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# Perlesvaus : le sacrement de l'écriture ?

Catherine Nicolas

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Catherine Nicolas. Perlesvaus: le sacrement de l'écriture?. Revue des langues romanes, 2015, Repenser le Perlesvaus: vol. 2, significations, CXIX (1), 10.4000/rlr.2626. hal-03814655

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# Revue des langues romanes

Tome CXIX N°1 | 2015

Repenser le Perlesvaus (Vol. 2)

Repenser le Perlesvaus (Vol. 2 : Significations)

## Perlesvaus : le sacrement de l'écriture ?

CATHERINE NICOLAS

https://doi.org/10.4000/rlr.2626

### Full text

1

Il n'est sans doute pas très original de rappeler que, parmi les Hauts Livres du Graal¹, le *Perlesvaus* fait figure de mauvais frère. À côté de la réserve mesurée de la *Queste del Saint Graal* et de la douceur effusive de l'*Estoire*, il multiplie les scènes sanglantes, il accumule les membres coupés, les têtes décollées et les corps mutilés, sans cesser de se proclamer très chrétien, de se réclamer d'une *haute escripture* et d'annoncer à qui veut bien l'entendre que sa lecture sera du meilleur effet sur celui qui l'entreprendra « avec le cœur² ». Comme ses deux congénères, il érige « le chronotope arthurien » « en espace de révélation³ » d'un Graal désormais saint, largement lié à la révélation chrétienne. Toutefois, c'est en jouant d'un imaginaire pour le moins déroutant qu'il se pose comme le troisième volet d'un triptyque qui expérimente les modalités possibles de la mise en scène des principaux mystères chrétiens — en particulier de l'Incarnation, de la Passion et de sa variante liturgique, l'Eucharistie. À l'opposé de la *Queste*, qui se fait la championne du commentaire allégorique, et de l'*Estoire*, qui place en regard l'exposé catéchétique des porteurs du Graal, le récit des songes des rois païens et la grande scène de l'Arche, le *Perlesvaus* refuse de situer la mise en scène du divin dans la continuité d'un commentaire rationnel et, quand il le fait, c'est sans parvenir à convaincre son lecteur. Il choisit la *demostrance* contre la *senefiance* en préférant livrer son matériau — ses *semlances* — dans toute sa brutalité⁴. Ainsi, alors que l'ermite de la *Queste* commente méthodiquement la vision de Bohort et que Joseph d'Arimatie est toujours présent aux côtés des rois païens pour expliquer leurs songes⁵, le Joséphé du *Perlesvaus* minimise le commentaire pour laisser son lecteur-auditeur devant des scènes à la fois cruelles et transparentes⁶, des scènes dont l'évidence⁷ frappe son imagination sans lui

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donner explicitement les moyens de leur élucidation, des scènes, finalement, dans lesquelles il a bien du mal à retrouver *a priori* les traces du divin.

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Et, de fait, dans le *Perlesvaus* — dans sa première branche au moins —, le calendrier n’est pas à la manifestation du divin : « l’Ascension a retiré l’Acteur, en ne laissant qu’un décor vide⁸ », une cour arthurienne désertée par les chevaliers et un roi désenchanté qui attend vainement qu’une aventure se présente. Le décor n’est pas très euphorique : lieux désolés qui évoquent les vallées les plus sombres de l’enfer, chemins hantés par de terrifiants chevaliers noirs et d’étranges demoiselles cruelles, chapelles sans ermite ou avec un ermite mort, château « mortel », etc. Tout concourt à évoquer la mort et la déréliction de ce monde dont on peut craindre avec la reine Guenièvre que « Dieu [ne l’]ait mis en obli⁹ ». Et le personnel de ce roman où l’horrible se fait norme ne sera pas beaucoup plus lumineux : les chevaliers rencontreront, entre autres, une demoiselle chargée de rassembler des membres épars, une autre qui rêve de décapiter les trois meilleurs chevaliers du monde, un seigneur qui collectionne les barbes des chevaliers vaincus, plusieurs chevaliers ou demoiselles portant une tête coupée attachée à l’arçon de leur selle ou fichée au sommet de leur lance, un cortège de serviteurs mutilés d’un pied, d’une main ou du nez¹⁰... Et c’est sans compter les fleuves de sang qui inondent le roman avant que le bain réservé au Seigneur des Marès par le Bon Chevalier ne vienne signer le paroxysme de la cruauté¹¹. Chair et sang envahissent l’espace romanesque sous toutes les formes et dans tous les registres : la sauvagerie et la férocité font office de règle, et la grandeur des héros se mesure à la cruauté de leur comportement. Face à cette barbarie généralisée, l’image du Crucifié — seule iconographie possible du *Perlesvaus* —, placée comme en miroir à l’ouverture du texte, rappelle au lecteur incrédule que ce roman est bien un *Haut Livre du Graal*¹², qu’il participe de ce genre qui « revendique une véritable inspiration religieuse¹³ », qu’il prétend « être porteur d’une révélation religieuse », et qu’il procède d’une « haute escriture ».

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C’est dans l’équation paradoxale de ce roman (matérialisation horrifique de la chair et du sang dans l’écriture vs révélation chrétienne) qu’il nous appartient de réfléchir aux modalités de la mise en *remembrance* de cette « estoire du saintisme vessel que on apele Graal » à laquelle procède Joséphé¹⁴, pour poser la question du « sacrement de l’écriture » à une époque où le sacrement eucharistique occupe tous les esprits¹⁵. Partant de la définition du sacrement comme le signe visible, matériel, d’une réalité invisible¹⁶— avec à l’horizon le sacrement eucharistique qui montre le Christ (chair et sang, la *vraie semblance*¹⁷) sous forme de pain et de vin (*semblance visible*) —, nous aimerions montrer que le roman travaille la matière arthurienne¹⁸— ou plutôt la matérialité de cette matière, si l’on peut parler ainsi — pour en faire le support de sa révélation. Notre hypothèse consiste à penser que le *Perlesvaus* pourrait jouer de la littéralité et de la visibilité exacerbée de son écriture pour mener la *semblance* ainsi donnée vers le dévoilement de la *chose* du Graal (et non pas pour la saisir dans un processus de *senefiance*) dans une *demostrance* généralisée. L’écriture du roman contournerait alors le *signe* pour montrer la *vraie semblance* du Graal, et pour guider l’imagination du lecteur de la *semblance visible* vers une *semblance aperte* (spirituelle, destinée aux yeux de l’esprit).

