# Per una lettura critica del sonetto LI dei Rerum vulgarium fragmenta

Giulio Civilini

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Giulio Civilini. Per una lettura critica del sonetto LI dei Rerum vulgarium fragmenta. 2025. hal-05349527

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# Per una lettura critica del sonetto LI dei Rerum vulgarium fragmenta

Giulio Civilini

4

Poco era ad appressarsi agli occhi miei
la luce che da lunge gli abbarbaglia,
che, come vide lei cangiar Thesaglia,
così cangiata ogni mia forma avrei.

8

Et s'io non posso trasformarmi in lei
Più ch'i' mi sia (non ch'a mercé mi vaglia),
di qual petra più rigida s'intaglia
pensoso ne la vista oggi sarei,

11

o di diamante, o d'un bel marmo biancho,
per la paura forse, o d'un dìaspro,
pregiato poi dal vulgo avaro e scioccho;

14

e sarei fuor del grave giogo et aspro,
per cui i' ò invidia di quel vecchio stancho
che fa con le sue spalle ombra a Marroccho.

## 1. La luce

Nella faticosa prova di ricomposizione dei pensieri lacerati nel tumultuoso avvicendarsi delle cose, di recupero di un io disperso fra le vane esperienze del mondo, il poeta intravide la frattura tra la *mobilitas* di quanto è radicato nella storia e nel dolore, e l'immobilità uniforme della concentrazione. Maturò presto la percezione dell'esilio da ciò che è buono e bello, da ciò che non gli sembrava appartenere a questo mondo, da Dio.

Trafitto già da un colpo mortale di freccia nel cuore, aveva appreso a misurare con accortezza il ritmo
e il movimento dei sospiri, e a valutare, invece, il pericolo della folgorazione luminosa, la minaccia
della paralisi, che si prospettava sin dall'inizio della storia come qualcosa di repentino e incontrollabile,
che potesse avvenire, e del resto era già avvenuto, in un punto, senza che lui, privo d'ogni sospetto e
d'armi, se ne fosse guardato.

Dunque, *ab origine*, la luce lo aveva raggiunto e colpito:
Poco era ad appressarsi agli occhi miei
la luce che da lunge gli abbarbaglia,

Nei modi della rappresentazione della poesia del Petrarca ogni definizione di movimento porta con sé la misura del ritmo e del suono: qui, la *dùnamis* iniziale erompe nella concentrazione delle consonanti esplosive (labiali e palatali: PoCo; aPPressarsi; oCCHi; Che; aBBarBaglia), il movimento della luce prende forma nella successione delle liquide e delle laterali (eRa; appRessaRsi; aGLI; LA; LUCE; LUNGE; GLI; abbaRbaGLIa) ed è quasi puntualizzato nel suo moto di avanzamento dalle sibilanti doppie (appreSSarSi). Il «ritmo lento, regolare, prevalentemente o quasi uniformemente giambico» accentua questa «tensione dinamica», di un avanzare ritmato. Tuttavia il *suono dei sospiri* dice qualcosa di più, circostanziando ulteriormente la mobilità della luce: il metro zoppicante, l'occlusione continua e ripetuta dei suoni consonantici, alternata a brevi istanti d'apertura (si veda «lungi»), sembrano dare l'idea di una intermittenza. La luce, che, scaturita da un punto iniziale (gli occhi di Laura e Laura stessa) che non ci è rappresentato ma che è ben percepibile nella forza fonica dell'attacco ("Poco... appressarsi"), si muove incedendo, non è una luce continua, ma, per quanto già potente e dilagante, pare farsi strada fra ostacoli, ora scivolando ora baluginando fra le cose del mondo. Essa non abbaglia ancora del tutto il soggetto, ma "abbarbaglia". È da declinare l'idea che Petrarca volesse intendere semplicemente "abbaglia violentemente", ed è, anzi, ragionevole credere che egli v'includesse la sfumatura del "balenare" ovvero dell'apparire fugacemente, e dell'oscurarsi improvviso di quel lume a intervalli irregolari<fnref n="1" />.

Il movimento luminoso prende dunque il suo slancio nelle coordinate dello spazio e del tempo, e nel loro reciproco combinarsi: il ritmo dà non solo la misura del tempo, ma anche quella dell'avanzare nello spazio; quest'ultimo riceve profondità a sua volta dall'avverbio "lunge", mentre il tempo è definito come durata dal moto di avvicinamento della luce, e, forse, dall'avverbio iniziale "poco", che ha in sé tanto d'indefinito, e che non si troverà casualmente in apertura del componimento, né, apparentemente, in posizione chiastica rispetto a "lunge". È dunque una luce che, quanto più avanza, diffrangendosi tra le cose, tanto più sembra sperdere le loro distanze, dissipando d'un tratto il caos di *folte tenebre* (cf. 349,12), proiettando singole ombre, levigando gli spazi, e abbagliando a tratti gli occhi del poeta.

