Solcherart läßt sich also eine Vorstellung vom Aussehen der Allegorie im Bargello gewinnen
und die Entstehungszeit auf die Jahre zwischen ca. 1307–09 (Rückkehr des Malers aus Padua
bzw. aus Assisi) und ca. 1321 eingrenzen. Auf dieser Grundlage kann man auch versuchen, die
Funktion des Bildes in der politischen Kultur von Florenz zu bestimmen. Der Bargello war
Amtssitz des Podestà (Bürgermeister, Stadtvogt), d.h. des Chefs der Exekutive der Kommune.
Hier residierte er mit seiner *Curia* und seiner *Familia* und versuchte die Florentiner auf der
Grundlage der Beschlüsse ihres Rates zu regieren. Seit 1290 war seine Amtszeit auf ein halbes
Jahr begrenzt, so daß er keine Chance hatte, eine eigene Machtbasis aufzubauen. Er hatte von
Adel und *kein* Florentiner zu sein; damit schienen hohe Denkungsart und Unabhängigkeit
garantiert.<fnref n="75" /> Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang auch, daß in den Jahren nach 1313
als Podestà bzw. statt eines Podestà im Bargello die Vikare des Königs von Neapel residierten.
Unter ihnen wurde der Palast in den Jahren nach 1316 ausgebaut. So meldet Giovanni Villani in
seiner Chronik und so bestätigen es die erhaltenen Rechungen, die gleichzeitig zeigen, daß es
die Kommune war, welche die Arbeiten bezahlte.<fnref n="76" /> Als Giottos Auftraggeber für die Allegorie
kann demnach auf jeden Fall die Kommune aufgetreten sein. Ebenso kann es aber auch ein
Amtsinhaber gewesen sein, also entweder einer der Podestà, die vor 1313 im Palast ihren Sitz
hatten, oder einer der königlichen Vikare, die nach 1313 dort anzutreffen waren. Der Bedeut-
tungsunterschied wäre gering.

Sei es in Form einer Betrauung durch die Kommune, sei es in Form eines Bekenntnisses des
Amtsträgers zu seinen Pflichten: Giottos Bild führte vor Augen, was der Podestà zu leisten hatte.
Nicht zufällig formuliert das Bild aus der negativen Perspektive. Dieser Blickwinkel ist beson-
ders eindruckvoll, erlaubt er doch darzustellen, was der Staat ohne Zentralgewalt wäre, also
ohne das, wofür der Podestà stand: ein hilfloses Opfer der Selbstsucht seiner Bürger. Betrachtet
man das Relief in Arezzo noch einmal genauer, so zeigt sich, wie dramatisch das Argument in
Szene gesetzt ist: die Gestalt des gleichermaßen königlichen und wehrlosen Alten und die Ge-
stalten der Rohlinge in ihren modischen Kleidern, die sich – ebenso rücksichtslos gegeneinan-
der wie gegen ihn – bedienen, als hätten sie mit einem Kleiderständer zu tun. Wenn mit diesen
Motiven Giottos Fresko halbwegs authentisch wiedergegeben ist, dann war es unserem Maler
gelungen, eine ziemlich abstrakte Vorstellung (die noch heute im politischen Diskurs gar nicht
leicht zu vermitteln ist) hochgradig emotional zu repräsentieren. Mit Giottos Allegorie im Rük-
ken, so stellt man sich vor, gewann das Amt des Podestà Sympathie und Durchsetzungskraft.
Wer aber Partikularinteressen geltend machte, fand sich unversehens in der Rolle eines Gauners
wieder.

<footnote n="75">75 G.B. Uccelli, *Il Palazzo del Potestà: Illustrazione storica*, Florenz 1865, S. 13 und 62–70. *Statuto del Podestà dell’anno 1325*. Statuti della Repubblica Fiorentina, ed. R. Caggese. Bd. 2, Florenz 1921.</footnote>

<footnote n="76">76 W. Paatz, Zur Baugeschichte des Palazzo del Podestà (Bargello) in Florenz, *Mitteilungen des kunst-
historischen Institutes in Florenz* 3, 1919–1932, S. 287–321.</footnote>
OGNISSANTI: DIE MADONNA

Bei wenigen Bildern herrscht, was die Datierung angeht, so viel Einmut unter den Autoren
wie bei der großen Madonnen-Tafel in den Uffizien, die aus der Florentiner Kirche Ognissanti
dorthin gelangt ist (Abb. 272): Einige – unter ihnen Thode und Toesca<fnref n="77" /> – hatten sie für ein
Werk gehalten, das vor Giottos Padua-Aufenthalt anzusetzen ist, aber inzwischen heißt es allge-
mein, sie sei um 1310 entstanden. Das ist erstaunlich, denn tatsächlich gehört sie zu den Bildern
Giottos, für die am schwersten ein Zeitrahmen zu gewinnen ist. Und auch in anderer Hinsicht
weiß man peinlich wenig über das zugleich monumentale, berührende und brillante Gemälde.

Gemeinsam mit einer im Kloster erhaltenen großen Croce dipinta, einer Tafel mit dem Tod
Mariens („la morte di Nostra Donna“), weiteren Tafeln ungenannten Themas, einer ausgemal-
ten Kapelle unbekannten Programms und einer freskierten Supraporte mit der Madonna in
Halbfigur wird sie von Ghiberti unter den Arbeiten Giottos für Ognissanti genannt (II a 4).
Wenn das alles zutrifft, dann war Ognissanti im 15. Jahrhundert neben S. Croce die Kirche in
Florenz, in welcher Giotto am besten vertreten war. Vor Ghiberti ist nur eine der Tafeln doku-
mentiert: Laut einem Notariatsakt von 1417 (I d 7) stand in der Kirche „ein Altar mit einer von
dem verstorbenen berühmten Maler Meister Giotto edel gemalten Tafel, die sich vor der Ein-
gangstür zum Chor befindet, rechter Hand, wenn man von der Straße in die Kirche eintritt.“
Das in der Urkunde genannte Bild schmückte also den epistelseitigen Lettneraltar. Am Lettner
(„nel tramezzo“) sah auch um 1540 der Anonimo Magliabechiano eine Tafel Giottos. Sie war
„non molto grande“, eine Bemerkung, die zur Charakterisierung der immerhin 3,25 mal 2,04
Meter messenden Madonna in den Uffizien nicht geeignet gewesen wäre (II a 7). Übrigens ist
der zitierte Satz einer der ganz wenigen im Giotto-Text des Anonymus, die darauf hinweisen,
daß er aus eigener Anschauung schrieb, wenn er einmal nicht aus den *Commentarii* und aus Bil-
lis Buch abschrieb. Von einem Täfelchen („tavolina“) Giottos am Ognissanti-Lettner berichtet
schließlich Vasari ein rundes Jahrzehnt später, und hier, in den *Vite* von 1550, wird nun explizit
gesagt, daß es sich um den Marientod handelte (II a 9). Auf Vasaris Erwähnung des Mariento-
des in den Vite von 1568 werde ich später eingehen. Es sei an dieser Stelle nur darauf hingewie-
sen, daß zwischen der ersten und zweiten Vite-Ausgabe in Ognissanti einiges geschehen war:
1561 war das von den Humiliaten im 13. Jahrhundert gegründete Kloster nach langem Hin und
Her in den Besitz der Franziskaner übergegangen, und diese legten 1566 den Lettner nieder, so
daß alles, was der Lettner und die am Letter aufgestellten Altäre an Bildausstattung besessen
hatten, von da an heimatlos war.<fnref n="78" />

Vasari erwähnt in beiden Editionen auch die thronende Madonna, schweigt aber ebenso wie
Ghiberti über den Standort. Wir können nicht einmal sicher sein, daß sie ihm in der Kirche
unter die Augen kam. Der erste Autor, der die Tafel gesehen hat und auch angibt wo, ist ein
Chronist des 17. Jahrhunderts, der Franziskaner Antonio Tognocchi di Terrinca. Er traf sie 1691
nicht in der Kirche an, sondern in der „Scuola", einer Art Kapelle innerhalb des Konvents von

<footnote n="77">77 Thode, *Giotto*, S. 48 f. P. Toesca, *Giotto*, Turin 1941, S. 79 f.</footnote>

<footnote n="78">78 Paatz, *Die Kirchen von Florenz* 4, S. 407 f.</footnote>
<figure><img src="image_299.png" /><figcaption>Abb. 272: Florenz, Uffizien: Ognissanti-Madonna</figcaption></figure>
Ognissanti. Wie Irene Hueck gezeigt hat, ist demnach die alte Auffassung, die Tafel sei das Hochaltarbild der Ognissanti-Kirche gewesen, durch nichts belegt.<fnref n="79" /> Auch der epistelseitige Lettneraltar kommt, wie wir hörten, nicht in die engere Wahl, denn bei der 1417 dort nachgewiesenen Giotto-Tafel handelte es sich weit eher um das Täfelchen mit dem Marientod. Wir kennen den Standort also nicht, für den die Ognissanti-Madonna gemalt worden ist. Ebenso wenig können wir uns hinsichtlich des Auftraggebers sicher sein.

In Frage kommen natürlich die Humiliaten, eine Gemeinschaft von Mönchen und Brüdern, die wie so viele in Florenz mit der Produktion von Wolltuch ihren Lebensunterhalt verdienten, darüber hinaus damit aber auch noch Gute Werke taten.<fnref n="80" /> In der Tat scheint die Tafel nicht nur auf das Patrozinium der Kirche, sondern auch auf den Orden, der sie betreute, abgestimmt: Unter den acht kaum identifizierbaren Heiligen, die wohl „alle Heiligen“ (*ogni santi*) im Bild vertreten, steht an prominenter Stelle rechts hinter dem Thron ein Mönch im weißen Gewand, mit dem Giotto entweder Bernhard von Clairvaux oder den Mönchsvater Benedikt gemeint hat.<fnref n="81" /> Im einen wie im anderen Fall handelt es sich um einen Gründerheiligen und ein Leitbild der dem Ora et labora-Prinzip verschriebenen Humiliaten, die nach einer modifizierten Benediktsregel lebten und in der Betonung der Handarbeit den Zisterziensern nahestanden.<fnref n="82" /> Der spirituelle Stempel des Ordens wurde der Tafel also dezent aufgedrückt. Neuerdings wurde vorgeschlagen, dies betreffe auch die Verwendung heller Tuche in der Tafel. Das weiße, statt wie sonst meist rote, Untergewand der Muttergottes und die hellgrauen Tuniken der Engel im Vordergrund sollen auf den Habit der Mönche aus selbstgemachtem, ungefärbtem Wollstoff anspielen, so Julian I. Miller und Laurie Taylor-Mitchell in ihrer Studie über das Gemälde.<fnref n="83" /> Die Stoffqualität am Gewand Mariens entspricht aber alles andere als „bescheidenen“ Standards und neben den grauweiß gekleideten Engeln gibt es auch solche in grünen und blauen Gewändern. Wenn der Orden der Auftraggeber war, dann hat sich das in der Farbigkeit des Bildes und den dargestellten Tuchen also kaum oder gar nicht niedergeschlagen.

Wer hingegen die Auftragssituation von Duccios Madonna Rucellai als typisch für die großen Madonnentafeln ansieht, erwartet eine Marien-Bruderschaft als Patron, und wirklich gab es eine solche an der Kirche Ognissanti. Zu dem ganz wenigen, was wir über diese Korporation wissen, gehört, daß sie 1336, also vielleicht gerade noch zu Giottos Lebzeiten, mit Unterstützung

<footnote n="79">79 I. Hueck, Le opere di Giotto per la chiesa di Ognissanti, in: *La „Madonna d’Ognissanti“ di Giotto restaurata (Gli Uffizi. Studi e Ricerche 8)*, Florenz 1992, S. 37–50.</footnote>

<footnote n="80">80 A. Benvenuti Papi, Vangelo e tiratori: Gli umiliati ed il loro insediamento fiorentino, In: *La „Madonna d’Ognissanti“ di Giotto restaurata*, S. 75–84.</footnote>

<footnote n="81">81 M. Lisner, Significati e iconografia del colore nella „Madonna d’Ognissanti“, in: *La „Madonna d’Ognissanti“ di Giotto restaurata*, S. 57–68.</footnote>

<footnote n="82">82 D. Castagnetti, La regola del primo ordine dell’approvazione alla „Regula Benedicti“, in: *Sulle tracce degli Umiliati*, ed. M.P. Alberzoni u.a., Mailand 1997, S. 163–250.</footnote>

<footnote n="83">83 J.I. Miller und L. Taylor-Mitchell, The Ognissanti Madonna and the Humiliati Order in Florence, in: *The Cambridge Companion to Giotto*, ed. A. Derbes und M. Sandona, Cambridge 2004, S. 157–175, bes. 168 f.</footnote>
<figure><img src="image_300.png" /><figcaption>Abb. 273: Padua, Museo Civico, Gottvater-Tafel aus der Arena-Kapelle</figcaption></figure>

oder auf Initiative der Humiliaten gegründet wurde.<fnref n="84" /> Ist es denkbar, daß die ersten Mitglieder der Bruderschaft die Stifter der Tafel waren? Im Baroncelli-Altar besitzen wir ein Tafelbild, das Giotto sicher nach 1327/28 gemalt hat (S. 484–496). Von diesem Werk aus gesehen, das von den Giotto-Liebhabern stets mit einer gewissen Irritation betrachtet wird, spricht nichts dafür, daß auch die Ognissanti-Madonna in Giottos letzter Schaffenszeit entstanden ist. Das wiederum schärfst den Blick für die Ratio der gängigen Datierung: Wer sich den Stil der Arena-Fresken – die sorgfältige Ausarbeitung und Modellierung, die Sachlichkeit der Gegenstandsbeschreibung, das Vermeiden von auffälligem Motivmaterial – in die Tempera-Technik übersetzt denkt, kommt bei der Ognissanti-Madonna heraus. Einem Hinweis Giovanni Previtalis folgend kann das noch präzisiert werden: Die inschriftlich auf 1307 datierte Petrus-Tafel in der Florentiner Kirche S. Simone ist, worauf ich schon hingewiesen habe, ein Werk, dem Giottos S. Giorgio-Madonna als Vorlage und Maßstab diente (Abb. 149). In nichts bezieht sich die Petrus-

Tafel aber auf die Ognissanti-Madonna. Daraus läßt sich schließen, daß dem Maler die jüngere Giotto-Madonna nicht zur Verfügung stand, und das heißt: Wahrscheinlich hat sie 1307 noch nicht existiert.<fnref n="85" /> Mit ziemlicher Sicherheit ist die Ognissanti-Madonna also nach Giottos Padua-Aufenthalt und vermutlich auch nach dem Assisi-Aufenthalt von 1308 entstanden.

Die Berührung mit den Werken in der Arena-Kapelle ist unschwer zu belegen: Dürfte man die als Tafelbild ausgeführte Gottvaterluke von der Chorbogenwand aus dem Paduaner Programm herauslösen (wie es durch ihre Übertragung ins Museum neuerdings geschehen ist), so würde sie tatsächlich wie ein Gegenstück zur Florentiner Madonna wirken (Abb. 273). Das betrifft selbst so unscheinbare Elemente wie die kleinen Asymmetrien bei der Projektion der Thronarchitektur: In der Gottvatertafel zeigt sich auf Höhe des Sitzkissens am deutlichsten, wie die Thronwangen verschieden in die Tiefe fluchten. Insgesamt sehen wir die linke Wange etwas stärker von rechts als wir die rechte von links sehen. Die Thronarchitektur der Madonna ist in

<footnote n="84">84 B.M. Wilson, *Music and Merchants: The Laudesi companies of republican Florence*, Oxford 1992, S. 118 f.</footnote>

<footnote n="85">85 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 87, 343 f.</footnote>
umgekehrter Richtung aber im selben Maß verschoben. Mit bloßem Auge ist die abweichende
Projektion an der unteren Stufe des Aufbaus zu erkennen, deren linke Flanke man stärker von
links sieht als die rechte Flanke von rechts. Das wurde anläßlich der 1989 abgeschlossenen Re-
staurierung der Tafel beobachtet und als Argument für die Plazierung auf dem rechten Lettner-
altar der Ognissanti-Kirche herangezogen.<fnref n="86" /> Angeblich kommt diese Perspektive einer Betrach-
tung von halblinks entgegen. Wenn aber dasselbe Phänomen an der Gottvatertafel vorkommt,
die unzweifelhaft axial angebracht war, ist dieser Schluß nicht zwingend.

Interessanterweise findet sich das Phänomen an der Paduaner Justitia-Allegorie nicht (Abb. 82).
Ihr in neuartiger Weise dreidimensionaler Thronaufbau ist zwar der Architekturmotivik nach das
Vorbild für den Thron der Ognissanti-Madonna. Die Projektion aber ist anders. Den Justitia-
Thron hat Giotto nach Möglichkeit symmetrisch gegeben. Demgegenüber ist bei der Madonna
von S. Giorgio alla Costa wieder eine deutliche Achs-Verschiebung festzustellen (Abb. 148), die sich
wohl nur deshalb nicht aufdrängt, weil die Tafel beschnitten und der Sitz nicht als ganzes sichtbar
ist: Die rechte Seitenwand des Throngehäuses muß sogar sehr viel stärker von links zu sehen gewe-
sen sein, als die linke von rechts. Ein solches Sich-Öffnen der Architektur bei der Madonna von
S. Giorgio alla Costa entspricht dem Bildkonzept des vorpaduanischen Giotto: Während sich der
Thron aufklappt, setzt er die Madonna gleichsam frei und entläßt sie in die reale Welt.

Dieser Effekt wird bei der Gottvatertafel in Padua zurückgenommen. Der dargestellte Kör-
per existiert nun in einem vom Thron definierten eigenen Raum. Was der Maler an irregulären
Zügen beläßt, stellt Plausibilität her. Durch die Veranschaulichung einer kleinen Achsabwei-
chung wird vermieden, daß die Darstellung wie eingefroren wirkt und der Betrachter das Ge-
fühl hat, davor fixiert zu sein. Das genau wird aber bei der Justitia erreicht. Die Axialität wird
im Vergleich als ein irrealisierendes Element kenntlich, das der Farbigkeit assistiert und deutlich
macht: Wir haben es nicht mit einem atmenden Wesen in einem vollständig dreidimensionalen
Raum zu tun, sondern mit einer Reliefskulptur. Die Ognissanti-Madonna knüpft an den Stand
der Paduaner Gottvatertafel an. Indem das stärkste Signal einer Achsabweichung aber von der
unteren Thronstufe ausgeht, die gleichzeitig betont aufsichtig gegeben ist, wird der Bildraum
subtil als ein nicht abgeschlossener, sondern ein zugänglicher charakterisiert.

AVE VIRGO VIRGINUM

Die Einsicht, daß sie in einem mindestens visuell zugänglichen Raum anwesend ist, kann man auch als ein Kriterium zur Unterscheidung von der im Florenz des jungen Giotto maßstabsetzenden Madonna Rucellai Duccios nutzen (Abb. 147): Während diese Muttergottes dem Betrachter erscheint, lädt ihn die Ognissanti-Madonna ein, vor ihren Thron zu treten. Duccios Engel tragen die Madonna in die Kirche und die Welt des Betrachters hinein; Giottos Engel flankieren den Weg, der den Betrachter aus dem Kirchenraum zur Madonna führen würde,

<footnote n="86">86 La „Madonna d’Ognissanti“ di Giotto restaurata, S. 16 und A. Natali, Lo spazio illusivo, ebenda, S. 51-55.</footnote>
<figure><img src="image_301.png" /><figcaption>Abb. 274: Ognissanti-Madonna, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_302.png" /><figcaption>Abb. 275: Ognissanti-Madonna, Detail</figcaption></figure>

könnte er ihn nur wirklich beschreiten. Die Gaben, die sie bringen, Blumen, eine Krone, ein Salbgefäss, könnten seine Gaben sein.<fnref n="87" /> Daß es sich ganz so nicht verhält, sondern das Bild eine eigene und bessere Welt als die reale ist, die man weder betreten noch mit Geschenken bereichern kann, macht der Maler mit vielem klar. Zu den abstrahierenden Elementen im Bild gehören aufdringlich in Erscheinung tretende geometrische Figuren, darunter die sehr präsenten Nimben, welche der Maßwerkkreis am Throngiebel ergänzt, sowie die gesuchte Farbigkeit: Theodor Hetzer wies auf die Verteilung des Zinnoberrot, „dieser gefährlichsten Farbe“ hin, mit welcher der Räumlichkeit entgegengearbeitet wird.<fnref n="88" /> Aber der Wunsch, es möge sich anders verhalten, und der Raum des Bildes sei wirklich und betretbar, wird doch

<footnote n="87">87 Das Salbgefäss ist es wohl, das Stefan Weppelmann meint, wenn er sagt, ein Engel weise eine Pyxis vor, und daraus schließen will, das Bild besitze einen Bezug zur Eucharistiefeier. St. Weppelmann, (Rezension zu) Victor M. Schmidt: Painted Piety: Panel Painting for Personal Devotion in Tuscany, 1250–1400, *Kunstchronik* 59, 2006, S. 609–615, bes. 613. Zuletzt: St. Weppelmann, Raum und Memory: Giottos Berliner Transitus Mariae und einige Überlegungen zur Aufstellung der Maestà in Ognissanti (Florenz), in: *Zeremoniell und Raum*, ed. St. Weppelmann, Petersberg 2007, S. 128–159.</footnote>

<footnote n="88">88 Th. Hetzer, Giotto und die Elemente der abendländischen Malerei – Betrachtungen zu Giottos Ognissanti-Madonna in Florenz, in: *Beiträge zur geistigen Überlieferung*, Godesberg 1947, S. 266–310.</footnote>
<figure><img src="image_303.png" /><figcaption>Abb. 276: Ognissanti-Madonna, Detail</figcaption></figure>

deutlich genug provoziert und erscheint nicht unzulässig.

Was lädt uns sonst noch ein? Die Blicke der Engel und der Heiligen gehören dazu. Sie sind auf die Maria und Christus gerichtet und tragen so dazu bei, unsere Aufmerksamkeit auf die Hauptfiguren auszurichten. Das bildinterne Blicken ist von großer emotionaler Kraft, nicht zuletzt durch den Einsatz des Profils bei den vier Engeln, die den Betrachtern am nächsten sind. Und am heftigsten ist die Wirkung bei den beiden Knienden. Blick und Haltung einschließlich der wie sprachlos herabgesunkenen Hände rufen den Eindruck einer beglückten Überwältigung hervor (Abb. 274, 275). Das erinnert an die Profile der *Dilecta* in der Magdalenen-Kapelle in Assisi, und ich nehme an, daß Giotto mit den emotionsgeladenen Profilen der Ognissanti-Madonna etwas aufgreift und weiterentwickelt, was er dort zur Ausgestaltung der Magdalenen-Ikonographie erfunden hatte.

Direkt dem Betrachter widmet sich der Blick der Muttergottes (Abb. 276). Ungeachtet des Umstandes, daß man sich intensiv angesprochen fühlt, hat man den Eindruck, dem Maler sei dieser Effekt nicht ganz leichtgefallen. Die Kopfwendung ist verhältnismäßig stark; dadurch gewinnt der Blick eine gewisse Spontaneität (im Gegensatz zur Madonna von S. Giorgio alla Costa und zu Duccios Rucellai-Madonna). Aber die Ausrichtung der Pupillen wird bei näherem Hinsehen fragwürdig. Das Gesicht ist entschieden individueller als bei der S. Giorgio alla Costa-Madonna (Abb. 151). Der leicht geöffnete Mund, der zwischen den Lippen andeutungsweise die Zähne sehen läßt, suggeriert jetzt ein Sprechen – also am ehesten eine leise Ermunterung an die Adressaten des Bildes. Für manches an der Renaissance geschulte Auge hat die Intensität dieses Gesichts etwas Abstoßendes. Deshalb war es in der frühen Neuzeit übermalt und „reguliert“ worden: der Mund geschlossen, das Kinn ins Oval integriert.<fnref n="89" /> Für die Zeitgenossen, so ist anzunehmen, war es gerade durch eine Fremdartigkeit berührend, die als Individualität und Präsenz erlebt werden konnte. Selbst im Giotto-Oeuvre ist es nicht einfach, Vergleichbares zu nennen. Für die Vorgeschichte denke man an die Magdalenenbüste im Rahmensystem der Arena-Kapelle zurück, deren Blick Giotto dem Besucher dort als spirituelles Gegengift gegen die Hölle des Weltgerichts verabreicht (Abb. 77). Die Kombination von Kopfwendung und

<footnote n="89">89 Vgl. D. Wilkins, On the Original Appearance of Giotto’s Ognissanti Madonna, *The Art Quarterly* 33, 1970, S. 1–15. Wilkins hielt die im späten 19. Jahrhundert abgenommenen Übermalungen für den Originalzustand.</footnote>
Blick ruft die Erinnerung an die heilige Klara in der Bardi-Kapelle wach (Abb. 249). Wo die Ognissanti-Madonna in der Ausrichtung der Pupillen aber noch Spuren eines Experimentierens aufweist, ist die Erscheinung der Franziskaner-Heiligen perfekt.

Zwei Eigenarten müssen noch erwähnt werden: Erstens die Präsenz der Körper von Mutter und Kind unter den Gewändern. Die Brüste der Ognissanti-Madonna sind in unserer Wahrnehmung fast so gegenwärtig wie ihr Gesicht. Das prominente Erscheinen im Bild läßt sich bekanntlich als Gnadenargument lesen: Wie sollte Christus nicht den Fürbitten jener Frau ein Ohr leihen, die ihn am Busen genährt hat?<sup>90</sup> Um einen Text zu geben: Am wohl um 1370 gemaßen Heilsbronner Mengot-Epitaph zeigt Maria Christus ihre Brust und sagt mittels einer Banderole: „Weil Du hieran gesogen hast, mein Sohn, erbitte ich Verzeichung für jenen.“ *Jener*, das ist der Stifter. Und Christus reagiert, indem er sich an Gottvater wendet und sagt: „Sieh meine Wunden, Vater, tu, worum Dich meine Mutter bittet.“<sup>91</sup>

Über das Semantische hinaus, handelt es sich bei der betonten Körperlichkeit aber auch um einen sehr empirischen Zug im Bild, der allgemein beglaubigend wirkt. Das gilt ebenso für das zweite Element, auf das ich hinweisen will: Der Thron ist aus kostbarem buntem Marmor, aber Maria setzt ihre Füße auf ein simples Holzbrett. Das mag eine Anspielung auf das Material des Kreuzes und auf ihr Vorwissen der Passion sein. Das unterlegte Brett ist aber auch gut gegen kalte Füße, und das ging den Betrachtern sicher ebenso durch den Kopf. Das Brett verwandelt den Thron, der so prächtig ist, wie es nur ein aus dem Jenseits zur Verfügung gestellter sein kann (weit prächtiger als der Thron der Madonna von S. Giorgio alla Costa und alle römischen Madonnenthrone), in einen Gegenstand, der Anschluß an die Alltagserfahrung der Betrachter hat. Die Welt in Giottos Bild ist zweifellos besser als die unsere, aber bestimmte Einzelheiten lassen sich von unserer Welt her durchaus verstehen und also erscheint das Überweltliche, das Giotto in der Tafel gemalt hat, von greifbarer Relevanz in der Welt ihrer andächtigen Nutzer.

Vor ihrem Marienbild, Coppo di Marcovaldos berühmter Madonna del Bordone von 1261, der ältesten bekannten großen Madonnentafel, sangen die Serviten von Siena den Hymnus *Ave Virgo Virginum*. In seiner kalkulierten Mischung aus überirdischen und irdischen Zuschreibungen („Tochter Gottes“ und „milde Mutter“, „Pforte der Gnade“ und „Weg in die Heimat“, „Licht des Himmels“ und „Arznei“) könnte man diesen Text ebenso oder noch überzeugender mit Giottos Madonna kombinieren:<sup>92</sup>

<footnote n="90">90 S. Marti und D. Mondini, „Ich manen dich der Brüsten min, das du dem Sünder wellest milte sin!“ Marienbrüste und Marienmilch im Heilsgeschehen, in: *Himmel, Hölle, Fegefeuer: Das Jenseits im Mittelalter*. Ausstellungskatalog, ed. P. Jetzler, München 1994, S. 79–90.</footnote>

<footnote n="91">91 „Haec quia sucsisti fili veniam precor isti.“ – „Vulnera cerne pater fac quae rogetat mea mater.“ A. Stange, *Deutsche Malerei der Gotik*, Bd. 2, München und Berlin 1936, S. 169 f. *Die Parler und der Schöne Stil: Europäische Kunst unter den Luxemburgern*. Ausstellungskatalog, Köln 1978, Bd. 1, S. 380 (G. Bräutigam).</footnote>

<footnote n="92">92 P.M. Branchesi, Libri corali del convento di S. Maria dei Servi di Siena (sec. XIII–XVIII), *Studi storici dell’ordine dei Servi di Maria* 17, 1967, S. 116–160, bes. 147. „Ave, Virgo Virginum, ave lumen luminum, ave mater gratie. Ave, salus hominum, ave, spes solaminum, ave, via patrie. Ave, virgo Maria, ave plena gratia, ave, venerabilis. Ave, dei filia, ave, genitrix pia, ave, ineffabilis. Ave,</footnote>
Gegrüßt seist du, Jungfrau der Jungfrauen; gegrüßt seist du, Licht der Lichter, gegrüßt seist du, Mutter der Gnade.