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Dans *La Pensée du Graal*, Jean-René Valette a exposé comment les structures théologiques peuvent informer l'écriture romanesque dans les romans du Graal en prose. Il a redéfini l'appareil conceptuel qui est celui des Hauts Livres en montrant la relation de continuité qui unit les concepts théologiques (*sacrement*) et ceux de la littérature ou de l'analyse littéraire (*semblance*, *demostrance*, *senefiance*) pour définir le rapport, fondamental en ce premier XIIIe siècle, entre visible et invisible¹⁹. Il nous faut, à partir de là, montrer la continuité des matières que le roman met en œuvre entre, d'une part, les matériaux issus du monde arthurien — et les résidus mythiques de la matière celtique — qui n'ont rien de très eucharistique *a priori* (motifs chevaleresques, parfois barbares et sanglants) et, d'autre part, ceux que l'on trouve dans les récits de miracles eucharistiques et, plus largement, dans les

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nouvelles stratégies développées par l'Église pour donner à voir Dieu, en réponse au désir des fidèles (élévation de l'hostie, utilisation des voiles colorés, etc.).

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À partir de là, plusieurs questions se posent. Faut-il voir dans la cruauté exacerbée du roman la trace de la pensée eucharistique qui hante le premier XIIIe siècle, et, au-delà, la preuve d'une authentique révélation chrétienne ? Faut-il penser que, si le roman est « horrible à regarder », c'est parce qu'il présente non pas la semblance eucharistique destinée aux yeux du corps (pain et vin), mais la vraie semblance de l'hostie — à savoir le corps du Christ à la fois souffrant et glorieux (chair et sang) —, celle destinée aux yeux de l'esprit ? C'est ce qu'on essaiera de démontrer.

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Pour ce faire, nous prendrons comme hypothèse que la chair et le sang, placés à la surface du texte, viennent comme preuve authentique de la présence d'une res dans le roman — de la même façon que le sang qui coule de l'hostie vient comme preuve de l'authenticité de la Présence Réelle dans les récits de miracle ou que le sang qui perle sur la relique manifeste sa dignité —, et permettent la mise en œuvre d'un réalisme présent — comme on parlerait de la Présence Réelle²⁰. Si cette hypothèse se confirmait, on pourrait alors montrer que, au-delà de la fiction d'écriture initiale et de la généalogie du bon chevalier, la haute estoire viendrait s'authentifier dans la personne du Christ et y puiser sa vérité. Quant à sa brutalité, elle serait le signe de sa haute autorité et de son efficacité pour guider le lecteur sur la voie de charité, à côté de la douceur effusive du sang répandu dans les romans placés sous le signe de la grâce (la Queste et l'Estoire del Saint Graal²¹).

## Vivre selon la chair ou l'incarnation de la lettre

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L'omniprésence des morceaux de chair disséminés dans le roman est frappante, et leur présence encombrante désoriente d'autant plus le lecteur privé de commentaires qu'elle fait l'objet d'une véritable dramaturgie qui met à profit tous les ressorts de l'écriture fantastique. La première scène de démembrement intervient juste après la liturgie eucharistique célébrée devant le roi Arthur à la chapelle Saint-Augustin lorsqu'une horde de chevaliers noirs vient dépecer et découper le chevalier noir qu'Arthur a tué :

> Li rois esgarde enmi la lande e voit que cil qui la sont venu ont depecié le chevalier tot piece a piece, e que chascuns enporte o pié, o braz, o cuisse, o poing, e s'espartent aval la forest ; e voit le daerrain chevalier qui enporte seur le fer de son glaive le chief²².

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Après avoir délimité discrètement un espace (enmi une clairière fermée par une barrière), le romancier place sous les yeux d'Arthur la scène de démembrement. Il rejoue la mise en pièces par une syntaxe énumérative avant de faire culminer la scène dans la vision barbare de la tête fichée au sommet de la lance. D'acteur (c'est lui qui a tué le chevalier noir), le roi devient spectateur de la scène sans que le lecteur puisse dire de façon incontestable si elle appartient ou non au même plan de réalité que le personnage, car comme l'a montré Francis Dubost, la discrétion des balises de la merveille fait basculer la scène dans le fantastique.

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Le motif du démembrement est repris immédiatement et selon des modalités proches, dans le dépeçage d'un second chevalier noir par ses congénères, puis réapparaît, entre autres, dans la communion cannibale au cours de laquelle le roi Gurgaran partage avec Gauvain et ses hommes le corps de son fils découpé en petits morceaux (branche VI), enfin dans l'épisode de la Beste Glatissant dévorée par ses petits sous les yeux de Perlesvaus (branche IX²³). Cependant, s'il est aisé de faire le lien entre ces deux derniers épisodes et la communion eucharistique — la première raconte littéralement le partage du corps du fils tué par un géant, tandis que la

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seconde rejoue la Passion du Christ sur le mode de la représentation allégorique et c'est à ce titre que le sacrifice sanglant de la douce bête blanche pourra faire l'objet d'un commentaire au Château du Roi Ermite —, il semble plus difficile de rattacher le démembrement du chevalier noir à l'eucharistie, sinon par contiguïté avec la vision christique offerte au roi Arthur quelques lignes plus haut :

> Et qant li sainz Evang[i]lles fu liz, li rois *esgarda* vers l'autel, e *vit* que la dame
> prist son enfant e l'ofri as mains au saint ermite. [...] E qant li enfes li fu oferz, il
> le mist desus l'autel. Après commença son sacrement ; e li rois se mist a
> genoillons par defors la chapele, e commença Dieu a proier e a batre sa cope ; e
> *regarda* vers l'autel aprés le preface, e *li sanbla* que li sainz hermites tenist
> entre ses mains .i. home, sanglant o costé, e sanglant es paumes e es piez, e
> coroné d'espines ; e le *voit* en propre figure. E qant il l'a tant *esgardé*, si ne set
> que il devient. Li rois a pitié en son cuer de ce qu'il a veü, e l'en vindrent les
> lermes as ielz ; e *regarde* devers l'autel, e cuide veoir l'umaine figure, e le voit
> mué en la forme de l'enfant qu'il avoit devant veü²⁴.

