# Le Dieu vivant de Cita et Suzanne Malard : radio-reportage de la Passion

Contribution à l'histoire du théâtre radiophonique d'avant-guerre en France et en Pologne

Jarosław Cymerman et Witold Wołowski

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/1227

DOI : 10.4000/skenegraphie.1227

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2015

Pagination : 21-38

ISBN : 978-2-84867-537-4

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Jarosław Cymerman et Witold Wołowski, « Le Dieu vivant de Cita et Suzanne Malard : radio-reportage de la Passion », Skén&graphie [En ligne], 3 | Automne 2015, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 27 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/1227 ; DOI : https://doi.org/10.4000/skenegraphie.1227

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LE DIEU VIVANT DE CITA ET SUZANNE MALARD :
RADIO-REPORTAGE DE LA PASSION

CONTRIBUTION À L'HISTOIRE DU THÉÂTRE RADIOPHONIQUE
D'AVANT-GUERRE EN FRANCE ET EN POLOGNE

JAROSŁAW CYMERMAN & WITOLD WOŁOWSKI

[...] nous nous abordons à travers l'espace<fnref n="1" />.

Le présent article entend ranimer le souvenir d'une œuvre aussi
ambitieuse que marginalisée qui constitue un élément important de
l'histoire du théâtre radiophonique. Mis en ondes par la station Paris-P.T.T.
en 1937, *Le Dieu vivant* de Cita et Suzanne Malard a été couronné par l'Aca-
démie Française, traduit en plusieurs langues et diffusé par de nombreux
émetteurs en France, en Italie, au Pays-Bas, aux États-Unis et en Pologne.

Les deux écrivaines, une mère et une fille, originaires du Nord, mais rapi-
dement installées dans le Sud, à Bagnères-de-Bigorre, ne jouissent plus au-
jourd'hui d'une popularité aussi grande qu'à l'époque où leurs œuvres
remportaient des succès à l'échelle internationale. En nombre important,
comme en témoigne le catalogue de la BnF, elles se répartissent en plusieurs
catégories : essais, poésie, roman, théâtre radiophonique, et même « évoca-
tion[s] pour la télévision »<fnref n="2" /> ! Les ouvrages pour la radio se déclinent en diffé-
rentes formes génériques (« acte », « pièce », « comédie », « évocation »,

<footnote n="1">¹ Suzanne MALARD, *Le Dieu vivant, Radio-reportage de la Passion. Version radio et adaptation théâtrale*, Paris, SPES, 1937, p. 127. Pour toutes les citations qui suivront, nous allons nous référer (sauf indication contraire) à cette édition intégrale contentant les deux versions du texte.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Cita et Suzanne MALARD, *Le Dieu vivant. Drame en quatre journées*, Paris, SPES, 1941, p. 4.</footnote>
« poème », « reportage ») et les principales réalisations s'échelonnent pour l'essentiel de 1935 à 1944³, diffusées notamment par Radio Paris, la Tour Eiffel, Poste Parisien, Radio-Strasbourg, Radio-Bruxelles, Radio-Rabat ou le Poste Colonial. On ne s'étonnera pas dans ces circonstances que Suzanne Malard, née en 1907 – âgée donc de 25 ans au moment de ses premières essais radiophoniques – soit appelée par Pierre Lhande une « fée des ondes »<fnref n="4" /> ou « la jeune muse de la radio »<fnref n="5" />.

Les remarques réunies dans cet article résultent d'une approche à double optique. Nous nous proposons en effet de revisiter *Le Dieu vivant* du côté français et du côté polonais, notamment à travers le contexte radiophonique et littéraire de la traduction polonaise d'Andrzej Rybicki. Nous nous concentrerons d'abord sur les questions d'ordre historique pour passer ensuite à une brève analyse des valeurs radiogéniques du texte.

## Le Dieu vivant en France et en Pologne : du reportage<fnref n="6" /> au mystère

Rappelons tout d'abord que le radiodrame à caractère religieux a joué un rôle fondamental dans les premières années du théâtre radiophonique, aussi

<footnote n="3">³ Parmi les œuvres écrites pour la radio par les deux auteures ou par l'une d'entre elles, relevons surtout : *Radiophonies* (1932), *Central-Éternité* (1932), *Bellini, le cygne de Catane* (1935), *Les Deux Faces du disque* (1936), *Les Survivants* (1937), *La Nativité* (1938), *Laënec, génie français*, (1939), *Le Feu de la portioncule* (1940), *Les Trois Atouts du jeu* (1940), *Le Crieur des âmes* (1940), *Les Deux poses* (1941), *Décor sonore* (1941), *Narcose* (1942), *Transfusion* (1942), *Sainte Roseline de Villeneuve* (1942), *Saint Césaire d'Arles* (1942), *Les Filles de la Charité de Saint Vincent de Paul* (1943), *Les Frères de Saint Jean de Dieu* (1943), *Les Salésiens de Don Bosco* (1943), *La Nappe des grands jours* (1943), *Le Droit du plus faible* (1944).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pierre LHANDE, « Préface » du *Dieu vivant*, p. 7.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Le Dieu vivant* est un reportage, c'est-à-dire un pseudo-documentaire. Dans ce contexte, on peut se demander si le duo Malard ne s'était pas inspiré, au moins pour certaines solutions, des radio-reportages antérieurs. L'histoire du documentaire radiophonique, que certains font débuter seulement en 1946, reste apparemment un terrain encore peu exploré (cf. Christophe DELEU, « Le documentaire radio en quête d'identité », 2013, accessible à l'adresse : http://www.ina-expert.com/e-dossier-le-documentaire-un-genre-multiforme/le-documentaire-radio-en-quete-d-identite.html).</footnote>
bien en France que dans d'autres pays du monde. Cécile Méadel<fnref n="7" />, selon qui l'histoire de la radiodramaturgie française débute en 1924, fait un peu trop rapidement l'économie de certains textes de base. Il importe notamment de revenir un instant à *Paris-Bethléem, Noël radieux pour Radiola* (1922), la première pièce française écrite exprès pour la radio et en même temps la première œuvre de fiction diffusée en France au moyen de ce média<fnref n="8" />. L'unique copie de ce texte, conservée jadis à la BNF, aurait disparu lors des opérations de reliure<fnref n="9" />. Quant au *Dieu vivant*, on a l'impression qu'il est lui aussi en train de disparaître<fnref n="10" />. Le complot du silence qui l'entoure est d'autant plus injuste que la pièce représente un très haut degré d'organisation sonore et semble passer pour un chef-d'œuvre en son genre. En reconstituant un panorama du théâtre radiophonique francophone, Beauchamp-Forget s'est exprimé clairement à ce sujet : « Au répertoire français la TSF emprunta certains radiodrames, comme *Le Dieu vivant* de Cita et Suzanne Malard, pour ne citer que