Questa particolare attenzione con cui lo scrittore conferisce presenza allo spazio non è da ritenere né un caso né un banale virtuosismo. Si noti che, quando la luce emanata da Laura prende i connotati di una virtù fatale, la descrizione dello stato dell'abbaglio è spesso scortata (in virtù dello stesso ristretto

<footnote n="1">¹ Del resto il poeta solo in questo caso usa la voce “abbarbagliare”, mentre s’affida, generalmente, alla forma usitata di “abbagliare”, sfumandola di volta in volta, tanto da non rischiare di ottunderne la cifra semantica. La scelta di un termine ben diverso, più peregrino, sarà indice di una peculiare intenzione espressiva. Inoltre è egli stesso a offrirci una coppia oppositiva di per sé più che eloquente: ...da lunge gli abbarbaglia (51, 2) – da presso gli abbaglia (127, 48).</footnote>
numero di vocaboli) dalla tendenza a raffinare la definizione dell'immagine dando risalto alle coordinate
spaziali:

pensando nel bel viso più che humano
che po' *da lunge* gli occhi miei far molli,
ma *da presso* gli abbaglia, et vince il core (127, 46-48)

poi sì m'abbaglia che 'l fuggir m'è tardo.
I' chiederei a scampar, non arme, anzi, ali;
ma perir mi dà 'l ciel per questa luce,
ché *da lunge* mio struggo e *da presso* ardo. (194, 11-14)

Lo stesso si può riscontrare nella seconda terzina del sonetto 221, dove lo spettro della Morte
s'accompagna al lampeggiare degli occhi di Laura:

Sento i messi di Morte, ove apparire
Veggio i belli occhi, et folgorar *da lunge*;
poi, s'aven ch'appressando a me li gire, ... (221, 9-11)

Ne dedurremmo già che questa luce non sia altro che lusinga, seduzione, desiderio, perché appartiene
a questo mondo, a questo spazio, ed è dunque determinata entro le convenzioni di misura, e percepita
secondo i valori di una distanza (*da lunge*; *da presso*). Ma non è bene affrettare le conclusioni; del resto
stando alla finzione narrativa, l'amante non s'era ancora avveduto di quell'inganno.

## 2. *La metamorfosi*

Su questo sfondo, dai tratti iconografici essenziali, eppure intensi, imperniati, come si è visto, sulla
matrice fotosensibile dell'immaginazione poetica e sull'istanza fonosimbolica del *dire*, emerge la
componente mitica, l'aggancio narrativo alle circostanze (più che altro interiori) dell'innamoramento: il
poeta, rievocando la vicenda dafnea secondo la modalità allusiva del non dire, o meglio del *dire tacendo*
(ovvero senza pronunciare il nome di Laura-Dafne, evocata per deissi col pronome "lei", che compare
anche al v.5 come parola rima, e poi col toponimo greco), rende conto del pericolo scampato: la
metamorfosi (drammatizzata per ipallage, attraverso la ripetizione del verbo "cangiare", nonché in forza
di quell'insistenza sull'occlusiva palatale sorda<fnref n="2" />).

<footnote n="2">² I versi 3-4, che, come proposizione consecutiva, sembrano dissolvere in un attimo la forte tensione della premessa, paiono uniformarsi all'impianto isofonico dei primi, recuperando taluni accenti (appreSSarSi-TheSaGLIa/ coSi) e rafforzando evidentemente la componente palatale (Che; Come; Cangiar; Così; Cangiata). La quartina s'arricchisce in questo modo di densità di</footnote>
Tuttavia, procedendo nella seconda quartina, s'incorre in quella che sembrerebbe una contraddizione:

> Et s'io non posso transformarmi in lei
> Più ch'i' mi sia...

In verità Petrarca ha già subito il mutamento in lauro, «che è avvenuto una sola volta, all'inizio, ed è sempre rinnovato all'infinito in storie di altre metamorfosi»<fnref n="3" />, così come avviene nella canzone 23, dove le immagini risultanti della trasformazione «sembrano indicare paralisi, fissità, l'indurirsi e immobilizzarsi del corpo in lauro, sasso, roccia; la continuazione in eterno del pianto, della ricerca, della caccia»<fnref n="4" />; nel congedo di quella canzone è ripresa la prima metamorfosi, dove l'identificazione dell'amante con l'oggetto amato coincide con «il perder vita nella scrittura, l'assunzione dello stato immobile e mortuario della letteratura»<fnref n="5" />:

> né per nova figura il primo alloro
> seppi lassar... (23, 167-168)

Il primo mutamento non è però risolutivo, non bastano la quiete e l'immobilità del lauro, il quale, refrattario al ciclo delle stagioni, all'inganno consueto del tempo, non perde foglia; non s'estingue la tensione dell'uomo ai barbagli iridescenti della vita, intesa come inquieto movimento. È questo il conflitto tra uomo vivo e lauro, tra la libertà insensata dell'errore e la fissità della contemplazione. Il poeta, non appagandosi delle verdi fronde, ritorna uomo, e come tale piange, grida, canta, scrive: questo il suo peccato, alla cui origine sta il «dramma della parola che non riesce a esprimere la cosa»<fnref n="6" />, il dissidio tra l'aspirazione al dire e l'ineffabilità dell'oggetto, ovvero tra il desiderio di ottenere "mercede" e la consapevolezza dell'impossibilità di appagare quello stesso desio:

> significante, e non a caso è chiusa in un unico periodo: pare quasi incorniciata, separata nella fronte come un vivo quadro di immagini con un intenso corredo sonoro, pochi fotogrammi in rapida successione. Le tre strofe successive sembrano scendere a grappolo, come una corolla, seguendo «una tessitura abbastanza intricata», con «periodi ampi ed ellittici, con salti logici e improvvisi rilanci», e riproponendo in modo dilatato e disperso anche il repertorio dei suoni che nella prima quartina era denso e concentrato. L'occlusiva bilabiale sorda, per esempio, che apre il sonetto con l'avverbio "Poco" e che, come si è visto, è ostinata nella prima quartina, si ritrova, nelle altre tre strofe, ben dodici volte (Posso, Più, Petra, Pensoso, Per, Paura, diasPro, Pregiato, Poi, asPro, Per, sPalle); altrettanto fitta è l'occorrenza delle occlusive palatali (CH', bianCHo, veCCHio...) e delle sibilanti (poSSo, tranSformarmi, Sia...): in sostanza, a seguito di una violenta eruptio fonica iniziale, il componimento si caratterizza per una generale uniformità di ritmo e di suono.

