# Guillaume Costeley (1531-1606), l'homme aux deux portraits

David Fiala

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David Fiala. Guillaume Costeley (1531-1606), l'homme aux deux portraits. Zoé Delacourt; Natacha Roehrig. Résonances. Guillaume Costeley (1531-1606) et l'orgue du Musée d'Evreux, Musée d'Art, Histoire et Archéologie d'Evreux, pp.10-25, 2025, 9791090862104. hal-05380109

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# Guillaume Costeley (1531-1606),
l'homme aux deux portraits

David Fiala

Guillaume Costeley est, avec le réformé valenciennois Claude Le Jeune (vers 1530-1600), le principal musicien français contemporain de la dernière génération des maîtres polyphonistes de la Renaissance, Giovanni Pierluigi da Palestrina (vers 1525-1594) et Roland de Lassus (1532-1594 ; III. 1). S'il n'atteignit pas la gloire internationale et durable de ces deux figures, il fut un acteur singulier de l'histoire de la musique de la seconde moitié du XVIe siècle, et le principal compositeur de la cour royale de France entre Claudin de Sermisy et Eustache Du Caurroy, sous les rois Charles IX (1560-1574) et Henri III (1574-1589), à l'âge de Catherine de Médicis, des Guerres de religions, et du triomphe de Ronsard et des poètes de la Pléiade qu'il côtoya <fnref n="1" />.

## III. 1 PORTRAIT DE LASSUS

Cette singularité tient, au moins en partie, au fait que Costeley est le premier compositeur d'envergure – auteur de plusieurs dizaines d'œuvres conservées – à ne pas avoir fait carrière comme chantre, contrairement à tous ses devanciers et à l'immense majorité de ses contemporains, formés comme enfants de chœur à l'art du contrepoint vocal dans les plus grandes églises du royaume, dont la carrière ecclésiastique était ensuite puissamment favorisée par leurs emplois de chanteurs au service des plus prestigieuses chapelles de cour européennes. Costeley, que ses premières mentions d'archives situent parmi les joueurs d'instruments de la cour de Charles IX, était avant tout organiste et joueur de claviers, même si rien ne subsiste de la musique qu'il produisit dans cette capacité, très largement dominée par l'art de l'improvisation, et donc rarement notée et encore moins publiée en cette époque d'émergence de genres musicaux spécifiquement instrumentaux. De fait, Costeley ne produisit en outre que très peu de musique religieuse, domaine dans lequel les plus grands, tels Josquin, Palestrina ou Lassus, faisaient la preuve de l'excellence de leur art. Son œuvre illustre la chanson polyphonique dans toute sa diversité, de la plus franche paillardise aux délicatesses élégiaques ou bucoliques, mais son contrepoint, toujours au service de l'expression, ne déploie guère de prouesses techniques susceptibles de rivaliser avec les modèles les plus illustres.

Il n'en est que plus singulier que cet organiste à la vie et à la personnalité assez obscures – on n'ignore presque tout de lui avant 1569, tandis qu'il approchait déjà une quarantaine d'années – ait bénéficié d'une des plus éclatantes entreprises éditoriales du siècle en matière

<footnote n="1">¹ Pour le contexte général, voir, par exemple, le catalogue d'exposition de Thierry Crépin-Leblond et al. (éd.), *Un air de Renaissance : la musique au XVle siècle (11 septembre 2013 - 6 janvier 2014, Musée national de la Renaissance, château d'Ecouen)*, Paris, RMN, 2013, ou, plus largement et précisément, la somme d'Allan Atlas, *La musique de la Renaissance en Europe, 1400-1600*, Turnhout, Brepols, 2011.</footnote>
musicale : la publication d'un fastueux volume imprimé en cinq cahiers séparés à Paris en 1570 sous le titre de *Musique de Guillaume Costeley, organiste ordinaire et vallet de chambre du tres chretien et tresinvincible roy de France Charles IX*. C'est fort de cette marque de distinction unique que Costeley entreprit alors, après avoir pris ce qui apparaît comme une retraite partielle (et très anticipée !) de la cour pour s'installer à Évreux, le second haut fait de sa carrière : la création, au sein de la cathédrale de cette ville, d'une confrérie musicale puis d'un concours annuel de composition unique en son genre. La publication de *Musique de Guillaume Costeley* et l'invention du Puy de musique d'Évreux sont les deux traits saillants de la biographie de ce musicien au profil malgré tout assez insaisissable.

