Michael Viktor Schwarz

# Giottus Pictor

## Band 2: Giottos Werke

bóhlau
<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
GIOTTUS PICTOR

Band 2: Giottos Werke

von Michael Viktor Schwarz

unter Mitarbeit von Michaela Zöschg
Gedruckt mit der Unterstützung durch
den Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

FWF

Der Wissenschaftsfonds.

Coverabbildungen: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand, Jonas (Vorderseite), Löwin, die ihre Jungen erweckt (Rückseite)

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

ISBN 978-3-205-77371-9

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten.

© 2008 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co. KG,

Wien · Köln · Weimar

http://www.boehlau.at

http://www.boehlau.de

Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefreiem Papier

Druck: Dimograf, Poland
DER CAMPANILE: NACHLEBEN IM BAU 599

Baubestand 601 • Das Sieneser Pergament: Noch einmal Giottos Gotik 604 • The Shepherd's Tower 612

NACHWORT 621

ABBILDUNGSNACHWEIS 622

REGISTER DER GENANNTEN WERKE 623
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Taf. I: Padua, Arena-Kapelle, Westwand, Weltgericht: Maria als Anführerin der Fürbitter</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Taf. II: Arena-Kapelle: Chorbogen</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Taf. III: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Geburt Christi</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Taf. IV: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Vertreibung Joachims
aus dem Tempel</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Taf. V: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Verkündigung an Anna</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Taf. VI: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Geburt Mariens</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Taf. VII: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Christus vor Kaiphas</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Taf. VIII: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Kreuzigung</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Taf. IX: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Jonas</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Taf. X: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand, Sockelzone: Injustitia</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Taf. XI: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Langhaus, obere Nordwand, zweites Joch: Jakob vor Isaak</figcaption></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Taf. XII: Wie Taf. XI: Esau vor Isaak</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Taf. XIII: Florenz, S. Maria Novella: Tafelkreuz</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Taf. XIV: Assisi, S. Francesco, Unterkirche, Magdalenenkapelle: Teobaldo Pontano vor dem heiligen Rufinus</figcaption></figure>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Taf. XV: Paris. Louvre: Franziskustafel aus Pisa, S. Francesco</figcaption></figure>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Taf. XVI: Florenz, S. Croce: Altarwand der Bardi-Kapelle</figcaption></figure>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Taf. XVII: Rom, Pinacoteca Vaticana, Stefaneschi-Altar, Vorderseite: Kreuzigung Petri</figcaption></figure>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Taf. XVIII: Stefaneschi-Altar, Vorderseite: Enthauptung des Paulus</figcaption></figure>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Taf. XIX: Florenz, S. Croce, Peruzzi-Kapelle, Nordwand: Festmahl des Herodes</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Taf. XX: Peruzzi-Kapelle, Südwand: Auferweckung der Drusiana</figcaption></figure>
EINLEITUNG

Je länger ich mich mit Giotto beschäftige, um so geringer die Zuversicht, der Intelligenz und Kreativität in seinen Werken gerecht werden zu können. Trotzdem soll im Folgenden eine kritische Darstellung seines Schaffens versucht werden – und zwar aus einem doppelten Blickwinkel: mediengeschichtlich und formalistisch.

Unter Mediengeschichte wird häufig Technikgeschichte verstanden – ein naheliegender Zugang. Die Disziplinen Kunstgeschichte und Medienwissenschaft sind dann vor allem im Zusammenhang von Perspektive, Druckgraphik, *Camera Obscura* und Photographie füreinander interessant.<fnref n="1" /> Wer sich unter Mediengeschichte aber (auch) anderes vorstellen kann, nämlich die Geschichte der Verständigungsformen, für den ist automatisch Giotto eine Schlüsselfigur. Das Konzept *Mediengeschichte* zielt im Folgenden also auf die Frage, worin Giottos Beitrag zur Kultur des Sichtbaren bestand: In welcher Weise beeinflußten seine Schöpfungen die Formen und Inhalte visueller Kommunikation und halfen mit, die Gesellschaften ihrer Nutzer in ihrer Stabilität und Variabilität zu konstituieren?

*Formalistisch* meint: Die Werke werden nicht als Ableitungen aus der sichtbaren Wirklichkeit, sondern als Konstruktionen verstanden – Entwürfe für bedeutungsgeladene Phänomene, welche die Phänomen palette der Welt erweiterten, ohne in ihr aufzugehen. Dieser zweite Zugang, das sei zugegeben, steht quer zum hergebrachten Verständnis von Giottos Werken und zur üblichen Bewertung seiner historischen Rolle – und damit steht er scheinbar auch quer zum mediengeschichtlichen Zugang. Es handelt sich um eine Spannung, aus der so manche der hier vorgelegten Thesen schöpft.

Giotto sei *der* Pionier der Naturnachahmung gewesen, so das praktisch hegemoniale Deutungsmuster. Bekanntlich stehen die Sätze, welche die Grundlage dafür schufen, in zwei Werken des Boccaccio (II d 2, 3).<fnref n="2" /> Ghiberti führte den aus ihnen herausgewachsenen Diskurs in dem Satz zusammen, Giotto habe die „natürliche Kunst“ aufgebracht (II a 4): „Arecò l’arte naturale.“ Das liest sich rückblickend so, als sei mit Giotto der Auslöser jener Bewegung namhaft gemacht, die als typisch für die Geschichte des Visuellen in der „westlichen“ Kultur gilt und die eben auch als Technikgeschichte, als Geschichte der optischen Medien, aufgefaßt werden kann. Meilensteine auf dem Weg sind das Naturstudium der Renaissance-Künstler und der

<footnote n="1">1 Verwiesen sei auf eine gedruckte Vorlesung von Friedrich Kittler: F. Kittler, *Optische Medien: Berliner Vorlesung 1999*, Berlin 2002.</footnote>

<footnote n="2">2 Signaturen, die mit den römischen Zahlen I, II und III beginnen, verweisen auf den Apparat des ersten Bandes.</footnote>
Realismus der alten Niederländer, sodann die Erfindung der Perspektive, der *Camera obscura* sowie schließlich die der Photographie und ihrer Folgemedien. Es handelt sich um eine Erfolgsgeschichte, die geradewegs auf jene Art Bild zuzusteuern scheint, das den Betrachtern als eine Zweitfertigung einer in der Wirklichkeit existierenden Gegebenheit vor Augen tritt.

Damit ist aber ein Modell formuliert, das in die Irre führt. Wenn es nämlich auf der Hand liegt, daß die Photographie auf der Grundlage älterer Verfahren der Bildherstellung entwickelt wurde (ein Problem, das im dritten Band von *Giottus Pictor* aufgegriffen wird), so liegt ebenso auf der Hand, daß sie den Erwartungen an das Bild und dem Umgang mit ihm ein radikal neues Gesicht gegeben hat.<fnref n="3" /> Wenige der heute wirksamen Denkgewohnheiten über Bilder dürfen vor das mittlere 19. Jahrhundert – vor Daguerre und Talbot – zurückreichen. Der markanteste von der Photographie gesetzte Standard ist: Von einem Bild wird erwartet, daß es einem Eindruck entspricht, wie er mit optischen Mitteln hergestellt werden kann. Dahinter steckt kaum visuelle Evidenz. Tatsächlich kommt die mechanische Optik unserem Seherlebnis ja wenig entgegen.<fnref n="4" /> Entscheidend ist die physikalische Evidenz: Das mechanische Bild besitzt nur einen Referenten und der ist ein Urbild. Und die Verknüpfung zwischen Bild und Urbild läßt sich naturwissenschaftlich beschreiben, nämlich unter Hinweis auf Lichtwellen und chemische Reaktionen. Daher scheint das (mechanische) Bild sogar geeignet, die Existenz des Urbildes zu belegen: keine Wirkung ohne Ursache.<fnref n="5" />

Dieses Bild vom Bild ist eines, das auf der Photographie basiert und also ein an die Moderne gebundenes. Daß die Europäer der Giottozeit über die von ihnen benutzten Bilder ähnlich dachten, und daß es diese Bildlichkeit war, auf die Giotto abgezielt hat, als er malend experimentierte – es gibt keinen Grund solches vorauszusetzen. Zwar existierten im Bereich heiliger Bilder Vorstellungen, die man als proto-photographisch ansprechen kann. Ausgehend von Arbeiten Hans Beltings fanden sie in den vergangenen Jahrzehnten viel Aufmerksamkeit bei den Kunsthistorikern. Zu denken ist an die *Veronica* als ein geglaubtes Abdruckbild des Gesichts Christi auf einem Tuch. Hier handelt es sich um eine mechanische Reproduktion im engsten Sinn. In einem weiteren Sinn einschlägig sind die Lukas- und Nikodemus-Bilder, die Maria oder Christus angeblich so wiedergaben, wie die heiligen Augenzeugen sie gesehen hatten.<fnref n="6" /> Die Wahrnehmung solcher Produkte als Bilder *und* Reliquien und die häufige Zuschreibung einer Herkunft aus dem Osten machen indes deutlich, daß ihr Status nicht der Normalfall, sondern das bestaunte „Andere“ war. Die Art, wie Giotto solche Bilder begegnet sind und wie er mit ihnen umging, wird das genauer zeigen.

<footnote n="3">3 R. Metzger, *Buchstäblichkeit: Bild und Kunst in der Moderne*, Köln 2004, S. 110–114.</footnote>

<footnote n="4">4 Das betonte besonders Susan Sontag (On Photograpy, New York 1977). Ich benutzte die deutsche Ausgabe: S. Sontag, *Über Fotografie*, Frankfurt am Main 2003, S. 96.</footnote>

<footnote n="5">5 Das betonte besonders Roland Barthes (La chambre claire, Paris 1980). Ich benutzte die deutsche Ausgabe: R. Barthes, *Die helle Kammer*, Frankfurt am Main 1985, S. 90.</footnote>

<footnote n="6">6 H. Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und Ikonen, in: *Il medio oriente e l'occidente nell'arte del XIII secolo (Atti del Congresso Internazionale di Storia dell'Arte 24)*, ed. H. Belting, Bologna 1982, S. 35–53. H. Belting, *Bild und Kult*, München 1990. *Il volto di Cristo*. Ausstellungskatalog Rom, ed. G. Morello und G. Wolf, Mailand 2000.</footnote>
Wer Giotto als Gründungsfigur einer naturalistischen Bildlichkeit beschreibt, bedient sich also eines Modells, zu dessen Schwächen es gehört, ex post geprägt zu sein. Im übrigen ist durchaus nicht auf Anhieb klar, was Boccaccio mit seinen einschlägigen Bemerkungen gemeint hat. Hier die Dekameron-Stelle in einer möglichst wörtlichen Übersetzung, die von der im ersten Band verwendeten eleganten Übersetzung Karl Wittes abweicht:

> Giotto hatte einen Geist von solcher Vorzüglichkeit, daß es kein Ding der natura – Mutter aller Dinge und deren Hervorbringerin aus dem dauernden Kreisen der Himmel – gab, das Giotto mit dem Stift, der Feder oder dem Pinsel nicht ihr [der natura] so ähnlich gemalt hätte, daß dieses statt ähnlich sogar als die nämliche [eben die natura] erschien, und zwar derart, daß es bei den von Giotto gemachten Dingen viele Male dazu kam, daß der Gesichtssinn der Menschen getäuscht wurde und für wirklich nahm, was gemalt war.

Es handelt sich um Worte, die nur so lange ein auf den photographischen Bildstatus vorausweisendes Verfahren charakterisieren, als man sich nicht vergegenwärtigt, was „der Natur ähnlich machen“ (das Konzept der *μίμησις*) für einen Literaten des 14. Jahrhunderts wirklich bedeutete. Von Aristoteles her beschreibt Naturnachahmung eine Form menschlichen Schaffens (*ars, τέχνη*), die analog zur Natur vorgeht und deren Resultate sich im Rahmen dessen halten, was dort gesetzmäßig ist. Daneben ist Naturnachahmung konstitutiv für die herstellenden Tätigkeiten des Menschen: „Ars imitatur naturam“ – und was nicht die Natur nachahmt, ist keine *ars*, kein produktives Tun.<fnref n="7" /> Demnach behauptet Boccaccio nicht, Giotto habe Naturdinge auf ihr Aussehen hin studiert und dupliziert, sondern sagt, die von Giotto gemalten Dinge entsprächen den von der Natur hervorgebrachten strukturell und qualitativ. Deshalb, und nicht etwa weil sie abgemalt sind, treten sie als wirklich in Erscheinung.

Letzteres erinnert daran, daß zu Boccaccios Kontexten auch die von Plinius dem Älteren im 35. Buch seiner *Naturalis Historia* überlieferten Künstleranekdoten gehören: Die potentielle Verwechselbarkeit von Natur- und Kunstding, etwa von realen Trauben und den gemalten „Trauben des Zeuxis“, zeichnet bei Plinius das Schaffen der großen Maler der Antike aus. Sie ist das Medium ihrer Wettbewerbe und seines Lobs, das wiederum die Topik des nachantiken Künstlerlobs prägte.<fnref n="8" /> Letztlich postuliert Boccaccio mit den Sätzen über Giottos Kunst also gerade nur dies: Giotto ist einer, dessen Tun *ars* in einer prototypischen Form ist.

<footnote n="7">7 A. Schmitt, Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance: Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in der frühen Neuzeit, in: *Mimesis und Simulation*, ed. A. Kablitz und G. Neumann, Freiburg im Breisgau 1998, S. 17–53. K. Flasch, Ars imitatur naturam: Platonischer Naturbegriff und mittelalterliche Philosophie der Kunst, in: *Parusia: Studien zur Philosophie Platons und zur Problemgeschichte des Platonismus*. Fs. J. Hirschberger, Frankfurt am Main 1965, S. 265–306. H. Blumenberg, „Nachahmung der Natur“. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen, *Studium Generale* 10, 1957, S. 266–283.</footnote>

<footnote n="8">8 Pliny, *Natural History*, Books XXXIII–XXXV, ed. H. Rackham, Cambridge, Ma. u. London 1952, pas-sim. E. Kris/O. Kurz, *Die Legende vom Künstler: Ein geschichtlicher Versuch*, Frankfurt/M. 1980, S. 93 f.</footnote>
So gesehen liegt das Konzept von einer Nachahmung oder Entdeckung der Natur durch Giotto weder nahe noch ist es alternativlos. Das haben auch Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin, Friedrich Rintelen, Theodor Hetzer, Dagobert Frey und Norman Bryson gesehen. Wölfflin hat als erster die Frage gestellt, ob in Giottos Malerei die spätere – für ihn mit Masaccio beginnende – Verfaßtheit des Bildes als einer Wiedergabe von Wirklichkeit tatsächlich angelegt sei.<fnref n="9" /> Rintelen, Hetzer und Frey beschrieben Giottos Bilder dann in einer Weise, die der Vorstellung vom naturduplizierenden Giotto radikal entgegengesetzt ist: als mehr oder weniger geometrisch in der Bildfläche oder in einem imaginierten Raum verwirklichte Beziehungsgeflechte, die Bedeutungen herstellen.<fnref n="10" /> Ob sie ihnen damit aber besser gerecht wurden, ist eine Frage, die sich aufdrängt, wenn man Bemerkungen wie diese liest: Giottos Bilder seien eine Welt, „die mit der unseren unvergleichbar ist.“ „Die ruhigen Reize abstrakter Darstellungen“ machten sie aus, so Rintelen.<fnref n="11" /> Das mag so empfinden, wer von der neuzeitlichen Malerei oder eben wieder von der Photographie herkommt und vergleichend zurückblickt. Wer sich dagegen in die Produktion von Giottos Vorgängern und Zeitgenossen vertieft, wird nicht ausgerechnet im Mut zur Abstraktion und in der bedeutungsvollen Ordnung der Gegenstände die typischen Züge seiner Bilder erblicken. Eher ist da Norman Bryson zuzustimmen, der auf den Informationsüberschuß und die willkürlichen Züge in Giottos Bildsystemen hinwies. Das, nicht ihre Stringenz, machte sie um 1300 zu etwas Besonderem.<fnref n="12" />

Wenn Giottos Bilder aber nicht Wirklichkeit reproduzieren, wie wurden sie dann generiert und mit welchen Erwartungen sollen sie gelesen werden? Der Formalist verwendet folgendes Modell, um Bildherstellung zu erklären: Ein Bildproduzent kombiniert potentiell Darstellendes [wie z.B. die drei Zeichen :-)]. Dabei spekuliert er auf die Gewohnheiten des Publikums bei der Verarbeitung visueller Information. Und indem er das Darstellende unter Berücksichtigung der Sehgewohnheiten zusammenführt und uns so zu willigen Mitarbeitern macht, setzt er, setzen wir, sein Publikum, ein Dargestelltes in die Welt.

In der Sprachwissenschaft gehört die Unterscheidung zwischen *le signifiant* und *le signifiée*, Bezeichnendem und Bezeichnetem, zu den Grundvorstellungen, hingegen wurde in der Kunstwissenschaft und bezogen auf visuelle Phänomene – aufgrund des photographischen Paradigmas – über *le représentant* und *le représentée*, über Darstellendes und Dargestelltes, wenig

<footnote n="9">9 H. Wölfflin, *Die klassische Kunst: Eine Einführung in die italienische Renaissance*, München (3) 1904, S. 8 f. Verdängt wurde diese Bemerkung in einer Anthologie von Giotto-Beiträgen, in der zwar die mehr panegyrisch angelegte erste Hälfte von Wölfflinns Giotto-Ausführungen übersetzt und abgedruckt wurde, aber nicht die anschließende Frage: *Giotto in Perspective*, ed. L. Schneider, En-gelwood Cliffs 1974, S. 70 f.</footnote>

<footnote n="10">10 F. Rintelen, *Giotto und die Giotto-Apokryphen*, Basel 1911. Ich benutze die zweite Auflage von 1923. Th. Hetzer, *Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst*, Frankfurt am Main 1940. Ich benutze die Ausgabe in: Th. Hetzer, *Giotto. Grundlegung der europäischen Kunst* (Schriften Theodor Hetzers 1, ed. G. Berthold), Stuttgart 1981, S. 13–204. D. Frey, Giotto und die maniera greca: Bildgesetzlichkeit und psychologische Deutung, *Wallraf-Richartz-Jahrbuch* 14, 1952, S. 73–98.</footnote>

<footnote n="11">11 Rintelen, *Giotto und die Giotto-Apokryphen*, S. 13.</footnote>

<footnote n="12">12 N. Bryson, *Vision and Painting: The Logic of the Gaze*, Houndmills and London 1983, S. 56–66.</footnote>
nachgedacht.<fnref n="13" /> Bekanntlich kann in der Sprache der Signifikant nicht als ein Ausfluß der bezeichneten Gegebenheit begriffen werden: Der Lautkomplex *Schaf* gibt, anders als Herder noch glaubte, nicht das Blöken dieser Tiere wieder,<fnref n="14" /> vielmehr besteht der Zusammenhang zwischen dem Wort und dem Tier in einer Zuschreibung, die auf einer regional herrschenden Gewohnheit beruht. Ebenso fern liegt es, im visuell Darstellenden das Produkt eines Urbildes zu erkennen (außer eben im Fall der Photographie): Eine Klammer oder sonst eine gebogene Linie auf einer papiernen Oberfläche ist keine Hervorbringung eines Mundes. Tatsächlich ist es nicht einmal möglich, den Zusammenhang zwischen den beiden Gegebenheiten mit einem nicht kulturell determinierten Begriff von Ähnlichkeit zu erfassen: Woran sollten sich Entsprechungen zwischen Satzzeichen und Körperöffnungen objektivieren lassen?<fnref n="15" /> Vielmehr speist sich das Darstellende aus kulturellen Zusammenhängen, in welchen der Künstler, sein Publikum und die in dieser Gesellschaft gültigen Konventionen von Darstellungstechnik und Wahrnehmung gegenwärtig sind. So muß es den Zeichensatz der Schreibmaschine geben sowie die Erfahrung, daß eine bestimmte Konstellation von Punkten und Strichen, die als Schrift keinen Zeichenwert besitzt, als Gesicht erfahren wird und dies niemand als abwegig bewertet. Künstler, Publikum, Kultur, Konvention, Kontext usw. sind als die Referenten des gemalten Bildes anzusehen, nicht ein Urbild (das es im übrigen nicht einmal geben muß). Keine Wirkung ohne Ursache – aber anders als beim Photo ist die Ursache der Autor, sein Umfeld, seine Kompetenz, seine Instrumente.

Daneben ist zu beachten, daß das Darstellende nicht unumgänglich im Dargestellten verschwindet. Die Wahrnehmung der Satzzeichen Doppelpunkt, Bindestrich und Klammer wird also nicht notwendig von der Wahrnehmung des Smiley aufgehoben – tatsächlich macht es den Witz des Smiley aus, daß wir beide Ebenen sehen.<fnref n="16" /> Es wird nicht das eine vom anderen

<footnote n="13">13 Zur Geschichte des Problems: M.V. Schwarz, Das Problem der Form und ihrer Geschichtlichkeit: Hildebrand, Riegl, Gombrich, Baxandall, *Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte* 53, 2004 (Wiener Schule: Erinnerung und Perspektiven), S. 203–216 und M.V. Schwarz, What Is Style For?, *Ars* 39, 2006, S. 21–32.</footnote>

<footnote n="14">14 J.G. Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in: *Sturm und Drang: Kritische Schriften*, ed. E. Loewenthal, Heidelberg 1949, S. 399–506, bes. 426 f.</footnote>

<footnote n="15">15 U. Eco, *Im Labyrinth der Vernunft: Texte über Kunst und Zeichen*, Leipzig 1989, S. 60–65.</footnote>

<footnote n="16">16 Ansätze zu einschlägigen Überlegungen kommen von Seiten der Phänomenologie, wobei dort betont wird, der Betrachter habe das Darstellende gleichsam zu durchdringen, um zum Dargestellten vorzustoßen (Husserl, Sartre, Merleau-Ponty): L. Wiesing, *Merleau-Pontys Phänomenologie des Bildes*, in: *Merleau-Ponty und die Kulturwissenschaften*, ed. R. Giuliani, München 2000, S. 265–282. Potentiell einschlägig und in Richtung einer Theorie ausbaufähig erscheint daneben Richard Wollheims Konzept von „twofoldness“, das uns – so Andrew Harrison – zu beschreiben erlaubt „how we need to incorporate within our proper responses to pictures in art a simultaneous awareness both of what the pictures depict and of the qualities of the marked surface which renders such depiction possible.“ A. Harrison, *The Limits of Twofoldness: A Defense of the Concept of Pictorial Thought*, in: *Richard Wollheim on the Art of Painting: Art as Representation and Expression*, ed. R. van Gerwen, Cambridge 2001, S. 39–58.</footnote>
verdeckt, sondern man hat sich vorzustellen, daß die Wahrnehmung des Publikums zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden schwankt, so wie im Theater die Wahrnehmung unvermeidlich einmal mehr der Figur (z.B. Mephisto) und einmal mehr dem Schauspieler (z.B. Gründgens) gilt, oder wie bei der Lektüre eines Gedichts das intensive Erleben des Sprachmaterials mit dem Gewicht der vorgetragenen Inhalte wetteifert.<fnref n="17" /> Bei einem gemalten Bild blicken wir im einen Moment auf die dargestellten Gegenstände, im anderen – ernüchtert, verstört oder bewundernd – auf die darstellenden Linien und Farben.

Was von dieser Einsicht ausgehend meinen Ausführungen über Giottos Werke als Arbeits-hypothese zugrunde liegt, sei so zusammengefaßt: Giottos Arrangements von darstellenden Elementen waren reichhaltiger, komplexer und in ihrem Spekulieren auf die Wahrnehmungs-gewohnheiten durchdachter als alles, was ihnen im Gesichtskreis von Künstler und Publikum vorausgegangen war. Besser als die Maler vor und neben ihm verstand sich Giotto darauf, das Verhältnis von Darstellendem und Dargestelltem in der Wahrnehmung des Publikums zu koor-dinieren und das Schwanken auf den jeweiligen medialen Auftrag hin einzugrenzen. Er konnte so nicht nur übermitteln, was dargestellt war, sondern auch, wie die Betrachter das Gemälde zu bewerten hatten und in welchen Formen sie es symbolisch oder spirituell verfügbar machen konnten.

Auf der anderen Seite vermochte Giotto dort, wo er wollte, entschiedener, als man es bis dahin kannte, den Blick auf das Dargestellte zu stabilisieren: Er inszenierte zuweilen bildliche Aufführungen, die den Zuschauern über Strecken erlaubten, in der produzierten Bildwelt als ei-ner nicht hinterfragbaren Gegebenheit aufzugehen. Wenn von Giottos Werk doch etwas auf die Photographie und das reproduktive Bildermachen vorausweist, dann ist es der Umstand, daß die Wirklichkeit des Darstellenden zuweilen dezidiert in den Hintergrund der Wahrnehmung tritt und das Darstellen seinen sonst allgegenwärtigen Status als Problem scheinbar verliert.

Das Phänomen hat aber auch einen Sitz in der (religiösen) Kultur jener Welt, in der Giotto und seine Auftraggeber lebten: Der Maler verlegte den Akt mystischen (d.h. intensiven) Erle-bens, der im Zentrum der frommen Literatur seiner Zeit stand, aus den Köpfen der Bildnutzer in seine Bilder. Malend produzierte er ein vorgefertigtes Angebot mystischer Erfahrung auch für Nicht-Charismatiker: Bilder, welche die Betrachter vor die Alternative stellten, entweder die Lebenswelt oder die gemalte Welt wahrzunehmen, und denen, die sich für die Bilderwelt entschieden, das mehr als nur einfach beobachtende, das – wenn man so will – voyeuristische Erleben heilsvermittelnder Ereignisse erlaubten.<fnref n="18" /> Gerade der Umstand, daß die von Giotto erfundenen dichten Alternativ-Wirklichkeiten auch einen ausschließenden Charakter haben, der bei gelungener Betrachtung die umgebende Lebenswirklichkeit aus der Wahrnehmung ver-bannt und dadurch das Erleben der Bildwirklichkeit intensiviert, verbindet sie mit mystischen

<footnote n="17">17 E. Fischer-Lichte, Was verkörpert der Körper des Schauspielers?, in: *Performativität und Medialität*, ed. S. Krämer, München 2004, S. 141–162. A. Schäfer, *Die Intensität der Form: Stefan Georges Lyrik*, Köln 2005.</footnote>

<footnote n="18">18 Den aufschlußreichen Begriff des Voyeurismus hat Assaf Pinkus eingeführt: A. Pinkus, *A Voyeur-istic Invitation in the Arena Chapel* (Aufsatz, im Druck).</footnote>
Bildkonzepten – mit dem Narrationsstil der *Meditationes Vitae Christ* (worauf Max Imdahl hinwies) oder vielleicht sogar noch enger mit den Vorstellungen von Giottos wenig jüngerem Zeitgenossen Heinrich Seuse.<fnref n="19" />

Mehr ein Vorteil als ein Nachteil scheint es mir, daß der skizzierte Zugang bestimmte Konventionen des kunsthistorischen Sprechens unterläuft. Wenn überhaupt, dann wird nur so ein neuer Blick auf jenen Künstler möglich, der an ihrem Anfang steht. Mit Recht kann man ja sagen, die Eröffnung des zweiten Buchs der *Commentarii* von Lorenzo Ghiberti mit den Sätzen über Giotto und die „natürliche Kunst“ sei ein Gründungstext der Kunsthistorik. Von dorther birgt das ge-nuin kunsthistorische Argument bei Giotto immer die Gefahr, zu Zirkelschlüssen zu führen.