<footnote n="3">³ Paola Mastrocola, *La forma vera*, Laterza, Bari, 1991, p. 34.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ivi, p. 35.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibidem.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ivi, p. 37.</footnote>
...(non ch'a mercé mi vaglia)

Nel sonetto 51, dunque, il poeta incorre nel pericolo di una nuova trasformazione, che però non avviene: essa si manifesta come minaccia, si proietta nel futuro, in quanto possibile, ma non si compie.

Nell'articolazione del testo vanno a sovrapporsi differenti piani temporali: se in apertura l'imperfetto narrativo (Poco *era...*) impone la considerazione della circostanza come un qualcosa di passato, concluso, subito dopo il tempo presente (“abbarbaglia”) capovolge i termini della rappresentazione, generando una discrasia<fnref n="7" /> che tuttavia è solo apparente: non vale più, infatti, il tempo reale dell'esperienza, tutto è raccontato secondo il filtro della memoria. Così, l'”appressarsi” della luce evoca anche la gradualità dei processi di approssimazione dell'immagine e di riemersione del desiderio, tali da rarefare l'immagine stessa e da defluire nel turbamento simbolizzato dalla metamorfosi, dipinta (con l'uso, secondo *consecutio*, del condizionale) come un'eventualità proiettata in un futuro ipotetico: il poeta si ritroverebbe trasformato in statua, pietrificato.

Questa complicata orditura cronica non è, dunque, casuale. Il tempo passato all'inizio risponde ai canoni dell'exordium: *era*, oltre a richiamare l'atmosfera del sonetto 3, che Petrarca dedica in modo specifico al *tempus* dell'initium *narrationis*<fnref n="8" /> (Era *il giorno ch'al sol si scoloraro*), ha di per sé, banalmente, la forza dell'attacco narrativo, racchiude un'evocazione indeterminata di momento iniziale (C'era una volta...). Ma l'intromissione, così subitanea, del presente *abbarbaglia*, una contingenza, così schiacciata tra un passato che è già nella mente e un futuro che, del resto, non può essere in nessun altro luogo, da sembrare (non per nulla) *paralizzata* in quell'unico stato di abbaglio che pare protrarsi nell'infinito, in quella contingenza, quindi, dura ancora l'accecamento del poeta. Ma perché questo? Perché quella luce è già nel pensiero, nella mente, nella memoria, e vi porta con sé l'immagine incommensurabile, di terribile vertigine dell'eterno. Non per caso, la canzone precedente, la 50, si chiudeva con il fissarsi dell'immagine della donna nel pensiero dell'amante, come un'effige incancellabile, scolpita per effetto della vista (*capfinidad* non trascurabile, tenendo conto del sottilissimo filo che sottostà all'intera tessitura del libro):

Misero me, che volli
Quando primier sì fiso
gli tenni nel bel viso
Per scolpirlo imaginando in parte
Onde mai né per forza né per arte
Mosso sarà, fin ch'i' sia dato in preda

<footnote n="7">⁷ Risulta forzato intendere *m'abbarbaglia* secondo una declinazione frequentativa dell'aspetto modale del verbo, in luogo, dunque, di "mi abbarbagliava": una *lectio facilior* che non farebbe altro che eludere la complessa articolazione del sonetto.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cf. Francesco Petrarca, *Canzoniere*, a c. di Marco Santagata, Mondadori, Milano, 1996, p. 13; Marco Santagata, *I frammenti dell'anima: storia e racconto del Canzoniere di Petrarca*, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 118.</footnote>
A chi tutto diparte! (50, 63-69)

Un concetto, del resto, già determinato e compiuto nel sonetto 18, dove l’irreversibilità di questa condizione sembra raccogliersi nella folgorante *brevitas* enunciativa:

et m’è rimasa nel pensier la luce (18, 3)

Quest’idea sarà costantemente riveduta, meditata, ma non andrà mai ad esaurirsi; la memoria della luce porterà con sé la malinconia di una separazione senza pace, il turbamento dell’assenza:

Torno dov’arder vidi *le faville*
che ‘l foco del mio cor fanno immortale.
Ivi m’acqueto; et son condotto a tale
Ch’a nona, a vespro, a l’alba et a le squille
*Le trovo nel pensier*, tanto tranquille
Che di null’altro mi rimembra o mi cale. (109, 3-8)

Danno non già ma pro: sì dolci *stanno*
*Nel mio cor le faville e’l chiaro lampo*
Che *l’abbaglia* et lo strugge, e ‘n ch’io m’avampo (221, 5-7)

Nella prima quartina del sonetto 51, alla quale il poeta ha voluto dare un tono diverso e un certo distacco quasi epigrafico rispetto al resto del testo, ci viene rappresentata in modo essenziale l’origine di quell’abbaglio e, allo stesso tempo, il suo primo espandersi e prolungarsi nella memoria.

Nell’invenzione mitopoietica, che si distende fra la seconda quartina e le terzine in un unico periodo le cui componenti s’equilibrano in un impianto logicamente e musicalmente armonico, Petrarca trasfigura gli effetti di un amore e di un desiderio troppo superiori alle forze di un uomo, che lo condurranno ad abdicare dalla sua ragione e dal suo arbitrio.

