# « Beethoven aber nennen wir unser »

Enjeux esthétiques et idéologiques de la polémique d'Eduard Hanslick contre la Neudeutsche Schule

„Beethoven aber nennen wir unser“. Ästhetische und ideologische Problemstellungen in Eduard Hanslicks Polemik gegen die Neudeutsche Schule
“Beethoven aber nennen wir unser” Aesthetic and ideological issues in Eduard Hanslick’s polemic against the Neudeutsche Schule

Jean-François Candoni

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/4983

DOI : 10.4000/ austriaca.4983

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 119-135

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Jean-François Candoni, « « Beethoven aber nennen wir unser » », Austriaca [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 16 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/ 4983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.4983

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# « Beethoven aber nennen wir unser »

## Enjeux esthétiques et idéologiques de la polémique d'Eduard Hanslick contre la *Neudeutsche Schule*

Considéré communément comme l'un des plus grands critiques musicaux du xIXe siècle – Giuseppe Verdi voyait en lui « le Bismarck de la critique musicale<fnref n="1" /> » –, Eduard Hanslick a commencé sa carrière comme esthéticien : le succès foudroyant de son essai *Du beau musical* (Vom Musikalisch-Schönen, 1854²) lui valut une chaire de professeur d'Histoire et esthétique de la musique (la première du genre) à l'université de Vienne, mais également une réputation, propagée par ses adversaires, de formaliste étriqué<fnref n="3" />. L'image, retenue par la postérité, de l'inflexible théoricien du formalisme musical mérite toutefois d'être nuancée, voire corrigée. Il n'est sans doute pas inutile de rappeler brièvement les positions d'Eduard Hanslick, tant ses propos ont souvent été à dessein exagérément simplifiés.

Le musicologue viennois défend – sans toutefois aller jusqu'au bout de sa logique – une approche de l'art des sons qui se veut inspirée des sciences naturelles et prétend rompre avec l'esthétique idéaliste selon

<footnote n="1">1. « *Il Bismarck della critica musicale* » : propos rapporté par Hanslick lui-même dans : Eduard Hanslick, *Aus meinem Leben*, Peter Wapnewski (éd.), Cassel, Bärenreiter, 1987, p. 393.</footnote>

<footnote n="2">2. L'ouvrage connut au total dix éditions du vivant de l'auteur, comprenant de nombreuses variantes, dont certaines modifient considérablement le sens du texte. Nous nous référons ici à l'édition critique réalisée par Dietmar Strauß : Eduard Hanslick, *Vom Musikalisch-Schönen, ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst*, Dietmar Strauß (éd.), Mayence, B. Schott's Söhne, 1990, t. I : Historisch-kritische Ausgabe. Dans les notes qui suivent, la référence à cette édition est abrégée par le sigle *VMS*.</footnote>

<footnote n="3">3. Au sujet du titre de notre article, voir : Eduard Hanslick, « Beethoven in Wien. (Zur Feier der Enthüllung des Beethoven-Denkmals am 1. Mai 1880) », dans Eduard Hanslick, *Suite. Aufsätze über Musik und Musiker*, Vienne et Tetschen, K. k. Hofbuchhandlung Karl Proschaska, 1884, p. 139 : « Schiller gehört uns wie er jedem anderen deutschen Orte gehört, wie Luft und Sonnenlicht uns gehören. Beethoven aber nennen wir unser in viel engerem Sinne, mit weit stärkerem Rechte. »</footnote>
laquelle toute œuvre d'art serait la manifestation sensible d'une idée<fnref n="4" />. Il souhaite que l'intérêt de l'esthétique se porte exclusivement sur la matière musicale elle-même, sur les structures et sur le mouvement de l'œuvre, et il veut écarter du jugement esthétique, d'une part, ce qui relève de la perception par le sujet (en particulier les émotions) et, d'autre part, les références à la biographie du compositeur qu'affectionnaient les musicographes du XIXᵉ siècle : « L'analyse esthétique ne sait rien et ne doit rien savoir de la situation personnelle et de l'environnement historique du compositeur<fnref n="5" /> », explique-t-il. Hanslick considère même qu'une œuvre d'art n'a pas besoin d'auditeur ou de spectateur pour trouver son sens et sa raison d'être esthétique. Partant de ce principe, il refuse toute légitimité esthétique à l'expression des émotions – dont on dit traditionnellement qu'elles constitueraient le sens ou la substance de la musique. Il parle même, dans la préface à *Du beau musical*, d'une « esthétique des sentiments vermoulue » (« die verrottete Gefühlsästhetik<fnref n="6" /> ») héritée du passé, s'attaquant ainsi à l'un des fondements de l'esthétique européenne depuis Baumgarten et l'Aufklärung jusqu'à Wagner.

Si le contenu de la musique ne réside pas dans l'expression des sentiments, il ne faut pas non plus considérer l'art des sons comme un langage ou même comme un ensemble de symboles qui renverraient à un contenu extramusical. Hanslick préfère parler d'arabesques sonores ou bien de kaléidoscope. Le beau musical est pour lui « quelque chose de spécifiquement musical<fnref n="7" /> », qui ne renvoie à rien d'autre qu'à lui-même, et il serait donc vain de courir, comme le fait Wagner avec ses leitmotives, après « le fantôme de la signification<fnref n="8" /> », de même qu'il serait erroné de considérer la musique comme un langage ou simplement comme un support communicationnel. L'esthétique ne doit pas chercher le contenu de la musique ailleurs que dans la structure sonore, dans les rapports

<footnote n="4">4. On peut lire ainsi dans les *Cours d'esthétique* de Hegel : « Le beau est ainsi déterminé en tant qu'apparence sensible de l'idée ». (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, *Vorlesungen über die Ästhetik*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970, t. 1, p. 151 : « Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche *Scheinen* der Idee »).</footnote>

<footnote n="5">5. VMS, p. 93 : « Die ästhetische Untersuchung weiß nichts und darf nichts wissen von den persönlichen Verhältnissen und der geschichtlichen Umgebung des Componisten ».</footnote>

<footnote n="6">6. VMS, p. 9 (préface à la première édition, 1854).</footnote>

<footnote n="7">7. VMS, p. 10 : « die Schönheit eines Tonstücks ist *specifisch musikalisch* » (préface à la deuxième édition, 1857).</footnote>

<footnote n="8">8. VMS, p. 102 : « Es wird dabei [...] dem Phantom der "Bedeutung" nachgejagt ».</footnote>
entre les sons qui composent l'œuvre. La substance de l'œuvre musicale n'est faite de rien d'autre que de « formes sonores en mouvement<fnref n="9" /> ».