Gegrüßt seist du, Heil der Menschen; gegrüßt seist du, Hoffnung auf Tröstungen; gegrüßt seist du, Weg in die Heimat.

Gegrüßt seist du, Jungfrau Maria; gegrüßt seist du, Gnadenvolle; gegrüßt seist du, Verehrungswürdige.

Gegrüßt seist du, Tochter Gottes, gegrüßt seist du, milde Mutter, gegrüßt seist du, Unaussprechliche.

Gegrüßt seist du, Abglanz der Herrlichkeit, strahlend am Mittag über allen Gestirnen.

Gegrüßt seist du, Pforte der Gnade, Quell der Barmherzigkeit, lieblicher als alles.

Sei gegrüßt, Licht des Himmels, sei gegrüßt, Friede der Gläubigen, sei gegrüßt, Allerseligste.

Sei gegrüßt, unsere Freude, Trösterin der Herzen, sei gegrüßt, Allergütigste.

Wir rufen zu dir, Herrin, neige dein Ohr dem Bitten der Bittenden zu, auf daß wir durch deine Arznei mit dir im Himmel herrschen werden. Amen.

Von ähnlichen Lauden der Humiliaten begleitet: Das ist wohl die Existenzform, in der Giottos Bild seine Wirkung auf die Nutzer entfalten sollte, und das mag jene Stimmung mitgeschaffen haben, aus der heraus dann einige Jahrzehnte später die Marienbruderschaft von Ognissanti entstanden ist.

## OGNISSANTI: DAS KREUZ

Das Kreuz, das Ghiberti nennt und das in der Sakristei der Kirche aufbewahrt wurde, bevor man 2005 eine Restaurierung in Angriff nahm, gilt anders als die Madonna für eine schwache Arbeit (Abb. 277). Das Format ist gewaltig und liegt nur wenig unter dem S. Maria Novella-Kreuz: 485 mal 380 Zentimeter. Klar ist, daß es sich um eine Art variierte und vergrößerte Zweitfertigung des Kreuzes der Arena-Kapelle handelt. Das zeigen am deutlichsten die sonderbare Tafelform mit den angesetzten Halb- und Viertelkreisen und Paßfiguren sowie der um den ganzen komplizierten Umriß herumgeführte Blattrahmen, für dessen Ornamentik sich leichter im Veneto als in Mittelitalien Vorbilder finden lassen.<fnref n="93" /> Diese Eigenarten in Florenz zu wieder-

splendor glorie, fulgens in meridie super luminaria. Ave porta venie, fons misericordie, dulcis super omnia. Salve lux celestium; salve, pax fidelium, salve, beatissima. Salve, nostrum gaudium, consolatrix cordium, salve benignissima. Supplicamus, domina, aurem tuam inclina, precantium precibus. Ut tua medicina regnemus, pax divina, tecum in celestibus. Amen. " Übersetzung frei nach: A. Reisenbichler, „Madonna sancta Maria che n'ai mostrato la via": Die großformatigen Tafelbilder der thronenden Madonna in der Toskana des Duecento, Phil. Diss. Wien 2006, S. 31.

<footnote n="93">93 A.M. Spiazzi, La cornice lignea, in: *La croce di Giotto: Il restauro*, ed. D. Banzato, Mailand 1995, S. 41-49. D'Arcais, La Croce giottesca del Museo Civico di Padova, S. 74.</footnote>
<figure><img src="image_304.png" /><figcaption>Abb. 277: Florenz, Ognissanti: Tafelkreuz</figcaption></figure>

holen, nimmt sich unengagiert seitens des Künstlers aus, andererseits war der Neuigkeitswert des Kreuzes für die Florentiner gerade deshalb hoch. Positiv gewendet: Giotto bot seinen Landsleuten eine Erfindung an, zu der ihn sein Paduaner Publikum inspiriert hatte.

Und die Trauerfiguren auf den Tabelloni sind gänzlich neu entworfen: Besonders Maria mit verhüllten, vor der Brust gekreuzten Händen und einem Weinen, das rückhaltlos genug dargestellt ist, sie maskulin und häßlich erscheinen zu lassen, ist eine Figur, die sich einprägt (Abb. 278). Neu ist auch die Haltung der Hände des Gekreuzigten: Die Finger sind zum Betrachter hin gekrümmt und in gewagter Weise verkürzt, so daß er wenig mehr als die Kuppen und die Biegung der Fingernägel sieht: ein gleichzeitig räumlicher und bildhafter Effekt, der an Giottos Tafelkreuzen – S. Maria-Novella, Rimini, Padua – bis dahin nicht auftritt, aber in der Kreuzigungsszene der Arena-Kapelle vorbereitet ist (Taf. VIII). Und neu ist schließlich der Gestus Gottvaters. Es handelt sich um keinen üblichen Segens- oder Redegestus wie am Paduaner und

<figure><img src="image_305.png" /><figcaption>Abb. 278: Ognissanti: Tafelkreuz, Detail</figcaption></figure>
Rimineser Kreuz. Vielmehr hält der Vater diesmal die Hand über den Sohn. Allerdings machen sich an dieser Stelle auch Darstellungsprobleme bemerkbar. Dem Maler ist es nicht gelungen, die räumliche Position der Hand zu veranschaulichen, und das erschwert die Lektüre.<fnref n="94" /> Solche ungemeisterten Schwierigkeiten sind unter den Giotto-Werken selten.

Insgesamt liegt es wohl nahe, wenn man annimmt, es handle sich um überwiegend eine Schülerarbeit, die unter den Augen und unter Mithilfe des Meisters parallel zur Madonna ausgeführt wurde. Das Kreuz war zweifellos für den Lettner der Kirche bestimmt. Dafür sprechen schon seine Größe und Heimatlosigkeit in der heutigen Kirche. Bekanntlich befand sich auf einem Lettneraltar ursprünglich auch der Marientod. Soll man daraus schließen, daß auch die große Madonna für eine Plazierung am oder auf dem Lettner bestimmt war, wie Irene Hueck vorgeschlagen hat?<fnref n="95" /> Und ist uns also mit den drei Bildern die von Giotto geschaffene Bildausstattung des Lettners erhalten? Der Anlaß für den Großauftrag könnte gewesen sein, daß der Lettner umgebaut oder überhaupt erst errichtet wurde. Leider ist über die Baugeschichte der Ognissanti-Kirche zu wenig bekannt, als daß man diese Spur vielversprechend weiterverfolgen könnte: 1251 erhielten die Humiliaten vom Bischof das Grundstück, um dort zu Ehren aller Heiligen ein Gotteshaus zu bauen. 1258 ließen sie eine Glocke gießen.<fnref n="96" /> Daß der Bau erst im frühen 14. Jahrhundert komplettiert wurde, ist immerhin möglich.

## OGNISSANTI: DER MARIENTOD

In den *Vite* von 1568 berichtet Vasari über den Marientod, das Bild sei „von irgend jemandem weggenommen worden, der vielleicht aus Liebe zur Kunst [...] mit diesem Bild, das hier zu wenig geachtet schien, verfuhr.“ (II a 10). Vermutlich ist kein Diebstahl gemeint. Ich erinnere daran, daß der Lettner der Ognissanti-Kirche kurz zuvor niedergelegt worden war, und mit dem rechten Lettneraltar der angestammte Ort des Bildes von da an nicht mehr existierte. Bei dieser Gelegenheit dürfte die Tafel in den Klausurbereich verbracht worden sein. Jedenfalls war es danach in Florenz still um sie. So scheint es nicht besonders wahrscheinlich, daß die im frühen 19. Jahrhundert in einer römischen Sammlung aufgetauchte, dann nach England verkaufte und kurz vor dem ersten Weltkrieg für die Berliner Gemäldegalerie erworbene giotteske Marientod-Tafel mit Giottos Werk für Ognissanti identisch ist<fnref n="97" /> (Abb. 279). Aber, von der außeror-

<footnote n="94">94 Vgl. G. Bonsanti, La bottega di Giotto e la croce di San Felice, in: *La croce giottesca di San Felice in Piazza: Storia e restauro*, ed. M. Scudieri, Venedig 1992, S. 53–90, bes. 64. A.C. Quintavalle, E la mano destra fa scoprire un nuovo Giotto, *Corriere della Sera*, 31.Dezember 2006, S. 25.</footnote>

<footnote n="95">95 Hueck, Le opere di Giotto per la Chiesa di Ognissanti, S. 46.</footnote>

<footnote n="96">96 F. Batazzi und A. Giusti, *Ognissanti*, Rom 1992.</footnote>

<footnote n="97">97 Der erste, der in dieser Tafel ein Werk Giottos gesehen hat, scheint Waagen gewesen zu sein: J. H. Waagen *Treasures of Art in Great Britain*, Bd. 3, London 1854, S. 374. Die Identifizierung mit der Ognissanti-Tafel geht auf folgenden Beitrag zurück: F.M Perkins, Una tavola smarrita di Giotto, *Rassegna d’Arte*, 1914, S. 193–200.</footnote>
<figure><img src="image_306.png" /><figcaption>Abb. 279: Berlin, Gemäldegalerie: Marientod aus Ognissanti</figcaption></figure>

dentlichen Qualität der Berliner Tafel ganz zu schweigen: Erstens handelt es sich der Form des Bildträgers nach wirklich um ein kleines Altarretabel (75 mal 178 Zentimeter) – ein gegiebeltes Dossale, wie solche schon seit der Mitte des dreizehnten Jahrhunderts üblich waren, wenn auch nicht mit einer Szene bemalt; die gängige Lösung ist eine Reihe von Heiligenbüsten. Zweitens sind Darstellungen des Marientodes in der Tafelmalerei des Trecento selten. Aus dem Kreis der Florentiner Maler gibt es neben dem Berliner Bild nur noch drei weitere, und die sind – einschließlich der ikonographischen Anomalien, auf die ich zurückkommen werde, – Kopien danach. Für die Identität mit der Ognissanti-Tafel spricht also drittens, daß das Bild in Florenz war und Autorität besaß.<fnref n="98" /> Viertens paßt Vasaris Beschreibung auf die Berliner Tafel. Hier die etwas genauere Version von 1550 (II a 9):

> ... ein Täfelchen in Tempera, darauf, von Giotto mit grenzenloser Sorgfalt gemalt und mit vollkommener Zeichnung und Lebendigkeit dargestellt, der Tod unserer lieben Frau mit den Aposteln, welche die Exequien abhalten, und mit Christus, der die Seele auf dem Arm trägt.

Darüber hinaus war Ghiberti aufgefallen, daß neben Christus und den Aposteln auch Engel auftraten (II a 4). Ghiberti und Vasari hatten also eine Bearbeitung des byzantinischen Koimesis-Bildes vor Augen, und eine solche ist auch der Berliner Marientod. Allerdings schließt er nicht nahtlos an die byzantinischen Marientode an und auch nicht an ihre römischen Ausfertigungen durch Torriti und Cavallini für die mosaizierten Marienzyklen in S. Maria Maggiore

<footnote n="98">98 W. Suida, Giottos Tafel des Todes der Maria im Kaiser-Friedrich-Museum, *Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen* 44, 1923, S. 127–135, bes. 129 f. Previtali, *Giotto e la su bottega*, S. 117.</footnote>
<figure><img src="image_307.png" /><figcaption>Abb. 280: Siena, Dom: Rundfenster im Chor, Bestattung Mariens</figcaption></figure>

und S. Maria in Trastevere, die Giotto als pre-
stigereiche Fassungen des Themas vor Augen
standen. Die Tafel kombiniert oder vertauscht
nämlich den dort dargestellten Augenblick des
Todes mit dem Akt der Bestattung der Gottes-
mutter. Bei Giotto ruht Maria nicht auf einem
Bett oder Katafalk, sondern zwei Engel heben
sie unter Zuhilfenahme eines Tuchs in einen
mit Cosmatenarbeit dekorierten Sarkophag,
wobei einer der Apostel mit anpackt. Mariens
Gesicht ist eingebunden, um den Mund der
Toten geschlossen zu halten, so wie Giotto
später in der Peruzzi-Kapelle das Gesicht der
auf der Totenbahre wiedererweckten Drusiana
malen sollte. Daß Maria nicht nur starb, son-
dern auch begraben wurde und ihr unbefleck-
ter Leib ohne das Eingreifen ihres Sohnes der

Verwesung ausgesetzt gewesen wäre, ist ein Teil der Geschichte, wie sie die *Legenda Aurea* erzählt und wie sie also allgemein zugänglich war.<fnref n="99" /> Üblicherweise – und so auch im Chor der Arena-Kapelle – wird aber nicht die Bestattung dargestellt, sondern zwischen die Szene des Todes und die triumphalen Geschehnisse von Auferstehung und Himmelfahrt wird der Trauerzug zum Grab eingeschoben. Es gab jedoch einen Ort, wo die Visualisierung von Marias Bestattung eine Rolle spielte, und er befand sich zweifellos im Gesichtskreis Giottos und seiner Auftraggeber.

Die Rede ist vom Sieneser Dom. Im großen Rundfenster des Chors, das laut erhaltener Dokumente 1287/88 und wahrscheinlich von Duccio oder unter seiner Mitarbeit hergestellt worden war, erscheinen auf der Mittelachse von unten nach oben Begräbnis, Himmelfahrt und Krönung Mariens.<fnref n="100" /> Das Begräbnis bildet in diesem Fall das Kontrastmaterial für die freudvolle Wendung der Geschichte, wobei Christi Erscheinen im Kreis der Apostel am Grab nicht nur einen Bezug zur Koimesis-Ikonographie herstellt, sondern auch den Eintritt des Wunders verheißt (Abb. 280). Ein eigenes Bildfeld hat Duccio der Bestattung dann am Aufsatz der Sieneser Dom-Maestà eingeräumt (Abb. 281). Damit griff er das Programm des Rundfensters auf; die Entscheidung hat aber sicher auch damit zu tun, daß für die Maestà über die Himmelfahrt hinaus, welche die Mittelposition in der Reihe der Aufsatztafeln einnehmen sollte, sechs weitere Szenen zur Geschichte des Marientods benötigt wurden. Darunter sind bereits der Tod und die Grabtragung Mariens.<fnref n="101" /> Duccio stand also unter dem Druck, mehr Szenen zu den letzten Tagen Mariens entwerfen zu müssen, als jeder andere einschlägige Zyklus im Geltungsbereich

<footnote n="99">99 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 588.</footnote>

<footnote n="100">100 Duccio: *Alle origini della pittura senese*. Ausstellungskatalog, ed. A. Bagnoli u.a., Mailand 2003, S. 166–183.</footnote>

<footnote n="101">101 J. White, *Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop*, London 1979, S. 84 (Rekonstruktion).</footnote>
<figure><img src="image_308.png" /><figcaption>Abb. 281: Siena, Museo dell'Opera del Duomo: Maestà, Bestattung Mariens (Duccio)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_309.png" /><figcaption>Abb. 282: Berlin, Skulptu- rensammlung: Tod Mariens von der Fassade des Flo- rentiner Doms (Arnolfo di Cambio)</figcaption></figure>

lateinischer Bildkonventionen enthält. Statt auf diese Bilder in Siena wird für die Ikonogra-
phie von Giottos Marientod normalerweise auf das Tympanon des südlichen Westportals des
Florentiner Doms hingewiesen.<fnref n="102" /> Dort war laut Francesco Rondinelli, der die 1636 zerstörten
gotischen Portale noch gesehen hatte, „mit vielen Statuen der Heimgang Mariens dargestellt,
die man tot daliegen sah, und Christus, der ihre Seele eng an sich gedrückt auf dem Arm hielt,
und viele Apostel, die um den Leichnam herumstanden.“<fnref n="103" /> Von diesen durch Arnolfo di Cam-
bio im Zug der Errichtung der Fassade ab 1296 geschaffenen Figuren hat sich neben einem

<footnote n="102">102 So auch bei M. Boskovits, *Frühe italienische Malerei (Gemäldegalerie Berlin. Katalog der Gemälde),* Berlin 1988, S. 60.</footnote>

<footnote n="103">103 “... era con molte statue rappresentato il Transito di Maria, la quale si vedeva morta giocere, e Cristo, che l’Anima di lei strettamente teneva in braccio, e tutti gli Apostoli, che circondavano il corpo morto.” G. Richa, *Notizie istoriche delle chiese fiorentine*, Bd. 6, Florenz 1757, S. 53.</footnote>
<figure><img src="image_310.png" /><figcaption>Abb. 283: Marientod aus Ognissanti, Detail</figcaption></figure>

Fragment der Christusstatue der Leichnam Mariens mit einem Apostel in den Berliner Museen erhalten:104 Mit gekreuzten Armen liegt Maria auf einem Bahrtuch; der Apostel scheint bemüht, das Tuch um die Beine zu legen (Abb. 282). Diese Situation wird aber nur in Richtung Bestattung deuten, wer die für Arnolfos Kunst wesentliche Schicht transalpin gotischer Skulptur nicht überblickt. Verwiesen sei auf die Tympana des mittleren Nordquerhausportals in Chartres und des linken Südquerhausportals in Straßburg. Dort finden sich Koimesis-Bilder mit Maria auf dem Sterbebett und Aposteln, die sich um den Leichnam bemühen, indem sie ihn in ein Tuch einschlagen:105 Nicht die Bestattung selbst ist gemeint, sondern das Vorspiel: pietätvolle Fürsorge für den Leichnam. Immerhin scheint Giotto von Arnolfos Skulptur das Motiv des Apostels übernommen zu haben, der sich über den Leichnam beugt. Die Funktion ist allerdings abgewandelt: Giottos Apostel greift um den Oberkörper herum. In diesem Zusammenhang sei darauf hingewiesen, wie schwer es den Betrachtern des Duccio-Täfelchens fällt zu beurteilen, ob Maria nicht vielleicht doch auf einen Block wie auf ein Bett gelegt wird. Es ist diese Unklarheit, welche Giotto durch den Einsatz des Apostels, dessen Hände in die Wanne des Sarkophags eintauchen, beseitigt.

Was sich weder von Duccio noch von Arnolfo und auch nicht recht von den getreulich byzantinischen Koimesisbildern in den römischen Marienkirchen her erklären läßt, ist die große Zahl von Engeln auf der Tafel. Bei Cavallini sind es zwei, die Christus flankieren; bei Torriti schweben einige mehr davon hinter Christi Aureole. Bei Arnolfo mag es ähnlich wie in Rom Engel gegeben haben, die Christus zugeordnet waren. Im Sieneser Glasfenster stehen links hin-

<footnote n="104">104 M. Knuth, I frammenti della Dormitio Virginis di Arnolfo di Cambio a Berlino, in: *Arnolfo: Alle origini del rinascimento Fiorentino*. Ausstellungskatalog, ed. E. Neri Lusanna, Florenz 2005, S. 509-512.</footnote>

<footnote n="105">105 W. Sauerländer, *Gotische Skulptur in Frankreich*, München 1970, Tafel 78, 131.</footnote>
ter den Aposteln drei. Im Täfelchen von der Maestà gibt es gar keine. Bei Giotto ist es eine unübersehbare Menge. Man kann in diesem Zusammenhang auf die *Legenda Aurea* und eine Reihe in sie eingegangener, teils sehr alter Legenden verweisen: Dort treten Engel als Begleiter Christi sowohl an Mariens Sterbebett als auch an ihrem Grab auf.<fnref n="106" /> Aber Giottos Engel kümern sich um Christus kaum. Zu Fuß drängen sie von rechts herbei und übernehmen liturgische Hilfstätigkeiten, so etwa das Anblasen der Glut im Weihrauchfaß (Abb. 283). Tatsächlich sind es Engel und nicht wie in Siena Apostel, die den Totengräberdienst versehen. Fast hat man den Eindruck, die Engel seien insgesamt dabei, den Aposteln die Durchführung des Zeremoniells aus der Hand zu nehmen.

Oder geben sie dem dargestellten Geschehen sanft eine andere Richtung? Unter den Gebeten, die bei Bestattungen üblich sind und die der Betrachter sich in der gemalten Liturgie am Sarkophag Mariens naheliegender Weise gerade gesprochen vorstellt, ist dieses:

In paradisum deducant te Angeli,
in tuo adventu suscipiant te martyres,
et perducant te in civitatem sanctam Ierusalem.
Chorus angelorum te suscipiat,
et cum Lazaro quondam paupere
aeternam habeas requiem.

*(Engel mögen dich ins Paradies geleiten,
die heiligen Märtyrer dich begrüßen
und dich führen in die heilige Stadt Jerusalem.
Möge der Engel Chor dich empfangen,
und mit Lazarus, der einst arm war,
mögest du ewigen Frieden finden.)*

Zudem gibt es unter den zwischen dem späten 12. und mittleren 13. Jahrhundert entstandenen Marienzyklen der französischen Kathedralskulptur einige, in denen statt oder neben einer Komesisszene gezeigt wird, wie Engel herbeieilen, Maria vom Totenbett aufhelfen und damit ihre körperliche Himmelfahrt einleiten (Senlis – Abb. 284, Mantes, Chartres).<fnref n="107" /> Die Engel sind nicht so sehr Hofstaat Christi als in seinem Auftrag handelnde Sanitäter, deren Tun das Geschehen anschaulich und physisch werden läßt. Da Giovanni Pisano das Motiv 1313 für das Grabmal der Margarete von Brabant in Genua verwendet hat, sollte man davon ausgehen, daß es in Italien bekannt war.<fnref n="108" /> Interessant ist auch eine Variante in den Tympanonreliefs von Notre-Dame in

<footnote n="106">106 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 584–589. R. Hammerstein, *Die Musik der Engel: Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters*, Bern und München 1962, S. 91–94.</footnote>

<footnote n="107">107 Sauerländer, *Gotische Skulptur in Frankreich*, Tafel 42, 43, 46, 47, 78, 79.</footnote>

<footnote n="108">108 J. Tripps, Eine Schutzheilige für Dynastie und Reich: Giovanni Pisano und das Grabmal der Margarete von Brabant in Genua, in: *Grabmäler der Luxemburger: Image und Memoria eines Kai-serhauses*, ed. M.V. Schwarz, Luxemburg 1997, S. 27–49, bes. 38.</footnote>
<figure><img src="image_311.png" /><figcaption>Abb. 284: Senlis, Kathedrale
Notre-Dame, mittleres
Westportal: Marienszene</figcaption></figure>

<figure><img src="image_312.png" /><figcaption>Abb. 285: Paris, Notre-Dame, linkes Westportal:
Marienszenen</figcaption></figure>

Paris und der Prioratskirche von Long-
pont bei Paris: Ähnlich wie in Giottos
Tafel treten dort Engel auf, die Maria mit
Hilfe eines Tuchs über den Sarkophag
heben<fnref n="109" /> (Abb. 285). Bei näherer Betrach-
tung erweist sich, daß sie den Leichnam
nicht niederlegen, sondern die von Chri-
stus neu Beseelte und Erwachende aus
dem Grab holen. Sicher ist bei Giotto
nicht dasselbe gemeint, aber insgesamt
verwandelt sich durch den Einsatz der
Engel der Charakter der Totenfeier doch
markant: Das Wunderbare der Auferste-
hung, mit der die Geschichte enden wird,
hat bereits begonnen.

Zu erinnern ist hier auch Vasaris Be-
schreibung des verlorenen Marientodes
in der Tosinghi-Spinelli-Kapelle (S. 410):
Dort gab es „eine große Zahl von En-
geln mit Fackeln in den Händen.“ Das
Bild mit Mariae Himmelfahrt war be-

kanntlich über die Kapelle verlegt, um als Gegenstück zur Bardi-Stigmatisation zu dienen; so ist anzunehmen, daß der Auftritt der Engel in der Kapelle quasi einen Ausblick auf ein Geschehen geben sollte, das den Besuchern im Raum nicht direkt vor Augen stand, aber präsent war.

<footnote n="109">109 Sauerländer, *Gotische Skulptur in Frankreich*, Tafel 153 und Abb. 79.</footnote>
Daneben fällt auf, wie informell es auf Giottos Tafel zugeht. In Rom, bei Torriti wie bei Cavallini, aber auch in den französischen Beispielen, sind die Apostel links und rechts des Sterbelagers symmetrisch aufgebaut und wenigstens in Ansätzen hierarchisch gereiht. Auch in den lockerer gruppierten Darstellungen Duccios sind Petrus und Paulus zuverlässig die, welche den Leichnam ins Grab legen und also eine in klar definierter Form herausgehobene Rolle spielen. Auf der Berliner Tafel dagegen haben wir es mit einem unübersichtlichen Gedränge zu tun, wobei die Jünger überwiegend links vom Sarkophag stehen, während rechts die Engel dominieren. Petrus und Paulus fallen auf, aber nicht durch ihre Plazierung, sondern wie zufällig: Petrus, weil sein orangefarbenes Gewand in einer Art Lücke zwischen anderen Figuren besonders gut zur Geltung kommt, Paulus durch das Leuchten seiner Stirnglatze am Scheitel der linken Figurrengruppe. Ansätze in Richtung kompositorischer Symmetrie werden vorgetragen und sofort wieder zurückgenommen: Auf beiden Seiten außen fällt je ein stahlblaues Gewand auf, aber das eine hat ein Engel an, das andere ein Apostel. Am Kopf- und am Fußende des Sarkophags stehen Engelspaare mit Kerzen, aber während am Kopfende der eine den anderen verdeckt, sehen wir am Fußende beide.

Durchgreifend macht sich dagegen eine Asymmetrie bemerkbar, welche gleichsam gegen den zentrierenden Giebel der Tafel aufbegehrt. Die Rede ist von der Lücke im Figurenvorhang links neben Christus und von den drei Figuren, die diese Lücke durch ihr Verhalten schaffen oder unterstreichen: der händeringende Jünger, der Apostel, der den Körper hält, und derjenige, der vor dem Sarkophag kniet und damit ebensoviel Raum schafft wie er kompositorische Unordnung verursacht. Insgesamt entsteht ein Eindruck, der nicht recht zu einem rituellen Geschehen paßt. Und selbst wo Liturgisches explizit dargestellt ist, sind möglichst improvisierte Situationen oder Formen gewählt: das Anblasen des Weihrauchs durch einen Engel am Fußende des Sarkophags, das Besprengen des Leichnams mit Weihwasser, wobei der Apostel kein Aspergil, sondern ein Zweiglein verwendet, das Heft, aus dem Petrus liest, wo die Verwendung eines repräsentativen Missale zu erwarten wäre, der Umstand, daß während einige Engel singen, andere miteinander sprechen.

Die unpompöse Feier soll wohl den menschlichen Charakter der Gottesmutter zur Geltung bringen. Dazu paßt auch, wie ihre Seele dargestellt ist – ganz anders als auf allen älteren Bildern des Marientodes: Kindlich und vertrauensvoll – erlösungsbedürftig wie irgendein Mensch – wendet sie sich Christus zu und der hält das Wickelkind ebenso liebevoll wie vorsichtig und widmet ihm seine ganze Aufmerksamkeit. Wenn es ein Argument der großen Marientafel von Ognissanti ist, daß Christus einer Frau, die ihn genährt hat, sein Ohr nicht versagen kann, dann scheint die kleine Tafel eine weitere Episode aus der Geschichte dieser Liebesverpflichtung zu erzählen. Damit hat Giotto einen Ton angeschlagen, der den entsprechenden Figuren bei Torriti und Cavallini, aber auch bei Duccio und Arnolfo fremd ist.<fnref n="110" />

<footnote n="110">¹¹⁰ Die Christus-Maria-Gruppe von Arnolfos Marientod ist erhalten und befindet sich in der Florentiner Domopera: *Il museo dell'Opera del Duomo a Firenze*, ed. L. Beccherucci und G. Brunetti, Neapel o.J., S. 221 f., Tav. 23.</footnote>
<figure><img src="image_313.png" /><figcaption>Abb. 286: Florenz, S. Croce, Bardi-Kapelle, Nordwand: Beweinung des heiligen Franziskus, Detail</figcaption></figure>

Hält man unter den Giotto-Werken nach weiteren Anschlußmöglichkeiten für das Bild Umschau, so kommt erstens die Bardi-Kapelle in Frage. Das gilt für Details: Besonders der Bruder, der im Beweinungsbild die linke Hand von Franziskus küßt (Abb. 286) und der händeringende Apostel im Marientod zwischen Christus und Paulus stehen einander nahe: in der Art, wie das Gesicht verkürzt ist und in der Art, wie die eminenten Schwierigkeiten fast, aber nicht ganz gemeistert sind. Immerhin scheint Giotto in der Bardi-Kapelle einen Schritt weitergekommen zu sein. Die Bardi-Kapelle bietet auch Anschlußmöglichkeiten, wo es um übergeordnete Phänomene geht, so um die steigerte Räumlichkeit und die Öffnung zum Betrachter hin: Es fällt kaum auf, aber der Sarkophag Mariens in der Berliner Tafel steht leicht schräg. Das mag von Cavallinis Marientod hergeleitet sein, wo das Bett gleichfalls ein wenig verschoben ist, und mag daneben unter Giottos Betonung des Informellen in der Szene verbucht werden. Tatsächlich ist von der Schrägstel-

lung des Sarkophagkastens aber der ganze Bildaufbau geprägt. Das Übergewicht der rechten, von den Engeln dominierten Figurengruppe und die Wendung der Christusgestalt werden von dorther als bildräumliche Effekte verständlich. Diese harmonieren daneben mit einer Aufstellung der Tafel auf dem Lettneraltar rechter Hand. Das Bild scheint also so konzipiert zu sein, daß es sich einer Betrachtung von halblinks erschließt und gleichsam öffnet. Fast überflüssig zu sagen: Es handelt sich um ein Phänomen, das ganz ähnlich auch in den Bildern der Bardi-Kapelle begegnet.