<footnote n="7">⁷ Cécile MÉADEL, « Les images sonores. Naissance du théâtre radiophonique », *Techniques et Culture*, 16, 1991, p. 1 (voir : http://halshs.archives-ouvertes.fr/ docs/00/08/27/21/PDF/TheatreRadiophonique.pdf).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Sur le site http://100ansderadio.free.fr/HistoiredelaRadio/Radiola/Radiola-1922.html, on lit ceci : « Radiola est également la première station française à diffuser de la fiction radiophonique. Le 22 décembre, elle diffuse une pièce intitulée *Paris-Béthléem - Noël radieux pour Radiola* écrite par Georges Angelloz, musique de Victor Charpentier. Cette pièce peut être considérée comme la première œuvre de fiction radiophonique en France. »</footnote>

<footnote n="9">⁹ Richard GRAY, « Radio diegesis in the Restoration of catholic Faith : Le Dieu Vivant. Radio-reportage de la Passion en quatre journées », *Carlson-Newman Studies*, Fall 2011, Vol. XII, 2, p. 24.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Les démarches que nous avons entreprises auprès de l'INA pour trouver une trace de l'enregistrement se sont soldées par un échec. On ne trouve pas non plus le nom de Malard dans les ouvrages à vocation historique. Pas un mot sur *Le Dieu vivant* chez Hans Hartje qui remonte pourtant aux années 1920 (voir « Radio-plume », 2003, https://alt.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/hartje-radio-plume/hartje-radio-plume.html). Le travail collectif dirigé par Pierre-Marie Héron, très intéressant et original par son angle d'approche, se limite à l'époque Gilson, ce qui fait que les Malard restent là encore en dehors du champ visuel (*Les Écrivains hommes de radio* (1940-1970), Montpellier, Centre d'Études sur le XXe siècle de l'Université Paul Valéry, 2001). Étant donné la richesse de l'œuvre radiophonique des deux auteures et l'oubli total où elles se trouvent, on pourrait comparer leur situation à celle d'un Carlos Larronde redécouvert par Todd (voir Christopher TODD, *Carlos Larronde (1888-1940). Poète des ondes*, Paris, L'Harmattan, 2007).</footnote>
le plus grand succès du radio-théâtre de la France »<fnref n="11" />. Selon Pierre Lhande<fnref n="12" />, *Le Dieu vivant* devait une grande part de son succès à Georges Colin, acteur, speaker et metteur en ondes « hors pair ». Colin, directeur de la troupe théâtrale de Radio-Paris, n'a pas seulement prêté sa voix au rôle du Reportier, personnage clé du drame, mais il veillait aussi à la bonne conduite de l'ensemble du projet.

Le grand succès de la pièce est en outre attesté par divers documents concernant ses représentations théâtrales, comme cette coupure du *Bulletin officiel d'Information de la Principauté de Monaco* de 1945 :

NOS HOTES.

Nous apprenons avec plaisir le succès remporté à Tourcoing par les représentations du "Dieu Vivant" de nos hôtes Cita et Suzanne Malard.

Ces représentations étaient organisées par le Théâtre Moral Tourquenois, en union avec l'équipe Notre-Dame. En effet, de jeunes ouvriers et de jeunes bourgeois, faisant un rapprochement des classes dans une-œuvre commune, ont voulu s'unir fraternellement pour apporter ensemble à la population de leur cité le message de l'amour du Christ. Décors et costumes avaient été créés pour la circonstance et la machinerie du Théâtre transformée pour permettre des change-ments presque à vue. L'affluence des spectateurs a été telle que les trois dernières séances ont été données à bureaux fermés et qu'une soirée a dû être adjointe aux matinées prévues.

La presse locale souligne le grand talent des inter-prètes, la richesse de la mise en scène et l'enthousiasme suscité par ce spectacle original et puissant, auquel S. Em. le Cardinal Liénart, Évêque de Lille, s'était fait représenter.

