Con Critical Zones. The science and Politics of Landing on Earth (2020) di Bruno Latour e Peter Weibel e Les Formes du visible (2021) di Philippe Descola ci troviamo di fronte a due testi che fanno da ponte tra arte e svolta ontologica.

Entrambi nascono connessi ad esposizioni museali. Il disegno di fondo di Les Formes du visible è concepito nella mostra La fabrique des images tenutasi al museo del Quai Branly di Parigi tra il 2010 e il 2011. Critical Zones è il catalogo della mostra Critical Zones: Observatories for Earthly Politics ospitata tra maggio e ottobre 2020 dal Zentrum für Kunst und Media (ZKM) di Karlsruhe, realizzata online in ragione della pandemia di COVID-19.

Gli scopi dei due testi, come prima quelli delle esposizioni, sono in apparenza assai differenti. Obiettivo di Les Formes du visible è imbastire un’antropologia comparata della figurazione (il processo di cui le immagini sono il prodotto), termine scelto da Descola per sfuggire al paradosso di Alfred Gell, che in Art and Agency (1998) identifica e esemplifica come arte oggetti che sono perlopiù di natura rituale e non nascono per essere guardati. A differenza dell’arte, la figurazione o messa in immagine è per Descola un processo universale che mira a dotare l’oggetto di un potenziale di evocazione iconica di un prototipo, reale o immaginario. La mostra e il catalogo Critical Zones danno spazio a studiosi di varie discipline – tra cui ecologia vegetale, idrologia, scienza del suolo, geomorfologia, biologia – che si interrogano invece su come rappresentare una natura di cui si è parte. Critical Zones si chiede “come concepiamo, rappresentiamo, immaginiamo, visualizziamo la Terra?” (Latour, Weibel 2020: 432).

Questa nota critica mette i due testi a confronto, accostando in particolare il disegno complessivo di Critical Zones e la concettualizzazione della figurazione cosiddetta naturalista in Les Formes du visible. A questo fine intercalerò una breve sintesi di ciascuno e considerazioni su ciò che li lega.

Nel solco della riflessione inaugurata da Bruno Latour con Face à Gaïa. Huit Conférences sur le nouveau régime climatique (2015) a cui è seguito Où aterrir? (2017), Critical Zones – curato con Peter Weibel, già direttore dello ZKM – muove dalla constatazione della crisi eco-climatica. Critical Zones mira a trovare delle soluzioni di pensiero per affrontare il tempo presente nel segno di un obiettivo urgente: “atterrare” sulla Terra, che troppo a lungo abbiamo vissuto come se la vedessimo dallo spazio. Troppo a lungo il senso comune ha aderito a questa “view from nowhere”. Da allora, anche il conoscere è conoscere dall’esterno. La natura vista dall’universo ha sostituito la natura vista dalla Terra. Da questo “Grand Dehors” tutto ciò che accadeva sulla Terra pareva lontano (Latour 2017: 88 e seguenti). La grande accelerazione ha deteriorato la qualità della terra, deforestato, ridotto la biodiversità, accumulato diossidi di carbonio nell’atmosfera.

L’azione umana ha spinto la Terra a reagire in modo inatteso. Siamo passati da questioni di ecologia (con la natura che rimane estranea all’ordine sociale) a questioni esistenziali di sussistenza. La natura non è più fuori, ma sotto i nostri piedi e trema. La Terra oggi si è risvegliata e risponde alle nostre azioni. L’intrusione della Terra porta disorientamento innanzitutto nello spazio, dove siamo? Poi nel tempo, in che epoca ci troviamo? Infine, nell’identità, chi siamo? Ponendosi questi interrogativi Critical Zones mira a decostruire l’immagine della Terra modellata dalle foto dell’Apollo degli anni Sessanta e Settanta. Il pianeta astronomico non è sufficiente a definire dove viviamo. Non c’è un fuori, una distanza sicura. Risiediamo all’interno di un biofilm da cui non possiamo scappare. A questa interfaccia fragile e sensibile si riferisce l’espressione Critical Zone, termine usato per la prima volta nel 2001 dal US National Research Council, ma debitore della concettualizzazione della Terra sviluppata dal chimico James Lovelock e dalla biologa Lynn Margulis negli anni Settanta. La Critical Zone è un medium eterogeneo composto di minerali, organismi e materia organica morta in decomposizione. In essa umano e “non umano” non figurano come opposti. Gli umani sono agenti tra gli altri. L’aspetto più cruciale della Critical Zone è lo straordinario fiorire di vita. La vita gioca un ruolo chiave nel mantenimento della Critical Zone. A dispetto di una storia convenzionale del pianeta per cui condizioni provvidenziali erano date da sempre, la Terra si è co-creata attraverso la vita. Per questa Terra biologicamente attiva Margulis e Lovelock hanno proposto il nome di Gaia.