Darüber hinaus erinnern das etwas überreizte Spiel mit den variierten Neigungen der Köpfe und der Einsatz von Profilen an die Magdalenen-Kapelle. Somit spricht manches für eine Darstellung in die Jahre um 1315. Daß es im Physiognomischen Beziehungen auch zu den Fresken im Nordquerhaus der Unterkirche gibt, bestätigt den Eindruck, daß der dort tätige Giotto-Schüler, wahrscheinlich Stefano, in der Phase nicht lange vor der Bardi-Kapelle aus dem Giotto-Atelier ausgeschert ist.
GIOTTO AUTONOM

Giottos Werke zwischen der Rückkehr aus Padua und ca. 1320 scheinen demnach von einer rela-
tiv kontinuierlichen Weiterarbeit an dem geprägt gewesen zu sein, was er für die Arena-Kapelle
entwickelt hatte. In der Tat war der Paduaner Stil in den Augen seines mittelitalienischen Publi-
kums ja noch völlig unverbraucht und besaß alle Reize von Neuheit. Überraschend erscheint al-
lerdings, daß der Maler das geschlossene Paduaner Bildsystem, in dem etwa Theodor Hetzer die
direkte Vorstufe für die neuzeitliche Bildlichkeit sah, zum Teil aufgab und mit einem offeneren
Bildsystem experimentierte. Nicht mehr eine schroffe Alternative zwischen Weltbetrachtung
und Bildbetrachtung bieten die erhaltenen Arbeiten der zehner Jahre an, sondern sie werben
wieder um die Aufmerksamkeit der Betrachter – ähnlich wie es die Werke vor und unmittelbar
um 1300 getan hatten. Davon abgesehen schließen die nachpaduanischen Bilder keineswegs
an die vorpaduanischen an. Es kommt bei den jüngeren nicht so sehr darauf an, etwas in der
Welt der Betrachter erscheinen zu lassen, als darauf, den Betrachtern gut gangbare Brücken in
eine Bildwelt zu bauen, die weitgehend die in Padua erarbeitete ist, nur vielfältiger, geräumiger,
emotionaler und gefälliger. Die Florentiner wußten das zu schätzen: Badia-Chorkapelle, die
Staatsallegorie im Bargello und vollends die Bardi-Kapelle – das waren Aufträge, wie es schwer-
lich erstrebenswertere gab, und sie kamen praktisch von allen Seiten auf Giotto zu: von einem
vornehmen alten Kloster, aus der Stadtregierung und von einer Familie der Hochfinanz.
<figure><img src="image_314.png" /></figure>
GIOTTO PLURALISTISCH: DIE PERUZZI-KAPELLE IN
FLORENZ UND DIE SPÄTEN WERKE

Auch für die Chronologie von Giottos malerischem Schaffen während der letzten eineinhalb
Jahrzehnte seines Lebens gibt es eine Reihe äußerer Anhaltspunkte. Sie sind jedoch verschieden
viel wert: So ist seine Tätigkeit in der Capella Magna und Capella Secreta der Neapler Kö-
nigsburg zwar durch zahlreiche Urkunden auf die Jahre 1328 bis 1333 datiert (I b 1–7), aber die
Capella Secreta ist nicht einmal als Bau erhalten und die Fresken in der großen Kapelle sind bis
auf wenige Reste verloren. Auf das, was man ihnen über Giottos Werklauf entnehmen kann,
werde ich gleich eingehen. Restlos verloren sind die Fresken in der Rocca di Galliera in Bolo-
gna, die, wenn die Ronco-Chronik und der Dante-Kommentar des Anonimo Fiorentino mit
dem „Kardinallegaten“ (d.h. Kardinal Bertrand du Poujet) den richtigen Auftraggeber nennen,
nach 1327 entstanden sein müssen (II b 2, II e 6).

Demgegenüber ist die in Ghibertis Werkkatalog genannte Ausmalung der Kapelle des Flo-
rentiner Bargello nicht nur datiert, sondern auch fast komplett erhalten. Probleme wirft jedoch
die datierende Inschrift auf: Der Text besagt, „dieses Werk“ sei unter dem Podestà Fidesmino de
Varano „gemacht“ worden.<fnref n="1" /> Fidesmino stand der Florentiner Stadtverwaltung im zweiten Halb-
jahr 1337 vor (das sind, da in diesem Fall ausnahmsweise nicht nach dem Annus incarnationis
gerechnet wurde, die Monate von Mitte Juli 1337 bis Mitte Januar 1338).<fnref n="2" /> Wer den Freskenzyklus
für unseren Maler retten will, muß also annehmen, daß Giotto ihn während seiner Zeit als
Dombaumeister begonnen hat und daß die Fresken dann nach seinem Tod im Januar 1337 von
der Werkstatt – vielleicht unter der Leitung der Söhne Francesco und Donato – zu Ende ge-
bracht wurden.<fnref n="3" /> In diesem Fall hätte die mündliche Überlieferung, auf die Ghiberti sich stützte,

<footnote n="1">1 „Hoc opus factum fuit tempore potestarie magnifici et potentis militis Domini Fidesmini de Varano, civis Cmarinensis honorabilis potesatis. Ann. Dni. MCCCXXX ... A ... X ...“ Zit. nach Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 348. Um eine ausgedachte politische Lesart zu ermöglichen, wurde die einheitliche Entstehung der Fresken einmal in Zweifel gezogen: I. Grötecke, *Das Bild des Jüngsten Gerichts: Die ikonographischen Konventionen in Italien und ihre politische Aktualisierung in Florenz*. Phil. Diss., Worms 1997, S. 151 ff. Die Argumentation ist unkontrolliert spekulativ, wo nicht kontrafaktisch. Zuletzt: C. Acidini Luchinat, *Il ritorno di Dante, Art e dossier* 20, 2005, Nr. 209, S. 34–39.</footnote>

<footnote n="2">2 *Statuto del Podestà dell'anno 1325*. Statuti della Repubblica Fiorentina, ed. R. Caggese. Bd. 2, Florenz 1921, S. 1.</footnote>

<footnote n="3">3 I. Hueck, *Ipotesi per la bottega „Giotto e Figli“*, *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa*, Ser.</footnote>
<figure><img src="image_315.png" /><figcaption>Abb. 287: Florenz, Bargello, Kapelle: Weltgericht, Detail (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

von der Geschichte nur den erfreulichen Anfang aufbewahrt. Eine andere Möglichkeit ist, daß diese Überlieferung unzutreffend war.

Ausnahmsweise haben wir hier Einblick in das narrative Vorfeld von Ghibertis Text. Sie ist mit der Erzählung von einem Dante-Porträt Giottos und einem Selbstbildnis des Malers verknüpft. Beginnend mit Filippo Villani (um 1380/90) berichten verschiedene Florentiner Autoren bzw. Dante-Kommentatoren, ein solches Bildnispaar befinde sich in der Kapelle (II a 3, 6, 8, II e 7, 8. Nur ein Autor nennt das Dante-Bildnis allein und schweigt über den Ort: II d 4). Kurz zuvor war eine erste Erzählung über die Freundschaft zwischen Dante und Giotto, den beiden Florentiner Heroen, schriftlich festgehalten oder überhaupt erst kreiert worden (II e 4). Das wiederum ist sicher ein Stück Vorgeschichte, wenn nicht die Voraussetzung der Porträt-Nennungen. Was die Position der Köpfe in der Kapelle angeht: Filippo Villani sagt in der einen Fassung seiner Schrift über die berühmten Florentiner, das Selbstporträt und das Dante-Bildnis seien in der Kapelle auf der Altartafel zu sehen (über die sonst keine Quelle spricht), in der anderen Fassung hingegen nennt er die bemalte Altarwand als Bildträger (II e 3). Ob er nur eine Aussage anderer wiedergibt oder die Bildnisse identifiziert hat, bleibt offen.

Im Verlauf des 15. Jahrhunderts erkannten die Florentiner ein weiteres Bildnispaar Dantes und Giottos. Es befand sich in S. Croce. Die Autoren nahmen es zunächst für Taddeo Gaddi als Urheber in Anspruch und dann für Giotto selbst (II e 7, 8). Daneben blieb die Bargello-Kapelle als Bühne eines durch Giotto inszenierten Dante-Auftritts im Gespräch: Der Autor von Billis Buch will das Dante-Bildnis (ohne ein Giotto-Selbstporträt) auf der Altarwand gesehen haben (II a 6). Ihm folgte Vasari, der an Dantes Seite gleichfalls nicht Giotto, aber dafür Bildnisse der bekannten Dante-Zeitgenossen Brunetto Latini und Corso Donati identifizierte.

<footnote>IV, Heft 1–2, 2000 (Giornata di studi in ricordo di Giovanni Previtali, ed. F. Caglioti, Pisa 2002), S. 53–60.</footnote>
Wirklich wurde, als man auf der Suche nach den Porträts die Ausmalung der Bargello-Kapelle 1839 freizulegen begann, im Weltgerichtsbild der Altarwand unter den Erlösten eine Figur gefunden, die als Dante präsentabel war (Abb. 287, fünfter von links). Es war vermutlich auch gerade dieses bittersüß blickende Gesicht, das schon die Florentiner des ausgehenden 14. Jahrhunderts und der Folgezeit als das ihres verjagten Nationaldichters erkannt hatten. Und wahrscheinlich fiel und fällt es den modernen Betrachtern deshalb so leicht, in der Figur den Dichter zu sehen, weil die Florentiner Dante-Ikonographie, wie sie seit ca. 1400 greifbar ist und den von Boccaccio beschriebenen bärtigen Dante ablöste, auf gerade dieser markanten Physiognomie, dem roten Mantel und der zugehörigen Trecento-Kopfbedeckung aufbaut.<fnref n="4" /> Wer aber die Zusammenhänge nüchtern überdenkt, wird zu dem Ergebnis kommen, daß am Fundament der Dante-Identifizierung der Figur ebenso wie am Fundament der Giotto-Zuschreibung der Ausmalung vor allem Wunschdenken des späten 14. Jahrhunderts steht. Der damalige Stand der Dante-Verehrung in Florenz und die ideell vollzogene Rehabilitation des Verbannten wurde in die vorangegangenen Jahrzehnte und auf einen Ort im Zentrum der Staatsmacht projiziert.<fnref n="5" />

Die Fresken der Bargello-Kapelle sind datierte Werke, aber keine Giotto-Werke. Sie sind nur schon früh für den Dante-Kult und sein Medium Giotto in Anspruch genommen worden. Als Urheber kommt am ehesten eine Art Cantiere in Frage. Er bestand aus Malern, die – wie es in Florenz damals Standard war – die Giotto-Lektionen aus zweiter Hand gelernt hatten, und deshalb in den Köpfen des Weltgerichts einschließlich dem vermeintlichen Dante-Haupt Giottos Kunst der Charakterfiktion zu rekapitulieren vermochten. Daneben gehörte dem Trupp vielleicht auch ein ehemaliges Mitglied der Giotto-Bottega an, vermochte aber keine wirklich stimulierende Rolle zu spielen. Wichtiger als echte Lernerfahrungen aus dem Giotto-Atelier waren Muster. Für die Magdalenenbilder verwendete man solche aus der Magdalenen-Kapelle in Assisi, für die Johannes-Bilder solche aus der Peruzzi-Kapelle.

## DIE FRESKEN DER CAPELLA MAGNA IN NEAPEL

Heute macht die 1307 gegründete und der Assunta geweihte große Kapelle des Neapler Castel Nuovo nicht nur durch ihre Größe Eindruck; Kahlheit und Strenge des Raums schüchtern regelrecht ein.<fnref n="6" /> Wer ihn vom Hof her durch das Hauptportal betritt, steht in einem steil proportionierten Saal, der von extrem schmalen gotischen Lanzetten beleuchtet wird und an den ein leicht eingezogener quadratischer Chor anschließt. Von ferne erinnert die Situation an die Arena-Kapelle, doch ist der Raum in Neapel größer und höher, und es fehlt dort im

<footnote n="4">4 Boccaccio, Vita di Dante, in: *Boccaccio, Opere*, ed. D. Guerri, Bd. 12, Bari 1918, bes. 32 f. J. Poeschke, „Per exaltare la fama di detto poeta ...“: Frühe Dante-Denkmäler in Florenz, *Deutsches Dante-Jahrbuch* 67, 1992, S. 63–82. J. Nelson, *Dante Portraits in Sixteenth Century Florence, Gazette des beaux-arts* 6. Pér. 120, 1992, S. 59–77.</footnote>

<footnote n="5">5 Vgl. E.H. Gombrich, *Giotto’s Portrait of Dante, The Burlington Magazine* 121, 1979, S. 471–483.</footnote>

<footnote n="6">6 Chr. Thoenes, *Neapel und Umgebung* (Reclams Kunstführer Italien VI), Stuttgart 1971, S. 344 f.</footnote>
<figure><img src="image_316.png" /><figcaption>Abb. 288: Neapel, Castel Nuovo, Capella Palatina: Dekoration eines Fensters</figcaption></figure>

Langhaus das Gewölbe. Stattdessen ist der Saal mit einem hoch über den Köpfen der Besucher schwebenden offenen Dachstuhl gedeckt. Wenn wirklich dieser ganze Raum von Giotto ausgemalt worden war, wie uns Pietro Summonte ein halbes Jahrhundert nach der Zerstörung der Bilder versichert (II f 4),<fnref n="7" /> und wie es auch der in den Urkunden faßbaren Arbeitsdauer von mehreren Jahren entspricht (I b 3, 7), dann war die Dekoration der größte Auftrag, den unser Maler je erhalten hat. Sicher ist, daß der prominenteste Patron Giottos dahinter stand. König Robert der Weise imponierte nicht nur seinen Zeitgenossen und besonders den Florentinern, sondern gab der Nachwelt das Modell eines bedeutenden Herrschers. Den Neaplern blieb er als das in Erinnerung, was er wirklich hatte vorstellen wollen: als ein zweiter Salomon. Demnach fehlt uns mit den Fresken, welche bis ca. 1470 die heute leeren Wandflächen bedeckten, sowohl Giottos Hauptwerk seiner späteren Jahre, als auch ein Werk, das, wäre es noch vorhanden, vielleicht vor der Arena-Kapelle als sein wichtigstes gelten würde und als das, welches durch die Nennung bei Petrarca (II g 2) und durch

den Zusammenhang mit Robert dem Weisen am besten in die protohumanistischen Bildungsmythen eingebettet wäre. Es fehlt uns auch ein Werk, durch dessen extreme Anforderungen Giottos Konzepte kaum unverwandelt hindurchgegangen sein können. Was die Wandbilder der Peruzzi-Kapelle so deutlich von denen der Bardi-Kapelle und den anderen Werken in der Nachfolge der Arena-Fresken abhebt, mag also (auch) mit den besonderen Ansprüchen der Neapler Phase zu tun haben.

Erhalten sind Fragmente von der Dekoration der Fensterlaibungen (Abb. 288). Vergleicht man mit den Fenstern der Arena-Kapelle, so springt der in Neapel ungleich höhere Aufwand ins Auge: Statt einem wurden nebeneinander immer zwei Ornamentbänder in die Gewände gelegt, wobei das innere jeweils feinstes Opus Sectile imitiert, das andere aber aus Pflanzenmotiven besteht, die in ihrer dinglichen Präsenz die vegetabilen Ornamente in Padua hinter sich lassen. Vor allem wird der höhere Aufwand aber an den Hexagonen, Mehrpässen oder Medaillons greifbar, Motiven, die wie in Padua die Zierbänder in regelmäßigen Abständen unterbrechen:

<footnote n="7">7 P. Leone de Castris, *Arte di Corte nella Napoli Angoina*, Florenz 1986, Anm. 5, S. 356.</footnote>
Anders als dort sind sie mit Köpfen ausgestattet. Es handelt sich um zeitgenössisch kostümierte Personen, teils um solche, die in einen alttestamentarischen Zusammenhang zu gehören scheinen, teils um nimbierte Heilige. Ohne Kenntnis der verlorenen Bilder an den Wänden, ist der Versuch einer Identifizierung hoffnungslos. Der giotteske Habitus liegt durchgängig auf der Hand; die darstellerische Qualität ist stabil, ohne je packend zu sein – dies entspricht dem dekorativen Auftrag. Spätestens seit den einschlägigen Bemühungen von Giovanni Previtali ist klar, daß sich die dargestellten Typen und Formen mit konkreten Werken Giottos und seiner Schüler vergleichen lassen.<fnref n="8" /> Die Häupter geben gleichsam einen Abdruck von den qualitativen und personellen Rändern des Neapler Giotto-Ateliers, das – wenn der Eindruck nicht trügt – mehr Züge einer *Bottega* als solche eines *Cantiere* aufwies. Als Kunstwerke und Kultmedien sind die Fresken der Capella Grande verloren, als Präparate und Studienobjekte zum Stand der Darstellungstechnik Giottos und seiner Mitarbeiter um das Jahr 1330 sind sie in wenn auch kleinen Teilen noch verfügbar. Im Folgenden werde ich zuweilen darauf zurückgreifen.

Wer in einem Bericht zu Giotto in Neapel über das bis hierher Gesagte hinausgehen will, hat viel Optimismus oder viele Konjunktive nötig.<fnref n="9" /> Die Problematik der erzählerischen Überlieferung gerade zu den Neapler Jahren wurde schon angesprochen (*Giottus pictor* Band 1, S. 19 f.). Am ehesten noch kann eine Tätigkeit für das 1310 gegründete franziskanische Doppelkloster von S. Chiara als belegt gelten – nämlich durch zwei voneinander unabhängige Äußerungen aus dem frühen 16. Jahrhundert (II a 6, II f 4). Und im Konventsbezirk von S. Chiara, der mindestens bis 1340 eine Großbaustelle war, gibt es einiges giotteskes Material. Qualität bietet vor allem die Altarwand des Nonnenchors. Sie zeigte einen volkreichen Kalvarienberg und weitere Szenen. Neben der Figur des bösen Schächers und trauernden Engeln sind einige eindrucksvolle Köpfe einer Beweinung erhalten, die den Bildern im Nordquerhaus der Unterkirche von S. Francesco in Assisi nahestehen.<fnref n="10" /> Vom Stilbefund her liegt es also näher, wenn man an Giotto-Nachfolge, Stefano oder Stefano-Werkstatt denkt, als an Giotto selbst oder seine Neapler Bottega. Was die Datierung angeht, so ist fundamental, daß sich die Hauptfigur der Mittelszene, der Gekreuzigte, auf einem Wandfeld befunden haben muß, das durch die partielle Vermauerung jenes Fensters entstanden war, das den Nonnenchor mit dem Hauptraum von S. Chiara verbindet. Anlaß dieser Baumaßnahme kann nur die Errichtung des Grabmals für Robert den Weisen ab 1343 gewesen sein. Man hat sich den Kalvarienberg wohl als Teil der Grab-Inszenierung für die Klarissen vorzustellen.<fnref n="11" /> Die Freskenreste im Nonnenchor sagen uns also nichts darüber, wie Giotto unter Robert dem Weisen malte, sondern zeigen wie ein Giotto-Schüler oder -Enkelschüler dem Andenkens dieses Königs diente.

<footnote n="8">8 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 129-131.</footnote>

<footnote n="9">9 Vgl. P. Leone de Castris, *Giotto a Napoli*, Neapel 2006.</footnote>

<footnote n="10">10 Leone de Castris, *Giotto a Napoli*, S. 73 f.</footnote>

<footnote n="11">11 T.M. Galliano, *Il complesso monumentale di Santa Chiara in Napoli*, Neapel 1963, S. 54-58. Zum Programm des Grabmals: T. Michalsky, „Quis non admireretur eius sapientiam ...?“ Strategien dynastischer Memoria am Grab König Roberts von Anjou, in: Grabmäler: *Tendenzen der Forschung an Beispielen aus Mittelalter und früher Neuzeit*, ed. W. Maier u.a., Berlin 2000, S. 51-73.</footnote>
DER BARONCELLI-ALTAR

Die einzigen in gutem Zustand erhaltenen und – sogar durch Signaturen (I f 2) – für Giotto gesicherten Werke, die aufgrund vorhandener Daten und Kontexte in Giottos spätere Jahre gesetzt werden können, sind somit der Bologneser Altar mit dem jüngst entdeckten Graffito „1326“, das sich in die Geschichte der Stiftung einfügt, und der Marienkrönungs-Altar in S. Croce in Florenz. Beidemal handelt es sich um architekturgegliederte gotische Retabel, wie im Giotto Oeuvre insgesamt vier erhalten sind. Es bietet sich somit an, diese Gruppe geschlossen abzuhandeln und mit dem Marienkrönungsaltar zu beginnen, denn hier ist noch viel vom Umfeld erhalten, für das er bestimmt war und in dem er seine Wirkung entfaltete.

Auch die Datierung selbst hängt an dem Bau, für den das Retabel hergestellt wurde: Es ist die nachträglich an die Stirn des südlichen Querhausarms von S. Croce angebaute Kapelle der Familie Baroncelli (Abb. 289, 290). Die Bestimmung für diesen Raum ist durch verschiedene Umstände gesichert: Erstens kann der Standort des Retabels in der Kapelle bis ins frühe 16. Jahrhundert zurück dokumentiert werden (II a 6-10), zweitens erscheint das Baroncellische Familienwappen an den Flanken der Predella und drittens paßt die original erhaltene Predella mit ihrer Breite von 321 Zentimetern (Höhe 31 Zentimeter) genau auf die ebenso original erhaltene Altarmensa.<fnref n="12" /> Am Eingang der Kapelle befindet sich ein sowohl vom Querhaus als auch von der Kapelle her zugängliches Wandgrab, in dem ein nicht identifizierbares Mitglied der Patronatsfamilie ruht. Das Monument trägt folgende Inschrift:<fnref n="13" />

+ IN NOMINE DOMINI ANNI. M.CCC.XX.VII. DEL MESE DI FEBRAIO SIDIFICHIO & CHOMINCIO. QUESTA / CAPELLA. P BIVIGLIANO & BARTOLO & SALVESTRO MANETTI. & PVANNI & PIETRO BANDINI. DE / BARONCIELLI. AONORE. & REVERENTIA DELNOSTRO SIGNORE IDDIO. & DELLA SUA MADRE. / BEATA VERGINE MARIA. ANNUNTIATA. ALCHUI ONORE LHAVEMO. CHOSI POSTO NOME. / PER RIMEDIO & SALUTE DELLE NOSTRE ANIME. & DITUTTI INOSTRI MORTI.

Wenn die Kapelle Anfang 1328 (unserer Zeitrechnung) begonnen wurde, wird das Retabel für ihren Altar nicht früher gefertigt worden sein. Da Giottos Neapler Jahre ausfallen, kommen für die Entstehung des Bilderensembles demnach nur die Monate Februar bis November 1328 (Vgl. I b 1) sowie der Zeitraum zwischen 1334 (Vgl. I a 105) und 1336, Giottos Todesjahr, in Frage. Mit einer Einstehung unmittelbar vor oder nach der Neapler Phase harmoniert die Ähnlichkeit bestimmter Köpfe am Altar und in den Schmuckbändern der Neapler Capella Grande, auf die

<footnote n="12">12 J. Gardner, The Decoration of the Baroncelli Chapel in Santa Croce, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 34, 1971, S. 89–114, bes. 98–100.</footnote>

<footnote n="13">13 Zit. nach Gardner, The Decoration of the Baroncelli Chapel in Santa Croce, S. 111. Die Abkürzungen wurden, wo es möglich war, aufgelöst.</footnote>
<figure><img src="image_317.png" /><figcaption>Abb. 289: Florenz, S. Croce: Baroncelli-Kapelle (mit den Fresken von Taddeo Gaddi) und Baroncelli-Altar</figcaption></figure>

Previtali hinwies.<fnref n="14" /> Über Previtali hin-
aus, der sich auf die Predella des Altars
konzentrierte, sei hier die Wiedergabe
des Dreiviertelprofils prophetischer
Typen in den Haupttafeln angespro-
chen: Verwendet wurden Muster,
die vorher so nicht im Giotto-Atelier
vorkommen und die der Maler ent-
weder für den Altar entwickelt und in
der Neapler Kapelle zweitverwendet
hat oder umgekehrt. Zu einer späten
Ansetzung paßt daneben ein auffälli-
ges Modedetail: die knapp über den
Ellbogen reichenden Tütenärmel bei
Christus und einigen Engeln. Solche
Ärmel finden sich auch in Ambrogio
Lorenzettis Allegorien für den Palazzo
Pubblico in Siena und im Fresko mit
dem Triumph des Todes im Pisaner
Camposanto, d.h. an Monumenten
der dreißiger Jahre. Diese Beobach-
tung macht eine Datierung des Ba-
roncelli-Altars auf 1334–36 sogar etwas
wahrscheinlicher als die Entstehung
im Jahr 1328.

Die Erscheinung des Retabels ist
durch einen Umbau im 15. Jahrhundert arg beeinträchtigt. Authentisch erhalten ist nur die
Predella mit der Signatur. Der Balken zeigt in sechseckigen Medaillons vier Heiligenbilder und
in der Mitte die Imago Pietatis, die dem Priester unmittelbar vor Augen steht, wenn er Wein
und Brot in jene Substanzen verwandelt, die Giotto dargestellt hat: Fleisch und Blut Christi
(Abb. 291). Die fünf großen als Spitzbogenarkaden aufgefaßten Tafeln des Hauptgeschosses hat
man sich jeweils axial über die fünf Predellenbilder montiert vorzustellen. Dazwischen kommen
dann schlanke gotische Pfeiler zu stehen, über denen sich Fialen, Riesen und Kreuzblumen
erheben. Die Tafeln selbst sind von Wimpergen bekrönt zu denken. Die breitere Mitteltafel
(73 gegenüber rund 53 Zentimeter) besaß einen höheren Giebel als die anderen. Er hat sich
abgetrennt erhalten und ist ins Museum von San Diego (Kalifornien) gelangt (Abb. 292). Das
Ensemble präsentierte sich ursprünglich also entschieden anders als heute: nicht als eine Art ar-
chitektonisch instrumentierte Tafel, sondern als eine durchgreifend gegliederte gotische Klein-
Architektur, die an die Fassade einer Kirche oder eher noch an die Seitenfront eines goldenen

<footnote n="14">14 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 129-131.</footnote>
<figure><img src="image_318.png" /><figcaption>Abb. 290: Baroncelli-Altar</figcaption></figure>

Reliquienschreins denken ließ. Auch aus erheblicher Entfernung gesehen war das Retabel ein attraktives Objekt mit einem hohen Zeichenwert, dessen Silhouette Kostbarkeit und Modernität evozierte.