Aber auch unabhängig von solchen Überlegungen mag der vorliegende Band Nützliches bieten. Mein Bemühen war es, die Rekonstruktion des Giotto-Oeuvres auf eine systematische Präsentation aller Fakten zu gründen, die sich erheben ließen. Die Grundlage dafür ist schwerer zu gewinnen, als es aus vielen Giotto-Monographien hervorgeht: In der Regel wird das Oeuvre von Vasaris Werkkatalog oder von dessen Derivaten her rekonstruiert – ein verfehltes Vorgehen, wie ich schon im ersten Band von *Giotto’s Pictor* zu zeigen suchte. Wirklich verwertbare Fakten liefern zum einen die wenigen dort schon abgefragten Überrest- und erzählenden Quellen des 14. Jahrhunderts, die Werke als solche Giottos bezeichnen, zum anderen die auf mündlichen Traditionen des 15. und frühen 16. Jahrhunderts fußenden Werkkataloge bei Ghiberti und im *Libro di Antonio Billi*, soweit die Angaben durch frühere oder zuverlässigere Quellen nicht als unzutreffend erwiesen sind. Daneben gibt es oft noch ein reiches und teils wenig erschlossenes Faktenmaterial im historischen Umfeld der Werke. Ihm wird auf den folgenden Seiten viel Aufmerksamkeit zuteil.

Weder vorgenommen, noch akzeptiert, noch ausführlich referiert werden dagegen Zu- und Abschreibungen sowie Datierungen, die nur auf visuelle und nicht auch auf urkundliche Evidenz oder auf Evidenz aus den Kontexten gründen.<fnref n="20" /> In diesem Zusammenhang sei darauf hingewiesen, daß die Einzelheiten gesicherter Giotto-Werke (Gesichtsformen, Augenformen, Draperieformen, Konturen usw.) oft erheblich voneinander abweichen. Dies veranlaßt Kritiker zuweilen, das Oeuvre gegen das Zeugnis noch so zuverlässiger Schriftquellen zu zerlegen – und gegen die allgemein zugängliche Erfahrung, daß Kreativität ohne Bereitschaft und Fähigkeit zur Veränderung nicht denkbar ist. Auf der anderen Seite sind bestimmte Giotto-Züge, darunter

<footnote n="19">19 M. Imdahl, *Giotto Arenafresken: Ikonografie Ikonologie Ikonik*, München 1980, S. 11. Für Seuse: Th. Lentes, Der mediale Status des Bildes. Bildlichkeit bei Heinrich Seuse – statt einer Einleitung, in: *Ästhetik des Unsichbaren: Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne*, ed. D. Ganz und Th. Lentes (KultBild 1), Berlin 2004, S. 13–73.</footnote>

<footnote n="20">20 Wer sich über die Geschichte der wechselnden Datierungen und Zuschreibungen lückenlos informieren will, greife zu R. Salvini, *Tutta la pittura di Giotto*, Mailand 1962 und G. Vigorelli und E. Baccheschi, *L'opera completa di Giotto*, Mailand 1977 sowie zu *Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche*. Ausstellungskatalog ed. A. Tartuferi, Florenz 2000 und *La basilica di San Francesco in Assisi*, ed. G. Bonsanti, Modena 2002 (Mirabilia Italiae 3).</footnote>
die ovalen Gesichter mit den Mandelaugen, die in der Arena- und der Bardi-Kapelle häufig begegnen, weit über den Kreis der plausiblen Giotto-Werke hinaus verbreitet. Tatsächlich sind solche Einzelheiten das, was am leichtesten erlernt oder imitiert und weitergereicht werden kann, und demnach vermögen sie im Einzelfall kein gutes Zuschreibungsargument zu liefern. Urheberschaft und Datierung primär über Detailvergleiche erschließen zu wollen, wie es in der Giotto-Forschung und überhaupt in der Forschung zur Trecento-Malerei bis heute häufig geschieht, ist also ein problematisches Vorgehen – auch wenn eine solche Form von Kunstkennerschaft vielleicht sogar den mainstream von Kunstforschung in der Neuzeit repräsentiert.<fnref n="21" />

Als derjenige, der den kritischen Blick aufs „handschriftliche“ Detail aus der Handschriftenkunde auf die Bewertung von Malerei übertrug, darf jener Giulio Mancini gelten, der den Lesern des ersten Bandes in einer ganz anderen Rolle begegnet ist: Wir verdanken ihm die Überlieferung einer Schriftquelle zu Giottos Navicella (II b 5).<fnref n="22" /> Ins Methodenarsenal der akademischen Kunsthistorik eingespeist wurde das Verfahren durch den Arzt, Politiker, Kunstliebhaber und -händler Giovanni Morelli. Bekannt ist allerdings, daß dieser, wenn es darauf ankam, gern auf einer breiteren Basis argumentierte.<fnref n="23" /> Seine legendäre, bis heute gültige Zuschreibung der Dresdener Venus an Giorgione, die er (1889) unter dem Pseudonym Lermolieff veröffentlichte, beruhte nicht auf Detailstudien, sondern auf einem für unsere Begriffe wenig differenziert dargelegten Gesamteindruck („... kann ich mir das Zeugnis geben, in diesem zauberhaft schönen Bilde den Genius und die Hand Giorgiones empfunden und gesehen zu haben ...“).<fnref n="24" /> Daneben stützte er sich geradezu medienhistorisch agierend auf die Geschichte der Aktmalerei in Venedig, an deren Anfang er das Bild setzte. Und er bezog eine Schriftquelle aus dem 16. Jahrhundert ein, die ihm den Namen Giorgione lieferte. Konsequenter kann man die später sogenannte Morelli-Methode kaum übergehen.

Besonders fragwürdig wird der Umgang mit den Einzelheiten aber dort, wo die Autoren Serien von Photoausschnitten vorlegen, um ihre Ergebnisse zu untermauern. Tatsächlich stimuliert die Präsentation gleich gewählter Detailvergrößerungen die visuelle Kritikfähigkeit nicht, sondern schaltet sie aus. Um auch an dieser Stelle formalistisch zu argumentieren: Das Fehlen

<footnote n="21">21 G. Bickendorf, Die Tradition der Kennerschaft von Lanzi über Rumohr und Waagen zu Morelli, in: Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori: Atti del convegno internazionale Bergamo, 4-7 giugno 1987, ed. G. Agosti u.a., Bergamo 1993, S. 25-47 und Dies., Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin 1998.</footnote>

<footnote n="22">22 Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, ed. A. Marucchi, 2 Bde., Rom 1956 und 1957. Englishische Übersetzung: T.B. Butler, Giuliano Mancini's Considerations on Painting, Ph. D. Case Western Ohio Reserve University, 1972.</footnote>

<footnote n="23">23 R. Wollheim, Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship, in: Ders., On Art and Mind: Essays and Lectures, London 1973, S. 177-201, bes. 184. J. Vakkari, Giovanni Morelli's „Scientific“ Method of attribution and its reinterpretation from the 1960's until the 1990's, Konsthistorik Tidskrift 70, 2001, S. 46-54. U. Pfisterer, Giovanni Morelli (1816-1891), in: Klassiker der Kunstgeschichte 1: Von Winckelmann bis Warburg, ed. U. Pfisterer, München 2007, S. 92-109.</footnote>

<footnote n="24">24 I. Lermolieff, Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Leipzig 1889, S. 193 f.</footnote>
eines Zusammenhangs verwehrt uns festzustellen, ob das, was wir als Übereinstimmungen erleben, mit dem Darstellenden oder mit dem Dargestellten zu tun hat. Wo es etwa um Köpfe geht, lautet die Frage: Liegt unser Erleben von Ähnlichkeit auf der Ebene des Stils oder der Physiognomien? Im Grunde handelt es sich um ein manipulierendes Vorgehen. Nicht Photos oder Ausschnitte werden im Folgenden studiert, sondern Bilder und Ensembles von Bildern in komplexen Zusammenhängen.
<figure><img src="image_25.png" /></figure>
VISIBILE PARLARE: DIE ARENA-KAPELLE IN PADUA

Giottos Tätigkeit in Padua und in der Arena-Kapelle ist durch erzählende Quellen aus frühester Zeit gut belegt. Sie geben auch einen *Terminus ante quem*: Es war vor 1313, als der Chronist Riccobaldo Ferrarese schrieb, Giotto habe „in ecclesia Arene Padue“ gemalt (II b 1)<fnref n="1" />; und vor ca. 1314 erwähnte der Dichter Francesco da Barberino Giottos Allegorie der *Invidia* in der Kapelle (II d 1). Von der Biographie her läßt sich ergänzen, daß der Maler in den Jahren 1311 bis 13 überwiegend in Florenz und einige Monate sicher auch in Rom war (I a 10–12). Davor ist die Chronologie seines Lebens jedoch wenig durchsichtig. Das Wissen, daß er sich vor 1309 in Assisi aufhielt (I a 9), kann zu einer Datierung der Arena-Kapelle erheblich vor 1309 führen, aber ebenso zwischen ca. 1309 und 1311. Über die Zeitstellung des Werkkomplexes ließe sich nur sagen „sicher vor 1313, wahrscheinlich vor 1311“, gäbe es in Padua nicht auch Überrestquellen (A 2–14)<fnref n="2" />. Zwar behandeln sie die Arena-Kapelle nur als Bau und Stiftung und schweigen über die Malereien und ihren Urheber. Doch ergibt sich aus ihnen ein *Terminus post quem* 1300 für die Architektur. Mit einiger Plausibilität kann die Datierung der Fresken sogar weiter eingeengt werden, einerseits nämlich auf nach 1303: Aus diesem Jahr stammt eine dem Text nach überlieferte Inschrift, die nur die Gründungsinschrift des Kirchleins gewesen sein kann (A 3). Was andererseits den *Terminus ante quem* angeht, so ist bekannt, daß der 1305 geweihten Kapelle im Sommer 1307 die Seelsorge der Bewohner ihrer Umgebung anvertraut wurde (A 7, 8) – eine verfrühte Maßnahme, wäre der Raum damals noch nicht nutzbar gewesen. Daneben ist zu beachten, daß Giotto auch im Paduaner Palazzo della Ragione malte, und zwar 1307 oder später (II g 1), und schließlich eben, daß er noch vor (aber nicht lange vor) 1309 in Assisi war (I a 9). Damit ist die Arena-Kapelle nicht nur das umfangreichste erhaltene, sondern auch das am besten datierbare Werk Giottos.

Zwar haben wir auch andere Zeitangaben für Giottos Schaffen. In diesen Fällen gibt es aber regelmäßig Unklarheiten, z.B. welchem Werk welches Datum zugerechnet werden darf. Demgegenüber ist in Padua für Zweifel kein Raum: Die Fresken in der Kapelle wurden mit erheblicher Sicherheit zwischen 1303 und 1307 gemalt.<fnref n="3" /> Dazu paßt, daß Giottos Haus in Florenz 1305

<footnote n="1">1 Signaturen, die mit den römischen Zahlen I, II und III beginnen, verweisen auf den Apparat von *Giottus Pictor* Band 1.</footnote>

<footnote n="2">2 Signaturen, die mit dem großen Buchstaben A beginnen, verweisen auf den Apparat zur Arena-Kapelle im vorliegenden Band S. 165–217.</footnote>

<footnote n="3">3 1306 als *Terminus ante quem* hat sich erledigt. Zwar reflektieren bestimmte Miniaturen in den Bänden A 15 und A 16 des insgesamt sechsbändigen Antiphonars des Paduaner Doms (Biblioteca</footnote>
und 1307 als vermietet genannt wird (I c 2, 3). Wer Klarheit über Chronologie und Entwicklung des Oeuvres gewinnen will, kann nur hier, in der Arena-Kapelle, beginnen und muß sich dann nach vorn und hinten weitertasten.

## PADUA FEIERT MARIAE VERKÜNDIGUNG

Zur Ehre des allmächtigen Gottes, der allerheiligsten Jungfrau Maria und aller Heiligen, auf daß die Stadt Padua in dauerndem Frieden und in einem guten und ruhigen Zustand bewahrt werden möge! Wir setzen fest und ordnen an, daß alljährlich im März am Tag des Festes der Verkündigung an die Jungfrau Maria oder an einem anderen Tag, wie es dem Herrn Bischof von Padua gefällt, eine Vorführung des Englischen Grußes stattfinden soll und zwar in der folgenden Weise: Zur Hore der dritten Stunde werden in der Kapelle des Paduaner Palatium Juris [Palazzo della Ragione] zwei Knaben bekleidet, und zwar der eine wie ein Engel mit Flügeln und Lilie, der andere in weiblicher und jungfräulicher Weise in der Tracht der Jungfrau Maria, so daß der eine den Engel Gabriel, der andere die Jungfrau Maria darstellt. Und der Herr Bischof oder sein Vikar muß sich in die Paduaner Kathedrale begeben zusammen mit dem Domkapitel, dem Paduaner Klerus und mit sämtlichen Paduaner Konventen und ihren Kreuzen und hierauf in einer Prozession zum Palatium Juris der Kommune Padua kommen. Und dort muß sich der Herr Podestà von Padua mit allen Richtern seiner Kurie und mit allen Richtern und Beamten der Kommune Padua und mit allen Rittern, Doktoren und ehrbaren Bürgern von Padua versammelt haben. Und wenn sich alle eingefunden haben, müssen sie den besagten Engel auf eine Cathedra setzen und Maria auf eine andere ehrenvolle Cathedra, die für sie bestimmt ist. Und so müssen sie sie auf den genannten Cathedren gemäß dem Herkommen vom genannten Palast bis zur Arena tragen, und zwar in einer Prozession, wobei die kommunalen Posaunenbläser und die Paduaner Geistlichkeit voranschreiten und der Herr Podestà mit allen Bürgern und mit den Vorstehern der Handwerker- und der Kaufmannszünfte nachfolgt. Und dort im Hof der Arena, auf den vorbereiteten und üblichen Plätzen grüßt der Engel Maria mit dem Englischen Gruß. Und sie machen

Capitolare) wirklich Giottos Fresken, doch wissen wir inzwischen, daß nicht diese Bände, sondern die Bände B 14 und B 15 im Jahr 1306 fertig waren: A. Stolte, Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto, Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 40, 1996, S. 2–41, bes. 5 f. Ähnliches gilt für den Terminus ante quem 1305. Die 1967 in der Kapelle entdeckten Weihekreuze, deren Farbsubstanz Giottos Fresken überlagert, müssen nicht von der Weihehandlung dieses Jahres stammen, wie Claudio Bellinati voraussetzte: C. Bellinati, La Cappella di Giotto all’Arena (1300–1306), Padua 1967, S. 9. Fraglos hat es nämlich auch eine Weihezeremonie gegeben, als der Hochaltar nach der Hinzufügung des Chorpolygons neu errichtet wurde, und diese war kaum die letzte.
auch die anderen Dinge, die zu solcherart Vorführung der Verkündigung eingeführt
wurden und die sie zu tun gewohnt sind. Und man soll dieses Fest in Ehren hal-
ten und durchführen, ohne daß der Kommune und den geistlichen Instituten Kosten
entstehen. Ausgenommen sind die kommunalen Posaunenbläser, die vom Publikum
bezahlt bei diesem Fest die Trompeten blasen und, während sie spielen, den Engel und
Maria vom Palast in die Arena begleiten müssen, [aber] ohne ein [weiteres] Honorar
oder eine Belohnung. Und der Herr Podestà muß seinen Rittern befehlen, sie mögen
ebenso wie die Stadtsoldaten darauf acht geben, daß aus dem Zusammenströmen des
Volks nichts Übles entsteht.

So verbrachten die Paduaner am Fest Mariae Verkündigung den Vormittag und ehrten in Maria
die Schutzheilige ihrer Stadt. Nachgewiesen ist die Sitte zuerst 1278 mit dem hier angeführten
Text, dessen Formulierungen aber auf eine schon bestehende Tradition zurückweisen (A 1).
Es war auch nicht das einzige paraliturgische Ereignis, mit dem man in Padua den 25. März
beging. Aus dem 14. Jahrhundert ist das Textbuch eines zweiten Verkündigungsspiels überlie-
fert. Es begann gegen Mittag, wenn das andere wohl zu Ende war, und nutzte die Sakristei, das
Baptisterium, das Mittelschiff und den Kanoniker-Chor der Kathedrale als Spielstätten.<fnref n="4" /> Ob
das Spiel in der Arena ein Ableger dessen im Dom war oder umgekehrt, wird sich nicht mehr
feststellen lassen. Erkennbar ist jedoch, daß die Vorstellung in der Kirche mehr Maria in ihrer
Eigenschaft als der Patronin von Dom und Diözese galt, während das Spiel unter dem freien
Himmel der Arena die Stadtpatronin ehrte. Aufgegeben hat man die Aufführung in der Arena
im Jahr 1600, als die von der katholischen Reform auf ein würdiges Gebaren festgelegten Auto-
ritäten endgültig nicht mehr gewährleistet sahen, daß „aus dem Zusammenströmen des Volks
nichts Übles entsteht“.<fnref n="5" />

Bis ins mittlere 14. Jahrhundert bedeutete die Prozessionsroute, daß die Paduaner die Sicher-
heit der ummauerten Stadt verließen. Dom und Palazzo della Ragione, das geistliche und das
politische Zentrum der Kommune, wo sich am einen Ort die Geistlichkeit, am anderen die
Laienschaft vor der Prozession versammelte, lagen innerhalb des um 1200 errichteten Mau-
errings, die Ruinen des römischen Amphitheaters, der sogenannten Arena, aber nordöstlich
davor. Diese Gegend sollte erst im mittleren 14. Jahrhundert Schutz erhalten. Daneben bedeu-
tete die Prozession, daß man sich von öffentlichem Grund auf privaten begab. Die Arena (wie
die ganze Stadt Padua) war zwar in einer Urkunde Heinrichs IV. 1090 als bischöflicher Besitz
bestätigt worden, aber im 12. Jahrhundert wohl als bischöfliches Lehen an die Adelsfamilie Da-
lesmanini gegangen.

Im Jahr 1300, als die Dalesmanini das Anwesen verkauften, beschreibt der Vertrag die Arena
als auf drei Seiten von einer Mauer umgeben (A 2). Nur zum größten Nachbarn hin, zum

<footnote n="4">4 K. Young, *The Drama of the Medieval Church*, Oxford 1962, Bd. 2 S. 248–250. Eine Datierung ist, soweit ich sehe, nur nach der einzigen bekannten Handschrift möglich (Padua, Bibl. Capit., Ms. C. 56, Fol. 35v.–38r.), die aus dem 14. Jahrhundert zu stammen scheint.</footnote>

<footnote n="5">5 B. Brunelli, *I teatri di Padova*, Padua 1921, S. 17.</footnote>
Kloster der Eremitani, deren stattliche 1256 begonnene und lange nicht vollendete Kirche den Eingang zur Arena bewachte, war die Grenze offen. Die beschriebene Mauer war nicht mit der Außenhaut des Amphitheaters identisch, denn die steht bis heute großteils aufrecht. Sie muß dieser vorgelagert gewesen sein. Die Offenheit in Richtung Eremitani weist auf ein Einverständnis zwischen den Dalesmanini und den Brüdern hin. Vermutlich erhob sich das Kloster ganz oder teilweise auf von den Dalesmanini gestiftetem und vom Arena-Areal abgezweigtem Grund. Daß die Familie den Bau der Kirche mitfinanzierte, ist überliefert.<fnref n="6" /> Das wichtigste Gebäude auf dem Gelände der Arena war ein laut Kaufvertrag nochmals von einer Mauer umgebenes mehrgeschossiges Haus mit Loggia und Saalbau. Dazu kamen Türme und Wirtschaftsgebäude. Dorthin also ging die Prozession der Paduaner.

Und wenn, wie vom Statut gefordert, alle Paduaner und auch die Ritter an dem Zug teilnahmen, dann schritten die Dalesmanini mit hinter den beiden Kathedren her und besuchten sich am Ende selbst. Als *homines religiosi* erfuhren sie dabei, wie das Handeln der beiden Knaben ihr Grundstück in die heilige Erde von Palästina und ihren Alltag in biblische Zeit verwandelte. Soffern sich im hochmittelalterlichen Padua vom *homo religiosus* der Typus des *homo politicus* mit seinen Kompetenzen schon abgespalten hatte, konnten sie auch erkennen, wie die Mitbürger unter ihren geistlichen und weltlichen Oberhäuptern als Kommune agierten, und daß auch dafür der Grund und Boden der Dalesmanini taugte.

Da das Spektakel laut Statut weder die Bürgerschaft noch die Kirchen und Klöster etwas kosten durfte, war es auf Spenden angewiesen. Mindestens der auf die Dalesmanini folgende Besitzer der Arena sah sich hier in der Pflicht und übernahm rund die Hälfte der Ausgaben. Das ist für 1309 nachgewiesen (A 10). Aus dem Testament seiner Witwe geht hervor, daß sie in ihre Schmuckschatulle griff und ihre *corona*, andere Juwelen und Gewänder für die Aufführung auslieh<fnref n="7" /> - vermutlich zur Ausstattung des Knaben, der Maria spielte. Es ist gut möglich, daß die Eheleute damit etwas fortführten, was so oder ähnlich auch schon die Dalesmanini getan hatten und was zu tun nahelag: Schwerlich konnte eine angesehene Familie die rituelle Heiligung des eigenen Grund und Bodens einfach über sich ergehen lassen.

Der neue Besitzer, der das Anwesen am 6. Februar 1300 erworben hatte und schon wenige Wochen später Gastgeber der Aufführung war, hieß Enrico Scrovegni. Zunächst änderte sich damit wenig: Wie die Dalesmanini lebten die Scrovegni seit Generationen von Grundbesitz

<footnote n="6">6 Padova. *Basiliche e chiese*, ed. C. Bellinati und L. Puppi, 2 Bde., Vicenza 1975, Bd. 1 S. 218 (P. Carpeggiani).</footnote>

<footnote n="7">7 ASV, Archivi notarili, Notai di Venezia, Testamenti rogati da Giovanni de Caresinis 1358-79, busta 1023: „Item volo et ordino quod corona mea cum lapidibus in ea fixis et omnibus suis ornamentis et omnis vestis meis, et generaliter omnia alia mea ornamenta, que et quas dare et concedere solita sum pro festo Marie et Angeli de la Rena, quando dictum festum celebratur de mense marcii, pro representacione salutacionis verginis semper sint et eas et ea esse volo donec durare poterunt dicto reverendo consueti deputata.“ Eine Zusammenfassung der Passage bei: I. Hueck, Enrico Scrovegnis Veränderungen der Arenakapelle, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 17, 1973, S. 277-294, bes. 282 Anm. 22.</footnote>
und Bankgeschäften. Die eine wie die andere Familie gehörte zur Machtelite in Padua und im Veneto.<fnref n="8" /> Unterschiedlich war vor allem der Nachhall der Namen. Die Familie Dalesmanini begegnet in Form von Archivalien und dürren Nennungen denen, die sich für das mittelalterlichen Padua interessieren, demgegenüber wurde Enrico Scrovegni durch Giotto als Mäzen berühmt und unsterblich, während Dante seinen Vater Reginaldo als Wucherer und Todsünder in der Göttlichen Komödie (Inferno XVII, 43–78) berüchtigt und unsterblich machte. Wir wissen nicht wirklich, was den damals schon lange Toten (nämlich vor dem 15. September 1289 Verstorbenen)<fnref n="9" /> zur Zielscheibe des Dichters gemacht hat. Ist er tatsächlich derart skrupellos gewesen, daß ihn jeder zur Hölle gewünscht hatte und noch immer wünschte, oder hat Dante wieder eine Figur gebraucht, der er etwas in den Mund legen konnte? In Frage kommt Reginaldos Satz, bald werde sein Nachbar Vitaliano neben ihm in der Hölle schmoren. Vitaliano del Dente war eine wichtige Figur im Padua der ersten Jahre des 14. Jahrhunderts. Anders als Reginaldo hat er Gelegenheit gehabt, den Dichter gegen sich aufzubringen.<fnref n="10" /> Jedenfalls lassen beide Unsterblichkeiten zusammengenommen – die durch Fresken hergestellte des Sohnes und die in Versen herbeigeschriebene der Vaters – die Charakterbilder der Scrovegni wohl allzu romantisch in der Kunstgeschichte schwanken.

Enrico unterstützte die alljährliche Prozession in die Arena nicht nur finanziell, sondern gab ihr daneben mit einem Kirchenbau am Ort so etwas wie ein neues architektonisches und liturgisches Ziel. Zweifellos war die Kapelle auch Teil eines Ausbauprojekts für den Palast, doch scheint sie gegenüber dem Wohnbau vordringlich behandelt worden zu sein. Auch war der Palast wohl nie Scrovegnis Hauptwohnsitz – sei es, weil die Arbeiten sich bis zu seiner Flucht aus Padua (1320) hinzogen, sei es, weil der Bauherr seine Wohnung im Stadtzentrum, in der „contrata Strate maiores“,<fnref n="11" /> nicht gegen eine solche vor den Mauern eintauschen wollte, wahrscheinlich aber, weil er der Arena die Rolle einer *Villa suburbana* und nicht einer Residenz zugedacht hatte.

Enricos Antrag, im alten Amphitheater eine Kapelle errichten zu dürfen, muß bis Ende März/ Anfang April 1302 in der Kanzlei des Bischofs eingegangen sein, denn jener Ottobono dei Razzi, an den Scrovegni sich gewandt hatte, amtierte seit dieser Monatswende nicht mehr als Bischof von Padua, sondern als Patriarch von Aquileia (A 5). Somit kommen die Prozessionen der Jahre 1300 bis 1302 als Anlaß für den Bauentschluß und den Antrag in Frage. Der Beginn der Arbeiten ließ dann jedenfalls nicht lange auf sich warten: Auf das Verkündigungsfest im folgenden Jahr

<footnote n="8">8 J.K. Hyde, *Padua in the Age of Dante*, Manchester und New York 1966, S. 85–87 und passim.</footnote>

<footnote n="9">9 C. Bellinati, *Giotto: Padua felix – atlante iconografico della Cappella di Giotto (1300-1305)*, Treviso 1996, S. 155 weist auf ein Dokument hin, das Reginaldo an diesem Tag als verstorben nennt.</footnote>

<footnote n="10">10 Zur Indizienlage hinsichtlich Dantes Padua-Aufenthalt: F.X. Kraus, *Dante*, Berlin 1897, S. 60 f. Zu Vitaliano: *Enciclopedia Dantesca*, Bd. 5, Rom 1976, S. 1085 f. Interessant ist, daß er der Schwiegervater von Dantes Veroneser Gastgeber Bartolomeo della Scala war: H.M. Thomas, Contributi alla storia della Cappella degli Scrovegni a Padova, *Nuova Rivista Storica* 57, 1973, S. 111–128, bes. 114. Vielleicht hatte der Dichter nach dem Weggang aus Verona auf Vitalianos Unterstützung gehofft.</footnote>

<footnote n="11">11 So in einer Urkunde vom 10. Juni 1314: Bellinati, *Giotto: Padua felix*, S. 162.</footnote>
1303 beziehen sich, in wenn auch vertrackter Weise, die Hexameter einer verlorenen Inschrift,
die im 16. Jahrhundert nahe Scrovegnis Grabmal, d.h. im Chorraum der Kapelle, und im 17.
Jahrhundert an deren Portal zu sehen war (A 3):

Dieser alte Platz, genannt die Arena,
Wird Gott zum gepriesenen Altar voller Gnade.
So verwandelt die ewige göttliche Macht die Fährnisse,
Daß sie aus Orten voll des Bösen etwas Ehrenhaftes werden läßt.
Siehe, es war ein sehr großes Haus der schaurigen Heiden, das
Als es zerstört war, von vielen aufgebaut wurde, und auf wunderbare Weise verkauft ist.
Die in glücklichen Zeiten nach des Lebens Luxus strebten,
Werden namenlos und vergessen, sobald ihre Werke vergessen sind.
Aber indem der Ritter Henricus Scrovegni seine ehrenhafte Seele rettet,
Veranstaltet er hier ein Verehrung erweisendes Fest.
Denn er ließ einen Tempel feierlich der Gottesmutter weihen,
Auf daß er mit ewigem Lohn beglückt werden kann.
Es folgte die göttliche Tugend auf irdische Laster,
auf irdische folgten himmlische Freuden, welche die vergänglichen übertreffen.
Als dieser Ort auf feierliche Weise Gott geweiht wurde,
Hat man die Jahre des Herrn so gezählt:
Im Jahr 1303 hat der März das Fest der gütigen Jungfrau
Mit dem Palmsonntag in derselben Ordnung vereint.