## Naissance normande, débuts inconnus et carrière de cour

La date de naissance de Guillaume Costeley en 1531 se déduit des légendes de ses deux portraits gravés en ouverture des cahiers de *Musique*, qui indiquent qu'il était âgé de 39 ans en 1570 (III. 2a et b). Son lieu de naissance demeure en revanche incertain. La notice que lui consacre le bibliographe La Croix du Maine dans ses *Bibliothèques françoises*, publiées en 1584, reprend la légende de ces portraits concernant son âge mais le dit en outre « natif de Fontanges en Auvergne »<fnref n="2" />. Or cette indication de lieu de naissance figure à l'identique dans une autre notice du même ouvrage, consacrée au compositeur Antoine de Bertrand<fnref n="3" />. Outre la probabilité infime que deux musiciens contemporains soient originaires d'un même modeste village du Cantal, strictement aucun élément, aussi indirect soit-il, ne témoigne d'un lien de Costeley ou d'une famille d'un nom approchant avec cette région. À l'inverse, Bertrand vécut à Toulouse et dédia en 1578 son *Premier livre des Amours de P. de Ronsard* à Charles de Bourbon, évêque de Lectoure, deux lieux d'activité vraisemblables pour un musicien du sud de l'Auvergne. Plus encore, c'est certainement de la page de titre de cette même publication<fnref n="4" />, qui précise que l'auteur était « natif de Fontanges en Auvergne », que La Croix du Maine tira l'information concernant Bertrand. Une inexplicable confusion la lui fit ensuite reproduire par erreur dans sa notice Costeley, dont il ne savait manifestement rien de plus que les informations disponibles dans *Musique*.

<footnote n="2">² François Grudé, sieur de La Croix du Maine, *Premier volume de la Bibliothèque du sieur de La Croix Du Maine, qui est un catalogue général de toutes sortes d'autheurs qui ont escrit en françois depuis cinq cents ans et plus jusques à ce jour d'huy*, Paris, L'Angelier, 1584, p. 145 : « GUILLAUME COTELAY, natif de Fontanges en Auvergne, tresexcellent Musicien de nostre temps. Il a fait imprimer quelques Chansons de Musique composees par luy, l'an 1570. & de son âge 39 ».</footnote>

<footnote n="3">³ Id., p. 12 : « ANTOINE DE BERTRAND, tres-excellent musicien, natif de Fontanges en Auvergne ».</footnote>

<footnote n="4">⁴ PREMIER LIVRE DES AMOVRS || de P. de Ronsard. || mis en musique à IIII. parties par Anthoine de || Bertrand natif de Fontanges en Auvergne. || A Paris. || Par Adrian le Roy, & Robert Ballard. || Imprimeurs du Roy. || M.D.LXXVIII [1578]. || Auec priuilege de sa majesté pour dix ans.</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>a</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>b</figcaption></figure>

Illustrations 2 : (a) Portrait de trois-quart dans *Musique* éd. 1570, S et Q, f. 1v. (b) Portrait de profil dans *Musique* éd. 1570, C, T et B, f. 1v.

Si aucune attestation du patronyme Costeley ou de patronymes similaires n'a été relevée en Auvergne, plusieurs mentions ont bien été localisées en Normandie. Un article paru voici cent ans présente l'essentiel de la documentation d'archives sur laquelle repose encore aujourd'hui la biographie du compositeur <fnref n="5" />. Son auteur, Maurice Cauchie, avait eu accès, grâce à un correspondant local, aux résultats du dépouillement systématique des plus anciennes archives communales et notariales d'Évreux entrepris par Alphonse Chassant, conservateur du Musée de la ville (1808-1907) et déjà auteur d'un livret sur le Puy de musique d'Évreux, publié avec Théodose Bonnin dès 1837 <fnref n="6" />. Ils révèlent qu'aucun Costeley ne résidait à Évreux même avant l'installation du compositeur en 1570, mais que, dès la fin du siècle précédent, un Guillaume Costeley (donc *senior*) était bien connu comme bourgeois de Pont-Audemer <fnref n="7" />. Pour confirmer cet ancrage régional du nom, on peut ajouter que des mentions du patronyme Costeley perdurèrent au moins jusqu'au XVIIᵉ siècle à Pont-Audemer et alentour, ainsi que, plus près d'Évreux, à Quittebeuf <fnref n="8" />.

Entre la naissance de Costeley en 1531 en Normandie et la gloire publique à laquelle il accéda en 1570 avec la publication de *Musique*, aucun document ne témoigne directement ni de son éducation ni de ses débuts ni de ses activités à la cour. Tout doit se déduire des informations transmises par *Musique* et quelques autres imprimés antérieurs, ou de la documentation postérieure à 1570, émanant soit de la cour soit d'Évreux.

<footnote n="5">⁵ Maurice Cauchie, « Documents pour servir à une biographie de Guillaume Costeley », *Revue de Musicologie*, 7 (1926), p. 49-68.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Théodose Bonnin et Alphonse Chassant, *Puy de musique, érigé à Évreux en l'honneur de madame sainte Cécile : publié d'après un manuscrit du XVle siècle*, Évreux, J. J. Ancelle, 1837.</footnote>