L'essai de Hanslick, initialement publié sous la forme d'une série d'articles dans la *Wiener Zeitung*<fnref n="10" />, est avant tout conçu comme un pamphlet destiné à créer une polémique contre la conception de la musique défendue par des musicographes et des musiciens allemands bientôt réunis sous le nom de *Neudeutsche Schule*<fnref n="11" />, des partisans de Wagner et de Liszt qui se présentaient comme les défenseurs de la modernité et prenaient l'œuvre de Beethoven comme point de référence. La *Neudeutsche Schule*, dont les idées étaient diffusées par la *Neue Zeitschrift für Musik* de Leipzig, dirigée par Franz Brendel, défendait une esthétique musicale hétéronome, accordant une place essentielle au contenu poétique, littéraire ou dramatique de la musique. Hégélien convaincu (Hanslick ironise sur son « hégélianisme mal compris<fnref n="12" /> »), Brendel pensait que le sens de l'histoire va inéluctablement vers une précision croissante de l'expression (« Bestimmtheit des Ausdrucks »), ce qui fait tendre l'art des sons vers une forme de langage spécifique et en fait le possible support d'un message philosophique ou idéologique. C'est ainsi qu'on peut lire dans son *Histoire de la musique*, sans cesse rééditée entre 1850 et 1906 :

> Ce qui caractérise la musique instrumentale de Beethoven, c'est d'abord la plus grande force du contenu, qui entraîne en même temps un élargissement de la forme, un renforcement de tous les moyens d'expression. Conséquence de cette importance accrue du contenu, nous constatons l'aspiration à la plus grande précision possible de l'expression, ce qui permet à la musique pure, sans lien avec la parole, de représenter des états d'âme bien précis<fnref n="13" />.

<footnote n="9">9. VMS, p. 75 : « Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik ». La réédition de 1865 propose une formulation légèrement différente : « Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen » (ibid.).</footnote>

<footnote n="10">10. Voir : Robert von Zimmermann, *Vom Musikalisch-Schönen* [1854], dans *Zur Aesthetik der Tonkunst*, Vienne, Wilhelm Braumüller, 1870, p. 240.</footnote>

<footnote n="11">11. L'appellation est due au musicographe Franz Brendel, qui l'emploie pour la première fois en 1859, lors de la *Tonkünstler-Versammlung* de Leipzig.</footnote>

<footnote n="12">12. Eduard Hanslick, « Musikalische Kleinigkeiten », *Neue Freie Presse*, 3 octobre 1870, p. 1 : « Seit Brendel aus mißverstandener Hegelei und mangelhafter Musikkenntniß eine phrasenreiche "Geschichte der Musik" geschrieben [...] ».</footnote>

<footnote n="13">13. Franz Brendel, *Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart*, troisième édition, en partie remaniée et augmentée, Leipzig, Heinrich Matthes, 1860, p. 330 : « Charakteristisch für die Beethoven'sche Instrumentalmusik ist nun ist zunächst die grössere Macht des Inhalts, welche zugleich eine Erweiterung der Form, eine Steigerung aller Mittel des Ausdrucks zur Folge hat. Infolge dieser grösseren Bedeutung des Inhalts sehen</footnote>
Cette analyse se situe dans le prolongement des théories du célèbre musicologue berlinois Adolf Bernhard Marx, rédacteur en chef de la *Berliner allgemeine musikalische Zeitung* (1824-1830), qui a par ailleurs joué un rôle déterminant dans la naissance du « mythe Beethoven » dans le monde germanique.

La figure et l'œuvre de Beethoven constituent un enjeu particulier dans la controverse qui oppose le critique viennois et les partisans de « la tendance Wagner-Liszt¹⁴ » : chacun des deux camps se réclame de son héritage et propose des lectures très marquées idéologiquement, et complètement divergentes, de son œuvre. Aucun autre compositeur du passé, qu'il s'agisse de Bach ou de Mozart, n'a été à ce point instru- mentalisé dans les discussions de l'époque. On notera dans ce contexte le statut particulier de la *Neuvième Symphonie*, élevée par Wagner et les *Neudeutsche* au rang de véritable totem (Wagner y voyait, en son- geant à l'introduction du poème de Schiller dans le mouvement final, « la rédemption de la musique, sauvée de son propre élément, dans l'art universel¹⁵ ») et présentée comme point de départ de la musique à pro- gramme et du « poème symphonique » lisztien. Hanslick, à l'inverse, la commente assez peu, et se réfère à David Strauss en parlant de « mons- truosité¹⁶ ». On peut également évoquer ici l'analyse du musicographe viennois August Wilhelm Ambros, qui rejoint son confrère sur plu- sieurs points, affirmant notamment :

> Mais cette [IXᵉ] symphonie n'est pas et ne sera jamais une transition vers les musiques à programme, précisément parce qu'elle ne décrit que des processus intérieurs en les exaltant, atteignant ainsi une évidence qui la dispense de tout prétendu programme, – on peut même dire qu'elle ne le tolérerait pas¹⁷.

> wir das Streben nach möglichster Bestimmtheit des Ausdrucks, wodurch die reine, mit dem Worte nicht verbundene Tonkunst für die Darstellung ganz bestimmter Seelenzustände befähigt wurde. »

14. August Wilhelm Ambros, *Culturhistorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart* [1860], Leipzig, Heinrich Matthes, 1865, p. 129 : « die Richtung Wagner-Liszt ».

15. Richard Wagner, *Das Kunstwerk der Zukunft* [1850], dans Richard Wagner, *Sämtliche Schriften und Dichtungen, 6° édition, 16 vol.*, Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1912, t. 3, p. 96 : « Die letzte Symphonie Beethoven's ist die Erlösung der Musik aus ihrem eigen- sten Elemente heraus zur allgemeinsamen Kunst. »

16. VMS, p. 100 : « die ästhetische Ungeheuerlichkeit. »

17. August Wilhelm Ambros, *Die Grenzen der Musik und Poesie. Eine Studie zur Aesthetik der Tonkunst*, Leipzig, Heinrich Matthes, 1855, p. 142 : « Ein Uebergang zu den Programm-Musiken ist aber diese [IX.] Symphonie nun und nimmermehr, eben weil sie lauter innerliche Vorgänge dadurch schildert, daß sie sie erregt, eben dadurch selbstverständlich wird, und ein sogenanntes Programm entbehren kann, ja, es nicht einmal dulden würde. »
Hanslick refuse quant à lui l'idée développée par Wagner selon laquelle les œuvres instrumentales de Beethoven, notamment la grande ouverture *Leonore*, seraient en soi des condensés de drames et se rap-procheraient ainsi de la musique à programme. Une telle interprétation fait partie pour lui de ces « hallucinations philosophiques<fnref n="18" /> » qui parcourent les écrits de Wagner. Il prend donc le contre-pied de l'assimilation de la musique au drame et avance comme contre-exemple la composition proposée par Beethoven pour l'*Egmont* de Goethe :

> Le contenu de l'ouverture de Beethoven n'est pas le personnage d'Egmont, ni ses actes, ni ses expériences, ni ses sentiments, comme c'est le cas dans le *tableau* « Egmont », dans le *drame* « Egmont ». Le contenu de l'ouverture est constitué de séries de notes que le compositeur a créées de toutes pièces, en toute liberté, selon les lois de la pensée musicale. Elles sont totalement autonomes et indépendantes de toute représentation d'« Egmont<fnref n="19" /> ».