Der letzte Satz ist nicht leicht zu verstehen. Jedenfalls verhält es sich nicht so, daß der vom
Ostertermin abhängige Palmsonntag 1303 auf das „Fest der gütigen Jungfrau“ (Mariae Verkün-
digung) gefallen wäre. Tatsächlich war in diesem Jahr das Marienfest am Montag nach dem
Passionssonntag und wurde also sechs Tage vor Palmsonntag gefeiert. Immerhin kam der Palm-
sonntag im März zu liegen (31. März). Das ist nicht gerade selten, doch war dieser Fall, seit
Scrovegni die Arena besaß, erst einmal eingetreten, nämlich 1301. Damals fielen Mariae Verkün-
digung und Palmsonntag auf einander folgende Tage, und die Paduaner schritten demnach an
zwei Tagen hintereinander in Prozession hinter ihrem Bischof her. Trotzdem ist es zweifelhaft,
daß es dem Verfasser der Inschrift auf die Nennung des Monats ankam. „In derselben Ord-
nung“ dürfte vielmehr auf die Fastenzeit zielen.<fnref n="12" /> Wenn die erwähnte Weihehandlung, das von
Scrovegni veranstaltete „Verehrung erweisende Fest“, 1303 an Mariae Verkündigung stattfand,
so fand sie an einem Tag statt, der nicht nur durch das Gedenken an die Fleischwerdung des
Herrn, die Prozession und das Schauspiel ein froher war, sondern durch das Gedenken an das
Leiden des Herrn und durch das Fastengebot auch ein ernster. Je näher die Zufälle des Ka-
lenders Mariae Verkündigung und Palmsonntag aneinanderrückten, um so herausfordernder
wurde die Überschneidung der beiden Zeitebenen des liturgischen Jahres.

<footnote n="12">12 Bellinati, *La Cappella di Giotto all'Arena*, S. 14 f.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Abb. 1: Arena-Kapelle, Westwand: Weltgericht, Stifterszene</figcaption></figure>

Andere Passagen der Inschrift lassen an Klarheit nichts zu wünschen übrig: Da ist die Beschwörung eines finsteren *genius loci* der Arena („Haus der schaurigen Heiden“), welche die Prozession, das Spiel und die Kapellenstiftung fast wie notwendige Akte von Exorzismus aussehen läßt. Da wird auch unumwunden die finale Motivation Scrovegnis beschrieben, der sich als Lohn für seine Stiftung die Rettung seiner Seele erhofft. Einigermaßen klar ist auch, was es war, das im Frühjahr 1303 geweiht wurde, nämlich der Grundstein. Die Schlußweihe der fertigen Kirche kommt nicht in Frage, denn dafür haben wir ein Dokument, das auf den Verkündigungstag 1305 als vorgesehenen Termin zielt (A 6). Und aus der Stiftungsurkunde von 1317 geht

hervor, daß eine regelrechte Grundsteinlegung gegeben hatte (A 13). Ein offenes Problem ist demgegenüber wieder, welche Art von Kirche denen vorschwebte, die 1303 die Weihehandlung vollzogen: eine nicht-offentliche Hauskapelle entsprechend Scrovegnis Antrag, eine öffentlich zugängliche Kapelle, die im Zusammenhang mit dem Verkündigungsspiel genutzt werden konnte, oder die Kirche eines Klerikerkonvents, wie ihn der Bauherr später in der Arena verwirklichte?

## ENRICO SCROVEGNIS STIFTUNG

Der Bauantrag, auf den sich Johannes a Soleis, der Bevollmächtigte des Eremitani-Konvents, am 9. Januar 1305 bezog, als er beim Bischof gegen Scrovegni Beschwerde führte (und in den er trotz offensichtlich genauer Kenntnis des Inhalts demonstrativ Einsichtnahme verlangte), lautete auf eine „kleine Kirche in der Art eines Oratoriums für ihn [Enrico Scrovegni], seine Frau, seine Mutter und seine Familie“. Dem setzte Johannes präzisierend hinzu, es sei eine Kirche gemeint gewesen, die über die Familienmitglieder hinaus andere Leute nicht besuchen durften (A 5). Damit sprach er an, was hinter der Beschwerde stand: Die Eremitani wollten sich
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Abb. 2: Arena-Kapelle</figcaption></figure>

gegen Konkurrenz wehren. Scrovegnis Unternehmung in der Arena drohte der Kirche vor der Arena Zulauf und damit auch Spenden und Stiftungen zu entziehen, auf welche die nach dem Armutsgebot lebenden Augustinereremiten existentiell angewiesen waren.

Im Grunde gibt es die Arena-Kapelle zweimal, und keiner von beiden nimmt man ab, sie sei ein Familienoratorium (Abb. 1, 2). Die eine Kapelle ist gebaut, die andere von Giotto als ein Modell gemalt, das Enrico Scrovegni unterstützt von einem Kleriker gerade der Gottesmutter und zwei Heiligen übergibt. Wer Einblick in die Geschichte von Stiftung, Bau und Ausmalung gewinnen will, wird am besten von einem Vergleich zwischen der beantragten, der gemalten und der gebauten Kapelle ausgehen.

Anders als es der beantragten nicht-offentlichen Kapelle angestanden hätte, besitzen sowohl die gemalte als auch die gebaute eine große Tür in der Westfassade, die sich einladend zum Oval der Arena öffnet. Die Tür der gemalten Kapelle ist wirklich offen und Scrovegnis von Giotto gemalter Daumen weist uns darauf hin (Abb. 3). Auch ansonsten ähneln sich die gemalte und die gebaute Architektur: Beide sind aus Ziegeln und wenig Haustein errichtete Saalräume mit sechs einbahnigen Fenstern in der rechten Wand und einer breiten dreibahnigen Öffnung über der Tür. Daneben stimmen Details wie die Lisenengliederung und die Bogenfriese überein. Man würde die gemalte Kapelle ein getreues Porträt der gebauten nennen, wäre da nicht die Abweichung im Bereich des Sanktuariums: Wo die gebaute Kapelle einen eingezogenen Chor besitzt, hat die gemalte ein ausladendes Querhaus mit hohen, mehrbahnigen Fenstern und Wimpergen, dessen Innenraum man sich im Gegensatz zum tonnengewölbten Langhaus kreuzrippengewölbt zu denken hat.

Damit ist die Frage aufgeworfen, ob die gebaute Kapelle eine Art unvollendeter Zustand der gemalten Modellkapelle ist oder eine reduzierte Variante. Anders gesagt: War der Plan, ein Querhaus zu bauen, Zukunft oder Geschichte, als Giotto das Modell malte? Alles spricht für die zweite Möglichkeit: Die bestehende Chorlösung läßt sich nicht zu einem Querhaus ausbauen.<fnref n="13" /> Die Ostteile einschließlich des von Giotto bemalten Triumphbogens, dessen Fres-

<footnote n="13">13 Als Beleg vergleiche man einen Versuch, den Triumphbogen mit dem Querhaus „auszusöhnen“: D. Gioseffi, *Giotto architetto*, Mailand 1963, Fig. 29 A.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Abb. 3: Westwand, Weltgericht: Detail aus der Stifterszene</figcaption></figure>

ken eine Schlüsselposition im Gesamtprogramm innehaben, hätten abgebrochen werden müssen. Nur wenn Giotto das Modell in einem nach Osten hin noch im Bau befindlichen Langhaus gemalt hätte und die Weltgerichtsszenerie also allen oder fast allen anderen Fresken vorangegangen wäre, könnte sie einen zum Zeitpunkt der Wiedergabe noch bestehenden Plan und also eine erwartete Zukunft des Bauwerks visualisieren – und dagegen spricht wieder manches, nicht zuletzt auch der technische Befund, wie er anläßlich der letzten Restaurierung der Fresken erhoben werden konnte: Wie die Ostwand wurde die Westwand nach den Seitenwänden freskiert, gehört also zu den zuletzt ausgeführten Teilen der Ausmalung.<fnref n="14" /> Im übrigen ist es

die gemalte Kirche und nicht die gebaute mit dem eingezogenen Chor, die ein Vorbild in der älteren Architekturgeschichte Paduas hat: Dieselbe Disposition – Saal mit Querhaus – besaß die Hospitalkirche Ognissanti.<fnref n="15" /> An sie knüpft die gemalte Kirche an, und die gebaute läßt sich unschwer als eine improvisierte Reduktion dieses Typs verstehen.

Somit sind drei Versionen eines Baukonzepts wie folgt zu unterscheiden: Die erste Version, der Scrovegni vielleicht nie architektonische Gestalt verleihen wollte, war die Hauskapelle. Der zweiten Version entspricht der im Weltgerichtsbild wiedergegebene Modellplan: ein tonnengewölbter Saal mit einer Tür zur Arena und einem Querhaus. Es handelt sich um einen Bau, der weit mehr als eine Hauskapelle ist und auf Öffentlichkeit abzielt. Woran in der Arena gebaut

<footnote n="14">14 F. Capanna und A. Guglielmi, Osservazioni relative alle tecniche di esecuzione dei dipinti murali nella cappella, effettuate durante il cantiere di restauro, in: *Giotto nella Cappella Scrovegni: Materiali per la tecnica pittorica: Studi e ricerche dell'Istituto Centrale per il Restauro*, ed. G. Basile (Bollettino d'arte, Volume speciale 2005), Rom 2005, S. 47-72, bes. 48.</footnote>

<footnote n="15">15 M.C. Forato, *La chiesa di Ognissanti in Padova*, Padua 1991. L. Morello, Chiesa e xenodochio degli Ognissanti di Padova in età medievale: Indagine storico-archeologico-artistica dopo i recenti restauri, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 81, 1992, S. 51-98.</footnote>
wurde, kann den auf Steinwurfweite nahen Eremitani, die gleichfalls ihre Kirche errichteten, keinen Moment entgangen sein. Dementsprechend war die Beschwerde vom Januar 1305 nicht ihre erste Unternehmung gegen Scrovegnis vom Antrag abweichendes Bau- und Stiftungskonzept (das geht aus dem Dokument explizit hervor); sie war auch nicht die letzte (vgl. A 11, 12).

Die dritte Version, der Reduktionsplan mit eingezogenem kleinem Chor, wie er dann ausgeführt wurde, dürfte ein Ergebnis dieser Bemühungen sein: Eine einschneidende Planänderung im Bauverlauf, welche die Dimension entscheidend zurücknahm, am Öffentlichkeitscharakter des Raumes aber nichts mehr änderte. – Oder doch? Der Planwechsel im Chorbereich war nicht nur eine Frage von Aufwand und Grundfläche, sondern auch eine funktionale. Das Sanktuarium ist der Handlungsraum des Klerus. Wenn das Sanktuarium verkleinert wurde, kann das heißen, daß sich etwas an der personellen Ausstattung der Kirche geändert hatte. Auch war die Reduktion des Sanktuariums nicht die einzige Planänderung. Wohl Hand in Hand damit wurde eine marmorgerahmte Tür zugemauert (und im Inneren von Giotto bald übermalt), die von Süden ins Langhaus hätte führen sollen. Sie hätte die Kirche von jenem Grundstück her erschlossen, für das Scrovegni laut seinem Testament von 1336 Pläne hatte: Hier sollten Konventsgebäude für die Augustiner-Chorherren errichtet werden, welchen er die Arena-Kapelle 1317 als Konventskirche anvertraut hatte (A 17).<fnref n="16" />

Die aufgegebene Tür weist darauf hin, daß dieser Plan für die Nutzung des Grundstücks bis in die Bauzeit der Kapelle zurückreichte, aber zwischenzeitlich suspendiert gewesen war. Mit dem aufgegebenen Querhaus zusammen ergibt sich folgendes Bild: In der zweiten (durch Giottos gemaltes Modell dokumentierten) Phase war eine kleine (oder besser mittelgroße) Konventskirche mit Klostergebäuden dort geplant, wo sich am Modell im Weltgerichtsbild Kopf und linke Hand des Klerikers befinden. Wenn das richtig ist, so hat den Eremitani damals nicht einfach nur eine Kirche im Revier ihrer Seelsorge gedroht, sondern eine Art Konkurrenz-Konvent. Wo der alte Besitzer der Arena, die Familie Dalesmanini, sie gefördert hatte, drohte der neue Besitzer ihnen das Wasser abzugraben.

Scrovegnis Andenken wird von einer Geschichte belastet, die mit Ereignissen in der Frühzeit der Stiftung zusammenhängt und vielleicht auch eine Krise des Unternehmens reflektiert. Sie kann hier einschlägig sein. Der Chronist Giovanni da Nono berichtet in seinem Buch über die Paduaner Familien folgendes (A 15):

> Nachdem die erste Frau des Henricus Scrovegni verstorben war, heiratete er Johanna [richtig: Jacobina], die Tochter des edlen Franziskus, des Markgrafen von Este, und ließ auch die Kirche S. Maria de Caritate bauen am Ort der Arena, die er von Manfredus, dem natürlichen Sohn des edlen Ritters Guecillus Dalesmanini kaufte. Dazu verwendete er Mittel aus dem Vermögen des edlen Ritters Bardellone Bonacolsi, des ehemaligen Stadtherrn von Mantua, welcher von seinem Bruder Bottesella vertrieben worden war, weil er den Markgrafen nach Mantua kommen lassen wollte. Als er von dort fortgegangen war, wurde er von einer tödlichen Krankheit befallen. Er setzte

<footnote n="16">16 Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen der Arena-Kapelle, S. 279.</footnote>
Henricus Scrovegni als seinen Testamentsvollstrecker ein. Auch weihte sich Henricus dem Orden der Brüder von S. Maria de Caritate in der Arena, genannt Orden der Fratres Gaudentes, den er gegen Ende eines Jahres wieder verließ. Hier hat er sich zum Heuchler gemacht. So viele er irgend konnte, hat er zu täuschen versucht, wollte er doch Papst Benedikt aus Treviso täuschen, indem er ihm versicherte, er habe die genannte Kirche mit Mitteln aus seinem Vermögen errichtet.

Es handelt sich um eine Salve aus jenem Feuerwerk von Skandalen, das der Chronist im Scrove-
gni-Abschnitt seines Buches abbrennt. Der Text entstand offenbar nach Enricos unfreiwilligem
Abzug aus Padua (1320). Sein Ziel ist Rufmord. Einige Fakten, die der Autor in Zusammenhang
mit der Kapelle verwendete, sind aber nachprüfbar; man kann die Erzählung nicht pauschal
abtun. Erstens gab es eine Annäherung zwischen Bardellone Bonacolsi und den Este, und diese
Entwicklung führte 1299 zu seiner Vertreibung aus Mantua. Im folgenden Jahr starb er im Fer-
rara der Este.<fnref n="17" /> Daß Teile seines Vermögens einem (neuen oder zukünftigen) Schwiegersohn des
Hauses Este zuflossen und der damit in Padua die Arena kaufte und die Kapelle baute, mag eine
Unterstellung sein – aber keine ganz abwegige. Daneben fällt eine Wendung in Enricos Testa-
ment von 1336 (A 17) auf: Vollständig aus eigener Tasche habe er die Kapelle gebaut, vermerkt
der Erblasser und scheint damit den Text von Giovanni da Nono zu dementieren – oder er be-
glaubigt ihn unfreiwillig. Zweitens: Scrovegni war mit dem aus Treviso stammenden Benedikt
XI. (1303–04), alias Nicolò Boccasino, bekannt und hätte dessen Vertrauen wirklich ausnutzen
können. Noch als Papst hat ihn Benedikt „familiaris noster“ genannt.<fnref n="18" /> Benedikt war auch mit
der Arena-Kapelle befaßt. Am 1. März 1304 stellte er einen Ablaßbrief aus, der drei Wochen
später in Zusammenhang mit dem Spiel in der Arena zum ersten Mal wirksam wurde: Nachlaß
der Sündenstrafen von einem Jahr und 40 Tagen erhält, wer die Kirche zu Mariae Geburt, zu
Mariae Verkündigung, zu Mariae Lichtmeß und zu Mariae Himmelfahrt andächtig aufsucht,
100 Tage Ablaß erhält, wer sie in der auf diese Feste jeweils folgenden Woche besucht (A 4). Da-
mit hatte der Papst die wahrscheinlich noch unvollendete Kapelle in einer Weise in das religiöse
Leben von Padua eingebunden, wie Scrovegni sich das nur wünschen konnte. Und drittens
schließlich hängt auch die Passage über die Cavalieri Gaudenti nicht völlig in der Luft – wobei
mancher Autor die Qualität der Quellenlage aber überschätzt.<fnref n="19" />

<footnote n="17">17 Lexikon des Mittelalters 2, S. 395 (R. Manselli). *Dizionario biografico degli Italiani* 11, S. 469-471 (I. Walter).</footnote>

<footnote n="18">18 C. Grandjean, *Le registre du Benoit XI: recueil des bulles de ce pape*, Paris 1905, S. 126 Nr. 155.</footnote>

<footnote n="19">19 Die von Rough (und nach ihm anderen) in seinem vielbeachteten Artikel angeführten Indizien sind ausnahmslos zweideutig oder falsch: R.H. Rough, Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua, *The Art Bulletin* 62, 1980, S. 24–35. So befand sich die von ihm zitierte angebliche Grabinschrift der Cavalieri Gaudenti gar nicht in der Arena-Kapelle, sondern in dem vor der Arena gelegenen Oratorio dell’Annunziata: J. Salomonio, *Urbis Patavinae Inscriptiones*, Padua 1701, S. 258. Es handelte sich auch nicht um eine Grabinschrift für Cavalieri Gaudenti, sondern um eine solche für die Mitglieder einer 1325 gegründeten Bruderschaft, die es übernommen hatte, das Verkündigungsspiel auszurichten: G. Toffanin, *Cento Chiese Padovane*</footnote>
Tatsächlich könnte der Bericht über Scrovegnis angebliche Liaison mit den Cavalieri das Scheitern des Projekts in seiner zweiten Phase reflektieren: Damit wäre dann jener Orden identifiziert, dem Scrovegni die Kirche mit Querhaus (Modellplan) anvertrauen wollte. Die historische Würdigung der Kongregation leidet unter zwei Umständen: Erstens fanden ihre Aktivitäten in dem Chronisten Salimbene de Adam einen mißgünstigen Beobachter;<fnref n="20" /> zweitens geriet sie 500 Jahre später und 200 Jahre nach ihrer Aufhebung in Domenico Maria Federici aus Treviso an einen völlig unqualifizierten Historiographen. Seine *Istoria de' Cavalieri Gaudenti* (1787) ist ein Machwerk.<fnref n="21" /> Der Autor beschränkte seine Recherchen auf die Überlieferung und die Archivbestände in Treviso, Padua und im Veneto. So geriet ihm – ausgehend von der Giovanni da Nono-Stelle über die Arena-Kapelle und von Dantes Sätzen über Reginaldo – Enrico Scrovegni zu einer Zentralfigur in der Ordensgeschichte, wo er doch allenfalls eine Randfigur gewesen war.<fnref n="22" />

Hält man sich an die Fakten, so bleibt folgendes über die Cavalieri Gaudenti zu berichten: Den Orden gründete 1260 eine Gruppe von Bologneser Adeligen unterstützt durch einen Franziskaner.<fnref n="23" /> Von Urban VI. erhielt er die Augustinerregel.<fnref n="24" /> Es gab drei Zweige, darunter einen Klerikerzweig.<fnref n="25" /> Im Zentrum der Spiritualität stand die Marienverehrung. Von den Lobgesängen auf die Gottesmutter leitet sich der Populärname der „frohlockenden Ritter“ her. Die Brüder selbst nannten sich *Militia Beatae Mariae Virginis*. Entsprechend ihrem franziskanischen Hintergrund waren die Kleriker zur Armut verpflichtet; ökonomischen Aktivitäten ihrer Laienmitglieder standen sie ablehnend gegenüber. Daß die Unterdrückung von Wucher zu den ausdrücklichen Zielen des Ordens gehörte, wie unter Berufung auf Federici oft behauptet wird,

*Scomparse*, Padua 1988, S. 33 f. (Nr. 7). Vgl. auch H.M. Thomas, Giotto corretto: le bandiere delle schiere angeliche nella Cappella degli Scrovegni, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 83, 1984, S. 43-58: Daß das Engelsbanner im Weltgericht ganz außen rechts das Wappen der Cavalieri Gaudenti zeige, ist nicht zwingend. Es kann ebenso das Wappen von Padua gemeint sein.

<footnote n="20">20 Salimbene de Adam, *Chronica*, ed. G. Scalia, 2 Bde., Bari 1966, Bd. 2 S. 678-680.</footnote>

<footnote n="21">21 D.M. Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, 2 Bde., Venedig 1787.</footnote>

<footnote n="22">22 Es sei darauf hingewiesen, daß es sich beim *Catalogo de' Cavalieri Gaudenti*, den Federici abdruckt (*Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 1 S. 370-384), um eine Kompilation des Verfassers handelt. Daß Scrovegni dort mit dem Zusatz „Fu Priore“ figuriert (S. 379), dürfte eben Federicis Auffassung reflektieren, Enrico sei eine wichtige Figur der Ordensgeschichte gewesen. Daß er einen Beleg dafür hatte, ist unwahrscheinlich.</footnote>

<footnote n="23">23 Salimbene de Adam, *Cronica*, Bd. 2 S. 678. H. Hefele, Die Bettelorden und das religiöse Volksleben Ober- und Mittelitaliens im XIII. Jahrhundert, Leipzig und Berlin 1910, S. 74 f. A. De Stefano, Le origini dei Frati Gaudenti, *Bilychnis: Rivista mensile illustrata di studi religiosi* 4, 1915, S. 374-397.</footnote>

<footnote n="24">24 Abgedruckt mit weiteren Konstitutionen des Ordens bei Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 2 Doc. XVIII ff.</footnote>

<footnote n="25">25 Die Cavalieri waren also kein reiner Laienorden, wie man in der Giotto-Literatur zuweilen liest. So etwa bei U. Schlegel, Zum Bildprogramm der Arena Kapelle, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 20, 1957, S. 125-146.</footnote>
geben die Quellen aber nicht her.<fnref n="26" /> Was die Aktivitäten in Padua angeht, so weisen von Federici aufgefundene Testamente darauf hin, daß die Brüder dort seit 1277 den Bau einer Kirche und eines Ordenshauses planten und Mittel einwarben.<fnref n="27" /> 1284 vermachte ihnen ein frommer Mann nicht Geld, sondern Baumaterial, nämlich „duo miliaria lapid. de fornace in aedificari Ecclesiae S. Mariae Fratr. Gaudentium de Pad.“ und teilt durch diese Formulierung mit, daß es dem Or- den um eine Marienkirche zu tun war.<fnref n="28" />

Eine andere einschlägige Urkunde datiert vom 7. April 1300: Beatrix, Witwe des Garzilione de Vigontia, eines Cavaliere Gaudente, hinterläßt dem Orden 25 Lire für den Bau einer Kirche, sofern innerhalb von sieben Jahren nach ihrem Tod begonnen wird.<fnref n="29" /> Das Dokument könnte in der Tat mit der Arena-Kapelle zusammenhängen; sein Datum liegt gerade acht Wochen nach Scrovegnis Kauf des Grundstücks: In diesem Fall hätte man sich vorzustellen, daß er den Bauplatz zur Verfügung stellte und als ein Hauptfinanzier auftrat (gleich ob aus eigenen Mitteln oder aus dem Bonacolsi-Vermögen). Ein weiteres Testament trägt dann das Datum des 25. Oktober 1302, d.h. es wurde fünf Monate vor der vermutlichen Grundsteinweihe der Kapelle erstellt. Die *Cavalieressa* Giuditta de'Forzatè hinterläßt den Cavalieri 25 Lire für die Anschaffung von Paramenten und eines Kelchs unter dem Vorbehalt: „sofern sie die Kirche machen.“<fnref n="30" /> Wenn diese Paduaner Testamente oder wenigstens die letzten beiden auf die Kirche in der Arena zielen, die Ansiedlung der Cavalieri Gaudenti dort aber trotzdem mißlang, so dürfte daran weniger Scrovegnis Tücke als die Intervention der Eremitani schuld gewesen sein. Daß die Nachwelt den Verdrängungswettbewerb zwischen Bettelmönchen als die Niedertracht eines reichen Mannes in Erinnerung behielt, dessen Vater laut Dante in der Hölle schmorte, wäre am wenigsten erstaunlich.

Ob die Cavalieri Gaudenti nun aber beteiligt waren oder nicht: Der Übergang von der zwei- ten Phase des Projekts zur dritten bedeutete nicht einfach die Verkleinerung der Kirche, son- dern die Abwendung vom Konzept einer Konventskirche mit einem entsprechenden Institut. Es ging jetzt also (vorläufig) nicht mehr darum, eine für die Familie Scrovegni und die Paduaner kultisch tätige, durch Scrovegnis Stiftungen ganz oder teilweise unterhaltene Gemeinschaft von Mönchen, Brüdern oder Kanonikern zu etablieren. Doch nach Ausweis des Westportals war der

<footnote n="26">26 Vgl. Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 1 S. 61-68. Die zitierten Belege fallen teils in die Zeit vor der Ordensgründung, teils werden sie vor dem Hintergrund der Dante-Stelle über Regionaldo manipulierend interpretiert.</footnote>

<footnote n="27">27 Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 2 Dok. LXXXVII und XCI. Vgl. *Padova: Basiliche e chiese*, Bd. 1 S. 24.</footnote>

<footnote n="28">28 Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 2 Doc. XCI.</footnote>

<footnote n="29">29 Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 2 Doc. CVII: „Item relinquo Fratribus Gaudentibus de Padua pro adjutorio unius Ecclesiae faciendae libr. viginti quinque denariorum par., si tamen dicti Fratres inceperint facere dictam Ecclesiam usque ad septem annos post obitum meum.“ Als Notar wird ein Antonius genannt.</footnote>

<footnote n="30">30 Federici, *Istoria de' Cavalieri Gaudenti*, Bd. 2 Doc. CVIII: „Item reliquit Fratribus Gaudentibus de Padua lib. viginti quinique parvorum pro apparamentis vel calice, quando, et quomodo videbitur Commissario suo, vel suis, si Ecclesiam fecerint.“</footnote>
Bau auch in der dritten Phase immer noch als ein öffentlich zugänglicher geplant. Nach Aus-
weis der einzigen daneben vorhandenen Tür, die aus dem Ostabschnitt des Langhaus-Saals nach
Norden, also in Richtung Palast geht, war vorgesehen, daß sie von im Palast lebendem Klerus
betreut werden sollte. Das ist jener von Giotto ausgemalte Kompromißbau, der wohl am 25.
März 1305 zum Fest Mariae Verkündigung geweiht wurde und gegen dessen Vollendung nach
Scrovegnis Vorstellungen zehn Wochen vorher die Eremitani in dem überlieferten Schreiben
– einmal mehr – beim Bischof protestiert hatten. Der Grund für die Beschwerde waren jetzt
Glocken und ein „Campanile“ (A 5). Auch dieses Argument zeigt, daß der im Weltgericht von
Giotto dokumentierte Plan mit Querhaus damals schon überholt war, denn der besitzt keinen
Glockenträger. Dabei würde ein solcher, wenn er damals geplant gewesen wäre, an einem Stif-
termodell sicher nicht fehlen. Demgegenüber läßt sich feststellen, daß die Kapelle nach dem
Reduktionsplan einen Glockenstuhl bekommen sollte. Im Dachboden über dem Gewölbe des
Chorquadrats hat sich ein Schwibbogen erhalten, der zu nichts anderem gedacht gewesen sein
kann als dazu, zusammen mit dem Ostgiebel des Saals einen Dachreiter zu stützen.<fnref n="31" /> Das Ge-
läute hätte man im Chor bedienen können. Ein ähnlicher Glockenträger wurde dann erst im 15.
Jahrhundert über dem gegenüber dem Chorquadrat jüngeren Chorpolygon errichtet.