<footnote n="7">⁷ M. Cauchie, art. cit., p. 63-64, qui suppose que ce Guillaume serait le grand-père du compositeur, ce qui demeure indémontrable mais vraisemblable.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mentions relevées via le portail https://francearchives.gouv.fr dans des inventaires des Archives départementales de l'Eure : 2F/3276 (documents épars concernant la famille Costeley à Quittebeuf, 1627-1660) ou encore 13 B 624 à 629 (actes concernant Claude Lemonnier, procureur en la vicomté de Pont-Audemer, concernant aussi les familles Caplain et Costeley, de Quillebeuf et Sainte-Opportune du Bosc, avec mention des biens de Nicolas Costeley dans les années 1659-1675).</footnote>
Les archives de la cour de France contiennent douze occurrences de son nom entre 1569 et 1587 dans des listes de gages, de pensions ou de livrées, et quelques quittances ou requêtes, qui le désignent simplement parmi les « joueurs d'instrument » (de la chambre) ou, plus précisément, comme « organiste (ordinaire) de la chambre »<fnref n="9" />. Dans ces documents, rien ne le distingue particulièrement de ses collègues musiciens de la chambre. Comme d'autres, il percevait des gages annuels de 240 livres tournois (l.t.), complétés de 375 l.t. de pension annuelle et de dons ponctuels. Son collègue Nicolas de La Grotte, joueur d'épinette de la chambre et également compositeur, ne percevait que 200 l.t. de pension, déjà manifestement assez pour mourir riche. Mais le luthiste Vaumesnil émargeait, lui, à 1200 l.t., le même montant que celui accordé à Pierre de Ronsard ou proposé à Roland de Lassus en 1574 pour tenter de l'attirer à la cour<fnref n="10" />. Cette documentation comptable permet de comprendre qu'à partir de son installation à Évreux en 1570, Costeley ne servit plus à la cour que « par quartier », lors du premier trimestre de l'année entre janvier et mars, et que ce service cessa vers 1580. Elle ne dit pas en revanche depuis quand il servait la cour, du fait des lacunes des archives pour les années 1560. Qu'il soit entré au service de la cour bien avant le premier paiement daté de 1569 ne fait cependant aucun doute, mais pour tenter de préciser quand, il faut se tourner vers les sources musicales.

Les premières traces de l'activité de Costeley, antérieures au témoignage des archives, sont ses vingt-cinq chansons publiées dans des recueils collectifs imprimés entre 1554 et 1569 (tableau 1). Si elles ne permettent pas d'hypothèses concernant la situation exacte de Costeley dans ces années, elles montrent qu'il fut un compositeur actif dès l'âge de vingt-trois ans (en 1554), de plus en plus productif au fil des ans, publiant en 1560 une chanson dans le style de la *Bataille* de Janequin pour célébrer une victoire militaire royale (*La Prise de Calais*), et changeant d'éditeur au milieu des années 1560 pour rejoindre les imprimeurs royaux Adrian Le Roy et Robert Ballard, qui allaient finalement produire le volume de *Musique*.

<table><thead><tr><td>Année</td><td>Titre</td><td>Remarque</td></tr></thead><tbody><tr><td>1554</td><td>Le clerc d'un advocat</td><td>DC 10. <i>Musique</i>, n° 36</td></tr><tr><td>1555</td><td>Flambeau du ciel</td><td>DC 11. Non reprise dans <i>Musique</i></td></tr><tr><td>1556</td><td>Helas ma sœur, m'amye</td><td>DC 12. Non reprise dans <i>Musique</i></td></tr><tr><td>1559</td><td>Las je n'yrai plus<br/>Venez dancer au son de ma musette</td><td>LRB 11. <i>Musique</i>, n° 30<br/>LRB 11. <i>Musique</i>, n° 71</td></tr><tr><td>1560</td><td>Las, je n'eusse jamais pensé<br/>Hardis françoys [La prise de Calais]</td><td>DC 14. <i>Musique</i>, n° 9. Poème de Ronsard<br/>DC 14. <i>Musique</i>, n° 60</td></tr><tr><td>1565</td><td>Elle craint l'esperon<br/>De quoy me sert mignarde<br/>Noblesse gist au cœur du vertueux</td><td>LRB 16. <i>Musique</i>, n° 27<br/>LRB 16. <i>Musique</i>, n° 44<br/>LRB 17. <i>Musique</i>, n° 25</td></tr><tr><td>1567</td><td>Frere Blaise<br/>Fy du plaisir qui mille ennuis attire<br/>Allez mes premieres amours</td><td>DC 16. Non reprise dans <i>Musique</i><br/>DC 16. <i>Musique</i>, n° 8<br/>LRB 19. <i>Musique</i>, n° 1</td></tr></tbody></table>