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Comme l'a montré W. Roach dans un article ancien²⁵, cette première scène eucharistique, placée au cœur de la messe à la chapelle Saint-Augustin, est directement inspirée des récits de miracles eucharistiques dans lesquels un enfant, un Homme de Douleurs ou un Crucifié apparaît dans les mains du célébrant au moment de l'Élévation. On reconnaît ici la tradition des miracles probatoires chargés de distinguer le mauvais croyant — ou celui qui doute de la Présence Réelle du Christ dans l'hostie — de celui qui reçoit l'hostie en état de grâce²⁶. Le premier voit la transsubstantiation se réaliser sous sa forme la plus horrible (enfant démembré, jambe ou doigt sanglant, etc.), tandis que le second est gratifié de la vision d'une hostie qui saigne dont la beauté n'a d'égale que la transitivité. Arthur, semble-t-il, bien qu'il ne puisse pas entrer à l'intérieur de la chapelle, fait partie de la seconde catégorie. Il est gratifié d'un miracle qui atteste la Présence Réelle du Christ dans le pain consacré, et les larmes qui lui montent aux yeux attestent sa conversion intérieure.

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Mais que dire, à partir de là, du spectacle auquel le même Arthur assiste juste après ? Que penser des deux démembrements des chevaliers noirs et des morceaux de chair itinérants — et encombrants — qu'ils disséminent dans le roman ?

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La critique a montré que le brouillage subtil des frontières de l'espace miraculeux les rattachait eux aussi à l'imaginaire du miracle eucharistique et que, par le jeu de l'écriture fantastique, les bras, jambes, pieds et mains coupés pouvaient apparaître comme échappés des frontières de l'hostie miraculeuse et disséminés dans l'espace du roman²⁷. Ainsi décontextualisées, ces *choses* eucharistiques encore frappées au coin de la Présence Réelle, importeraient dans l'espace de la diégèse la matérialité scandaleuse qui les portait dans l'écriture du miracle : n'ayant plus la « forme d'un enfant », d'un « homme [...] en propre figure » ou d'un « roi coroné clauchifié en une crois²⁸ », elles traduisent littéralement et concrètement le mystère de la transsubstantiation comme elles le faisaient dans les récits de miracles eucharistiques pour la plus grande terreur des mécréants. En l'absence de solution de continuité, leur réalité eucharistique est mise sur le même plan que la réalité de l'univers arthurien sans que cette intrusion soit le moins du monde présentée comme problématique. Seul l'intertexte des récits de miracles révèle la *hautesce* de ces réalités dont la brutalité — au sens où elles apparaissent sous la forme la plus brute — est paroxystique.

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Dans la chair ainsi manifestée, comme lorsque le miracle eucharistique accuse le mécréant, la littéralité scandaleuse de l'eucharistie (manger le fils, manger la chair) s'exhibe dans toute son horreur charnelle et fait *remembrance* à celui qui aurait *mis Dieu en obli*, qu'il y a dans ces « membres une autre loi qui s'oppose à celle de [l']Esprit et qui [conduit l'homme] comme un prisonnier sous la loi du péché, laquelle se trouve dans [ses] membres²⁹ ». Et cette loi n'est pas tant celle des païens, des juifs ou des sarrasins, mal différenciés dans le *Perlesvaus*, que celle de celui qui vit — ou a

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vécu — selon la chair, qu'il soit devenu mauvais chrétien, comme Arthur avant son
pèlerinage, et qu'il faille le convertir par une rhétorique puissante ; qu'il soit pécheur
comme la jeune fille chargée de ramasser les membres épars de ceux qu'elle a
mutilés ; ou qu'il soit précurseur³⁰, comme Gauvain qui partage chez Gurgaran une
communion de chair bouillie, sans le sang — autrement dit sans la Grâce —, une
communion que l'on pourrait presque qualifier de vétéro-testamentaire.

Le sang à la lettre

Dans le *Perlesvaus*, l'auteur s'attache à redonner au sang, comme pour la chair, la matérialité la plus concrète. Deux lignes de faîte se dégagent : d'abord le roman joue de la resémantisation d'expressions topiques pour en réveiller la lettre ; ensuite, il travaille l'écriture du sang sur un mode hypnotique qui ne va pas sans rappeler, avec quelque anachronisme, la vision de Chimène dans le *Cid*³¹ ou celle, plus contemporaine, de Joséphé dans la grande scène de l'Arche de l'Estoire del Saint Graal³².

Récurrente dans tout le roman, l'image du bain de sang ou de l'épée assoiffée de sang, héritée de la tradition épique, fait l'objet d'un traitement particulier. Discrètement revivifiée lors du combat d'Arthur contre le chevalier à la lance enflammée (« Jamés mes glaives ne fust estanchiez d'ardoir s'il ne fust beigniez en vostre sanc³³ »), elle n'est pas neutralisée par l'hyperbole comme elle peut l'être dans le combat contre Brien des Îles (« Il consui Brien des Illes a lui prendre si durement qu'il fist boire s'espee el sanc de son chef, si que la plaie fu granz³⁴ »). Dans le premier exemple, beignier est à prendre dans son sens littéral de « plonger entièrement dans un liquide », le sang d'Arthur en l'occurrence, et participe de la fascination hémorragique qui caractérise ce roman où le goût du sang va jusqu'à l'ivresse.

