégré alors les éditions collectives de son théâtre, à savoir le *Théâtre de poche* (1855) et *Théâtre, mystère, comédies et ballets* (1872). Elles ont été réhabilitées beaucoup plus tard par Charles Spoelberch de Lovenjoul (1887).</footnote>
littéraires et théâtrales du XXe siècle, le principal partisan de l'école romantique lors de la fameuse bataille d'Hernani, ce qui est vrai c'est qu'on connaît très mal ses écrits dans lesquels il a prêché les principes de la nouvelle esthétique. Dans son autoportrait auquel on vient de faire référence au début de cette étude l'auteur réitère l'admiration qu'il voue à Victor Hugo :

Hugo daigna sourire et m'adresser quelques paroles encourageantes. C'était à l'époque des répétitions d'Hernani. Gérard [de Nerval] et Pétrus [Borel] se portèrent mes garants, et je reçus un de ces billets rouges marqués avec une griffe de la fière devise espagnole *hierro* (fer). On pensait que la représentation serait tumultueuse et il fallait de jeunes gens enthousiastes pour soutenir la pièce. Les haines entre classiques et romantiques étaient aussi vives que celles des guelfes et des gibelins, des gluckistes et des piccinistes. Le succès fut éclatant comme un orage, avec sifflements de vent, éclairs, pluie et foudres. Toute une salle soulevée par l'admiration frénétique des uns et la colère opiniâtre des autres ! [...] À dater de là, je fus considéré comme un chaud néophyte, et j'obtins le commandement d'une petite escouade à qui je distribuais des billets rouges. On a dit et imprimé qu'aux batailles d'Hernani j'assommais le bourgeois récalcitrants avec mes poings énormes. Ce n'était pas l'envie qui me manquait, mais les poings. J'avais dix-huit ans à peine, j'étais frêle et délicat et je gantais sept en quart. Je fis, depuis, toutes les grandes campagnes romantiques. Au sortir du théâtre, nous écrivions sur les murailles : « Vive Victor Hugo ! » pour propager sa gloire et ennuyer les philistins. Jamais Dieu ne fut adoré avec plus de ferveur qu'Hugo. Nous étions étonnés de le voir marcher avec nous dans la rue, comme un simple mortel, et il nous qu'il n'eût dû sortir par la ville que sur un char triomphal trainé par un quadrige de chevaux blancs, avec une Victoire ailée suspendant une couronne d'or au-dessus de sa tête. À
vrai dire, je n'ai guère changé d'idée, et mon âge mûr
approuve l'admiration de ma jeunesse<fnref n="4" /> (Gautier, 1874 : 7-8).

Or, s'il le fait justement au moment de la reprise
d'Hernani, le 21 juin 1867, c'est bien pour montrer la
supériorité esthétique et poétique du drame romantique
par rapport à un théâtre plus léger en vogue sur la scène
parisienne au cours de la seconde moitié du XIXe siècle.
Pour lui, le drame hugolien continue à occuper la place
d'une « œuvre de génie » où excellent le lyrisme, la
poésie et l'art de la composition dramatique :

C'est un bien vif plaisir de voir, après tant de mélodrames et
de vaudevilles, cette œuvre de génie avec ses personnages
plus grands que nature, ses passions gigantesques, son
lyrisme effréné et son action qui semble une légende du
Romancero mise au théâtre comme l'a été celle du Cid
Campéador, et surtout ces beaux vers colorés, si poétiques,
si fermes et si souples à la fois, se prétant à la rapidité du
dialogue où les répliques s'entrecroisent comme des lames
et semblent jeter des étincelles, et planant avec des ailes
d'aigle ou de colombe aux moments de rêverie et d'amour.
Dans le grand monologue de D. Carlos devant le tombeau
de Charlemagne, il nous semblait monter par un escalier
dont chaque marche était un vers, au sommet d'une flèche
de cathédrale, d'où le monde nous apparaissait comme dans
la gravure sur bois d'une cosmographie gothique, avec des
cochers pointus, des tours crénelées, des toits à découpure,
des palais, des enceintes de jardins, des remparts en zigzag,

<footnote n="4">⁴ Dix-sept ans plus tard, Gautier parle d'Hernani avec la même ferveur : « La salle n'était pas moins remplie ni moins animée que le 25 février 1830 ; mais il n'y avait plus d'antagonisme classique et romantique. Les deux camps s'étaient fondus dans un seul, battant des mais avec un ensemble qui ne troublait plus aucune discordance. Les passages qui jadis provoquaient des luttes étaient, nuance délicate, particulièrement applaudis, comme si l'on voulait dédommager le poète d'une antique injustice » (Gautier, 1902 : 83-84).</footnote>
des bombardes sur leurs affûts, des tire-bouchons de
fumée, et tout au fond un immense fourmillement de
peuple. Le poète excelle dans ces vues prises de haut sur les
idées, la configuration ou la politique d'un temps (Gautier,
1902 : 85-86).

L'analyse de l'activité critique à laquelle se livre Gautier et qui lui vaut un certain prestige dans le milieu culturel de l'époque, constitue à l'heure actuelle un véritable instrument de mesure sur la conception théâtrale de ce « brigand de la pensée » de la bataille d'Hernani. Le regard qu'il porte, en tant que critique, sur la production théâtrale parisienne, rend compte de l'effervescence des répertoirs des salles de spectacle à Paris et constitue, par là, un document important sur l'histoire du spectacle national. Ses prises de position véhiculées, à plusieurs reprises, dans ses écrits dénotent un penchant non seulement envers le drame romantique mais aussi par rapport à d'autres phénomènes artistiques en vogue comme, par exemple, l'adaptation théâtrale. A titre d'exemple, lisons ce qu'il écrit à propos de l'adaptation du roman Monte-Cristo d'Alexandre Dumas à la scène :

Maintenant, on le lit guère autre chose que les feuilletons
d'Alexandre Dumas ; leurs longs développements, leurs
suites et les suites des suites arrivent à se graver dans les
mémoires populaires comme des faits contemporains [...]
Les héros de Dumas ont remplacé pour nous les
personnages légendaires ; et, ce qui nous a surtout frappé
dans la salle, c'est la parfaite et facile compréhension d'un
drame qui ne serait pas sans obscurité pour quelqu'un qui
n'aurait pas lu le livre ; mais ce quelqu'un n'existe pas, et la
pièce est comprise par tout le monde, de même qu'autrefois
le mystère de la Passion était compris aisément des
intelligences les plus bornées (Gautier, 1859 : 222).
Mais c'est surtout envers les deux genres les plus représentés à l'époque dans les théâtres sur lesquels il est amené à composer ses chroniques et feuilletons – le mélodrame et le vaudeville –, que sa critique s'intensifie et devient plus acerbe. Comme l'affirme Jean-Marie Thomasseau, il ne faut pas perdre de vue qu'il y avait, au sein d'un système de hiérarchisation des genres, « une respectabilité des genres qui placerait en tête du cortège Melpomène et la tragédie, et à la traîne, avec ses grimaces et ses roublardises, le vaudeville, un peu considéré comme “le singe de Thalie” » (Thomasseau, 1994, 3). Gautier, consciencieux de cette hiérarchisation, ne cache pas, depuis le début de sa carrière de critique dramatique, dans une chronique de *La Presse* du 21 mars 1838, son aversion envers ce qu'il considère une littérature secondaire, le vaudeville en tête :

> Nous avons eu occasion déjà de nous attaquer au vaudeville prétentieux, au vaudeville *bien fait*, au vaudeville *bonne comédie*, à toute cette littérature secondaire qui veut être autre chose qu'amusante, à ces divertissements qui veulent être des leçons, à ces romans qui veulent être des épopées, à ces couplets qui veulent être des strophes d'odes, à ces parades qui sont sérieuses tant qu'elles peuvent, et prétendent viser ainsi au suffrage des gens sensés et scrupuleux. C'est un travers non moins funeste à la vraie morale qu'à la vraie et folle gaieté. La devise que Santeuil composa pour *Arlequin*, le fameux *castigat ridendo mores*, a perdu pour toujours Arlequin. Du jour où on lui a dit qu'il corrigeait les mœurs en riant, il a eu la prétention de les corriger sans rire. Le vaudeville aura le même sort. Le vaudeville, *né malin*, mourra stupide, si l'on n'y prend garde. Et ce n'est la peine d'y prendre garde, en vérité » (Gautier, 1858, t. 1 : 117).