Auch der Protest gegen den Campanile war ein Protest gegen den öffentlichen Charakter von
Kirche und Stiftung. Der Umstand, daß sich die Eremitani (neuerlich, wie ich glaube) durchset-
zen konnten, beraubte Scrovegnis Kapelle ihrer Stimme im Glockenkonzert der Paduaner Kir-
chen. Die dort zelebrierte Liturgie, zu der keine Glocke rief und die in einer eucharistischen
Wandlung gipfelte, die kein Läuten im Umkreis des Gotteshauses hörbar machte, war mehr oder
weniger Privatsache des Stifters. Wenn es, wie ich annehme, zu den Zielen der Kirchenstiftung in
der Arena gehört hatte, die spirituellen Interessen Scrovegnis mit denen der Paduaner Mitbürger
zu verknüpfen, dann war das mit dem 1305 geweihten Bau nur in rudimentärer Form gelungen.
Einige noch wenig beachtete Quellen aus dem zweiten Lustrum des 14. Jahrhunderts geben ein
Profil des Instituts, wie es damals bestand und nach und nach modifiziert werden konnte:

Laut bischöflicher Urkunden von 1307 und 1308 stand der Kirche ein *Praepositus* vor. Ihm
war es übertragen, „die Seelen derjenigen, die innerhalb der Mauern der Arena und in ihrer
unmittelbaren Umgebung wohnen,“ zu betreuen (A 7, 8), was nichts anderes als die *Familia*
(also die Hausgemeinschaft) der Scrovegni bezeichnen dürfte. Das ist ein enger Kreis. In ei-
ner weiteren hier relevanten Urkunde, die aus dem Jahr 1309 datiert, ist dann von „dominus
presbyter Thomasius prepositus ecclesie sancte Marie in arena de Padua“ die Rede (A 9). Wenn
die Kirche einen *Praepositus* besaß, so war sie seit 1307 mit mehr als einem Priester besetzt. Die
letztgenannte Urkunde dokumentiert daneben, daß Scrovegni die kirchenrechtliche und öko-
nomische Position seiner Stiftung aufzuwerten versuchte: Durch ein kompliziertes Tausch- und
Stiftungsgeschäft mit zwei Klöstern im südlichen Padovano kam zum Institut der Arena-Kapelle
die inzwischen verschwundene Kirche S. Tomìo, die zwischen der Stadtmauer und der Arena
lag. Sie war eine reguläre Pfarrkirche, deren Sprengel die Arena einschloß. Wer also über S.

<footnote n="31">31 C. Bertelli, La voce dell'angelo nella Cappella degli Scrovegni, in: *Lezioni di metodo: Studi in onore di Lionello Puppi*, ed. L. Olivato und G. Barbieri, Vicenza 2002, S. 159-165, bes. 162.</footnote>
Tomio verfügte, verfügte damit über die Pfarrechte in der Arena und deren weiterer Umgebung. Ob dann S. Tomio oder die Arena-Kapelle den Mittelpunkt dieses kleinen geistlichen Territoriums bildete, war wohl weitgehend den Gestaltungsinteressen des Patronatsherrn überlassen.<fnref n="32" /> Schließlich gibt es noch eine Urkunde von 1310, die explizit sagt, die Kirche in der Arena sei in den Besitz des Bischofs übergegangen und ihm in umfassender Form unterstellt (A 11): ein reguläres und insofern respektables Mitglied der Paduaner Kirchenfamilie.

Es war also wohl nicht einfach ein Hauskaplan der Familie Scrovegni, der die Kirche in den ersten Jahren nach ihrer Gründung betreute und den es auch ohne eine Kirche dieser Größenordnung gegeben hätte. Aber sicher stand Thomasius auch keiner Gemeinschaft von Ordensklerikern vor, denn ein Konvent von insgesamt zwölf Personen wurde erst 1317 eingerichtet, ohne daß die Dotationsurkunde eine vorher an diesem Ort existierende Gemeinschaft nennen würde – im Gegenteil, was angesprochen wird, sind Versäumnisse bei der institutionellen Ausstattung der Kapelle (A 13). Es muß sich um ein kleines, eng an die Familie Scrovegni und ihren (noch unvollendeten) Palast gebundenes Institut in der Art einer Pfarre gehandelt haben, das wenig sichtbar und wenig eigenständig gegenüber der Patronatsfamilie war. Erinnert sei aber auch daran, daß es den päpstlichen Ablaß gab, der manchen marienfrommen Paduaner an der provisorisch für den Kult eingerichteten Kirche der Eremitani vorbei in die Arena gelockt haben dürfte und manchen am 25. März davon abhielt, nach dem Verkündigungsspiel die Arena zu verlassen und die Kirche der Eremitani aufzusuchen (A 4). So war an den Marienfeiertagen doch Zulauf gesichert – und ein Spendenaufkommen (A 13).

Allerdings ist darauf hinzuweisen, daß der kirchenrechtliche Status nicht dauerhaft geklärt war. In den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts spielte er in dem Prozeß, den das Haus Gradenigo um die Feststellung des Eigentumsrechts an der Kapelle führte, eine Rolle. Was den Verkauf an die Kommune Padua und damit die heute gegebenen Besitzverhältnisse möglich gemacht hat, waren folgende Argumente der Familie: Ein regelrechtes *Jus patronatus*, das die Entlassung der Kapelle aus dem Eigentum des Stifters und ihren Übergang in kirchliches Eigentum bedeutet hätte, sei weder zu Zeiten der Scrovegni noch später zustande gekommen; die Kapelle sei Privateigentum geblieben – auch wenn dieser Zustand von allem sonst Üblichen abweiche.<fnref n="33" /> Um es genauer zu sagen: Ein solcher Zustand widersprach den im 12. Jahrhundert entwickelten kirchenrechtlichen Instrumenten, die das Eigenkirchenwesen beenden sollten und auch weitgehend beendet haben.<fnref n="34" /> Einen gewissen institutionellen Makel, der mit ihrer widersprüchlichen Frühgeschichte zu tun hat, scheint die Arena-Kapelle also nie ganz losgeworden zu sein.

<footnote n="32">32 C. Bellinati, La cappella di Giotto all’Arena e le miniature dell’Antifonario „Giottesco“ della Catteleale (1306), in: *Da Giotto al Mantegna* (Ausstellungskatalog), ed. L. Grossato, Padua 1974, S. 23–30, bes. 25. *Padova: Basiliche e chiese*, Bd. 1 S. 42 f. Toffanin, *Cento chiese padovane scomparse*, S. 176 f.</footnote>

<footnote n="33">33 *Conclusioni dei nobili conti Gradenigo e Litisconsorti contro la fabbricieria della parrocchia degli Eremitani in punto di proprietà e possesso della cappella di Giotto in Padova detta dell’Arena*, Venedig 1878.</footnote>

<footnote n="34">34 P. Landau, *Ius Patronatus: Studien zur Entwicklung des Patronats im Dekretalenrecht und der Kanonistik des 12. und 13. Jahrhunderts*, Köln und Wien 1975.</footnote>
DREI BILDNISSE

War Scrovegni nicht gut genug beraten, um Realisierbares zu planen und durchzusetzen? Daß er bei der Konzeption seiner Stiftung nicht auf sich gestellt war, scheint das Stifterbild zu sagen, das nicht einen, sondern zwei Donatoren zeigt. Es ist Scrovegni, der das Modell überreicht und dessen sich Maria annimmt. Aber es ist ein Kleriker, der das Modell auf beiden Händen und der rechten Schulter trägt. Sein Gesicht ist nicht weniger durchgearbeitet als das Scrovegnis und es erscheint wie dieses im Profil. Wie Scrovegnis Kopf ist auch dieser auf ein eigenes Tagwerk gemalt; beiden wurde also die ungeteilte Aufmerksamkeit des Künstlers zuteil. Im Gerichtsbild ist das sonst nur noch beim Haupt Christ der Fall.

Ob man sie als Porträts ansprechen und als Gründungswerke der nachantiken Bildniskunst in Stellung bringen soll, ist eine Frage, die in der deutschsprachigen Giotto-Literatur seit Kurt Bauch immer neu und mit wechselnden Ergebnissen diskutiert wurde.<fnref n="35" /> Was dabei stets eine Rolle spielte, aber nicht funktional verstanden wurde, ist die durch die Gegenüberstellung inszenierte Verschiedenheit der beiden Profile: Dem Vogelgesicht Scrovegnis mit großer Nase, kleinen Augen und dem – wenn Peter Cornelius Claussen die Intention des Malers recht verstanden hat – in „atemlos furchtsamer Spannung“ geöffneten Mund<fnref n="36" /> stehen großäugige, ruhige Züge gegenüber, die Wolfram Prinz als die eines „Menschen einfachen Standes“ lesen wollte, ein Gedanke, den das andere Gesicht kaum eingeben würde<fnref n="37" /> (Abb. 4, 5). Hier wandern die Assoziationen eher in Richtung aristokratisch, was auch in die Feststellung gekleidet sein kann, Scrovegni sei „zu einem jugendlichen Edelmann zurechtgeschminkt“.<fnref n="38" /> Das klingt aufgeklärt und ist doch ebenso eine Projektion. Wir haben die Inszenierung der physiognomischen Unterschiede wohl richtig verstanden, wenn wir sie als eine Anweisung des Malers an die Betrachter lesen, von der Differenz ausgehend ihren Phantasien über die Individualität der beiden nachzugeben (was anders als die Zeitgenossen die Kunsthistoriker natürlich nicht naiv tun sollten). Unabhängig davon, ob die Profile Porträts sind, sollen sie welche sein und den Besuchern dazu verhelfen, zwei Menschen zu erleben.

Daß in Giottos und Scrovegnis Padua die Vorstellung vom Porträt als einem Bild wirklich verfügbar war, das auf Ähnlichkeit mit einem lebendigen Urbild gerichtet ist und das die Möglichkeit gibt, ein Individuum, das wir kennen, wiederzuerkennen, läßt sich durch eine Stelle bei Pietro d'Abano belegen, der in seiner *Expositio in Problematibus Aristotelis* die Funktion des

<footnote n="35">35 K. Bauch, Giotto und die Porträtkunst, in: *Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom, 1971, S. 299–309.</footnote>

<footnote n="36">36 P. C. Claussen, Enrico Scrovegni, der exemplarische Fall: Zur Stiftung der Arenakapelle in Padua, in: *Für irdischen Ruhm und himmlischen Lohn: Stifter und Auftraggeber in der mittelalterlichen Kunst*, ed. H-R. Meier, C. Jäggi und Ph. Büttner, Berlin 1995, S. 227–246, bes. 230.</footnote>

<footnote n="37">37 W. Prinz, Ritratto istoriato oder das Bildnis in der Bilderzählung: Ein frühes Beispiel von Giotto in der Bardi-Kapelle, *Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz* 30, 1986, S. 577–580.</footnote>

<footnote n="38">38 P. Seiler, Giotto als Erfinder des Porträts, in: *Das Porträt vor der Erfindung des Porträts*, ed. M. Büchsel, Mainz 2003, S. 153–172, bes. S. 169.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Abb. 4: Enrico Scrovegni als Stifter</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Abb. 5: Kleriker als Mitstifter</figcaption></figure>

Porträts gerade so beschreibt. Er nennt im Zuge dessen sogar Giottos Namen, und vielleicht tut er das, weil dem in Padua Lehrenden die beiden Donatorenbilder der Arena-Kapelle vor Augen standen. Aristoteles, so Pietro, habe das Problem aufgeworfen, warum es Bilder gibt, die menschliche Gesichter darstellen (II c 1):

> Er löst es auf zweierlei Weise und nennt als ersten Grund, daß durch Bilder des Gesichts dargestellt wird, von welcher Anlage (dispositio) der Porträtierte wäre und vor allem dann, wenn das Bild von einem Maler gemalt wäre, der – wie Giotto – in der Lage ist, es in allem ähnlich zu machen, so daß wir durch das Bild zu einer Kenntnis der Person gelangen und man sie wiedererkennt, wenn sie uns begegnet.

Nun wird durch die Hinweise auf Pietro d'Abano und auf die forcierte Verschiedenheit der Profile aber nur plausibel, daß sie die Vorstellung von Individualität und Wiedererkennbarkeit hervorrufen wollen und daß diese Strategie der Repräsentation akzeptiert wurde. Nicht zu belegen ist, daß die gemalten Gesichter Wiedererkennbarkeit wirklich herstellten. Da würde auch der Hinweis auf Scrovegnis plastische Bildnisse in der Kapelle nicht weiterhelfen, denn die sind beide – die Statue in der Sakristei und die Liegefigur am Grabmal – wahrscheinlich jünger, und ihre Urheber können Giottos Bild als eine Vorlage verwendet haben. Wie aber verhalten sich die beiden Profile zu anderen Köpfen Giottos? Wer unter den in der Arena-Kapelle verwendeten Gesichtstypen Umschau hält, entdeckt manches übereinstimmende Auge, manche ähnliche Nase usw., aber keinen mit einem von den beiden wirklich vergleichbaren Kopf. Das zeigt, daß die Gesichter der Donatoren zwar aus dem Giotto-Repertoire erarbeitet sind, als ganze aber nicht zu den vorgefertigten Bestandteilen dieses Repertoires gehören. Ich halte das
für aufschlußreich. Denn nur, wer von der Bildlichkeit im photographischen Zeitalter ausgeht (von jenem Bild also, das durch sein Urbild determiniert ist und nicht durch das, womit es darstellt), hat Grund zu erwarten, daß Porträtähnlichkeit in der Bildproduktion der Giotto-Zeit auf eine andere Weise herbeigeführt sein könnte, als durch ein spezielles Zusammenspielen von für sich gesehen konventionalisierten Einzelheiten. Selbst im photographischen Zeitalter gibt es Situationen, wo (Wieder-)Erkennbarkeit so noch hergestellt wird; verwiesen sei auf die aus standardisierten Elementen zusammengefügten Phantombilder der Polizei.<fnref n="39" /> Zusammen mit der Darstellung des Langhauses der Kapelle, dessen Ähnlichkeit nachgeprüft werden kann, haben wir wohl doch drei auf Wiedererkennbarkeit angelegte Bildnisse – zwei menschliche und ein architektonisches – vor uns, die den Zeitgenossen und der Nachwelt die mit der Stiftung in Zusammenhang stehenden Geschehnisse transparent machen sollten und das auch ein Stück weit leisteten und noch leisten.

Will man die Rollen der beiden Knienden mit Text unterlegen, so hilft ein Stifterpaar am Triumphbogen der Veroneser Franziskanerkirche S. Fermo Maggiore weiter, das von Giottos Paar in der Arena-Kapelle inspiriert ist. Ihm waren (heute nicht mehr lesbare) Inschriften beigeben. Der Figur des Klerikers, die Daniele Gusmerino, den Prior des Klosters darstellt, waren die Worte zugeordnet: „Glasfenster, Malereien, Schiff, Chor und vieles andere bringt dir, Christus, jener arme Minderbruder Daniel dar.“ Und zum weltlichen Stifter, Guglielmo Castelbarco, gehörte die Inschrift: „Nimm, heiliger Gott, die Geschenke aus meinem, des Gulielmus Eigentum an, die mein Vater [der Prior Daniel] dir gibt“<fnref n="40" /> (vgl. Abb. 358). Der ungeschriebene Paduaner Text, von dem ausgehend der Veroneser entwickelt worden ist, mag die Rolle des Laienstifters etwas souveräner akzentuieren, aber auch hier ist davon auszugehen, daß der Geistliche als unverzichtbar gedacht war – nicht Handlanger, sondern Treuhänder.

Das zweite menschliche Porträt, der Kleriker, dürfte also eine bestimmte, Scrovegni in irgendeiner Form ebenbürtige Persönlichkeit bezeichnen. In der bisherigen Forschung gibt es eine ganze Reihe von Vorschlägen: Scrovegnis geistlicher Ratgeber könnte ein Zisterzienser sein, Mönch der von Scrovegni gegründeten Zisterze Sant'Orsola;<fnref n="41" /> es könnte auch ein Augustiner-Eremit sein, entweder einer der Nachbarn (die vielleicht doch nicht durchgängig mißgünstig waren) oder ein Bruder aus der Veroneser Eremitani-Niederlassung, mit der die Familie Scrovegni später auf gutem Fuß stand;<fnref n="42" /> es könnte ein Cavaliere Gaudente sein, also

<footnote n="39">39 Den aufschlußreichen Hinweis auf Phantombilder danke ich folgendem Beitrag: V. Kockel, Typus und Individuum: Zur Interpretation des „Realismus“ im Porträt der Späten Republik, in: *Realität und Projektion: Wirklichkeitsnahe Darstellung in Antike und Mittelalter*, ed. M. Büchsel und P. Schmidt, Berlin 2005, S. 73–85.</footnote>

<footnote n="40">40 „Vitras, picturam, navem, corum et alia plura ofert tibi, Christe, Daniel pauperculus iste.“ „Suscipe, sancte Deus, munuscula que pater meus de mei fisco Gulielmi dat tibi, Christus.“ Zit. nach: E. Cozzi, Verona, in: *La pittura nel Veneto*, ed. C. Pirovano, Mailand 1992, S. 303–379, bes. 316.</footnote>

<footnote n="41">41 Bellinati, La cappella di Giotto all'Arena, S. 20.</footnote>

<footnote n="42">42 R. Simon, Giotto and after: Altars and alterations at the Arena Chapel, Padua, *Apollo* 1995, S. 24–36, bes. 36.</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Abb. 6: Statuten des Paduaner Domkapitels, Padua, Bibliotheca Capitolare D. 66, fol. 1</figcaption></figure>

vielleicht der (designierte) Probst des (allenfalls) geplanten Konvents;<fnref n="43" /> und es könnte ein Augustiner-Chorherr sein, was bedeuten würde, daß der Konvent in der Arena von Anfang an ein solcher der Augustiner-Chorherren sein sollte und die Geschichte des Giovanni da Nono wirklich nichts als Klatsch war.<fnref n="44" /> Es könnte auch der Beichtvater oder Hauskaplan der Scrovegni sein,<fnref n="45" /> vielleicht Thomasius, der 1309 als *Praepositus* der Kapelle genannt wird (A 9). Das weiße Gewand des Knienden läßt sich mit sämtlichen dieser Möglichkeiten verbinden.

Schließlich gibt es noch eine Beobachtung, die auf einen sehr plausiblen Vorschlag hinausläuft: Das weiße Gewand wird durch eine blaue oder blauschwarze Kapuze ergänzt, die *al secco* aufgetragen war und weitgehend abgeblättert ist. Kleriker, die über einem weißen Superpel-

liceum blauschwarze Kapuzen tragen, sind Irene Hueck in der Miniatur zum Kirchweihritus des Antiphonars B 16 aus dem Paduaner Dom aufgefallen. Dort sind am ehesten Paduaner Domkanoniker gemeint.<fnref n="46" /> Später hat dann Claudio Bellinati auf die Eröffnungsminiatur in den Statuten des Paduaner Domkapitels aus dem mittleren 14. Jahrhundert hingewiesen (Abb. 6). Hier sind es explizit Paduaner Domherren, die in weißen Superpelliceen und schwarzblauen Kapuzen zu Seiten der Gottesmutter und Dompatronin knien.<fnref n="47" />

Mit dem Paduaner Domkapitel waren die Scrovegni verbunden: Pietro Scrovegni, wohl ein Bruder von Enricos Vater Reginaldo – sein Vermögen fiel an Reginaldo und später an dessen Kinder –, ist zwischen 1256 und 1276 als Mitglied der *Canonica* nachweisbar. Domherr war von 1260 bis wahrscheinlich 1263 auch ein Guglielmo Scrovegni.<fnref n="48" /> Vermutlich ist nicht einer von

<footnote n="43">43 P. Selvatico, L'oratorio dell'Annunziata nell'Arena di Padova, in: Ders., *Scritti d'arte*, Florenz 1859, S. 215-287, bes. 257.</footnote>

<footnote n="44">44 Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen, S. 108.</footnote>

<footnote n="45">45 E. Förster, *Geschichte der italienischen Kunst*, Leipzig 1870, Bd. 1 S. 255.</footnote>

<footnote n="46">46 Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen, Anm. 15 auf S. 108. Für eine Abbildung der Miniatur auf Fol. 205 v.: Padova: Basiliche e chiese, Bd. 2 Abb. 14.</footnote>

<footnote n="47">47 C. Bellinati, *Nuovi studi sulla Cappella di Giotto all'Arena di Padova (25 marzo 1303-2003)*, Padua 2003, Abb. S. 22. Padua, Biblioteca Capitolare, D. 66, Fol. 1.</footnote>

<footnote n="48">48 F.S. Dondi dall'Orologio, *Serie cronologica-istorica dei canonici di Padova*, Padua 1805, S. 192-194. Bellinati, La cappella di Giotto all'Arena, S. 23. S. Collodo, Origini e fortuna della famiglia Scrovegni, in: *Il secolo di Giotto nel Veneto*, ed. G. Valenzano und F. Toniolo, Venedig 2007, S. 47-80, bes. 50.</footnote>
diesen beiden dargestellt, sonst hätte Giotto den physiognomischen Differenzen auch einen Generationsunterschied beigegeben. Klar ist aber, daß die Kreise des Domkapitels dem Stifter der Arena-Kapelle gesellschaftlich offenstanden. Dort kann er leicht einen kompetenten Ratgeber gefunden haben, der ihn bei der Planung einer Marienkirche und damit einer Art kultischer Ergänzung des Paduaner Doms ermutigte.

Claudio Bellinati dachte speziell an den aus einer Veroneser Familie stammenden Altegrado de'Cattanei. Er war in Padua zunächst Theologieprofessor, wurde 1296 Mitglied des Domkapitels, 1301 dessen Dekan und bald darauf (1303) zum Bischof von Vicenza gewählt. Vor wie nach diesem Karrieresprung kreuzten sich sein und Scrovegnis Weg. Im Stiftungsbrief der Zisterze Sant'Orsola tritt Altegrado als Zeuge auf (1294). Als die Vicentiner ihn 1310 verjagten, fand er „in domo domini Henrici Scrovigni“ in Padua Zuflucht.<fnref n="49" /> Man kann davon ausgehen, daß der Ritter und der Prälat einander nahestanden. Altegrado ist demnach ein *mögliches* Modell für den knienden Kleriker, aber recht besehen ist die Identifizierung in ihrer Wahrscheinlichkeit nicht wirklich abschätzbar. Scrovegni kann auch manchen anderen Domherrn gut gekannt haben, ohne daß dies wie im Fall des umtriebigen Altegrado beschriebenes Pergament hinterlassen hat. Daneben ist zu bedenken, daß Altegrado ab 1303 oder spätestens 1304 im Bischofsornat auftreten müßte, eine Entstehung des Weltgerichtsbildes zu Beginn der Ausmalungsarbeiten, wie gesagt, aber auszuschließen ist. Immerhin entspricht Altegrado dem Typus, den Giottos Figur eines Klerikers wohl am ehesten verkörpern will: Der da kniet und auf den Stifter blickt, ist ein vornehmer geistlicher Herr, zu dem familiäre oder freundschaftliche Verbindungen bestehen und der den Stifter aufgrund dieser Verbundenheit bei der spirituellen Selbstverwirklichung und bei der Jenseitsvorsorge brüderlich unterstützt, wofür sich Scrovegni durch die Aufnahme seiner Person in die Stifterszene bedankte.

## DAS WELTGERICHT

*Ecclesia beatae Mariae virginis de caritate de Arena* heißt die Kapelle im Ablaßbrief Benedikts XI. (A 4). Die Weihe an Maria *de caritate* ist nicht einmalig, sondern hatte eine gewisse Konjunktur im hochmittelalterlichen Veneto. Auch der Vorgängerbau der bestehenden Erimetani-Kirche war auf diesen Titel geweiht gewesen, und zu Scrovegnis Zeit gab es innerhalb des Klosters noch immer eine Kapelle, die so hieß.<fnref n="50" /> Das dürfte die Konkurrenzsituation zwischen der Neugründung

<footnote n="49">49 Bellinati, *Giotto: Padua felix*, S. 141, 158 und Bellinati, *Nuovi studi sulla Cappella di Giotto all'Arena di Padova*, S. 19-42. Zu Altegrado darüber hinaus: *Dizionario biografico degli Italiani*, Bd. 22, 1979, S. 412 f. ((F. Ciapparoni). G. Mantovani, *Il formulario Vicentino-Padovano di lettere vescovili (sec. XIV)*, Padua 1988, S. xix-xxv. Trotz der schwachen Fundierung findet Bellinatis These Anklang: B.G. Kohl, *Giotto and his lay patrons*, in: *The Cambridge Companion to Giotto*, S. 176-196, bes. 186 f.</footnote>

<footnote n="50">50 Bellinati, *Giotto: Padua felix*, S. 155. A. Derbes und M. Sandona, „Ave charitate plena“: Variations on the Theme of Charity in the Arena Chapel, *Speculum* 76, 2001, S. 599-637, bes. 600 f.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Abb. 7: Westwand: Weltgericht</figcaption></figure>
und dem Kloster nicht entschärft haben. Ohne Rücksicht darauf war es Marias populäre Eigen-
schaft der *Caritas*, auf die Scrovegni und sein geistlicher Ratgeber setzten. *Caritas* im christlichen
(paulinischen) Sinn meint selbstlose Liebe, ein Gefühl, das, wenn hochheilige Personen es auf
sterbliche und sündige Menschen richten, am besten mit dem Begriff der Barmherzigkeit be-
schrieben wird.<fnref n="51" /> Nie aber ist diese Form mitfühlender Liebe der Gottesmutter zu den Menschen
wo wertvoll wie am Tag des Jüngsten Gerichts, wenn sie erwarten dürfen, daß Maria barmherzig
an die Barmherzigkeit ihres Sohnes appelliert. So erscheint es folgerichtig, eine der Madonna von
der Barmherzigkeit geweihte Kirche mit einem prominenten Gerichtsbild auszustatten; rund 10
Meter hoch bedeckt es die Eingangswand. Zu den Regeln mittelalterlicher Gerichtsbilder gehört
es, daß Maria (zusammen mit Johannes dem Täufer) als Fürbitterin am Thron des Richters steht
oder kniet. Anders im Weltgericht der Arena-Kapelle (Abb. 7): Hier tritt Maria zweimal auf und
beide Male ohne den Beistand des Täufers, also souverän.<fnref n="52" />

In der einen Erscheinungsform, nämlich bei ihrem Auftritt in der Stiftergruppe des Weltge-
richtsbildes, hält sich Maria aus dem Hauptgeschehen heraus und wendet sich exklusiv Scrovegni
zu, auf den sie blickt und nach dessen Hand sie barmherzig greift (Abb. 1, 3). Auf das gestiftete
Institut und nicht auf das Gerichtsbild scheint auch ihre Entourage bezogen: Der Jünger Johan-
nes zu ihrer Rechten und die als Märtyerin gekrönte Katharina zu ihrer Linken sind die Patrone
der Nebenaltäre.<fnref n="53" /> Die Art, wie Katharina das Dach der Modellkapelle berührt und dem Dom-
herrn und seinem Gestus des Stützens gleichsam antwortet, verknüpft die Trias handgreiflich mit
dem gemalten Kirchenbau. Insgesamt folgt die Aufstellung der Heiligen der Ausrichtung des
Querhauses und antwortet demnach der dort vorgesehenen Aufstellung der Altäre. Heute stehen
der Johannes- und der Katharinenaltar in sonderbarer Position im Hauptraum der Kapelle. Das
gemalte Modell hält somit nicht einfach nur eine Erinnerung an die Vergangenheit der Planung
wach; in Kombination mit den Heiligen weist das Bild darauf hin, daß das Beabsichtigte, aber
nicht Realisierte den Wert der Stiftung mit ausmacht: Scrovegni wollte den dreien einen schö-
neren Kultort bieten, als es ihm vergönnt war. Das Gewand des Klerikers, das über die Türrah-
mung fällt, verknüpft das gemalte Dasein der Stiftergruppe und das reale Dasein der Besucher
im gestifteten Kirchenraum. Insgesamt werden mit diesem Auftritt der Madonna della Carità die

<footnote n="51">51 Derbes und Sandona, „Ave charitate plena“, bes. 605. Um die Bedeutung des Begriffs *caritas* in der mittelalterlichen Theologie zu klären, weisen die Autoren auf die *Meditationes Vitae Christi* hin, wo Christus die Motivation für seine Selbstaufopferung so beschreibt: „ex caritate“. Iohannes de *Caulibus Meditaciones Vite Christi*, ed. M. Stallings-Taney, Turnholt 1997 (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis 153), S. 13.</footnote>

<footnote n="52">52 D.C. Shorr, The Role of the Virgin in Giotto’s Last Judgement, *The Art Bulletin* 38, 1956, S. 207–214. J. Baschet, *Les justices de l’au-delà: Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe–XVe siècle)*, Rom 1993, S. 623.</footnote>

<footnote n="53">53 *Padova: Basiliche e chiese*, Bd. 1 S. 247. Für das Jahr 1523 ist das Amt eines Kaplans des Johannes Evangelist-Altars an der Arena-Kapelle urkundlich belegt: ASV, Archivio Gradenigo di Rio Marin, busta 269: F. Sardi und E.P. Zanon, Censimenti dell'Archivio Gradenigo di Rio Marin, in: *Il restauro della Cappella degli Scrovegni: Indagini, progetto, risultati*, ed. G. Basile, Genf und Mailand 2003, S. 295-300, bes. 299.</footnote>
Stiftung und ihre spirituelle Funktion für Scrovegni und die Paduaner veranschaulicht, wohingegen die übrige Malerei an der Westwand den Blick in eine mögliche Zukunft öffnet.