### 3. *Il pensiero*

Laura è un pensiero che si accampa nella mente, e la sua forma è definita attraverso l’intricata dialettica fra esperienza e ricordo, fra luce e memoria.

Ad assumere particolare rilevanza è la riflessione sul rapporto che il soggetto intrattiene con l’oggetto attraverso la vista: l’occhio è, naturalmente, il fulcro di questa relazione, su cui è giocata la strategia del sonetto, tanto da risolversi nell’emblema del mito meduseo. (Eppure un’interpretazione unicamente metaforica è poco confortevole: la tensione interna al sonetto recalcitra alla facile soluzione
dell'eruditismo classicistico, qui di matrice ovidiana, pure illuminato dall'albore di una nuova sensibilità, d'impronta, si direbbe, umanistica).

L'importanza della vista nella dialettica amorosa era topos appartenente alle origini della lirica volgare, che non si avrà la pretesa di ripercorrere in modo esaustivo in questa sede. Si ricordi solo il sonetto di Giacomo da Lentini *Amor è un desio che ven da core* «che svolge, com'è tipico dei testi della scuola siciliana una disquisizione sull'essenza dell'amor cortese», dove «il centro teorico è proprio il valore primario degli occhi»<fnref n="9" />. Nella canzone *Maravigliosamente* va a definirsi, invece, l'idea del fissarsi dell'immagine nella memoria, come una «pintura». Con lo stesso tono didascalico la legge della vista è ribadita nella canzone cavalcantiana *Donna me prega*: «Ven da veduta forma che s'intende, / che prende – nel possibile intelletto/ come in subietto, – loco e dimoranza»<fnref n="10" />.

Possiamo, inoltre, avanzare l'ipotesi che il poeta derivasse un qualche supporto teorico alla sua riflessione dal *Timeo*, che lesse «incompleto, nella divulgatissima traduzione commentata di Calcidio (IV secolo), che egli possedette e postillò in quello che oggi è il codice Par. lat. 6280»<fnref n="11" />. Calcidio aveva dato particolare rilevanza alle considerazioni compiute all'interno del dialogo sul senso della vista (che figuravano al centro della nota trattazione di fisiologia umana presente nel testo platonico) dedicando ad esso un intero capitolo del commento, e aggiungendone uno intitolato alla lode della vista stessa. Già nel testo platonico l'occhio umano è mezzo di emanazione della luce e del calore generati dai moti interiori:

> In homine primo omnium e regione certa capitis personam subdidit vultus eamque appellavit faciem eidemque instrumenta quae adminicularentur providis animae motibus assignavit. E quibus primi luciferi oculorum orbes coruscant hac de causa dati.<fnref n="12" />

<footnote n="9">⁹ Paola Mastrocola, *La forma vera*, Laterza, Bari, 1991, p. 65.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ivi, p. 66.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Enrico Fenzi, *Saggi petrarcheschi*, Cadmo, Firenze, 2003, p. 525. Fenzi tiene a sottolineare non solo la predilezione che Petrarca aveva avuto per il *Timeo*, appunto («solo la traduzione e il commento di Calcidio sembrano entrati a fare stabilmente parte del bagaglio culturale di Petrarca, e [...] i suoi testi ci riportano solo ad essi», ivi, p. 526), ma anche che era proprio in virtù di una lettura nuova di quel dialogo che si rivelava la peculiarità petrarchesca del rapporto con i classici, e in particolare Platone, *princeps philosophorum*: «La preoccupazione dominante degli esegeti moderni, quelli che stanno immediatamente alle spalle di Petrarca era quella di interpretare Platone in chiave cristiana, facendo del *Timeo* una sorta di *Genesi* filosoficamente argomentata [...]. Questo è precisamente il modo di leggere Platone che Petrarca abbandona [...]. Platone non è né un “profeta cristiano” né un cristiano suo malgrado, usato dallo Spirito Santo come più o meno inconsapevole strumento dei suoi occulti messaggi. La verità è un’altra, è che il pensiero umano ogni volta che consapevolmente s’avvicini al culmine delle proprie possibilità e s’affacci sulle verità ultime – e ciò in Platone è avvenuto – si scopre *naturaliter* cristiano, nel senso che diviene manifesto come esso abbia nella rivelazione il suo naturale centro di gravità e il suo più alto e definitivo approdo [...]. Questa e solo questa mi pare che sia la sostanza dell’umanesimo cristiano in Petrarca» (ivi, pp. 531, 532, 543, 544).</footnote>

<footnote n="12">¹² Calcidio, *Commentario al «Timeo» di Platone*, a c. di Claudio Moreschini, Bompiani, Milano, 2003, p. 82. [«Nell’uomo, primo fra tutti, in una parte determinata del capo pose la maschera del volto e la chiamò faccia, e a questa stessa assegnò strumenti che servissero ai provvidi moti dell’anima. Tra questi, innanzi tutto, i globi degli occhi, portatori di luce, brillano, donati all’uomo per questo motivo» ivi, p. 83]</footnote>
Calcidio mette bene in evidenza questa proprietà luminosa degli occhi, sottolineando altresì la sua parentela con lo splendore del sole:

> Censet enim Plato lumen ex oculis profundi purum et liquatum, quod sit velut flos quidam ignis intimi nostri habens cum solstitiali lumine cognationem.<fnref n="13" />

L'immagine di Laura, in effetti, tanto nelle rappresentazioni d'ascendenza stilnovistica (più fitte dopo la svolta della canzone 70, a partire dal trittico che la segue), quanto nelle sue versioni più ammalianti (cf. 23, 112) o medusee (come nel presente sonetto) o legate alla nascita del folle desio, è generalmente caratterizzata dalla proprietà lucifera degli occhi, nonché dall'associazione della sua presenza alla luce del sole.