Gemalte Retabel, deren Rahmenwerke entschieden als gotische Architekturen ausgestaltet waren, gab es in Italien noch nicht lange. Viel spricht dafür, daß es Duccio war, der diesen Typ für die 1308 begonnene und 1311 aus dem Atelier überführte Maestà des Sieneser Doms er funden hat.<fnref n="15" /> Ähnlich wie beim Baroncelli-Altar sind auch bei der Maestà die Architekturteile weitgehend abgängig. Es gibt in der Berliner Gemäldegalerie aber eine sienesische Tafel aus dem 15. Jahrhundert, welche eine Szene aus dem Leben des heiligen Antonius Abbas mit einer Innenansicht des Sieneser Doms verbindet. Immerhin einer der seitlichen Fialtürme der Maestà ist halb von einen der Bündelpfeiler überdeckt rechts hinten zu erkennen (Abb. 293). Dabei zeigt sich, wie imposant die goldene Architekturfassung des Bildgefüges war.<fnref n="16" />

<footnote n="15">15 Die in einem Vertrag mit Cimabue 1302 beschriebene „Tabula“ für S. Chiara in Pisa muß keineswegs ein Vorläufer gewesen sein. Es handelte sich offenbar um einen Polyptychon mit Predella („predula“), aber es gibt keinen Hinweis darauf, daß die Tafeln in ein gotisches Architektursystem eingebunden waren: H. Hager, *Die Anfänge des italienischen Altarbildes: Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels*, München 1962, S. 113.</footnote>

<footnote n="16">16 H. van Os, *Sienese Altarpieces 1215–1460: Form, Content, Function. I: 1215–1344*, Groningen 1984, S. 147 (K. van der Ploeg).</footnote>
<figure><img src="image_319.png" /><figcaption>Abb. 291: Baroncelli-Altar, Pre-della: Imago pietatis</figcaption></figure>

<figure><img src="image_320.png" /><figcaption>Abb. 292: San Diego, Timken Art Gallery, Mittelwimperg vom Baroncelli-Altar</figcaption></figure>

Die Situation erinnert an das große steinerne Retabel der Elisabethkirche in Marburg, das wohl zur Weihe des Hochaltars am 1. Mai 1290 fertig war: Mächtige Fialtürme, dazwischen unter Wimpergen und Maßwerkarkaden Nischen zur Präsentation von skulpturalen Bildern und von Reliquien (Abb. 294). Die Architektur scheint hier fast übermächtig. Doch ist anzunehmen, daß Architektur und Bildausstattung in einem ausgeglichenen Verhältnis waren, wenn bemalte Tafeln die Arkaden ausfüllten, wie es ein Schiebemechanismus ursprünglich möglich machte.
<figure><img src="image_321.png" /><figcaption>Abb. 293: Berlin, Gemäldegalerie: Der heilige Antonius Abbas wohnt einer Messe bei (Sienesischer Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_322.png" /><figcaption>Abb. 294: Marburg, Elisabethkirche: Hochaltar</figcaption></figure>

Vielleicht war dies sogar die normale Erscheinungsform des Altars.<fnref n="17" /> Heute steht der Marburger Altar so gut wie allein – vergleichbar sind allenfalls einige Gotländische Holzretabel. Auf der zu Zeiten wohlhabenden, dann verarmten Ostseeinsel haben sich manche hochmittelalterlichen Bildformen konserviert. Was frühe Retabel angeht, so sei auf den Altar in Lojsta und den aus Ganthem verwiesen, der ins Stockholmer Nationalmuseum gelangt ist. Ähnlich wie bei der Maestà wurde hier Tafelmalerei mit geschreinerten gotischen Architekturteilen und vor allem auch mit mächtigen Fialtürmen links und rechts außen kombiniert.<fnref n="18" /> Es scheint so, als habe es sich bei dieser architektonisch artikulierten Form des Altaraufsatzes um einen Typus gehandelt, der um 1300 in den Ländern nördlich der Alpen häufiger vorkam, und die Vorstufe für die Flü-

<footnote n="17">17 R. Hamann und K. Wilhelm-Kästner, *Die Elisabethkirche zu Marburg und ihre künstlerische Nachfolge*, 2 Bände, Marburg 1924 und 1929, Bd. 2 S. 91–112. A. Köstler, *Die Ausstattung der Marburger Elisabethkirche: Zur Ästhetisierung des Kultraums*, Berlin 1995, S. 98–105. V. Fuchß, *Das Altarensemble: eine Analyse des Kompositionscharakters früh- und hochmittelalterlicher Altarausstattung*, Weimar 1999, S. 184–86.</footnote>

<footnote n="18">18 N. Wolf, *Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts*, Berlin 2002, S. 281 f. P. Tängeberg, *Retabel und Altarschreine des 14. Jahrhunderts: Schwedische Altarausstattungen in ihrem europäischen Kontext*, Stockholm 2005, S. 43–58 (Ganthem) und 90–93 (Lojsta).</footnote>
<figure><img src="image_323.png" /><figcaption>Abb. 295: Hochaltarretabel von S. Croce, Florenz (Rekonstruktion)</figcaption></figure>

gelaltäre der Spätgotik bildete: mag er nun in Holz oder in Stein ausgeführt gewesen sein, sei er durch Einsatzbilder (oder in anderen Fällen durch Klappbilder) wandelbar gewesen wie der Marburger Altar oder unwandelbar wie die Retabel in Lojsta und Ganthem. Solche Aufsätze also dürften Duccio und seinen Auftraggebern vorgeschwebt haben, als sie die Maestà konzipierten. Dabei ging die Orientierung an den transalpinen Vorbildern Hand in Hand mit einem Überbieten von allem, was es in Italien bis dahin an Retabeln und Marienbildern gegeben hatte, und leitete gleichzeitig die gotische Wende ein, die der Sieneser Dombau in den folgenden Jahren nehmen sollte.<fnref n="19" />

Es dauerte dann nicht lange, und der Typus des *Buttressed Altarpiece*, wie Christa Gardner von Teuffel sich ausdrückt, oder des architektonischen Polyptychons, wie man auf deutsch sagen könnte, hielt in Florenz Einzug: Das geschah mit den Polyptychen des im Duccio-Umfeld ausgebildeten sienesischen Malers Ugolino di Nerio.<fnref n="20" /> Der Auftrag für den Hochaltar von S. Croce, ein Werk, das in Teilen erhalten, im ganzen dokumentiert und seit kurzem als Animationsfilm rekonstruiert ist (Abb. 295), dürfte um oder bald nach 1320 (Fertigstellung und Inbetriebnahme des Rumpfbaus, s.o.) an ihn ergangen sein.<fnref n="21" /> Finanziert wurde das sicher sehr

<footnote n="19">19 D. Norman, *Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State*, New Haven and London 1999, S. 21–43.</footnote>

<footnote n="20">20 C. Gardner von Teuffel, *The Buttressed Altarpiece: A Forgotten Aspect of Tuscan Fourteenth Century Altarpiece Design*, *Jahrbuch der Berliner Museen* 21, 1979, S. 21–65, bes. 48.</footnote>

<footnote n="21">21 So auch schon: G. Coor-Achenbach, *Contributions to the study of Ugolino di Nerio’s Art*, *The*</footnote>
kostspielige Werk durch die Familie Alamanni.²² Überliefert ist, daß Ugolino auch das spurlos untergegangene Hochaltarretabel für S. Maria Novella geschaffen hat, und daß es 1320 dort Aufstellung fand.²³ Entweder war also das Altarwerk für die Franziskaner eine Art unmittelbarer Folgeauftrag des Altars für die Dominikaner oder umgekehrt. Die im Aufbau mit dem Altar von S. Croce gut vergleichbaren Polyptychen Simone Martinis für S. Caterina in Pisa und Pietro Lorenzettis für die Pieve in Arezzo sind von 1319 und 1320.²⁴ Henk van Os hat festgestellt, um 1320 müsse in Mittelitalien der Eindruck geherrscht haben, der schönste Schmuck für einen Hochaltar sei ein sienesisches Polyptychon.²⁵ Dabei war die Herkunft der Künstler aus Siena wohl weniger entscheidend als Effekt und Prestige des architektonischen Polyptychons.

Ugolino war ein mehr treuer als kreativer Schüler Duccios. Mit dem Werk für S. Croce kam nicht nur ein architektonisches Retabel nach Florenz, sondern auch eine neue Kostprobe von Duccios Fähigkeit, Ereignisse und Figuren präsent zu machen. Darin war er gegenüber Giotto konkurrenzfähig. In ihrer teils finsteren Emotionalität haben seine Heiligen manchen Betrachter vielleicht sogar mehr gepackt. Die meisten der insgesamt 35 großen und kleinen Tafeln, aus denen das Retabel von S. Croce bestand, haben überlebt, sind aber über die ganze Welt verstreut; daneben gibt es eine Zeichnung aus dem späten 18. Jahrhundert, die den Aufbau zeigt, bevor er zerlegt wurde.²⁶ Mit seinen sieben großen, dreiviertelfigurigen „Ikonen“ als Hauptbildern, war er ein deutlich anderes System als Duccios Maestà. Im Grunde repräsentierte die Bilderreihe trotz späterer Entstehung eine eher hergebrachte Form des mittelitalienischen Altaraufsatzes: ein übergroßes, mit einem Unterbau und Aufsätzen versehenes Dossale. Als unmittelbare Vorstufe wäre Duccios Polyptychon („Nr. 28“) in der Pinakothek von Siena zu nennen, das zwar schon aus Einzettafeln besteht, aber noch kein gotisches Rahmenwerk besitzt.²⁷ Gerade die gotische Architekturfassung und der bekrönende Kamm aus Wimpergen und Fialen verbanden die beiden Riesenretabel – die Maestà und den Altar von S. Croce – aber doch und machten Ugolinos Werk zu einem auch an Sieneser Maßstäben gemessen modernen Bildergefüge.

Wer nach Vollendung des Baroncelli-Altars, sagen wir irgendwann um oder nach 1335, in der Vierung von S. Croce stand, sah also vor sich auf dem Hauptaltar das goldene, seine feingliedrigen Fialen in die Luft reckende Altarwerk des Ugolino di Nerio (Abb. 295) und in einiger

*Art Bulletin* 37, 1955, S. 154–165. Die für diese Datierung bemühten Vergleiche mit Giottos Bardi- und Peruzzi-Fresken leuchten mir demgegenüber nicht ein.

22 St. Weppelmann, *Geschichten auf Gold in neuem Licht: Das Hochaltarretabel aus der Franziskanerkirche Santa Croce, in: Geschichten auf Gold: Bilderzählungen in der frühen italienischen Malerei*, ed. St. Weppelmann, Köln 2005, S. 26–50, bes. 33 f.

23 Die Belege zusammengestellt bei: J. Cannon, Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptych, *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes* 45, 1982, S. 69–93, bes. 87 f.

24 Van Os, *Sienese Altarpieces I*, S. 65–71.

25 Van Os, *Sienese Altarpieces I*, S. 74.

26 M. Boskovits, *Frühe italienische Malerei (Gemäldegalerie Berlin. Katalog der Gemälde)*, Berlin 1988, S. 162–176. H. Loyrette, Une source pour la reconstruction du polyptyche d’Ugolino da Siena à Santa Croce, *Paragone* 343, 1995, S. 77–88.

27 White, *Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop*, S. 67–72.
<figure><img src="image_324.png" /><figcaption>Abb. 296: Siena, Museo dell'Opera del Duomo: Haupttafel der Maestà aus dem Dom von Siena (Duccio)</figcaption></figure>

Entfernung rechts auf dem Altar der Baroncelli-Kapelle wie ein Echo das nicht weniger goldene und feingliedrige Retabel Giottos (ein anderes, entschieden reicheres Objekt, als es Abb. 290 zeigt). Und jeweils nähertretend konnte man nicht nur die dargestellten Heiligen und in beiden Fällen Maria verehren, sondern auch etwas über die Urheber erfahren. Am einen Altar las man (laut Überlieferung des 18. Jahrhunderts): UGOLINO DE SENIS ME PINXIT,<fnref n="28" /> am anderen bekanntlich: OPUS MAGISTRI IOCTI. Der eine Altar zeigte die Wappen der Alamanni, der andere die der Baroncelli.

Daß Giottos Entwurf auf den des Ugolino di Nerio reagiert, ist also wahrscheinlich. Er scheint aber entschieden mehr zu sein als eine Antwort an Ugolino und die Alamanni. Bezieht man das Gründungswerk des Typus – Duccios Maestà – in den Vergleich mit ein, so wird deutlich, daß der Baroncelli-Altar das Polyptychon-System Ugolinos (oder eher noch ein System in der Art des Marburger Retabels) kombiniert mit der zusammenhängenden Anbetungs-Szenerie Duccios (Abb. 296): Einerseits haben wir es nämlich mit mehreren durch Pfeiler getrennte Haupttafeln und also mit einer durchgreifend gegliederten Struktur zu tun. Andererseits sind die Haupttafeln wie bei Duccio *ein* Bild. Es geht hinter den architektonischen Elementen quasi durch. Gerade dieser Aspekt eines Darstellungs-Kontinuums wird durch den Umbau des 15. Jahrhunderts, der die Tafeln zusammenrückte, zusätzlich betont, und so hat Giottos Retabel nicht nur viel von seinem gotischen Charakter, sondern auch viel von der ihm mitgegebenen formalen Spannung eingebüßt.

Das Thema der Krönung Mariens verhält sich in einer souveränen Form komplementär zur Ausmalung der Kapelle, so souverän, daß Rückschlüsse darauf, ob zuerst die Wandbilder oder zuerst die Bildtafeln konzipiert wurden, nicht möglich sind: Die ungemein kreativen Fresken von Giottos altem Mitarbeiter Taddeo Gaddi, auf die im dritten Band von *Giottus Pictor* zurückzukommen sein wird, zeigen das Marienleben und über die Verkündigung damit verknüpft die Kindheit Christi bis zur Anbetung der Könige; das entspricht dem durch die zitierte In-

<footnote n="28">28 G. della Valle, *Lettere Sanesi di un socio dell'Academia di Fossano sopra le belle arti*, Bd. 2, Rom 1786, S. 201.</footnote>
<figure><img src="image_325.png" /><figcaption>Abb. 297: Baroncelli-Altar, Detail</figcaption></figure>

schrift dokumentierten Patrozinium der Kapelle (Christus und Maria Annunziata). Mit Giottos Altarbild wird der triumphale Schluß der gemeinsamen Geschichte von Christus und Maria vor Augen geführt und zur Meditation empfohlen, eine Meditation, die nur ein inneres Frohlocken sein kann – um Marias, aber auch des Betrachters selbst willen, der seine Fürbitterin in die himmlische Hierarchie installiert sieht.

Die Mitteltafel mit dem Krönungsakt wäre für sich gesehen schon ein angemessenes Bild von diesem Ereignis. Nach dem Vorbild von Ugolinos Hochaltar hätte es der Maler mit weiteren Heiligenbildern kombinieren können, etwa mit „Ikonen“ jener vier Heiligen, die auf der Predella zu Seiten der Imago Pietatis erscheinen und deren Anwesenheit den Auftraggebern offenbar wichtig war: Zoenobius (?), Johannes der Täufer, Franziskus und Onophrius. Doch fügte Giotto an das Mittelbild eine himmlische Szenerie an, die als dessen Fortsetzung in Ersecheinung tritt und das Mittelbild gleichzeitig ein Stück aus seiner Bildhaftigkeit und auf das deutlichste aus dem Erzählzusammenhang der Kapelle heraushebt. Was auf der Mitteltafel dargestellt ist, wird durch die Erweiterung als ein überwältigendes außerweltliches Ereignis erfahrbar. Das entspricht der Strategie, mit der Duccio auf der Maestà Mariens Königtum im Himmel inszenierte. Gegenüber dem Sieneser Domaltar ist die Zahl der Heiligen und Engel bei Giotto aber vervielfacht und die Gruppierung soweit gedrängt, daß es zu einer fast ornamenta-
<figure><img src="image_326.png" /><figcaption>Abb. 298: Baroncelli-Altar, Detail</figcaption></figure>

len Massierung der Nimben kommt. Wir erleben nicht so sehr einen himmlischen Hofstaat, der wie in Siena zeremoniell seiner Königin huldigt, als vielmehr die Masse der Himmelsbewohner, die von Freude erfüllt herbeiströmen.

Genau besehen geht dieses Drängen nicht regellos vonstatten: Nächst der Mitteltafel gibt sich Personal zu erkennen, das einem alttestamentlichen Patriarchenchor zugeordnet werden kann: Links stehen, alt geworden, Adam und Eva, die dem Tun des neuen Adam und der neuen Eva beiwohnen (Abb. 297); in analoger Position gegenüber haben Abraham (mit dem kleinen Isaak) und Johannes der Täufer ihren Auftritt (Abb. 298). Letzterer war nicht nur der Stadtheilige, sondern galt daneben als der letzte der Propheten. Auf die alttestamentlichen Heiligen folgen zu beiden Seiten die Apostel – angeführt links von Petrus und rechts von Paulus. Danach kommen „Märtyrer“ (jedenfalls sind auf der linken Tafel rechts zwei Männer mit Palmblättern auszumachen) und dann „Bekenner“, also Ordensheilige und Mitglieder der kirchlichen Hierarchie. Ganz außen schließlich folgen die wenigen von Giotto und seinen Auftraggebern bild-
lich herbeigerufenen Vertreterinnen weiblicher *Sanctitas*. Zur Veranschaulichung des Allerheiligen-Protokolls trägt aber weder (wie im Paduaner Weltgericht) die Struktur der Gruppen noch die Tafelgliederung als solche etwas bei. Im Gegenteil: Wir müssen die Masse der Köpfe gegen den kompositorischen Strich lesen, wenn wir die Individuen und von ihnen her die Gruppen erkennen wollen.

Und zuweilen scheint der Maler das Problem der Identifizierbarkeit sogar etwas leichtgenommen zu haben: Wer ist eigentlich Franziskus, der Co-Kirchenpatron? Ist es der, der auf der linken Tafel in der Mitte vor einer Nonne (Klara?) steht, oder der, der auf der rechten Tafel links unten vorn neben einem anderen Religiosen (Dominikus?) steht. Hier wird ein Konflikt zwischen der angestrebten machtvollen Wirkung des Bildes und der vom Standpunkt eines frommen Betrachters doch auch wünschenswerten Ansprechbarkeit bestimmter Figuren deutlich. Das Baroncelli-Retabel wurde im mittleren 14. Jahrhundert mehrfach kopiert und dabei variiert, so von Jacopo di Cione (?) für den Hochaltar von S. Pier Scheraggio in Florenz (London, National Gallery)<fnref n="29" /> und von Allegretto Nuzi (?) für eine Kirche wohl in den Marken (Southampton, Art Gallery)<fnref n="30" />, und immer haben die Maler die Identifizierbarkeit der einzelnen Figuren verbessert.

Abweichend von Duccio, aber auch von der hergebrachten Ikonographie der Marienkrönung sorgt Giotto für die Untermalung des Ereignisses durch Engelsmusik: Der Gesang der Engel, in den die Heiligen teils einstimmen, wird mit Instrumenten begleitet. Der exakt wiedergegebene Klangköper ist umfangreich; er umfaßt Blech- und Holzbläser, Streichinstrumente und zwei Orgeln. In seiner akustischen Wirkung hat ihn der Maler auf Christus und Maria hin ausgerichtet: Die lautesten Instrumente, die vier Posaunen, wurden außen postiert.<fnref n="31" /> Man ist versucht, als Vorbild für das Engels-Orchester das Mosaik der Marienkrönung über dem Westportal an der Innenfassade des Florentiner Doms anzuführen. Ein problematisches Bild: Frank Jewett Mather hat Brüche in der Mosaikfläche beobachtet und daraus geschlossen, daß das Bild dort in Zweitverwendung angebracht ist. Es stammt also wohl vom Vorgängerbau der bestehenden Kathedrale und dürfte hergestellt worden sein, bevor 1294 der Beschluß fiel, den alten Dom nicht weiter zu modernisieren, sondern einen neuen zu bauen.<fnref n="32" /> Im Frühtrecento war das Mosaik das vielleicht prominenteste Bild seines Gegenstandes in Florenz und wird demnach für die Themenwahl am Baroncelli-Altar nicht bedeutungslos gewesen sein. Vorbild war es für den ungewöhnlichen Gebetsgestus Mariens auf dem Altarbild: vor der Brust gekreuzte

<footnote n="29">29 R. Offner und K. Steinweg, *A Corpus of Florentine Painting*, New York 1930 ff., Bd. IV, vii, S. 31 f. *Art in the Making: Italian Panel Painting before 1400*. Austellungskatalog, London 1989, S. 156–189.</footnote>

<footnote n="30">30 *La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento*, 2 Bde., Mailand 1986, Bd. 2, Abb. 631.</footnote>

<footnote n="31">31 E.M. Beck, *Giotto’s Harmony: Music and Art in Padua at the Crossroads of the Renaissance*, Florenz 2005, S. 165.</footnote>

<footnote n="32">32 F.J. Mather, *The Isaac Master: A Reconstruction of the Work of Gaddo Gaddi*, Princeton 1932, S. 42–50. Die neueren Arbeiten werden zusammengefaßt bei: M. Boskovits, *The Mosaics of the Baptistery of Florence*, Florenz 2007 (A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting I, II), S. 591–594. Boskovits hält den Anbringungsort für original, nennt aber keine Argumente dafür.</footnote>
Arme statt gefalteter oder im Fürbittgestus gestreckter Hände.<fnref n="33" /> Die musizierenden Engel jedoch (mit ihren Zimbeln, Holz- und Blechblasinstrumenten), deren Gestalten zwischen die Bogenlaibungen und die Hauptgruppe eingepaßt sind, gehören, wie etwa die Unterschiede in der Darstellung der Schatten zeigen, einer Überarbeitung an, mit der das Bild nach der Abnahme von seinem ursprünglichen Standort für den Platz an der Innenfassade des Neubaus passend gemacht wurde.<fnref n="34" /> D.h. sie sind am ehesten im Zusammenhang mit der Niederlegung der alten Kathedrale ab 1357 und der dadurch möglich gewordenen kultischen Inbetriebnahme des neuen Raums entstanden, und der für die Ergänzung zuständige Mosaizist lehnte sich an Giottos Musikanten am Baroncelli-Altar an.

Die synästhetisch orchestrale Fassung der Marienkrönung wird also Giottos Idee gewesen sein. Damit griff er eine Formulierung im *Offertorium* der Messe zum Fest der Himmelfahrt Mariens auf. Es ist jenes Fest, auf das sich das Bild der Krönung bezieht: „Assumpta est Maria in caelum: gaudent Angeli, collaudantes benedicunt Dominum, alleluja.“ („Aufgenommen ward Maria in den Himmel; drob freuen sich die Engel, in Lobgesängen preisen sie den Herrn, Halleluja“ – so übersetzt das Schott-Meßbuch und so, *collaudare* nicht gleich *laudare* als loben, sondern als lobsingen, dürfte der Text auch verstanden worden sein.) Die Musik unterstreicht den Freudencharakter der Darstellung, auf dem die liturgischen Texte zu Mariae Himmelfahrt mit immer neuen *Gaudeamus*-Rufen insistieren. Damit ist die Verwendung von Instrumenten aber nicht automatisch gedeckt. Björn R. Tammen hat darauf hingewiesen, wie eigenartig die Vorstellung eigentlich ist, daß körperlose Geistwesen sich irdischer Klangwerkzeuge bedienen. Noch im 15. Jahrhundert, als in der Nachfolge Giottos und anderer Künstler fidelnde, trompetende und die Orgel schlagende Himmelsbewohner längst den Sehgewohnheiten entsprachen, war ein als Musiktheoretiker bekannter Autor irritiert über den Umstand, daß Maler sich erlaubten, Engel darzustellen, die Instrumente spielen.<fnref n="35" /> Giotto hat sich also auf unsicheren Grund gewagt, um „collaudare“ mit einem anschaulichen und packenden Äquivalent zu visualisieren.

Daneben sind die musizierenden Engel für den Bildaufbau wichtig: Die knienden Figuren erlauben es, das Ornament der Nimben über fast die ganze Höhe der Tafeln zu breiten. Sie sorgen auch zusätzlich für den Zusammenhalt der Darstellung: Indem der jeweils erste Engel links und rechts kniend die räumliche Ausrichtung von Maria bzw. Christus wiederholt, überträgt der Maler den Rhythmus der Hauptgruppe auf die Seitentafeln.

<footnote n="33">33 Einen Überblick über die Ikonographie der Marienkrönung bietet: Ph. Verdier, *Le couronnement de la vierge: Les origines et les premiers développements d'un thème iconographique*, Paris und Montréal 1980.</footnote>

<footnote n="34">34 Vgl. A. Peroni, Santa Maria del Fiore e il Gotico in Toscana: Dalla Contofacciata Arnolfiana al sistema dei contraffori e delle coperte, in: *Atti del VII Centenario del Duomo di Firenze*, ed. T. Verdon und A. Innocenti, Florenz 2001, Bd. 1 S. 242–276. Natürlich kann das Mosaik nicht als Beleg für diese Datierung und Zuschreibung der Trägerarchitektur verwendet werden.</footnote>

<footnote n="35">35 B.R. Tammen, Engelsmusik in der Buchmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts: Erscheinungsweisen und Funktionen eines allzu vertrauten Bildmotivs, *Das Mittelalter* 2, 2006, S. 49–85, bes. 49.</footnote>
Insgesamt entpuppt sich der Konflikt zwischen der Tafelfolge des Retabels und der die Tafeln übergreifenden Massenszene als ein tragendes Motiv des von Giotto konzipierten Kultmediums. Der Konflikt formuliert den Umstand, daß sich jenes außerweltliche Ereignis, das sichtbar gemacht werden soll, nicht in hergebrachter Weise in ein Bild bannen läßt. Mit anderen Worten: Giotto setzt das Polyptychon nicht als Vehikel der Präsentation einer Mehrzahl von Bildern, sondern als eine Art Überbietungsgeste des Bildes ein. Auf das moderne Publikum macht das natürlich wenig Eindruck, und auch deshalb ist der Baroncelli-Altar kein unter den Giotto-Forschern geliebter Gegenstand. Man muß sich aber vorstellen, daß die über die Tafeln hinweg durchgängige Szenerie für die Betrachter der Giotto-Zeit wirklich eine Neuheit war und nur als paradox erlebt werden konnte.

Und ebenso dürfte die Darstellung am Mittelwimperg verblüfft haben: Ein Vierpaß läßt Gottvater sehen (mit den Insignien seiner Herrschaft und mit einem Zweiglein, das wohl Maria als Sproß der Wurzel Jesse meint), aber die Engel, die herbeifliegen, vermögen seinen Anblick kaum zu ertragen: Teils beschatten sie die Augen, teils verwenden sie (geschwärzt zu denkende) Gläser, als wollten sie eine Sonnenfinsternis beobachten. Hier wird gleichfalls mit einem Paradox gearbeitet. Schließlich halten die Betrachter jenen Anblick ja problemlos aus, vor dem sich die Engel schützen müssen. Das verweist darauf, daß das, was uns der Maler zeigen kann, weit entfernt ist von der jenseitigen Realität, die er meint, und so wird mittelbar doch etwas von ihrer Qualität anschaulich.

## DIE ARCHITEKTONISCHEN POLYPTYCHEN: GIOTTOS GOTIK

Der Baroncelli-Altar mag Giottos letztes *Buttressed Altarpiece* gewesen sein, sein erstes war er nicht; und wenn es bei dem Entwurf wirklich darauf ankam, mit Ugolinos Hochaltar von S. Croce in einen Dialog einzutreten, so war unser Maler darauf schon lange vorbereitet. Sein größtes einschlägiges Werk dürfte der von Kardinal Stefaneschi für St. Peter in Rom in Auftrag gegebenen Altar gewesen sein, der heute in der vatikanischen Pinakothek gezeigt wird. Ihn hat Giotto auch in einem doppelten Sinn gemalt: nicht nur bemalt, sondern zusätzlich in Malerei dargestellt – und letzteres zweimal, nämlich als Bild im Bild und als Bild im Bild im Bild: Auf der Mitteltafel der Rückseite (wodurch sie als Rückseite bestimmt ist, wird sich zeigen) sehen wir Stefaneschi knien, wie er mit verhüllten Händen dem heiligen Petrus das ins Modellformat verkleinerte Polyptychon darreicht (Abb. 299). Und auf dem Modell im Bild ist miniaturgroß nochmals der Kardinal mit dem Modell zu erkennen. Wie beim Kirchenmodell im Stifterbild der Arena-Kapelle hat der Künstler etwas porträtiert, was es in fertigem Zustand (noch) nicht gab, als er malte. Anders als bei der Arena-Kapelle dürfte das Retabel aber gemäß dem wiedergegebenen Plan vollendet worden sein – mitsamt dem Schmuck seiner goldenen Fialen, Wimperge, Krabben und Kreuzblumen, von denen im Original kaum noch etwas vorhanden ist.