Or cet art du vaudeville contient une autre particularité dont Gautier n'est pas partisan, celle de la collaboration et de la production artistique à plusieurs
mains. Hemmings, dans une étude détaillée sur ce
phénomène au XIXe siècle, note précisément que le
vaudeville était « indisputably the genre in which co-
authorship was most widely practiced [...] the more
frivolous the type of production, the more likely it was
that more than one author would have had a hand in its
writing (Hemmings, 1987: 42-43). Comme pour
beaucoup d'autres critiques de l'époque, les auteurs de
vaudeville étaient vus par Gautier comme des faiseurs
de simples exercices de menuiserie ou de fabrique
théâtrale. Le simple fait qu'une annonce de ce genre
théâtral comporte un seul auteur était objet de sarcasme
et attirait la verve railleuse du chroniqueur de *La Presse*.
L'exemple ci-dessous rend compte de la position
critique de Gautier lorsqu'il fait connaître au public la
prouesse de Dumanoir au moment où celui-ci écrit son
vaudeville en l'absence de collaboration, surtout celle de
Bayard, l'un des principaux noms de l'époque dans ce
domaine :

« Travail Herculéen ! Un vaudeville conçu, charpenté, écrit par un seul homme ! Et ce vaudeville n'est plus mal tourné ! Ô prodige ! Ô merveille ! Ô renversement des choses ! Pends-toi, Bayard ! On a vaincu sans toi ! » (Gautier, 1858 : 127).

Rappelons-le, le vaudeville ne s'affirme vraiment sur
la scène parisienne qu'à la fin du XVIIIe siècle. L'année
1792 qui coïncide avec l'ouverture du Théâtre du
Vaudeville (12 janvier), immédiatement après l'édit de
libération des théâtres, ainsi que les années 1806-1808,
au moment du réaménagement des théâtres par
Napoléon, marquent le renouveau de ce genre
dramatique. Sous la Restauration, le vaudeville s'affirme
comme l'un des genres les plus représentés devant la
comédie, le mélodrame ou l'opéra-comique. Or, au
cours de la première moitié du XIXe siècle, à un
moment où on accentue la réflexion sur les genres littéraires et dramatiques, le vaudeville prône la frivolité et la légèreté, en prenant assise sur la parodie perpétuée de la plupart des autres genres dramatiques en vogue. Dans ses chroniques, Gautier n'arrête pas d'attirer l'attention sur ce genre dramatique fantaisiste, parodique, dénué de vraisemblance et semé de couplets sans originalité pour y dénoncer sa structure extrêmement codée et prévisible. Il dénonce surtout la recherche de réalisme exacerbé pratiquée par le vaudeville synonyme, pour lui, de trivialité. Il s'insurge, à plusieurs reprises, contre l'envahissement d'un certain prosaïsme et du manque de fantaisie apporté par ce genre dramatique. Nous ne donnons ici qu'un bref extrait de sa chronique intitulée « L'état actuel du théâtre » (31 juillet 1837) dans laquelle il revient sur cette recherche de réalisme au niveau du costume :

> [...] les acteurs jouent avec les habits qu'ils portent à la ville,
> avec le même nez, les mêmes façons dont ils se servent
> dans la vie privée, ce qui est peu varié et peu
> réjouissant [...] j'avoue que j'ai souvent éprouvé le besoin
> de voir un salon rouge ou un salon bleu de ciel, et que
> l'habit noir ou la redingote puce du jeune premier m'ont fait
> regretter la cape rayée de rouge comme une tulipe des
> effrontés valets napolitains de l'ancienne comédie ; le
> costume actuel est-il donc si agréable à voir pour qu'on le
> reproduise sur le théâtre ? Je ne comprends pas que des
> acteurs qui ont la liberté de s'habiller de soie et de velours,
> de se chamarrer de broderies éclatantes, d'arborer à leur
> feutre des plumes écarlates de trois pieds de haut, de porter
> le manteau sur le coin de l'épaule avec la rapière
> poignardant le ciel, se résignent à garder leur pantalons à
> sous-pieds, leur gilet à châle et leur chapeaux tromblon
> (Gautier, 1858 : 15-16).

On le voit, Gautier invente une nouvelle poétique du
feuilleton dramatique où l'écriture de critique d'art ne
vise pas seulement au jugement, à l'analyse, mais aussi à
recréer une esthétique particulière. Il y respecte la
structure traditionnelle — le résumé, l'examen de la
pièce, l'appréciation des acteurs —, mais y intègre aussi
une composante littéraire, esthétique et stylistique. Il ne
se limite pas à une fonction évaluative mais adopte une
démarche critique au plein sens du mot. Le critique
n'est pas seulement le témoin des spectacles de son
temps, mais aussi un médiateur qui, grâce à la pratique
régulière de ses écrits, assume une position de pouvoir
et devient un instrument révélateur d'un goût dominant.
Le feuilleton sous la plume de Gautier devient aussi
création artistique, verve stylistique. Dans
« l'avertissement aux lecteurs », les éditeurs des 6
volumes de l'Histoire de l'art dramatique en France depuis
vingt-cinq ans renforcent cette particularité de Gautier :