En rejetant le principe d'une musique hétéronome (et, *a fortiori*, l'idée d'œuvre d'art totale), Hanslick s'en prend indirectement à l'utilisation idéologique, voire politique que Wagner et les partisans de la *Neudeutsche Schule* font de l'œuvre de Beethoven. Il pense notamment à Ludwig Nohl, qui compare le compositeur de l'*Eroica* à Napoléon<fnref n="20" />, ou bien à Hans von Bülow, qui affirme que Bismarck serait le « véritable héros de la symphonie beethovénienne<fnref n="21" /> ».

La double dimension, à la fois esthétique et idéologique, des critiques de Hanslick se manifeste nettement dans les textes publiés en 1870, à

<footnote n="18">18. Eduard Hanslick, « Zum Beethoven-Jubiläum », *Neue Freie Presse*, 1er décembre 1870, p. 3 : « Wagner versteigt sich nun in seinen philosophischen Hallucinationen bis zur Behauptung, die Musik schließe das *Drama* ganz von selbst in sich [...]. »</footnote>

<footnote n="19">19. VMS, p. 156 : « Nicht die Gestalt Egmont's, nicht seine Thaten, Erlebnisse, Gesinnungen sind Inhalt der Beethovenschen Ouvertüre, wie dies im *Bilde* "Egmont", im *Drama* "Egmont" der Fall. Der Inhalt der Ouvertüre sind *Tonreihen*, welche der Componist vollkommen frei nach musikalischen Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind ganz unabhängig und selbstständig von der Vorstellung "Egmont" [...] ». Adolf Bernhard Marx voyait à l'inverse dans cette ouverture « l'utilisation consciente et intentionnelle de la musique instrumentale pour l'expression, la représentation d'une idée précise » (*Berliner allgemeine musikalische Zeitung*, 20 juin 1827, p. 194 : « Die bewusste und absichtliche Verwendung de Instrumentalmusik zum Ausdruck, zur Darstellung eines bestimmten Gedankens. »).</footnote>

<footnote n="20">20. Voir : « Musikalische Wenigkeiten », *Neue Freie Presse*, 3 octobre 1871, p. 3.</footnote>

<footnote n="21">21. Eduard Hanslick, « Concerte », *Neue Freie Presse*, 6 avril 1892, p. 2 : « Die jüngste Concertrede Bülow's mit der überraschenden Proclamation Bismarck's zum eigentlichen Helden der Beethovenschen Symphonie [...] ». Bien que Hanslick se fût à cette époque rapproché de Bülow, il ne partageait ni son adulation pour Bismarck ni son antisémitisme notoire.</footnote>
l'occasion du centenaire de la naissance du compositeur, en particulier lorsqu'il s'attaque à l'image, propagée par Wagner, d'un Beethoven protestant. Hanslick prend le prétexte d'un article officiellement consacré au bilan des publications suscitées par le centenaire de la naissance du compositeur (« Zum Beethoven-Jubiläum ») pour relancer sa polémique antiwagnérienne. Après avoir regretté la médiocrité des parutions dédiées au compositeur de *Fidelio*, il affirme que la seule publication digne d'intérêt serait le *Beethoven* publié par Wagner aux éditions E. W. Fritzsch de Leipzig. On comprend rapidement le caractère ironique de son propos lorsqu'il ajoute que Wagner a toujours « le talent de s'exprimer de manière ampoulée, obscure et confuse<fnref n="22" /> ». Au cours de sa recension détaillée de cet essai sur *Beethoven* dans lequel le compositeur de *Tristan et Isolde* relit l'esthétique beethovénienne à la lumière de la métaphysique schopenhauerienne, Hanslick récuse l'idée selon laquelle l'essence de la musique résiderait essentiellement dans l'harmonie (« l'en-soi atemporel du monde<fnref n="23" /> » selon Wagner) et non dans la mélodie<fnref n="24" /> – on trouve ici un lointain écho du vieux *topos* selon lequel la musique germanique mettrait l'accent sur l'harmonie tandis que les compositeurs du sud de l'Europe accorderaient une place prépondérante à la mélodie<fnref n="25" />. Hanslick reste fidèle à l'idée que la musique n'a pas d'autre contenu que les belles formes sonores en mouvement et conteste la façon dont Wagner se réfère à Schopenhauer pour faire de l'art des sons l'expression de la chose en soi et pour présenter Beethoven, le compositeur sourd, comme un véritable devin, un Tiresias des temps modernes qui dévoilerait à ses contemporains une vérité supérieure : « Dans l'ensemble, Wagner ne devrait pas recevoir beaucoup de compliments pour avoir voulu faire de la musique, qui est un très bel art, une bien mauvaise métaphysique<fnref n="26" /> ». Le critique viennois revient également, dans d'autres articles, sur cette fâcheuse propension à parler de Beethoven en invoquant la métaphysique. Il n'incrimine pas uniquement Wagner, mais il voit dans ce phénomène une tendance générale

<footnote n="22">22. Eduard Hanslick, « Zum Beethoven-Jubiläum », *Neue Freie Presse*, 1er décembre 1870, p. 1 : « das Talent, sich schwülstig, dunkel und confus auszudrücken. »</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid*., « das zeitlose An-sich der Welt ».</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid*., p. 2 : « Musik beginnt erst mit einer Reihe von Tönen, einzelne Klänge sind noch keine Musik, wie einzelne Linien und Farbe, noch keine Malerei. »</footnote>

<footnote n="25">25. Voir notamment Wilhelm Wachsmuth, *Allgemeine Culturgeschichte*, Leipzig, Vogel, 1852, t. III, p. 548.</footnote>

<footnote n="26">26. Eduard Hanslick, « Zum Beethoven-Jubiläum », art. cité, p. 2 : « Im ganzen dürfte Wagner wenig Dank dafür ernten, aus der Musik, die eine sehr schöne Kunst ist, eine grundschlechte Metaphysik machen zu wollen. »</footnote>
de la Neudeutsche Schule : « Depuis Brendel, il est devenu à la mode d'écrire sur la musique sur un ton métaphysique extasié<fnref n="27" />. » Il reproche à ses adversaires de chercher « la grandeur [des] œuvres [de Beethoven] dans certaines idées qui sont censées les sous-tendre<fnref n="28" /> » – argument à mettre bien entendu en perspective avec le rejet d'une esthétique idéaliste tel qu'il est exprimé dans Du beau musical.