<caption>Fig. 1. Un compte-rendu de la représentation du *Dieu vivant* au Théâtre Moral Tourquenois (1945)</caption>

En Pologne, la première émission du *Dieu vivant*, réalisée par le traduc-teur Andrzej Rybicki, a eu lieu à Lviv les 6, 7 et 8 avril 1939 sur les ondes de la Radio Polonaise. Si la réalisation elle-même a suscité peu de commen-

<footnote n="11">¹¹ Jacques BAUCHAMP-FORGET, « Radio et théâtre en 1948 : texte inédit présenté par Pierre Pagé », L'Annuaire théâtral : revue québécoise d'études théâtrales, n° 9, 1991, p 41.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir sa préface au *Dieu vivant*.</footnote>
taires, fort critiques du reste<fnref n="13" />, les comptes rendus de presse se concen-
traient en revanche sur le texte lui-même, en soulignant surtout ses valeurs
radiogéniques et la conciliation habile de la nouvelle forme d'expression avec
la fidélité à l'esprit de l'Évangile.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2. Page de titre de l'édition polonaise (1939)<fnref n="14" /></figcaption></figure>

La conviction que *Le Dieu vivant* était une œuvre pionnière et originale
transparaît déjà dans les articles publiés dans les périodiques de l'époque.
*Gazeta Lwowska* parlait à cette occasion de la « première grande œuvre
radiophonique imprégnée de l'esprit vraiment catholique »<fnref n="15" />. Les journaux

<footnote n="13">¹³ *Przegląd Powszechny*, édité par les Jésuites, a ainsi évalué l'émission : « La réalisation assez médiocre et surtout la voix odieuse du Reporter risquent malheureusement de dé-courager les lecteurs de lire cette œuvre par ailleurs magnifique » (Wacław MALEWSKI, « Przegląd piśmiennictwa », *Przegląd Powszechny*, 1939, n° 223, p. 156). Tokarski lui aussi a reproché aux réalisateurs la fâcheuse décision de confier le rôle du Reporter à Kazimierz Wajda, une star de la radio et du film polonais de l'époque, connu surtout pour ses rôles comiques du duo « Szczepcio i Tońcio » (avec Henryk Vogelfänger), duo extrêmement populaire avant la guerre, homologue polonais de Flip et Flap ou de Pat et Patachon (Jan TOKARSKI, « Przy głośniku », *Kultura*, 1939, n° 17, p. 8).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cita i Zuzanna Malard, *Bóg Żywy. Misterium radjowe o Męce Pańskiej*. Przedmowa ojca Lhande'a, przekład: Andrzej Rybicki, Poznań-Warszawa-Wilno-Lublin, Księgarnia Świętego Wojciecha, 1939.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Audycje przez radio », *Gazeta Lwowska*, 1939, n° 79, p. 2.</footnote>
étaient aussi unanimes à faire la louange du traducteur, personnage dont il
nous paraît utile de tracer un bref portrait.

Andrzej Rybicki (1897-1966), dramaturge, poète et critique, est aujourd'hui complètement oublié malgré ses succès certains et incontestables. Avant la guerre, quelques-uns de ses drames, très appréciées par Stanisław I. Witkiewicz, ont été représentés dans les théâtres de Lviv, Vilnius et Cracovie. Deux d'entre eux sont entrés dans le répertoire de la fameuse Reduta de Juliusz Osterwa (l'une des scènes les plus importantes de la Pologne d'avant-guerre). Certains critiques<fnref n="16" /> allaient jusqu'à comparer Rybicki à Claudel. Dans la deuxième moitié des années 1930, Rybicki collaborait avec la Radio Polonaise de Lviv pour laquelle il écrivait des textes qu'il réalisait souvent lui-même. Il s'essayait également comme théoricien du nouveau média<fnref n="17" />. Après 1944, dans la Pologne Populaire, cet auteur mysticisant et profondément religieux (bien que peu orthodoxe parfois) était condamné à l'oubli : il vivait de traductions.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3. Andrzej Rybicki, dramaturge polonais, traducteur du *Dieu vivant*</figcaption></figure>

<footnote n="16">¹⁶ Tymon TERLECKI, « *Tak było i będzie* A. Rybickiego », *Gazeta Lwowska*, 1932, 260.
Kazimierz Czachowski *Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934*, t. III, *Ekspresjonizm i neoromantyzm*, Warszawa-Lwów, 1936, p. 581.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Voir Dominik GAC, « Zapomniana karta międzywojennej radiofonii – przypadek Andrzeja Rybickiego », *Akcent*, 2014, n° 2, p. 161-166.</footnote>
La personnalité du traducteur a sensiblement influé sur la tonalité de la version polonaise du *Dieu vivant*. On soulignera la modification du sous-titre et, par là, celle de l'appartenance générique de l'œuvre. En effet, *Le Dieu vivant* français est un « *Radio-Reportage de la Passion* », alors que le sous-titre polonais nous met devant un « *Mystère radiophonique de la Passion* » (« *Misterium radiowe o Męce Pańskiej* »). Cette modification est symptomatique : le traducteur polonais a renoncé à l'étiquette *radio-reportage*, parce qu'elle connotait, dans les années 1930, une certaine modernité difficile, pour lui, à concilier avec l'esprit de l'œuvre (cependant il est clair que « reportage » rendait nettement mieux la spécificité de l'œuvre des Malard). Rybicki a proposé en revanche un terme renvoyant à une lointaine tradition médiévale, terme qui, en Pologne, était accessoirement alourdi du poids de l'idéologie romantique et néo-romantique : le mystère y apparaissait comme un lieu de manifestation de l'expérience spirituelle et religieuse de la nation opprimée. En outre, les modernistes polonais, à l'instar des romantiques et de Nietzsche, ont inclus dans la sphère du sacré des valeurs telles que la nation ou l'art, ce qui a fait que désormais la thématique des mystères pouvait dépasser toute orthodoxie religieuse particulière<fnref n="18" />.