Die Darstellung verdient aus zwei Gründen besondere Aufmerksamkeit: Auf der einen Seite überliefert sie teils direkt, teils über das Ausschlußverfahren indirekt die originale Anordnung der erhaltenen zehn (von ursprünglich zwölf) Einzeltafeln, die ansonsten sicher strittig wäre.
<figure><img src="image_327.png" /><figcaption>Abb. 299: Rom, Pinacoteca Vaticana: Stefaneschi-Altar, Rückseite, Mitteltafel, Detail</figcaption></figure>

Auf der anderen Seite läßt sich das mit viel Liebe zum Detail wiedergegebene Modell als ein Argument dafür lesen, daß Giotto auch der Entwerfer der hölzernen Architektur war: Das Altar-Porträt macht anschaulich, wie Rahmenwerk und Malerei als *ein* Medium wahrgenommen werden sollten. Ebenso werden im Bild Volumen und Materialität des Objekts deutlich: Keine „Tafel“, sondern wirklich eine Art goldene Schildfassade von merklicher Tiefe. Ähnlich traten die Retabel der Sienesen in Erscheinung. Besser vergleichbar ist indes der Marburger Hochaltar. Wie das Retabel der Elisabeth-Kirche, so war auch das römische ein Gebilde, das in hohem Grad vergleichsweise wenige, dafür aber kräf­tige Architekturteile prägten. Darüber hinaus ist das Architektursystem am Stefaneschi-Altar und am Marburger Retabel praktisch identisch: Drei mehr oder weniger gleichhohe Spitzbogenarkaden mit Nasen, von maßwerkgegliederten Wimpergen überfangen, gehalten von vier Fialtürmen. Die Motive treten in einer genau definierten räumlichen Schichtung auf: Vorn die Fialen, dahinter die Wimperge, dahinter die Arkaden. Es handelt sich um ein bestechend einfaches und im Detail stark durchgearbeitetes System, das gut ins Repertoire der nordostfranzösischen Gotik des mittleren bis späten 13. Jahrhunderts paßt, eingeschlossen deren rheinische Nachfolge. Man spricht vom *Style Rayonnant* („Strahlenstil“) oder auch vom Hofstil Ludwigs des Heiligen.<fnref n="36" /> Von der additiven Gotik, wie sie ein Arnolfo di Cambio an der Florentiner Domfassade und an seinen römischen Ziborien verwirklicht hat, aber auch von der in noch weniger übersichtlicher Weise additiven Gotik der sienesischen Retabel unterscheidet sich dieses schlüssige System markant.

Wurde das architektonische Polytychon also zwei Mal erfunden, einmal von Giotto und einmal von Duccio? Die Einführung des Typus paßt in der Tat besser in die Sieneser Situation als nach Florenz, wo Auftraggeber im übrigen mit Ugolinos Altären ja auf Produkte aus Siena

<footnote n="36">36 Hamann und Wilhem-Kästner, *Die Elisabethkirche zu Marburg und ihre künstlerische Nachfolge*, Bd. 2, S. 91–93 mit Hinweis auf Straßburg. R. Branner, *St. Louis and the court style in gothic architecture*, London 1965.</footnote>
zurückgegriffen haben. Man muß sich klarmachen, wie neuartig Duccios Maestà in vielem war. Dabei dürfte die Zusammenführung mehrerer Bildformen zu einem „Hyper-Bild“ (Klaus Krüger)<fnref n="37" /> oder, anders gesagt, zu einer Breitwand-Simulation des Hofes der Himmelskönigin, die Zeitgenossen am meisten beeindruckt haben (Abb. 296) – Giotto eingeschlossen. Noch als er den Baroncelli-Altar malte, setzte er sich bekanntlich mit dem dabei eingetretenen Qualitätssprung auseinander: Zum einen liegt dem Maestà-Hauptbild die Madonnen-Pala zu Grunde, deren größtes Exemplar Duccio mit der Madonna Rucellai selbst geschaffen hatte (Abb. 147), zum anderen in gesteigerter Form das, was bis dahin als Altaraufsatz in Mittelitalien üblich gewesen war, die Heiligenreihe auf einer querechteckigen oder giebelten Tafel (Abb. 320). Hinzu kommt die Präsentation von Szenen, die teils unterhalb des Hauptbildes als Predella, teils auf der Rückseite, teils als Bekrönungen eingesetzt wurden. Hier war wohl das Vorgängerretabel im Dom als Modell entscheidend, das eine halbfigurige Muttergottes (die sogenannte Madonna del Voto) zwischen insgesamt zwölf Szenen aus dem Marienleben und der Passion und überhöht vom der Marienkrönung zeigte.<fnref n="38" /> Die Kombination und das Überbieten lokaler Bildtypen prägen das von Duccio geschaffene Ensemble letztlich mehr, als der Bezug auf die Formen des gotischen Retabels im nördlichen Europa. Der Gedanke liegt nahe, daß die Übernahme des Architekturrahmens nicht so sehr eine Voraussetzung, als eine Folge der Monumentalisierung des Altarbildes war.

Und Giottos Ausgestaltung seiner Retabel kommt wirklich einer zweiten Erfindung gleich, denn die von ihm entworfenen Tafelgefüge und Rahmensysteme folgen den von Duccio und seinen Nachfolgern entwickelten Vorlagen allenfalls in der Verwendung einer Predella. Überwiegend hat er andere Quellen herangezogen, und zwar solche, die stärker der transalpinen Gotik entsprachen. In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, daß er in den Jahren 1316 und 17 nicht in Florenz nachgewiesen ist. Folgt man dem Hinweis des Ottimo Commento (II e 3), so könnte er damals in Avignon gearbeitet haben – sei es in Stefaneschis Auftrag, sei es für jemanden anderen (Giottus Pictor Band 1, S. 44). Es ist denkbar, daß er dort Retabel ähnlich dem Marburger gesehen hat. Aus Pariser Tradition schöpfende hochgotische Kleinarchitekturen gab es garantiert, in welcher dekorativen Verwendung auch immer.

In Form von Goldschmiedearbeiten fanden sie auch nach Italien. Ein besonders schönes Pariser Reliquiar der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts bildet einen Teil des Schatzes von S. Francesco in Assisi (Abb. 300). Leider ist unklar, ob es als Geschenk des französischen Königshauses 1285 oder 1348 dorthin gelangt ist.<fnref n="39" /> Gesetzt den ersten Fall, würde sein Anblick wohl zu Giottos Urerfahrungen mit gotischen Formen gehören. Im System und im Detail entspricht die

<footnote n="37">37 K. Krüger, Die Entwicklung des Altargemäldes in Italien im 14. Jahrhundert, *Kunsthistorische Arbeitsblätter* 12, 2004, S. 37–48, bes. 45.</footnote>

<footnote n="38">38 B. John u.a., *Claritas: Das Hauptbild im Dom zu Siena nach 1260: Die Rekonstruktion*, Altenburg 2001.</footnote>

<footnote n="39">39 *L'art au temps des rois maudits*. Ausstellungskatalog, Paris 1998, S. 193–195 (D. Gaborit-Chopin). *Arnolfo: Alle origini del Rinascimento Fiorentino*. Ausstellungskatalog, ed. E. Neri Lusanna, Florenz 2005, S. 448 f. (G. Ameri).</footnote>
<figure><img src="image_328.png" /><figcaption>Abb. 300: Assisi, S. Francesco, Schatz: Reliquiar</figcaption></figure>

<figure><img src="image_329.png" /><figcaption>Abb. 301: Viterbo, S. Francesco: Grabmal Clemens' IV. (Pietro di Oderisio)</figcaption></figure>

Struktur gleichermaßen dem Marburger Hochaltar wie dem Stefaneschi-Retabel, nur sind die Seitenfelder erheblich verkleinert und schräg nach hinten geklappt – Eigenarten, von denen ein Giotto sicher abstrahieren konnte.

Eine andere mögliche Quelle sind die gotischen Kleinarchitekturen, wie sie an den Grabmälern von Päpsten und Kurialen der Jahrzehnte vor und um 1300 Verwendung fanden. Eine Gotik ähnlich dem *Style Rayonnant* hatte auf diesem Gebiet ihren Durchbruch mit dem Monument für den aus Frankreich stammenden Clemens IV. in Viterbo († 1268): Der elegante Baldachin mit genaster Arkade und steilem Wimperg ist ein signiertes Werk des römischen Bildhauers Pietro di Oderisio (Abb. 301). Wie Peter Cornelius Claussen zeigen konnte, verfügte dieser Meister über transalpine Bildungserfahrungen.<fnref n="40" /> Eine Tätigkeit für Westminster Abbey ist von den Signaturen her immerhin wahrscheinlich, und vom Kopf der Liegefigur her läßt sich stilistisch einwandfrei belegen, daß Pietro Kontakt mit der Reimser Bauhütte hatte. Dem System nach ist seine Architektur so gotisch, wie ihre Inkrustation mit Opus sectile römisch ist.

<footnote n="40">40 P.C. Claussen, Pietro di Oderisio und die Neuformulierung des italienischen Grabmals zwischen opus romanum und opus francigenum, in: *Skulptur und Grabmal des Spätmittelalters in Rom und Italien*, ed. J. Garms und A.M. Romanini, Wien 1990, S. 173–200.</footnote>
<figure><img src="image_330.png" /><figcaption>Abb. 302: Rom, S. Maria in Trastevere: Grabplatte des Bertoldo Stefaneschi</figcaption></figure>

Die flächig ausgeführten Dekorationsmotive in den Zwickeln der Architekturteile eingeschlossen möchte man den Baldachin ein Fertigteil zum Stefaneschi-Altar nennen. An den Baldachinen anderer Monumente, die in der Nachfolge des Clemens-Grabes stehen, traten bald Fialen hinzu (so am Grab des 1299 verstorbenen Pietro Gaetani in Anagni).<fnref n="41" />

Interessant ist auch der Ritzgrabstein des Bertoldo Stefaneschi in Rom, S. Maria in Trastevere, der eine Struktur aus gennaster Spitzbogenarkade, Wimperg und Fialen wie eine Planzeichnung präsentiert (Abb. 302). Unter einem Baldachin, der dem am Clemens-Grab gleicht, findet sich am Grabmal Benedikts XI. in Perugia (+1304) eine Dreiergruppe von Wimpergarkaden, die sich zu einem Figurentabernakel und damit zu einer Figuration ähnlich dem Stefaneschi-Altar zusammenschließen.<fnref n="42" /> Es sei darauf hingewiesen, daß Bertoldo Stefaneschi ein Bruder des Kardinals und Giotto-Auftraggebers war, und daran erinnert, daß Kardinal Stefaneschi und Papst Benedikt XI. auf freundschaftlichem Fuß standen. Das heißt natürlich nicht, daß Giotto das Motiv von dem Grabstein in Trastevere oder dem Monument in Perugia übernommen haben müßte; der Umstand zeigt aber an, daß sich der Auftraggeber des Altars – ob in Rom oder Avignon – in Kreisen bewegte, die gotische Architektur schätzten und Perfektion auf diesem Gebiet zu würdigen wußten.

Welches Modell Giotto herangezogen hat – einen Altaraufsatz in der Art des Marburger oder Motive, die er erstaunlich souverän selbst erst zu einem gotischen Retabel zusammensetzte –, bleibt somit im Dunkeln. Was sicher gesagt werden kann ist: Er hat sich stärker als die Sienesischen

Maler um eine im Sinn französischer Gotik fachgerechte und systematische Architektur bemüht. Grundvorstellungen muß er schon besessen haben, als er die Arena-Kapelle ausmalte, denn der Thron der Justitia-Allegorie ebendort reflektiert die Kenntnis von Werken wie dem Reliquiar in Assisi und dem Clemens-Grab (Abb. 82). Es fehlt aber die Eleganz, die aus der gedanklichen Durchdringung des Systems kommt. Nicht ganz auf der Höhe des Systems ist auch der allzu zerbrechlich konstruierte Thronaufbau der Ognissanti-Madonna, wobei die Ta-

<footnote n="41">41 J. Gardner, *The Tomb and the Tiara*, Oxford 1992, Abb. 49.</footnote>

<footnote n="42">42 Gardner, *The Tomb and the Tiara*, Abb. 72, 124. Das Todesdatum Bertoldo Stefaneschis ist nicht bekannt. Dem Karriereverlauf nach ist aber unwahrscheinlich, daß es weit im 14. Jahrhundert lag: S. Carocci, *Baroni di Roma: Dominazioni signorili e lignaggi aristocratici nel duecento e nel primo trecento*, Rom 1993, S. 430.</footnote>
bernakelchen auf den Pfosten der Lehne aus dem assisanischen Reliquiar direkt übernommen sein könnten (Abb. 272).

Dagegen ist die gotische Scheinarchitektur an der Altarwand der Bardi-Kapelle von Perfektion geprägt (Taf. XVI). Das gilt auch für die Mehrschichtigkeit der Architekturmotive in den Arkadenzonen der Figurennischen. Die Schichten sind nicht nur angedeutet, sondern mit großem darstellerischem Aufwand objektiviert und werden den Betrachtern als ein wesentliches Element gotischer Baukunst vor Augen geführt. Bei der Arbeit an der Altarwanddekoration der Bardi-Kapelle scheint sich Giotto also noch einmal in die Grammatik der gotischen Architektur vertieft zu haben. Vielleicht kann man darin einen Reflex des möglichen Avignon-Aufenthaltes von 1316/17 erkennen. Wie auch immer: Erst der Einblick ins System ermöglichte ihm dann jene Retabelentwürfe, welche die transalpinen Quellen gotischer Architektur authentischer umsetzen, als es jedem anderen italienischen Maler, Bildhauer oder Architekten im 14. Jahrhundert gelang. Aber auch Florentiner Kollegen profitierten von Giottos Gotik. Gegen Ende des Bandes werde ich auf das Polyptychon für S. Firenze in Florenz zu sprechen kommen, das der Maler Pacino di Bonaguida irgendwann nach 1310 malte und dem bei einer anderen Disposition der Tafeln doch wie selbstverständlich das von Giotto erarbeitete Architektursystem zugrunde liegt (S. 591).

## DER STEFANESCHI-ALTAR: DATIERUNG UND STANDORT

Als Giotto-Werk und Stefaneschi-Stiftung ist der Altar in der päpstlichen Pinakothek durch mancherlei gesichert: zum einen durch die Stefaneschi-Wappen, die der vatikanische Bibliothekar Giacomo Grimaldi im 17. Jahrhundert am heute verlorenen Rahmenwerk der Predella beobachtet hat und im *Index omnium et singulorum librorum Bibliothecae Sacrosanctae Vaticanae Basilicae* von 1603 erwähnt („In base stemmata ipsius cardinalis cernuntur“).43 Auch am Baroncelli-Altar hat Giotto die Stifterwappen an der Predella plaziert; die Angabe ist also in jeder Hinsicht glaubhaft. Zum anderen kann der Altar bekanntlich durch den Eintrag im Anniversarbuch des Kapitels von St. Peter (I d 5) für Stefaneschi und Giotto in Anspruch genommen werden. Über die Datierung ist damit nichts gesagt. Wenn Grimaldi in seinem schon genannten Bibliotheksverzeichnis schreibt, die „Tafel“ sei von Giotto „um das Jahr des Herrn 1320“ gemalt worden, so hilft das nicht weiter, denn dabei handelt es sich ersichtlich weder um die Wiedergabe einer Schriftquelle noch um Hörensagen, sondern um eine Vermutung.44 Einen

<footnote n="43">43 G. Grimaldi, *Index omnium et singulorum librorum Bibliothecae Sacrosanctae Vaticanae Basilicae* (BAV, inv. 405), fol. 121r. M. Cämmerer-George, *Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento*, Straßburg 1966, S. 121.</footnote>

<footnote n="44">44 Grimaldi, *Index omnium et singulorum librorum Bibliothecae Sacrosanctae Vaticanae Basilicae*, fol. 121r: „Tabula ex nuce Indica in utraque facie manu Jotti pictoris eximii circa annum Domini MCCCXX depicta.“ Es ist also unzutreffend, wenn Autoren behaupten, der Altar sei laut Grimaldi auf 1320 datiert gewesen. So bei: W.F. Volbach, *I dipinti dal X secolo fino a Giotto* (Catalogo</footnote>
<figure><img src="image_331.png" /><figcaption>Abb. 303: Rom, Pinacoteca Vaticana: Stefaneschi-Altar, Vorderseite</figcaption></figure>

riösen bildinternen Anhaltspunkt scheint demgegenüber der Auftritt des Mönchs mit Mitra zu liefern, der gegenüber Stefaneschi vor Petrus kniet und diesem statt eines Altarmodells ein Buch darreicht. Einem Hinweis des Kirchenhistorikers Ignaz Hösl folgend hat ihn Martin Gosebruch mit dem zurückgetretenen Papst Coelestin V. identifiziert, der 1313 heiliggesprochen wurde. Das Buch benannte er als das *Opus Metricum* Stefaneschis, das eine Beschreibung von Coelestins Vita enthält und in diesem Teil spätestens 1319 abgeschlossen war.<fnref n="45" /> Daraus ergibt sich eine

della Pincoteca Vatikana I), Vatikanstadt 1979, S. 48 und Giotto. *Bilancio critico*, S. 155 (G. Ragionieri).

<footnote n="45">45 I. Hösl, *Kardinal Jacobus Stefaneschi. Ein Beitrag zur Literatur und Kirchengeschichte des beginnenden vierzehnten Jahrhunderts* (Historische Studien 61), Berlin 1908, S. 118 Anm. 18. M. Gosebruch, Giottos Stefaneschi-Altarwerk aus Alt-St. Peter in Rom, in: *Miscellanea Bibliothecae Hertzianae*, München 1961, S. 104–130. Daß mit dem Erscheinen Coelestins V. nicht nur ein *Terminus post*</footnote>
<figure><img src="image_332.png" /><figcaption>Abb. 304: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Nordquerhaus: Kreuzigung Petri (Cimabue)</figcaption></figure>

Datierung nach 1313 bzw. um oder nach 1319. Wenn man jedoch mit Julian Gardner in dem Bischof den heiligen Augustinus oder mit Ferdinando Bologna den heiligen Nikolaus erkennt,<fnref n="46" /> dann ist dieser Zeitansatz hinfällig und es kommt wieder das ganze lange Kardinalat Stefaneschis von 1295 bis zu Giottos Tod 1336 in Frage. Gardner nutzte diesen Spielraum für eine Datierung des Werks ins Jubiläumsjahr 1300. Für ihn ist der Stefaneschi-Altar und nicht Duccios Maestà das erste architektonische Polyptychon. Daß ein Werk Giottos für die Peterskirche in Rom eine Gattung begründet hätte, ist in der Tat eine plausible Vorstellung.

Ich möchte anders als ikonographisch argumentieren, auch wenn ich von einem ikonographischen Problem ausgehe. Dazu gilt es, den Blick auf die Seitentafeln der Vorderseite zu richten (Abb. 303, Taf. XVII, XVIII). Hier sind die Martyrien von Petrus und Paulus dargestellt. Der Maler legte seinen Entwürfen die im Rom des ausgehenden 13. Jahrhunderts gängigen visuellen Formulierungen zugrunde, wie sie in der Capella Sancta Sanctorum am Lateran erhalten und aus dem Vorhallenzyklus von Alt-St. Peter zeichnerisch dokumentiert sind. Sie hatte auch schon Cimabue für seine Fassungen der Erzapostelmartyrien im Nordquerhaus der Oberkirche von S. Francesco in Assisi verwendet. Im Fall der Kreuzigung Petri erscheint bei Giotto wie bei Cimabue das Vorbild geradezu zitathaft (Taf. XVII, Abb. 304): In der Mitte das umgekehrte

<footnote>quem von 1313, sondern auch ein *Terminus ante quem* von 1317 (Johannes' XXII. Bulle *Quorundum exigit*) verknüpft sei, ist eine irrige Auffassung: Sie verkennt den Umstand, daß Heiligenverehrung und Kirchenpolitik verschiedene gesellschaftliche Praktiken sind und demnach die Verehrung eines asketischen Heiligen an der Kurie und eine gegen die asketischen Spiritualen gerichtete Politik der Kurie einander nicht ausschließen. A. Mueller von der Hagen, *Die Darstellungsweise Giottos mit ihren konstitutiven Momenten Handlung, Figur und Raum im Blick auf das mittlere Werk*, Phil. Diss., Braunschweig 2000, S. 282.</footnote>

<footnote n="46">46 J. Gardner, The Stefaneschi Altarpiece: A Reconsideration, *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes* 37, 1974, S. 57–103, bes. 87. F. Bologna, *I Pittori alla Corte Angioina di Napoli 1266–1414*, Rom 1969, S. 215 f.</footnote>
<figure><img src="image_333.png" /><figcaption>Abb. 305: Stefaneschi-Altar, Vorderseite: Ent-hauptung des Paulus, Detail</figcaption></figure>

Kreuz, links die Meta Romuli und rechts der Terebinthus Neronis, die als Wahrzeichen des *Ager vaticanus* galten.47 Bei den Paulusmartyrien tritt das kanonische Bildformular diskreter in Erscheinung, ist aber doch greifbar: In der Bildmitte steht, als sei er die Hauptfigur, der Henker mit dem Schwert; der Kopf des Apostels liegt schon abgetrennt am Boden. Dort läßt er bei Giotto gut sichtbar drei Quellen entspringen (Taf. XVIII). Das folgt einer stadtrömischen Überlieferung, die außerhalb der *urbs* kaum bekannt war, ja nicht einmal in die *Legenda Aurea* fand. Analog zu den vatikanischen Ruinen möchte man die Quellen die Wahrzeichen der Abtei von Tre Fontane nennen.48 Mit diesen Lösungen kam unser Maler den Erwartungen seines römischen Publikums entgegen, wie auch Cimabue in der assisanischen Oberkirche die Erwartungen seiner kurialen Auftraggeber bedient hatte.

Aufschlußreich ist es nun aber, wie Giotto die Bildfassungen doch abwandelt. Er traf dabei nämlich eine „überraschende Wahl“, wie Margrit Lisner feststellte.49 Anders als es das entschiedene Hochformat der Tafeln hätte nahelegen müssen, vergrößerte er die Figurenzahl und verkleinert er die Figuren. Im Fall des Paulusmartyriums konnte er die dadurch entstehenden kompositorischen Schwierigkeiten auffangen, indem er die Nebenhandlung des in der *Legenda Aurea* erzählten Schleierwunders und dadurch motiviert eine Landschaft einführte (Taf. XVIII, Abb. 305). Daß er dieses Wunder als ein von der eigentlichen Hinrichtung abgeschiedenes Ereignis erzählte, ließ sich freilich aus dem Text nicht leicht ableiten, und auch dieser Umstand weist auf Giottos Bedarf nach einer zweiten Szene hin.50 Bei der Petruskreuzigung sind die Probleme dann mit Händen zu greifen (Taf. XVII): Die Figuren sammeln sich am Boden des Bildes wie Wasser in einem Bottich;

<footnote n="47">47 M. Demus-Quatember, *Est et alia pyramis*, Rom und Wien 1974.</footnote>

<footnote n="48">48 G. Moroni, *Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica*, Bd. 13, Venedig 1842, S. 60 f.</footnote>

<footnote n="49">49 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 80.</footnote>

<footnote n="50">50 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 444 f.</footnote>
<figure><img src="image_334.png" /><figcaption>Abb. 306: Assisi, S. Francesco, Unterkirche, Südquerhaus: Kreuzigung (Pietro Lorenzetti)</figcaption></figure>

die Zone darüber mußte der Maler weitgehend mit den Beinen des Erzapostels und den Architekturen bestreiten. Für die darüber anschließende Fläche half wieder die *Legenda Aurea* mit einem Wunder aus: dem Buch, aus dem Christus (von Giotto geflügelt mit einem Engel als Begleiter dargestellt) den Gekreuzigten lesen und Inspiration für seine letzte Predigt ziehen läßt.<fnref n="51" /> Ohne die Reiter wäre das Ergebnis trotzdem untragbar. Man stellt sich vor, wie unglücklich der Maler bei der Entwurfsarbeit über Petrus' Wunsch war, kopfüber am Kreuz befestigt zu werden.

Was Giotto den römischen Formularen hinzufügte, war Personal aus einer Bildform, die man unter

deutschsprachigen Kunsthistorikern seit der Dissertation von Elisabeth Roth (1958) einen „volkreichen Kalvarienberg“ nennt.<fnref n="52" /> Und insbesondere die herausgeputzten Reiter mit den prächtigen Kopfputzen geben Fingerzeige, welche konkrete Quelle unser Maler heranzog: Es war das große Kreuzigungsbild im südlichen Querhausarm der assisanischen Unterkirche von Pietro Lorenzetti (Abb. 306). Von dort wörtlich übernommen ist das Reiterpaar vor der Terebinthe im Petrus-Martyrium: Halbprofil nach rechts und Profil nach links sind in Konversation aufeinander ausgerichtet. Gerade so begegnen einander zwei Reiter unmittelbar zu Füßen des Guten Schächers in Assisi. Aber auch wer Giottos Gruppierung der Figuren in den beiden szenischen Tafeln für sich betrachtet und lobt, gerät leicht in ein Fahrwasser, das vom uns vertrauten Paduaner Giotto oder dem Giotto der Bardi-Kapelle weg hin zu Pietro Lorenzettis Fresko trägt. Margrit Lisner: „In Giottos gesamtem Oeuvre gibt es kaum eine andere Darstellung, in der die Gebärden der Figuren, der Zusammenhang und das Widerspiel von Bewegung und Blick so mannigfaltig begriffen und scheinbar mühelos in das leise vor- und zurückflutende Gefüge der Komposition eingebunden sind wie in der Kreuzigung Petri.“<fnref n="53" /> Gerade dies erinnert an Pietros Kalvarienberg.

Bekanntlich hat der Sienese die assisanischen Fresken am ehesten zwischen 1316/17 und 1319

<footnote n="51">51 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 434.</footnote>

<footnote n="52">52 E. Roth, *Der volkreiche Kalvarienberg in Literatur und Kunst des Spätmittelalters*, Berlin (2) 1967.</footnote>

<footnote n="53">53 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 83 unter Verweis auf Gosebruch, Giottos Stefaneschi-Altarwerk aus Alt-St. Peter in Rom, S. 119 ff.</footnote>
gemalt. Der Kalvarienberg war eine Neuinterpretation des Themas der Kreuzigung, wobei der Maler besonders ein wenig älteres Bild vor Ort zu überbieten suchte. Die Rede ist von der Kreuzigung des Giotto-Schülers Stefano im Nordquerhaus der Unterkirche, zu der Pietros Werk wie ein prächtigeres Gegenstück in Erscheinung tritt. Überhaupt scheint es in S. Francesco einen Wettbewerb in gemalten Kreuzigungen gegeben zu haben. Schon Cimabue hatte für die entsprechenden Querhauswände der Oberkirche traditionssprengende Visualisierungen des Geschehens entworfen. Womit sich Pietro Lorenzetti von Cimabue und Stefano unter anderem abhob, war die Einführung eben von Reitern. Damit griff er auf das Kreuzigungsrelief an der Pisaner Domkanzel von Giovanni Pisano zurück. Doch sind seine Reiter – anders als die Giovannis – zeitgenössischer Mode folgend prächtig herausgeputzt und tragen weniger Aktion als Atmosphäre bei. Sie sind effizient eingesetzte Statisten. Ich möchte von einem Hollywood-Effekt sprechen, der mit ihrem Auftritt erreicht wird: Die Reiter machen das Geschehen nicht nur glaubhaft, sondern befriedigen eine Form von thematisch freigesetzter Schaulust. Ähnlich wird man die Rolle der Reiter in Giottos Martyrien beschreiben können.

Das bedeutet einen *Terminus post quem* von 1316/17 für das Retabel, und demnach ist es auch eher nach als vor der Bardi-Kapelle entstanden. Gemalt wurden die Tafeln vermutlich in Florenz. Jedoch ging es ohne einen kurzen vorbereitenden Rombesuch kaum ab, und der mag Giotto Gelegenheit geboten haben, nicht nur in Rom sein Wissen über die Ikongraphie der Apostelmartyrien aufzufrischen, sondern sich auf der Durchreise über den Stand der Dinge in Assisi zu unterrichten. Demgegenüber muß Stefaneschi Avignon nicht verlassen haben. Eher wird man sich vorstellen, daß seine beiden späteren Aufträge an Giotto – der für die „Tribuna“ und der für das Retabel – die physische Rom-Präsenz des Kardinals ersetzen sollten. Ohne die Gefahren einer Reise auf sich zu nehmen und ohne seine Pflichten an der Kurie zu vernachlässigen, konnte er im Medium von Giottos Malerei vor Gott und seinen Mitkanonikern *Pietas* und Fürsorge demonstrieren.