Ciò che, però, desta maggior interesse nel testo platonico è proprio l'idea di memoria come immagine scolpita nel pensiero, generata dal forzato contenimento, nell'oscurità, del lume interiore, che, in assenza di luce esterna, rimane imprigionato, impressionato nella mente, onde mai può essere cancellato:

> Ignis intimi coniventia tegminis coercetur compressaque fundit se per membra mollitisque et relaxatis convalescit quies [...]; talia pariaque somniorum simulacra nascentur eorumque expergefactos quoque memoria comitabitur.<fnref n="14" />

Ma Petrarca, in questo sonetto, arriva a incentrare il discorso lirico sulla relazione, attraverso gli occhi, dell'io con la luce, al punto che la vista dell'oggetto amato, che la irradia, porti con sé la vertigine di un baratro, la minaccia della paralisi, e quindi della morte, affermando l'impossibilità di fare, in questa vita, esperienza dell'infinito (inconoscibile secondo le categorie del finito)<fnref n="15" />. Non si può, a questo

<footnote n="13">¹³ Ivi, p. 514. [«Platone infatti ritiene che dagli occhi sgorghi una luce limpida e pura, la parte più nobile, per così dire, del fuoco che è dentro di noi, e che ha un rapporto di parentela con la luce del sole» ivi, p. 515].</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ivi, p. 84. [«La forza del fuoco interno rimane forzata dalla copertura [del buio e delle palpebre] e, così, compressa, si diffonde allora per le membra e di queste, distese e rilassate, prende possesso la quiete [...]. Tali e simili parvenze nasceranno dei sogni e il loro ricordo accompagnerà le persone anche una volta sveglie» ivi, p. 85].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Si tratta, forse, di una delle più grandi novità portate dal Petrarca nella letteratura: «Se osservate Dante, se osservate Jacopone, se osservate San Francesco voi vedrete che per essi c'è un'idea dell'eterno e un'idea del tempo. Per essi, l'uomo, la società, cioè il tempo tendono non alla morte, ma all'eterno [...]. Per Dante Beatrice da donna terrena, diverrà quell'idea per la quale il divino è concepibile» (Giuseppe Ungaretti, *Vita d'un uomo, Viaggi e lezioni*, a c. di Paola Montefoschi, Mondadori, Milano, p. 553). «Gli eredi del provenzale, i Siciliani e poi Guittone e i Guittoniani, e poi Guinizzelli, e poi il Dolce Stil Novo, specialmente con Cavalcanti, Dante e Cino da Pistoia, svilupperanno anche via via modificandolo, ma tenendone fermi il fondamento e l'ideale, quel concetto provenzale secondo il quale la poesia doveva essere mezzo di conoscenza progressiva dell'essenza delle cose, dell'amore cioè, come essi dicevano. Essi dunque cercavano di stabilire nella loro opera un rapporto morale fra l'individuo e l'eterno, rapporto sempre più perfetto, proporzionato alla purezza morale raggiunta dall'individuo. [...]. Per il Petrarca non si tratterà più di un rapporto</footnote>
punto, prescindere dall'idea che l'urto generato dall'abbaglio sia tanto disturbante, quanto porti con sé l'ombra del peccato. In una pagina delle *Confessioni* di Sant'Agostino la luce è esattamente contraddistinta da una forza corruttrice, che, agendo sulla vista, avvince la ragione e l'arbitrio:

> Pulchras formas et varias, nitidos et amenos colores amant oculi [...]. Ipsa enim regina colorum lux ista perfundens cuncta, quae cernimus, ubiubi per diem fuero, multimodo adlapsu blanditur mihi aliud agenti et eam non advertenti. Insinuat autem se ita vehementer, ut, si repente subtrahatur, cum deisderio requiratur; et si diu absit, contristat animum.<fnref n="16" />

Leggendo questo passo si avrebbe quasi l'impressione d'aver trovato il perfetto antecedente prosastico del sonetto che si è preso in esame: v'è l'avanzare dilagante della luce verso il soggetto, il quale invece è, in origine, volto altrove; v'è «l'amore sottoforma di luce abbagliante che colpisce attraverso gli occhi e tocca la sostanza profonda e vitale dell'essere umano»<fnref n="17" />; v'è infine l'ansia che essa scaturisce, il desio dunque, incessante, prolungato dall'assenza e intensificato dal fatto che quella luce si è "insinuata" nella mente. D'altra parte, però, nella *fictio* narrativa, all'altezza del sonetto 51, non vi può ancora essere la piena consapevolezza del peccato: ora vince la forza perturbante e traviatrice del desiderio.

Solo tenendo conto di questi presupposti, io credo, potremo avvicinarci a una corretta interpretazione di quel verso:

> pensoso ne la vista oggi sarei

*Pensoso*, si è detto, perché la luce è nel pensiero, e perché è attraverso l'attività della mente che il ricordo può essere rievocato, che l'immagine può riprodursi nella memoria. Del resto è anche questo un principio agostiniano, che Petrarca non poteva avere in alcun modo trascurato:

> Et quam multa huius modi gestat memoria mea, quae iam inventa sunt et, sicut dixi, quasi ad manum posita, quae dedicisse et nosse dicimur! [...]. Et cogenda cursus, ut sciri possint, id est velut ex quadam dispersione conligenda, unde dictum est cogitare. Nam cogo et cogito sic est ut ago et agito, facio et