Du point de vue du positionnement idéologique, qui passe ici par l'établissement de canons artistiques à vocation universelle, Hanslick reproche à Wagner de survaloriser l'importance de Beethoven au regard de l'apport de Haydn et de Mozart dans sa lecture téléologique de l'histoire de la musique. Ces derniers seraient même considérés par Wagner comme des compositeurs sacrifiant à la mode (concernant Mozart, à qui Wagner a consacré quelques pages magnifiques, le reproche est assez injuste). Derrière ce jugement de valeur artistique apparaît en filigrane une arrière-pensée d'ordre idéologique : Hanslick sous-entend que Wagner refuserait la continuité artistique qui relie les trois compositeurs du classicisme viennois et tenterait de dépayser Beethoven, de se l'approprier en prétendant qu'il serait au fond habité par « tout l'esprit du protestantisme allemand<fnref n="29" /> ». De fait, Wagner reconstruit, dans le passage évoqué par Hanslick, une filiation artistique qui irait de Bach à lui-même en passant par Beethoven<fnref n="30" />, ignorant totalement l'idée de « classicisme viennois » (nous employons ici un terme qui ne sera utilisé couramment qu'à partir des années 1930, mais dont la réalité était déjà présente dans l'esprit des commentateurs du XIXe siècle<fnref n="31" />) : l'idée était défendue à cette époque notamment par le musicographe autrichien August Wilhelm Ambros, qui établissait un parallèle entre la

<footnote n="27">27. Eduard Hanslick, « Musikalische Kleinigkeiten », art. cité, p. 2 : « Seit Brendel [...] ist es Mode geworden, nur in metaphysisch verzücktem Ton von Beethoven zu schreiben. »</footnote>

<footnote n="28">28. *Ibid*., « Andernseits wollen Viele die wesentlichste Größe dieser Werke in gewissen Ideen finden, die denselben zu Grunde liegen sollen [...] ».</footnote>

<footnote n="29">29. Richard Wagner, *Beethoven, dans Richard Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, op. cit.*, t. IX, p. 94 : « der ganze Geist des *deutschen Protestantismus* ». Cité par Eduard Hanslick, « Zum Beethoven-Jubiläum », art. cité, p. 3.</footnote>

<footnote n="30">30. Richard Wagner, *Beethoven, op. cit.*, p. 95 : « Bach's Wunderwerk ward ihm zur Bibel seines Glaubens; in ihm las er, und vergaß darüber die Welt des Klanges, die er nun nicht mehr vernahm. »</footnote>

<footnote n="31">31. Voir à ce sujet : Hans-Joachim Hinrichsen, « Die Beethoven-Rezeption. Beethoven und die Nachwelt », dans Sven Hiemke (dir.), *Beethoven-Handbuch*, Bärenreiter/Metzler, Cassel, 2009, p. 579 : « Relativ früh [...] beginnt der Prozess der Einreihung Beethovens (und zwar in der Regel unter stillschweigender Ausschließung seines Spätwerks) in die Trias der "Klassiker", sehr spät hingegen gelangt er zu seinem heute geläufigen terminologischen Resultat [...] ».</footnote>
production musicale viennoise de la fin du XVIIIᵉ siècle et le classicisme de Weimar autour de Goethe et de Schiller<fnref n="32" />.

Le positionnement résolument anti-idéaliste (du moins en apparence) et antisubjectiviste de la pensée de Hanslick s'inscrit dans une mouvance philosophique en vogue dans l'Autriche des années 1850 et qui trouvera, mutatis mutandis, un écho dans l'École viennoise d'histoire de l'art (Wiener Schule der Kunstgeschichte) à la fin du XIXᵉ siècle, notamment avec la théorie de la forme développée par Alois Rieger. C'est la thèse défendue par Christoph Landerer, qui explique :

> Autour de 1850, dans le cadre de la réforme de l'enseignement de Thun, on voit peu à peu s'imposer massivement en Autriche une tendance de l'histoire des idées qui développe – à la suite de Herbart et en lien indirect avec certaines idées apparentées du philosophe pragois Bernard Bolzano – un concept philosophique et scientifique strictement antisubjectiviste qui est appliqué de manière systématique aux différentes disciplines<fnref n="33" />.

Dans le domaine des discours philosophiques sur les arts, le principal représentant de cette tendance était sans doute le philosophe Robert Zimmermann, promoteur d'une esthétique formaliste d'une étonnante radicalité (Esthétique générale comme science des formes / Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, 1865) et accessoirement ami d'enfance de Hanslick. Dans une recension particulièrement fouillée, Zimmermann a reproché à la première version du pamphlet *Du beau musical* de comporter trop de traces de la pensée idéaliste et a poussé son auteur vers une radicalisation de son esthétique, entraînant d'importantes modification du texte à partir de la deuxième édition – Hanslick y insère même des passages entiers de l'argumentaire de

<footnote n="32">32. August Wilhelm Ambros, *Die Grenzen der Musik und Poesie, op. cit.*, p. 126 : « Für die deutsche Tonkunst ward zu Ende des vorigen Jahrhunderts Wien, was für die deutsche Poesie zu eben jener Zeit Weimar gewesen ist. »</footnote>

<footnote n="33">33. Chrisoph Landerer, « Ästhetik von oben? Ästhetik von unten? Objektivität und 'naturwissenschaftliche' Methode in Eduard Hanslicks Musikästhetik », *Archiv für Musikwissenschaft*, 2004, 61-1, p. 46 : « Um 1850 beginnt in Österreich im Rahmen der Thunschen Unterrichtsreform eine geistesgeschichtliche Richtung massiv breitenwirksam zu werden, die – im Anschluss an Herbart und auf komplizierte Weise verzahnt mit verwandten Auffassungen des Prager Philosophen Bernard Bolzano – ein streng antisubjektivistisches Philosophie- und Wissenschaftskonzept entwickelt und konsequent in den Einzeldisziplinen zur Anwendung bringt. » Pour l'influence de Bernard Bolzano sur Hanslick, voir : Christoph Landerer, *Eduard Hanslick und Bernard Bolzano. Ästhetisches Denken in Österreich in der Mitte des 19. Jahrhunderts*, Saint-Augustin, Akademia, 2004.</footnote>
Zimmermann<fnref n="34" />. Ce dernier attend en effet de l'esthétique en général et de l'esthétique musicale en particulier qu'elle se détourne « des errements de l'idéalisme métaphysique » et s'oriente vers « la méthode des sciences exactes<fnref n="35" /> ».