Per sanare la dissonanza cognitiva tra il pianeta su cui viviamo e il pianeta di cui viviamo (Arènes, Latour, Gaillardet 2018) e contenere la sensazione generalizzata di “homelessness” che tale dissonanza comporta, dobbiamo atterrare. Ma per farlo dobbiamo capire meglio dove. È nella Critical Zone che abbiamo bisogno di atterrare, che è cosa diversa dal pianeta blu – di cui Critical Zones evita accuratamente l’immagine. Ogni capitolo cerca dunque di espandere le nostre rappresentazioni moltiplicando gli accessi alle molte particolarità della Critical Zone. Scopo della mostra è come rappresentare la Terra dal punto di vista di “terrestrial beings” evitando di unificarne la visione. Si tratta di rappresentare il nostro cosmo non da fuori, ma da sotto e da dentro nel segno della consapevolezza che siamo parte della zona che osserviamo.

Spostiamoci ora a Les Formes du visible. Descola riconduce le forme della figurazione alle quattro modalità ontologiche identificate in Par-delà nature et culture (2005). Animismo, totemismo, analogismo e naturalismo sono quattro modi di identificazione, ovvero modalità di distribuire identità e differenze tra umani e non umani, che coprono tutte le possibilità ontologiche esplorate dai collettivi umani. Se il disegno di fondo di Les Formes du visible è già prefigurato in La fabrique des images (2010), catalogo dell’omonima mostra, alcuni degli esempi e alcune intuizioni sull’efficacia delle immagini già appaiono nel testo pubblicato in italiano “La doppia vita delle immagini” (Descola 2009).

L’intuizione abbozzata in La fabrique des images e sviluppata in Les Formes du visible è che l’ontologia si esprime, oltre che in enunciati, forme di comportamento, istituzioni, attitudini nei confronti dei non umani, anche nella figurazione. Ogni regime figurativo dà a vedere ciò a cui tiene di più: “Si rappresenta quello che si percepisce e si immagina, e si percepisce e si immagina quel che si è appreso a discernere nel flusso delle impressioni sensibili e a riconoscere nell’immaginario” (Descola 2010: 12).

Se le figurazioni proprie dell’animismo, del totemismo e, in parte, dell’analogismo si presentano come espressioni di ontologie che conosciamo attraverso l’etnografia, le espressioni europee dell’analogismo e, soprattutto, quelle del naturalismo costituiscono un terreno nuovo sul quale l’antropologia si avventura, senza scordare che tale incursione era già stata in parte auspicata e in parte praticata da Lévi-Strauss (1962) e, più recentemente, da autori come Carlo Severi (2015).

La scelta di presentare il naturalismo per ultimo, dopo l’analogismo, a detta di Descola non scaturisce da una volontà di presentare il naturalismo come il coronamento di un movimento dell’umanità verso le belle arti, serve bensì a guardare all’arte che ci è familiare come a un modo di figurazione tra gli altri possibili e soggetto a comparazione.

Ambizione della figurazione naturalista è mostrare la continuità fisica degli esseri e delle cose in uno spazio omogeneo strutturato dallo sguardo di un soggetto umano. Il nuovo modo di figurazione si esprime, da un lato, nella figurazione dell’individuo nella sua singolarità, dall’altro, nella figurazione del mondo. In questo secondo aspetto, la figurazione naturalista segue due vie. La via fiorentina di Alberti e Brunelleschi è quella della costruzione della prospettiva lineare. La seconda via è quella dell’invenzione del paesaggio da parte dei pittori della scuola fiamminga. Se la prospettiva ordina gli esseri in uno spazio geometrico omogeneo e misurabile a partire dalla visione di un soggetto spettatore, nei dipinti di Robert Campin e Jan Van Eyck lo spettatore (e l’artista) non si è ancora ritirato dalla rappresentazione.