Sie ist der Aktionsraum der zweiten Maria von der Barmherzigkeit (Taf. I). Etwas unterhalb des Richterthrons erscheint sie als die Anführerin der Heiligen. Die Textgrundlage für diesen Auftritt war wohl die Vision des Küsters von St. Peter, die in der *Legenda Aurea* im Rahmen des Textes zum Allerheiligenfest erzählt wird: Der fromme Sakristan war nach andächtig getaner Arbeit am Hauptaltar der Peterskirche in Rom eingeschlafen.<fnref n="54" />

> Da wurde er verzückt; und sah den König der Könige auf hohem Thron, und alle Engel im Umkreis um ihn her. Da kam mit strahlender Krone die Jungfrau der Jungfrauen daher, der folgte die unzählbare Schar der Jungfrauen und Enthaltsamen ... Danach kam einer, der war gekleidet mit Kamelshaaren, dem folgte eine große Schar ehrwürdiger Greise. Danach kam ein anderer, gekleidet mit bischöflichem Gewand, dem folgte ein Chor in gleicher Weise gekleidet.

Und dem folgen immer weitere Personen. Sicherheitshalber klärt ein Engel den Küster auf, daß er Maria, Johannes den Täufer, Petrus und alle Heiligen gesehen hat. Immer zu Allerheiligen, so der Engel, erscheinen sie vor Christus, um ihm für die Einrichtung dieses Festes Dank zu sagen und für die Erlösung der Menschen zu bitten. Im Bild ist Maria durch eine von Engeln gehaltene, den ganze Körper umfassende goldene Aureole und die Übergröße an Christus angeglichen. Hätte die links anschließende Zone mit den ersten Heiligenchören nicht durch schlechten Erhaltungszustand kompositorisches Gewicht eingebüßt und die Figur selbst durch das abgebötterte Blau des Mantels nicht farbliche Prägnanz, so würde sie als die nach ihm prominenteste Figur im Bild wahrgenommen. Auch das Blau hatte eine Verbindung mit Christus hergestellt: Das Übergewand des Richters war ursprünglich gleichfalls blau, und in den Zyklen der Wände trägt Maria vom Bild der Geburt Christi an stets den blauen Mantel.<fnref n="55" /> Das Blau steht also sehr deutlich für eine Verbindung zwischen Mutter und Sohn. Wäre die Figur besser erhalten, so würde sie auch deutlicher als eine Gestalt in Erscheinung treten, die unsere Zuwendung fordert. Wenn Giottos Muttergottes in der Aureole das verkörpert, was man sich unter einer *Madonna de Caritate* vorstellen soll, dann ist jene Barmherzigkeit, um welche die Gläubigen Maria bitten sollen, als geradezu identisch mit der von ihr wiederum provozierten Barmherzigkeit des Richters gedacht: Die Figur bildet ein kompositorisches wie inhaltliches Gegenstück zum Feuerstrom, der

<footnote n="54">54 „... extra se rapitur et ecce, vidit regem regum in sublimi solio consistentem et omnes angelos in eius circuitu commorantes. Tunc virgo virginum in dyademate prefulgenti abvenit, quam innumerabilis multitudo virginum et continentium sequebatur. [...] Post hoc advenit quidam vestitus de pilis camelorum, quem sequebatur multitudo venerabilium seniorum. Deinde advenit et alius pontificali habitu decoratus quem aliquorum cohors in habitu consimili sequebatur.“ Iacopo da Varazze, *Legenda Aurea*, ed. G.P. Maggioni, Florenz 1998, S. 1111 f.</footnote>

<footnote n="55">55 M. Lisner, Farbgebung und Farbikonographie in Giottos Arenfresken: Figurenfarbe und Bildgedanke, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 29, 1985, S. 1–78, bes. 22.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Abb. 8: Florenz, Baptisterium, Kuppelmosaik: Weltgericht</figcaption></figure>

sich von Christi Aureole in die Hölle ergießt und für seinen Zorn steht. Von dieser Beobachtung ausgehend kann man die Körperwendung des Richters zur Gnadenseite nicht nur symbolisch, sondern präzise erzählerisch lesen: Er wendet sich seiner Mutter zu und gewährt in dieser Geste das, worum sie und von ihr angeleitet alle Heiligen ihn bitten und worum zu bitten die Besucher der Kapelle alle Heiligen, aber besonders die Madonna gebeten haben.

Giotto's Fiktion des Letzten Tages, welche den Handlungsraum der zweiten Maria della Càrità, nämlich derjenigen in der Aureole bildet, ist eine Montage aus mindestens drei Bildquellen: Erstens zog der Maler das Gerichtsbild im Kuppelmosaik des Florentiner Baptisteriums heran, das um 1240 datiert werden kann (Abb. 8). Von hier, aus dem größten Bild in seiner Vaterstadt, kommen die zwar nicht kolossal, aber nachdrücklich vergrößerte Richterfigur, sowie deren durch Farbenfreude auffallende Aureole und die einheitliche Höllenlandschaft aus rotem, d.h. glühendem Fels einschließlich wichtiger Einzelmotive. Zu ihnen gehört der auf einem Schlangenthron sitzende seelenfressende Satan, der dem Maßstab nach als die nach Christus und Maria drittwichtigste Figur der Szenerie in Erscheinung tritt. Vielleicht darf man auch die links und rechts außen nach vorn gebogenen Apostelbänke unter die Reflexe des Florentiner Bildes zählen, denn dieser raumbildende Trick könnte durch die reale Räumlichkeit des Bildträgers der Mosaiken angeregt sein. Dort „umarmen“ die seitlichen Kuppelkappen mit den Aposteln den aufblickenden Betrachter.<fnref n="56" />

<footnote n="56">56 E.F. Rothschild und E.H. Wilkins, Hell in the Florentine Baptistery mosaic and in Giotto's Paduan frescoe, *Art Studies* 6, 1928, S. 30–35. M.V. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz: Drei Studien zur Florentiner Kunstgeschichte*, Köln 1997, S. 19–44. Zuletzt erschien zu den Florentiner Mosaiken: M. Boskovits, *The Mosaics of the Baptistery of Florence*, Florenz 2007 (A</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Abb. 9: Rom, S. Cecilia in Trastevere, Westwand: Weltgericht (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

Die zweite und vielleicht wichtigste visuelle Vorlage war das Gerichtsbild an der Westwand von S. Cecilia in Trastevere, Rom. Es handelt sich um ein Werk von Pietro Cavallini, das zwar schwerlich genauer als „vor oder um 1300“ wird datiert werden können, aber jedenfalls ein aktuelles Angebot an Giotto war. Für seine Popularität in der visuellen Kultur Roms um 1300 spricht die vereinfachte Zweitfertigung an der Westwand der Kirche S. Maria in Vescovio (Latium).<fnref n="57" /> Diese Nachahmung hilft auch die Reste von Cavallinis Bild besser verstehen. Erhalten ist nämlich nur ein breiter Streifen mit dem Richter, den Fürbittern Maria und Johannes sowie den Aposteln (Abb. 9), und ein schmaler Streifen darunter mit den Köpfen von Heiligen und Verdammten. Mit Sicherheit hat Giotto von hier die aufgeschnittene Tunika des Richters und die Engelsversammlung um seine Aureole übernommen. Auch bei der Bewältigung des Wandfeldes in Padua kann Cavallinis Modell hilfreich gewesen sein. Wie die Westwand der Arena-Kapelle, so wurde auch die der Kirche S. Cecilia von einem großen Fenster, in diesem Fall einem Rundfenster, durchbrochen, das niedriger in der Wand saß, als es für die Komposition eines Gerichtsbildes günstig war. Ein Konflikt zwischen dem Fenster und der Position des Richters war unausweichlich. Bei Giotto ist er an der merkwürdig eiförmigen Mandorla, die der Fensterrahmung ausweicht, ablesbar, bei Cavallini an der irritierenden Überschneidung der gemalten Borte um die Fensterrose durch die Mandorla. Ebenso prekär war die Füllung der Zonen zu Seiten des Fensters. Was Giotto hier bietet, die Formationen der Engelsheere und das Motiv der Einrollung des Himmelzeltes, ist vom Erzählerischen her atemberaubend, aber sicher in Auseinandersetzung mit Cavallinis uns unbekannter Lösung entwickelt worden.

Von Cavallini übernommen ist auch das wichtige Motiv der zur Mitte sich bewegenden Heiligenprozession, das in S. Cecilia auf dem unteren erhaltenen Streifen links belegt ist und das Giotto verdoppelt, nämlich auf zwei Ebenen übereinander, wiederholt (Abb. 10). Die Heiligen nehmen an diesen Aufmärschen in einzelnen Chören teil, die von den Engeln wie von Zeremonienmeistern formiert und ausgerichtet werden, und auch das ist in dieser Form von Cavallini übernom-

Critical and Historical Corpus of Florentine Painting I, II). Im Wesentlichen wiederholt Boskovits unkritisch die Positionen der älteren Forschung. Mein Buch wird nur selektiv herangezogen und ohne das Bemühen, die Argumentationen zu verstehen. In einem Fall wird eine belegbare Tatsache einfach abgestritten. Da Boskovits' Buch kein wirklicher Forschungsbeitrag ist, wird es im Folgenden nur noch ausnahmsweise zitiert.

<footnote n="57">57 A. Tomei, Il ciclo vetero e neotestamentario di S. Maria in Vescovio, in: *Roma Anno 1300*, ed. A.M. Romanini, Rom 1983, S. 355-366.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Abb. 10: Westwand: Weltgericht, Fürbitter</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Abb. 11: Rom, S, Cecilia in Trastevere, Westwand: Weltgericht, Detail (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

men. Ursprünglich wollte Giotto den in der unteren Reihe vorn stehenden Zeremonienengel mit einer Geste auf den Richter weisen lassen – genau wie er es bei Cavallini gesehen hatte<fnref n="58" /> (Abb. 11). Wilhelm Paeseler meinte, Giottos Darstellung der Gruppen bedeute einen Rückschritt gegenüber Cavallini, denn das „Zaghaft-Leise im Heranschreiten“ bleibe auf der Strecke.<fnref n="59" /> Vielleicht kann man die feine Differenz aber auch so kommentieren: Giotto zeigt uns Heilige, die sich ihrer Rolle gewiß sind.

<footnote n="58">58 Die übermalte Hand hat Hans Michael Thomas entdeckt: H.M. Thomas, Gedanken zu Bildkonzeption, Ikonographie und künstlerischer Darlegung Giottos in Padua, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 74, 1985, S. 53–66.</footnote>

<footnote n="59">59 W. Paeseler, Die römische Weltgerichtstafel im Vatikan: Ihre Stellung in der Geschichte des Weltgerichtsbildes und in der römischen Malerei des 13. Jahrhunderts, *Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 2, 1938, S. 311–394, bes. 372.</footnote>
Wenn sich die Chöre formal von Cavallini herleiten, so sind sie inhaltlich trotzdem nach dem Allerheiligenkapitel der *Legenda Aurea* gebaut. Daß der Auftritt der zweiten Maria von der Barmherzigkeit auf die Vision des Küsters von St. Peter und damit auf den Schlußabschnitt dieses Kapitels zurückgeht, wurde schon gesagt. Die in der oberen Reihe hinter Maria folgenden Gruppen sind zu schlecht erhalten, als daß man feststellen könnte, wie genau sie auf die Vision abgestimmt sind. Eine „Schar ehrwürdiger Greise“ ist jedenfalls zu erkennen. Im Visionsbericht wie im Bild dürften Patriarchen und andere alttestamentliche Heilige einschließlich Johannes dem Täufer gemeint sein. Daß mit der alten Frau, die von Maria an der Hand geführt wird, Eva dargestellt ist (wie Margrit Lisner meint)<fnref n="60" />, wäre als Ausschmückung des Visionsberichts in einer Marienkirche (einer Kirche der neuen Eva) naheliegend.

Demgegenüber läßt sich die untere Prozession sicher nicht von dem Visionsbericht her verstehen, dafür aber vom Hauptteil des Allerheiligentextes, wo die verschiedenen Typen oder Ordnungen der Heiligen vorgestellt werden: Der vordere Chor sind, wie auch die Palmwedel zeigen, die Märtyrer (das entspricht der zweiten *differentia* nach der *Legenda Aurea*). Einer von ihnen, ein Diakon, vielleicht Stephanus, hat kurz den Blick von Christus gewendet und beobachtet den Stiftungsakt, den Scrovegni und sein geistlicher Freund vollziehen. So wird der funktionale Zusammenhang von Stiftung und Fürbitte deutlich. Hinter den Märtyrern folgen die Bekenner (laut *Legenda Aurea* die dritte *differentia*). Dominikus, Franziskus und Bernhard von Clairvaux oder Benedikt von Nursia stehen in der ersten Reihe. Auffallend an den Gewändern der Goldbesatz – sogar an der Kutte des heiligen Franz: Die Vergoldung belegt, daß wir nicht die Geschichte gewordenen irdischen Personen vor uns haben, sondern die transzendierten und gegenwärtigen himmlischen. Auf die Bekenner folgen die Jungfrauen. Sie sind nach der *Legenda Aurea* die vierte und letzte *differentia* der Heiligen.

Mit diesem Chor müßte der Aufmarsch der Schutzherren und Schutzherrinnen eigentlich beendet sein, denn nicht nur in der *Legenda Aurea*, sondern auch in allen mir bekannt gewordenen Gerichtsbildern mit Fürbitterchören einschließlich dem von Pietro Cavallini in S. Cecilia in Trastevere stehen die weiblichen Heiligen am Ende der Hierarchie. Die Ausnahme bildet das Knäuel der Fürbitter im Kuppelmosaik des Florentiner Baptisteriums. Hinter den heiligen Fürbitterinnen und in Verbindung mit den ins Paradies eilenden Seelen der Auferstehenden, die als Kinder dargestellt sind, tauchen dort einige jugendliche Köpfe auf. Die meisten wenden sich wie Fürbitter dem Richter zu, eines aber wie ein Auferstandener der Paradiestür (Abb. 12). Was gemeint ist, ist unklar.

Es stellt also ein Problem dar, daß in Padua auf die heiligen Jungfrauen noch drei weitere Chöre folgen. Der erste besteht aus reich gekleideten männlichen Laien, deren Tracht nicht ausschließlich zeitgenössisch zu sein scheint. Darauf deutet jedenfalls der Diademträger im gelben Mantel. Ein klareres Profil zeigt der zweite Chor, wobei eine vereinzelte Frau mit Kopftuch im Hintergrund jedoch irritiert: Es handelt sich um Männer, die lauter höchst individuelle Kopfbedeckungen in verschiedenen, aber immer gedeckten Farben tragen; im übrigen ist man bartlos und mittleren Alters, sieht dabei aber höchst individuell aus (Abb. 13). Die Köpfe können sich an Eigenart (an „Wiedererkennbarkeit“) mit denen der beiden Donatoren messen. Von

<footnote n="60">60 Lisner, Farbgebung und Farbikonographie in Giottos Arenafresken.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Abb. 12: Florenz, Baptisterium, Kuppelmosaik: Weltgericht, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Abb. 13 Westwand: Weltgericht, Selige (?)</figcaption></figure>

den insgesamt sieben Stifterporträts, die unser Maler in Padua, Rom und Assisi hinterlassen hat, einmal abgesehen: Die männlichen Mitglieder dieses Chores besitzen die am stärksten um Individualität bemühten Gesichter im Giotto-Oeuvre. Gerade der vordere, der nicht nur von den Betrachtern angeblickt wird, prägt sich ein. Die Züge kehren in der Paduaner Trecento-Malerei, bei Giusto de' Menaboui und bei Altichiero laufend wieder, um so mehr schmerzt die Wissenslücke hinsichtlich der Identifizierung der Giotto-Figur.

Der letzte Chor schließlich ist ungefähr paritätisch aus Frauen und Männern gemischt (Abb. 10). Die am weitesten hinten stehende Figur ist die einzige, deren Tracht auffallen soll: ein Mann oder Jüngling mit einem aus Stroh geflochtenen Mantel, dazu ein breitkrempiger Hut und ein Stock. In diesem Fall liegt ein Vorschlag für die Identifizierung vor. Gemeint sei der selige Antonio Pellegrino: ein Paduaner, der noch als Kind ein wohlhabendes Elternhaus verließ und durch die Welt pilgerte bis Rom, Santiago und Köln. Um sein fünfzehntes Jahr starb er, 1267 nach Padua heimgekehrt, arm und von allen verlassen, worauf sich an seinem Grab bald Wunder ereigneten und eine bis in die Neuzeit andauernde Verehrung einsetzte. Ein anderes Kennzeichen seiner Biographie ist, daß eine regelrechte Heiligsprechung nie durchgesetzt werden konnte und die Verehrung lokal begrenzt blieb. Die Paduaner sollten sich gefälligst mit *einem* heiligen Antonius bescheiden (dem im Santo begrabenen Franziskaner nämlich), so zitiert um 1270 der Verfasser der Lebensbeschreibung des jugendlichen Pilgers einen Papst, dessen Namen er nicht nennt.<fnref n="61" /> Und vielleicht ist es gerade dieser für die Verehrer des seligen Antonio

<footnote n="61">61 A. Rigon, Pellegrino sulla terra: Un santo per la città, in: *Incontrarsi a Emmaus*. Austellungskatalog, ed. G. Mariani Canova und A.M. Spiazzi, Padua 1997, S. 94-97.</footnote>
schwierige Umstand, der mit der Position der Figur im Weltgerichtsbild thematisiert wird. Wie also sind die Personen in den drei letzten Chören zu benennen, wenn keine Heiligen wie die anderen gemeint sind? Wer sind die Jünglinge an derselben Stelle in Florenz?

Mit einiger Reserve unterbreite ich einen Vorschlag, der sich erneut auf die *Legenda Aurea* stützt. Im Text zu Allerseelen, der unmittelbar auf das Allerheiligen-Kapitel folgt, werden die „Gläubigen Seelen“ („fideles defuncti“) analog zu den vier Ordnungen der Heiligen in drei Ordnungen eingeteilt. Allen ist ein günstiges Urteil am Jüngsten Tag sicher, denn als tugendhaft gläubige Christen haben sie Anteil am Gnadenschatz der Kirche. Bis dahin aber schmoren sie im Fegefeuer. Die erste Gruppe besteht aus denen, die bereut haben, aber keine Gelegenheit hatten, Buße zu tun. Die zweite Gruppe sind die, welche zwar gebüßt, aber aufgrund pastoraler Kunstfehler nicht genug gebüßt haben. Die dritte Gruppe setzt sich aus solchen zusammen, die irdisches Gut über Gebühr, aber doch nicht mehr als Gott geliebt haben. Festzuhalten ist, daß sie für Autor und Leser der *Legenda Aurea* keine Heiligen sind und keine Fürbitter sein können, andererseits aber auch nicht der Fürbitte der Heiligen bedürfen und am Jüngsten Tag vielleicht einen gewissen Vorsprung vor den anderen nicht-heiligen Verstorbenen haben. Wenn damit jene Personen bestimmt sind, die Giotto gemalt hat, dann formuliert das Paduaner Weltgericht in Gestalt der drei Chöre erstens die Wunschposition der Bildadressaten am Jüngsten Tag. Der in der mittleren Staffel gewählte Porträt-Modus verbunden mit der dezent vornehmen Kleidung hätte die Aufgabe, Scrovegni und seinen Mitbürgern eine Form von Identifizierung als Gruppe zu ermöglichen (Abb. 13). Zweitens wäre Antonio Pellegrino ausdrücklich nicht als ein Heiliger in das Bild aufgenommen worden, sondern als einer, der ob seiner Hingabe Erlösung finden wird und dessen Leben damit ein erreichbares Vorbild liefert, gleichzeitig aber doch einen äußerst hohen Standard setzt und so das Motiv der Zerknirschung, das die malerische Ausstattung der Kapelle durchzieht (s.u.), ein weiteres Mal zum Tragen bringt.

Endlich hat Giotto neben dem Gerichtsbild in Florenz und dem in Rom als drittes Modell ein byzantinisches oder byzantinisierendes herangezogen. Von dort stammt das anschauliche Motiv des Feuerstroms, der die Aureole des Richters mit der Hölle verbindet. Es begegnet unweit von Padua im Gerichtsmosaik an der Westwand des Doms von Torcello (Abb. 14) und war vermutlich auch Teil des Gerichtsmosaiks an der Westwand von S. Marco in Venedig.<fnref n="62" /> Am ehesten handelt es sich um eine Anregung mit lokalem oder persönlichem Hintergrund. Während wir von Verbindungen Giottos nach Venedig nichts wissen, sind gute Kontakte Scrovegnis in die Langune belegt. Erinnert sei daran, daß er sich zur Weihe der Kapelle 1305 Textilien in Venedig auslieh (A 6) und daß er Venedig später als Exil wählte. Im übrigen stand die (veneto)byzantinische Bildsprache einem Paduaner ohnehin näher als einem Florentiner. Vermutlich war sie den Paduanern vertrauter als alles, was Giotto entwarf, und so mögen venetobyzantinische Motive bei Giotto auch die Funktion haben, seine Bilder in Padua heimisch und gut verständlich zu machen. Ein soweit bekannt neues Motiv ist demgegenüber das von zwei Engeln herbeigetragene Kreuz (Abb. 15). Im Rahmen der westlichen wie der östlichen Gerichtsikonographie werden die Leidenswerkzeuge präsentiert, weil sie Gnadenargumente sind. Dementsprechend pflegen sie

<footnote n="62">62 O. Demus, *The Mosaics of San Marco in Venice*, Chicago und London 1984, Bd. 1, 1, S. 9, 18.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Abb. 14: Torcello, Dom, Westwand: Weltgericht</figcaption></figure>

bereitzuliegen, sei es auf einem Altar, sei es auf dem die Wiederkunft des Herrn erwartenden leeren Thron. Wenn das Kreuz aber bei Giotto von den Engeln präsentiert wird und eine Seele, die schon der Hölle verfallen scheint, sich derart an den Stamm klammert, daß man kaum mehr als ihre Beine sieht, so haben wir es mit einer Inszenierung zu tun, die das Argument in etwas anderes umwandelt. Es wird zu einer allegorischen Erzählung über die Möglichkeit, Gnade zu erlangen.

Sie ergänzt die Erzählung von Christi Zuwendung zur Maria della Carità. Daneben ist das Kreuz wichtig für die Integration der Bildteile: Wenn es neben dem flüchtigen Blick des heiligen Stephenus (?) auch eine stabile Verknüpfung zwischen der Fiktion vom Jüngsten Gericht und der Stiftergruppe gibt, dann hier. Betrachter, welche die Seele, die Zuflucht beim Kreuz sucht, erst einmal entdeckt haben, können das Motiv aus dem Kontext von Scrovegnis Auftritt vor der Madonna nicht mehr ausschalten. Man hat das Gefühl, es vergegenwärtige etwas von der Dringlichkeit, dem Vertrauen und auch der Berechnung, welche hinter dem Stiftungsakt stehen. Wichtig mag bei der Konzeption der Kreuzeserscheinung schließlich die Möglichkeit gewesen sein, dem Gerichtgeschehen einen Außenbezug zu geben, der über die Stiftergruppe noch hinaus- und weiter in den Betrachterraum hineinreicht.

Nach dem Modellplan hätte die Kirche über die drei Altäre im Sanktuarium hinaus mit Sicherheit noch einen Kreuzaltar im Ostbereich des Laienraums erhalten sollen. Eine Crux Triumphalis, wie sie „in medio ecclesiae“ regulär über einem solchen angebracht wird, existiert von Giotto gemalt und befindet sich heute im Paduaner Museo Civico (Abb. 160). Manches spricht dafür, daß sie den anderen Arbeiten unseres Malers für die Kapelle zeitlich vorangeht.<fnref n="63" />

<footnote n="63">63 Zu eines Datierung in die Frühzeit von Giottos Paduaner Tätigkeit paßt u.a. die Ähnlichkeit der Gesichter auf der Rückseite des Kreuzes mit der Madonna von S. Giorgio alla Costa in Florenz (s.u.), auf die Francesca Flores d'Arcais hinwies: F. d'Arcais, La croce giottesca del Museo Civico di Padova, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 73, 1984, S. 65-82, bes. 80. Eine Spätdatierung auf 1317/18 demgegenüber bei C. Gnudi, *Giotto, Mailand 1959*, S. 199. Sie basiert wiederum auf einer Spätdatierung des Rimineser Kreuzes.</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Abb. 15: Westwand: Weltgericht, Stifterszene, Kreuz, Verdammte</figcaption></figure>

Das Werk wird in diesem Band im Zusammenhang mit den formgeschichtlichen Bindegliedern zwischen dem *Giotto* *avant Giotto* und dem Giotto der Arena-Kapelle besprochen (S. 319–325). Das Kreuz scheint auch nicht das einzige Ausstattungsstück zu sein, das für die Kirche mit Querhaus geschaffen worden war und nicht ohne weiteres im reduzierten Bau untergebracht werden konnte. Zur Kirche mit Querhaus gehören: die Statuen der Madonna und zweier Engel von Giovanni Pisano, die wohl auf dem Hochaltar stehen sollten, 1317 oder später in Scrovegnis Grabmal im Chorpolygon integriert wurden, und die heute auf jenem Hochaltar stehen, der nichts anderes als der Rest des ursprünglich mit einem hohen

Aufbau versehenen barocken Hochaltars ist.<fnref n="64" /> Daneben gibt es die Statue Enrico Scrovegnis in der Sakristei, die dort wahrscheinlich seit deren Errichtung um oder nach 1317 steht und die man sich wohl als den Rest des Grabmalsprojekts für die Kirche mit Querhaus vorstellen muß.<fnref n="65" /> Und da ist (richtiger: war) jene Platte mit der Gründungsinschrift, die in der Neuzeit in der Kirche herumwanderte, um schließlich verlorenzugehen (A 3). All diese Gegenstände sind m.E. eher auf 1303 als auf 1304/05 zu datieren und gewissermaßen Strandgut des Modellplans und des großen Stiftungskonzepts für die Arena-Kapelle, deren Verwirklichung daran scheiterte, daß sich die Eremitani aus der Paduaner Sakraltopographie nicht ausbooten lassen wollten.