La décision de Rybicki semblerait ainsi compréhensible : *Le Dieu vivant* correspond en effet partiellement au modèle du mystère, ce que signale explicitement Lhande dans les dernières lignes de sa *Préface*<fnref n="19" />. En outre, le sous-titre *mystère radiophonique* réfère clairement à un schéma culturel et facilite une première identification de l'œuvre ; il évoque aussi son caractère « créateur » et « interactif ». Cependant, l'assignation du *Dieu vivant* à la catégorie des mystères (même avec l'ajout de l'adjectif *radiophonique*) risque de ranger ce texte parmi tant d'autres œuvres du même type, sans refléter sa complexité et son originalité. D'un geste arbitraire, Rybicki renferme ainsi *Le Dieu vivant* dans une forme générique connue et stéréotypée au lieu de

<footnote n="18">¹⁸ Voir Anna TRUSKOLASKA, « Młodopolska ekspansja pojęcia misterium », in I. SŁAWIŃSKA, M. B. STYKOWA (dir.), *Wśród mitów teatralnych Młodej Polski*, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1983. Voir aussi : Elżbieta RZEWUSKA, « *Misterium i moralitet w polskim dramacie międzywojennym* », in I. SŁAWIŃSKA, W. KACZMAREK (dir.), *Dramat i teatr religijny w Polsce*, Lublin, Wydawnictwo KUL, 1991.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ P. LHANDE, « Préface » du *Dieu vivant*, p. 23.</footnote>
souligner son caractère exceptionnel dû, rappelons-le, au fait qu'il s'agit là d'un « reportage de la Passion » où le Reporter, homme du XXe siècle, se heurte à l'incompréhensible, au sacré, au lointain, dont il se propose en outre de rendre compte à ses semblables aussi sceptiques que lui.

Il se peut aussi que l'effacement du mot *reportage* dans le sous-titre du *Dieu vivant* ait été l'effet des débats que l'on menait alors autour de ce terme quelque peu imprécis. En fait, le reportage était alors associé aux tendances réalistes et naturalistes renouvelées dans la littérature polonaise grâce à l'essor de la « littérature du fait », inspirée par l'activité du groupe soviétique LEF, et sous l'impulsion de la « Nouvelle Réalité » fondée, elle, sur le modèle allemand de la *Neue Sachlichkeit*. Rybicki était au nombre de ceux qui s'opposaient à ces tendances, ce dont témoigne son commentaire publié dans *Scena Lwowska* à l'occasion de la première de *Tak było i będzie* au Teatr Wielki de Lviv :

> Il n'y a pas de drame important qui se borne à reproduire la vie ; l'objectif essentiel du drame est de modifier, de transformer la vie, de superposer à la configuration de faits et de signes une configuration autre, celle qui n'existe pas encore, mais qui, selon l'auteur, devrait exister. Autrement dit, le drame véritable unit le monde réel avec une dimension extra-réelle ; il relie toute activité à ce que la vie ne comporte pas en elle-même : à une certaine norme<fnref n="20" />.

Ce n'est pas à une pièce à thèse que Rybicki se réfère ici. Pour lui la « norme » peut être aussi « la voix personnelle de la conscience de l'individu, l'appel puissant de l'âme collective, le joug écrasant de la condition humaine, ou enfin une loi éternelle, indépendante de l'homme. »<fnref n="21" /> Rybicki repérait visiblement une telle « norme » dans *Le Dieu vivant*, puisqu'il a écrit dans sa « Note du traducteur » que « le Messie de l'histoire contemporaine [...], ce n'est ni la force, ni l'or, ni l'homme lui-même — mais la GRÂCE »<fnref n="22" />.

<footnote n="20">²⁰ Andrzej RYBICKI, « O aktualności dramatu », *Scena Lwowska*, 1932/1933, n° 2, p. 39.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="22">²² Andrzej RYBICKI, *Słowo tłumacza*, in Cita i Zuzanna Malard, *Bóg żywy*, 1939, p. 23.</footnote>
Pour en revenir au reportage, observons encore qu'on reprochait souvent à cette forme d'expression son manque d'objectivité<fnref n="23" />. Elzenberg écrivait alors explicitement que « le reportage [était] une forme qui servait à communiquer au lecteur les réalités les plus communes et socialement schématisées »<fnref n="24" />. Józef Czechowicz, un grand poète d'avant-garde, a exprimé une opinion semblable en 1937, en remarquant qu'il n'avait jamais lu « un reportage non tendancieux dans l'acceptation la plus forte de ce mot »<fnref n="25" />.

Bien entendu, ces opinions sur le *reportage* en tant que tel ne sauraient être extrapolées sans réserve sur le terrain spécifique du reportage radiophonique. Comme l'a démontré Pleszkun-Olejniczakowa<fnref n="26" />, les marqueurs génériques du radio-reportage n'étaient pas définis d'une manière claire dans la Pologne d'avant-guerre : on appelait souvent de ce nom les transmissions radiophoniques ou, parfois, les reportages littéraires ou journalistiques écrits à l'avance et lus à l'antenne. Parmi les tentatives, relativement rares, pour déterminer la spécificité de ce genre intermédia, relevons surtout celle de Skiwski qui met en cause les jugements d'Elzenberg et de Czechowicz cités plus haut :

> Dans la radio, on voit s'affirmer, sinon s'impatroniser, le mot « reportage », employé souvent d'une manière complètement erronée. [...] Enfin, les mots ont quand même une signification et il faut les employer de manière appropriée, surtout dans la radio qui, pour de nombreux auditeurs, est devenue une sorte d'oracle. Le reportage, malgré une certaine fluidité du terme, si fréquente dans la littérature, véhicule un contenu conceptuel bien clair : le trait principal de ce genre est son caractère direct et descriptif, libre de toute thèse méthodique ou idéologique, ainsi que l'ambition de représenter la réalité « telle qu'on la voit ». Partout où l'on défend une thèse, où l'on recueille des arguments, où l'on polémique, où l'on lutte pour un état de choses précis, bref, partout où c'est le