Le paroxysme est atteint avec la mise à mort par le héros du Seigneur des Marès :

> Il fait aprester une grant cuve en mi la cort et amener les .xi. chevaliers ; il lor
> fait les chiés couper en la cuve et tant sainier con il peurent rendre de sanc et les
> cors oster ariere et les chiés, si que il ne n'ot que le sanc tot pur en la cuve ;
> aprés fait desarmer le Segnor des Mores et amener devant la cuve ou il avoit
> grant fuison de sanc. Il li fait les mains lier et les piez molt estroit. Aprés il li
> dist : « Sire des Mores, vos ne peustes onques estre saoulez del sanc as
> chevaliers ma dame ma mere, mais ge vos saolerai del sanc as vostres ! » Il le
> fait pendre en la cuve par les piés, si que la teste fu el sanc dusque as espaules,
> puis le fait tant tenir que il fu noez et estainz³⁵.

La seule répétition du mot *sanc* dans un barbare polyptote — à six reprises en quelques lignes — aurait suffi à montrer toute la cruauté de la scène, mais l'auteur du *Perlesvaus* ne s'en tient pas là et met en place un jeu de mot subtil dans lequel l'expression *saouler de sang* est à prendre, d'abord, dans un sens métaphorique — « onques ne peüstes estre saolez del sanc as chevaliers ma mere » —, puis dans un sens littéral — « je vos saoleré del sanc as vos ». Dans le premier cas, le sang doit être envisagé comme une désignation (euphémistique ou métonymique) de la mort (pour dire l'insatiable cruauté de l'ennemi de sa mère), tandis que, dans le second, il s'agit de rassasier, au sens propre, le seigneur des Marés avec le sang de ses hommes.

Ce qui fait la force de la cruauté dans le *Perlesvaus*, c'est la capacité qu'a le roman à réveiller la lettre pour rendre présente l'image. Le travail du contexte, avec ses détails cruels (la cuve de sang, la potence, les chevaliers saignés, etc.), fait le reste. Toute la séquence s'applique à faire voir la scène cruelle en découpant le sens littéral de l'expression (*saouler de sanc*) en traits visibles disposés judicieusement autour de l'action³⁶. Par ce procédé hérité de la rhétorique antique, l'abstraction de l'ivresse prend à son tour l'épaisseur des choses, tandis que le sang envahit peu à peu le centre de la scène, focalisant le regard sur la cuve remplie et laissant dans les marges la

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chair désormais secondaire³⁷.

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Dans la suite de l'épisode, le romancier ne joue plus seulement de la lettre mais de l'image :

> Après fait porter son cors et les autres et toz les chiés as chevaliers en un charnier anchien qui iert dejoste une viés chapele en la forest, et le cuve a tot le sanc, fist jeter en la riviere, *si que li aigue fu tote sanglente*³⁸.

Et la scène de la mise à mort de la femme de Marin le Jaloux fonctionne sur le même modèle :

> Il s'arme tot errant et fait amener son cheval, puis fait la dame despoillier en pure sa chemise, qui li crioit merchi en plorant molt douchement. Il monte sor son cheval et prent son escu et son glave, et fait le nain prendre la dame par les tresches et le fait mener après li en la forest, et areste desor un lac d'une fontaine et le fait entrer la u l'iauge sordoit plus parfont et descent et quiolt grans verges et chinglans en la forest ; et le conmenche a batre et a ferir tres par mi le dos et les mameles, *si que li ruissiaus de la fontaine estoit tos sanglans*. Et ele comencha a crier molt haut merchi³⁹.

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Grâce à l'emploi du participe présent *sanglans*, la rivière, de même que le *ruissiaus de la fontaine* — l'eau qui s'écoule de la source —, se colore de sang. La conjonction *si que*, qui souligne le lien logique de conséquence, pourrait neutraliser la visibilité de la scène en effaçant toutes les traces d'une mise en scène merveilleuse. Toutefois, le participe présent (*sanglans*) donne à l'événement (la coloration de l'eau) le pouvoir de réveiller l'image du fleuve de sang qui circule dans le roman et vient frapper l'imagination de Gauvain — spectateur de l'assassinat de la dame — ou du lecteur.

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Ici encore, le romancier amène son lecteur à se rendre compte que, derrière le confort de la narration des événements et de la chronologie, autre chose affleure qui vient perturber la norme syntaxique, logique et sémantique, et placer sous ses yeux une autre scène qui sollicite la temporalité spécifique de l'hypotypose, pour sortir du déroulement narratif et psychologique du roman, pour rendre le sang *visible* (au sens fort), pour lui donner, enfin, l'épaisseur et la matérialité d'une *chose*. L'essence de cette représentation n'est, par conséquent, ni la narration d'un événement, ni la discussion d'une théorie ou d'une théologie, ni la représentation de la vie telle qu'elle apparaît de l'extérieur, mais un fait dont la réalité est instantanée, un fait qui se caractérise par son être-là fascinant⁴⁰. Pour le lecteur, la linéarité du langage et du récit est sapée ; la perception de ce qui est désormais un tableau est instantanée et globale. La vision ne se développe pas sous les yeux : c'est un phénomène toujours présent, non pas hors du temps, mais toujours actuel, caractérisé, faute de déroulement, par une continuelle présence⁴¹.

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Pour comprendre le fonctionnement du passage, il convient de prendre en compte les conditions de la *présence* ou plutôt de la *représentation* du sang dans le texte, autrement dit les indices linguistiques de sa visibilité heuristique. On remarque alors que, par le retour à la lettre comme par le passage par l'image, le sang se donne à voir, comme la merveille, qu'il se prête à l'admiration du lecteur grâce à une écriture qui impose sa *présence*, mais que, là où la merveille utilisait un personnage médiateur dont l'étonnement déclenchait une démarche herméneutique (questionnement et interprétation⁴²), la représentation du sang en appelle directement au lecteur, sans médiation, pour le toucher dans sa sensibilité par le spectacle de ce sang théâtralisé et le faire accéder à une forme de connaissance immédiate. Débordée par l'image, la syntaxe du récit laisse place à un autre régime de signification qui laisse possible un fonctionnement iconique du texte.