Das führt zur Frage des von Stefaneschi vorgesehenen Standorts. Ähnlich wie bei der „Tribuna“ bzw. „Capella“ gingen die Leser der einschlägigen Quellen beginnend – soweit ich sehe – mit Francesco Maria Torrigio in der zweiten Auflage seiner *Sacre Grotte Vaticane* (1639) im allgemeinen davon aus, daß das Retabel für den zentralen Ort des vatikanischen Kultbetriebs bestimmt war, d.h. für den Hochaltar der Basilika über dem Petrusgrab.<fnref n="54" /> Allerdings wissen wir, daß an diesem Altar *versus populum* Liturgie gefeiert wurde. Ob nun der Papst oder sein Beauftragter zelebrierte: Das fast drei Meter hoch aufragende Retabel hätte die Zelebration, ihre wunderbaren Ergebnisse und – was vielleicht noch weiniger tolerabel war – den Zelebranten vor dem liturgischen Subjekt des *populus* vollständig verborgen.<fnref n="55" /> Aus diesem Problem ergab sich

<footnote n="54">54 F.M. Torrigio, *Le Sacre Grotte Vaticane [...] con aggiunta di corretioni*, Rom 1639, S. 196. Als Standort vorgeschlagen wurde vereinzelt auch der Altar der Confessio, doch war der klein und an die Wand gerückt, so daß er tatsächlich nicht in Frage kommt. So schon: W. Kemp, Zum Programm von Stefaneschi-Altar und Navicella, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 30, 1967, S. 309–320, bes. 312.</footnote>

<footnote n="55">55 Hingewiesen darauf hat Wolfgang Kemp: Kemp, Zum Programm von Stefaneschi-Altar und Navicella, S. 312 f. Später wurden die Quellen genau zusammengestellt, und die Annahme konnte</footnote>
die Überlegung, das Retabel müsse beweglich gewesen sein; wenn Gottesdienst war, wurde es weggenommen (so Helmut Hager und Julian Gardner).<sup>56</sup> Doch abgesehen von den praktischen Problemen: Der architektonisch instrumentierte Aufbau evoziert kunstvoll das Gegenteil von Portabilität. Im übrigen war das Retabel für den Standort grundsätzlich ungeeignet. Da die Stipes des Hochaltars hart am Podium über dem Grab stand, hätte man die „hintere“ Schauseite, bzw. die Schauseite *versus populum* – also entweder die Petrus- oder die Christusseite – nur aus erheblicher Entfernung sehen können, und dafür ist offensichtlich keine von beiden geschaffen. Die Christusseite mit den Martyrien ist ausgesprochen nahsichtig konzipiert, die andere durch nichts als fernsichtig ausgewiesen. Wolfgang Fritz Volbach zog aus alldem den Schluß, der seit 1932 in der vatikanischen Pinakothek gezeigte Stefaneschi-Altar, der zerlegt vorher in der Sakristei von St. Peter aufbewahrt worden war (und dort seit Vasari dokumentiert ist), sei nicht der in den Quellen genannte und demnach auch kein Giotto-Werk.<sup>57</sup> Das geht aber an dem Umstand vorbei, daß alle anderen Indizien in die Gegenrichtung weisen.

Weiter führt ein von Bram Kempers und Sible de Blauuw unterbreiteter Vorschlag:<sup>58</sup> Giottos und Stefaneschis Altarwerk war *nicht* für den Hochaltar von St. Peter bestimmt. Im Anniversarbuch heißt es, Giottos Retabel stehe „super eiusdem basilicae sacrosanctum altare“ (I d 5). Diese Formulierung muß man keineswegs mit „auf dem Hochaltar“ übersetzen. Erstens nämlich gebührt Altären grundsätzlich das Beiwort „sakrosankt“, zweitens sind die gängigen Begriffe für „Hochaltar“ *altare maius* und *altare summus*, und drittens gibt es im Lateinischen keinen bestimmten und keinen unbestimmten Artikel. Korrekt ist also die Übersetzung: „auf dem/einem hochheiligen Altar der Basilika“. Aber auch wenn man unterstellt, der Begriff müsse in bestimmter Form verstanden werden, so muß jener Altar, der unter den Mitgliedern des Kapitels von St. Peter, für welches das Buch geführt wurde, „*der* hochheilige Altar“ genannt wurde, nicht der Hochaltar der Basilika sein. Der Begriff kann auch den Altar meinen, an dem das Kapitel Liturgie feierte und der geradezu ein zweiter Hochaltar war, d.h. den Altar im sogenannten Choro Canonicorum oder auch S. Maria de Cancellis. Die Rede ist erneut von der umschrankschen Kapelle vor dem evangelienseitigen Triumphbogenpfeiler. Wie ich glaube, haben wir es mit ebenjenem Teilraum von St. Peter zu tun, dessen malerischer Dekoration sich Giotto schon 1312/13 in Stefaneschis Auftrag gewidmet hatte. Ich erinnere: Die Wandbilder, zu denen ein Ma-

abgesichert werden: B. Kempers und S. de Blauuw, Jacopo Stefaneschi, Patron and Liturgist: A new hypothesis regarding the date, iconography, authorship and function of his altarpiece for Old Saint Peter's, *Mededeelingen van het Nederlands Instituut te Rome* 47, N.S. 12, 1987, S. 83-113 und Abb., bes. S. 95. Die Gegenargumente von Margrit Lisner sind ersichtlich improvisiert: Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 128 f.

<footnote n="56">56 H. Hager, *Die Anfänge des italienischen Altarbildes*, München 1962, S. 194. Gardner, *The Stefaneschi Altarpiece*, S. 79.</footnote>

<footnote n="57">57 Volbach, *I dipinti dal X secolo fino a Giotto* (Catalogo della Pincoteca Vatikana I), S. S. 48.</footnote>

<footnote n="58">58 Kempers und de Blauuw, Jacopo Stefaneschi, Patron and Liturgist. Übrigens halten diese Autoren nicht Giotto für den Urheber des Altars, sondern einen avignonesischen Maler aus dem Umkreis des Simone Martini (S. 92).</footnote>
donnenbild gehörte, können sich nur am Pfeiler befunden haben. Und in einigen Metern Ab-
stand vor diesem Fonds auf dem Altar aufgestellt hat man sich das Retabel vorzustellen, und vor
dem Retabel das Chorgestühl der Kanoniker. Wenn sie sich dort zum Chorgebet versammelten,
blickten sie auf Giottos Altarwerk und erhielten von ihm so manche spirituelle Anregung ein-
schließlich der, für Ihren in Avignon wirkenden Bruder Kardinal Stefaneschi zu beten.

DER STEFANESCHI-ALTAR: PETRUS UND PAULUS UND
DAS HEILIGE ROM

Man spricht von einem doppelseitigen Retabel mit Predella. Ebensogut könnte man von zwei
aufeinandergesetzten doppelseitigen Retabeln oder von einem kompositen Retabel sprechen.
Die Predella ist nämlich ungewöhnlich hoch ausgefallen (43 Zentimeter) – verglichen etwa mit
Duccios Maestà, Ugolinos S. Croce-Altar und dem Baroncelli-Altar. Aber vermutlich waren
die Vorstellungen, aus welchen Einzelteilen ein Altaraufsatz aufzubauen ist und wie er was zu
„transportieren“ habe, im frühen Trecento generell weniger festgelegt, als es uns unter dem Ein-
druck der Polyptychen des späten und mittleren Trecento scheint.

Nimmt man beim Stefaneschi-Altar die oberen Bilder weg, so bleibt ein niedriger Aufsatz,
den man ein bilaterales Dossale nennen könnte; es handelt sich um eine in der ersten Trecento-
hälfte auch sonst nachweisbare Form.<fnref n="59" /> Was dabei die Vorderseite ist, unterliegt keinem Zweifel:
Es ist jene Bilderreihe, welche in der Mitte die thronende Madonna zwischen zwei Engeln
und die zwölf Apostel zeigt. Der Madonna und den Engeln direkt zugeordnet stehen auf der
Mitteltafel zu ihrer Rechten Petrus und zu ihrer Linken Paulus (Abb. 307). Die übrigen zehn
Jünger folgen auf den Seitentafeln. Was wir da vor uns haben, ist das nächstliegende Programm
für einen Marienaltar in einer Apostelkirche. Und gerade ein solcher war der Altar des Kapitels
von St. Peter.

Schwieriger zu verstehen ist die Bilderreihe darüber: Der thronende Christus von Engeln
umgeben nimmt die Mitte ein (178 mal 88 Zentimeter); die Martyrien der Erzapostel sind links
und rechts zu sehen (167 mal 82 Zentimeter). Das Thronbild (Abb. 308) hat mindestens zwei,
vielleicht sogar drei oder vier vorgesehene Referenzpunkte. Es sind lauter Bilder. Nicht nur
Christus selbst, sondern auch Christusbilder werden in der Figur gegenwärtig. So erklärt sich
die Unnahbarkeit oder vielleicht besser Irrealität des Thronenden, ein Eindruck, der anhand
der Projektion objektiviert werden kann. Die starre Symmetrie von Figur und Sitz folgt nicht
Giottos Madonnen: Beginnend mit der Muttergottes von S. Giorgio alla Costa über die von
Ognissanti bis zu der auf der Predella des Stefaneschi-Altars erscheinen sie bekanntlich stets
leicht asymmetrisch. Sie wirken dadurch dezent animiert und dem Blick des Betrachter ausge-
liefert. Dasselbe gilt für den thronenden Gottvater über dem Triumphbogen der Arena-Kapelle

<footnote n="59">59 J. Gardner, Fronts and Backs: Setting and Structure, in: *Il contributo dell'analisi tecnica alla storia dell'arte*, ed. H.W. van Os und J.R.J. van Asperen de Boer (Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Bologna 1979), Bologna 1983, S. 297-322, bes. 300.</footnote>
<figure><img src="image_335.png" /><figcaption>Abb. 307: Stefaneschi-Altar, Vorderseite, Mitteltafel der Predella</figcaption></figure>

(S. 461). Hingegen findet sich die exakte Symmetrie des Stefaneschi-Christus vorher bei der Justitia-Allegorie der Arena-Kapelle und damit in einer Darstellung, die uns das Dargestellte nicht im Sinn einer Wirklichkeitsanalogie, sondern entschieden als ein (skulpturales) Kunstobjekt darbietet.<fnref n="60" />

Das erste Referenzbild der Christustafel des Altars ist die andere berühmte Tafel mit dem thronenden Salvator in Rom: Ich meine die hochverehrte „nicht von Menschenhand gemalte“ Ikone in der Capella Sancta Sanctorum, die zum Papstpalast am Lateran gehörte. Das Bild existierte nicht nur als ein Original und als eine an die Wand gemalte Variante (Abb. 309) in der Kapelle und in der Stadt, sondern hatte sich in einer Reihe von Tafelkopien über das römische Umland ausgebreitet. Und in Rom war sie nicht immer nur am Lateran anzutreffen, sondern sie begab sich in der Nacht vor Mariae Himmelfahrt in einer Prozession, an welcher ideell das ganze römische Volk teilnahm, nach S. Maria Maggiore, wo demnach in Bildgestalt der Sohn seine Mutter besuchte.<fnref n="61" /> Wer diesen Kontext berücksichtigt, versteht, daß Giottos Salvator kein Fremdkörper an einem Marienaltar ist.

Der andere Referenzpunkt ist das Apsismosaik von Alt-St. Peter (Abb. 310), das den thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus zeigte (wie auf dem Retabel das Christusbild zwischen den Martyrien von Petrus und Paulus erscheint). Wenn man beim Anblick der Mitteltafel an die Ikone der Sancta Sanctorum dachte, so empfahl es sich gleichzeitig, im Thronbild des Altares eine

<footnote n="60">60 Julian Gardner versuchte diese Projektionsdifferenzen für die Frühdatierung des Stefaneschi-Altars zu nutzen: Gardner, The Stefaneschi Altarpiece, S. 89. Daß dies verfehlt ist, hat bereits John White gezeigt: White, *Duccio: Tuscan Art and the medieval workshop*, S. 142.</footnote>

<footnote n="61">61 Gardner, The Stefaneschi Altarpiece, S. 73 f. H. Belting, *Bild und Kult*, München 1990, S. 363 f. G. Wolf, *Salus Populi Romani: Die Geschichte römischer Kultbilder*, Weinheim 1990, S. 37–78. *Il volto di Cristo* (Ausstellungskatalog), ed. G. Morello und G. Wolf, Mailand 2000, S. 39–63.</footnote>
<figure><img src="image_336.png" /><figcaption>Abb. 308: Stefaneschi-Altar, Vorderseite, Mitteltafel</figcaption></figure>
<figure><img src="image_337.png" /><figcaption>Abb. 309: Rom, Kapelle Sancta Sanctorum, Thronender Christus (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

Wiederholung der Hauptfigur im Apsisbild zum Gebrauch durch die Kanoniker zu erkennen. Wenn sie im Chorgestühl saßen, konnten wohl die meisten von ihnen beide Bilder zugleich sehen. Um eine Apsisdekoration handelt es sich auch bei dem dritten – unsicheren, aber erwägenswerten – Bezugspunkt: Die Rede ist von dem Mosaik der anderen Apostelbasilika, S. Paolo fuori le mura. Es präsentiert ebenfalls den thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus, wobei außen noch zwei weitere Figuren hinzutreten: Andreas (der Bruder des Petrus) und Lukas (welcher als Verfasser der Apostelgeschichte der Biograph des Paulus ist). Meine Vermutung, daß Betrachter des Altars auch diese Komposition assoziierten oder assoziieren sollten, stützt sich nicht zuletzt auf die Darstellung des Paulus-Martyriums: Der da hintergerichtet wird, ist unweit von der Stelle des Martyriums vor dem

Mosaik begraben und sein heilsspendender Leib wird dort von jenen Pilgern aufgesucht, die auch am Apostelgrab in St. Peter beten. Man kann also sagen, daß Giottos so fern thronender Christus einen erheblichen Teil der römischen Sakraltopographie gegenwärtig macht.

Das neben dem Apostelgrab wichtigste Heiligtum und die – anscheinend noch vor dem Apostelgrab – größte Pilgerattraktion von St. Peter war die sogenannte Veronica, ein, so glaubte man, Abdruckbild des Antlitzes Christi auf einem Tuch. Sie wurde in einem Tabernakel im rechten Seitenschiff aufbewahrt (zeichnerisch dokumentiert in Grimaldis Descriptio der alten Peterskirche auf Fol. 92v.).<fnref n="62" /> Das Kapitel von S. Peter war dafür zuständig, sie den Pilgern zu zeigen<fnref n="63" /> (Abb. 311). Bei der Veronica handelt es sich um den letzten – wiederum unsicheren aber erwägenswerten – Bezugspunkt für den Thronenden auf der Tafel. Zwar sucht man bei Giottos

<footnote n="62">62 G. Grimaldi, *Descriptio della Basilica antica di San Pietro in Vaticano*, ed. R. Niggl, Vatikanstadt 1972, S. 123.</footnote>

<footnote n="63">63 *Il volto di Cristo, S. 103-211*. G. Morello, „La Veronica nostra“, in: *La storia dei Giubilei*, Bd. 1: 1300-1423, Florenz 1997, S. 160-167. G. Wolf, „Pinta della nostra effigie“. La Veronica come richiamo dei romei, in: *Romei e Giubilei: Il pellegrinaggio medievale a San Pietro (350-1350)*. Ausstellungskatalog, ed. M. d’Onofrio, Mailand 1999, S. 211-218. H. Belting, *Das echte Bild: Bildfragen als Glaubensfragen*, München 2005, S. 126-132.</footnote>
<figure><img src="image_338.png" /><figcaption>Abb. 310: Rom, Archivio di San Pietro A 64 ter, c. 50: Zeichnung nach dem Apismosaik von Alt-St. Peter</figcaption></figure>

<figure><img src="image_339.png" /><figcaption>Abb. 311: Bibliotheca Apostolica Vaticana, Inc. VI 17: Mirabiliae Urbis Romae: Weisung der Veronica (Holzschnitt)</figcaption></figure>

Figur umsonst nach Verweisen auf die Gestalt der Reliquie, also auf die textile Materialität des Bildes und den Umstand, daß es nur das Gesicht zeigte. Andererseits hat man sich die Veronica als *die* Christusreliquie und *das* authoritative Christusbild von St. Peter sichtbar oder unsichtbar (und das heißt in zahlreichen Kopien doch sichtbar) stets in der Kirche präsent zu denken. Und so kommt wohl eine Art komplementärer Bezug in Frage: Nicht auf die Veronica als Bild wird mit dem Thronenden hingewiesen, sondern auf die Veronica als Reliquie. Die Tafel präsentiert zur Verehrung explizit den, der in dem Überrest und damit nicht nur spirituell, sondern auch materiell in der Kirche präsent ist.

Wer die beiden Apostelmartyrien auf den Seitentafeln untersucht, hat zu beachten, daß Giotto die gängigen Bildformulare mit den Motiven vom volkreichen Kalvarienberg nicht nur modernisiert und verlebendigt hat, sondern daß die dargestellten Ereignisse dadurch auch aufgewertet wurden. Das zeigt sich besonders bei der Petrusszene (Taf. XVII): Als sei es Christus, der gekreuzigt ist, umfaßt eine Frau den Kreuzesstamm und drängt sich in die Magdalenen-Rolle,<fnref n="64" /> jene Rolle, die Giotto

<footnote n="64">64 Supino, *Giotto*, S. 69.</footnote>
<figure><img src="image_340.png" /><figcaption>Abb. 312: Assisi, S. Francesco, Unterkirche, Nordquerhaus: Kreuzigung (Stefano)</figcaption></figure>

selbst für die Arena-Kapelle
erfunden hatte (S. 114). Durch
seinen Schüler Stefano in Assisi
eingeführt (Nordquerhaus der
Unterkirche - Abb. 312) war
die kniende Magdalena von
Pietro Lorenzetti in seinem
volkreichen Kalvarienberg im
Südquerhaus übernommen
worden. (Das läßt sich sagen,
obwohl das Fresko gerade dort,
wo Magdalena sich befand,
eine Fehlstelle aufweist, denn
es gibt eine komplette Kopie
im Sacro Speco.)<sup>65</sup> Magdalena
war als Teilnehmerin am
Kreuzigungsgeschehen also
bereits notorisch. Daß sich
die Pseudo-Magdalena des
Stefaneschi-Altars dem Petrus
nähert, entspricht einerseits seiner Zuständigkeit als Patron der Reuigen und Zuflucht der Sün-
der. Andererseits verwandelt sich durch die anschauliche Angleichung der Petrus-Kreuzigung
an die Kreuzigung Christi auch Petri Martyrium in eine Art Erlösung schaffende Passion. Wenn
Petrus Christusähnlichkeit demütig von sich wies, als er laut Legende kopfüber gekreuzigt zu
werden verlangte, so war es Giotto, der seinem Sterben bildlich die Christusähnlichkeit zurück-
gab. Daran mag das franziskanische Frömmigkeitsmodell der Christoformitas beteiligt gewesen
sein – der wesentliche Gedanke, scheint mir aber erneut einer, der mit kultischer Topographie
zu tun hat.

Darauf weist auch der Umstand, daß Giotto die Ortsangaben im Paulus-Bild zu präzisieren
bemüht war: Auf der Petrus-Tafel sind es entsprechend der Bildtradition zwei antike Grab-
bauten, die den *Ager vaticanus* kennzeichnen (Taf. XVII). Es handelt sich um die bis ins 16.
Jahrhundert aufrechtstehende sog. Romuluspyramide und den schon im Hochmittelalter ver-
schwundenen *Terebinthus Neronis*, eine Struktur, welche im 12. Jahrhundert so beschrieben
wurde (Ich zitiere aus der *Descriptio Basilicae Vaticanae* des Petrus Mallius): „Dieses Gebäude
war rund mit zwei Kreisen wie die [Engels-]Burg. Die Ränder der Kreise waren mit steinernen
Tafeln gedeckt, die als Dachtraufen dienten. Neben diesem Bau war der Apostel Petrus ge-
kreuzigt worden.“<sup>66</sup> Giotto hat das Denkmal offenbar nicht mehr gesehen, sondern wie schon

<footnote n="65">65 S. Romano, *Eclissi di Roma: Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifazio VIII a Martino V* (1295-1431), Rom 1992, S. 345-349.</footnote>

<footnote n="66">66 „Quod aedificium rotundum fuit, cum duobus geronibus, sicut castrum; quorum labia erant</footnote>
Cimabue die in der Malerei des Spätdugento-Rom entwickelte pyramidenförmige Version übernommen, die sich *Terebinthus* nicht nur nennen läßt, sondern die einen (Terebinthen)Baum trägt. Das hat wohl mit der Unsicherheit zu tun, wie man die in der spätantiken *Passio Apostolorum Petri et Pauli* überlieferte Nachricht lesen sollte, Petrus habe sein Grab „sub terebinthum [...] in locum, qui appellatur Vaticanus“ gefunden: Ist ein Terebinthenbaum gemeint oder das Terebinthus genannte Monument?<fnref n="67" /> Wie auch immer, auf der Petrustafel sind die Ortsangaben zum Vatikanbereich denkbar genau, ohne daß der Maler mehr hätte tun müssen, als dem Herkommen zu folgen.

Auf der anderen Tafel wird der Schauplatz südlich vor den Mauern zunächst allein durch die ländliche Situation und die drei Quellen charakterisiert. Und zusätzlich dazu führt Giotto nun einen Rundbau auf einem Hügel ein (Taf. XVIII, Abb. 305). Gemeint ist am ehesten das weithin sichtbar an der Via Appia gelegene Grab der Caecilia Metella – ein antikes Mausoleum vergleichbar denen am Vatikan. Schon zu Giottos Zeit trug es den Populärnamen Capo di Bove. Es handelt sich um ein naheliegendes Wahrzeichen für das südliche Vorfeld der Stadt und als ein solches wurde es neben den Paulusheiligtümern von Tre Fontane und S. Paolo fuori le mura mindestens seit dem 15. Jahrhundert auch bildlich verwendet.<fnref n="68" /> Zu Giottos Zeit war es keine vergessene und abgelegene Ruine, eher schon ein Zentrum des römischen Gesellschaftslebens. Die mit den Stefaneschi und den Orsini verbundene Familie Caetani, aus der Bonifaz VIII. stammte, hatten die Rotunde 1302 erworben und zu einem luxuriösen Landsitz mit Palast und einer gotischen Kapelle im stattlichen Format der Arena-Kapelle ausgebaut.<fnref n="69" /> Insgesamt scheint es bei den beiden Seitenbildern des Retabels also nicht nur darauf angekommen zu sein, daß sie christusgleiche Passionen vor Augen führten, sondern auch, daß den Betrachtern Rom als Ort dieser Ereignisse bewußt gemacht wurde.

Mit der Christusgleichheit der römischen Apostel, so suggerieren die Bilder, ist eine an Golgatha heranreichende Heiligkeit der von Apostelblut getränkten römischen Erde vom Vatikan im Nordwesten bis Tre Fontane im Süden verknüpft. Und die Hochheiligkeit eines Ortes scheinen mir auch die beiden Medaillonbilder in den Wimpergen über den Szenen zu propagieren (Taf. XVII, XVIII): Der Tondo auf der Petrusseite zeigt Abraham, dem das Gelobte Land für seine Nachkommen von Gott zum ersten Mal übergegeben wurde, der Tondo auf der Paulusseite läßt Moses sehen, der Palästina für die Kinder Abrahams zum zweiten Mal erhielt.

Was Stefaneschi seinen in Rom gebliebenen Mitkanonikern von Avignon aus zur Bild-Me-

<footnote>cooperta tabulis lapideis pro stillicidiis. Et juxta hoc aedificium cruxifixus fuit Petrus apostulus."
Zit. nach R. Valentini und G. Zucchetti, *Codice topografico della città di Roma*, 4 Bde., Rom
1940-53, Bd. 3, S. 375-442, bes. 431.</footnote>

<footnote n="67">67 F. Tolotti, Dov'era il terebinto del Vaticano?, *Mélanges de l'Ecole Française de Rome* 91/1, 1979. Antiquité, S. 491-524.</footnote>

<footnote n="68">68 Verwiesen sei auf den Romplan des Pietro del Massaio von 1469. Cod. Vat. Lat. 5699, fol. 127r.
A.P. Frutaz, *Le piante di Roma*, Rom 1962, Nr. LXXXVII. Von da an begegnet das Motiv häufig.</footnote>

<footnote n="69">69 M. Righetti Tosti-Croce, Un'ipotesi per Roma Angioina: La cappella di S. Nicola nel Castello di Capo di Bove, in: *Roma 1300*, S. 497-511.</footnote>
ditation empfahl, war demnach die Stadt Rom als Gelobtes Land. Es handelt sich um ein Programm, das den Geist des Heiligen Jahres 1300 spüren läßt: Das gilt für die Akzente auf Petrus und Paulus, deren Grabkirchen im Zentrum von Pilgerschaft, Sündenablaß und Spiritualität dieses Jahres standen, aber auch für den mit der Christustafel gesetzten Akzent auf der Lateranskirche, die Bonifaz VIII. mit den Festlichkeiten zu Ostern und Mariae Himmelfahrt nachträglich ins heilsbringende Kultgeschehen einbezogen hatte.<fnref n="70" /> Das gilt aber auch für die Vorstellung, daß das Jubiläum ein – wie man heute sagen würde – *nachhaltiges* Ereignis war, dessen Bedeutung mit dem Beginn des Jahres 1301 nicht endete. Im Gegenteil: Stefaneschi selbst hat mit seinem *Liber de centesimo seu iubilaeo anno* die für die Kirchenhistoriker wichtigste Quelle zum Jubeljahr verfaßt; auf Vergil und die Aeneis anspielend charakterisiert der Schlußabschnitt dieses Buches das Heilige Jahr als den Anfang einer großen Zukunft:<fnref n="71" /> „Mit dem Hunderter-Phoebus steigen goldene Zeitalter herauf.“ In einer neuen geistigen Epoche, die mit der Jahrhundertwende begonnen hatte, erlebten sich wohl viele fromme Römer und darunter Stefaneschis Mitkanoniker. Sie hatten die vom Jubiläum angezogene Riesenzahl der Pilger in der Peterskirche predigend und die Beichte hörend betreut und taten solches auch in den folgenden Jahren. Gerade in der schwierigen Phase des avignonesischen Papsttums dürfte der Geist des Jubeljahres für sie mehr als Nostalgie gewesen sein. Die Virulenz dieses Geistes in Rom belegt vielleicht am besten der Umstand, daß die Initiative für ein neues Heiliges Jahr 1350 nicht vom Papst und nicht von der Kurie in Avignon, sondern von den Römern ausging.<fnref n="72" />

Die von Giotto medial aufgegriffenen Argumente für die Heiligkeit der römischen Erde waren zum einen die teils wunderbare Bild- und Reliquienpräsenz Christi in der Stadt und zum anderen das Erleben einer Zeitgenossenschaft mit den christusgleichen Martyrien der Erzapo-stel, deren Opfergänge gleichsam den Grundstock des in der Stadt akkumulierten Heilskapitals bildeten. Im ersten der beiden „Heldenlieder“ (*Eroyca carmina*), die am Ende seines *Liber de centesimo* stehen, schreibt Stefaneschi über das Apostelpaar:<fnref n="73" />

> Nam gemini roseis Urbem sacrare triumphis
> Luce pari, nec Roma deest, nec premia sevi
> Iudicis, hinc cumulit templis sua munera divi.

<footnote n="70">70 A, Frugoni, Il Giubileo di Bonifacio VIII, *Bullettino dell'Istituto storico italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano* 62, 1960, S. 1-121. M. Maccarrone, L'Indulgenza del Giubileo del 1300 e la Basilica di San Pietro, in: *Roma Anno 1300*, S. 731-752, bes. auch 749 f. A. Ilari, La canonizzazione bonifaciana del giubileo, in: *La storia dei Giubilei, Bd. 1: 1300-1423*, Florenz 1997, S. 184-197.</footnote>

<footnote n="71">71 „Aurea centeneo consurgunt saecula Phebo.“ Iacopo Stefaneschi, *De centesimo seu iubileo anno: La storia del primo giubileo (1300)*, ed. C. Leonardi, Florenz 2001, S. 34.</footnote>

<footnote n="72">72 A. Paravicini Bagliani, Clemente VI e il giubileo del 1350, in: *La storia dei Giubilei, Bd. 1: 1300-1423*, Florenz 1997, S. 270-277.</footnote>

<footnote n="73">73 Stefaneschi, *De centesimo seu iubileo anno*, S. 34.</footnote>
(Denn die Zwillinge heiligen die Stadt mit ihren rosenfarbigen Siegen, erfochten
Unter derselben Sonne. Rom hat Teil daran, und so fehlen nicht die Gunstbezeigungen
Des strengen Richters: Von da an sammelte Rom in den Tempeln die Geschenke Gottes.)