Daß auch unter den Bedingungen des Reduktionsplans ein Kreuzaltar mit Triumphkreuz errichtet wurde oder werden sollte, ist nicht auszuschließen. Hätte es ein Triumphkreuz gegeben, so hätten die Besucher der Kirche das im Weltgerichtsbild gemalte Kreuz jedenfalls auf dieses bezogen: Sie hätten es als einen Ausblick auf ein reales Erscheinen dessen, was im Kirchenraum in Gestalt eines liturgischen Objekts gegenwärtig war, erleben können, oder umgekehrt

<footnote n="64">64 *Giotto e il suo tempo*. Ausstellungskatalog, ed. V. Sgarbi, Mailand 2000, S. 378–381 (G. Tigler).</footnote>

<footnote n="65">65 *Giotto e il suo tempo*. Ausstellungskatalog, S. 382–385 (Tigler).</footnote>
das liturgische Objekt als eine liturgische Konkretisierung des szenisch integrierten gemalten Kreuzes. Und zu dieser Situation scheint es, wenn nicht sofort, dann doch zeitnah wirklich gekommen zu sein. Nachdem Giotto die Ausmalung des Hauptraums der Kapelle vollendet hatte, aber noch vor oder spätestens im Zuge der um 1317 oder später (spätestens in Scrovegnis Todesjahr 1336) erfolgten (Neu-) Ausmalung des Chorraums, wurde das von ihm hergestellte Triumphkreuz anscheinend installiert und ergänzte nun so wie dargelegt das Gerichtsbild. 4,50 Meter über Bodenniveau zeigten sich bei der letzten Restaurierung im Chorbogen Einlaßspuren, die am ehesten einem Triumphkreuzbalken dienten. Die auf dieser Beobachtung fußende Rekonstruktion wirkt ästhetisch halbwegs befriedigend.<fnref n="66" />

Wie soll man das kolossale Fresko des Jüngsten Gerichts als ganzes lesen? Daß es erzählerisch funktionierende, ja ergreifende Passagen gibt, steht außer Zweifel. Auf die meisten bin ich schon eingegangen: Die Stiftergruppe, das (von Peter Cornelius Claussen so genannte) Kreuz mit Beinen,<fnref n="67" /> Christi Zuwendung zur Madonna della Carità, die Auferstehenden, die aus den Gräbern klettern, vor allem aber das Gewimmel in der Hölle mit lauter einzelnen oft packenden Geschichten. Andererseits hat die Überlagerung der visuellen und literarischen Quellen aber zu keiner geschlossenen Erzählung geführt. Etwas einseitig, aber nicht ganz zu Unrecht stellte Tikkanen fest, das „kolossale Gemälde“ sei ein „handlungsloses Representationsbild“.<fnref n="68" /> Die neun Engelschöre fliegen herbei und stehen doch als Flächenmuster still. Ebenso sehen wir, wie die in zwei Prozessionen eingeteilten Chöre der Heiligen in einer Schwebebewegung nach rechts begriffen sind – aber wohin? Vielleicht soll man sich vorstellen, sie seien im Begriff anzuhalten. Die stillstehenden Fürbitterchöre in Florenz und Torcello sind jedenfalls leichter zu verstehen. Insgesamt kann man Giottos Entwurf als ein Schaubild nutzen, von dem her die disparaten Prophetien zum Jüngsten Tag anschaulich und in einen Zusammenhang gestellt werden, aber niemand wird es als eine kohärente Bilderzählung akzeptieren. Dem entspricht die angelegte und weitgehend auch durchgehaltene Unterscheidung zweier Ebenen (nämlich aktuelle an den Stiftungsakt geknüpfte Hoffnung versus erhoffte Zukunft), für welche die zwei Mariengestalten da sind: die, an deren Caritas der Stifter mit der Übergabe der Stiftung direkt appelliert, und die, deren Caritas den Jüngsten Tag (hoffentlich) prägen wird. Das ist alles mehr eschatologische Didaxe als Illusion eines realen Geschehens.<fnref n="69" />

Andererseits hat Giotto seine Malerei mit einem Architekturrahmen versehen, der mindestens partiell daraufhin angelegt ist, als Öffnung der Eingangswand wahrgenommen zu werden

<footnote n="66">66 F. Capanna und A. Guglielmi, Osservazioni su due stuccature simmetriche scoperte nell'arco trionfale, in: *Il restauro della Cappella degli Scrovegni*, S. 251-254, Abb. 189-193.</footnote>

<footnote n="67">67 Claussen, Enrico Scrovegni, der exemplarische Fall: Zur Stiftung der Arenakapelle in Padua, S. 232.</footnote>

<footnote n="68">68 J. J. Tikkanen, *Der malerische Styl Giotto's: Versuch einer Charakteristik desselben*, Helsinki 1884, S. 15.</footnote>

<footnote n="69">69 Angesichts des Bildes von „radikalem Illusionismus“ zu sprechen, ist also einseitig: V. Herzner, Giottos Grabmal für Enrico Scrovegni, *Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst* 33, 1982, S. 33–66, bes. 56.</footnote>
(statt als Leiste um ein Bild). Eine den Florentiner Inkrustati- onsbauten des 12. Jahrhunderts nachempfundene Sockelzone aus fingierten Marmorplatten schließt mit einem Gesims, über dem (hier durchaus wie hinter einem Bilderrahmen) der Fel- senboden sichtbar wird, aus des- sen Höhlen auf der einen Seite die Auferstehenden klettern und in dessen Höhlen auf der anderen Seite die Verdammten braten (Abb. 7). In der Mitte, über der in die Marmorinkru- station eingeschnittenen Tür, wird die Scheidung in Architek- turrahmen einerseits und Bild andererseits dann aber osten- tativ im Sinn illusionistischer Angaben verletzt, und zwar nicht nur durch das Gewand des Klerikers, sondern auch durch Verdammte und Teufel, die das Gesims über der Tür als Laufsteg nutzen (Abb. 15). Man würde darüber hinwegsehen

und das Phänomen der Ambivalenz des Rahmens als retrospektiven Zug einstufen – Rahmen, die von Bildgegenständen überschnitten werden, gibt es in der hochmittelalterlichen Malerei häufig, man denke nur an die Rahmensysteme der Bibles moralisées –, wenn Giotto bei den anderen Bildern solche Überschneidungen nicht peinlich vermeiden würde. Als Beispiel sei nur auf die gekappte Bodenplatte in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel verwiesen, wo der Maler dem Respekt vor dem Rahmen beinahe die Stringenz der dargestellten Architektur zum Opfer bringt (Taf. IV). Im übrigen sind es mehr noch die seitlichen Pfeiler an der Westwand, die doppeldeutig erscheinen. Treten diese gemalten Architekturglieder vor ein blaugrundiges Bildfeld oder öffnet sich hinter ihnen der blaue Raum? „Konsolidierte Bläue“, hermetisches Blau“, „massives Blau“, so beschreibt Hausenstein Giottos Paduaner Bildgründe und kapituliert vor der Frage, ob sich in diesem Blau etwas öffnet oder nicht.<fnref n="70" /> Unzweideutig ist nur der Bogen, den die Pfeiler tragen: Er fingiert ein auf die Wand aufgelegtes Relief und keine offene Arkade,

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Abb. 16: Westwand: Weltgericht, Einrollung des Firmaments</figcaption></figure>

<footnote n="70">70 W. Hausenstein, *Giotto*, Berlin 1923, S. 261 f.</footnote>
sonst müßten wir wie die Pfeilerwangen auch die Bogenwangen sehen. Er ist also Teil eines Bilder- und nicht eines Fensterrahmens (Abb. 16).

Insgesamt präsentiert sich Giottos Malerei auf der Westwand, obwohl sie als eine einzige Struktur in Erscheinung tritt, wenig einheitlich. Ein Status ist nicht eigentlich definierbar. Es gibt Bereiche, die uns als Betrachtern nah sind und denen man unterstellen möchte, daß sie Giotto als in der Malerei fortgesetzte Wirklichkeit konzipiert hat: die an die Rahmenarchitektur angebundene Stiftergruppe und die auf dem Rahmen balancierenden Menschlein. Sodann gibt es Bereiche, die bildhaft distanziert sind, aber von unmittelbarer Relevanz für die Betrachter zu sein scheinen, Partizipation einfordern oder Handlungsanweisungen enthalten: das „Kreuz mit Beinen“ sowie der erzählte Dialog zwischen dem Richter und der schwebenden Maria der Barmherzigkeit. Und dann gibt es viel jeweils für sich gesehen eindrucksvolles, ja ergreifendes, aber in seinem Betrachterbezug und in seinem syntaktischen Zusammenhalt unklares Material, das man zusammenfassend auch als eine Sammelillustration von Textstellen beschreiben könnte.

Charakteristisch ist, wie von der Vision des Küsters von St. Peter Gebrauch gemacht wird: Sie geht nicht als Vision in das Bild ein, sondern liefert ein Personenverzeichnis und das Protokoll für den Auftritt der Heiligen, wie ihn die Bildquellen vorgeben.

Charakteristisch auch die zu Seiten des Fensters dargestellte Einrollung des Himmels nach Jesaja 34, 4 (Abb. 16): „Und der Himmel wird zusammengerollt werden wie ein Buch.“ Das ist mit zwei Engeln, der sichtbar werdenden Himmelsstadt und vor allem durch die Größe der Rolle sehr viel eindruckvoller umgesetzt als in byzantinischen Gerichtsbildern, wo das Motiv beliebt ist und wo es letztlich herkommt, wo jedoch immer nur ein Engel einen tatsächlich nur buchgroßen Rotulus handhabt. Aber hingewiesen sei auch auf den Umstand, daß das blaugraue Material mit roter Rückseite, das in Padua eingerollt wird, nicht identisch ist mit dem Blagrund des Bildes. Jenes Blau ist mithin *nicht* der Himmel, und kein blauer Himmel hält also Giottos Szenarium des Jüngsten Tags zusammen, sondern der Maler hat nichts anderes getan, als die Motive vor einem prächtig blauen Hintergrund arrangiert – eingeschlossen den Himmel in seiner Erscheinungsform als übergroßer Buchrolle.

## DER TRIUMPHBOGEN

Am Triumphbogen als Bauteil (Taf. II) fällt auf, daß er sich mehr öffnen könnte. Wo aber die geringe Weite der Öffnung und die entsprechend breiten Wandflächen zu ihren Seiten vom architektonischen System des Chorquadrats wenn nicht erzwungen, dann immerhin gerechtfertigt sind, befremdet der vor dem Kreuzrippengewölbe des Chorquadrats tief herabhängende Bogenscheitel. Bis in welche Höhe man den Raum hätte offenhalten und wie man dadurch das Langhaus und das für sich gesehen enge Chorquadrat hätte optisch zusammenfassen können, stellte der Architekt unter Beweis, der später – wohl 1317 im Zusammenhang mit der Einrichtung des Augustiner-Chorherrenstifts – für den Anbau des Chorpolygons zuständig war.
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Abb. 17: Chorbogen: Aussendung Gabriels</figcaption></figure>

Der Gedanke liegt nahe, daß die Triumphbogenwand – Resultat des fortgefallenen Querhauses – in dieser Form für Giottos Fresken eingerichtet worden ist. Dabei kam es auch darauf an, die Fassade als ein Gegenüber der Westwand mit dem dort vorgesehenen Weltgerichtsbild zu inszenieren. Die gemalte Architektur vervollständigt die Abstimmung: Wie beim Rahmensystem der Eingangswand haben wir es am Triumphbogen mit einer Art architektonischem Aufsatzmöbel zu tun, das aus einem Sockel und einer darauf postierten Pilasterordnung besteht und vor die rot gefärbte, in den Raumecken in schmalen Streifen sichtbare „eigentliche“ Wand gestellt ist. (An den Langwänden ist das System ein anderes, nicht durchgängig architektonisches; ich werde darauf zurückkommen.) Wichtig, um die Verbindung mit der Eingangswand zu verandschaulichen, sind auch die Proportionen und die bauplastischen Details: Nicht nur die gemalten, sondern auch die skulptierten Pilasterkapitelle des Triumphbogens sitzen auf der Höhe der gemalten Pilasterkapitelle am Architekturrahmen des Gerichtsbildes. Deren verhältnismäßig tiefe Position hängt von den Verhältnissen im Bild und insbesondere von der Präsentation des Richters unter dem Fenster ab. Höher angesetzte Kapitelle hätten die Stellung der Hauptfigur beeinträchtigt.

Die auf solche Weise Hand in Hand mit der Disposition der Westwand entstandenen und gegliederten Wandflächen kamen der Funktion des Triumphbogens als Bildträger entgegen. Sie ermöglichten es, dort auf vier Ebenen Darstellungen zu plazieren, und die Bildergeschichten der Langwände über die Ostwand hinwegzuleiten. So trat der Bogen nicht nur als Echo der Westwand in Erscheinung, sondern war gleichzeitig in die malerische Dekoration der Langwände integrierbar.

Anders als an der Westwand fand Giotto bei den Malereien für den Chorbogen zu weitgehend klaren Angaben über den darstellerischen Status der einzelnen Felder, wobei nicht alle vier
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Abb. 18: Chorbogen: Verkündigung, Gabriel</figcaption></figure>

Register gleich definiert sind.<fnref n="71" /> Das beginnt oben in der Lünette, wo er die Aussendung Gabriels mit einer auffallend locker komponierten Szene vergegenwärtigt, die in vielem dem Gerichtsbild nahesteht und ihm antwortet (Abb. 17, 7). Frank Jewett Mather hat darauf hingewiesen, daß die Szene, die auf Lukas (I, 26–27) basiert, im Sinn der *Meditationes Vitae Christi* (I–II) aufgewertet ist: Der Aussendung des Erzengels geht dort die Fürbitte der Engel für die Menschen voran. So wird der Auftrag an Gabriel als Auftrag kenntlich, die Menschheit vor der Verdammnis

zu retten.<fnref n="72" /> Das Bild ist also auch inhaltlich ein echtes Gegenstück zum Weltgericht: Der hier eingeleitete Rettungsakt vollendet sich dort.

Die ausgestreuten Figuren auf Wölkchen finden noch weniger zu einer bildmäßigen Einheit zusammen als das Gerichtsszenarium. Den im Weltgericht angedeuteten, oft auch wieder zurückgenommenen illusiven Effekt einer Öffnung in eine andere Welt hat Giotto jetzt explizit gemacht. Daß die Hauptfigur auf eine Holztafel gemalt und als Deckel über einer Öffnung in das Fresko eingesetzt ist, hat manche Spekulationen hervorgerufen (vgl. auch Abb. 273): So meinte Laura Jacobus, es handle sich um eine sekundäre Lösung, und ursprünglich habe in einem Bildfenster die Gestalt Gottvaters lichtdurchstahlt erscheinen sollen.<fnref n="73" /> Allerdings fällt es schwer, sich einen Plan- oder Bauzustand der Kapelle vorzustellen, der an dieser Stelle ein Fenster ins Freie erlaubt hätte.<fnref n="74" /> Demgegenüber vermutete Herbert Kessler, Giotto habe dem

<footnote n="71">71 Auf die medialen Differenzen wies bereits hin: Lisner, Farbgebung und Farbikonographie in Giottos Arenafresken, S. 17</footnote>

<footnote n="72">72 F.J. Mather, Jr., Giotto's First Biblical Subject in the Arena Chapel, *American Journal of Archaeology* 17, 1913, S. 201–205.</footnote>

<footnote n="73">73 L. Jacobus, Giotto’s design of the Arena Chapel, Padua, *Apollo* 1995, S. 37–42.</footnote>

<footnote n="74">74 Darauf, daß die Gewölbehöhe des Chorquadrats einmal geändert worden wäre, wie z.B. Irene Hueck vermutet, gibt es keinen baugeschichtlichen Hinweis, obwohl ein derartig schwerwiegender Eingriff einen solchen erwarten lassen würde. Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen an der Arena-Kapelle, S. 112 Anm. 24. Die Frage, ob die Öffnung einmal ein Fenster war oder nicht, läßt sich seit den 1963 an dieser Stelle durchgeführten Bauarbeiten vom Baubefund her nicht mehr klären: *La Cappella degli Scrovegni a Padova*, ed. D. Banzato, G. Basile u.a. (Mirabilia Italiae 13), Modena 2005, S. 188 f. (A. Verdi).</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Abb. 19: Chorbogen: Verkündigung, Maria</figcaption></figure>

Auftritt Gottvaters die distanzierende Bildform der Ikone zugewiesen.<fnref n="75" /> Die angebliche Ikone besitzt aber weder Goldgrund noch Rahmen, wie dies beides zu erwarten wäre, dafür links Scharniere. Die Tafel ist also die Tür einer Luke, über die man mit Hilfe einer Leiter den Dachstuhl des Chorraums erreichen konnte. Bis die Sakristei mitsamt ihrem Obergeschoß angebaut war, was erst Jahre nach Giottos Tätigkeit in Padua geschah, befand sich hier der einzige Zugang zu diesem Raum. Wäre der Glokenstuhl gebaut und in Betrieb genommen worden, was die Beschwerde der Eremitani verhinderte (A 5), hätte die Luke zur Wartung des Geläutes gedient. Aber auch ohne Glocken mußte der Dachboden zugänglich sein.

An Sinopienresten auf dem Steingewände der Öffnung läßt sich ablesen, daß Gottvater ursprünglich nicht auf einem Thron sitzen, sondern wie Christus an der Eingangswand in einer Aureole erscheinen sollte, so daß er zwingend als Pendant zum Richter wahrgenommen worden wäre. Das Thronmotiv wurde offenbar gewählt, weil es sich besser mit der Tafelform verbindet und die Grenzlinien zwischen Fresko- und Temperaoberfläche in der Struktur der Darstellung verschwinden. Solange die Malerei auf beiden Farbträgern gut erhalten war, trat Gottvater sicher nicht in einem Modus in Erscheinung, der Distanz evozierte. Wenn sich der Unterschied zwischen Fresko und Tempera im Dämmerlicht unter dem Gewölbe überhaupt bemerkbar machte, dann unterschwellig und dadurch, daß die Hauptperson trotz derselben blaß gewählten, durchaus freskomäßigen Farbtöne höhere Präsenz gewann und ihr damit wohl die höchste Form von Gegenwärtigkeit unter den gemalten Figuren der Kapelle zuwuchs. Zusammenlesen mit der illusiven Qualität der Lünettenszene als ganzer, muß die Gestalt Gottvaters in dem inszenierten Ausblick greifbar real geworden sein.

In den Blaugrund der Aussendungsszene schieben sich von unten zwei gegenständige, symmetrisch projizierte Bauwerke. Es handelt sich um die architektonische Kulisse für die Verkündigung. Giotto stellt einerseits zwei Raumkästen für Maria und den Engel zur Verfügung, andererseits läßt er insgesamt vier gotische Erker in den Betrachterraum herüberragen (Taf. I, Abb. 18, 19). Die beiden äußeren werden zwar vom Rahmenband überschnitten und sind in

<footnote n="75">75 H.L. Kessler, *Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval Art*, Philadelphia 2000, S. 19.</footnote>
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Abb. 20: Chorbogen: Grabnische rechts</figcaption></figure>

der räumlichen Entfaltung gebändigt, doch bleibt den inneren ein irritierender illusiver Effekt, der gleichzeitig an aufwendige Bauplastik erinnert. Wenn man die Szene der Aussendung als Öffnung der Wand ins Jenseits erleben kann, dann die Architekturen der Verkündigungsszene als einen Eingriff in den Raum. Insgesamt steht die Ebene der bemalten Wand aber sowohl in der Aussendungs- wie in der Verkündigungsszene in Frage. Das ist es, was zusammen mit der Positionierung im Raum den beiden Darstellungen – Aussendung und Verkündigung – einen besonderen Status im Gesamtsprogramm zuweist: Sie gehören nicht einer eigenständigen Bildwelt und damit einer Parallelwirklichkeit an, sondern sind an die Wirklichkeit des Betrachters

angelagert, leben von ihr, „schmarotzen“ an ihr (wie sich Wilhelm Vöge ausdrückte, als er einen illusionistischen Effekt in der spätgotischen Skulptur beschrieb).<fnref n="76" />

Darunter, links und rechts von der Öffnung, ist die Wandebene anders behandelt. Sie ist weder nach vorn noch nach hinten geöffnet, sondern in zwei dicht hintereinanderliegende Schichten zerlegt und sozusagen verdoppelt: Die vordere Schicht kennzeichnen die insgesamt vier Pilaster, welche mittels der real skulptierten Kapitelle an den Pilastern zu beiden Seiten der Öffnung denkbar eng mit der tatsächlichen Wandebene verknüpft sind. Um etwa die halbe Pilasterbreite zurückversetzt liegt dahinter (und also auch hinter der tatsächlichen Putzoberfläche) die illusionierte Wandebene, der die Pilaster scheinbar vorgesetzt sind. Im oberen Register ist zwischen den Pilastern je ein Bild zu sehen, das zu den Zyklen der Langwände gehört und diese an der Chorwand präsent macht; man könnte auch sagen: Die beiden Bilder leiten die Zyklen an zwei Stellen, die architektonisch und – das wird sich zeigen – medial Schlüsselstellen sind, über die Chorwand hinweg. Ein rot-grüner Rahmenstreifen isoliert das Bildfeld jeweils von der Scheinarchitektur und verknüpft es mit den gleich gerahmten Bildfeldern der Langwände.

<footnote n="76">76 W. Vöge, *Niclas Hagnower, der Meister des Isenheimer Hochaltars und seine Frühwerke, Freiburg 1931, S. 63.*</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Abb. 21: Florenz, Baptisterium: Grabmal des Bischofs Rainer</figcaption></figure>

Das ist aber nur die eine
Rolle, welche die Bilder spielen.
Daneben sind sie nämlich den
beiden illusionistischen Spekta-
keln unmittelbar darunter zuge-
ordnet. In Fortsetzung der wand-
gliedernden Scheinarchitektur
öffnen sich dort hinter gemalten
weißen Marmorplatten kreuz-
rippengewölbte Kammern mit
je einem Maßwerkfenster und
einer vielteiligen Öllampe (Abb.
20). Die Projektion ist jeweils
auf die Mittelachse des Kapellen-
saals ausgerichtet. Gleichzeitig
geben bestimmte Eigenarten der

Raumdarstellung – wozu etwa die „umgekehrte“ Perspektive an den Seitenwänden gehört – ei-
nen Eindruck davon, wie weitgehend Giotto bei dieser Aufgabe auf Empirie angewiesen war.
Wahrscheinlich würden die Räume bedeutend weniger überzeugen, wenn es die Gestelle der
Öllampen mit ihren drei übereinanderliegenden Ringen und den sehr durchdacht verteilten
Brennschalen nicht gäbe.

Es wurde vorgeschlagen, in den beiden Räumen den gemalten Ersatz für das nicht gebaute
Querhaus oder für Seitenkapellen zu sehen.<fnref n="77" /> In diesem Fall hätten wir es aber mit einem jäm-
merlichen Versuch von Architekturillusion zu tun. Demgegenüber erkannte Ursula Schlegel
Arkosolien, d.h. Grabnischen.<fnref n="78" /> Die weiße Platte ist dann als Sarkophagfront zu lesen. Um
diese These zu stützen, sei auf den Sarkophag des Bischofs Rainer im Florentiner Baptisterium
hingewiesen, der eine mit Marmor inkrustierte Front besitzt und das Vorbild für die von Giotto
gemalten Platten gewesen sein kann (Abb. 21). Die Öllampen wären als Totenlichte zu deuten.
Wen der „gefühlte“ Grundriß stört – in frontal aufgenommenen Photographien erscheinen die
Kammern quadratisch –, möge berücksichtigen, was Ursula Schlegel beobachtet hat und was
sich in der Kapelle leicht kontrollieren läßt: Wenn man aus kurzer Entfernung von der Mitte
des Kapellenraums zu den Nischen aufblickt, wirken sie querrechteckig und entsprechen der
Arkosolform. Auch hieran zeigt sich Giottos eindringlich empirische Arbeit.

Für Ursula Schlegel „bedeuten“ die Nischen Gräber und kennzeichnen den Raum als
Mausoleum. Ich möchte fragen, ob die Nischen nicht tatsächlich Grabmäler „sind“. Heute

<footnote n="77">77 Ersteres glaubt: Gioseffi, *Giotto architetto*, S. 53. Die zweite Auffassung z.B. bei: R. Longhi, *Giotto spazioso, Paragone* 31, 1952, S. 18–24, J. White, *The Birth and Rebirth of Pictorial Space*, London (3) 1987, S. 60 und bei M. Kohnen, Die Coretti der Arena-Kapelle zu Padua und die ornamentale Wanddekoration um 1300, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 48, 2004, S. 417–423.</footnote>

<footnote n="78">78 Schlegel, Zum Bildprogramm der Arena Kapelle.</footnote>
ruhen Enrico Scrovegni und seine Frau im später angebauten Chorpolygon. Als Giotto am Triumphbogen malte, kann das so noch nicht geplant gewesen sein. Der ursprünglich vorgesehene Bestattungsort war wohl das Sanktuarium gewesen. Nach Aufgabe dieses Bauteils kam als Grabplatz am ehesten die sogenannte Krypta in Frage. Sie erstreckt sich unter dem gesamten Langhaus, weist ein mit Sternen bemaltes Gewölbe auf und ist von der Palastseite her durch eine Treppe zugänglich.

Es handelt sich um einen Raum, der seine Entstehung am ehesten der Notwendigkeit verdankte, das Bodenniveau der Kapelle auf das Niveau der Manege und des Palastportals zu heben – oder, um genau zu sein, noch um jene drei würdevollen Stufen darüber, die das Kirchenmodell im Stifterbild zeigt (und die es, allerdings als Nachbau des 19. Jahrhunderts, auch an der Kapelle selbst gibt; Abb. 2, 3). Bedingt durch die frühmittelalterliche Beraubung der Fundamente liegt nämlich das Niveau des Tribünenbereichs der Arena heute unter dem Manege-Niveau, und so war es offenbar auch schon zu Scrovegnis Zeit. Diese Differenz konnte am einfachsten durch den Bau eines Kellers bzw. einer Krypta ausgeglichen werden. Beim Palast war der Architekt vermutlich geradeso verfahren. Ebenso naheliegend war es, daß der als Substruktion konzipierte Raum Funktionen erhielt, und zwar verschiedene. Archäologisch belegt ist die eines Brunnenhauses: An der Schmalseite zur Manege hin (also unterhalb des Hauptportals der Kapelle) befand sich ein Wandbrunnen, der mit einem Brunnen auf dem ehemaligen Spielfeld kommunizierte. Ob er je funktionstüchtig war, ist unklar.<fnref n="79" /> Jedenfalls war es nach dem Modellplan das Untergeschoß der Kirche, über welches Wasser in den Klausurbereich des geplanten Klosters geführt werden sollte. Damals müßte der Zugang nicht von der Palast-, sondern von der anderen Seite her vorgesehen gewesen sein. Im Rahmen des Reduktionsplans verblieb als die andere mögliche Funktion die einer Sepultur, sei es für die Aufnahme von Boden- oder Wandgräbern.<fnref n="80" />

Was in diesem Fall von den Bestattungen im Kirchenraum selbst sichtbar gewesen wäre und als visueller Ausgangspunkt für das liturgische Stiftergedenken zur Verfügung gestanden hätte, das waren die beiden gemalten Kenotaphien oder Scheingräber. Dabei könnte das eine durchaus als das Monument für Enrico und das andere als das für seine Frau gedacht gewesen sein. Die großen Mittelflächen der Sarkophagfronten sind möglicherweise für Inschriften gedacht; auch das Monument für Bischof Rainer zeigt an dieser Stelle den Epigraph (Abb. 21). Und wie die Nischen und Platten, so wollen auch die Bilder darüber als Gegenstücke gelesen werden. Das zeigt – worauf Theodor Hetzer und Michael Alpatoff hingewiesen haben – schon

<footnote n="79">79 G. Zampieri, *La Cappella degli Scrovegni in Padova: Il sito e l'area archeologica*, Mailand 2004, S. 65-80. Für eine genaue Beschreibung dieses wenig beachteten Raums siehe auch: S. Borsella, *L'architettura, le trasformazioni e i restauri dalle origini alle soglie del XXI secolo, in: Il restauro della Cappella degli Scrovegni*, S. 171-182, bes.173 f.</footnote>

<footnote n="80">80 Die abwegige Vermutung, es könne sich um eine Art Speisesaal gehandelt haben, zuerst bei Federici, *Istoria de'Cavalieri Gaudenti*, Bd. 1 S. 363. Als Beispiel für Unterkirchen bzw. Krypten, die in den Jahrzehnten um 1300 als Grabräume dienten, seien die Anlagen in den Franziskanerkirchen S. Croce in Florenz und S. Fermo Maggiore in Verona genannt.</footnote>
der spiegelsymmetrisch auftretende gelb-rote Hauptakkord.<fnref n="81" /> Dabei wird man die rechte Struktur, d.h. die epistelseitige Nische ergänzt um die Darstellung der Heimsuchung Marias durch Elisabeth – ein Thema, das Vorstellungen von Mutterschaft und Erlösung zusammenführt – der Frau und Mutter des Hauses zuordnen. Die linke, d.h. die auf der höherrangigen Evangelienseite gelegene Nische, die mit einem reinen Männerthema kombiniert ist, aber wäre als das Grabmal des Hausherrn gedacht. Daß es sich bei dem Männerthema im Klartext um den Verrat des Judas handelt und daß dort, wo auf der Frauenseite der fruchtbare, den Erlöser bergende Leib Mariens erscheint, der Beutel mit den dreißig Silberlingen des Verrats sichtbar wird, muß uns noch beschäftigen.<fnref n="82" /> Hier sei nur gesagt, daß für Ursula Schlegel das Judasbild der Schlüssel zur Interpretation der gesamten Ausmalung ist. Wie nämlich Judas Christus für Geld verriet, so verrät der Wucherer für Geld den Nächsten. Insgesamt, so Schlegel, sei das Programm der Ausmalung von der Reue des jungen Scrovegni über jene Wuchersünden seines Vaters durchdrungen, mit denen Dante den Alten unsterblich gemacht hat.