<footnote>tra l'uomo e l'eterno, ma fra l'uomo e la propria umanità; con il Petrarca tutto è riportato nei limiti temporali» (ivi, p. 568).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ S. Agstino, *Confessioni*, Mondadori-Fondazione Lorenzo Valla, 1996, vol. IV, p.76. [«Gli occhi amano le forme belle e varie, i colori luminosi e vivaci; ma queste cose non devono avvincere la mia anima [...], La stessa regina dei colori, la luce, inondando ogni cosa che vediamo s'insinua in mille modi e mi lusinga ovunque mi trovi, e anche se sono intento ad altro e non bado ad essa. Si insinua con tanta forza che, se d'improvviso viene a mancare, la ricerco ansiosamente, e se rimane assente a lungo, la mia anima si rattrista» (S. Agstino, *Le Confessioni*, Edizioni Paoline, Roma, 1975, p. 349.)]</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Remo Ceserani, «Petrarca: il nome come auto-reinvenzione poetica, in *Quaderni petrarcheschi*, n. 4, Roma, V. Levi, 1987, p. 125.</footnote>
facito. Verum tamen sibi animus hoc verbum proprie vindicavit, ut non quod alibi, sed quod in animo
conligitur, id est cogitur, cogitari proprie iam dicatur<fnref n="18" />.

È questo un passo, non si potrà negarlo, ricco di elementi lessicali che consuonano con le riflessioni
delle battute finali del *Secretum*: non v'è solo il *pensiero* ("cogitare"), ma v'è il modo in cui esso si
colleghi alla memoria, che s'esprime, in sostanza, nel *raccogliere* qualcosa che è *disperso* nella mente
(intesa appunto come memoria registrata), e che cos'è la poesia di Petrarca, almeno nella sua istanza
etica, se non il *recolligere sparsa animae fragmenta*?<fnref n="19" />

Egli ha corso il rischio di essere pietrificato proprio in quell'aspetto *pensoso* perché quello è lo stato
della caducità, dell'esistenza terrena, che non ha alcuna misura se non il pensiero stesso, che è poesia,
desiderio, vita, e dunque tempo. Anche su questo punto non è difficile rintracciare il sigillo di Agostino:

In te, anime meus, tempora metior.<fnref n="20" />

Dunque, nella prospettiva di un incontro totale con la luce abbagliante di Laura, che nel primo blocco
dei *Fragmenta* sembra offrire davvero una parvenza di “infinito” («divini specimen decoris»<fnref n="21" />), la
categoria del tempo non può che annullarsi, il pensiero sarebbe ammutolito in un ultimo estremo
spasimo, che è quello in cui avrebbe potuto godere la luce nella sua pienezza; poi, più nulla, solo
immobilità:

di qual petra più rigida s'intaglia

<footnote n="18">¹⁸ S. Agstino, *Confessioni*, cit., p. 30 [«Quante di queste cose sono nella mia memoria, cose già da me scoperte, e, come dicevo, ora a portata di mano, delle quali si dice che le abbiamo imparate e le conosciamo! [...] Bisogna che il pensiero le tragga fuori daccapo come fossero nuove, e daccapo le *raccolga* perché si possano apprendere, quasi le *riunisca insieme* come se fossero state *disperse*. Da qui deriva la parola *cogitare*: *cogo* infatti è per *cogito* ciò che *ago* è per *agito* e *facio* per *facito*; ma la parola *cogito* è divenuta esclusiva dello spirito, in modo che ormai propriamente, cogitare significa *raccogliere* non in altro luogo che *nell'anima*» (S. Agstino, *Le Confessioni*, cit., p. 319)]. «La lingua latina esprimeva le azioni che si compivano ripetutamente e intensamente aggiungendo al verbo la radice *ito*. Così *cogo* da *co-ago*, voleva dire *spingo insieme*; *cogito* voleva dire *spingo insieme dentro* (la mente) *tante cose a lungo, cioè penso*» (ivi, p. 319, n).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ A ciò, tuttavia, è necessario aggiungere che, nella concezione petrarchesca dell'amore, la *pensosità*, implicita alla *queste*, fa pur parte di un'eredità canonica, quella della tradizione romanza e poi dantesca. Il cavaliere errante del ciclo arturiano, per esempio, è *pensif*, vive nell'idea fissa, nel pensiero unico: «Il cavaliere della carretta è immerso nei propri pensieri, come colui che non ha forza né difesa di fronte ad Amore, che gli è sovrano» (Chretien de Troyes, *Lancelot ou le Chevalier de la Charrette*, trad. A c. Di G. Agrati e M. L. Magini, Milano, Mondadori, 1983, p. 4).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ S. Agstino, *Confessioni*, cit., p. 152 [«In te, mente mia, misuro il tempo»].</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Secretum*, III, 9: Francesco, cercando di difendere il proprio amore, puro e nobilitante, enumera le qualità “divine” della donna «in cuius aspectu, squid usquam veri est, divini specimen decoris effulget, cuius mores consumate honestatis exemplar sunt; cuius nec vox nec oculorum vogor mortale aliquid nec incessus homine representat» (Francesco Petrarca, *Il mio segreto*, a c. di Ugo Gotti, Milano, Rizzoli, 2000).</footnote>
pensoso ne la vista oggi sarei,