<footnote n="23">²³ Maria WOŻNIAKIEWICZ-DZIADOSZ, « O literackości reportażu », in K. STĘPNIK, M. PIECHOTA (dir.), *Reportaż w dwudziestoleciu międzywojennym*, Lublin, Wydawnictwo UMCS, 2004.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Henryk ELZENBERG, « Metafizyka reportażu », *Pion*, 1935, n° 38, p. 3.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Józef CZECHOWICZ, « Przeciw reportażowi », *Kurier Poranny*, 1937, n° 281, texte repris in Józef CZECHOWICZ, *Pisma zebrane*, t. 5, *Szkice literackie*, T. KŁAK (dir.), Lublin, 2011, p. 104.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Elżbieta PLESZKUN-OLEJNICZAKOWA, *O reportażu radiowym*, in K. STĘPNIK, M. PIECHOTA (dir.), *Reportaż w dwudziestoleciu międzywojennym*, Lublin, Wydawnictwo UMCS, 2004, p. 115-123.</footnote>
travail intellectuel, polémique et constructionnel qui l'emporte, on ne saurait parler de reportage. Voilà ce dont il faudrait se souvenir en classant la matière des émissions radiophoniques<fnref n="27" />.

Il n'est donc pas étonnant que, dans la typologie des œuvres radiophoniques proposée par Rybicki, le reportage et le drame radiophonique se situent sur deux pôles opposés. La caractéristique principale de ce premier était pour lui l'enregistrement des sons du monde ambiant. Dans un article paru dans *Pion*, Rybicki définit le reportage comme « une notation sonore, passive et imitative »<fnref n="28" />. Par contre, la mission du drame radiophonique consisterait en « une découverte et une révélation active et créative des choses suprêmes de la vie »<fnref n="29" />.

Dans *Le Dieu vivant*, cette conception du reportage est perceptible d'abord dans l'attitude du Reporter qui, désirant faire une interview sensationnelle avec Dieu, enregistre les voix de passants de hasard pour s'interroger avec inquiétude au bout de quelques répliques :

> Les réponses improvisées, je les ai fait entendre par mon micro à des tas de gens qui n'avaient peut-être tourné le bouton que pour avoir du jazz, une leçon de comptabilité, ou une chanson polissonne. N'est-ce pas une profanation<fnref n="30" /> ?

On entend ici une voix exprimant un doute par rapport à la radio dont le caractère populaire engendre la crainte qu'en réalité ce média n'offre qu'un *erzatz* de la communication, et qu'il puisse devenir un instrument de manipulation des masses et de prolifération des goûts les plus ordinaires.

En réponse à ce scepticisme, Tadeusz Peiper (poète et essayiste illustre, fondateur de l'Avant-Garde de Cracovie), a publié dans l'hebdomadaire *Radio* un article intitulé « Radio adwokat » où il écrit :

> Les émotions procurées par la radio résultent de la communauté de ceux qui s'émeuvent. En écoutant la radio, vous savez que tout près de vous ou un peu plus loin se trouve une personne qui émet sa voix et que cette personne fait partie d'une machine arborescente, à caractère non plus mécanique mais social,

<footnote n="27">²⁷ Jan Emil SKIWSKI, « Krytykujemy…», *Antena*, 1935, n° 41, p. 9.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Andrzej RYBICKI, « Kilka uwag o postaci i o dialogu dramatu radiowego », *Pion*, 1935, n° 40, p. 9.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Andrzej RYBICKI, « Zagadnienie tworzywa radiowego », *Pion*, 1937, n° 24, p. 7.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cita et Suzanne MALARD, *Le Dieu vivant*, p. 45-46.</footnote>
nécessaire pour que vous puissiez entendre dire ceci ou cela, tel jour, à telle heure. La solitude de la radio est donc liée à la conscience communautaire<fnref n="31" />.

On retrouve un ton semblable chez Czechowicz selon qui

la voix humaine [qui constitue la plus grande valeur de la radio], recèle aussi la défaite de la radio, car on ne saurait vider la voix de son caractère « humain ». [...] Mais avec les premiers mots venant du haut-parleur, il se crée non pas une suggestion, mais une certitude que c'est un homme qui parle<fnref n="32" />.

Cette propriété de la radio, qui permet d'établir avec le destinataire un contact à la fois intime et public, a été sciemment exploitée par les auteurs des émissions à caractère religieux. Parmi les premiers drames polonais écrits pour la radio, on trouve *Zmartwychwstanie* [*La Résurrection*] d'Artur Maria Swinarski. La pièce a été réalisée par Stanisława Wysocka (une grande actrice et réformatrice du théâtre polonais) et diffusée le 31 mars 1929 par la station de la Radio Polonaise de Poznań. L'hebdomadaire *Radio* a résumé le projet en termes élogieux, en soulignant que l'émission « a offert aux auditeurs quelques instants d'émotion pleins de poésie et de mysticisme »<fnref n="33" />.

Il n'y a donc pas à s'étonner qu'en entreprenant la traduction du *Dieu vivant*, Rybicki ait opté pour l'étiquette générique de *mystère*. La problématique même de l'œuvre, ainsi que la conviction que la radio est à même de communiquer des émotions et d'engendrer une communauté des destinaires, ont sans doute favorisé son choix. Cette démarche a pourtant fait paraître du sous-titre le mot-clé qui permettait de comprendre la spécificité du *Dieu vivant*, œuvre qui combine la modernité formelle et l'histoire biblique.