Parmi les écrivains qui se sont acquis une célébrité dans la
critique dramatique, s'il en est un dont les feuilletons méritent
de survivre à la publicité éphémère du journal, c'est, à coup
sûr, M. Théophile Gautier. Au plus haut sentiment littéraire,
il réunit des qualités de style, un talent de description qui l'ont
fait reconnaitre universellement pour un de nos plus savants
maitres en l'art d'écrire. Avec quelle verve humoristique et
dans quelle langue brillante, colorée, pittoresque, il sait
raconter une pièce, drame comédie, ou vaudeville, opéra,
féerie ou ballet ! Comme ses portraits d'acteurs et d'actrices
sont admirablement touchés ! quelle fermeté de lignes, de
quelle vigueur, quel relief ! Décrit-il une décoration, sa plume
est un pinceau qui rivalise avec la brosse magique de Cicéri et
des Séchan ! La moisson dramatique est-elle un peu maigre,
jamais son feuilleton n'est plus nourri, sa verve plus
abondante, son esprit plus étincelant ! Le cadre que nous
nous étions imposé ne nous a pas permis de reproduire de
reproduire intégralement l'œuvre critique de M. Théophile
Gautier ; nous avons été forcés de faire un choix dans cet
amas de richesses, et, certes, notre embarras a été grand
(Gautier, 1858 : 2).
Mais dans un genre tel que le vaudeville, dans lequel
le théâtre devient miroir de lui-même, Gautier tend à
édifier une réflexion théorique sur le renouveau de l'art
dramatique au sein de la hiérarchie des genres et des
conventions théâtrales. La recherche d'un théâtre qui
s'éloigne de la « crème fouettée du vaudeville » et qui
soit toujours « ivre d'art, de passion et de poésie »,
comme à l'époque romantique, mû par la fantaisie,
l'imagination, l'imprévu et la nouveauté, révèle chez
Gautier une conception du théâtre dans laquelle, au
nom de l'art, de la poésie et de la forme, il n'y a pas de
place pour la pièce *bien faite*, les « ficelles » ou les
« habiletés mécaniques ». De la qu'il oppose les
« faiseurs » et « carcassiers » de pièces légères comme
Scribe aux poètes du théâtre romantique tels Hugo,
Dumas et Musset, entre autres. Selon lui, les pièces de
Scribe « réussissent et plaisent [...] aux honnêtes
bourgeois plus ou moins pères de famille qui, sans se
préoccuper d'art, de style, de poétique, vont se délasser
le soir au théâtre des travaux de la journée» (*La Presse*,
23 novembre 1840). Le public, d'une manière générale,
« reste froid aux beaux élans lyriques, et si les ailes d'or
du poète [...] le font planer dans l'azur au-dessus de cet
enchevêtrement d'air poussiéreux qu'on nomme la
charpente dramatique, il s'impatiente et trouve qu'il
perd son temps» (*La Presse*, 23 novembre 1840). Il est
bien le partisan de « l'art pour l'art » car il oppose au
vaudeville le « bon et brave cirque où l'on cultive encore
ces honnêtes rimes gloire ! victoire ! lauriers ! guerriers !
que l'on a tant reprochés au vaudeville [...] Au moins
l'on n'entend chez toi ni plaidoyer contre le mariage, ni
inventives contre la noblesse, ni déification de la
canaille» (Gautier, *La Presse*, 8 nov. 1841). Pour lui, « la
vertu n'a pas besoin d'être vengée par des flonflons, et,
quand elle veut parler sur la scène, elle ne prend pas la trompette fêlée du paillasse de la foire, mais la bouche du masque antique, ce porte-voix de bronze qui brise la phrase qu'on y souffle, en vers sonores et puissants » (Gautier, 1858, t.1 : 119). Cette allusion à la place du vaudeville comme genre mineur face aux genres consacrés tels que la tragédie antique ou le drame romantique, témoigne du mépris de Gautier envers le vaudeville tel qu'il était pratiqué de son temps, c'est-à-dire, glorifié par une action qui progresse sans qu'aucune péripétie secondaire n'interfère dans un canevas traditionnel dépourvu de souci d'originalité dont le seul but, loin d'ambitionner à peindre des caractères, est de faire rire et de moraliser à travers une intrigue simple et des personnages sans grande épaisseur psychologique. Rien d'étonnant qu'il défende quelques drames contre les attaques de la censure et leur réception moins favorable auprès du public comme celui de Balzac, *Vautrin*, créé à la Porte Saint-Martin le 14 mars 1840. S'il fait l'éloge, dans son feuilleton dans *La Presse*, daté du 18 mars, du travail de composition de Balzac qu'il compare à Molière et à Beaumarchais c'est, d'une part, pour signaler la consécration du romancier au théâtre et, d'autre part, pour mieux valoriser son système dramatique face à la légèreté du vaudeville et du mélodrame car, écrit-il, « il y a là de l'esprit à saupoudrer vingt vaudevilles et autant de mélodrames » (apud Berthier, 2011 : 99) :

> On est si peu habitué à la fantaisie et au caprice dans le théâtre moderne, qu'il faut pour le moindre incident et la moindre sortie des explications interminables. — Molière n'y regardait pourtant pas de si près. — Il a besoin d'un bâton, le bâton se trouve tout justement par terre ; il lui faut un Turc, voilà un Turc ; un commissaire ? donnez un coup de pied dans le mur, il va en jaillir un commissaire comme un
diable d'un joujou à surprise. Tous les gens nécessaires à
son action passent précisément sur la place publique,
commode décoration de ses comédies. — À cela vous nous
répondrez que M. de Balzac n'est pas Molière ; c'est juste, il
est M. de Balzac, et c'est encore quelque chose (apud
Berthier, 2011 : 99).

S'il découvre, en tant que critique dramatique, l'écart
qui sépare le vaudeville *bien fait* à la façon de Scribe du
théâtre de ses rêves, c'est pour mieux clamer son
désarroi (« Mais, dans tout cela, que devient l'art ? ») et
proclamer ses idées sur l'art théâtral, principalement sur
la composition dramatique : « ce sont les caractères, les
passions, le style et la conduite des scènes qui font
l'auteur dramatique<fnref n="5" /> » (Gautier, 1858, t.2 : 118).
L'édification de ces théories sur la création dramatique,
tout au long de ses chroniques et feuilletons, est
révélatrice de l'apologie d'une dramaturgie idéale aliénée
de l'usure de l'esthétique vaudevilliste.

Voilà pourquoi il ose, à l'étonnement de tous, signer
de sa plume, en 1843, un vaudeville intitulé *Un voyage en
Espagne*. Voilà pourquoi il crée un vaudeville qui prône
aussi l'originalité dans le genre car, au lieu de partir d'un

<footnote n="5">5 Cette observation découle de l'analyse d'une comédie de Dumas créée au Théâtre Français au mois de juin 1841 et du changement opéré dans l'esthétique de l'auteur romantique : « M. Alexandre Dumas n'est pas seulement, comme pourraient le faire croire ses pièces tragiques et mélodramatiques, un homme d'action rapide et de poésie violente ; s'il a le don de la terreur, il a aussi celui de la gaieté. Comme le masque antique, il fronce le sourcil par un côté et rit par l'autre [...] Avec l'eau de rose de *Mademoiselle de Belle-Isle*, M. Alexandre Dumas a lavé les boucheries de *la Tour de Nesle*. Le *Mariage de Louis XV* appartient à la même sphère d'idées [...] Nous ne blâmerons donc pas M. Alexandre Dumas de s'être servi du premier prétexte à comédie qui lui est tombé sous la main » (Gautier, 1858, t.2 : 116-118).</footnote>
canevas traditionnel, il l'édifie sur son expérience de
voyageur. Vaudeville aux traits autobiographiques, il est
l'occasion pour lui de dresser une peinture de sa passion
pour l'Espagne, pays à travers lequel il avait voyagé
quelques années plus tôt<fnref n="6" />.

N'était-il pas plausible que le plus grand admirateur
du drame romantique ait compris le 7 mars de la même
année, lors de l'échec de la première des *Burgravves*, que la
mise à mort du drame romantique avait sonné et qu'il
faille se tourner vers l'une des formes les plus à la mode
et le genre le plus florissant à l'époque, le vaudeville ?
Faut-il s'étonner alors qu'il accepte de relever le défi qui
lui lance Nestor Roqueplan, son ami et directeur du
Théâtre des Variétés, l'une des salles où l'on jouait
majoritairement du vaudeville ? Faut-il s'étonner qu'il
accepte volontiers de faire un bon vaudeville afin de
tirer parti des virtualités et des ressources d'une telle
forme théâtrale et d'en faire, comme l'affirme Anne
Ubersfeld, un vaudeville « anti-"vaudeville" » : « un
vaudeville qui serait la parodie du vaudeville [...] oubliant qu'il est difficile de parodier un genre déjà
passablement parodique de son naturel ? » (Ubersfeld,
1994 : 61).