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devine escripture du Graal

23 Dans la matérialité de la chair comme dans celle du sang, le roman donne à voir la chose sous sa forme la plus brutalement matérielle et la plus visiblement dysphorique, dans une forme de **réalisme présent** (comme on parlerait de Présence Réelle) qui envahit le roman bien au delà des scènes du Graal. Le texte porte semble-t-il les ornements de la cruauté de la même façon que le crucifix, placé à l'entrée du Château du Graal, porte les gemmes flamboyants qui attirent le regard de Gauvain<sup>43</sup> :

> Après esgarde la porte contremont et voit Nostre Seignor escrit si com il fu mis en la crois, et sa mere d'une part et saint Jehans d'autre, de quoi les ymages estoient totes d'or a riches pieres precieuses qui flambioient comme fus<sup>44</sup>.

24 La comparaison avec le feu désigne la merveille de ce crucifix *ardent*<sup>45</sup> qui captive le regard de Gauvain et le retient dans la temporalité suspendue de l'imparfait (aspect sécant). Ainsi animées, les pierres précieuses rendent l'image de la Passion *présente* et signalent la *réalité* latente du tableau qui s'offre à la vue du chevalier. Pour l'œil mondain du neveu d'Arthur, pourtant, les pierreries restent des ornements matériels, intransitifs, dont la beauté et la richesse arrêtent le regard, empêchent l'approfondissement de la vision, et annoncent la vision christique focalisée sur les trois gouttes de sang qu'il recevra au-dessus du Graal<sup>46</sup>.

25 Il en sera en effet de même lorsqu'il sera gratifié de la vision du Graal :

> Atant es vos les .ii. damoiseles ou issent fors de la chapele et revienent devant monseignor Gauvain, et li samble qu'il voit .iii. angles la u il n'avoit avant veü que .ii. et li samble qu'il voit en mi le Greal la forme d'un enfant ; li maistres des chevaliers somont monseignor Gauvain ; mesire Gauvain esgarde devant lui et voit chaïr .iii. gotes de sanc desor la table. Il fu tos esbahis del esgarder et ne dist mot. Atant passent outre les damoiseles et li chevalier sont tot effréé, et regarde li uns l'autre. Mesire Gauvain ne peut oster ses eus des .iii. gotes de sanc, et quant il les volt baisier, se li eschivent, dont il est molt dolent, car il n'i pout metre sa main ne chose que de lui soit a tochier. Atant es vos les .ii. damoiseles ou revienent devant la table et sanble monseignor Gauvain qu'il i en ait .iii. et esgarde contremont, et li samble estre li Greaus tos en air, et voit, ço li est vis, par deseure un roi coroné clauchifié en une crois, et li estoit la glave fichie el costé. Mesire Gauvain le voit si en a grant pitié et ne li sovint d'autre chose que de la dolor que chis rois soefre. Et li maistres des chevaliers le resemont del dire, et li dist, se il atent plus, que ja mais n'i recovera. Mesire Gauvain se taist, qui pas n'entent al chevalier et regarde contremont, mais les damoiseles s'en revont en la chapele et reportent le saintisme Greal et la lanche<sup>47</sup>.

26 Ce ne sont pas des gemmes qui le laissent, cette fois, *esbahis* et muet, mais les gouttes de sang tombées sur la table au moment où la vision se **réalise**. Les balises de la merveille sont partout dans ce passage (*li samble, li est vis, esgarde, voit, esbahis,...*), mais Gauvain ne s'en arrêtera pas moins à la surface de la chose qu'il essaye de baiser et de toucher. Son geste rétablit ainsi les frontières entre l'ici-bas de l'univers arthurien et l'au-delà de la merveille, rappelle que la *semblance réalisée* des gouttes de sang, aussi matérielle qu'elle puisse paraître, est de nature spirituelle, et dénonce son œil charnel qui devra désormais se contenter de « regarder vers le ciel », autrement dit d'accepter la condition de chevalier désespérément terrestre. Il n'est pas étonnant, dans ce contexte, de voir apparaître, dans le troisième volet de la vision de Gauvain, non pas un Homme de Douleurs venu répandre sur l'Humanité son sang rédempteur comme dans la vision d'Arthur, mais un Crucifié couronné (frappé dans sa chair mais sans effusion de sang) venu sanctionner son échec devant le Graal. Le montage de la scène joue par « déplacement et condensation<sup>48</sup> » de ses modèles : d'un côté le sang, de l'autre le crucifié et, dans l'intervalle, l'irruption inattendue — et presque ludique — de l'intertexte du sang sur la neige<sup>49</sup> qui renvoie la *semblance* trinitaire à ses origines romanesques et profanes, car sous les yeux de Gauvain, le

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sacrement ne s'actualisera pas.

Dans cette scène qui thématise l'éviction de celui qui n'est pas l'élu, les *muances* du Graal présentées devant Gauvain rejoignent donc la chair et le sang du Christ montrés dans la scène eucharistique de la chapelle Saint-Augustin et disséminés plus largement dans tout le *Perlesvaus*, comme si le roman explorait, autant dans son contenu que dans son écriture, toutes les modalités de la représentation de la Passion, de la plus eucharistique à la plus eschatologique. Ici la merveille est thématisée par le regard du personnage ; ailleurs elle se livre immédiatement à l'œil du lecteur ; mais partout la chair et le sang sont portés à la surface du texte par le *réalisme présent* et se donnent comme les ornements de la *haute escripture* du *Perlesvaus*. Comme les gemmes flamboyants du crucifix, ils dénoncent une transitivité latente, en attente de l'œil qui saura soulever le voile qu'ils posent sur la vérité du Graal, et donnent à l'écriture la force d'un sublime paradoxal adossé à la figure du Christ. Le roman s'écrit donc *en samblance* du Christ et, s'il est si « horrible à regarder » pour le lecteur, c'est précisément parce que, même lorsque le texte présente le Christ *en propre figure*⁵⁰, c'est encore pour montrer *tot apertement* le juge venu rappeler dans son corps martyrisé aux chrétiens un peu tièdes la voie de charité.