Descola indugia nella ricostruzione del passaggio da un’ontologia e una figurazione analogiste (che hanno caratterizzato l’Europa fino al Rinascimento) alla figurazione e all’ontologia naturaliste. In contrasto con l’analogismo, che raffigurava elementi disparati concorrenti a un ordine superiore divino, la pittura naturalista figura ciò che cade davanti agli occhi del pittore. Gli elementi naturali sono sottratti alla scena religiosa per venire a condurre un’esistenza autonoma. Inoltre, benché la verosimiglianza sembri apparentarle, le immagini analogiste rappresentano perlopiù esseri che nessuno ha mai visto per davvero, mentre il naturalismo mostra per la prima volta ciò che c’è.

1 La genesi dell’idea della natura come sfondo inerte dell’azione umana è ugualmente favorita dal (...) 14Con il naturalismo si verifica l’instaurazione della natura da parte di un soggetto umano demiurgo. Il naturalismo sancisce il superamento del mondo medioevale, brulicante di esseri, da parte di un pittore (e di uno spettatore) soggetto. Questo spazio unificato è la res extensa cartesiana, percepita dalla res cogitans1. In questo aspetto Descola sviluppa in Les Formes du visibile, attraverso il prisma dell’arte europea, non solo delle intuizioni sul paesaggio già tracciate in Par-delà nature et culture – “la possibilità di un faccia a faccia tra l’individuo e la natura diverrà caratteristica dell’ideologia moderna” (Descola 2004: 91) –, ma anche e soprattutto temi ampiamente echeggianti nell’opera di Latour che trovano coronamento in Critical Zones. L’oggettivazione della natura ricostruita da Descola fa da pendant alla decostruzione di questa relazione oggettivante in Latour. Questo è un primo punto fondamentale di convergenza.

Un secondo punto convergente è la concezione e l’uso dell’arte proposti dai due autori. Per Descola, in Les Formes du visible, le immagini esprimono armature ontologiche, ma anche le fabbricano. Dall’idea dell’efficacia attiva della figurazione scaturisce la tesi più affascinante, e più convincente, del libro (essa stessa già prefigurata in La fabrique des images – Descola 2010: 73), ovvero che le immagini abbiano la capacità di prefigurare dei basculements ontologici. La figurazione non è mera trascrizione in immagini di un’ontologia che si sviluppa senza di essa. È bensì anticipazione delle trasformazioni che la investono. Questa tesi si applica segnatamente all’emergere della figurazione naturalista, vera anticipatrice del naturalismo scientifico. Questo può essere ricondotto (come enunciato sin da Par-delà nature et culture) a Galileo e al suo Dialogo sopra i due grandi sistemi del mondo (1632). A partire da Galileo prende forma la visione della Terra come corpo celeste in mezzo ad altri, a detrimento delle sue qualità seconde che la rendono abitabile (Latour 2015: 104). Tuttavia, i lineamenti del mondo nuovo hanno cominciato a trasparire nelle rappresentazioni iconiche nel corso del XV secolo, ben prima di essere sistematizzati nei discorsi.

Con la figurazione naturalista si instaura quindi, in ultima istanza, un nuovo rapporto tra soggetto e oggetto. Con esso si verifica una presa di potere su un mondo divenuto meno ineffabile.