Nous sommes convaincue que cette expérience
théâtrale inédite de Gautier qui le mène à mettre sur
scène l'un des genres les plus détestables à ses yeux,
avait pour vocation l'anéantissement du modèle du
vaudeville moralisateur tel qu'il l'avait vu dans les
théâtres de Boulevard. Un vaudeville aux personnages
stéréotypés et aux situations caricaturales qu'il fallait
combattre en se mettant à la besogne. Arriver à écrire et

<footnote n="6">⁶ À l'image de tant d'autres voyages, il en résulte, sous la plume de Gautier, un recueil de vers, *España*, et un récit de voyage, *Tra los montes*.</footnote>
à faire jouer sur la scène parisienne un vaudeville dans la lignée de l'école romantique, à la vivacité du mouvement des coups de théâtres, à la profusion de la couleur locale alliée à la satire sociale et politique, où la passion pour le grotesque joue avec l'un de ses thèmes favoris, celui de la mort, tel était son plus grand défi sur le plan dramatique. Contrairement au vaudeville traditionnel en vogue, *Un voyage en Espagne* n'avait pas de préjugé à réformer, des torts à redresser, d'héroïne malheureuse et d'enfants à plaindre, de méchant à punir, en somme, pas de grandes leçons de morale à en tirer. Gautier avait accompli son but et relevé le défi car il avait, finalement, le 21 septembre 1843, au bout du succès atteint par les 34 représentations d'Un voyage en Espagne, remis en cause le modèle simpliste et répétitif du vaudeville qu'il avait si longtemps combattu en tant que critique dramatique.
Références bibliographiques

BERTHIER, Patrick, BRUNET, François. 2007. *Théophile Gautier. Œuvres complètes. Critique théâtrale*, tome I (1835-1838), Paris, Champion.

BERTHIER, Patrick, LACOSTE-VEYSSEYRE, Claudine, LAPLACE-CLAVERIE, Hélène. 2008. *Théophile Gautier. Œuvres complètes. Critique théâtrale*, tome II (1839-1840), Paris, Champion.

BERTHIER, Patrick, BRUNET, François, LACOSTE-VEYSSEYRE, Claudine. 2010. *Théophile Gautier. Œuvres complètes. Critique théâtrale*, tome III (1841-1842), Paris, Champion.

BERTHIER, Patrick. 2011. *Gautier journaliste, articles et chroniques*, Paris, Flammarion.

BERTHIER, Patrick. 2012. *Théophile Gautier. Œuvres complètes. Critique théâtrale*, tome IV (1843-1844), Paris, Champion.

BURY, Mariane, LAPLACE-CLAVERIE, Hélène. 2008. *Le miel et le fiel. La critique théâtrale en France au XIXe siècle*, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne.

DESCOTES, Maurice. 1980. *Histoire de la critique dramatique en France (1620-1939)*, Tübingen/Paris, Gunter Narr, Jean-Michel Place, « Études littéraires françaises ».

GAUTIER, Théophile. 1858-1859. *Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans*, 6 vol., Paris, Hetzel.

GAUTIER, Théophile. 1874. *Portraits contemporains. Littérateurs-peintres-sculpteurs-artistes dramatiques avec un*
*portrait de Théophile Gautier par lui-même, 2ᵉ éd.*, Paris,
Charpentier et C.ᵉ.

GAUTIER, Théophile. 1902. *Victor Hugo par Théophile Gautier*, Paris, Bibliothèque-Charpentier.

HEMMINGS, F.W.J. 1987. « Co-authorship in French Plays », in *French Studies*, n°41, pp. 37-50.

LACOSTE, Claudine, LAPLACE-CLAVERIE, Hélène, MOMBERT, Sarah. 2003. *Théophile Gautier. Œuvres complètes. Théâtre et ballets*. Paris, Champion.

LOVENJOUL, Charles Spoelberch de. 1968 [1887]. *Histoire des œuvres de Théophile Gautier*, Genève, Slatkine Reprints.

PATCH, Helen Elizabeth. 1922. *The dramatic criticism of Théophile Gautier*, Bryn Mawr.

THOMASSEAU, Jean-Marie. 1994. « Le singe de Thalie », *Revue Europe*, n° 786, *Le Vaudeville*, pp. 3-5.

UBERSFELD, Anne. 1994. « Gautier ou l'anti-vaudeville », *Revue Europe*, n° 786, *Le Vaudeville*, pp. 59-68.

UBERSFELD, Anne. 1998. « Gautier Théophile » in CORVIN, Michel. *Dictionnaire encyclopédique du théâtre*, Paris, Larousse-Bordas, pp. 711-712.

WHITE, Peter. 1998. « L'état présent des études sur Théophile Gautier » in HENRY, Freeman G. (éd.). *Relire Théophile Gautier. Le plaisir du texte*. Amsterdam, Rodopi.
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
LE BALLET ET LA DÉCANTATION DU THÉÂTRE :
GAUTIER VIA MALLARMÉ

MARIA DE JESUS CABRAL
Universidade de Coimbra
Centro de Literatura Portuguesa

« Toutes les nuits mon spectre rose / à ton chevet viendra danser »

(Théophile Gautier,
« *Le spectre de la rose* »).

Compositeur de plusieurs livrets de ballets – six ont été représentés, dont *La Sylphide* (1832) et *Giselle* (1841), pièces romantiques par excellence, ouvrant une nouvelle page dans l'histoire du genre -, Théophile Gautier s'est tout au long de sa vie littéraire intéressé à la danse en tant que critique, ce dont témoignent ses Écrits sur la danse, recueillis et annotés par Ivor Guest (Guest, 1995), et plus récemment l'ouvrage de François Brunet, *Théophile Gautier et la danse* (Brunet, 2010). À travers un vaste corpus de chroniques chorégraphiques s'étalant sur un atlas diversifié et cosmopolite – de l'Allemagne et ses légendes, à la danse espagnole dramatisée, à l'exotisme de la Hongrie, de l'Algérie ou de la Turquie, des bayadères indiennes aux acrobates chinois -, François Brunet a pu remarquer combien chez l'auteur des *Beautés de l'Opéra* (1845) les
descriptions sont « plus subjectives que techniques » (Brunet, 2010 : 96), et combien son exotisme même est « surtout imaginaire » (Brunet, 2010 : 286). Pour F. Brunet, la pratique de la critique chorégraphique se manifeste chez l'écrivain de façon « impressionniste ou, peut-on dire, délibérément subjective » son « compte rendu nous propos[ant] un voyage dans l'imagination [...] un écran où se projette le spectacle ressuscité par le critique » (Brunet, 2010 : 99, 92).

S'il est certain, comme le remarque cet auteur, que « Théophile Gautier semble s'être peu soucié de constituer une théorie de l'art chorégraphique » (Brunet, 2010 : 108), la régularité, voire l'évolution de ses chroniques, depuis celles des années 1830 où il évoque la « danse [comme] un art tout sensuel, tout matériel », à celles de 1846 où, dans *La Presse* du 23 février, il déclare que « la danse est un rêve de poète pris au sérieux », révèlent non seulement un geste critique régulier mais une conception de ballet comme un art d'essence poétique, en ce qu'il « procède de la rêverie, plutôt que de la réalité »<fnref n="1" /> (*La Presse*, 23 fév. 1846). A suivre encore le mouvement de son discours critique, l'on perçoit ses efforts pour ramener le ballet à l'expression pure, pour le dégager de la mimésis des siècles précédents en faveur de l'intériorisation et la dématérialisation – principes dont les Symbolistes feront la pierre de touche de leur doctrine et plus spécifiquement le fondement d'une nouvelle esthétique théâtrale.