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Livre de chair et de sang, le *Haut Livre du Graal* s'authentifie par son écriture spectaculaire dans la personne du Christ et vient y puiser la vérité de sa *haute estoire* qui s'inscrit, du même coup, dans l'économie du Salut. Et si le romancier choisit de présenter la forme *esperitel* du sacrement (non pas le pain et le vin mais le corps et le sang ; non pas l'hostie miraculeuse mais le morceau de chair fraîchement découpé), c'est parce que c'est la seule capable de faire advenir les *paours*⁵¹ nécessaires à la révélation et l'angoisse métaphysique indispensable à la conversion. Pour autant, son écriture relève moins du sacrement, qui révèlerait la chose de Dieu comme l'hostie sanglante atteste la Présence Réelle, que du style d'apocalypse, qui dévoile la vérité de l'homme, sa *dissemblance* dans une veine proche de celle des miracles eucharistiques terrifiants. Avec le *Perlesvaus*, donc, se dessine une autre forme de *haute escripture*, proche mais différente de celle de l'*Estoire* et de la *Queste*, en ce qu'elle vient *en samblance* du corps militant d'un Christ moins eucharistique qu'apocalyptique. En cela, elle prend la forme d'une « devine escripture⁵² » capable de dire « li jugement Nostre Seignor [qui] sont si repost que cuers mortels nes puet savoir ne mortel langue nes porroit dire⁵³ », et de rappeler que l'époque où Dieu se donne à voir dans l'hostie est aussi celle de la naissance du Purgatoire⁵⁴.

## Notes

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<footnote n="1">1 Sur la définition de ce corpus, voir J.-R. Valette, *La pensée du Graal. Fiction littéraire et théologie (XIIIe-XIIIe siècle)*, Paris, Champion 2008, p. 25-27.</footnote>

<footnote n="2">2 « Li hauz livres du Graal commence o non du Pere e du Fill e du Saint Esperit. (...) *il iert molt porfitables a toz cex qui de cuer l'orront* » (*Le Haut Livre du Graal* [Perlesvaus], désormais abrégé en *HLG*, éd. A. Strubel, Le Livre de Poche (« Lettres Gothiques »), 2007, p. 126 (nous soulignons).</footnote>

<footnote n="3">3 J.-R. Valette, *La pensée du Graal*, op. cit., p. 287.</footnote>

<footnote n="4">4 Pour la définition des notions de *senefiance* et de *demostrance*, voir J.-R. Valette, *La pensée du Graal*, op. cit., p. 280-302. J'emprunte la notion de « brutalité » à Stéphane Lojkine (*La Scène de roman*, Armand Colin, 2002, introduction).</footnote>

<footnote n="5">5 *La Queste del Saint Graal*, éd. A. Pauphilet, Paris, Champion, 1984 [2e tirage], § 224-225 [désormais abrégé en *QSG*]. *L'Estoire del Saint Graal*, éd. J.-P. Ponceau, Paris, Champion, 1997, vol. 1, § 64-87 [désormais abrégé en *ESG*].</footnote>

<footnote n="6">6 Sur cette notion de transparence, voir notre article sur le style d'apocalypse : tout semble normal dans le *Perlesvaus*, rien n'est donné *a priori* comme problématique (C. Nicolas, « Retour sur la définition du style d'apocalypse : le sublime augustinien dans les Hauts Livres du Graal », *Кенмаер / Centaurus. Studia classica et mediaevalia*, 7 (2010), p. 74-85).</footnote>

<footnote n="7">7 Voir aussi, sur la notion d'évidence (*evidentia*), l'article d'Armand Strubel, « *Senefiance*,</footnote>
évidence. La représentation du sacré dans la *Queste del Saint Graal* et les *Voies de Paradis* », dans *Les Écrivains et le sacré* ; la vigne et le vin dans la littérature, actes du XIIe Congrès de l'Association Guillaume Budé (Bordeaux, 17-21 août 1988), Paris, Les Belles Lettres, 1988, p. 331-332.

8 A. Bourreau, *L'événement sans fin. Récit et christianisme au Moyen Âge*, Paris, Belles Lettres, 1993, p. 39.

9 HLG, p. 134, l. 5-6.

10 HLG, p. 712-716 (demoiselle du Château des Barbes) ; p. 258 (demoiselle orgueilleuse) ; p. 376-382 (coutume et serviteurs du Château des Barbes).

11 De Dante à Antonin Artaud, la tradition critique n'a pas laissé la notion de « cruauté » indemne. Faute de rester seulement le substantif associé au sang, elle s'est chargée d'une dimension métaphysique et spirituelle. Voir à ce sujet la théorisation qu'en a faite Franco Tonelli dans son ouvrage intitulé *L'esthétique de la cruauté. Étude des implications esthétiques du “Théâtre de la cruauté”* d'Antonin Artaud, Paris, Nizet, 1972.

12 Les deux manuscrits qui portent la croix liminaire (Paris, BnF fr. 117-120 et Paris, Arsenal 3479-3480) sont des manuscrits du *Lancelot-Graal* dans lesquels la première branche du *Perlesvaus* est insérée juste avant la QSG. Sur la croix liminaire et la lecture herméneutique qu'elle propose, voir notre article intitulé « De la lecture du texte à la lecture du livre : le surplus de l'image. L'exemple de la croix liminaire dans quelques manuscrits de la *Queste del Saint Graal* », dans P. Victorin (dir.), *Lire les textes médiévaux aujourd'hui. Historicité, actualisation, hypertextualité*, Paris, Champion, 2011, p. 227-238. L'image de la croix reprend le modèle de la croix liminaire du Canon de la messe, autrement dit de la prière qui ouvre le moment où le célébrant va prononcer les prières eucharistiques.

13 Michel Zink, *Poésie et conversion au Moyen Âge*, PUF, 2003, p. 253. Les autres citations sont de J.-R. Valette dans sa définition des Hauts Livres du Graal (voir *supra*, note 1).