Auf jeden Fall überzeugt der Gedanke, der Triumphbogen sei jener Ort, an dem sich im Ausmalungskonzept der Kapelle Sinn und Realitätsbezug der Bilderzyklen konstituieren: *Sinn*, indem die Verkündigung ins Zentrum gerückt wird. Deren Feier ist die *raison d'être* der Kapelle. Und diesem Bildthema werden andere zugeordnet, die mit den Stiftern, ihrem Leben und ihren Gräbern zu tun haben. *Realitätsbezug*, indem der Maler über verschiedene Darstellungsmodi komplementäre Erlebnisangebote macht, die durch die Liturgie sicher noch packender erschienen: An den Marienfesten und insbesondere am Verkündigungstag hatten die Besucher Gelegenheit, den Ausblick auf die Aussendung Gabriels zu genießen und die Verkündigung mitzuerleben, die geradezu in der Kapelle stattfindet (und zwar nicht als gemaltes Schauspiel, wie behauptet wurde,<fnref n="83" /> sondern wie im Schauspiel als artifizielle Wirklichkeit). Wenn aber der Stifter gedacht wurde, so war man mit der Realität der Gräber konfrontiert und meditierte über die ihnen zugeordneten Bilder.

## MARIENLEBEN UND LEBEN JESU

Die Bildausstattung im Langhaus der Arena-Kapelle ist den Kunstfreunden so vertraut, daß es ihnen schwerfällt, ihre Besonderheit wahrzunehmen (Abb. 22, 23). Tatsache ist aber: Eine neuestamentliche Bilderfolge, die in 34 Episoden die Ereignisse von der Vorgeschichte der Geburt Mariens bis zum Pfingstgeschehen erzählt, gibt es nicht noch einmal – und so fragt man sich, ob nicht etwas sorglos ist, wer den Zyklus entsprechend dem ersten Eindruck und der Gewohn-

<footnote n="81">81 Th. Hetzer, *Giotto – seine Stellung in der europäischen Kunst*, Frankfurt a.M. 1941, S. 158 f. M. Alpatoff, The Parallelism of Giotto's Paduan Frescoes, *The Art Bulletin* 29, 1947, S. 149–154.</footnote>

<footnote n="82">82 Vgl. A. Derbes und M. Sandona, Barren Metal and the Fruitful Womb: The Program of Giotto’s Arena Chapel in Padua, *The Art Bulletin* 80, 1988, S. 274–291.</footnote>

<footnote n="83">83 L. Jacobus, Giotto’s Annunciation in the Arena Chapel, Padua, *The Art Bulletin* 81, 1999, S. 93–107. J. Tripps, *Das handelnde Bildwerk in der Gotik*, Berlin (2) 2000, S. 92.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Abb. 22: Arena-Kapelle nach Westen (Palastseite rechts, Eremitaniseite links)</figcaption></figure>

heit als einen einzigen durchgängigen beschreibt. Demgegenüber hat etwa Giuseppe Basile eine Untergliederung in vier Teile versucht: Die Geschichte von Joachim und Anna (sechs Bilder von der Vertreibung Joachims aus dem Tempel bis zur Begegnung an der Goldenen Pforte, d.h. die obere Reihe auf der eremitaniseitigen Wand), Marienleben (acht Bilder von der Geburt Mariens bis zu Verkündigung, d.h. die obere Reihe palastseitig plus die Oberzone des Triumphbogens), Leben Christi (zwölf Bilder von der Heimsuchung bis zur Vertreibung der Wechsler aus dem
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Abb. 23: Arenkapelle nach Osten (Eremitaniseite rechts, Palastseite links)</figcaption></figure>

Tempel, d.h. das rechte Bild der Mittelzone des Triumphbogens plus die Mittelreihe auf beiden Wänden), Passion (zwölf Bilder vom Verrat des Judas bis zum Pfingstbild, d.h. das linke Bild der Mittelzone des Triumphbogens plus die untere Reihe auf beiden Wänden).<fnref n="84" /> Das erscheint plausibel und ist vom Inhaltlichen und von der Nutzung her doch willkürlich. So wäre ein

<footnote n="84">84 G. Basile, *Giotto: The Arena Chapel Frescoes*, London und New York 1993.</footnote>
Joachim und Anna-Zyklus dysfunktional, wenn man ihn nicht als integrativen Teil (sagen wir als erstes Kapitel) eines Marienlebens auffassen dürfte. Auch wird man in der Verkündigung eher den ersten möglichen Höhepunkt, als – entsprechend Basile – den Endpunkt einer biografischen Erzählung über Maria sehen. Dazu paßt ihre aktive Rolle in Giottos Fresko; sie kniet und erklärt auf diese Weise ihr Einverständnis: „Siehe, ich bin des Herrn Magd; mir geschehe, wie du gesagt hast.“ (Lukas 1, 38).<fnref n="85" /> Daneben könnte es die frommen Leser der Bilderfolge überfordern, wenn Giotto den wichtigen Abschnitt der Passion mit dem als Bild wenig etablierten Judas-Verrat hätte beginnen lassen. Wer zum Vergleich auf den ähnlich umfänglichen, aber durch die Komposition des Gesamtwerks stringent gegliederten Bilderbestand von Duccios Maestà für den Sieneser Dom blickt, stellt fest, daß dort die Passionserzählung (Rückseite des Hauptbildes) mit dem Einzug in Jerusalem beginnt, während das Marienleben (Vorderseite der Predella) mit der Episode des zwölfjährigen Jesus im Tempel endet.<fnref n="86" /> Zu berücksichtigen ist in der Arena-Kapelle auch, daß es die Verantwortlichen nicht dem Zufall überlassen konnten, welche Szenen am Triumphbogen und damit am sichtbarsten Bildort des Kultraums erscheinen.

So möchte ich annehmen, daß der Bilderfolge ein Konzept aus zwei Hauptteilen zugrunde liegt: Zwei Hauptteile analog zur Gewölbedekoration, die aus einem Marienjoch im Westen und einem Christusjoch im Osten besteht und damit den Raum unter die beiden Hauptpersonen nicht nur der Zyklen, sondern der hinter ihnen stehenden Vorstellungen von Frömmigkeit aufteilt. Der erste und umfangreichere Abschnitt der Bilderfolge ist mit 21 Feldern das Marienleben: Es beginnt mit der Vertreibung Joachims aus dem Tempel und endet mit der Szene, die den zwölfjährigen Jesus unter den Schriftgelehrten zeigt (Tafel IV, Abb. 46; d.h. es umfaßt die oberen Reihen auf beiden Wänden plus drei von vier Szenen am Triumphbogen plus die mittlere Reihe auf der eremitaniseitigen Wand plus das erste Bild der Mittelreihe auf der palastseitigen Wand). Die Kindheit Mariens und damit die Rolle ihrer Eltern wurde aus zwei Gründen so stark gemacht. Erstens liegt es in einer Marienkirche nahe, eine Marienvita zu bieten, die alle Überlieferung (und das hieß damals alles Wissen) ausschöpfte und sich darin mit den Vitenerzählungen zu Christus messen konnte. Der Maßstab für die Ausführlichkeit solcher Bilderviten im Medium Wandmalerei waren die neutestamentlichen Zyklen der römischen Apostelbasiliken mit z.B. 43 Bildern in Alt-Sankt Peter.<fnref n="87" /> Zweitens kam es darauf an, die Verkündigung, jenes Geschehen, das gleichzeitig für die spirituelle Nutzung der Arena durch die Paduaner und für das Zentralereignis des Marienlebens stand, am Triumphbogen erscheinen zu lassen. Das bedeutete aber, daß die Vorgeschichte der Verkündigung entweder das volle obere Register auf beiden Wänden des Saals mit zwölf Bildern auszufüllen hatte, oder daß man zu einem völlig anderen Konzept für die De-

<footnote n="85">85 R. van Marle, *Recherches sur l'Iconographie du Giotto et du Duccio*, Straßburg 1920, S. 55–60. O. Pächt, Künstlerische Originalität und ikonographische Erneuerung, in: O. Pächt, *Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewählte Schriften*, München 1986, S. 153–164.</footnote>

<footnote n="86">86 Ich lege dem John Whites Rekonstruktion der Maestà zugrunde: J. White, *Duccio: Tuscan Art and the medieval workshop*, London und New York 1979, S. 80–134.</footnote>

<footnote n="87">87 J. Garber, *Wirkungen der frühchristlichen Gemäldezyklen der alten Peters- und Pauls-Basiliken in Rom*, Berlin und Wien 1918.</footnote>
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Abb. 24: Nördliche Langhauswand: Heimkehr Mariens ins Elternhaus</figcaption></figure>

koration hätte greifen müssen. Anzeichen dafür, daß der Anfang des Marienlebens in die Länge gezogen wurde, gibt es genug: So verwendete der Maler ein ganzes Bildfeld auf einen kurzen Satz im Evangelium des Pseudo-Matthäus (ii, i), der von Joachims wenig spektakulärem Tun unmittelbar nach der Vertreibung aus dem Tempel sagt: „Aber er begab sich zu seinen Hirten ins Gebirge“ (Abb. 59). Ebenso fragt man sich, ob die Geschichte mit den Reisern, deren wunderbarer Verlauf Maria in Josephs Obhut bringt, nicht in weniger als drei Bildfeldern hätte erzählt werden können (Abb. 352). Giottos Schüler Taddeo Gaddi hat noch zu Lebzeiten seines Meisters in der Baroncelli-Kapelle von S. Croce in Florenz gezeigt, wie man dabei mit einem Bild auskommt.

Wie wichtig es war, die Verkündigung als gleichzeitig in den Zyklus integriert und im Gesamtprogramm herausgehoben zu charakterisieren, belegt das auf diese etwas redundante Feldertrias folgende Bild mit Marias Heimkehr ins Elternhaus, das dem Verkündigungsgeschenk unmittelbar vorausgeht. Der Festzug mit den Tempeljungfrauen bewegt sich auf ein Bau-
werk zu, vor dem Musikanten Aufstellung genommen haben und das mit einem Palmwedel geschmückt ist, an dem aber vor allem auffällt, daß es nur durch ein einziges Motiv repräsentiert wird: jenen gotischen Erker, der mit seinen Konsolen und Maßwerkfenstern den vier gotischen Erkern an der architektonischen Kulisse der Verkündigungsszene genau gleicht (Abb. 24, 18, 19). Das bestimmt das Elternhaus als dasselbe Gebäude, in dem Gabriel erscheinen, die Verkündigungsworte sprechen und in dem Maria einwilligen wird und bindet die Triumphbogenszenerie trotz ihres abweichenden Status in die Gesamterzählung ein.

Daß die auf die Verkündigung folgenden Bilder nicht so sehr unter dem Blickwinkel eines Jugendlebens Christi als weiterhin unter dem eines Marienlebens zu lesen sind, zeigt sich unter anderem in den letzten beiden: Die weibliche Hauptfigur im Kindermord von Bethlehem ist eine Mutter im selben ursprünglich blauen Mantel, den Maria regulär trägt (Abb. 25). Giotto läßt sie ihr Kind an sich drücken, wie Maria im vorausgehenden Bild mit der Flucht nach Ägypten Christus an sich drückt. Auch inhaltlich fordert die Bethlehemiterin den Vergleich mit der Gottesmutter heraus. Wenn nämlich die Kinder von Bethlehem als die ersten Märtyrer Christus in seiner Passion vorangingen (dies die Auffassung seit frühchristlicher Zeit), so waren es die Mütter von Bethlehem, die Marias Mitleiden vorwegnahmen.

Ebenso muß im folgenden Bild, das den zwölfjährigen Jesus im Tempel zeigt, auf die Akzentsetzung geachtet werden. Zwar thront Christus im Zentrum, aber Maria als die mit ihren ausgesteckten Armen affektreichste Figur ist es, welche die Blicke auf sich zieht (Abb. 26). Als Text dazu sollte man wohl nicht die Lukasstelle (2, 45–50) lesen, sondern die Erzählung im vierzehnten Kapitel der *Meditationes Vitae Christi* mit dem längeren und ebenbürtigen Dialog zwischen Mutter und Sohn. Er endet mit Christi freudigem Einverständnis, nach Nazareth zurückzukehren.<fnref n="88" /> Dort wird er seine Jugendzeit beschließen und erst als Erwachsener nach der Taufe durch Johannes wieder öffentlich auftreten. Die Szene ist also ein durchaus naheliegender Schluß für einen Marienlebenzyklus.

Der andere konzeptionelle Grundbestandteil von Giottos Bildergeschichte ist mit dreizehn Bildern die Passion. Wie in der Sieneser Maestà beginnt sie mit dem Bild, das den Einzug in Jerusalem zeigt (vgl. Abb. 75). Sie umfaßt damit die beiden letzten Bilder der Mittelreihe auf der palastseitigen Wand plus ein Bild am Triumphbogen plus die beiden unteren Reihen auf beiden Wänden. Der Auftakt mit dem Einzug in Jerusalem ist auch von der Liturgie her plausibel: Der Palmsonntag, an dem mit einer Prozession Christi Einzug in Jerusalem memoriert wird, eröffnet die Karwoche und demnach die letzte Phase der Fastenzeit. Daneben scheint der Palmsonntag für den Stifter der Arena-Kapelle eine besondere Bedeutung gehabt zu haben. Bekanntlich meldet die Inschrift von 1303, daß in diesem Jahr Palmsonntag und Mariae Verkündigung beide im März gefeiert wurden und Mariae Verkündigung damit in der Fastenzeit stattgefunden hatte (A 3). Genaugenommen war Mariae Verkündigung mit der Prozession in die Arena und der *Sacra rappresentazione* auf einen Montag gefallen, während am folgenden Sonntag mit einer weiteren Prozession *Dominica in Palmis* begangen wurde. Unter diesen Umständen verdichtete sich das

<footnote n="88">88 Johannes de Caulibus, *Meditaciones Vite Christi*, ed. M. Stallings-Taney (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis CLIII), Turnholt 1997, S. 63.</footnote>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Abb. 25: Südliche Langhauswand: Kindermord, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Abb. 26: Nördliche Langhauswand: Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Detail</figcaption></figure>

liturgisch erinnerte Leben Christi auf eine Woche und die dann beginnende Leidenszeit. Noch dramatischer hatte sich das im Jahr 1301 dargestellt, als das Verkündigungsfest und Palmsonntag auf zwei Tage hintereinander gefallen waren. Zu einer Inversion kam es hingegen 1304, als der Verkündigungstag am Mittwoch in der Karwoche und demnach drei Tage nach Palmsonntag gefeiert wurde. Hier wurde also die Fleischwerdung memoriert, *nachdem* das Gedenken an das Leiden schon in seine intensivste Phase eingetreten war. Somit ist Giottos Bild, das den Eingzug in Jerusalem zeigt, nicht nur ein passender Anfang eines Passionszyklus, sondern gibt auch einen Hinweis darauf, was die Motivation für die Einführung eines derart ausführlichen und gründlich integrierten Passionszyklus in einer Marienkirche gewesen sein könnte: das sich überschneidende liturgische Gedenken an die Fleischwerdung Christi einerseits und sein Leiden andererseits, wobei man von der Überlagerung vertiefte Einsicht in den Zusammenhang zwischen beiden Ereignissen erwarten konnte.

So beginnt der Passionszyklus also nicht – wie Basile vorschlägt – am Triumphbogen mit dem Judasverrat, sondern zwei Bilder vorher. Doch wurde dadurch die Plazierung des Judasverrats am Bogen unterhalb des Verkündigungsengels und über dem evangelienseitigen Kenotaph und damit jene ungemein spannungsvolle Konstellation von Bildern möglich, auf die zurückzukommen sein wird.
Zuvor sei aber eingestanden, daß die Aufteilung des Programms in ein mit der Darstellung des zwölfjährigen Jesus im Tempel endendes Marienleben und eine mit dem Einzug in Jerusalem beginnende Passion eine Lücke von drei Szenen läßt. Unberücksichtigt bleiben die Taufe Christi, die Hochzeit zu Kana und die Auferweckung des Lazarus. Man könnte von einem kurzen Bericht über das öffentliche Wirken Christi sprechen, wie es ihn in freilich neun Bildern auch an der Maestà gab (Vorderseite der Predella). Vielleicht wird der Bilderfolge in Padua aber eher gerecht, wer von einer Art Transposition spricht. Wenn das richtig ist, so geht es um die Überführung einer Sequenz, die marienzentriert angelegt ist, aber kaum weniger Kapazität für eine christuszentrierte Lesart besitzt (Verkündigung bis zur Szene des zwölfjährigen Jesus im Tempel), in die Passion als eine eindeutig christologische Sequenz, die aber streckenweise auch Kapazität für eine marianische Lesart im Sinn von *compassio* besitzt (Kreuztragung, Kreuzigung, Beweinung). Ich würde die drei Szenen also gern so auffassen, daß sie weder ein eigenständiger Zyklus sind noch einem der beiden großen Zyklen angehören: Sie leiten über.

Dabei begründete sich allerdings die Wahl von jedem der drei Bilder *inhaltlich* anders. Einfach ist es nur bei der Taufe; sie ist ein Ereignis, das auch in der engsten Auswahl eines über die Passion oder die Kindheit hinausgreifenden Christuszyklus nicht fehlen darf. Die Hochzeit zu Kana war demgegenüber jene Gelegenheit, bei der laut den *Meditationes Vitae Christi* Johannes zum Apostel berufen wurde: Zusammen mit Katharina ist Johannes ein Co-Patron der Kapelle. Wichtig mag auch Marias prominente Rolle an der Festtafel gewesen sein, die in der Bibel vorgegeben ist, in den *Meditationes* begründet und ausgeschmückt wurde und die Giotto herausgearbeitet hat (Abb. 47): Es ist Maria, auf deren Bitten hin Christus das Wunder wirkt. Die dritte Szene schließlich, die Auferweckung des Lazarus, ist ein Thema, das besonders gut in einen Grabraum paßt, konkretisiert sich in dem Ereignis doch die Hoffnung auf Auferstehung und auf Christi Zuwendung.

*Historisch* gesehen dürfte die Trias demgegenüber einen einheitlichen Ursprung haben: Taufe, Hochzeit zu Kana und Auferweckung des Lazarus sind auch am Obergaden der Oberkirche von S. Francesco in Assisi die Bilder, die innerhalb des dort relativ kurzen christologischen Zyklus zwischen Kindheitsgeschichte und Passion das öffentliche Wirken Jesu vertreten.<fnref n="89" /> Da der junge Giotto an dieser Ausmalungskampagne wahrscheinlich beteiligt gewesen war (S. 258–254), und demnach der Künstler enger mit dem Vorbild verwachsen war als der Auftraggeber, kann die Einführung der drei Bilder auch als ein Hinweis auf Giottos Mitwirkung an der Programmkonzeption der Arena-Kapelle gelesen werden.

Wenn man den Stellenwert der Bildertrias vor diesem Hintergrund bedenkt, mag man doch wieder von *einem* Zyklus sprechen, aber einem, der in den zuletzt genannten Bildern eine tiefgreifende Akzentverschiebung durchmacht: vom Marianischen hin zum Christologischen, von der Thematik der Fleischwerdung hin zu der des Leidens, von einer Feier der Kirchenpatronin hin zur grundlegenden Erlösungstat, welche Voraussetzung für die im Weltgerichtsbild manifestierte Hoffnung Scrovegnis und seiner Mitmenschen ist.

<footnote n="89">89 G. Ruf, Die Fresken der Oberkirche von San Francesco in Assisi: Ikonographie und Theologie, München 2004, S. 172.</footnote>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Abb. 27: Arena-Kapelle, Nordwand des Chores</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Abb. 28: Südwand des Chores</figcaption></figure>

Allerdings ist dieser Zyklus für eine Marienkirche wieder zu wenig marianisch. Und davon muß
doch noch die Rede sein, ehe wir uns den Einzelheiten in den Bildern widmen. Es fehlt das
visuelle Material zu Tod und Verherrlichung der Gottesmutter, wie es Duccios Maestà im Wort-
sinn krönte. Auf der Vorderseite über dem Hauptbild waren dort sechs Tafeln mit den Ereignis-
sen aus den letzten Erdentagen Mariens angebracht, während der verlorene Mittelaufbau wohl
ihre Himmelfahrt und Krönung zeigte. In Padua kann man nun auf die Fresken des Chorqua-
drats verweisen, die zwar nicht Giotto-Werke, aber genau diesem Themenkomplex gewidmet
sind.<fnref n="90" /> Auf der linken (palastseitigen) Wand sehen wir (von oben nach unten): Todesverkündi-
gung an Maria, die Versammlung der Apostel und den Tod Mariens (Abb. 27). Auf der rechten
(eremitaniseitigen) Wand dagegen (von unten nach oben): Grabtragung Mariens, Himmelfahrt
und Marienkrönung (Abb. 28). Diese Szenen, welch die Sonderstellung der Kirchenpatronin

<footnote n="90">90 S. Knudsen, *An Investigation of the Program of the Arena Chapel: Mariological Considerations*, Ph. D. The University of Texas at Austin 1986, S. 171–219. Die Autorin betont den marianischen Gesamtcharakter des Programms und behandelt die Chorfresken daher eingehend.</footnote>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Abb. 29: Chorpolygon, Scrovegni-Grabmal</figcaption></figure>

unter den Weibern und Heili-
gen veranschaulichen, gehören
einer Ausstattungskampagne an,
die jedenfalls erst nach Giottos
Weggang aus Padua stattfand.
Sie sind Werke eines Malers, der
sichtlich bemüht war, Giotto-
Ideen umzusetzen und dem auch
viel giotteskes Vorbildmaterial
zur Verfügung stand – und nicht
nur solches aus dem Hauptraum
der Arena-Kapelle –, dem aber
keine geschlossenen Bildsysteme
im Geist Giottos gelangen.

Für die Datierung ist zu be-
denken, daß Scrovegnis Grabmal
mitsamt dem Chorpolygon, in
welches es eingefügt ist, zu einer
neuerlichen Umplanung der Ka-
pelle gehört, die wohl der Grün-
dung des Augustinerchorher-
ren-Stifts 1317 antwortete (A 13).
Darauf weist die Ausstattung der
Unterwände von Chorquadrat
und Chorpolygon mit einer Art
Blendarkatur, die der Aufstellung

eines Chorgestühls diente. So entstand der Ort für ein Grab, dessen liturgische Bedeutung ganz
in den Händen eines im Chor feiernden Konvents lag. Wie die ornamentalen Teile der Fresken
zeigen, ist die Ausmalung von Chorquadrat und Chorpolygon eine Einheit, welche die Existenz
des Grabmals voraussetzt (Abb. 29). Das Monument ist allerdings nur sehr ungefähr datierbar.
Wenn es nämlich nicht in einem Zug mit dem Polygon, d.h. um 1317 errichtet worden ist,
so kommt jedes Datum bis 1336 in Frage: Der Wortlaut des in diesem Jahr von Scrovegni in
Venedig erstellten Testaments immerhin setzt die Existenz eines zur Aufnahme des Leichnams
bereiten Grabes in der Kapelle voraus (A 17). Daß der Stifter seit 1320 im Exil lebte, muß nicht
bedeuten, daß während der zwanziger und dreißiger Jahre in der Kapelle nichts geschehen war
und daß demnach das Grabmal seit spätestens 1320 zur Verfügung gestanden hätte. Dokumente
zeigen, daß Scrovegni mittels der in und bei der Arena wirkenden Kleriker, nämlich durch Ray-
nerius, den Probst der Augustiner, und durch Angelinus, Priester an S. Tomio, Kontakt nach
Padua und zu seinen dortigen Verwandten hielt, und auf diesem Weg auch Geld floß (A 16).
Wenn die Arena-Kapelle ursprünglich Enricos postmortale Existenz hätte verbessern sollen, so
wurde das Institut jetzt eingespannt, die ökonomische Flexibilität der Familie unter den Bedin-
gungen des Exils zu verbessern. In dieser Situation ist nicht auszuschließen, daß Scrovegni in Padua und in seiner Stiftung durch Mittelsleute wie eben die beiden Kleriker als Auftraggeber auftrat.<fnref n="91" />

Mit dem Anbau des Polygons war die Niederlegung der ursprünglichen Ostwand des Chorquadrats verbunden. Wenn es dort Fresken der Giotto-Kampagne gegeben hat, so sind sie dieser Baumaßnahme zum Opfer gefallen. Hand in Hand mit dem Chorpolygon entstand auch die Sakristei mit einem Oratorium darüber. Dessen Logenfenster auf den Hauptaltar durchbrach die bis dahin geschlossene Nordwand (Abb. 27) und hätte beschädigt, was es in deren Oberzone an Malereien gab. Damit wäre aber das gesamte Programm des Chorquadrats so gestört gewesen, daß die Neuausführung auf zwei statt wie zuvor auf drei Wänden unumgänglich war. Insgesamt darf man also anzunehmen, Giottos Ausmalung der Arena-Kapelle habe ein marianisches Finale im Chor besessen. Ein Jahrzehnt nach der Vollendung des Gesamtprogramms, d.h. um 1317, hat Enrico Scrovegni Giottos Version dieses Finales der Neuordnung von Stiftung, Chorarchitektur und Stiftergrab geopfert.<fnref n="92" /> Vielleicht unmittelbar darauf, vielleicht aber auch etliche Jahre später hat er zusammen mit dem Grabmal die neue Chorausmalung anfertigen und die bis dahin vielleicht noch existierenden Reste der Giotto-Bilder auf den Seitenwänden beseitigen lassen. Was die bestehenden Fresken an Giotto-Motiven zeigen, können Reflexe dieser ursprünglichen Bilder sein.