<footnote n="31">³¹ Tadeusz PEIPER, « Radio adwokat », *Radio*, 1927, n° 25, texte repris in S. JAWORSKI, T. PODOLSKA (dir.), *Tędy. Nowe usta*, Kraków, 1972, p. 247.</footnote>

<footnote n="32">³² Józef CZECHOWICZ, « Po słuchowisku », *Kurier Poranny*, 1938, n° 3-IV, texte repris in T. KŁAK (dir.), *Józef Czechowicz, Pisma zebrane*, t. 5, *Szkice literackie*, Lublin, 2011, p. 218.</footnote>

<footnote n="33">³³ Interview intitulé « Wywiad z autorem poznańskiego słuchowiska wielkanocnego », *Radio*, 1929, n° 16, p. 4-5.</footnote>
Les textes du Dieu vivant : entre vision auditive et vision scénique

Le théâtre et la radio constituent des médias très différents. Ontologiquement, la radio semble être un dispositif transmetteur et amplificateur, un « moyen de distribution des textes littéraires »<fnref n="34" /> plutôt qu’un espace de création. La différence formelle résulte par contre du type de médiation qu’elle adopte. En effet, une certaine « mutilation » de l’univers représenté, liée au fonctionnement du message radiophonique, impose aux contenus véhiculés par ce moyen une forme assez spécifique. Pour passer par la « porte étroite » des microphones, le texte dramatique doit se plier aux conditions de son difficile coopérateur. Essayons de voir comment *Le Dieu vivant* se comporte dans cette épreuve.

Dans le cas du *Dieu vivant*, on est tenu de prendre en compte trois textes : celui de la pièce radiophonique, celui de la version scénique et les textes effectivement diffusés lors des émissions concrètes. Si les deux premiers constituent des documents palpables et objectifs, ceux de la troisième catégorie appartiennent à la sphère du virtuel — ceci non seulement à cause du fait qu’on n’a plus officiellement accès à l’enregistrement, mais aussi en raison des multiples réceptions du texte écouté que chaque auditeur pouvait se représenter librement selon son imagination. Les trois textes diffèrent en outre par leurs dimensions. Le radio-scénario complet est sensiblement plus long que la version scénique (196 pages contre 180) ; il est aussi plus épais d’une quinzaine de pages que la version radio qui fait abstraction de certains passages (les coupures sont signalées avec des traits continus horizontaux).

*La présence auctoriale dans Le Dieu vivant*

Les auteures du *Dieu vivant* l’ont très fortement marqué de l’empreinte de leur présence. Elle se manifeste sur deux étages de l’organisation « communicationnelle » du texte.

La première trace laissée dans le texte par les auteures est celle des discours prononcés par Suzanne devant le micro de Paris-P.T.T. à l’ouverture

<footnote n="34">³⁴ Aleksandra PAWLIK, « Aktor w teatrze radiowym », *Acta Universitatis Lodziensis*, *Folia literaria polonica*, 2012, n° 2 (20), p. 173.</footnote>
des quatre « journées » de l’émission (Dimanche des Palmiers, Jeudi Saint, Vendredi Saint, et Dimanche de Pâques 1937). Dans ces « Présentations » inaugurant les épisodes successifs de l’histoire, Suzanne Malard a effectué une dizaine d’actes de parole importants au niveau des rapports entre les émetteurs et le public :

– elle assurait les auditeurs de son « respect absolu de toutes les opinions et de toutes les croyances »;

– elle les avertissait de certaines opérations diégétiques ;

– elle les appelait à s’entre-aimer ;

– elle leur demandait une coopération active ;

– elle les priait d’aider le Reporter à comprendre les événements relatés ;

– elle expliquait au public certaines actions du Reporter ;

– elle affirmait l’existence d’une communauté d’amour triomphant des contraintes spatiales ;

– elle remerciait les acteurs ;

– elle évoquait « le battement de cœur » des auditeurs qui forme un « espace » entre ses paroles et celles du Reporter ;

– elle parlait d’un studio qui s’étend pour englober les destinataires du message (ces derniers sont d’ailleurs représentés au sein du texte par un usage astucieux des « voix » et du chœur).

## Les narrateurs du Dieu vivant

Par ailleurs, l’activité des narrateurs dans *Le Dieu vivant* fait partie des stratégies présentielles, car c’est là encore un lieu de l’émergence auctoriale et un moyen pour construire des relations spirituelles avec les auditeurs. La spécificité et les fonctions de la narration homodiégétique dans *Le Dieu vivant* a déjà fait l’objet de deux études de Gray<fnref n="35" />. Il est toutefois possible de compléter ses observations. En effet, Gray semble ne pas remarquer une chose cruciale : bien que la voix du Reporter domine les voix des autres personnes (285 répliques sur 720), celui-ci n’est point l’unique médiateur narratif de son reportage. Dès le début jusqu’à la fin de l’histoire, il est secondé par

<footnote n="35">³⁵ R. GRAY, *op. cit.*, ainsi que sa thèse de doctorat : *French Radio-Drama from the Interwar to the Postwar Period (1922-1973)*, 2006, in : http://repositories.lib.utexas.edu/bitstream/handle/2152/2495/grayiir41468.pdf</footnote>
la Vieille, son guide et sa mère spirituelle qui l'initie au monde étrange de la
foi. La fonctionnalité de ce personnage est pourtant encore plus complexe :
la Vieille est une sorte de porte-parole des auteures et, à côté des voix et du
chœur, elle représente les auditeurs à l'intérieur de la radio-diégèse. L'origi-
nalité de la figure de la Vieille réside surtout dans la discrétion de sa présen-
ce qui n'empêche pas qu'elle soit essentielle dans l'économie de l'œuvre<fnref n="36" />.