14 « Li estoires du saintisme vessel que on apele Graal, o quel li precieus sans au Sauveeur fu receüz au jor qu'il fu cruciefiez por le pueple rachater d'enfer : *Josephes le mist en remenbrance* par la mencion de la voiz d'un angle, por ce que la veritez fust seüe par son escrit e par son tesmoignage, de chevaliers e de preudomes, coment il voldrent soffrir painne e travaill de la loi Jhesu Crist essaucier, que il volst renoveler par sa mort e par son crucefiement » (*HLG*, incipit).

15 L'écriture des Hauts Livres se fait dans la mouvance du quatrième concile du Latran (1215) qui repense l'eucharistie jusque dans sa forme liturgique en instaurant l'élévation de l'hostie au moment de la consécration.

16 Sur les définitions du sacrement qui avaient cours à l'époque du roman, voir J.-R. Valette, *La Pensée du Graal*, op. cit., p. 309-327, en particulier, p. 310 (place et sens du mot *sacrement* dans les Hauts Livres), p. 315 (saint Augustin : « le sacrement est un signe sacré d'un objet spirituel », *De Civitate Dei*, X, 5), p. 323 (Hugues de Saint-Victor : « Le sacrement est un élément corporel ou matériel, extérieurement proposé aux sens, et qui représente par une ressemblance, signifie par une institution, et contient par une sanctification une grâce invisible et spirituelle », *De sacramentis christianae fidei*, P.L. 176, col. 317d), et p. 327 (Thomas d'Aquin, « Un sacrement est donc un signe qui, tout à la fois, remémore la cause passée, la Passion du Christ ; manifeste l'effet de cette Passion en nous, la grâce ; et qui annonce la gloire future », *Somme théologique*, Tertia Pars, Quaestio 60, Articulum 3, Paris, Éd. Du Cerf, 1999 [1945], p. 21).

17 « Le rapport *semblance/demostrance* conduit l'observateur à considérer moins le signe que la chose. C'est la chose qui s'y trouve, en effet, dévoilée, manifestée — sans la médiation du signe — en sa vérité, ce que traduit parfaitement l'expression *vraie semblance* » (J.-R. Valette, *La Pensée du Graal*, op. cit., p. 297. Sur la *vraie semblance*, voir plus généralement les p. 297-302).

18 Sur la notion de « matière », voir l'ouvrage de Richard Trachsler, *Disjointures-Conjointures. Étude sur l'interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge*, Tübingen, A. Francke Verlag, 2000. Nous nous appuierons en particulier sur les personnages qui font la matière bretonne et sur les motifs que le *Perlesvaus* reprend et revivifie.

19 Voir en particulier les chapitres 5 (« Signes et révélation : la manifestation du sens »), 6 (« Les discours de senefiance ») et 7 (« Le désir de voir »).

20 On pourrait ajouter à cette liste les pierreries placées sur les reliquaires ou sur les objets de culte (ostensoir, vaisselle liturgique), qui matérialisent l'image du sang pour montrer la dignité de l'objet. Voir l'ouvrage de J.-C. Schmitt, *Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge*, Paris, Gallimard, 2002. Sur l'hostie qui saigne pour attester l'authenticité de la Présence Réelle, voir l'introduction de Nicole Bériou à l'ouvrage qu'elle a co-dirigé avec B. Caseau et D. Rigaux, *Pratiques de l'Eucharistie dans les Églises d'Orient et d'Occident (Antiquité et Moyen Âge)*, Paris, Institut d'Études Augustiniennes, 2009.

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21 Sur la question de la grâce dans la QSG, voir l'article désormais célèbre d'É. Gilson, « La mystique de la grâce dans la Queste del Saint Graal », *Romania*, 51 (1925), p. 321-347.

22 HLG, p. 162, l. 14-18.

23 Voir, sur cet épisode, le commentaire d'Edina Bozoky dans « La Beste glatissant et le Graal : les transformations d'un thème allégorique dans quelques romans arthuriens », *Revue de l'Histoire des Religions*, 186 (1974), p. 127-148.

24 HLG, p. 152, l. 2-20. La scène du Graal qui se déroule sous les yeux de Gauvain est dans la branche VI (HLG, p. 348, l. 14 à p. 350, l. 26).

25 Cet imaginaire du « morceau » vient tout droit des récits de miracles eucharistiques diffusés massivement depuis l'époque patristique. Dans son article intitulé « Eucharistic tradition in the *Perlesvaus* », William Roach replace la vision eucharistique d'Arthur à la chapelle Saint-Augustin dans la tradition des récits de miracles eucharistiques pour comprendre le traitement particulier qu'en fait le roman. Il explique notamment les spécificités des récits du XIIe siècle et remarque que la vision de la chair horrible ou du sang est réservée, à cette époque, à la punition des mécréants ou des infidèles, tandis que la vision d'une figure humaine apparaît plutôt dans les vies de saints comme une récompense (*Zeitschrift für Romanische Philologie*, 59 (1939), p. 10-56).

26 Sur l'iconographie des miracles eucharistiques, voir l'article de Dominique Rigaux, « Miracle, reliques et images dans la chapelle du Corporal à Orvieto (1357-1364) », dans N. Bériou, N. Caseau et D. Rigaux (éds), *Pratiques de l'Eucharistie, op. cit.*, p. 201-245.

27 Voir F. Dubost, *Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe-XIIIe siècles)*. L'Autre, L'Ailleurs et l'Autrefois, Paris, Champion, 1991 ; voir aussi notre article sur l'espace eucharistique dans le *Perlesvaus* : « The definition and boundaries of eucharistic space in the Grail prose romances : focalization and dissemination », dans M. Cohen et F. Madeline (éds), *Medieval Constructions of Space : Practice, Place, and Territory from the 9th to the 15th century*, Ashgate, 2011, p. 219-232.

28 HLG, p. 350, l. 12 ; p. 152, l. 14-16 ; p. 350, l. 23-24.

29 Saint Paul, *Épître aux Romains*, 7, 23.

30 Mondain invétéré dans les romans arthuriens, Gauvain est attaché, dans le *Perlesvaus*, à la conquête de l'épée de Jean-Baptiste qui fait de lui une sorte de précurseur des chevaliers du Graal. Voir l'article d'Anne Berthelot, « L'épée qui décolla saint Jean-Baptiste dans *Perlesvaus : le Haut Livre du Graal* », *Jean-Baptiste : le précurseur au Moyen Âge*, CUERMA, *Senefiance*, 48 (2002), p. 17-28.