Uno dei capitoli più interessanti di Les Formes du visible è certamente quello dedicato all’avvento della pittura non figurativa come culmine e paradosso dell’ambizione naturalista. La svolta avviene negli anni Dieci del secolo scorso con Kandinskij, Mondrian, Delaunay, Malevič. Già Severi in L’oggetto persona (2015) dedica un capitolo all’arte primitiva. Mossa dall’ obiettivo di cercare un’immagine assoluta liberata da qualsiasi riferimento al reale per ridurre la distanza psichica che separa l’osservatore dall’opera, l’arte primitiva rompe le regole della prospettiva, uscendo dall’illusione frontale. Descola riprende l’idea che i pionieri dell’astrazione sono i primi a voler rompere con l’imbroglio prospettico, abolendo il contrasto tra figure e sfondo in modo da fuggire dal faccia a faccia naturalista tra soggetto e mondo. Per Descola è segnatamente nella pittura di paesaggio che Mondrian trova le soluzioni che gli permettono di sfuggire alle rappresentazioni naturaliste dello spazio. Quel che Mondrian riesce a fare con le linee, Kandinskij lo fa con il colore. Manet, Degas, Whistler, Picasso, Braque, Brancusi rappresentano espressioni radicalmente estranee all’estetica dell’ontologia naturalista. Il cubismo, sostituendo punti di vista multipli a punto di vista unico e mostrando oggetti nella successione temporale di loro diversi aspetti, rompe con il trattamento visivo dello spazio stabilito da Alberti in poi. Da Cézanne, e in modo più netto a partire dal cubismo, parti intere dell’arte europea cominciano ad affrancarsi dai canoni iconografici del naturalismo, anticipando nel campo della figurazione lo sgretolamento dei principi sui quali questa ontologia si fonda. La figurazione si conferma campo per eccellenza delle libertà perché permette di incorporare forme inedite di intuizioni ontologiche che rompono con quelle dell’ontologia dominante. Fuori di dubbio che questo movimento sia stato facilitato dall’afflusso di immagini in provenienza dai quattro continenti per effetto delle conquiste coloniali. Le immagini esotiche sono servite alle avanguardie a sormontare le convenzioni visualiste dominanti da secoli per dare corso a nuove intuizioni ontologiche. Questo presentimento estetico della disgregazione della modernità – a detta di Descola – procede durante tutto il XX secolo.

Mentre in Les Formes du visible lo sgretolamento dell’ontologia naturalista è dato per assodato, è ricostruito dalla prospettiva dell’arte ed è ricondotto all’avvento della pittura non figurativa, in Latour non viene considerato come compiuto ed è rintracciato nei meandri della scienza stessa. Se la Critical Zone emerge dal concetto di Gaia formulato negli anni Settanta da Margulis e Lovelock, il precursore è von Humboldt.

In Kosmos (1845), Humboldt, vero idolo della mostra e del catalogo Critical Zones, inaugura la visione di un pianeta vivente fatto da un sistema di forze che cooperano. Humboldt mostra come organismi viventi generano il loro stesso ambiente. Gli scienziati del sistema Terra hanno ora un nome per il pianeta di Humboldt: Critical Zone, fine e poroso involucro dello spessore di alcuni chilometri. Le scienze della Critical Zone rompono la visione antropocentrica della natura come sfondo delle azioni umane. Il paesaggio non è uno spazio da riempire, né una materia inerte, bensì un complesso di fenomeni, entità, movimenti e reazioni. Il concetto di antropocene, come fragilità e reattività della Critical Zone, discende dalla logica di Humboldt.

All’arte Latour e Weibel riconoscono un ruolo non dissimile da quello identificato da Descola, ma portato alle estreme conseguenze. Nel segno di una procedura ben collaudata dal duo, Critical Zones è una sperimentazione, una Thought exhibition (in tedesco Gedenkausstellung). Il presupposto è chiaro. Il cambiamento della cosmologia passa dal cambiamento delle rappresentazioni. Dobbiamo rinnovare i nostri cosmogrammi. Se ci mancano i minimi strumenti di visualizzazione per ritrarre la Critical Zone, ci vuole l’arte per piegare la nostra ossessione per il globo. Gli artisti sono invitati a renderci sensibili e i musei sono spazi in cui possiamo cominciare a sviluppare un sensorium adatto a divenire earthbound. L’idea è che gli spettatori siano surrounded dalla Critical Zone, dalla quale non c’è via d’uscita possibile. Il sapore anti-escapista riecheggia nel confinamento ricercato tra il claustrum espositivo e quello del pianeta come unico habitat che ci è concesso (Berti 2022: 99).

In questa nota abbiamo sottolineato alcune assonanze tra Critical Zones e Les Formes du visible. La concettualizzazione descoliana della figurazione naturalista riecheggia la concezione latouriana della modernità come mise en objet del mondo. Inoltre, la tesi di Descola sul ruolo anticipatore della figurazione si interseca fruttuosamente con la riflessione di Latour sul ricorso trasformativo dell’immagine e della performance nella riconcettualizzazione della Terra.

<footnote n="1">1 La genesi dell’idea della natura come sfondo inerte dell’azione umana è ugualmente favorita dal teatro. In uno dei saggi più illuminanti di Critical Zones, Frédérique Aït-Touati vede nella trasposizione teatrale delle tecniche pittoriche nel XVII secolo una delle origini possibili della concezione per cui gli umani sono occhi disincarnati che osservano il mondo.</footnote>