<footnote n="9">⁹ Aux onze mentions clairement synthétisées par Jeanice Brooks, *Courtly song in late sixteenth-century France*, Chicago, University of Chicago Press, 2000, p. 448-449, il faut ajouter un acte notarié du 17 février 1573 par lequel Costeley reconnaît avoir reçu du trésorier du roi une avance sur sa pension et sur un don du roi : Paris, Archives nationales, Minutier central, étude LXXXVII, 36 [RS//621]. Sur les musiciens royaux dans ces années, on peut aussi consulter : Isabelle Handy, *Musiciens au temps des derniers Valois (1547-1589)*, Paris, Champion, 2008.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ J. Brooks, *op. cit.*, p. 101 et 106.</footnote>
<table><caption>Tableau 1. Œuvres de Costeley publiées avant Musique (DC : N. Du Chemin, Livres de chansons nouvelles ; LRB : Le Roy & Ballard, Livres de chansons à 4 et 5 parties)</caption><tr><td></td><td>Allons gay bergères<br/>Mignonne allons voir si la roze<br/>L'ennuy, le deuil, la peine et le martyre<br/>Puisque ce beau mois<br/>Bien je vous pardonne<br/>Quand l'ennuy facheux vous prend<br/>Que vaut Catin (à 5v)<br/>Plus est servy et plus se plainct (à 5v)</td><td>LRB 19. Musique, n° 16<br/>LRB 19. Musique, n° 18. Poème de Ronsard<br/>LRB 19 ; DC 16. Musique, n° 19<br/>LRB 19. Musique, n° 20<br/>LRB 19. Musique, n° 51<br/>LRB 19. Musique, n° 66<br/>LRB 19. Musique, n° 95<br/>LRB 19. Musique, n° 96</td></tr><tr><td>1569</td><td>L'autrier priay de danser deux fillettes<br/>Quand le berger veid la bergere<br/>Je n'ay plaisir si-non en ta presence<br/>A ce joly matinet</td><td>LRB 20. Musique, n° 31<br/>LRB 20. Musique, n° 47<br/>LRB 20. Musique, n° 54<br/>LRB 20. Musique, n° 56</td></tr></table>

Si la parution de nouvelles chansons de Costeley s'accéléra nettement à la fin des années 1560, rien ne laissait pour autant présager un chantier aussi ambitieux qu'un recueil consacré à cet unique auteur, encore moins de l'ampleur de Musique.

La publication monumentale : Musique de Guillaume Costeley, 1570

ILLUSTRATION 3 : page de titre de Musique

Par ses dimensions et la qualité de sa facture, Musique range Costeley parmi les plus grands maîtres de son temps <fnref n="11" />. Cette publication est composée de cinq cahiers <fnref n="12" /> de format in quarto oblong (au format « paysage » en termes actuels, d'environ 17cm de haut sur 22cm de large), de 68 feuillets (donc 136 pages) pour les quatre cahiers des quatre voix principales (Superius, Contratenor, Tenor et Bassus, abrégée S, C, T et B) et de 16 feuillets (donc 32 pages) pour le cinquième cahier, qui contient les voix supplémentaires des pièces à plus de quatre voix (Quinta pars, abrégée Q). Si ce mode de publications en cahiers de parties séparées était la norme de l'impression de la musique profane, c'était en cahiers de format beaucoup plus réduit, ne dépassant guère deux ou trois dizaines de pages et proposant une sélection variée d'environ une vingtaine de chansons de différents auteurs. Réunir en une seule publication plus d'une centaine d'œuvres d'un même auteur était un choix hautement inhabituel.

<footnote n="11">¹¹ Pour une passionnante présentation des aspects matériels de la diffusion et de la consommation de la musique, et de l'émergence de la figure de l'auteur en musique au XVIe siècle, voir les livres de Kate Van Orden, qui identifient bien Musique comme un jalon de l'histoire du premier siècle de l'imprimerie musicale : Music, authorship, and the book in the first century of print, Berkeley, University of California Press, 2014, notamment aux p. 116-122, et Materialities: Books, Readers, and the Chanson in Sixteenth-Century Europe, Oxford, OUP, 2015, notamment p. 104.</footnote>

<footnote n="12">¹² Le français ne dispose pas de terme aussi précis que l'anglais Partbook ou l'allemand Stimmbuch pour désigner ces livrets qui contenaient une seule partie vocale (tenor, basse, etc.) de toutes les œuvres d'une anthologie. Le terme de cahier est ici préféré à celui de « partie séparée » que les publications francophones utilisent habituellement, qui ne rend pas l'idée qu'il s'agit bien de petits « livres de voix ».</footnote>
Le petit nombre d'exemplaires aujourd'hui conservés de *Musique* pourrait indiquer que sa diffusion fut relativement restreinte, même si Le Roy & Ballard en publièrent une seconde édition en 1579. Huit cahiers de l'édition de 1570 <fnref n="13" /> et six cahiers de l'édition de 1579 <fnref n="14" /> ont été conservés (voir tableau 2). Mais en réalité, un seul jeu complet de cinq cahiers a été conservé (F-Psg), toutes les autres bibliothèques ne conservant qu'un (2), deux (2) ou trois (1) cahiers isolés. Au total, sept des dix cahiers parus (cinq en 1570 et cinq en 1579) ne subsistent que dans un unique exemplaire. C'est donc par chance que, pour les deux éditions, au moins un exemplaire de tous les cahiers parus a été conservé, ce qui permet aujourd'hui de reconstituer et éditer l'ensemble des deux éditions <fnref n="15" />.