Das alles sollte man weder als ein lokalpatriotisches Auftrumpfen lesen, noch als ein Mani-
fest. Die Auffassung, der Altar sei als ein Appell gedacht gewesen, der Papst möge mit seiner
Residenz aus Avignon nach Rom zurückkehren (wie an bestimmte Nebenäste der Navicella-
Interpretation anknüpfend einmal spekuliert wurde)74, paßt also nur oberflächlich betrachtet
zur ostentativen Romzentriertheit der Vorderseite. Nicht nur wäre es abwegig gewesen, einen
solchen Appell in der römischen Peterskirche, statt eben in Avignon zu plazieren. Roms Ge-
genwart auf den Tafeln hat eine deutlich spirituelle Dimension, die aus Leidensmystik und
Erlösungshoffnung schöpft.

Das zeigen schon die Rahmen der beiden Martyriumsszenen, die mit Heiligenfigürchen be-
setzt sind; die nicht identifizierbaren Personen nehmen mit allen Zeichen von Trauer und Ent-
setzen an den Ereignissen teil und geben uns, die wir vor den Bildern stehen, Anweisung, das-
selbe zu tun. Interessanterweise verfängt das an einer Stelle auch in die Gegenrichtung, nämlich
ins Bild hinein. Drei Pferde im Paulusmartyrium wenden die Köpfe auffällig nach rechts, was
unverständlich bleibt, solange man die Blicke nicht auf einen klagenden Heiligen am Rahmen
rechts unten bezieht (Taf. XVII). Anders als die Reiter hören die Tiere – kluge Tiere, wie Ochs
und Esel bei der Geburt Christi in Padua und das Kamel in der Anbetung der Könige ebendort
– jene Stimmen, welche die Bedeutung der Ereignisse reflektieren und welche auch wir hören
sollen. Daneben werden Passion und Golgatha durch die christusseitige Stifterfigur Stefaneschis
thematisiert (Abb. 308): Anders als auf der Petrusseite trägt der Kniende, der sich anschickt
Christi Füße zu küssen, Violett und damit die liturgische Farbe der Passionszeit.75 Und allein
von einem präsent gewordenen Vorwissen der Passion her läßt sich auch der tieftraurig ent-
rückte Ausdruck der Madonna auf der Predella erklären sowie die Art, wie sie das ausnahms-
weise als gänzlich hilflos dargestellte Kind an sich preßt (Abb. 307). Vollends deutlich wurde
dieser Subtext des Bildensembles aber, wenn vor dem Retabel zelebriert wurde und der Priester
die Hostie in die Höhe hob, so daß das weiße Scheibchen zwischen den Passionen der Apostel
und vor dem Thronbild Christi als dessen wahrer geopferter Leib sichtbar wurde (Abb. 303).

<footnote n="74">74 Mueller von der Hagen, *Die Darstellungsweise Giottos*, S. 283.</footnote>

<footnote n="75">75 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S.74.</footnote>
DER STEFANESCHI-ALTAR: PETRUS UND PETRUS UND DIE AVIGNONESISCHE KURIE

Während sich die Rhetorik der Hauptseite in dramatischen Kontrasten der medialen Präsentation entfaltet, ist die Rückseite einheitlich gestimmt. Die Predellentafeln zeigten Heilige in einer für Giotto ungewöhnlichen Weise als in punzierte Maßwerkfelder gesetzte Dreiviertelfiguren. Erhalten ist (heute in der Mitte montiert) nur die linke Tafel mit Stephanus, Lukas (?) und Jakobus minor (? – Abb. 313).<sup>76</sup> Die obere Bilderreihe präsentiert in der Mitte den thronenden Petrus und auf den Seitentafeln in Reliefarkaden je zwei weitere Apostel (Abb. 314). Zur Rechten Petri steht zunächst Paulus als der andere Römer unter den Jüngern, zur Linken Petri aber steht sein Bruder Andreas. Außen folgen zur Rechten Jakobus der Ältere, der Namenspatron der Stifters, und zur Linken schließlich Johannes, der Lieblingsjünger. Soweit ist das ein sehr genau erstens auf Petrus und zweitens auf die Apostel abgestimmtes Programm. Wenn der Stifter auf der Vorderseite über Rom als heilige Stadt spricht, dann spricht er auf der Rückseite über den Standort St. Peter – und rückt ihn, wie sich zeigen wird, in ein neues Licht.

<figure><img src="image_341.png" /><figcaption>Abb. 313: Stefaneschi-Altar, Tafel von der Rückseite der Predella</figcaption></figure>

Eine wesentliche Voraussetzung für die Gestalt des thronenden Petrus auf der Mitteltafel ist sicher der Bronze-Petrus, der sich heute in St. Peter selbst befindet, der aber ursprünglich in der Kirche S. Martino hinter dem Chor der großen Basilika aufgestellt war<sup>77</sup> (Abb. 315, 316). Die Figur galt lange als antik. In Wirklichkeit handelt es sich um ein antikisierendes Werk der Zeit um 1300 – darin der Navicella vergleichbar. Da S. Martino dem Kapitel von St. Peter gehörte, dürfte der Auftrag für die Figur aus dem Kreis der Kanoniker gekommen sein – und auch das verbindet die Plastik mit dem Mosaik und empfahl sie dem Maler als Bezugspunkt bei der Konzeption des Altars. Daß sie in der Tafel als Zitat erscheint, wie man das von den Christusbildern

<footnote n="76"><sup>76</sup> Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S.70 f.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> P. Réfice, „Habitatio Sancti Petri“: Glosse e alcune fonti su S. Martino in Vaticano, *Arte Medievale* II, 4, 1990, S. 13–16.</footnote>
<figure><img src="image_342.png" /><figcaption>Abb. 314: Stefaneschi-Altar, Rückseite</figcaption></figure>

auf der Vorderseite sagen kann, soll aber nicht behauptet werden: Zum einen ist die Tracht aus-
gewechselt und also eine Differenz zur Statue markiert. Statt antiker Philosophenkleidung trägt
Petrus liturgische Gewänder: über einem weißen Chorhemd ein rotes *Mantum*, wie es der Papst
bei der Investitur erhielt.<fnref n="78" /> Zum anderen wirkt der Apostel des Altars mehr gegenwärtig als
entrückt, unter anderem durch die leicht asymmetrische Projektion. Wichtig ist auch der Sitz,
der anders als der Christi auf der Hauptseite kein übermäßig instrumentierter Phantasiethron
ist, sondern sich als eine sehr prächtige, aber einer päpstlichen Kirche durchaus angemessene
Arbeit eines einheimischen Cosmatenateliers darstellt. Daneben seien der wie sprechend ein
wenig geöffnete Mund und der in Ausführung begriffene Redegestus der Rechten erwähnt, der
wie eine Momentaufnahme und völlig anders als der gravitatisch fixierte Redegestus der metal-
lenen Figur in Erscheinung tritt. Die Tafel macht nicht die bronzene Petrusfigur gegenwärtig,
sondern die Person des heiligen Petrus selbst wird in ähnlich intensiver Weise gegenwärtig, wie
die Bronzefigur es auf ihre Art leistet. Gleichzeitig holt das Bild den Apostel als Zelebranten in
das liturgische Leben der Basilika von St. Peter herein.

Und dort trifft er sich mit Stefaneschi, der vor ihm kniet und ihm – ermuntert durch den
heiligen Georg, den Patron seiner Titelkirche S. Giorgio in Velabro – das Altarmodell darreicht

<footnote n="78">78 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 63 f.</footnote>
<figure><img src="image_343.png" /><figcaption>Abb. 315: Stefaneschi-Altar, Mitteltafel der Rückseite</figcaption></figure>
<figure><img src="image_344.png" /><figcaption>Abb. 316: Rom, St. Peter: Bronzestatue des heiligen Petrus</figcaption></figure>

(Abb. 317). Stefaneschi trägt den Ornat eines Kardinaldiakons in der liturgischen Farbe weiß, wie sie auch zum Fest Petri Stuhlfeier vorgeschrieben war.<fnref n="79" /> Er nähert sich Petrus demnach als Stifter und Liturge. Daß diese Szene zwei Mal erscheint, nämlich noch einmal wizigklein auf dem überreichten Modell, ist ein künstlerisches Bravourstück und bekräftigt den Realitätsanspruch und die Relevanz der Darstellung: Das Retabel ist in aller Deutlichkeit als ein Geschenk an den heiligen Petrus deklariert, selbst wenn es nicht für einen ihm geweihten Altar bestimmt war.

Auch der zweite Kniende vor dem Thron trägt wie Petrus ein weißes Chorhemd unter dem Mantel (Abb. 318). Auch er begegnet dem Apostel demnach in einem visuell durch Gewänder konstituierten liturgischen Raum. Er hebt sich nicht nur durch einen Nimbus, sondern ebenso durch das verlorene Profil von

Stefaneschi ab und soll demnach in einer anderen Weise als der Stifter wahrgenommen werden: lebendiger und szenisch besser integriert.<fnref n="80" /> Zusammen mit dem Stifter und Petrus ist er die Hauptperson des Bildes und der gesamten Petrusseite. Seine Identifizierung ist eines der zentralen Probleme bei der Lektüre des Altars, und so empfiehlt sich ein eingehender Blick auf die Argumente. Um die mit der Figur gegebenen Rahmenbedingungen zu referieren: Der Kniende ist ein Heiliger,<fnref n="81" /> er ist Religiose (von dem schwarzen oder schwarzblauen Kapuzenmantels her kommt allerdings so mancher Orden in Frage), er ist Bischof, und, da er Petrus ein Buch präsentiert, wird man auch einen Autor in ihm sehen. So, wie er dem Thronenden gegenüber agiert, scheint sein Verhältnis zu dem Apostel ein enges zu sein. Doch besteht auch eine Art Würdigkeitsgefälle, denn hinter dem Knienden tritt wie sein Patron und als Pendant zum heiligen Georg ein weiterer Heiliger als Vermittler auf. Dem Pallium nach handelt es sich um einen

<footnote n="79">79 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 64 f.</footnote>

<footnote n="80">80 Mueller von der Hagen, *Die Darstellungsweise Giottos*, S. 235.</footnote>

<footnote n="81">81 Schon dieser Grundvoraussetzung für eine Identifizierung wird Lübkes Vorschlag nicht gerecht, weshalb seine Benennung als Bonifaz VIII. nur der Ordnung halber erwähnt sei: W. Lübke, *Ge schichte der italienischen Malerei vom 4. – 16. Jahrhundert*, Bd. 1, Stuttgart 1878, S. 123.</footnote>
<figure><img src="image_345.png" /><figcaption>Abb. 317: Stefaneschi-Altar, Mitteltafel der Rückseite, Detail: Kardinal Stefaneschi</figcaption></figure>

<figure><img src="image_346.png" /><figcaption>Abb. 318: Stefaneschi-Altar, Mitteltafel der Rückseite, Detail: Petrus Coelestinus</figcaption></figure>

Papst. Endlich läßt sich von dem Knienden noch sagen, daß er eine im Kreis der Bildbenutzer unverwechselbar bekannte Persönlichkeit gewesen sein muß, sonst hätte ihm der Maler etwas beigegeben, was bei der Identifizierung hilft.

Wenig von dem Dargelegten, nämlich nur das Bischofsamt, das er in Myra ausübte, trifft auf den heiligen Nikolaus zu, der Ferdinando Bolognas Kandidat ist – aber immerhin so manches auf den heiligen Augustinus, Kirchenvater und Bischof von Hippo, den Julian Gardner in dem Knienden erkennen will. Als Ordensmann kann er gelten, wenn man ihn als den Gründer der Augustiner Chorherren-Kongregation sieht, und dazu würde auch ein schwarzer Chormantel passen. Allerdings ist im Fall von Augustinus ein besonderes Verhältnis zum heiligen Petrus nicht gegeben. Daneben ist nicht abzusehen, auf welcher Grundlage Augustinus’ Auftritt zu erwarten gewesen wäre. Der Maler hätte ihn also schwerlich ohne ein Attribut lassen können.

Demgegenüber passen alle Rahmenbedingungen zu Cœlestin V. und damit zu dem von Hösl und Gosebruch genannten Heiligen. Erstens: Er war Ordensmann, nämlich Benediktiner. (Da er als Eremit gesehen wurde, war dieses Wissen vielleicht nicht Allgemeingut, aber es war Stefaneschi zugänglich, der den Umstand in seinem *Opus Metricum* erwähnt.<fnref n="82" />) Daneben gehört ein schwarzer Kapuzenmantel, wie die Benediktiner ihn tragen, zum Habit des von ihm

<footnote n="82">82 F.X. Seppelt, *Monumenta Cœlestiana: Quellen zur Geschichte des Papstes Cœlestin V.*, Paderborn 1921, S. 47.</footnote>
aus dem Geist des heiligen Benedikt gegründeten Eremitenordens. Es wäre auf dem Stefaneschi-Altar auch nicht der einzige Fall, daß er benediktinisch gewandet wiedergegeben wird: In einer Initiale des vom selben Kardinal Stefaneschi in Auftrag gegebenen sog. Georgs-Codex, eines Missale für St. Peter (BAV, Archivio di S. Pietro, C. 129, fol. 123r.), tritt er im schwarzen Benediktiner-Habit auf. Zweitens: Er war auch Bischof, nämlich einige Monate lang Bischof von Rom; im Sommer 1294 zum Papst gewählt, war er im Dezember desselben Jahres zurückgetreten. Wenn er als ein solcher dargestellt ist, wäre allerdings zu erwarten, daß er zur Mitra ein Pallium trägt.<fnref n="83" /> Vermutlich haben wir es im Bild mit einer diplomatischen Formulierung zu tun, die weder auf das Papsttum des Heiligen noch auf seinen umstrittenen Rücktritt unnötig viel Gewicht legen will. Die Darstellung allein mit Mitra geht von der Unlöslichkeit der Bischofsweihe aus, an welcher die Resignation nichts änderte. So hatte Aegidius Romanus in *De renunciatione pape* 1297 den noch nicht dagewesenen Sachverhalt kirchenrechtlich aufbereitet.<fnref n="84" /> Drittens: Autor war Coelestin auch. Er hinterließ – von wem auch immer verfaßt – eine Selbstbiographie. Besser würde man wohl sagen: eine Sammlung der wunderbaren Ereignisse, die ihm seit seiner Kindheit widerfahren waren und die sein Leben als das eines Heiligen kenntlich machen. Entsprechend solcher Tendenz bildete der Text eine wichtige Grundlage im Kanonisationsprozeß.<fnref n="85" /> Auf diese Schrift würde ich das Buch, das der Kniende hält, lieber beziehen als auf Stefanschis *Opus Metricum*, in welchem in poetischer Form unter anderem Coelestins Leben beschrieben wird. Es wäre doch sonderbar, wenn der Besungene den ihm geltenden Text nicht im Empfang nehmen, sondern weiterreichen würde. Viertens: Sein Verhältnis zu Petrus war eng (auch das eine der von Giotto visuell formulierten Rahmenbedingungen für die Identifizierung); zum einen war er dem Apostel über das Papstamt verbunden, zum andern aufgrund seines Ordensnamens. Der lautete nämlich Petrus, und so wird der Heilige entweder als Petrus Coelestinus oder als Petrus von Morrone verehrt. Der stehende Heilige hinter ihm mag Coelestin I. sein, nach dem er seinen Papstnamen gewählt hatte.<fnref n="86" />

Fünftens wird man mit einer Identifizierung des Knienden als Petrus Coelestinus auch der Forderung nach Aktualität und Unverwechselbarkeit des Auftritts gerecht. Neben dem Heiligen Jahr dürften die überraschende Wahl, die turbulente Amtszeit und der schockierende Rücktritt des greisen Eremiten, der von Anfang an im Ruch der Heiligkeit stand, zum Spektakulärsten gehört haben, was Stefaneschi und vielen seiner Mitkanoniker in ihrem Leben widerfuhr. Für

<footnote n="83">83 Gardner, The Stefaneschi Altarpiece, S. 87.</footnote>

<footnote n="84">84 P. Herde, *Cölestin V. (1294) (Peter von Morrone). Der Engelpapst*, Stuttgart 1981 (Päpste und Papsttum Bd. 16), S. 171–176.</footnote>

<footnote n="85">85 A. Frugoni, *Celestiniana*, Rom 1954 (Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, studi storici 6-7), S. 56-67. G. Ferzoco, Church and Sanctity: The Hagiographical Dossier of Peter of Morrone, in: *Normes et pouvoir à la fin du moyen âge. Actes du colloque: La recherche en études médiévales au Québec et en Ontario*, ed. M.-C. Déprez-Masson, Montréal 1990 (Inedita et Rara 7), S. 53-69.</footnote>

<footnote n="86">86 So zuerst: G.B. Ladner, *Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters*, Bd. 2, Vatikanstadt 1970, S. 282. Für die alternative Benennung als Clemens I. und die Gegengründe siehe: Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, Anm. 25, S. 67.</footnote>
die meisten war er wohl der einzige Heilige, dessen persönliche Bekanntschaft sie gemacht hatten. Stefaneschi war mit ihm unmittelbar nach der Wahl noch in seiner Klause in den Abruzzen zusammengetroffen und berichtet in seinem *Opus Metricum* darüber.<fnref n="87" /> Speziell für Stefaneschi (doch sicher nicht nur für ihn) war die Erinnerung an Petrus von Morrone aber auch schmerzlich: Die entscheidenden Schritte in Stefaneschis Karriere waren geprägt von der Förderung durch Bonifaz VIII. Und es war Bonifaz alias Kardinal Benedetto Gaetani, der Coelestin zum Rücktritt geraten hatte (manche sagten: ihn dazu gedrängt hatte),<fnref n="88" /> um von diesem Schritt dann als sein Nachfolger zu profitieren und den uralten Mann wie einen Gefangenen zu halten. Bonifaz wurde sogar vorgeworfen, er habe den Tod des Heiligen durch die Haft beschleunigt.<fnref n="89" /> Im übrigen war die Auseinandersetzung mit der französischen Krone, die Bonifaz' Pontifikat überschattete und letztlich zu einer politischen Katastrophe machte, eine Reaktion auf die von der französischen Kurialenpartei genährten Zweifel an der Rechtmäßigkeit von Coelestins Amtsverzicht und damit an der Legitimität des Nachfolgers.<fnref n="90" /> In einem gewissen Sinn kann man die Coelestin-Affäre die Ursünde der spätmittelalterlichen Kurie nennen. Die 1313 erfolgte Kanonisierung, auf die König Philipp der Schöne von Frankreich seit 1305 hingearbeitet hatte, war nicht zuletzt ein Mittel, die (Fehl-)Entscheidung des Konklaves von Perugia und das gewalttätige Regiment des Gaetani-Papstes politisch und spirituell zu bewältigen sowie den Rückzug der Kurie nach Avignon, d.h. in die Abhängigkeit von Frankreich zu rechtfertigen.

Insgesamt hat die Einsicht in Coelestins Heiligkeit das Weltbild vieler Kurialen, wenn nicht der Kurie in ihrer Gesamtheit, wohl grundlegend erschüttert. Gerade Stefaneschis unter Bonifaz' Pontifikat begonnenes *Opus metricum* ist dafür ein Beleg: Es taugte erst nach einer grundlegenden Umarbeitung als ein Geschichtsbuch, das vom Weg eines Heiligen in der Welt erzählt, statt vor allem ein Pamphlet gegen Bonifaz' Feinde zu sein (die großenteils Coelestins Freunde waren).<fnref n="91" />

Eine liturgische Funktion im eigentlichen Sinn hat die Rückseite des Altarwerks nicht zwingend gehabt.<fnref n="92" /> Sie muß aber vom Querhaus oder vom Vierungsbereich der Peterskirche her sichtbar gewesen sein. Dieser Umstand legte ihre Dekoration nahe und gab Gelegenheit, den Altar mit einem Ensemble von Andachtsbildern zu erweitern, die Stiftung genau zu adressieren und ihre Motivation darzulegen. Zu diesem Zweck simulierte Giotto bildintern eine Art liturgische Begegnung. Besonders spannend ist dabei die Rolle, die Petrus Coelestinus zugedacht ist. Erst auf den zweiten Blick wird uns klar (und soll sich uns wohl auch wirklich in einem Prozeß der Bildmeditation langsam erschließen): Die Mitteltafel zeigt nicht einen, sondern zwei Heilige namens Petrus, nämlich sowohl den römischen Petrus als auch den, wenn man so will,

<footnote n="87">87 Seppelt, *Monumenta Coelestiniana*, S. 46.</footnote>

<footnote n="88">88 Frugoni, *Celestiniana*, S. 95.</footnote>

<footnote n="89">89 Herde, *Cölestin V. (1294)*, S. 161 f.</footnote>

<footnote n="90">90 Herde, *Cölestin V. (1294)*, S. 161–190.</footnote>

<footnote n="91">91 Seppelt, *Monumenta Coelestiana*, S. XXIX–XLV.</footnote>

<footnote n="92">92 Vgl. Chr.N. Opitz, Die Heiligen hinter dem Altar: Überlegungen zu Gestaltung und Benutzung von Retabelrückseiten im Spätmittelalter, *Wallraf-Richartz-Jahrbuch* 67, 2006, S. 161–193.</footnote>
avignonesischen – den durch die Kurie in Avignon heiliggesprochenen. Wenn der eine klein
vor dem anderen kniet, so erzählt das etwas über die Demut des Petrus Coelestinus und charak-
terisiert ihn als einen „jungen“ Heiligen, macht ihn aber gleichzeitig zu einer Gestalt, die den
Betrachtern nahe ist. Stefaneschi und Giotto sorgen dafür, daß die Andächtigen Petrus, den
Ex-Papst, als den erleben, der ihnen den Zugang zu Petrus, dem Apostel, eröffnet. Daneben
macht das Bild und machen die, welche vor ihm beten, Petrus Coelestinus in Rom und in der
Grabeskirche des Apostels heimisch. Daß er dort als Lebender nur einmal kurz und als Papst nie
gewesen war, mußten alle Verehrer des Heiligen als tragisch und ungerecht empfinden.

DER BADIA-ALTAR

Das Polyptychon mit fünf Halbfiguren von Heiligen (340 mal 91 Zentimeter, Uffizien – Abb. 319) stand während des 19. Jahrhunderts im Kloster von S. Croce in Florenz. Dort, im Refektorium, hat es Henry Thode gesehen, der es unserem Maler zuschrieb und an Ghibertis Erwähnung von vier Giotto-Tafeln „nell ordine de' frati minori“ (II a 4) erinnerte.<fnref n="93" /> Anläßlich derBGung während des Zweiten Weltkriegs fand sich auf der Rückseite ein Etikett mit der Aufschrift „Badia di Firenze“. Aus der Badia also hatte man den Altar bei der Auflösung der Florentiner Konvente unter Napoleon 1810 fortgeschafft und ins Depot von S. Marco eingeliefert, ihn dann 1813 aber nicht zurückgegeben, sondern nach S. Croce gebracht.<fnref n="94" /> Mit der neuen Provenienz wird Giottos Urheberschaft signifikant wahrscheinlicher. Anders als in S. Croce hat es in der feinen, aber kleinen Kirche der Benediktiner nur wenige Altäre gegeben, und Ghibertis Nachricht, Giotto habe dort neben den Fresken der Hauptkapelle auch das Retabel des Hochaltars gemalt („dipinse la capella maggiore e la tavola“ – II a 4), läßt sich mit erheblicher Treffsicherheit auf das Werk in den Uffizien beziehen. Mit einer Madonna in der Mitte und dem heiligen Benedikt ganz rechts, der sie anblickt, scheint das Polyptychon geeignet, den Hochaltar einer Maria geeihten Benediktinerkirche zu schmücken. Auch das Erscheinen von Petrus und der Umstand, daß er das päpstliche Pallium trägt, verweisen, wenn Julian Gardner recht hat, auf gerade dieses Kloster. Die Badia war exempt, d.h. sie understand den Nachfolgern Petri direkt, und die Mönche konnten sich unschwer in einem Nahverhältnis zu dem Apostelfürsten wähnen.<fnref n="95" />

Fast alle Autoren sehen in dem Retabel ein frühes Werk.<fnref n="96" /> Den Ausgangspunkt dafür lieferte Vasaris Mißverstehen der Ordnungskriterien in Ghibertis Werkliste (Giottas Pictor Band 1, S. 28). Hinzu kommt, daß Giotto für die beiden Heiligen auf den äußeren Tafeln Typen

<footnote n="93">93 Thode, *Giotto*, S. 138.</footnote>

<footnote n="94">94 U. Procacci, La tavola di Giotto dell'altar maggiore della chiesa della Badia fiorentina, in: *Scritti di Storia dell'Arte in onore di Mario Salmi*, Rom 1962, Bd. 2, S. 9-45.</footnote>

<footnote n="95">95 J. Gardner, Giotto in America (and Elsewhere), in: *Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento*, ed. V.M. Schmidt, New Haven and London 2003, S. 160-181, bes. 161.</footnote>

<footnote n="96">96 Die Ausnahme: H. Beenken, A Polyptych Ascribed to Giotto, *The Burlington Magazine* 65, 1934, S. 98-112.</footnote>
<figure><img src="image_347.png" /><figcaption>Abb. 319: Florenz, Uffizien: Badia-Altar</figcaption></figure>

verwendete, die sich bis in die Produktion von Malern aus dem Umfeld des frühen Giotto zurückverfolgen lassen, konkret gesagt: bis in die Nikolauskapelle in Assisi.<fnref n="97" /> Allerdings gilt das für die anderen drei Köpfe *nicht*. Das Gesicht der Muttergottes knüpft unverkennbar an die Physiognomie der Ognissanti-Madonna an und hat wenig Berührungspunkte mit der frühen Tafel von S. Giorgio alla Costa (Abb. 321, 276, 151).

Die Frage der Datierung ist nicht irrelevant, sondern hat Einfluß z.B. auf unser Bild von der Geschichte des architektonischen Polyptychons. Um ein solches Objekt handelt es sich: Die Strebepfeiler sind noch vorhanden, die Fialen und Kreuzblumen aber untergegangen. Da sich der Badia-Altar bei einem frühen Zeitansatz in diese Geschichte nicht einfügt, wird er normalerweise schlicht ausgeklammert. Julian Gardner etwa erklärt seine Form pauschal über gotische Architektur in Florenz und Florentiner Goldschmiedearbeiten, statt auf die entsprechenden Tafeln in Siena und anderswo einzugehen.<fnref n="98" /> Aber von Giottos Berliner Marientod wird dann gesagt, die schlichte Tafelform sei dezidiert konservativ oder retrospektiv – einfach weil sie im Fehlen gotischer Bauglieder hinter dem vermeintlich älteren Badia-Polyptychon zurückbleibt.<fnref n="99" />

Demgegenüber liegt doch auf der Hand: Wenn das Retabel für den Hauptaltar der Badia bestimmt war, sollte es überraschen, wenn es vor 1310 entstanden wäre (Weihe des Hochaltars, siehe S. 446).<fnref n="100" /> Und mit Blick auf die hier erarbeiteten Ergebnisse zum Baroncelli- und zum

<footnote n="97">97 O Siren, Some Paintings by a Follower of Giotto, *The Burlington Magazine* 43, 1923, S. 259–269, bes. 259.</footnote>

<footnote n="98">98 Gardner, Giotto in America (and Elsewhere), S. 163: „the most up-to-date Florentine architecture and metalwork.“ Welche Objekte sind gemeint?</footnote>

<footnote n="99">99 M. Boskovits, *Frühe italienische Malerei (Gemäldegalerie Berlin. Katalog der Gemälde)*, Berlin 1988, S. 60.</footnote>

<footnote n="100">100 Auf diesen Zusammenhang wies hin: P. Venturoli, Giotto, *Storia dell'arte*, 1–2, 1969, S. 142–158, bes. 152, 155.</footnote>
Stefaneschi-Altar gibt es noch andere Anhaltspunkte für die Datierung: Als ein architektonisches Polyptychon ist es schwerlich vor 1311 (jedenfalls dann, wenn Duccios Maestà das Gründungswerk dieses Typus in Italien ist). Wer daneben davon ausgeht, daß der Typus mit Ugolino di Nerio und dem Hochaltar von S. Croce oder dem verlorenen Hochaltar von S. Maria Novella nach Florenz und damit auch in den Gesichtskreis von Giottos Kunden kam, wird das Retabel um oder nach 1320 ansetzen.<fnref n="101" /> Damit geraten wir in das chronologische Fahrwasser des Stefaneschi-Altars, und mit diesem ist der Badia-Altar durch mancherlei verbunden. In erster Linie ist die Rahmung zu nennen, die vom System her und auch in vielen Details übereinstimmt (vgl. Abb. 299, 303): Die im einen Fall drei, im anderen Fall fünf Bildfelder sind von Spitzbogenarkaden über kapitellgekrönten Halbsäulen überfangen (letztere sind beim römischen Werk verloren, aber aus „Abdrücken“ im Goldgrund rekonstruierbar); in die Arkaden eingelegt sind elegante Maßwerknasen, deren Zwickelflächen bei beiden Werken in ähnlicher Weise mit Malerei ausgestaltet sind; über den Arkaden erheben sich Wimperge, die Bildmedaillons präsentieren; im römischen Werk sind die Medaillons plastisch vertieft, beim Badia-Altar gemalt. Blickt man auf die ähnliche Proportionierung der Elemente möchte man soweit gehen und sagen: Es ist dasselbe straffe und durchdachte Design, das zweimal variiert wurde.