La recherche récente a beaucoup discuté pour déterminer si la pensée de Hanslick était réellement formaliste ou bien si elle était encore traversée par des préjugés idéalistes. On peut faire une synthèse de l'ensemble des travaux consacrés à ce sujet en disant que les convictions formalistes n'ont jamais totalement effacé l'idéalisme latent qui s'exprime clairement dans les dernières phrases de la première version de *Du beau musical*<fnref n="36" />. Il est en tout état de cause nécessaire d'opérer une distinction entre la partie théorique des écrits de Hanslick et les recensions publiées par lui dans la presse et consacrées à des œuvres particulières. Tandis que l'essai de 1854 rejette totalement l'esthétique des sentiments et insiste sur le jeu sans contenu des formes sonores, les articles publiés dans *Die Presse* ou dans la *Neue Freie Presse* adoptent des points de vue souvent moins radicaux, parfois même en contradiction avec les principes théoriques énoncés dans *Du beau musical*. Il ne faut pas oublier que cet essai a été rédigé dans un esprit polémique, et qu'en outre l'auteur y a radicalisé ses positions après coup, sous l'influence de Zimmermann. On trouve un exemple typique de ces « contradictions » dans un article consacré à la symphonie *Eroica* publié en 1856, deux ans seulement après *Du beau musical* : après avoir affirmé que les références à un prétendu contenu historique et à la figure de Napoléon ne sont d'aucun secours pour saisir la beauté de l'œuvre, Hanslick explique

<footnote n="34">34. Voir : Robert von Zimmermann, *op. cit.*, p. 240. Pour une comparaison détaillée des deux textes, voir : Jean-François Candoni, *Penser la musique au siècle du romantisme*, Paris, PUPS, 2012, p. 297-300.</footnote>

<footnote n="35">35. Robert Zimmermann, « Zur Reform der Aesthetik als exacter Wissenschaft », dans Robert Zimmermann, *Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik*, t. I, Vienne, Braumüller, 1870, p. 223 : « Jemehr Einfluss auf die wissenschaftlichen Bestrebungen der Zeitgenossen bereits diejenige Richtung des Philosophirens gewonnen hat, welche, abgewendet von den Irrwegen des metaphysischen Idealismus, der Methode der exacten Wissenschaften nach ihrer Art sich zukehrt, um so mehr müssen auch die Früchte dieser inneren Umwandlung des philosophischen Verfahrens an den einzelnen Zweigen der Philosophie selbst sichtbar werden. » À propos des rapports entre Hanslick et la pensée de Zimmermann, voir : Jean-François Candoni, *op. cit.*, p. 292-309.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir notamment : Chrisoph Landerer, art. cité. Et également : Alexander Wilfing, « Tendenzen und historische Entwicklung der Hanslick-Forschung », dans Alexander Wilfing, *Re-Reading Hanslick's Aesthetics. Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen*, Vienne, Hollitzer, 2019, p. 17-74.</footnote>
qu'il ne perçoit dans cette œuvre aucun sentiment d'héroïsme, mais plutôt « une tonalité profondément abattue, une tonalité de résignation noble et contenue, mais néanmoins douloureuse<fnref n="37" /> ». On a là un commentaire qui relève ni plus ni moins que de la vieille esthétique des sentiments condamnée dans l'essai de 1854. De fait, Hanslick recourt régulièrement au vocabulaire de l'émotion pour rendre compte des compositions de Beethoven, par exemple lorsqu'il décrit ses premières sonates en parlant de « gaieté », d'« innocence » et de « joie<fnref n="38" /> ». Et que fait-il, sinon décrire une musique à programme, lorsqu'il explique, à propos des Cinquième et Neuvième Symphonie, que « le divin qui est en l'homme se bat victorieusement et s'élève enfin comme un phénix des cendres de ses passions<fnref n="39" />»?

Les points de contradiction entre l'esthétique de Hanslick et ses critiques journalistiques ont souvent été relevés et ont fait l'objet de nombreuses hypothèses. La plupart d'entre elles s'appuient sur une déclaration de son autobiographie<fnref n="40" /> pour expliquer cet apparent revirement intellectuel et en arrivent à l'explication résumée par Paul Bekker dans un article de la revue *Musikblätter des Anbruch*<fnref n="41" /> : l'esthéticien aurait fini par capituler face au critique. Des recherches beaucoup plus récentes ont tenté de résoudre la contradiction différemment en démontrant qu'il fallait distinguer clairement une approche purement scientifique de l'esthétique musicale d'une approche critique, plus descriptive, des œuvres particulières. C'est ainsi qu'Alexander Wilfing déclare :

<footnote n="37">37. Eduard Hanslick, « Musikalische Briefe », *Die Presse*, 14 mars 1856, p. 3 : « Durch diesen ersten [...] Satz zieht unverkennbar ein tief bedrückter Ton, ein Ton edler, gefaßter aber darum nicht minder schmerzlicher Resignation. »</footnote>

<footnote n="38">38. Eduard Hanslick, « Zum Beethoven-Jubiläum », art. cité, p. 2 : « Heiterkeit, Unschuld und Frohsinn ».</footnote>

<footnote n="39">39. Eduard Hanslick, « *Christus am Oelberg*. Oratorium von L. v. Beethoven », *Beilage zum Morgenblatte der Wiener Zeitung*, 7 avril 1849, p. 14 : « das Göttliche im Menschen kämpft sich siegreich durch und steigt endlich als ein Phönix empor aus der Asche der Leidenschaften ». Ce texte est certes antérieur à *Du beau musical*, mais il est republié à l'identique, avec la caution de l'auteur, en 1869, puis en 1896 dans *Aus dem Concert-Saal. Kritiken und Schilderungen aus 20 Jahren des Wiener Musiklebens*.</footnote>

<footnote n="40">40. Eduard Hanslick, *Aus meinem Leben, op. cit.*, p. 154 : « Ich hatte ein paar Jahre lang so viele "Ästhetiken" studiert, so viele Abhandlungen über das Wesen der Tonkunst, zuletzt über meine eigene Schrift gelesen, daß ich übersättigt war von diesem Philosophieren über Musik, müde des Arbeitens mit abstrakten Begriffen. » Les multiples rééditions de l'essai *Du beau musical* réalisées du vivant de l'auteur invitent toujours à relativiser cette déclaration.</footnote>

<footnote n="41">41. Paul Bekker, « Eduard Hanslick », *Musikblätter des Anbruch*, décembre 1923, p. 285-286 : « Hat der Kritiker Hanslick vor dem Kritiker kapituliert, so ist damit nichts gegen die Lehre selbst bewiesen [...]. »</footnote>
Étant donné qu’un morceau de musique donné peut être analysé “objective-
ment” selon des caractéristiques purement esthétiques ou être discuté selon
une tout autre perspective – par exemple du point de vue l’impact émotionnel
–, les approches prétendument incompatibles de Hanslick sont parfaitement
conciliables<fnref n="42" />.