<table><caption>Tableau 2. Conservation des exemplaires des cahiers de *Musique de G. Costeley* (codes et cotes des bibliothèques citées en notes 12 et 13)</caption><thead><tr><th></th><th>Superius</th><th>Contratenor</th><th>Tenor</th><th>Bassus</th><th>Quinta pars</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="6"><strong>1re édition, 1570</strong></td></tr><tr><td>F-Psg</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td><td>X</td></tr><tr><td>F-Pa</td><td></td><td></td><td>X</td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>B-Br</td><td></td><td></td><td></td><td>X</td><td></td></tr><tr><td colspan="6"><strong>2de édition, 1579</strong></td></tr><tr><td>F-Ome</td><td></td><td></td><td>X (sans f. 1)</td><td>X (sans f. 1)</td><td>X (sans f. 1)</td></tr><tr><td>F-Pn</td><td></td><td>X</td><td></td><td>X</td><td></td></tr><tr><td>F-R</td><td>X</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Outre ses dimensions, un autre trait exceptionnel de cette publication est la richesse des images et des textes qui lui servent de préface ou d'introduction (ce que les spécialistes de l'histoire du livre appellent le paratexte, l'ensemble de la documentation imprimée autour de l'œuvre elle-même, ici, avant et après la musique ; voir tableau 3). Alors qu'il ne contenait que les voix supplémentaires des dix œuvres pour plus de quatre voix du recueil, le cahier de *Quinta pars* est le seul à inclure des éléments de paratexte fondamentaux : deux superbes sonnets de Jean-Antoine de Baïf à la louange de Costeley et, surtout, une Épître de Costeley à ses amis, un texte dense de plus de deux pages d'un genre rarissime pour cette époque, qui témoigne de l'investissement personnel de Costeley dans la publication du recueil.

<footnote n="13">¹³ 1re édition (1570) : B-Br. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, LP 4 .038 A 2 ; F-Pa. Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, RESERVE 8-NF-55073 ; F-Psg. Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, VM 60 RES</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ 2e édition (1579) : F-Ome. Orléans, Médiathèque, Rés. C3462 ; F-Pn. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la musique, RES VMD-87 (2) ; F-R. Rouen, Bibliothèque patrimoniale Villon, I. 1156 (1).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ La provenance d'une seul de ces sources est connue : les deux cahiers de l'édition de 1570 conservés à la Bibliothèque de l'Arsenal (F-Pa), reliés dans deux gros volumes provenant du collège d'Harcourt à Paris, qui réunissent les cahiers de Tenor et Bassus de neuf éditions de Lassus, de deux recueils de Guillaume Boni et Antoine de Bertrand et, enfin, de *Musique*, au sujet desquels, voir : Van Orden, *Music, authorship, op. cit.*, p. 136-139. On pourrait imaginer que la confusion de La Croix du Maine entre Bertrand et Costeley (voir ci-dessus) provient de la consultation de ce genre de compilations qui réunissaient dans un même volume les publications de Bertrand et de Costeley à la suite l'une de l'autre – et, pourquoi pas ? précisément de celui-là.</footnote>
<table><caption>Tableau 3. Paratexte de *Musique* dans les éditions de 1570 et 1579 (en l'absence d'indication de cahiers particuliers, tous contiennent la pièce correspondante)</caption><tr><td>A</td><td>Page de titre : « MVSIQVE DE II GVILLAVME COSTELEY, II ORGANISTE ORDINAIRE ET II: VALLET DE CHAMBRE, DV II TRES CHRETIEN ET TRESINVINCIBLE II ROY DE FRANCE. II CHARLES. IX. II A PARIS. II Par Adrian le Roy, &amp; Robert Ballard, II Imprimeurs du Roy. II 1570. II Auec priuilege de sa majesté</td><td>f. 1. 1579, désignation de Costeley simplifiée en : « ORGANISTE ET VALLET. II DE CHAMBRE, DV ROY »</td></tr><tr><td>B</td><td>Portrait de trois-quart vers la droite légendé « G. Costeley. aagé de 39. »</td><td>1570, S et Q, f. 1v</td></tr><tr><td>C</td><td>Portrait de profil vers la droite légendé « G. Costeley. 1570. En son an 39. », encadré par deux cinquains de louange latine de l'auteur par Jacques Gohory : « In Guil. Costelem, cubicularium organicum regium. Jac. Gohorius Parisiensis. »</td><td>1570, C, T et B, f. 1v</td></tr><tr><td>C'</td><td>[1579] Portrait de trois-quart vers la droite légendé : « G. Costeley. aagé de 39. » (B), encadré par deux cinquains de louange latine de l'auteur par Jacques Gohory : « In Guil. Costelem, cubicularium organicum regium. Jac. Gohorius Parisiensis. »</td><td>1579, f. 1v. Nouvelle mise en page pour l'édition de 1579 combinant les éléments B et C de la 1re édition</td></tr><tr><td>D</td><td>« Au Roy » [sonnet]</td><td>f. 2</td></tr><tr><td>E</td><td>« A Monseigneur le comte de Retz » [sonnet]</td><td>S, C et Q, f. 2v. 1579 : « mareschal de Retz »</td></tr><tr><td>F</td><td>« A Madame la comtesse de Retz » [sonnet]</td><td>S et C, f. 2v, et Q, f. 3. 1579 : « mareschale de Retz »</td></tr><tr><td>G</td><td>« A ses amis » [sonnet]</td><td>B, f. 2v et Q, f. 3v</td></tr><tr><td>H</td><td>« A Guillaume Costeley. R. Belleau » [sonnet]</td><td>T, f. 2v et Q, f. 4</td></tr><tr><td>I</td><td>« I. A de Baif » [sonnet]</td><td>Q, f. 4v</td></tr><tr><td>J</td><td>« Du mesme » [sonnet]</td><td>Q, f. 5</td></tr><tr><td>K</td><td>« G. Costeley. A ses amis » [épître]</td><td>Q, f. 5v-6. 1579 : année corrigée en « 1579 »</td></tr><tr><td>L</td><td>Table [des incipits par ordre alphabétique]</td><td>S, C, T et B, f. 67v-68, et Q, f. 15v</td></tr><tr><td>M</td><td>Extraict du Privilege.</td><td>1570, Q, f. 16</td></tr><tr><td>N</td><td>Colophon « FIN DE MUSIQUE DE G. COSTELEY. 1570 »</td><td>S, C, T et B, f. 68v, et Q, 16v. 1579 : année corrigée en « 1579 »</td></tr></table>