## JUDAS

Wie es bis heute Vorschrift ist, wenn das Verkündigungsfest in die Fastenzeit fällt, dürften in der Messe am Verkündigungstag 1304, dem Mittwoch vor Karfreitag, statt einem zwei Texte aus den Evangelien gelesen worden sein. Der eine bezog sich auf die Verkündigung und war die gewöhnliche Lesung zum 25. März (Lukas 1, 26–38): „Zu jener Zeit ward der Engel Gabriel von Gott in eine Stadt Galiläas, namens Nazareth, zu einer Jungfrau gesandt ...“ Das entspricht der Darstellung am Triumphbogen oben (Taf. II, Abb. 17): Wir sehen dort nicht nur die Verkündigung, sondern auch die Aussendung Gabriels. Zuvor aber war als die Perikope der Fastenzeit Lukas 22, 1–71 gelesen worden:<fnref n="93" />

<footnote n="91">91 Zur Datierung des Grabmals: W. Wolters, *La scultura Veneziana gotica (1300–1460)*, 2 Bde., Venedig 1976, Cat. 29: Der Grabmalsaufbau sei vor 1320 entstanden, die Liegefigur, da sie den Verstorbenen zeige, aber erst nach 1336. So wenig wie die erste Annahme scheint mir die zweite zwingend. Für die Datierung der Fresken vgl. Padova: *Basiliche e chiese*, Bd. 1 S. 262: Claudio Bellinati datiert die Fresken nach dem Kanonisierungsdatum des Thomas von Aquin (1323), der im Polygon dargestellt ist. Bekanntlich geben solche Daten aber keinen zuverlässigen *Terminus post quem*.</footnote>

<footnote n="92">92 In dieselbe Richtung argumentiert Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen der Arenakapelle, S. 284 f.</footnote>

<footnote n="93">93 Die Praxis läßt sich in der vortridentinischen Liturgie von Padua nachweisen: *Missale Pataviense cum additionibus benedictionum cereorum, cinerum etc.*, Venedig 1522.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Abb. 30: Chorbogen: Verrat des Judas</figcaption></figure>

In jener Zeit nahte sich das Fest der ungesäuerten Brote, das Ostern heißt. Die Hohenpriester und Schriftgelehrten suchten nach einer Gelegenheit, Jesus töten zu können; sie fürchteten sich aber vor dem Volke. Da fuhr Satan in Judas mit dem Beinamen Iskariot, einen von den Zwölfen. Er ging hin und verhandelte mit den Hohenpriestern und Hauptleuten, wie er ihnen Jesus überliefern könnte. Sie freuten sich darüber und boten ihm Geld an. Er sagte zu und suchte nun eine gute Gelegenheit, ihn ohne Beisein des Volkes auszuliefern.

Der Text der Perikope führt noch weiter bis zur Grablegung. Hier geht es aber um den Anfang, die Judas-Geschichte. Auch sie ist am Chorbogen dargestellt, und zwar – wie man am Auftritt Satans ablesen kann – in der zum Mittwoch der Karwoche gehörigen Lukas-Fassung (Abb. 30).

Haben die Lesungen vom 25. März 1304 das Triumphbogenprogramm und letztlich das Gesamtprogramm in der bestehenden Form generiert? Diese Frage wird sich wohl nicht definitiv
beantworten lassen. Immerhin kann man aber darauf hinweisen, daß das Jahr nach dem 25. März 1303, auf den sich die erste Weiheinschrift bezieht, der wahrscheinlichste Zeitraum für das Inkrafttreten des Reduktionsplans und damit auch für die gültige Konzeption der Ausmalung ist. Giottos Tätigkeit stand also in der Tat im Zeichen des erwarteten oder erinnerten Verkündigungstags 1304. Aber auch unabhängig vom Zusammenfallen der beiden Texte kann die Bilarderkonstellation als sinnvoll erlebt werden: Sie bringt die Überschneidung des Gedenkens an die Fleischwerdung einerseits und an das Leiden des Fleischgewordenen andererseits auf einen Punkt, der Relevanz am Grab des Stifters hat. Judas kann nämlich als ein plastisches Gegenbild zu dem, was ein Stifter ist, verstanden werden: Der eine verkauft den fleischgewordenen Gott gegen Geld, der andere verwandelt das potentiell immer sündige Geld in gute Werke; der eine verzweifelt an seiner Sünde und tut, als er sich umbringt, eine noch größere, der andere beweist durch sein gutes Werk Vertrauen in die Gnade Gottes. Indem sich Scrovegni bescheinigen läßt, so etwas wie ein zweiter Judas zu sein, aber gleichzeitig Maria und den Paduanern eine mit Ablässen begabte Kirche schenkt, zeigt er sich ebenso zerknirscht wie hoffnungsfroh und demnach optimal zur Erlösung qualifiziert. „Het Judas nit in der Stunde / vor großem Kummer sich erhangen, / got het in gerne entphangen,“ sagt der heilige Augustinus in einem Frankfurter Passionsspiel aus dem 15. Jahrhundert.<fnref n="94" /> Und in der *Legenda Aurea* heißt es: „Obgleich Judas seine Sünde bekannte, so hoffte er doch nicht auf Erlösung und daher wurde ihm keine Gnade zuteil.“<fnref n="95" /> Demgegenüber stellte Scrovegni durch den Stiftungsakt und dessen im Weltgerichtsbild erfolgte Veröffentlichung unter Beweis, mit wieviel Zuversicht er seiner Erlösung entgegensah.

Daß für Scrovegni (und Giotto) die Gestalt des Judas eine naheliegende Alternative zur eignen Existenz und nicht ein dumpfes Schreckbild war, macht die Form seiner Darstellung an der Triumphbogenwand deutlich. Der Maler läßt eine hochgradig individuelle und lebendige Physiognomie erscheinen (Abb. 31). Sie ist stärker noch dem Normaltypus Giottoscher Gesichter entrückt als die Porträts Scrovegnis und des Klerikers an der Westwand. Dabei ist eine Ähnlichkeit mit dem rassischen Stereotyp vom Juden, wie es 13. und 14. Jahrhundert in Spanien, Frankreich und Deutschland auftritt,

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Abb. 31: Verrat des Judas, Detail</figcaption></figure>

<footnote n="94">94 Zit. nach: *Das Drama des Mittelalters*, ed. R. Froning, Stuttgart 1891/92, S. 472.</footnote>

<footnote n="95">95 „... nam etsi Iudas peccatum suum confessus fuerit, tamen non in spe venie et ideo non est mistericordiam consecutus.“ Iacopo da Varazze, *Legenda Aurea*, ed. G.P. Maggioni, Florenz 1998, S. 128.</footnote>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Abb. 32: Westwand: Höllenszenerie des Weltgerichts, Judas</figcaption></figure>

nicht abzustreiten, und die Zurschaustellung im Profil – optimal geeignet zum Vergleich mit dem in der Kapelle ständig wiederkehrenden edlen Profil Christi – „präpariert“ die Züge.<fnref n="96" /> Andererseits ist es keine Grimasse, und ihm eignet nichts eigentlich Abstoßendes oder Deklassiertes. Das wird gerade im Gegenüber mit dem böse blickenden Priester deutlich. Wenn Judas und Jude zusammenfallen, dann also nicht im Sinn einer aufgekündigten Mitmenschlichkeit. Wirklich böse und dadurch erniedrigt erscheint Judas erst, wo er im Bild der Gefangennahme mit gespitzten Lippen die Tat des Verrats zur Ausführung bringt, aber da scheint es mehr um erzählerische Dramatik als um Programmatik zu gehen (Abb. 62).

Demgegenüber ist Judas' Präsenz im Gerichtsbild und dort in der Hölle zweifellos Programm (Abb. 32). Fraglich scheint jedoch, ob

es sich um nahtlos dasselbe Programm wie am Chorbogen handelt und ob die Bilder dort erst von der Hölle her präzise lesbar werden, wie Ursula Schlegel glaubt. Judas baumelt, wo unweit des rettenden Kreuzes die Verdammten ankommen, am linken Zugang der großen schwarzen von Glut umgebenen Höhle. Matthäus (27, 3–10) folgend ist er ein Erhängter, der sich selbst gerichtet hat; aber entsprechend der Apostelgeschichte (1, 15–26) ist der Leib zusätzlich aufgerissen und die Gedärme quellen heraus, was dort auf einen Unfall zurückgeht, mit dem es Gott bewerkstelligte, den Verräter zu richten. Die Überblendung der beiden Todesarten, die in der Judas-Ikonographie nicht selten ist, dient wohl der Steigerung des Grauens.<fnref n="97" /> Neben Judas hängen drei weitere Männer, von denen klar ist, daß sie nicht Selbstmörder sind. Teufeln haben sie an den Schnüren ihrer Geldbeutel aufgeknüpft. Überhaupt ist in der Paduaner Hölle der Geldbeutel ein häufiges Requisit. Darin und im Auftritt von Judas sowohl an der West- als auch an der Triumphbogenwand hat Ursula Schlegel eine Bestätigung für die seit dem 16. Jahrhundert populäre Vorstellung gefunden, Enrico Scrovegni sei es mit dem Bau und der Ausstattung der Kapelle vordringlich um die Übeltaten seines Vaters Reginaldo gegangen.<fnref n="98" />

Daß es zu den Motivationen der Stiftung gehört, für den in Generationen unter den ver-

<footnote n="96">96 Vgl. M. Barash, *Giotto and the Language of Gesture*, Cambridge 1987, S. 159–162, M. Shapiro, *Frontal and Profile as Symbolic Forms*, in: M. Shapiro, *Words, Script, and Pictures: Semantics of Visual Language*, New York 1996, S. 69–112 und B. Blumenkranz, *Le juif médiéval au miroir de l’art chrétien*, Paris 1966.</footnote>

<footnote n="97">97 Lexikon der christlichen Ikonographie, ed. E. Kirschbaum u.a., Rom u.a. 1970, Bd. 2, S. 446 f.</footnote>

<footnote n="98">98 Schlegel, Zum Bildprogramm der Arena Kapelle, S. 128 f.</footnote>
schiedensten Umständen erworbenen Reichtum zu „zahlen“, der Scrovegnis Gutes Werk möglich machte, geht aus seinem Testament hervor und wird nicht bestritten: „Ich ordne an“, heißt es dort (A 17),

> daß all mein unrecht erworbenes Gut – sofern sich solches finden lässt und nicht schon zurückerstattet wurde – und all das unrecht erworbene Gut meines Onkels, des verstorbenen Herrn Ugolino, und meines Vaters, des verstorbenden Herrn Reginaldo, und ebenso das unrecht erworbene Gut meines Bruders, des verstorbenden Herrn Manfredo Scrovegni, und seines Sohnes Manfredo des jüngeren zu jenem Drittel, das ich geerbt habe, und daß überhaupt alles, was unrecht erworben wurde und was ich nach dem Gesetz zurückzuerstatten gehalten bin, zurückerstattet und zurückgezahlt werde, und zwar mit allen daraus entstandenen Kosten und an alle, die es fordern, ohne gerichtliche Klage, Auseinandersetzung und ohne gerichtliches Verfahren, ohne Bedingungen oder Vertrag.

Allerdings entsprach ein solcher salvierender Abschnitt, der die Erstattung der *Mala ablata* anordnete, den Konventionen damaliger Testamente.<fnref n="99" /> Was die Passage darüber hinaus zeigt, ist, daß Enricos Vorstellungen von Sünde nicht auf Reginaldo fokussiert waren, wie dies nach Dante und seinen Interpreten zu erwarten wäre.

Es sei auch darauf hingewiesen, daß nicht etwa Giotto in Padua den Judas und damit das Thema von Käuflichkeit und Verrat in die Gerichtsikonographie eingeführt hat. Die Figur wurde aus der für das ganze Paduaner Höllenszenarium maßgeblichen Vorlage, dem Mosaik im Florentiner Baptisterium, übernommen. Und der Paduaner Auftritt ist gegenüber dem Florentiner sogar zurückgenommen: Im Mosaik ist der Erhängte auffälliger positioniert (Abb. 33); auch hat man ihn dort als einzigen unter den Höllenbewohnern einer Inschrift gewürdigt.

Und der Obsession mit dem Geldbeutel steht in der Paduaner Hölle eine andere zur Seite: die mit dem Penis.<fnref n="100" /> Zahlreiche männliche Geschlechtsteile sind groß präsentiert und werden mißhandelt (Abb. 34). Im selben Grad und in derselben Drastik wie den Wucher prangert das Szenarium also die Unkeuschheit an, gibt die einschlägigen Sünder zudem der Lächerlichkeit preis und appelliert an eine Form von Schadenfreude, die wir heute nicht mehr so aufbringen wie Giottos Zeitgenossen, aber mit etwas bösem Willen wohl nachvollziehen können.<fnref n="101" /> Die grausame Strafe

<footnote n="99">99 L. Maino, *50 testamenti medioevali nell'Archivio Capitolare di Trento (secoli XII-XV)*, Ferrara 1999, S. 24 mit Beispielen von 1348 und 1398. G. Ceccarelli, L'usura nella trattatistica teologica sulle restituzioni dei male ablata (XIII-XIV secolo), in: *Credito e usura fra teologia, diritto e amministrazione: Linguaggi a confronto (Sec. XII-XVI)*, ed. D. Quaglioni, G. Todeschini und G.M. Varinanini, Rom 2005, S. 3-23. Grundlegend: K. Weinzierl, *Die Restitutionslehre der Frühscholastik*, München 1936.</footnote>

<footnote n="100">100 G. Lorenzoni, Su alcuni aspetti iconografici dell’Inferno di Giotto nella Cappella Scrovengi di Padova, *Hortus Artium Medievalium* 4, 1998, S. 155-159. Vgl. auch G. Lorenzoni, I circoncisi nell’Inferno della Cappella degli Scrovegni di Padova: una curiosità iconografica, *Atti e memorie dell’Accademia Patavina di Scienze, Lettere ed Arti* 108, 1995/96, III S. 207-216.</footnote>

<footnote n="101">101 B. Cassidy, *Laughing with Giotto at Sinners in Hell, Viator: Medieval and Renaissance Studies* 35, 2004, S. 355-386.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Abb. 33: Florenz, Baptisterium: Höllenszenerie des Weltgerichts</figcaption></figure>

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Abb. 34: Höllenszenerie, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Abb. 35: Höllenszenerie, Detail</figcaption></figure>
sexueller Verfehlungen aber war das, was die meisten Höllenreisenden des frühen und hohen Mit-
telalters beobachteten. Es handelt sich um einen Jenseitstopos.<fnref n="102" /> Wenn dem in post-franziskani-
scher Zeit die Strafe ökonomischer Verfehlungen an die Seite trat, so fordert dies nicht zwingend
eine individualgeschichtliche Erklärung. Reflektiert wird in der Paduaner Hölle nicht speziell das
Schuldgefühl, der Sohn und Erbe eines Reginaldo zu sein, sondern das Christuswort vom Rei-
chen, dem Kamel und dem Nadelöhr. Daneben ist zu beachten, daß die am deutlichsten ausfor-
mulierte Sünde, die in Giottos Höllenbild mit einem Geldbeutel begangen wird, die der Simonie
ist: Mitten in der Hölle sitzt auf einem Teufel ein bis auf die Mitra nackter Bischof, der Geld von
einem nackten Priester entgegengenommen hat und ihm dafür den Segen spendet oder die Absol-
lution erteilt (Abb. 35). Die Szene ist sicher nicht antiklerikal gemeint, sondern zielt auf die Lehre:
Priesterliches Handeln allgemein und speziell die Sündenvergebung sind nicht käuflich, aber wer
solche Dienste zu kaufen sucht oder sich bezahlen läßt, begeht eine schwere Sünde.

Es sei also davon ausgegangen, daß Enrico das Judas-Bild am Chorbogen der Arena-Kapelle
auf sich selbst, seine Sündigkeit und sein Handeln als Stifter bezogen hat. Sofern es ihm dane-
ben ein Anliegen gewesen sein sollte, auch seinen seit fünfzehn oder mehr Jahren toten Vater
einen zweiten Judas zu nennen, so wäre eine Stiftung an dessen Grab der gegebene Anlaß gewe-
sen. Aller Wahrscheinlichkeit nach befand es sich in oder bei der Kathedrale, wo Reginaldo eine
Kapelle und eine jährliche Zelebration *pro defunctis* gestiftet und damit schon selbst etwas für
sein Andenken getan hatte.<fnref n="103" />

Peter Cornelius Claussen hat gefragt, ob Scrovegni seinen Zeitgenossen nicht als ein Exzentri-
ker erschienen sein muß.<fnref n="104" /> Die Selbstbezichtigung als Judas ist geeignet, diese Auffassung zu stüt-
zen. Zwar beherrscht das Spiel mit dem Judas-Thema etwa auch den Passionszyklus am Lettner,
der den Naumburger Stifterchor verschließt, aber durch diese Bilder spricht nicht jemand über
sich selbst, sondern es sprach der Naumburger Domklerus über Wohltäter des Doms, die seit 150
und mehr Jahren tot waren und mit einer dramatischen Geste ins lebendige Gedächtnis zurück-
geholt werden sollten.<fnref n="105" /> Die Verwendung der Judasfigur als Eigenbild steht außerhalb aller Ge-
wohnheit. Sie sollte auch keineswegs nur den Stifter als Toten und eine Zukunft betreffen, in der
diesseitige Empfindlichkeiten nicht mehr zählten. Das Bild bezieht sich nicht nur auf das gemalte
und zu Scrovegnis Lebzeiten unbeschriftete Kenotaph, sondern besetzt auch die Nahtstelle zwi-
schen Kapelle und Palast. Durch eine Tür in der Ecke unterhalb des Bildes betrat man die Kapelle
vom Palast her (sie ist heute wieder geöffnet und der reguläre Zugang für die Besucher, die aus der
Klimaschleuse kommen); an der Ecke darüber befindet sich ein heute vermauertes, schmuckloses
Fenster, das aus einem Raum über der Tür, d.h. aus einer Art Privatoratorium, Einblick in die Ka-

<footnote n="102">102 *Visions of Heaven and Hell Before Dante*, ed. E. Gardiner, New York 1989, S. XVII. Wenig überzeugend demnach die Auffassung, die sexuellen Szenen im Paduaner Gericht seien Metaphern für die Bestrafung von Wucher: Derbes und Sandona, Barren Metal and the Fruitful Womb, bes. 277.</footnote>

<footnote n="103">103 Bellinati, *Nuovi studi sulla Cappella di Giotto all'Arena di Padova*, S. 20.</footnote>

<footnote n="104">104 Claussen, Enrico Scrovegni: Der exemplarische Fall, S. 235.</footnote>

<footnote n="105">105 M.V. Schwarz, Retelling the Passion at Naumburg: The West Screen and Its Audience, *Artibus et Historiae* 51, 2005, S. 59–72.</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Abb. 36 Nördliche Langhauswand: Dekoration der Tür aus dem Palast, Detail</figcaption></figure>

pelle hätte gewähren sollen. Judas tritt also gerade dort auf, wo die Eitelkeit des Stifters und das Taktgefühl des Malers oder, sagen wir, die Klugheit beider Autoren einen Auftritt von Judas hätte verbieten müssen.

Nach dem Grundsatz, daß die Tugenden der Bürger die Laster der Heiligen sind, ist Judas' Rolle aus dieser Einsicht heraus aber auch wieder gerechtfertigt. Wenn es, wie im Fall eines Stifters, nämlich um die Selbstheiligung des Bürgers geht, kommt es nicht länger auf die Erprobung der *Sapientia Saeculi* an, auf die Weltklugheit. Laut Paulus (1. Korinther 3, 19) ist sie nichts anderes als „Torheit bei Gott“. Eine Allegorie der *Sapientia Saeculi* ist, wenn Gosbert Schüßler recht hat, am Sturz über der nämlichen Tür und also am Eingang vom Palast her dargestellt<fnref n="106" /> (Abb. 36). Und die Allegorie der Torheit, der *Stultitia*, findet sich im Rahmen des berühmten Tugenden- und Lasterzyklus der Sockelzone unmittelbar neben der Tür (Abb. 91).

Worauf es wirklich ankommt, ist der Besitz von wahrer, nämlich auf die jenseitigen Dinge gerichteter *Sapientia*. Diese Form der Klugheit aber, die aus dem Spiegel der Selbsterkenntnis Erstaunliches, oft genug auch Erschreckendes erfährt, erscheint an der Wand gegenüber der Tür und wird also von denen, die vom Palast her eintreten, als erstes Bild in der Kapelle gesehen (Abb. 79). Es ist ein Anblick, der mahnt, daß die Palastbewohner und Nutzer der Kapelle unangenehmen Wahrheiten wie den Zügen der eigenen Judas-Ähnlichkeit, der eigenen *Stultitia* und der unzureichenden, da bloß säkularen *Sapientia* ins Auge sehen müssen, wenn die Stiftung als Gutes Werk in Himmel Eindruck machen soll.

DIE PALASTKAPELLE

Wenn die Stelle, wo Sakral- und Palastraum einander berühren, mit allen Zeichen von Demut und Zerknirschung aufgeladen ist, so ist dadurch das Gegenteil von dem dokumentiert, was die Eremitani in ihrer Beschwerde vom Januar 1305 Enrico unterstellten: Eitelkeit sei es gewesen, was

<footnote n="106">106 G. Schüßler, Giottos visuelle Definition der „Sapientia Saeculi“ in der Cappella Scrovegni zu Padua, in: *Opere e giorni. Studi su mille anni di arte europea dedicati a Max Seidel*, ed. K. Bergdolt und G. Bonsanti, Venedig 2001, S. 111–122. Vgl. die tendenziell ähnliche Lesart bei A. Ladies, The Legend of Giotto’s Wit, *The Art Bulletin* 69, 1986, S. 581–596. Vgl. auch S.G. Mieth, Per i due tondi soprastanti l’antico accesso alla Cappella degli Scrovegni, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 78, 1989, S. 15–20. Die dort vorgeschlagene positive Lesart ist unzureichend begründet. Zuletzt und auf Mieth aufbauend die wiederum positive Interpretation des Medaillons als Allegorie der Circumspectio: E. Frojmović, Giotto’s Circumspection, *The Art Bulletin* 89, 2007, S. 195–210.</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Abb. 37: Katasterplan von Padua (1811): Arena, Palazzo Scrovegni und Kapelle, Kloster der Eremitani</figcaption></figure>

die Kirche in der Arena hervorgebracht und zu dem Schmuckstück gemacht habe, das sie ist (A 5). Tatsächlich: Wenn es sich bei dem Bau und seinem Apparat nicht nur um ein Geschenk an die Paduaner und um das Gute Werk eines Mannes handelt, dessen Seele Macht und Reichtum beschweren, sondern die Kapelle auch die seines Palastes ist (und so verhält es sich nun einmal), liegt der Vorwurf der Eremitani in der Luft und der Stifter tut gut daran, ihm vor Gott und den Menschen entgegenzutreten.

Über den Arena-Palast ist wenig bekannt. Wo der Chronist und Zeitgenosse Albertino Mussato die Flucht Enricos im Jahr 1320 schildert, beschreibt er als dessen zurückgelassenen Wohn-

sitz ein hochaufragendes und geräumiges palatium und hebt die Pracht der Fußböden hervor. Jedoch kann die Residenz in der Stadt gemeint sein.<fnref n="107" /> Demgegenüber handelt Michele Savonarola im mittleren 15. Jahrhundert eindeutig von den Baulichkeiten in der Arena: Er nennt neben der, wie er weiß, von Scrovegni gestifteten und von Giotto ausgemalten großen capella auch einen Wohnbau mit vielen Zimmern und Sälen, vor dem ein „runder Hof“ liegt. Gemeint ist die Manege, wo sich, wie Savonarola gleichfalls weiß, die Paduaner am Verkündigungstag versammeln, um der „representatio Annuntiationis“ beizuwohnen (II g 3). Bildlich überliefert ist ein großer Wohnbau ist seit dem späten 16. Jahrhundert.<fnref n="108" /> Er nahm die Nordkurve der Manege ein und bildete gleichsam das Zentrum einer Anlage, deren linker Flügel die Kapelle war. Dieses Bauwerk ging im Kern wohl wirklich bis in Scrovegnis Zeit, vielleicht sogar bis in die der Dalesmanini zurück und mag die ausgebaute Version des im Kaufvertrag von 1300 genannten

<footnote n="107">107 Albertino Mussato, *De Gestis Italicorum post Henricum VII.*, ed. L. Padrin, Venedig 1904, XIV, 5, S. 170 a. A. Mendin, Maddalena degli Scrovegni e le discordie tra i Carraresi e gli Scrovegni, *Atti e memorie della R. Accademia di Scienze, CCXCVII, N.S. XII, 1895/96*, S. 243-272, bes. 251.</footnote>

<footnote n="108">108 Das älteste Dokument, das den Palast hinreichend deutlich zeigt, scheint der als Vogelschau entworfene Padua-Plan des Giuseppe Viola Zanini von 1599 zu sein: S. Ghironi, *Padova - Piante e vedute (1449-1865)*, Padua (2) 1988, Nr. 13.</footnote>
Hauses gewesen sein.<fnref n="109" /> Wenig modifiziert stand es bis ins 19. Jahrhundert, um 1827 abgerissen zu werden.

Der Katasterplan von 1810/11 zeigt, daß der Hof zwischen Palast und Kapelle durch einen hakenförmigen Laufgang überbrückt war (Abb. 37). Dieser Befund korrespondiert mit Schäden und Störungen im Mauerwerk an der Nordwand der Kapelle.<fnref n="110" /> Für wie alt man den Gang hält, hängt davon ab, als wie zuverlässig man den della Valle-Stadtplan aus dem 18. Jahrhundert einschätzt. Der zeigt statt der hakenförmigen eine sehr viel einfachere Struktur, die ein zwischen die Rückfassaden von Palast und Kapelle gesetztes Tor gewesen sein könnte. Dieser Plan ist im ganzen aber weniger detailliert, und anders als den Verfassern der Katasterpläne mußte seinem Autor der Besitzer des Palastes nicht Zutritt gewähren. Es sei also davon ausgegangen, daß die im „napoleonischen“ Katasterplan festgehaltene Situation vor das 18. Jahrhundert und vielleicht wirklich bis in die Scorvegni-Zeit zurückreichte. Der dargestellte Gang hätte es erlaubt, vom Palast aus trockenen Fußes die Tür in die Kapelle und den Zugang zur Krypta zu erreichen. Soffern der Gang zweigeschossig war, was anzunehmen ist, erschloß er auch das Logenfenster über der Tür. Es ist heute vermauert, besitzt aber noch einen Holzladen, der im Freskenprogramm der Kapelle als eine Störung zwischen dem Bild, das Marias Heimkehr ins Elternhaus zeigt, und der Chorwand, d.h. der Verkündigungsszene, in Erscheinung tritt (Taf. II, Abb. 24). Über das Obergeschoß des Ganges erreichte man auch den am Außenbau noch sichtbaren Eingang ins Obergeschoß der Sakristei. Dort befindet sich ein wohl im zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts eingerichteter und im 16. Jahrhundert modernisierter Raum, der ein zweites Logenfenster in die Kapelle besitzt, von dem schon die Rede war (Abb. 27). Es gewährt Einblick nicht ins Langhaus, sondern in den Chor.<fnref n="111" />

Gleich ob der Palast noch zu Enricos Zeiten fertig wurde oder erst später: Es wird deutlich, wie Wohn- und Kultraum in der Arena zusammenspielen sollten. Vom Palast her sollte erstens direkter Zutritt zur Kapelle möglich sein und es den Bewohnern erlauben, an der Liturgie teilzunehmen und sie für alle Besucher der Kirche sichtbar mitzufeiern. Zweitens war vorgesehen, daß sie von einem hochgelegenen Oratorium aus, das gleichfalls vom Palast her bequem erreichbar war, dem Gottesdienst auch ungesehen folgen konnten. Vermutlich war die erste Möglichkeit ein Angebot besonders an die männlichen Mitglieder des Hauses, die zweite aber für die weiblichen gedacht.

Diese Situation ist auch für die Bau- und Stiftungsgeschichte aufschlußreich. Es fällt ja auf, daß von der Loge im Langhaus aus kein Blick auf den Hochaltar möglich ist, wo er heute steht. Er würde von dort aus aber auch unsichtbar bleiben, wenn er weit westlich im Chorquadrat stünde. Damit wird es wahrscheinlich, daß die Position dieses Oratoriums und die erhaltene

<footnote n="109">109 Zampieri, *La Cappella degli Scrovegni in Padova: Il sito e l'area archeologica*.</footnote>

<footnote n="110">110 Carte Forcari sull'Arena di Padova: *La „Casa Grande“ e la Cappella degli Scrovegni*, ed. E. Bordignon Favero, Venedig 1988, S. 25, *I catasti storici di Padova. XIX-XX secolo*, ed. I. Pavanello, Cittadella 2003, S. 57 f. Ausgewertet jetzt von: V. dal Piaz, *La storia e l'architettura della Cappella*, in: *La Cappella degli Scrovegni a Padova* (Mirabilia Italiae 13), Saggi, S. 19-44.</footnote>

<footnote n="111">111 *La Cappella degli Scrovegni a Padova* (Mirabilia Italiae 13), Nr. 345-349.</footnote>