Sans remettre en cause cette distinction parfaitement pertinente
entre, d'une part, une méthode purement scientifique et anhistorique
et, d'autre part, une approche plus pratique, il nous semble qu'on peut
avancer un argument complémentaire : dans la mesure où Hanslick
peut parfois mêler les deux approches au sein d'une même recension,
on peut se demander si ses motivations ne seraient pas également
d'ordre idéologique (patriotiques). Il rejetterait toute conception hété-
ronome de la musique lorsqu'il s'agit de décrédibiliser les arguments
de Wagner et des *Neudeutsche* en faveur d'une conception métaphy-
sique, protestante et téléologique de la musique, en particulier celle de
Beethoven, qui est instrumentalisée afin de légitimer le drame wagné-
rien ou le poème symphonique lisztien. En revanche, il n'hésiterait pas
à adopter un point de vue pragmatique lorsqu'il s'agit de défendre sa
propre vision de Beethoven, c'est-à-dire sa conception d'un Beethoven
viennois, imprégné de la culture et de l'idéologie des Habsbourg, ce qui
expliquerait le sentiment de « résignation noble et contenue » ressentie
par un sujet de la monarchie danubienne face aux exploits de Napoléon.

Il serait certes réducteur de ramener les positions esthétiques de
Hanslick à une idiosyncrasie viennoise, d'autant que l'initiateur du
formalisme esthétique, le premier à avoir dit que la « musique [de
Haydn] n'a rien besoin de signifier pour être belle43 », était le philosophe
nord-allemand Johann Friedrich Herbart, alors en poste à Königsberg.
C'est néanmoins dans l'espace autrichien que le formalisme de Herbart
a connu la réception la plus intense et la plus fructueuse – il n'est pas
extravagant de voir dans l'esthétique de Zimmermann une tentative
de systématiser les intuitions de Herbart. On peut affirmer, sans sim-

<footnote n="42">42. Alexander Wilfing, *Re-Reading Hanslick's Aesthetics, op. cit.*, p. 104 : « Da ein bestimmtes Musikstück also nach rein ästhetischen Eigenschaften "objektiv" analysiert oder unter einer völlig anderen Perspektive – z.B. im Hinblick auf die emotio-nale Auswirkung – erörtert werden kann, sind Hanslicks vermeintlich unverträgliche Ansatzpunkte durchaus vereinbar. »</footnote>

<footnote n="43">43. Johann Friedrich Herbart, *Kurze Encyklopädie der Philosophie aus praktischen Gesichtspuncten entworfen* (1831), dans Johann Friedrich Herbart, *Sämmtliche Werke, G. Hartenstein (éd.), Leipzig, Leopold Voss, 1850, t. 2, p. 112 : « [Haydns] Musik ist Musik*, und sie braucht gar Nichts zu bedeuten, um schön zu sein. »</footnote>
plifier outrageusement, qu'il y a d'un côté, chez les Viennois amateurs de Mozart et de Rossini, un rapport à la musique mettant l'accent sur la forme, le beau, voire le plaisir hédoniste et, d'un autre côté, chez les intellectuels protestants, une attention portée à la dimension métaphysique de l'art des sons, à l'expression du sublime (opposé à la belle forme) et aux résonnances idéologiques d'un art mis au service d'un projet de transformation de la société. À ces deux tendances correspondent d'une part l'attachement à la séparation entre les différentes formes d'art, seule garante de la belle forme (Grillparzer, Hanslick, Ambros) et, d'autre part, une tendance à la fusion des arts (musique et poésie), voire au *Gesamtkunstwerk* (Schelling, Brendel, Wagner). Les premiers insistent sur la filiation entre Haydn, Mozart et Beethoven, les seconds font de la *Neuvième Symphonie* le point de bascule menant de la musique pure à la « prose musicale<fnref n="44" /> » wagnérienne (dans laquelle le discours musical est informé par des éléments extra-musicaux) et à la musique à programme chère à Liszt et à Berlioz.

Le 22 décembre 1870, Hanslick publie un nouvel article consacré à l'anniversaire de la naissance de Beethoven. Il s'agit cette fois d'une recension de la « représentation de gala » (*Festvorstellung*) de Fidelio, donnée le 16 décembre à l'Opéra de Vienne. Le critique ne se contente pas de commenter et d'évaluer les qualités artistiques de la représentation, il se lance dans des considérations générales sur l'esthétique opératique de Beethoven, et notamment sur le traitement instrumental de la voix humaine – les réticences envers l'écriture vocale de Beethoven sont une constante dans les textes de Hanslick. Mais surtout, il insiste longuement sur le caractère spécifiquement allemand de cet opéra : « Avant Fidelio, aucun opéra d'importance n'avait un caractère aussi résolument et absolument allemand, sans mélange<fnref n="45" />. » Ce faisant, il passe totalement sous silence les sources de l'opéra. En musicologue parfaitement informé, il ne peut en effet ignorer que le livret de Fidelio est une adaptation (et pour une large part, une traduction) d'un livret d'opéra-comique français, *Léonore, ou L'Amour conjugal*, conçu en

<footnote n="44">44. Le terme a été introduit par Grillparzer dans sa critique d'Euryanthe de Carl Maria von Weber. Voir : Franz Grillparzer, *Sämtliche Werke*, Munich, Carl Hanser, 1964, t. III, p. 898 : « der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören [...]. » Pour la notion de prose musicale, on se reportera à Carl Dahlhaus, *Musikalischer Realismus*, Munich, Piper, 1982.</footnote>

<footnote n="45">45. Eduard Hanslick, « Die Beethoven-Feier in Wien », *Neue Freie Presse*, 22 décembre 1870, p. 2 : « Vor "Fidelio" trug auch keine Oper großen Styles entschieden und unvermischt deutschen Charakter. »</footnote>
contexte révolutionnaire (1798) par Jean-Nicolas Bouilly pour le com-
positeur Pierre Gaveaux. Fidelio est présenté par Hanslick comme le
seul opéra allemand de haut niveau entre La Flûte enchantée (laquelle
trahit néanmoins, selon lui, certaines influences étrangères au style
allemand, notamment dans les airs virtuoses de la Reine de la nuit)
et le Freischütz – ce qui tend à démontrer que la contribution de l’Au-
triche à l’histoire de l’opéra allemand est absolument décisive, et que le
centre de gravité de la culture opératique allemande se situe à Vienne,
et nulle part ailleurs. Et Hanslick d’ajouter : « La Flûte enchantée et
Fidelio ont donné naissance à notre véritable style d’opéra national, à
l’opéra allemand au sens strict du terme<fnref n="46" /> », laissant tomber au passage
le Freischütz, dont le succès phénoménal dans l’espace germanophone
remonte à sa création berlinoise en 1821⁴⁷.