Ce qui est aussi intéressant, c'est l'engagement affectif et spirituel du Reporter qui va croissant au cours de sa relation. Certains appellent ce processus « la courbe »<fnref n="37" /> du personnage. D'abord neutre, et proclamant à haute voix cette neutralité, le Reporter subit lors de son périple une transformation intérieure, pour devenir, au bout de la route, un individu immergé dans le *nous* communautaire des croyants.

Tout comme le théâtre épique, le théâtre radiophonique est affecté par ce l'on pourrait nommer le *syndrome de narrativité*, c'est-à-dire par une médiation diffuse qui repose sur une distribution spécifique des tâches narratives sur plusieurs instances vocales. Le cas du *Dieu vivant* est singulier dans le sens où l'on a affaire ici à un binôme narratif, c'est-à-dire à un dispositif intermédiaire entre celui de *narrant* classique et celui de *macro-narrant* (sujet narrant multiple)<fnref n="38" />.

La structure du paysage sonore dans Le Dieu vivant

*Le Dieu vivant* comporte environ 110 phonodidascalies disposées plus ou moins régulièrement, bien qu'on relève aussi des séquences relativement longues dépourvues d'indications sonores extérieures (p. 52-72), où les ingénieurs du son doivent faire appel à leur propre inventivité. La « cuisine

<footnote n="36">³⁶ Le Reporter et la Vieille sont comme des échos de l'ancienne instance d'expli-
cateur, évoqué par Aleksandra Pawlik (« Aktor w teatrze radiowym », *Folia Litteraria Polonica*, n° 3, 2012, p. 83). Ils font aussi penser aux meneurs de jeu médiévaux (encore
une filiation avec les vieux mystères).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Anna MAĆKOWIAK, « O kreacji bohatera pierwszoplanowego w słuchowisku satyrycznym », *Acta Universitatis Lodiensis*, *Folia Litteraria Polonica*, 2013, n° 2, p. 192.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Witold WOŁOWSKI, *Du texte dramatique au texte narratif. Procédés interférentiels et formes hybrides dans le théâtre français du XXe siècle*, Lublin, Wydawnictwo KUL, 2007.</footnote>
acoustique » du *Dieu vivant* est particulièrement riche<fnref n="39" />. Aussi bien par les didascalies que par le dialogue et la narration, les auteures construisent sciemment tous les plans acoustiques, utilisent les principaux procédés sonores, les « gestes phoniques »<fnref n="40" /> et la « musique immanente »<fnref n="41" /> :

<table><thead><tr><th colspan="2">Plans acoustiques</th></tr></thead><tbody><tr><td>Proche</td><td>REPORTER : Me voici dans l'église. Elle est pleine. [...] Je me suis blotti dans l'angle du confessionnal. De là, je peux vous parler à voix basse, sans troubler la solennité. [...] p. 47.</td></tr><tr><td>Moyen</td><td>Elle s'éloigne, en chantant un refrain de caf'conc', p. 37.</td></tr><tr><td>Éloigné</td><td>Ce décor sonore s'atténue et se continue en sourdine, p. 31.</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th colspan="2">Principaux procédés sonores</th></tr></thead><tbody><tr><td>soundscape</td><td>Décor sonore : une rue de Paris : crieurs de journaux, klaxons, bruits de foules, chanson de rue, p. 31.</td></tr><tr><td>segue</td><td>Silence, puis atmosphère d'église. On entend l'orgue donner la modulation au diacre qui entonne, p. 47.</td></tr><tr><td>cross-fade</td><td>On entend un chien hurler à la mort et les gémissements entrecoupés d'une femme qui rêve, p. 134.</td></tr><tr><td>blending</td><td>L'Ave Maria est couvert par un retour en force des bruits. Klaxons, p. 80.</td></tr><tr><td>cutting/switching</td><td>Un coup de tonnerre, et, sur un accord de harpe, p. 75.</td></tr><tr><td>fade in/fade out</td><td>Un grondement sinistre accompagné de cris d'effroi s'enfle, puis va en diminuant, p. 181.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="39">³⁹ En tant que texte écrit spécialement pour la radio, *Le Dieu vivant* appartient à la catégorie du théâtre *radiophonique* et non pas à celle du théâtre *radiophoné* ou *radiogénique* (voir Giordano FERRARI, « Opéras radiophoniques, un genre de dramaturgie musicale », in L. FENEYROU (dir.), *Musique et dramaturgie. Esthétique de la représentation au XXe siècle*, « Esthétique », Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 641).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Sława BARDIJEWSKA, « O znakach radiowych », in A. HELMAN, M. HOPFINGER, H. KSIAŻEK-KONICKA (dir.), *Z zagadnień semiotyki sztuk masowych*, pod. red., Wrocław-Warszawa- Kraków-Gdańsk, 1977, p. 127.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Joanna BACHURA & Aleksandra PAWLIK, « Znaczeniowa funkcja muzyki w słuchowisku », *Acta Universitatis Lodziensis*, *Folia Litteraria Polonica*, 2012, n° 3 (17), p. 164.</footnote>
L'une des principales caractéristiques des textes conçus pour la radio est le déplacement d'une partie de l'appareil didascalique vers le dialogue. Le plus souvent on fait migrer sur le terrain du dialogue les éléments qui, dans les textes dramatiques traditionnels, correspondent aux *didascalies diégétiques extérieures*, celles-ci étant habituellement chargées de fournir des informations à caractère visuel. La voix du Reporter constitue ainsi tout au long de la pièce un *espace phonodidascalique*. Ce qui est curieux, c'est qu'il en va de même de la version scénique :