<footnote n="1">¹ Sauf indication contraire, toutes les citations des chroniques de Gautier sont faites à partir des fac-similés disponibles dans la bibliothèque numérique Gallica de la BNF, rubrique « Presses et Revues » (http://gallica.bnf.fr/?lang=FR).</footnote>
« Poème dégagé de tout appareil du scribe »

Spectateur et critique de théâtre et de danse au tournant du Symbolisme<fnref n="2" />, Mallarmé développe dans « Ballets » (1886) toute une réflexion sur le « genre théâtral », posant que « la Danse n’[est] de cet acte que la mystérieuse interprétation sacrée » (Mallarmé, 2003 : 172). Les vues critiques qu’il exprime dans « Richard Wagner, rêverie d’un poète français » (1885), « moitié article, moitié poème en prose » selon ses vœux, s’allient au projet du « seul drame à faire, qui est celui de l’Homme et de l’Idée » (Mallarmé, 1984 : 35) qui hante toute son œuvre et dont se font écho aussi bien les textes réunis dans la section « Crayonné au Théâtre »<fnref n="3" /> de Divagations que ses premiers projets dramatiques, Hérodiade, Le Faune ou Igitur (Cabral, 2007). Ses réflexions sur le drame empruntent aussi bien au mystère liturgique qu’à la convergence avec d’autres arts, dont la peinture, la musique et la danse. « Saint des Saints, mais mental, écrit-il dans « Richard Wagner », le théâtre de Mallarmé s’écarte du mythe et s’écarte de Wagner pour énoncer une « Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus » (Mallarmé, 2003 : 157). Elle se trouve « inscrite sur la page des cieux » (Mallarmé, 2003 :157) et il revient au poète d’en donner

<footnote n="2">² Dans *Le Symbolisme tel qu’en lui-même*, Guy Michaud situe la « Révolution symboliste » entre 1885 et 1891, même si elle « avait été préparée entre 1880 et 1885 » (Michaud, 1995 : 134) et désigne la période 1885-1886 comme le « tournant » décisif pour l’affirmation du mouvement.</footnote>

<footnote n="3">³ Rappelons que nombre de textes inclus dans cette section des Divagations sont repris des « Notes sur le théâtre » rédigées pour la Revue Indépendante entre novembre 1886 et juillet 1887, elles-mêmes issues d’une expérience critique de terrain dans les théâtres parisiens.</footnote>
l'interprétation. C'est là aussi la raison de son analogie avec la « Danse, seule capable, par son écriture sommaire, de traduire le fugace et le soudain jusqu'à l'Idée » (Mallarmé, 2003 : 154).

Dans « Ballets » également, c'est parce que la danse « figure le caprice à l'essor rythmique » (Mallarmé, 2003 : 173) qu'elle permet de penser le passage d'une représentation théâtrale et théâtralisée du corps et du langage – la « Fable [...] comme l'entendait le goût classique » (Mallarmé, 2003 : 171) – à une poétique théâtrale proche de la poésie et de la musique, une « incorporation visuelle de l'idée [...] toute la Danse n'étant de cet acte que la mystérieuse interprétation sacrée » (Mallarmé, 2003 : 173, 172). En somme, après des siècles de mimésis, les canons de la chorégraphie, comme ceux de l'art dramatique, sont radicalement renversés :

> À savoir que la danseuse n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu'elle n'est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme [...] et qu'elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d'élans, avec une écriture corporelle ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction (Mallarmé, 2003 : 171).

Cette contradiction entre un minimum de représentation et un maximum d'effet – dont la danseuse est la métaphore par excellence –, se trouve à la source de la poétique dramatique des années 1860, reposant, expliqua-t-il à propos d'Hérodiade, sur une poétique « de l'effet » et non de « la chose », suscitée moins par les légendes bibliques que par un mot « sombre et rouge comme une grenade ouverte » (Mallarmé, 1995 : 226).
En observant maintenant la page de Théophile Gautier sur *La Sylphide*, dans *La Presse* du 1er juillet 1844, on s'aperçoit que, nonobstant l'idée de beauté davantage inspirée chez ce dernier par la mythologie (celtique), deux aspects se dégagent qui peuvent dialoguer avec ce que nous avons indiqué précédemment : d'abord, une scénographie plus épurée dans ses décors et figurations, et ensuite, le privilège accordé à la suggestivité du corps et au mouvement de la danseuse, accordé au rythme de ses pointes, forces nouvelles d'une lumière dont il s'agit de capter les reflets :

> A dater de la *Sylphide*, les *Filets de Vulcain*, *Flore* et *Zéphire* ne furent plus possibles : l'Opéra fut livré aux gnomes, aux ondins, aux salamandres, aux effets, aux nixes, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si bien aux fantaisies du maître de ballet. Les douze maisons de marbre et d'or des Olympiens furent reléguées dans la poussière des magasins et l'on ne commanda plus aux décorateurs que des forêts romantiques, que des vallées éclairées par ce joli clair de lune allemand des ballades de Henri Heine. Les maillots roses restèrent toujours, car sans maillot, point de chorégraphie ; seulement on changea le cothurne grec contre le chausson de satin [...]. La musique de la *Sylphide* est un chef-d'œuvre, et celui qui l'a faite serait assurément un homme célèbre si jamais personne avait pu prononcer son nom.

De même, à propos du ballet-pantomime de Griseldis ou les Cinq sens – avec musique d'Adolphe Adam –, auquel il a assisté, en février 1848, Gautier se plaît à rapprocher le ballet de la musique, deux arts qui reposent pourtant sur des principes et des modalités distincts – l'un étant corporel, l'autre, intellectuel. La définition « symphonie visible » proposée par ce « magnifique, total et solitaire » (Mallarmé, 1998 : 23)
solennellement célébré dans le « Toast funèbre » de Mallarmé, ressortit à l'imagination du spectateur, sollicité au jeu de mouvement et de concrétisation du sens analogue dans deux manifestations artistiques qui, au final, ont le chorégraphique en partage :

> Un ballet est une symphonie visible ; les gestes, ainsi que les notes de musique, n'ont pas un sens bien précis, et chacun, sauf une signification générale, peut les interpréter à sa manière. C'est un rêve muet qu'on fait tout éveillé et auquel on met des paroles. Le public travaille sur le thème fourni par l'auteur ou le chorégraphe, et le brode des mille variations de sa fantaisie, ce qui fait d'un ballet le spectacle le plus matériel et le plus idéal à la fois. Selon la disposition d'esprit, ce peut être une suite de pirouettes et de gambades plus ou moins gracieuses, ou le plus ravissant poème – celui qu'on n'écrit pas.

La danse emprunte aussi bien à la musique qu'au poème, selon Gautier, qui semble peu se soucier des formes figées ou des définitions strictes. Ce qui est certain à ses yeux c'est que les trois arts s'offrent à l'esprit du lecteur qui reste autant créateur ou chorégraphe du spectacle, qu'il peut varier selon son rythme propre, au gré de sa fantaisie.

## « ...un arrière-exercice du regard »

En ce sens même, la danse, comme l'écriture, est un art anonyme, puisqu'elle est indissociable de l'intervention d'un lecteur. Et les mots, comme les gestes ou les pas de la danseuse, sont des interstices de sens à recouvrir par l'interprétation. C'est dans cette perspective également que Mallarmé voit dans la performance de Loïe Fuller « l'effet spirituel [...] entre le spectacle dansé et vous » (Mallarmé : 2003 : 175).
Évoluant en mobilité, le spectacle qui en résulte déroge
« la traditionnelle plantation de décors permanents ou
stables » (Mallarmé, 2003 : 176) et une pratique de
représentation mimétique privilégiée des siècles durant :
Plus suggestivement ce décor invisible qui « gît [...] latent
dans l'orchestre » invite à la recréation dans la scène
mentale du spectateur, « trésor des imaginations »
(Mallarmé : 2003 : 175). Et c'est ainsi que ce texte sur la
Loïe Fuller peut se relier (peut se relire) de très près à
l'esthétique dramatique de synthèse et de suggestion de
Mallarmé, et plus généralement du théâtre symboliste, le
ballet y étant considéré comme son expression
sommaire.