L'analyse de Fidelio proposée en 1870 reprend partiellement un
article publié en 1855 dans Die Presse, notamment en ce qui concerne
le caractère instrumental du traitement des voix. En revanche, toutes
les remarques sur la place de Fidelio dans l'histoire de l'opéra allemand
sont nouvelles<fnref n="48" />. Il apparaît évident que Hanslick est ici influencé par le
contexte politique : son compte rendu est rédigé quelques semaines après
la bataille de Sedan, et à peine un mois avant la Kaiserproklamation
à Versailles. Notons au passage, et c'est très symptomatique du climat
politique de l'époque, que l'essentiel du numéro de la Neue Freie Presse
dans lequel est publié l'article sur la Beethoven-Feier est consacré à la
question de l'adhésion – présentée comme imminente – de la Bavière
et du grand-duché de Bade à la Confédération de l'Allemagne du Nord
(Norddeutscher Bund), prélude à la fondation du Reich allemand en
janvier de l'année suivante. Il s'agit pour Hanslick, dans ce contexte de
victoire de la « solution petite-allemande », de réaffirmer la place cen-
trale occupée par l'Autriche dans l'histoire de la culture germanique.

<footnote n="46">46. *Ibid.*, p. 3 : « Aus der "Zauberflöte" und "Fidelio" erwuchs unser eigentlicher nationaler Opernstyl, die "deutsche Oper" im strengeren Sinne ». Voir Eduard Hanslick, *Die Moderne Oper. Kritiken und Studien* 1 [1875], Berlin, Allgemeiner Verein für deutsche Literatur, 1885, p. 63.</footnote>

<footnote n="47">47. De son côté, Franz Brendel oppose l'idéal de l'opéra allemand, incarné par Beethoven, Weber et Wagner à un opéra italo-franco-allemand représenté par Mozart et Gluck. Voir : Franz Brendel, « Zur Anbahnung einer Verständigung. Vortrag zur Eröffnung der Tonkünstler-Versammlung », *Neue Zeitschrift für Musik*, 10 juin 1859, p. 271 : « Dieser Letztere [Wagner] ist es ja gewesen, der das Ideal einer rein deutschen Oper, nach dem Vorgange Beethoven's, Weber's und einiger Anderen, zur ersten herrlichsten Verwirklichung gebracht hat, der durch Gluck, Mozart u. A. vertretenen italienisch-französisch-deutschen Musikrichtung gegenüber. »</footnote>

<footnote n="48">48. Le texte publié dans *Die moderne Oper* en 1875 combine les deux articles.</footnote>
Cette manifestation de patriotisme autrichien se traduit, dans le même article, par une nouvelle polémique contre Wagner, développée dans une longue parenthèse consacrée à la *Neuvième Symphonie* (le passage sera omis dans *Die moderne Oper*). Wagner prétend en effet être le seul à interpréter la version authentique de l'ultime symphonie du maître, dans laquelle ce dernier aurait modifié le texte de l'*Hymne à la joie* de Schiller en remplaçant l'expression « Was die Mode streng geteilt » (« Ce que la mode sévèrement divise », qu'il estimait « trop faible pour l'expression de son courroux<fnref n="49" /> », par : « was die Mode frech geteilt » (« Ce que la mode effrontément divise<fnref n="50" /> »). Et Wagner de conclure, revenant avec insistance sur le prétendu caractère protestant de Beethoven : « Y a-t-il quelque chose de plus parlant que cet étrange procédé artistique, violent jusqu'à la véhémence ? Nous croyons voir Luther dans sa colère contre le pape<fnref n="51" /> ! » Cela revient, une fois de plus, à replacer Beethoven dans la sphère culturelle protestante, ce qui irrite d'autant plus Hanslick que le compositeur saxon clôt son essai en introduisant un improbable parallèle entre la célébration du centenaire de Beethoven et la victoire de la Prusse sur la France, vécue comme le triomphe de la profondeur allemande sur Paris, ce haut-lieu de l'insolence de la mode, de la frivolité et de la superficialité<fnref n="52" />. Or, nous dit Hanslick, il suffit de consulter le manuscrit original de la symphonie – qui se trouve naturellement à Vienne, en possession de la maison d'édition Artaria – pour constater que c'est bien le mot « streng » qui figure dans la partition autographe, et non le terme « frech », dont l'emploi résulte d'une erreur de copie de la part de la maison Schott de Mayence (éditeur des opéras de Wagner) : « Wagner se serait épargné toute cette

<footnote n="49">49. Richard Wagner, *Beethoven, op. cit.*, p. 122 : « für seinen zürnenden Ausdruck nicht genügend ».</footnote>

<footnote n="50">50. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid*. Cité par Hanslick, dans « Die Beethoven-Feier in Wien », art. cité, p. 3 : « Kann etwas sprechender sein, als dieser merkwürdige, bis zur Leidenschaftlichkeit heftige künstlerische Vorgang? Wir glauben Luther in seinem Zorne gegen den Papst vor uns zu sehen! »</footnote>

<footnote n="52">52. Richard Wagner, *Beethoven, op. cit.*, p. 125-126 : « Und nichts kann sich den Siegen seiner Tapferkeit in diesem wundervollen Jahre 1870 erhebender zur Seite stellen, als das Andenken an unseren großen Beethoven, der nun vor hundert Jahren dem deutschen Volke geboren wurde. Dort, wohin jetzt unsere Waffen dringen, an dem Ursitze der "frechen Mode" hatte sein Genius schon die edelste Eroberung begonnen » (« Et rien ne peut mieux accompagner les victoires de sa bravoure [*du peuple allemand*] en cette merveilleuse année 1870 que le souvenir de notre grand Beethoven, né il y a cent ans pour le peuple allemand. Là où nos armes pénètrent maintenant, au siège originel de la "mode insolente", son génie avait déjà commencé la plus noble des conquêtes »).</footnote>
sainte colère s'il avait profité de ses longues visites à Vienne pour examiner le manuscrit autographe de cet hymne à la joie de Beethoven<sup>53</sup>. »

C'est là une manière à la fois de réduire à néant tout l'argumentaire de Wagner et d'affirmer que l'authenticité de l'interprétation de Beethoven est une affaire avant tout autrichienne puisque les Viennois sont en possession du manuscrit : une fois encore, l'universitaire Hanslick prône une approche scientifique de la musique contre la démarche idéologique des « dilettantes » de la *Neudeutsche Schule*. Ce sentiment que l'Autriche serait la dépositaire de l'héritage de Beethoven transparaît également lorsque Hanslick annonce, avec une fierté non dissimulée, qu'un collectionneur autrichien a récemment découvert et acquis deux œuvres oubliées de Beethoven, dont une cantate dédiée à Joseph II, chez un antiquaire de Leipzig : « ces reliques de Beethoven sont doublement précieuses pour Vienne de par leur contenu patriotique autrichien<sup>54</sup> » – cette anecdote révèle une évidente volonté de patrimonialiser l'œuvre du compositeur.