Face à l'aridité administrative des archives de la cour et à l'absence d'évocation de Costeley dans les écrits de ses contemporains, les textes qui ouvrent les cahiers de *Musique* restituent un peu de la substance de ce que furent le parcours, les ambitions et les relations de Costeley.

L'insertion exceptionnelle de deux et non pas d'un portrait du compositeur (items B, C et C' pour l'édition de 1579) semble donner à voir deux facettes de sa personnalité : hiératique, le profil à l'antique (ill. 1b), affirme l'autorité du rang de musicien royal ; mais de trois quart (ill. 1a, seul conservé dans la seconde édition de 1579), son regard mélancolique reflète la fragilité de la vie humaine en cette époque de conflits fratricides. Costeley évoque directement ce contexte politique tempêtueux dans son sonnet dédicatoire au roi Charles IX (D, dans les cinq cahiers), formant le vœu que, par son ouvrage : « une seule heure au jour, je charme votre peine ». Les deux sonnets aux époux de Retz (E et F, dans trois cahiers) révèlent ensuite le rôle déterminant que ces grandes figures de la cour, incontournables protecteurs des arts, avaient
joué dans l'ascension du musicien : Albert de Gondi, comte de Retz, qui figurait sous Charles IX parmi les premiers gentilshommes de la chambre, est explicitement remercié d'avoir permis l'engagement du musicien au service du roi ; un peu plus impersonnel, le sonnet à sa femme, Claude-Catherine de Clermont, suivante de Catherine de Médicis, exalte les vertus d'une lettrée reconnue, dont l'imprimeur Adrian Le Roy était proche <fnref n="16" />.

Après ces trois sonnets protocolaires, cinq textes plus intimes mettent en scène Costeley dans le cercle de « ses amis », qu'il remercie de l'avoir encouragé à publier son œuvre, avant que Rémy Belleau se charge, sur un ton encore assez formel, de louer les dons du musicien « d'un grand roy », dignes de « plaire à sa Majesté » (items G et H, dans deux cahiers). Les deux superbes sonnets de J.A. de Baïf (I et J, dans le seul cahier de Q) entrent alors dans des considérations historiques, esthétiques et techniques. Le premier, « Assez de piquebeus, peu de bons laboureurs », que Baïf intègrera à ses *Euvres en rimes* imprimées en 1573, contient le sizain final au ton programmatique :

Jadis Musiciens, & Poètes, & sages
Furent mesmes autheurs : mais la suite des ages
Par le tems qui tout change, a separé les trois.
Puissions-nous d'entreprise heureusement hardie,
Du bon siecle amener la coustume abolie,
Et les troys reunir un sous la faveur des Roys.

Prolongeant cette perspective historique dans son second sonnet, Baïf précise ses rêves en matière de collaboration entre poètes et musiciens, alors qu'il cherchait à installer, sous patronage royal, une Académie de Poésie et de musique susceptible de recréer une musique mesurée selon les mètres de la poésie antique :

Soyent tes chants, Costeley, l'avant-jeu gracieus
Des nombres anciens qu'avec toy j'ay courage
Pour un siècle meilleur de remettre en usage
Si n'en suis destourné par la force des cieus.