La décantation théâtrale de tout le format traditionnel est un autre aspect mis en avant par les pages critiques de Gautier et rejoint un identique propos de symbiose et d'énigme, favorisant une réception « active » de l'ordre du dévoilement. « Le ballet n'a d'interprète que le geste » écrit-il à propos de la Sylphide. Dans le même article de 1848, le poète manifeste sa préférence pour les « canevas silencieux qu'elles [natures] peuvent remplir à leur guise, et qui guident leur rêverie plutôt qu'ils ne la commandent » et conteste l'utilisation du livret pendant la représentation. Ses réserves à l'égard de l'incarnation du personnage par l'acteur, prégnante dans la chorégraphie contemporaine, relève d'une même critique. Il faut, selon lui, se soustraire à sa dimension concrète en faveur de sa portée universelle :

Un des charmes du ballet c'est qu'en réalité les personnages
y sont anonymes et se résument dans ces types éternels qui
défraient depuis le commencement du monde les actions
dramatiques. Le père, le vieillard [...], l'amant et l'amante,
jeune fille ou sylphide ; le serviteur, puis le bon ou mauvais
génie qui aide ou contrarie : avec ces pions, placés
diversement, on peut faire tous les ballets imaginables.

L'anonymat doit être le principe essentiel du personnage théâtral pour Mallarmé ; sans destin tracé, il doit figurer le drame collectif et essentiel de l'être humain dont il est une sorte de double ou de spectre. C'est ce qu'il relève dans *Hamlet* (1886) :

[...] la pièce que je crois celle par excellence ; [...] mais avance le *seigneur latent qui ne peut devenir*, juvénile ombre de tous, ainsi tenant du mythe. Son solitaire drame ! et qui, parfois, tant ce promeneur d'un labyrinthe de trouble et de griefs /.../car nul n'est point d'autre sujet, sachez bien : l'antagonisme de rêve chez l'homme avec les fatalités à son existence départie par le malheur (Mallarmé, 2003 : 167).

Un autre aspect ne manque pas de frapper : les réflexions de Gautier sont *analogiques* au même titre que celles du poète de « La Musique et les lettres ». Une fois les impressions suscitées par la vue et l'imagination, Gautier développe sa méditation en recourant à des correspondances et aux rapports entre le ballet, la musique et la peinture. On lit dans *La Presse* du 15 octobre 1849 :

> Le ballet est l'œuvre la plus synthétique, la plus générale, la plus humainement compréhensive qu'on puisse entreprendre ; c'est la poésie mimée, le rêve visible, l'idéal rendu palpable, l'amour traduit en tableaux, la grâce rythmée, l'harmonie condensée en figures, la musique transportée du son à la vue.

Là encore, les expressions rapprochent Gautier de Mallarmé et de sa conception suggestive et épurée du poème (au sens large) et du théâtre qu'il désirait essentiellement poétique, dégagé des préceptes de la dramaturgie classique. Le « drame de l'idée », qu'il entrevoit chez Shakespeare comme dans le jeu minimal
de la Loïe Fuller, dans « Ballets » et dont il esquisse la
physionomie dans « Crayonné au théâtre », a émergé à
l'horizon de tels soupçons. En filigrane, ses visions sur
le « drame d'avenir » aboutissent au théâtre de l'âme
apporté par le premier théâtre de Maurice Maeterlinck,
qui voit le jour dans une atmosphère de grande
interaction artistique<fnref n="4" />. Autrement dit, les propositions
avancées par Mallarmé depuis ses premiers écrits
dramatiques, se rattachaient aux principales
revendications du théâtre symboliste, en pleine
effervescence à la fin des années 1880 (Cabral, 2007).
Le théâtre maeterlinckien se fonde sur sa conception
particulière du « tragique quotidien », dont l'acteur est le
passeur anonyme. *L'Intruse, Les Aveugles ou Les sept
princesses* (1891) qui forment « la petite trilogie de la
mort » sont des pièces où rien ne se passe
véritablement, et pourtant tout est plein de sens. La
réalité matérielle y est réduite au maximum, la scène
devient le lieu d'une parole venue de loin, un dialogue de
second degré où résonne le mystère de la vie intime dont
elle est l'écho<fnref n="5" />. C'est pourquoi les personnages sont
comparés à des « fantômes » (Mallarmé, 2003 : 196)
dessaisis de toute volonté consciente ; de leur parole
« trouée » émerge pourtant une musique, un mélos
organique et profond, un chant enfoui qui ne sera
perceptible qu'à condition de lui tendre effectivement

<footnote n="4">⁴ La collaboration des Nabis à la mise en scène symboliste et aux entreprises d'avant-garde du Théâtre d'Art (1891-92) de Paul Fort est marquante. Paul Sérusier, par exemple, a étroitement travaillé avec ce metteur en scène pour les décors soit de *La Fille aux mains coupées* de Pierre Quillard, représentée en mars 1891, soit de *L'intruse* de Maeterlinck, jouée le 21 mai de la même année.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Comme l’a bien souligné Mallarmé dans son article du *National observer* (1893) sur *La princesse Maleine* et *Pelléas et Mélisande*, repris dans la section « Crayonné au Théâtre. Voir Cabral, 2012.</footnote>
l'oreille. Mallarmé associe l'idée de musicalité et de sens
interne du dialogue de cette manière : « Silencieusement
presque et abstraitement au point que dans cet art, où
tout devient musique dans le sens propre, la partie d'un
instrument même pensif, violon, nuirait, par inutilité »
*(ibid.).* En effet, plus le dramaturge belge insuffle de
silence dans les dialogues – ou d'inaction à ses
personnages –, plus les lecteurs ou spectateurs doivent y
mettre de leur propre réalisation ou ce que Mallarmé
appelait la mise en scène spirituelle, à l'encontre de
l'opéra de Wagner où la lourdeur des instruments nuit à
la poésie<fnref n="6" />. Le premier théâtre de Maeterlinck rejoint
ainsi, pour l'essentiel, la dramaturgie de Mallarmé
articulée autour des notions de Mystère, Théâtre, Idée,
Héros, Hymne qui sont prégnantes dans son œuvre, des
« Notes en vue du Livre »<fnref n="7" /> aux textes des Divagations.

Allier sans confondre

Dès lors, comment ne pas rapprocher Théophile
Gautier qui définissait « le ballet [comme] une
symphonie rythmée » dans Le Moniteur Universel du

<footnote n="6">⁶ Aspect mis en relief dans « Richard Wagner, rêverie d'un poète français ». Dans un article de la Revue Indépendante de la même époque, repris dans « Solennité » (« Crayonné au Théâtre », Mallarmé revient sur cette idée : « Chez Wagner [...] je ne perçois dans l'acception stricte, le théâtre [...] mais la vision légendaire qui suffit sous le voile des sonorités et s'y mêle ; ni sa partition du reste, comparée à du Beethoven ou à du Bach, n'est, seulement, la musique ». (Mallarmé, 2003 : 203).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Comme l'observe à juste titre Bertrand Marchal, « l'équation générique du “Livre” convoque ainsi les notions de Drame, Mystère, Théâtre, Idée, Hymne et Héros, lesquelles à leur tour convoquent des équations secondes (ballet, parade, cloître, journal, ou ballet, parade, article, chansons) » (Mallarmé, 1998 : 1380).</footnote>
19 novembre 1866, à la même époque où l'on retrouve sous sa plume beaucoup de commentaires négatifs sur « le ballet d'action ». Le rêve d'un spectacle total où la poésie se joindrait aux cadences de la musique et de la danse hante Gautier « à condition que tous les éléments constitutifs soient en harmonie, précise-t-il.