Il poeta, non avendo potuto concentrare la vista nella contemplazione della luce, può solo cercare di descrivere cosa accadrebbe nel momento in cui ciò avesse luogo, ovvero nel momento in cui il desiderio fosse appagato. Non può descrivere l'infinito, perché non può esperirlo se non con la fine di se stesso, ma può immaginarlo (di là dalla materia, quindi di là dalla vita), fingerlo<fnref n="22" /> nella rappresentazione poetica, non a caso attraverso l'idea della statua, della pietra intagliata<fnref n="23" />. Ma cosa vi sia oltre la siepe, oltre il muro del tempo e della storia (dove Petrarca pure si sentiva così dolorosamente radicato) non può essere visto senza rimanere pietrificati, cioè senza morire, perché la luce che ne deriva, come in questo sonetto, a lampi, è insostenibile. È una luce che dirompe, squarcia le tenebre aprendo un varco da cui si può intravedere un lembo del raggio divino, ma è solo un'intuizione di felicità, che può diventare memoria d'una visione, ma che non sarà mai possesso. È un concetto definito con estrema chiarezza nel sonetto 284:

> L'alma, che tanta luce non sostene,
> sospira et dice: -O benedette l'ore
> del dì che questa via con gli occhi apristi-. (284, 12-14)

Si può solo immaginare: oltre la storia, di là da ciò che muta e che è inevitabilmente preda del continuo scorrere del tempo, Petrarca colloca ciò che invece è immobile, fermo, immutabile: il mito,

<footnote n="22">²² È evidente (dunque, si direbbe in linguistica “banale”, ovvero incapace di aggiungere alcunché a quanto già si sappia) che il distico *di qual petra più rigida s’intaglia/* pensoso *ne la vista oggi sarei*, ha una portata semantica molto simile all’emistichio leopardiano: *Io nel pensier mi fingo...*. Non v’è, in comune, solo l’idea che unicamente nel pensiero esista, in questa vita, la possibilità di immaginare l’infinito, ma v’è, soprattutto, da una parte l’intagliarsi nella petra, dall’altra il fingersi, i quali, recuperando il significato latino del secondo termine, corrispondono perfettamente. E non è certo un caso se, nell’immaginarsi, così, spogli del giogo terreno, nudi e immobili di fronte all’eterno, entrambi i poeti non possano fare altro che evocare il più assiduo fantasma dell’animo umano: la paura: ...ove per poco/ il cor non si spaura... - *per la paura forse, o d'un diaspro*. (Per il significato latino di fingere cf. *Il vocabolario della lingua latina*, Castiglioni Mariotti, Loescher, pp. 553-554: «plasmare, modellare, scolpire, sognare, rappresentare»).</footnote>

<footnote n="23">²³ Quest’ultima immagine ha suggerito un’interpretazione fortemente simbolica, incentrata sulla parola «petra». Si tratta, del resto, di un termine emblematico nella lirica d’amore, «riferito sia alla qualità psicologica della donna amata, rappresentata con l’attributo petroso della durezza, sia alla qualità retorico stilistica del dettato poetico, concepito, anche da un punto di vista di sperimentazione tecnica, come “difficile, aspro, chiuso”» (Remo Ceserani, «Petrarca: il nome come auto-reinvenzione poetica», cit., p. 123). Ceserani propone che il poeta volesse costituire «in contrapposizione al polo generativo e organizzativo di significati fornito dal nome-*senhal* di Laura, un altro e meno esplicito polo generativo e organizzativo di significati, fornito dal suo proprio nome», giustificabile nei termini di un’«operazione ideologica di ricostruzione e monumentalizzazione della propria individualità esemplare» (ivi, p. 121). Ciò apparirebbe, infondo, conforme alla sensibilità del tempo. Sarebbe dunque per quel «gusto etimologico simbolizzante» della cultura erudita medievale, che s’esprime spesso come ansia dell’accumulo e di riempimento del vuoto attraverso il segno, che il poeta avrebbe voluto, cambiando il proprio nome paterno di Petraccho in quello più nobile di Petrarca, rinviare «alle parole “petra” e “arca”, e al nome “Petro, Pietro”» (ivi, p. 122).</footnote>
Medusa, Atlante, l'unica memoria raggiungibile di una primitiva innocenza. Dunque, se quanto di più lontano e indeterminato si può raggiungere oltre la temporalità è il mito, quel nulla che si può esperire in questa vita del divino è il greto del Lete, è l'oblio che è metaforizzato attraverso la pietrificazione, e da cui il poeta è ogni volta trascinato alla vista di Laura-luce:

Pasco la mente d'un sì nobil cibo
Ch'ambrosia et nectar non invidio a Giove,
ché, sol mirando, oblio ne l'alma piove
d'ogni altro dolce, et Lethe al fondo bibo. (193, 1-4)

Anche dopo la morte dell'amata, il poeta, ricordando i giorni in cui poteva ammirarne la bellezza, evoca la dolcezza dell'oblio di se stesso che lo invadeva in quello stato contemplativo, trasformandolo, appunto, in una statua di marmo:

I' era in terra, e 'l cor in paradiso,
dolcemente obliando ogni altra cura,
et mia viva figura
far sentia un marmo e 'mpier di meraviglia. (325, 46-49)

Non è un caso che, qui, la pietrificazione sia associata all'oblio: secondo la morale agostiniana risalente al *Secretum* fra gli errori di Francesco c'è quello d'aver perduto se stesso, d'aver dimenticato sé per scrivere di altri. Pertanto, nell'oblio di sé, l'io, rinunciando alle proprie facoltà razionali, perde le coordinate che possano condurlo all'elevazione divina. Solo così possiamo intendere, relativamente al sonetto 51, che quella luce, quell'intuizione del divino suscitata dall'amore non è che un sogno, un miraggio.