Ça n'est finalement pas « la force des cieus » qui empêcha Baïf d'approfondir sa collaboration avec Costeley pour développer le genre de musique « à l'antique » dont il rêvait, en appelant à la rescousse, dans la strophe suivante de ce même sonnet, Thibault de Courville (« Tibaud Courviloy s, au chant delicieux ») et Claude Le Jeune (« le docte Claudin [...] l'honneur de nostre age »). Ce sont bien les projets personnels de Costeley qui divergèrent : il concevait manifestement la publication monumentale de *Musique* comme une somme léguée sans retour à la postérité. Le dernier texte inséré dans le volume, qui est aussi le plus fascinant, ne laisse guère de doute à cet égard. Cette épître intitulée « G. Costeley à ses amis » (item K) est un texte dense de plus de deux pages d'un genre rarissime pour cette époque, qui témoigne de l'investissement personnel de Costeley dans la publication du recueil. Il est aussi exclusivement rétrospectif, expliquant, par exemple, en détail, comment il avait composé « il y a bien douze ans » (donc vers 1558) sa chanson en tiers de tons, la plus expérimentale du recueil, ou comment les particularités d'une autre chanson s'expliquaient par sa collaboration

<footnote n="16">¹⁶ Sur le rôle du couple de Retz dans la vie musicale de la cour, voir les nombreuses explications de Brooks, *op. cit.*, notamment sur la dédicace du *Livre d'airs de cour miz sur le luth* (1571) par Le Roy à la comtesse de Retz.</footnote>
avec les chanteurs de la chambre du roi. S'il évoque dans la dernière phrase des « labeurs à venir », rien dans le texte n'est orienté vers le futur. De fait, aucune nouvelle œuvre ne devait plus paraître ensuite sous son nom.

Qu'il s'agisse d'un choix déjà mûri avant la parution de *Musique* en 1570 ou des hasards de la vie ultérieure de Costeley, cette publication fut un acte unique et rétrospectif. Lui-même explique d'ailleurs dans son épître à ses amis, avec une simplicité presque candide, qu'il s'était résolu à faire imprimer ainsi son œuvre parce qu'il n'en conservait qu'un unique manuscrit par devers lui, dont il craignait qu'il fût trop facile à dérober par un esprit mal intentionné<fnref n="17" />. Le volume connut manifestement le succès, puisqu'une seconde édition fut imprimée neuf ans après la première. Mais cette seconde édition ne témoigne plus d'aucune intervention de Costeley.

Néanmoins, sa singularité ne saurait s'expliquer que par les choix de Costeley. Cette publication monumentale s'inscrit aussi dans une stratégie de développement de la musique royale conçue conjointement avec les imprimeurs Le Roy et Ballard. Deux autres publications comparables à *Musique* sortirent en effet de leurs presses cette même année : les volumes de *Mélanges* de Pierre Certon et Roland de Lassus. Le premier, de vingt ans l'aîné de Costeley, maître des enfants de la Sainte-Chapelle de Paris et occasionnellement désigné comme « chantre » puis « compositeur de musique de la chapelle du roy » était la figure tutélaire de la musique française après Janequin et Sermisy. Le second, Lassus, s'imposait alors, depuis Munich où se déroulait sa carrière, comme le plus grand musicien européen de sa génération, que le pouvoir royal ne pouvait que chercher à attirer à son service. Costeley n'atteignit jamais une telle dimension, d'autant plus qu'il semble avoir cessé de composer à quarante ans à peine. *Musique* est à certains égards une publication « trop grande pour lui », qui s'explique par la volonté royale de promouvoir fortement le compositeur le plus prolifique alors à son service.

## L'œuvre musicale de Costeley

Pour autant, si le recueil de *Musique* ne couvre pas, comme d'autres volumes de *Mélanges* contemporains (un intitulé qu'il ne porte – justement – pas<fnref n="18" />) l'ensemble des genres musicaux du temps, c'est une merveilleuse somme de l'art le plus fin de la chanson française du milieu du XVIe siècle. Il transmet cent quatre pièces d'une roborative variété : 93 chansons à 4 voix, dont 72 du genre pratiqué depuis le début du siècle, suivies de 21 autres relevant du nouveau genre de l'Air, regroupées sous l'intitulé de « Meslange de chansons en façon d'airs » ; 7 chansons à 5 voix ; 1 chanson à 6 voix ; 1 motet à 4 voix ; et enfin 2 motets à 5 voix. L'ordre des pièces obéit à un principe général de classement par nombre de voix puis par genres, et enfin par tonalités, comme il était d'usage.