Daneben sind der Stefaneschi- und der Badia-Altar möglicherweise auch durch einen Vorgang im fernen Avignon verbunden: Die Rede ist von der im Sommer 1324 ausgestellten Exspectanz, welche Giottos Sohn Bondone die Pfarrei in Vespignano samt ihren Pfründen einbrachte und in der Folge manche Synergieeffekte zwischen dem Kircheneigentum und dem Eigentum der Giotto-Familie ermöglichte (I e 1). Die treibenden Kräfte hinter diesem päpstlichen Gunstbeweis, der sicher mehr dem Vater als dem Sohn galt, waren neben einem uns unbekannten Prälaten erstens Stefano di Francesco Stefaneschi, der Großneffe und Vertraute des Auftraggebers des Stefaneschi-Altars (wenn er nicht sogar Mitstifter war) und zweitens der Abt der Badia, Azzone II., der wahrscheinliche Auftraggeber des anderen Altars. Sicher ist es denkbar, daß Giottos Dienste, welche diese Intervention auslösten, schon länger zurücklagen: Die Stefaneschi können sich an die Ausmalung der „Capella“ in St. Peter und der Abt kann sich an die Freskierung des Chors seiner Kirche erinnert haben. Wenn man aber aktuelle Leistungen im Blick hatte, dann kommen die Retabel in die engste Wahl. In diesem Fall müßte man annehmen, daß sie beide in den Jahren nicht lange vor oder um 1324 entstanden sind.

<footnote n="101">101 Nicht weiterführend scheint mir demgegenüber der Verweis auf das metallene Dossale, das 1313 von dem Goldschmied Andrea Pucci Sardi aus Empoli für den Hochaltar des Baptisteriums geschaffen wurde (Florenz, Museo Nazionale del Bargello): *Oreficeria sacra Italiana*. Austellungs-katalog, ed. M. Collareta und A. Capitanio, Florenz 1990, S. 20–27. A. de Marchi, La tavola d’altare, in: *Storia delle Arti in Toscana: Il Trecento*, ed. M. Seidel, Florenz 2004, S. 15–44, bes. 21. Erstens ist die schmale Leiste mit den zahlreichen Heiligenbüsten ein deutlich anderes Objekt als die gemalten Retabel. Zweitens scheinen mir die architektonischen Elemente nicht zweifelsfrei ursprünglich. Sie setzen ungehörig knapp über den Köpfen der Figuren an und überschneiden die emaillierte Ornamentik im Register darüber teilweise. Sie dürften also später hinzugefügt worden sein, um das Objekt an Retabel wie eben das der Badia anzugleichen.</footnote>
Zu einer solchen Datierung der Gruppe paßt die Beobachtung, daß die griffige Form des architekturgegliederten Polyptychons mit Halbfiguren, die mit dem Badia-Altar gefunden wurde, andere Florentiner Maler ab der Mitte der zwanziger Jahre verwendeten: Zu nennen sind der dreiteilige, von Bernardo Daddi signierte und auf 1328 datierte Altar aus Ognissanti (Uffizien), der fünfteilige, unter verschiedene amerikanische Sammlungen verteilte Altar, der aus demselben künstlerischen Umfeld stammt und auf der Mitteltafel in Philadelphia das Datum 1334 trägt, sowie der fünfteilige Altar aus dem Oratorium von S. Pietro alle Stinche (heute in S. Martino in Lucarelli, Radda), der wohl gleichfalls ins Daddi-Umfeld und sicher in denselben Zeitraum gehört (laut Offner um 1330).<fnref n="102" />

Daneben wird von einem gleichen Entwurf, der in variierter Form die beiden Retabel, nämlich den Stefaneschi- und den Badia-Altar, verbindet, auch sprechen, wer die Engel in den Wimperg-Medaillons am Badia-Altar (gut erhalten sind die beiden linken, d.h. die auf der Nikolaus- und der Johannes-Tafel; die anderen sind im 15. Jahrhundert überarbeitet worden)<fnref n="103" /> mit jenen beiden Engeln am Stefaneschi-Altar vergleicht, welche analog in den Wimperg-Medaillons auf den Flankentafeln der Petrus-Seite erscheinen (Abb. 319, 314). Hand in Hand damit macht sich ein Qualitätsgefälle bemerkbar. Die Stefaneschi-Engel bleiben an Schönheit und Ausdruck hinter den Florentinern zurück. Die Modellierung wirkt vergröbert. Die beiden römischen Varianten des Entwurfs scheinen weniger kontrolliert als die am Badia-Retabel. Es handelt sich um ein beiläufiges Detail und doch (oder gerade deshalb) läßt sich daraus schließen, daß der Stefaneschi-Altar in höherem Maß ein Werkstattprodukt ist als der andere.

Das schärft wiederum den Blick für die Qualität des Florentiner Werks. Der schlechte Zustand der Farboberfläche erschwert den Zugang, aber wer etwas Phantasie aufbringt, kann sich vorstellen, mit welch physisch und psychisch eindrucksvollen Gestalten sich die Bildbenutzer einstmals konfrontiert sahen. Dabei traten ihnen die Figuren der Heiligen in einem Kontext gegenüber, der zwischen hergebracht und fortschrittlich oszillierte: Hergebracht war das Retabel seiner Grundform nach. Aus einer Fünferreihe von Halbfiguren besteht auch das für eine unbekannte Florentiner Kirche hergestellte Dossale in den Uffizien, das der Maler Meliore signiert und ins Jahr 1271 datiert hat<fnref n="104" /> (Abb. 320). Ein zweites Dossale gleicher Machart, vom selben Maler signiert und ins Jahr 1270 datiert, hat es in der Kirche S. Francesco in Barberino Val d'Elsa gegeben.<fnref n="105" /> Da sich ähnliche Altaraufsätze aus dem späten 13. und frühen 14. Jahrhundert

<footnote n="102">102 M. Cämmerer-George, *Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento*. Phil. Diss., Straßburg 1966, S. 65 ff. De Marchi, La tavola d'altare, S. 20. R. Freemantle, *Florentine Gothic Painters: From Giotto to Masaccio*, London 1975, S. 49, 51.</footnote>

<footnote n="103">103 Bei Baccheschi, *L'opera completa di Giotto*, S. 97 sind – als Vertreter für alle – zwei abgebildet: der gut erhaltene Engel der Johannes-Tafel und der völlig überarbeitete der Petrus-Tafel. Die Differenzen im Zustand der Engel entgingen auch Angelo Tartuferi: *Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche*, S. 117.</footnote>

<footnote n="104">104 M. Boskovits, *The Origins of Florentine Painting 1100–1270*, Florenz 1993 (A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting I, I), S. 652–662.</footnote>

<footnote n="105">105 N. Catalano, *Il fiume del terrestre Paradiso*, Florenz 1652, S. 474–476.</footnote>
<figure><img src="image_348.png" /><figcaption>Abb. 320: Florenz, Uffizien: Retabel (Meliore)</figcaption></figure>

auch in Siena und anderswo in der Toskana finden, dürfte es sich um einen gängigen und dem Publikum vertrauten Typ gehandelt haben.<fnref n="106" /> Auf ihn griff Giotto zurück – durchaus absichtvoll, wie die sonst bei ihm nicht üblichen Schriftfelder für die Namen zeigen<fnref n="107" /> – und reformierte ihn wie folgt: Das Bilderbrett zerlegte er in Einzeltafeln (wie es auch Duccio an seinen Altären vor der Maestà schon getan hatte), darüber hinaus ersetzte er die aufgelegten flächengliedernden Arkadenmotive durch eine „reale“ Holzarchitektur nach dem Standard der neuesten Sieneser Polyptychen und nach dem Stilvorbild von gotischen Altären wie dem Marburger. Gemeint ist eine Architektur, die das Bildgefüge nicht nur schmückt, sondern wirklich trägt und als Ensemble elegant konstituiert. So wurde aus einer Bildtafel, die etwas zeigt, ein komplexes objekthaftes Gebilde, das dezidiert etwas *ist* – ein architektonisches Polyptychon eben. Dieser Wechsel spielt auch für die Wahrnehmung der Malerei eine Rolle: Statt einer Reihe von Halbfiguren sehen wir fünf Einzeltafeln, deren jede exklusiv einer Person gewidmet ist und dieser mit der Goldfolie ein je eigenes, ebenso anspruchsvolles wie irreales Umfeld zur Verfügung stellt, in welchem sie vor uns erscheinen kann.

Dieses Erscheinen ist gleichzeitig von Distanz und Intensität geprägt. Eine unverlierbare Basis von Intensität besteht, weil die fünf Figuren ursprünglich gleichsam hinter der Altarstipes auftauchten und dem Priester gegenüberstanden – und zwar als Menschen mit Gefühlen. Die Blicke der Muttergottes, von Johannes, Petrus und Nikolaus ruhen auf uns, nur der heilige Benedikt schaut auf Maria. Die Affekte mögen zurückhaltend sein, und doch teilen sich unterschiedliche Emotionen mit: ein Gran vorwurfsvoller Schärfe bei Maria (Abb. 321); Trauer (über das Opfer, das Mutter und Kind zu bringen haben) bei Petrus, Nikolaus und Benedikt; etwas bedenklich Fragendes bei Johannes (Abb. 322). Sein semantisch relativ offener Blick stellt den engsten Kontakt zwischen einer Figur und dem Betrachter her.

<footnote n="106">106 Van Os, *Sienese Altarpieces I*, S. 18–20.</footnote>

<footnote n="107">107 Maginnis, *Painting in the Age of Giotto*, s. 150.</footnote>
<figure><img src="image_349.png" /><figcaption>Abb. 321: Badia-Altar: Maria</figcaption></figure>

<figure><img src="image_350.png" /><figcaption>Abb. 322: Badia-Altar: Johannes der Evangelist</figcaption></figure>

Ein Programm gebremster Formenvielfalt prägt den Auftritt der Figuren auf den Tafeln und sorgt gemeinsam mit dem Goldgrund dafür, daß sie uns dann doch nicht zu nahe kommen: Reduktionistisch ist etwa die Art, wie viermal in der gleichen Weise ein Buch gehalten wird und ein Daumen auf einem Buchdeckel ruht. Solches kann man leicht als eine Schwäche und ein ungelöstes Formproblem erleben. Man kann es auch als eine Verweigerung erleben, über das Darstellenswerte gestalterisch hinaus- und ins weite Feld des Reellen hineinzugehen. Ähnliches gilt für die Modellierung der Gestalten: Die Rundungen insbesondere in den Gesichtern treten sehr klar in Erscheinung, andererseits wirken die Oberflächen wie geglättet. Die gemalten Bärte der beiden Alten links und rechts simulieren weniger „haarige“ als „wattige“ Substanz. Insgesamt entsteht der Effekt einer Irrealisierung der Figuren bei gleichzeitiger nicht nur psychischer, sondern erscheinungshafter Präsenz. Wir nehmen etwas wahr und sind davon ergriffen, ohne daß wir davon überzeugt werden sollen, daß es in Wirklichkeit vorhanden ist. Wenn es zu Giottos Fähigkeiten gehört, die Wahrnehmung des Beschauers zwischen Dargestelltem und Darstellendem hin- und hersteuern zu können, dann ist der Badia-Altar durch einen vibrierenden Mittelkurs ausgezeichnet, der den Betrachter in eine extrem spannungsgeladene Position bringt.

Wer mit diesen Beobachtungen ausgerüstet zum Stefaneschi-Altar zurückkehrt, trifft dort auf – mehr oder weniger – ähnliche Phänomene. Am besten vergleichbar ist die Mitteltafel der Predella-Vorderseite mit der thronenden Madonna: Bei unterschiedlicher Typenwahl (römisch statt florentinisch) und Gestimmtheit zeigt sich dieselbe Spannung aus körperlicher Distanziertheit und emotionaler Gegenwart (Abb. 323). Die Apostelfiguren auf den Seitentafeln der
<figure><img src="image_351.png" /><figcaption>Abb. 323: Stefaneschi-Altar, Rückseite der Pre-
della: Maria</figcaption></figure>

<figure><img src="image_352.png" /><figcaption>Abb. 324: Stefaneschi-Altar, Rückseite:
Johannes der Evangelist</figcaption></figure>

Rückseite sind am weitesten von den Betrachtern abgerückt: Bei ihnen wirkt alles geglättet und fern. Genauer: Das Emotionale scheint auch hier zwar gewollt, es ist aber nicht gelungen. Vergleicht man den Jünger Johannes am Stefaneschi-Altar mit der entsprechenden Figur am Badia-Altar (Abb. 322, 324), so zeigt sich eine große formale Übereinstimmung – und doch fehlt dem Stefaneschi-Johannes die Beseeltheit des anderen. So wird erneut der hohe Werkstatt-Anteil am römischen Altarwerk greifbar, das – auf der Grundlage eines inspirierten Entwurfs – in der Ausführung über weite Strecken oberflächlich ist. Anders der Badia-Altar. Dieser verblieb freilich in Giottos Wirkungskreis und repräsentierte den Maler dort.

Ein technisches Detail ist geeignet, das Gefälle im Aufwand quasi zu objektivieren: Die Nim-
ben der Heiligen auf dem Badia-Altar sind außerordentlich reich und fein graviert, so fein, daß
die Muster beim gegenwärtigen Oberflächenzustand der Vergoldung kaum sichtbar werden:
Unmittelbar am Kopf liegt ein Kranz aus Kufi-Ornamenten an, darauf folgt ein Kranz aus
Weinblatt-Ornamenten, den äußeren Abschluß bildet ein gepunktetes Band besetzt mit win-
zigen farbigen Glasflüssen.<fnref n="108" /> Kufi- und Weinblattornamente gibt es auch an den Nimben und
Rahmen des Stefaneschi-Altars – allerdings entweder das eine oder das andere und immer nur
in einer Reihe. Und an die Stelle der Glasflüsse treten beim römischen Altar Punzierungen, wie

<footnote n="108">108 P. Bracco und O. Ciappi, Tecnica artistica, stato di conservazione e restauro della Croce in rap-
porto con altre opere di Giotto. La pittura, in: *Giotto: La croce di Santa Maria Novella*, S. 272-359,
bes. 352-354.</footnote>
sie schon in der Florentiner Spätdugento-Malerei vorkommen, aber auch an Giottos Ognis-
santi-Kreuz Verwendung gefunden hatten.<fnref n="109" /> Sie können ungleich schneller hergestellt werden.
Letztlich sind es die blümchenförmigen Punzen, die beim römischen Retabel den Eindruck be-
stimmen und technischen Aufwand vortäuschen. Am Bologneser und am Baroncelli-Altar sollte
unser Maler ganz auf Punzierungen umsteigen. Anders als am Stefaneschi-Altar verwendete er
da allerdings verschiedene Formeisen in konzentrischen Kreisen und erreichte damit neue Ef-
fekte, die an die alten Ornamentgravierungen zwar nicht wirklich heranreichen, aber bei einem
Bruchteil des Aufwands doch etwas entfernt Ähnliches vorstellen.<fnref n="110" />

DER BOLOGNESER ALTAR

Für die Giotto-Forschung ist die 1732 erschienene Bearbeitung von Malvasias Bologna-Führer
durch Gian Pietro Zanotti ein Glücksfall. Hier findet sich die einzige Angabe über den ur-
sprünglichen Standort jenes von Giotto signierten Polytychons, das heute in der Bologneser
Pinacoteca Nazionale gezeigt wird<fnref n="111" /> (218 mal 136 Zentimeter, Abb. 325): Es war die in napoleo-
nischer Zeit aufgehobene und abgerissene Kirche S. Maria degli Angeli (auch S. Maria del An-
gelo oder Chiesa degli Innocenti) vor der Porta di S. Mamolo.<fnref n="112" /> Zanotti sah das Retabel in der
Sakristei und vermutete, daß es für den Hochaltar geschaffen war, „wo es weggenommen wurde,
um einem schlechteren Gemälde Platz zu machen.“ Er beschreibt die Tafeln, zitiert die Signatur
und äußert sein Unverständnis darüber, daß das Werk in den älteren Auflagen des Führers fehlt.
Daneben teilt Zanotti mit, was er über die Frühgeschichte der Kirche hatte in Erfahrung brin-
gen können und versucht diese Information mit Giottos Retabel zu verknüpfen: Das Kirchlein
sei von Gero Pepoli (richtig Gera oder Zerra Pepoli) 1330 errichtet, großzügig dotiert und einem
Eremitenorden übergeben worden (dies und die Lage vor den Mauern erinnert an die Arena-
Kapelle); am ehesten der Stifter der Kirche, also Zerra Pepoli, sei es gewesen, der das Retabel bei
Giotto in Auftrag gegeben hatte.<fnref n="113" /> Diese Vermutung liegt in der Tat nahe. Alle Überlegungen,

<footnote n="109">109 J. Polzer, *A Question of Method: Quantitative Aspects of Art Historical Analysis in the Classification of Early Trecento Italian Painting Based on Ornamental Practice, Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 49, 2005, S. 33–99, bes. 76. E. Skaug, *Punch Marks from Giotto to Fra Angelico: Attribution, Chronology, and Workshop Relations in Tuscan Panel Painting*, Oslo 1994, Bd. 1, S. 84.</footnote>

<footnote n="110">110 Skaug, *Punch Marks from Giotto to Fra Angelico*, Tafel 5.1.</footnote>

<footnote n="111">111 Stand der Forschung: *Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo generale 1: Dal Duecento a FrancESCO FRANCIA*, ed. J. Bentini u.a., Bologna 2004, S. 64–68 (L. Bellosi).</footnote>

<footnote n="112">112 *Memorie storiche di tutte le chiese distrutte o chiuse ne'passati tempi [...] nella città di Bologna e suo contorno*, Bologna 1828, S. 38.</footnote>

<footnote n="113">113 „S. Maria degli Angeli: Edificata, e largamente dotata da Gero Pepoli del 1330, e data a certi frati Romiti da Murano [...] In essa presentemente non v'ha cosa considerabile di Pittura, ma bensì nella Sagrestia v'ha una Pittura in caselle dorate di mano di Giotto Fiorentino, che dovette essergli fatta fare dal suddetto Gero Pepoli. In essa si vede la Madonna col Bambino Gesù, che l'accarezza,</footnote>
<figure><img src="image_353.png" /><figcaption>Abb. 325: Bologna, Pinacoteca Nazionale: Retabel aus S. Maria degli Angeli</figcaption></figure>

ob der Altar statt für S. Maria degli Angeli vielleicht für eine bedeutendere Kirche bestimmt war, und ob nicht Kardinallegat Bertrand du Poujet, der Bologna zur Papstresidenz ausbauen wollte, der Auftraggeber gewesen sein könnte, erscheinen daneben spekulativ.<fnref n="114" />

Zerra Pepoli war das sonst wenig profilierte Mitglied einer äußerst einflußreichen Familie. Sein Vater Romeo galt als sagenhaft reich und war Stadtherr von Bologna. Zerra selbst gehörte seit 1292 dem Consiglio del Popolo an und wurde 1313 mit den Bologneser Abgesandten von

e da un lato l'Angelo Gabriele; e dall'altro l'Archangelo Michele, e appresso Ss. Pietro, e Paolo, e cinque testine sotto in alcuni tondetti; la quale Pittura stava una volta all'Altar maggiore della Chiesa da cui fu levato per cedere ad una nuova pessima pittura. Sotto lo scanno della Madonna si legge: Op. Magistri Jocti Floren. " *Le pitture di Bologna [...] Terza Edizione con nuova e copiosa aggiunta*, Bologna 1732, S. 355 f.

<footnote n="114">114 Vgl. M. Medica, Giotto e Giovanni di Balduccio: due artisti toscani per la sede papale di Bologna, in: *Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto*. Ausstellungskatalog Bologna, Mai-land 2005, S. 37–53.</footnote>
Kaiser Heinrich VII. empfangen. Im übrigen stand er aber im Schatten seines gelehrten und
tatkräftigen Bruders Taddeo. 1321 erhoben sich die Bologneser Geschlechter gegen die Vorherr-
schaft der Pepoli und vertrieben die Familie. Romeo starb hochbetagt 1322 im avignonesischen
Exil. Als Bologna 1327 unter päpstliche Kontrolle kam und Kardinal Bertrand du Poujet als
Stadtherrn regierte, kehrten die Pepoli unter Taddeos Führung zurück. Ab 1337 sollte er dann
als päpstlicher Vikar über Bologna herrschen. Er starb 1347. Zerras Todesdatum ist nicht über-
liefert; seine letzten bekanntgewordenen urkundlichen Lebenszeichen finden sich in Bologneser
Dokumenten der Jahre 1336 und 1337.<fnref n="115" />

Die älteste Nachricht über S. Maria degli Angeli stammt von 1326: Ein Prokurator des exi-
lierten Zerra Pepoli kümmert sich in dessen Auftrag um Angelegenheiten der Kirche. So nach-
zulesen in den 1872 erschienenen *Miscellanea* zur Bologneser Geschichte des Guiseppe Giudi-
cini, der Urkunden aus dem Bologneser Archiv auswertete – leider ohne sie genau zu zitieren
und nachzuweisen.<fnref n="116" /> Giudicini schließt aus der Nachricht: Wenn es stimmt, daß die Kirche
auf Zerra zurückging, dann muß sie nicht nur älter als 1330 gewesen sein (so das von Zanotti
genannte Gründungsdatum), sondern auch älter als 1321. Vorausgesetzt, sie war wirklich eine
Stiftung der Pepoli, dann eine solche aus der Zeit vor ihrer Vertreibung 1321. Damit entsteht ein
denkbar weiter Datierungsspielraum für Giottos Retabel. Selbst die Exiljahre der Pepoli 1321–27
können nicht ausgeschlossen werden, denn gerade wenn Zerra oder ein anderes Mitglied der
Familie unter diesen Umständen hätte etwas für die Kirche tun (und in Bologna Präsenz zeigen)
wollen, wäre die Beauftragung eines berühmten Malers, der nicht in Bologna lebte, naheliegend
gewesen. Ebensowenig kann die Datierung von Giottos Biographie her eingegrenzt werden.
Das Retabel mit dem Bologna-Aufenthalt des Malers zu verknüpfen, der in die Jahre nach 1328
und am ehesten ins Jahr 1334 fällt, ist jedenfalls durch nichts gerechtfertigt!<fnref n="117" /> (vgl. II b 2).

2005 wurden auf der Rückseite der Mittetafel verschiedene Einritzungen beobachtet, darun-
ter die Zeichenfolge „ad cccxxvi“. Es wäre leichtsinnig, das Graffito einfach wie eine Inschrift zu
interpretieren und zu sagen, der Altar sei nicht nur (auf der Vorderseite) signiert, sondern auch
(auf der Rückseite) datiert. Vor dem Hintergrund des eben Dargelegten und mit dem von Gui-
dicini aufgefundenen Dokument zusammengelesen, besitzt die Jahreszahl 1326 aber doch Rele-
vanz. Plausibel scheint mir die Annahme, die Zeichen seien von jenen Handwerkern angebracht
worden, die den aus Florenz in Einzelteilen gelieferten Altar in Bologna zusammenbauten.<fnref n="118" />

<footnote n="115">115 N. Rodolico, *Da commune alla signoria: Saggio sul governo di Taddeo Pepoli in Bologna*, Bologna 1898, bes. auch S. 211 und 216. A. Benati und F. Bergonzoni u.a., *Storia di Bologna*, Bologna 1978, S. 175-178. M. Giansante, *Patrimonio famigliare e potere nel periodo tardo-communale: Il progetto signorile di Romeo Pepoli banchiere bolognese (1250 c.-1322)*. (Dipartimento di Paleografia e Mediaevistica, Fonti e saggi di storia regionale. Quaderni 1), Bologna 1991. Zu Zerra Pepoli: *Pompeo Scipione Dolfi, Cronologia delle Famiglie nobili di Bologna*, Bologna 1670, S. 588.</footnote>

<footnote n="116">116 G. Guidicini, *Miscellanea Storico-Patria Bolgnese*, Bologna 1872, S. 132-134.</footnote>

<footnote n="117">117 Häufig wird 1328 als *Terminus post quem* genannt, was aber aus den genannten Gründen unzu-
treffend ist: Vgl. etwa Skaug, *Punch Marks from Giotto to Frau Angelico*, Bd. 1 S. 86 und Flores
d’Arcais, *Giotto*, S. 356.</footnote>

<footnote n="118">118 D. Cauzzi, *Giotto e il politico di Bologna: data e possibile, ulteriore firma, Paragone Arte* 56, 2005</footnote>
Wer nach der Konzeption des Retabels fragt, kann in seinen Überlegungen sehr weitgehend von der Rückseite des Stefaneschi-Altars ausgehen, der demnach zu den Voraussetzungen des Bologneser Altars gehört (Abb. 314): Je zwei stehende Figuren werden zu Seiten eines Thronbildes präsentiert. Anders als beim römischen Polyptychon, dessen Rahmensystem von der Vorderseite mit den beiden Apostelmartyrien her gedacht ist, erhielten die stehenden Figuren des Bologneser Altars aber eigene Tafeln. Das führte zu insgesamt steileren Proportionen beim Rahmenwerk und einigen Varianten bei den Architekturteilen und ihrer Ausgestaltung. So unterfingen keine kapitellgekrönten Säulchen die Arkaden. Unter das fünfteilige Gebilde, das sich auf diese Weise ergab, schob Giotto eine niedrige Predella, wie die Sienesischen Retabel eine besaßen. Soweit ich sehe, hat unser Maler damit das erste architektonische Polyptychon mit Ganzfiguren und Predella geschaffen und dabei einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des italienischen Retabels geleistet. Ab dem mittleren Trecento war dieser Typus die Regel.

Was den Blick für diese Schlüsselrolle verstellt, ist, daß die Maler der späteren Generationen dem Bologneser Altar in seiner auffälligsten Eigenart nicht gefolgt sind. Ich meine die szenische Aufbereitung des Auftritts der Figuren: Gabriel auf der ersten Tafel rechter Hand von der Mitteltafel wendet sich der thronenden Maria auf der Mitteltafel zu. Er agiert als Verkündigungsbote, und zwar so explizit wie nur möglich, hat er doch sogar den Mund rufend geöffnet und hält ein Schriftstück mit den gut lesbaren Worten des englischen Grußes. Die enge Zusammenführung der Madonnentafel mit der Gabrielstafel setzt den Weihetitel der Kirche um: S. Maria degli Angeli. Ohne einen entsprechend aktiven Kontakt zur Mitteltafel bleibt demgegenüber Gabriels Gegenstück. Und doch verfügt auch der dort dargestellte Erzengel Michael über Züge eines Handelnden. Der Drache zu seinen Füßen ist schon durch die genaue Kennzeichnung als siebenköpfig mehr als nur Attribut. Und indem der Engel den rechten Fuß energisch auf den Rücken des Untiers setzt, verläßt die Figur die Rolle eines auf den Betrachter ausgerichteten Heiligenbildes.

Die äußeren Figuren schließlich, welche die Stadt Bologna mit ihrer dem heiligen Petrus geweihten Kathedrale repräsentieren, greifen die Bewegungsmotive der Engel auf und sind also gleichfalls Akteure. Petrus, der auf dem besseren Platz steht und Gabriel zugeordnet ist, folgt in seiner Körperwendung dem Engel als sei er im Begriff, ihm bei der Verkündigung beizusprin gen. In derselben Weise wie jener das Schriftstück und den Botenstab weist der Erzapostel die Schlüssel und den Kreuzstab vor. Paulus hat sich frontal aufgebaut wie Michael, und wie jener mit Spheira und Lanze, so hantiert er mit Buch und Schwert. Die Gestalten rechter Hand von der Mitteltafel sind in ihrer Emphase die attraktiveren. Der energiegeladene, ungemein kör perliche Petrus mit seinem ausdrucksvollen Gesicht darf zu den eindrucksvollsten Erfindungen Giottos gerechnet werden (Abb. 326). Auch in der Qualität der Ausführung sind Petrus und Gabriel den beiden anderen Heiligen überlegen. Diese schließen gerade in ihren Schwächen an die Apostelfiguren auf der Rückseite des Stefaneschi-Altars an. Der Bologneser Paulus mit sei nen unpräzisen Zügen wirkt geradezu wie eine Variante des Stefaneschi-Paulus (Abb. 327). Das

<footnote>(Nr. 4), S. 91–96. Daß es auf der Rückseite eine zweite Signatur gäbe, ist demgegenüber weniger plausibel.</footnote>