<table><thead><tr><th>Version radiophonique</th><th>Version scénique</th></tr></thead><tbody><tr><td>LE REPORTER<br/>[...] Allons, mes chers auditeurs, il n'est que temps de vous décrire les lieux avant qu'arrive le cortège qui n'est pas loin, si j'en crois les acclamations qui se rapprochent.../(On commence à entendre, lointaines, les acclamations.)/Je suis à l'endroit où, du haut des pentes de la vallée de Cédron, on aperçoit la ville et le Temple. Le soleil éclaire la ville. Le Temple scintille comme s'il était composé de blocs de lumière. On voit d'ici les tours d'Antonia... (p. 52)</td><td>LE REPORTER<br/>[...] Décrivons en hâte les lieux. [...] Je suis à l'endroit où, du haut des pentes de la vallée de Cédron, on aperçoit la ville et le Temple. Le soleil éclaire la ville. Le Temple scintille comme s'il était composé de blocs de lumière. Je vois des partisans étendre leur manteau de laine sur le chemin. Des femmes et des enfants agitent des bouquets de verdure. On se croirait sur le passage de la procession de la Fête-Dieu... (p. 36)</td></tr></tbody></table>

Une autre particularité des textes écrits pour la radio est la présence des *voix*, un type particulier d'acteurs sans visage<fnref n="42" />. Les *voix* semblent ne pas être des personnages à part entière ; ce sont plutôt des *moments de parole* éphémères qui contribuent à créer une *masse vocale* de l'émission. Dans *Le Dieu vivant*, les voix sont très nombreuses et assument plusieurs fonctions (comme celle d'inclure les auditeurs dans le monde de l'œuvre (voir p. 115-116). Elles énoncent 50 répliques sur le total de 720, et ce nombre redoublerait si l'on considérait comme *voix* les répliques des personnages collectifs (ouvriers, élèves, apôtres, pharisiens, Israélites) dont les représentants particuliers sont désignés par des chiffres.

<footnote n="42">⁴² C. TODD, *op. cit.*, p. 8. Voir la note 6.</footnote>
Remarquons pour finir que la version scénique elle aussi fait un usage particulier de la voix reproduite (enregistrée ou médiatisée). Déjà les didascalies préliminaires instaurent une sorte de stéréophonie : « D'un côté de la scène, près de la coulisse, un haut-parleur, de l'autre, un gramophone » (p. 11). Dans les premières séquences de la deuxième « journée » (p. 67-70), ce dernier appareil sert à rapporter les négociations des Prêtres avec Judas. À l'époque, ce type de procédé (un « effet de présence »<fnref n="43" />) devait sembler assez moderne.

Malgré son didactisme qui peut rebuter aujourd'hui certains lecteurs, *Le Dieu vivant* (1937) doit être considéré comme un monument du théâtre radiophonique mondial (les quatre soirées d'émission en font, objectivement, un des plus grands radiodrames d'avant guerre). L'histoire du texte et de ses émissions abolit le cliché selon lequel les milieux catholiques restaient méfiants envers le nouveau média. Tout au contraire, ils se sont vite rendu compte (et même dès 1922 avec *Paris-Béthléem* !) que le caractère à la fois massif et intime de la radio permettait d'établir autours des œuvres comme *Le Dieu vivant* une véritable commuanauté spirituelle : le « reportage » rencontre ainsi le « mystère ».

En ce qui concerne les techniques de représentation, *Le Dieu vivant* emprunte un certain nombre de ses procédés narratifs au théâtre grec et médiéval, que la radio réutilise ici de manière spécifique et créative grâce aux inventions du duo Malard. Le Reporter fait ainsi penser à une sorte de coryphée ou, si l'on préfère, de *magister ludens*, bien que son profil péridiégétique évolue sensiblement au cours de l'aventure. Il est en outre accompagné dans ses fonctions narratives et descriptives par la Vieille qui construit avec lui un couple de « narrants » efficace et original. La « descente » du Reporter dans le Jérusalem de l'époque du Christ, qui s'effectue à travers l'espace « liturgique » (l'église permettant un « voyage dans le temps » conçu presque sur le mode de récits science-fiction), constitue une trouvaille dramaturgique

<footnote n="43">43 Renée BOURASSA, « Les fictions émergentes issues des technologies numériques ; la présence et la performativité des personnages virtuels », in *Intermédiairité et spectacle vivant. Les technologies sonores et le théâtre (XIXe-XXe s.)*, Atelier Scientifique de Montréal, 4 et 5 mars, 2009, p. 2.</footnote>
aussi spectaculaire sur plan sonore que sur le plan théâtral (emploi de deux rideaux dans la version scénique).

Au niveau sonore, les procédés sont encore plus nombreux. Comme on l'a vu dans nos analyses, le média aveugle de la radio utilise dans *Le Dieu vivant* un large éventail de moyens sonores et une vaste gamme d'intensités. Grâce à cela, il stimule adroitement l'imagination de l'auditeur<fnref n="44" /> et, par la force d'une « anamorphose multiphonique »<fnref n="45" />, il transforme efficacement l'onde sonore en un espace-temps pluridimensionnel.

<footnote n="44">⁴⁴ Les effets visuels engendrés par l'art radiophonique étaient désignés dans les années 1930 par le terme curieux d'acousion [akuzja]. Voir Leopold BLAUSTEIN, « Czy naprawdę "teatr wyobraźni" », *Pion*, 1936, n° 42, p. 5. Voir aussi les commentaires d'Aleksandra MUCHA, « Glosy do ontologii spektaklu radiowego », *Acta Universitatis Lodziensis*, *Folia Litteraria Polonica*, 2010, n° 13, p. 491.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Rémi BOURCEREAU, *L'Espace dans le documentaire radiophonique*, 2009, http://www.ens-louis-lumiere.fr/formation/recherche/memoires-de-fin-detudes/son/2009/lespace-dans-le-documentaire-radiophonique.html</footnote>