<footnote n="17">¹⁷ « Je tumbe en la resolution de vous mettre es mains, au moyen de l’Impression, ce mien labeur musicalement divers, lequel j’ay plusieurs foys retiré du hazard d’estre irrecuperable n’en ayant qu’un seul exemplaire facile à destourner sans trop songneuse garde, par quelque trop-follement curieux qui paraventure en eust aussi mal fait son proffit, comme il eust peu vous priver du plaisir qu’y pourrez prendre. » *Musique*, Q, f. 5v. Les développements du présent essai sur la conservation des cahiers de *Musique* lui donnent ô combien raison !</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Pour une synthèse sur ce type de publications, voir : Isabelle His, « Les Mélanges musicaux au XVIe et au début du XVIIe siècle », *Nouvelle Revue du XVIe Siècle*, 8 (1990), p. 95-110.</footnote>
Toute la diversité des thèmes poétiques et des styles musicaux de l'époque sont brillamment représentés. Les croustillants récits miniatures des épigrammes hérités de l'âge de Marot (dont deux poèmes de Marot lui-même) ont toute la verve musicale que savait y mettre Janequin (Quand le berger vit la bergère, Catin veut épouser Martin, Le clerc d'un advocat, Frere Blaise avec sa bezace, etc.), auquel Costeley se compare directement dans deux grandes chansons de batailles, célébrant les prises de Calais (1558) et du Havre (1563) comme autant d'échos de Marignan. Dans la veine comique, parfois popularisante et pastorale (les Noëls Allon gay gay gay Bergeres ou Sus, sus, debout, gentils pasteurs), la cour ne se privait pas de rire de l'obscénité la plus débridée (Grosse garce noire et tendre). Mais l'expression de l'amour savait aussi revêtir une douce simplicité, avant de s'élever vers les sphères poétiques ronsardiennes, dont Costeley mit en musique deux odelettes, y compris Mignonne, allons voir si la rose, dans une très fine et éloquente lecture musicale, et trois poèmes tirés des Amours. Avec le grand Dialogue de L'homme et son cœur (Arreste un peu mon cœur, un des deux sonnets de Philippe Desportes mis en musique par Costeley), la mise en musique à cinq voix prend une ampleur théâtrale encore accrue par la densité tendue du contrepoint. À l'inverse, les chansons « en façon d'air » ouvrent de nouvelles perspectives par la simplicité de leur discours musical en accords. Plusieurs d'entre elles ont la fraîcheur et l'élégance printanières de Voyci la saison plaisante, tandis que les trois chœurs tirés de la tragédie néo-classique Porcie de Garnier, créée en 1568 à la cour royale, proposent une déclamation hiératique en mètres mesurés à l'antique. Enfin, avec ses trois motets conclusifs, Costeley semble vouloir réaffirmer in extremis sa maîtrise des grandes formes sérieuses et des exigences du contrepoint d'église, comme poru conjurer les critiques qu'il anticipait en conclusion du Sonnet à ses amis :

Va donc mon Labeur, suy tous ceux qui t'aymeront :
Je voy bien que tu crains quelque cérémonie ;
Va, va ! Ne t'esbahy de ceux-là qui diront :
« Ce Costeley n'a pas d'un tel le contrepoint.
Il n'a pas de cestuy la pareille harmonie »,
J'ay quelque chose aussi que tous les deux n'ont point.

## Conclusion : le maître à Évreux

Aux historiens de la musique, la carrière de Costeley peut laisser un goût d'inachevé. Alors même qu'il signa l'une des plus belles publications de musique profane du XVIe siècle européen, on ne peut s'empêcher de se demander ce qui l'amena à se réfugier dans le silence pendant les trente-six dernières années de sa vie. Avec son mariage et son installation à Évreux en 1570, puis sa retraite progressive de la cour, surtout après la mort de Charles IX en 1574, sa vie fut certainement bien occupée par l'aventure du Puy de musique qu'il créa alors et qui le maintint au contact direct des meilleurs musiciens européens qui y envoyaient leurs œuvres pour concourir années après années. Il fut évidemment un musicien respecté pendant toutes ces années, régulièrement appelé pour expertiser des orgues, comme encore à Rouen en octobre 1601 19. Pour autant, on ne peut que se dire que la tonalité globalement joyeuse et

<footnote n="19">19 Cette visite, qui n'avait pas été signalée à ce jour, est relatée par les actes capitulaires de la cathédrale de Rouen (Archives départementales de Seine-Maritime, G 2180, f. 223 et 229v-230) et une quittance du chanoine</footnote>
pleine de vie qui infuse sa musique, au-delà de quelques chansons plus sombres ou mélancoliques, n'était pas faite pour ces années dramatiques <fnref n="20" />. Pour reprendre le vers final du second sonnet de Baïf à Costeley (item J du tableau 2), le volume de *Musique* agit bien « Comme un long reconfort en un tems de misère ». Mais devant les terribles événements qui suivirent, Costeley jugea peut-être que sa musique même n'avait plus grand réconfort à apporter.

<footnote>Breteville pour le remboursement de deux écus qu'il avait avancé « lors de l'inspection des orgues par M. Coteley » le 9 octobre 1601 (G 2290).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Sur le contexte de ces années, voir : *1570, le mariage des arts au cœur des guerres de religion : actes du colloque de Paris (mai 2013)*, éd. Hugues Daussy et al., Paris, Champion, 2019, qui contient deux articles évoquant l'œuvre de Costeley : Jean-Claude Ternaux, « La *Musique* de Costeley et Robert Garnier : chanter la guerre. Les trois chœurs de *Porcie* », p. 157-168 et Nahéma Khattabi, « Les "chansons en façon d'airs" (1570) de Guillaume Costeley : œuvrer pour la paix ? », p. 169-192.</footnote>