Qu'on relise, en amont du Symbolisme, en aval des textes critiques de Gautier, les premiers textes dramatiques de Mallarmé – *Hérodiade*, *Le Faune*, *Igitur* : l'on y percevra un même élan de ressourcement du drame, et par une *variation générique* s'opérant entre théâtre et poésie, et par l'interrelation avec la musique et la peinture<fnref n="8" />. Il s'agit, pour le jeune poète de Tournon, d'opérer une transmutation de la matière et de la manière, précisément celle qui consiste à le dégager de la vieille mimésis, au profit d'une « poétique de l'effet », dans laquelle un véritable effort de réalisation est demandé à l'esprit du lecteur, « qui met les choses en scène » (Mallarmé, 1998 : 475), comme le pose *Igitur* dès son exergue.

L'interface ou l'hymen – mot affectionné par Mallarmé, dont la valeur conceptuelle est bien mise en relief par Jean-Nicolas Illouz (Illouz, 2012) – entre théâtre et poésie, entre danse et musique se pose avec acuité à l'esprit du jeune Mallarmé modulant son *Faune*. Il deviendra « l'Après-midi d'un Faune » sous le « souffle » de Debussy, avant de voir le jour sous la forme dansée lors de la saison dite des « Ballets Russes » (1912), avec le célèbre danseur Nijinsky et la musique de Debussy, au Théâtre du Châtelet.

<footnote n="8">⁸ Comme l'a récemment montré le très bel article de Jean-Nicolas Illouz à propos de *L'Après-midi d'un faune* de Mallarmé et ses recréations aussi bien par Manet que Debussy, Gauguin ou Nijinsky. Cf. Illouz, 2012, p. 1-18.</footnote>
Entre théâtre et poésie, entre rêve et réalité, le rythme assumait un rôle essentiel dans la pièce originale, toute orientée déjà par la « perpétuelle allusion » que Mallarmé définira comme valeur essentielle dans le poème critique « Mimique » des Divagations. « Le vers est partout dans la langue où il y a rythme » (Mallarmé, 2003 : 698), précise-t-il à Jules Huret, en 1891, évoquant aussi bien les recherches récentes des symbolistes en vue du desserrement du vers que son Poème initial. Dans une de ses lettres écrites au moment où il composait le Faune originaire, Mallarmé dit avoir trouvé un vers dramatique nouveau, en ce que les coupes sont calquées sur le geste et l'émotion – au sens étymologique. « Mon sujet est un symbole » ajoute-t-il. Le Faune est une sorte de signe analogique, dégagé de sa dimension référentielle au profit d'un effet incantatoire : « vous marchez de surprise en surprise » (Mallarmé, 1995 : 244).

Le Drame et le Ballet sont deux arts aux frontières entrelacées dès les premières ébauches de ce poème dramatique, qui procède de la musique, de la mimique et de la danse autant, sinon plus. que de principes dramaturgiques. Tout le jeu subtil du Monologue premier de cette pièce consiste à vouloir saisir des nymphes absentes, des sensations et des visions qui n'ont eu lieu que dans l'espace du songe du personnage. Élans muets, lancés vers personne, vers des personnages invisibles sinon in-vus, à la fois devinables et inconnus, suscités moins par leur réalisation matérielle, en mots mêmes, que par le rythme et la musicalité insufflée dans le vers. Le théâtre vrai, rappelle le poète dans son entretien avec Georges Docquois à propos de la « querelle » autour d'Axël, de Villiers de l'Isle Adam, en février 1894, « doit avoir
pour scène notre propre imagination » (Mallarmé,
2003 : 708).

On voit qu’à partir de cette conception théâtrale, le
langage même se détermine en variation fondamentale
vis-à-vis du dispositif grammatical. Ce n’est plus
l’enchaînement logique qui détermine le sens – à la fois
direction et signification – du vers et de la syntaxe en
général, mais le rythme. Qu’on se rappelle les soupçons
de Mallarmé à l’égard du « vers officiel », lors de
l‘« Enquête sur l’évolution littéraire » de Jules Huret
(1891) :

N’est-ce pas quelque chose de très anormal qu’en ouvrant
n’importe quel livre de poésie on soit sûr de trouver d’un
bout à l’autre des rythmes uniformes et convenus là où on
prétend, au contraire, nous intéresser à l’essentielle variété
des sentiments humains. (Mallarmé, 2003 : 698)

En accordant intimement rythme et sentiments
humains, Mallarmé replace la question capitale du
langage au cœur du processus herméneutique. Selon sa
définition de la poésie, celle-ci doit être l‘« expression,
par le langage humain ramené à son rythme essentiel,
du sens mystérieux des aspects de l’existence… »
(Mallarmé, 2003 : 657). Le langage signifie dès lors qu’il
touche la source de l’humain, de façon plus complexe
qu’on ne le croit. Profondément individuel, le langage
relève trop du sensible, dans ses contradictions multiples,
pour être coulé, agencé dans la mesure et dans le
nombre. Voici l’intuition fondamentale qui sous-tend
« Le Mystère dans les lettres » :

[…] il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous,
je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant
fermé et caché qui habite le commun [...] elle s’agite
ouragan jaloux d’attribuer les ténèbres à quoi que ce soit,
profusément, flagramment. (Mallarmé, 2003 : 230)
C'est aussi le signe que ce quelque chose comme les lettres est en train de se transformer. Au temps de « Crise de vers », au tournant de la modernité. C'est Mallarmé toujours qui ouvre le poétique à une dimension éminemment individuelle, subjective, sinon énonciative, posant dans « Crise de Vers » (1892) que « vers il y a sitôt que s'accentue la diction, rythme dès que style » (Mallarmé, 2003 : 698), et conférant au silence la condition pour que « s'élance le chant » (Mallarmé, 2003 : 210).

Tout ce changement d'orientation, y compris épistémologique, qui s'énonce nous invite à revenir à Gautier qui conçut la danse comme « un rythme muet, une musique que l'on regarde », comme il l'écrit à propos de la performance de Fanny Elssler dans *La Tempête* dans *La Presse* du 11 septembre 1837 (Gautier, 1995 : 140). Pour Gautier – où il rejoint Mallarmé –, la danse réalise l'interface entre silence et musique par et à travers le rythme singulier et variable de la danseuse, à saisir à même le mouvement de ses gestes et pas – de la même façon que chaque énonciation est un souffle unique. Ainsi le consigne-t-il dans *Le Moniteur universel*, en janvier 1866, à propos de la reprise de l'opéra *Le Dieu et la bayadère* de Auber :

> Quoiqu'elle n'exprime aucun son, une danseuse n'est pas muette. Son moyen de communication est la danse ou la pantomime. Quand elle exécute un pas, elle parle ; ses ronds de jambe sont des phrases, ses jetés-battus équivalent à des Mots.

Sur scène, devant un public réceptif, les pas de la danseuse sont – à l'exemple de l'image mallarméenne de départ – des phrases, des mots, soit une parole énoncée en vue d'un auditeur. C'est pour cette raison qu'il ne peut inscrire le ballet d'action qu'en « dehors des
conditions de la vraie danse », appréhendée comme une
sorte d'entre-deux générique, passant par de nombreux
emprunts au poème et des interrelations artistiques.
Observons de plus près les arguments qu'il emploie
dans l'article *La Presse* du 1er juillet 1844, déjà cité (je
souligne) :

Admirer un grand artiste, c'est s'incarner avec lui, entrer
dans le secret de son âme, c'est le comprendre, et
comprendre c'est presque créer. La belle pièce de vers que
vous lisez avec un enthousiasme senti est réellement de
vous jusqu'à ce que l'écho de la dernière rime se soit éteint.
Vous avez peint ce beau tableau où vous plongez
ardemment vos yeux et dont vous poursuivez le contour le
plus fuyant, la nuance la plus insaisissable. Que de bonnes
heures nous avons passées, l'œil perdu dans un livre ou dans
une toile, nous assimilant le poète ou le peintre par une
espèce d' avatar intellectuel.