31 « Ce sang qui tant de fois garantit des murailles / Ce sang qui tant de fois vous gagna des batailles / Ce sang qui tout sorti fume encore de courroux » (Corneille, *Le Cid*, II, 9).

32 ESG, § 105 à 114.

33 HLG, p. 160, l. 17-18.

34 *Ibid.*, p. 920, l. 27-28.

35 *Ibid.*, p. 612, l. 23 à p. 614, l. 6.

36 C'est précisément ce que fait Quintilien lorsque, pour définir l'enargeia, il s'interroge, en orateur, sur les moyens de convaincre le tribunal de la culpabilité d'un assassin : « L'essentiel est donc que prévale auprès de nous ce que nous voulons voir prévaloir chez le juge, et que nous soyons touchés nous-mêmes avant d'essayer de toucher les autres. Mais comment faire pour l'être ? (...) Ce que les Grecs appellent *fantasia* (nous pouvons bien l'appeler *visio*), la faculté de nous représenter les choses absentes (*imagine rerum absentium*) au point que nous ayons l'impression de les voir de nos propres yeux et de les tenir devant nous. (...) C'est à vrai dire un pouvoir qu'il nous sera au reste facile d'acquérir si nous le voulons. Dans le désœuvrement de l'esprit ou les espoirs chimériques et ces sortes de rêves, que l'on fait tout éveillés, nous sommes hantés par les visions dont je parle et nous croyons voyager, naviguer, combattre, haranguer les peuples (...). Nous n'avons pas l'impression que nous rêvons, mais que nous agissons : ne pourrons-nous pas mettre à profit ce désordre de l'esprit ? Je me plains qu'un homme a été tué : ne pourrais-je me représenter tout ce qui a dû vraisemblablement se produire dans la réalité ? Voir l'assassin bondir brusquement ? La personne traquée pâlir, crier, demander grâce ou fuir ? Ne verrais-je pas l'assaillant frapper, la victime tomber ? N'aurais-je pas présent à l'esprit le sang, et la pâleur, et les gémissements, et enfin la bouche ouverte, pour la dernière fois, de l'agonisant ? » (Quintilien, *L'Institution oratoire*, éd. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 2003, VIII, 3, 63, p. 78). De là procèdera l'enargeia (clarté) que Cicéron appelle *illustratio* (illustration) et *evidentia* (évidence), qui nous semble non pas tant raconter que montrer, et nos sentiments ne suivront pas moins que si nous assistions aux événements eux-mêmes.

37 « Puis fet les cors oster et les chiés, si que il n'ot que le sanc tot pur en la cuve » (HLG, p. 612, l. 26).

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38 HLG, p. 614, l. 6-10.
39 *Ibid.*, p. 244, l. 15-25.

40 Voir l'ouvrage de Franco Tonelli, *L'esthétique de la cruauté*, op. cit., p. 16.

41 Ces lignes, bien que portant sur un sujet tout autre, sont inspirées par la lecture des travaux de Stéphane Lojkine et du groupe de recherche TIGRE (Texte et Image, Groupe de Recherche à l'École normale supérieure) et du centre de recherches « la Scène » (Université de Toulouse — Le Mirail), en particulier S. Lojkine (dir.), *L'écran de la représentation*, l'Harmattan, 2001.

42 Voir J.-R. Valette, « La merveille et son interprétation dans le *Lancelot propre* », *Revue des Langues Romanes*, C/2 (1996), p. 163-208.

43 Les prières de dévotion à la Croix jouent couramment de l'image d'une croix couverte, par intermittence, de gemmes ou de sang pour montrer l'éminence de l'ornement que lui apporte le Christ et surtout, la transitivité de l'image de la Passion portée par la prière.

44 *HLG*, p. 340, l. 11-15.

45 Le terme *ardent* revient très régulièrement dans l'ESG pour désigner les êtres spirituels, en particulier le Christ et les anges de la scène de l'Arche.

46 De la même façon, les gouttes de sang qui perlent sur les « tenailles toz senglent de coi li clou furent osté » découvertes dans la tombe ouverte de Joseph d'Arimathie, rappellent la *hautesce* de la relique de la Passion et rejouent, dans le présent fascinant du participe, le sacrifice du Christ (*HLG*, p. 600, l. 20).

47 *HLG*, p. 350, l. 20 à p. 352, l. 5.

48 Voir le commentaire qu'Armand Strubel donne de la scène dans la note 2 de la p. 351 de son édition.

49 Dans cet intertexte, le romancier donne du jeu à la vision de Gauvain par l'intrusion imprévue du romanesque et de la symbolique profane au cœur de la semblance trinitaire insaisissable. Nous remercions Francis Dubost pour les remarques stimulantes qu'il nous a faites à la lecture de cette troisième partie.

50 *HLG*, p. 152, l. 16.

51 J'emprunte ce terme à l'ESG où il définit la seconde partie du roman (« Chi commencent les paours »), celle où se produisent les grandes révélations aux rois nouvellement convertis (§ 295).

52 *Lancelot, roman en prose du XIIIe siècle*, éd. A. Micha, Genève, Droz, 1978, t. 1, p. 48.

53 *Ibid*.

54 Nous empruntons ici le titre de l'ouvrage magistral de Jacques Le Goff, *La Naissance du Purgatoire*, Paris, Gallimard, 1981.

## References

*Electronic reference*

Catherine Nicolas, "Perlesvaus : le sacrement de l'écriture ?", *Revue des langues romanes* [Online], Tome CXIX N°1 | 2015, Online since 13 February 2020, connection on 14 October 2022. URL: http://journals.openedition.org/rlr/2626; DOI: https://doi.org/10.4000/rlr.2626

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**Catherine Nicolas**

Université Paul-Valéry, Montpellier 3

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Published in *Revue des langues romanes*, Tome CXIX N°1 | 2015

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