Au fil de ses articles, Hanslick évoque par petites touches la relation privilégiée qui unit Beethoven à la monarchie habsbourgeoise. Il explique notamment que, bien qu'il soit né et ait grandi à Bonn, le jeune Beethoven était un sujet de Maximilien-François d'Autriche, archeveque électeur de Cologne (1784-1801), et était d'emblée lié à Vienne, avant de venir y parfaire sa formation à partir de 1792 : « Au tout début de la carrière de Beethoven, avant même qu'il ne pose le pied sur le sol autrichien, les forces autrichiennes étaient donc à l'œuvre pour le protéger et l'encourager<sup>55</sup>. » Alors qu'au nom d'une musique pure, dénuée de toute connotation idéologique, il qualifie de non-sens la comparaison entre Beethoven et Napoléon développée par le musicographe Ludwig Nohl (proche de la *Neudeutsche Schule*) dans l'essai *Die Beethoven-Feier und die Kunst der Gegenwart*<sup>56</sup> (1871), il élève la *Trauerkantate auf*

<footnote n="53">53. Eduard Hanslick, « Die Beethoven-Feier in Wien », art. cité, p. 3 : « den ganzen heiligen Zorn würde sich Wagner erspart haben, hätte er seine längeren Besuche in Wien dazu benützt, sich einmal das Autograph dieses Beethoven'schen Freudenhymnus anzusehen. »</footnote>

<footnote n="54">54. Eduard Hanslick, « Zwei neu aufgefundene Cantaten von Beethoven », *Neue Freie Presse*, 13 mai 1884, p. 2 : « Wichtig für die ganze musikalische Welt, sind diese Beethoven-Reliquien doppelt werthvoll für Wien durch ihren patriotische-österreichischen Inhalt ».</footnote>

<footnote n="55">55. Eduard Hanslick, « Zur Enthüllung des Beethoven-Denkmales », *Neue Freie Presse*, 1 mai 1880, p. 2 : « In Beethoven's frühesten Anfängen waren somit, noch ehe er österreichischen Boden betrat, österreichische Mächte schützend und fördernd tätig. »</footnote>

<footnote n="56">56. Eduard Hanslick, « Musikalische Kleinigkeiten », art. cité, p. 3.</footnote>
den Tod Kaiser Josephs II. (Cantate funèbre pour la mort de l'empereur Joseph II, WoO 87-4) au rang de « monument de notre époque parce qu'elle associe dans une même œuvre d'art les noms de Joseph II et de Beethoven<fnref n="57" /> ».

La profondeur du lien entre Beethoven et l'Autriche (appelée *Deutsch-Osterreich*<fnref n="58" />) se mesure, dans l'hommage que lui rend Hanslick en 1880⁵⁹, à l'aune de trois critères : la présence du compositeur dans la géographie urbaine, son rapport au public viennois et l'importance de son héritage pour la génération d'artistes autrichiens qui ont été en contact avec son œuvre. Après avoir énuméré les lieux où le compositeur s'est produit (le Theater an der Wien, le Josefstädter Theater, la Universitäts-Saal, la große Redoutensaal, le Burgtheater, le Kärntnertor-Theater, le Augarten, le Prater, les localités de la forêt viennoise), il insiste sur l'intérêt des Viennois pour l'œuvre du compositeur – c'est pour Hanslick l'occasion de battre en brèche les affirmations propagées par la presse de l'Allemagne du Nord, selon laquelle Beethoven aurait été incompris par les Viennois, que les goûts frivoles portaient naturellement vers la musique plus légère et accessible de Rossini<fnref n="60" />. Hanslick consacre d'ailleurs un assez long article aux concerts que Beethoven a donnés à Vienne de son vivant et insiste, de manière sans doute exagérée, sur l'accueil souvent enthousiaste que le public autrichien lui aurait réservé<fnref n="61" />. Il affirme même que Vienne aurait été en avance sur toutes les autres villes pour ce qui concerne l'appréciation et le soutien apporté à son œuvre – ce qui a abouti à la création des concerts philharmoniques, initialement destinés à la promotion de son œuvre orchestrale. Enfin,

<footnote n="57">57. Eduard Hanslick, « Zwei neu aufgefundene Cantaten von Beethoven », art. cité, p. 2 : « Die Trauercantate hingegen ragt als ein bedeutsames historisches Monument in unsre Zeit, das sie den Namen Joseph II. und Beethoven in Einem verknüpft. »</footnote>

<footnote n="58">58. Eduard Hanslick, « Beethoven in Wien », art. cité, p. 138-139.</footnote>

<footnote n="59">59. *Ibid*., p. 137-152.</footnote>

<footnote n="60">60. Voir notamment les articles d'Adolph Bernhard Marx, qui a tenté d'accréditer l'idée que seuls les Berlinois auraient été capables de rendre justice au génie de Beethoven, et en particulier cette remarque dépréciative sur le public viennois : « À Vienne domine un penchant pour une vie de plaisir et de confort qui pousse même les classes cultivées à se complaire, pour leurs distractions, dans ce qu'il y a de moins élevé et à s'adonner aux plaisirs les plus confortables et les moins exigeants » (Adolph Bernhard Marx, « Freie Aufsätze. Das Königstädter Theater 1828 », *Berliner allgemeine musikalische Zeitung*, 17 septembre 1828, p. 302 : « In Wien [...] ist eine Neigung zum behäbigen Wohlleben vorherrschend, die es selbst den gebildeten Klassen wohlgefällig gemacht, sich in den Vergnügungen auf eine untre Stufe hinabsinken zu lassen, um nur dem bequemten, anstrengungslosesten Genusse nachzuhängen »).</footnote>

<footnote n="61">61. Eduard Hanslick, « Beethoven als Concertgeber », *Neue Freie Presse*, 11 août 1868, p. 1-3.</footnote>
Beethoven est selon lui à l'origine d'une tradition musicale viennoise particulièrement riche, représentée notamment par Schubert, Czerny, Moscheles et Ries (Brahms n'avait pas encore composé sa *Première Symphonie*). Pour Eduard Hanslick, le compositeur de *Fidelio* fait bien partie intégrante de l'identité culturelle viennoise, qu'il a marquée à différents titres et dont il a largement contribué à assurer le rayonnement universel.