*Compréhensive* ou englobante, à l'image du théâtre poétique mallarméen, proche de la musique, qui se précise dans ses pages sur le théâtre, la danse ou le mime, l'idée de danse chez Gautier critique se définit par une approche intérieure, suscitant cet « arrière-exercice du regard » qu'évoque Mallarmé dans « Ballets ».

Il ressort de ces extraits c'est une conception élargie du
langage, où participent aussi le rythme et le silence, par
l'intermédiaire du corps ou tout simplement de la lecture,
qui est une mise en scène mentale. De ce fait, la
matérialité du ballet n'est plus qu'une apparence et ne
saurait être octroyée par « la ressource des effets de style »
(La Presse, 25 février 1850). Très simplement : le ballet
compense en qualité *suggestive* ce que la scène
traditionnelle n'offrait qu'en quantité. Un positionnement
critique qui crée une profonde *communauté* de propos et
une filiation toute symbolique avec Mallarmé,
contrariant les notions de d'école et de périodisation littéraires, mouvantes, sinon réductrices. Le doute a frappé de son « jeu suprême » la représentation classique à laquelle Victor Hugo avait ouvert le feu ; un soupçon entériné par Théophile Gautier, « poète pur [au]geste humble et large » (Mallarmé, 1998 : 28) au-delà de la querelle d'Hernani et qui le révèle en affinité anticipative avec Mallarmé et des symbolistes dans leur élan de redéfinition du théâtre contre le théâtre lui-même.
Références bibliographiques

BRUNET, François. 2010. *Théophile Gautier et la danse*, Paris, Honoré Champion.

BRUNET, François. 2006. *Théophile Gautier et la musique*, Paris, Honoré Champion.

CABRAL, Maria de Jesus. 2012. « La poétique de l'écho chez Maeterlinck : (en)quête des arrières-textes », in GLADIEU, Marie-Madeleine, TROUVÉ, Alain, POTTIER, Jean-Michel, *Déclinaisons de l'arrière-texte*, ÉPURE – Éds & Presses universitaires de Reims, coll. « Approches interdisciplinaires de la lecture », 6, pp. 145-171.

CABRAL, Maria de Jesus. 2007. « Mallarmé, Maeterlinck, un théâtre d'entre-deux », *Les Cahiers Stéphane Mallarmé*, Automne, vol. 4, Oxford, Berlin, Bern, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, Peter Lang, pp. 5-46.

GAUTIER, Théophile. 2011. *L'Art moderne*, Edition établie par Corinne Bayle et Olivier Schefer, Lyon, Editions Fage.

GAUTIER, Théophile. 2003. *Œuvres complètes*, III, *Théâtre et ballets*, Paris, Honoré Champion.

GAUTIER, Théophile. 1995. *Œuvres*, Paris, Robert Laffont.

GAUTIER, Théophile. 1995. *Écrits sur la danse*, chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest, Librairie de la danse, Actes Sud.

ILLOUZ, Jean-Nicolas. 2012. « L'Après-midi d'un faune et l'interprétation des arts : Mallarmé, Manet, Debussy,
Gauguin, Nijinski », *Littérature*, n°168, décembre, pp. 1-18.

MALLARMÉ, Stéphane. 1998-2003. Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1 (1998) et tome 2 (2003).

MALLARMÉ, Stéphane. 1995. Correspondance, Lettres sur la poésie éd. Bertrand Marchal (Préface d'Yves Bonnefoy), Paris, Gallimard, col. « Folio-Classique ».

MALLARMÉ, Stéphane. 1984. Correspondance, IX (janvier-novembre 1897), édition Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris, Gallimard.

MICHAUD, Guy. 1995. Le Symbolisme tel qu'en lui-même, Paris, Nizet.
TABLE DES MATIÈRES

« Exotopies »
*par Ana Clara Santos*
*et Maria de Jesus Cabral* 8

Introduction
*par Maria de Jesus Cabral*
*Ana Clara Santos*
*Maria do Nascimento Carneiro* 11

Art et absolu chez Théophile Gautier
*par Paolo Tortonese* 17

Gautier et le culte de l'art : de la femme-objet
au texte-bibelot dans « Le Roi Candaule »
*par Bertrand Bourgeois* 35

L'inscription de la peinture
dans les récits fantastiques de Théophile Gautier
*par Inmaculada Illanes Ortega* 53

Zoophile Gautier
*par Wuilleme Tanguy* 77

Le fantastique et l'expérience de la drogue :
lever l'indicible
*par Annie Monette* 93
Table des matières

La fiction de Gautier et Paganino :
deux faces, un visage
*par Fernanda Monteiro Vicente*.................................... 115

Diffomités littéraires et déviations poétiques :
Esthétique et modernité chez Théophile Gautier
*par Joana Matos Frias*.................................................... 137

La déception touriste : Gautier en Belgique
*par Georges Van Den Abbeele*.................................... 155

Gautier voyage en espagne – culte, esthétique et poésie
*par Béryl Schlossman* .................................................... 167

Traces du *Voyage en Espagne* de Gautier dans la
littérature de voyage portugaise au XIXe siècle
*par Fátima Outeirinho*.................................................... 185

Gautier critique dramatique de son temps
*par Ana Clara Santos*.................................................... 199

Le ballet et la décantation du théâtre :
Gautier via Mallarmé
*par Maria de Jesus Cabral*............................................ 221
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
Depuis 2001, les éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - ont, par l'originalité de leur formule, ouvert un nouvel espace de publication dans le paysage de l'édition.

Grâce à un savoir-faire unique qui associe culture traditionnelle de l'édition et maîtrise d'innovations technologiques majeures, les éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - garantissent la disponibilité permanente des textes sous un double format : le livre papier et le livre numérique, pour une souplesse totale d'édition qui inscrit le livre dans la culture du développement durable.

Un catalogue ouvert aux différents domaines éditoriaux (littérature générale, recherche-université, Europe...) propose, à travers le monde, un fonds de plus de 7 000 références et réunit 5 000 auteurs publiés dans toutes les langues. Chaque livre est protégé selon le code de la propriété intellectuelle et les droits d'auteurs rémunérés. Véritable éditeur de marques, les éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - et leurs comités de lectures spécialisés créent des collections prestigieuses en partenariat avec les universités, centres de recherches, institutions, fondations et acteurs de la société civile.

Par un référencement ciblé, les éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - assurent aux ouvrages une diffusion internationale, dans les librairies (référencement Electre, Dilicom, Titelive...) et sur les principales librairies en ligne (Amazon, AbeBooks, Alapage, Chapitre...). Un réseau de partenaires attentifs - libraires, bibliothèques, médiathèques, médias - s'associent aux éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - pour favoriser la découverte des talents (Prix du Premier Roman Le Manuscrit, Prix du Scénario du Film de Femmes...), la transmission des savoirs, et promouvoir les titres et les auteurs auprès d'un large public.

Dynamique et innovant, le site manuscrit.com, par un accès gratuit et privilégié à la publication, propose une plateforme de contenus interactive et réunit autour des blogs d'auteurs des sources d'informations sur la vie culturelle ainsi qu'un espace de rencontre privilégié entre auteurs, lecteurs et partenaires actifs.

Les éditions Le Manuscrit - www.manuscrit.com - sont membres du Syndicat National de l'Édition.

www.manuscrit.com

communication@manuscrit.com

Téléphone : +33 (0)8 90 71 10 18

Télécopie : +33 (0)1 48 07 50 10

20, rue des Petits Champs

75002 Paris
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

manuscrit.com

Éditions

Le Manuscrit

Imprimé en France pour les éditions

Le Manuscrit Manuscrit.com

juillet 2013

<figure><img src="image_16.png" /></figure>