Questo, in sostanza, il significato della metamorfosi in statua: una rappresentazione indefinita della morte, ma anche, si è detto, della dimenticanza, dell'assenza di ogni memoria. È una morte di cui non si sa nulla, di cui non si può saper nulla, è una morte pagana, non cristiana, contraria a quella auspicata negli ultimi *Fragmenta*; è, dunque, solo oscurità. Il marmo, la pietra rigida scandiscono il significato sepolcrale di quella finzione scolpita nell'immaginario poetico, evocando il silenzio e l'immobilità, il gelo e il buio della tomba, dove ogni contraddizione è annullata.

### 4. La paura e l'infamia
Allo stesso tempo la bianchezza del marmo diventa simbolo della paura<fnref n="24" />, dello spavento dell'uomo di fronte alla luce insostenibile:

> o di diamante, o d'un bel marmo biancho,
> per la paura forse...

Vi si può leggere un riferimento al mito della Gorgone (alluso tanto nella pietrificazione quanto, in chiusura di sonetto, nel mito di Atlante) recuperato dal Petrarca filologo forse attraverso l’*Iliade*<fnref n="25" />; nell’antica versione omerica, infatti, l’immagine di Medusa, incisa sullo scudo di Achille, era accompagnata proprio dalla personificazione della paura, il Terrore:

> faceva corona allo scudo la Gorgone, tremenda visione,
> che torvo guarda: intorno a lei Terrore e Disfatta (Iliade XI, 36-37)<fnref n="26" />

Più caldi e più presenti nella memoria del poeta erano forse i versi del Canto IX dell’*Inferno*, dove la comparsa in veste allegorica di Medusa presso le porte della città di Dite conduceva al culmine lo stato

<footnote n="24">²⁴ Se si prescinde dai sinonimi, primo fra tutti *agghiacciare* (che tuttavia ha, come ogni forma eletta dal Petrarca, la sua peculiare valenza nel vocabolario poetico), si dovrà apprezzare la parsimonia con cui il poeta si sia servito del lemma *paura*: «*Vidi fra mille donne una già tale, Ch’amorosa paura il cor m’assalse*» (335, 1-2).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Fra i manoscritti in lingua greca della biblioteca petrarchesca v’era anche l’*Iliade*: «Gli unici codici greci della sua biblioteca furono, infatti, quello dell’*Iliade* e un altro che conteneva una notevole parte delle opere di Platone. L’*Iliade* nel testo originale gli fu promessa, nel 1348, dall’ambasciatore dell’imperatore bizantino Giovanni Cantacuzeno, Nicola Sigero, che, tornato a Costantinopoli, la fece copiare per lui e gliela fece avere tra la fine del 1353 e il principio dell’anno successivo» (Fenzi, cit., p. 522). Questo torno di anni potrebbe collimare con una relativamente bassa data di composizione del sonetto. Tuttavia sappiamo di come i tentativi da parte del Petrarca di apprendere la lingua greca fossero falliti uno dopo l’altro: il primo maestro, il monaco basiliano Barlaam, lo aveva abbandonato dopo un breve ciclo di lezioni (1342), essendo stato nominato, dopo la conversione, vescovo di Garace; l’altro, Leonzio Pilato, che Petrarca conobbe nell’inverno 1358-1359, non gli offrì altro che un saggio di traduzione dei primi cinque libri dell’*Iliade*, dopodiché pare che i due non ebbero più contatti (cf. Fenzi, cit., pp. 519, 520). Tuttavia, il fatto che il codice greco presenziasse fra i classici in possesso del Petrarca fa pensare che egli, almeno, potesse trarne specifici riscontri (soprattutto rispetto alle *Metamorfosi* di Ovidio, dove il mito ricorre con una certa frequenza: IV, 655-783, 801; V, 180-209), tali che lo portassero ad eleggere la *forma vera* del mito.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Omero, *Iliade*, trad. Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi, 2006, p. 363. Una ancor più notevole coincidenza di elementi può esser riscontrata nell’*Exposicion allegorique et puis morale sur la dite fable* (ovvero la “favola” di Perseo e Medusa contenuta nel quarto libro delle *Metamorfosi* di Ovidio) dell’anonimo francescano, vissuto nei primi decenni del XIV secolo, autore di un *Ovide moralisé*, opera esegetica di grande fama nel Medioevo, raccolta da Petrus Berchorius nel libro XV del *Reductorium Morale*. Al capitolo XXVI dell’*Ovide* si legge: «Selon l’allegorie prinse sur la fable cy dessus ditte, la Gourgoigne signifie *paour* qui fait homme reffraindre de quelque chose faire. Et ce se fait en troys manieres, dont l’une *paour* affoiblist le cœur, l’autre *paour* le fait apesanter et affonder, comme une piere qui chiet en eaue, et la tierce *paour* le fait anublir, c’est à dire obscurcir et qu’il ne peut veoir ne appercevoir la verité de la mensonge.» (*Reductorium morale, liber 15. / Petrus Berchorius*, Utrecht, Institut voor Laat Latijn der Rijksuniversiteit, 1960-1966).²⁷</footnote>
di terrore di Dante, già provocato alla fine del canto precedente, quando una schiera di diavoli, serrando il passo della città, l'aveva minacciato di dover ripercorrere a ritroso e in solitudine il cammino già compiuto (ed egli s'era stretto alla sua guida pregando: «Non mi lasciar, diss'io, così disfatto»). Del resto, nel raccogliere l'invito dello stesso poeta a riconoscere il significato morale «che s'asconde/ sotto 'l velame delli versi strani», taluni esegeti, quali Pietro Alighieri, il Bambagliuoli e Benvenuto avevano identificato nella figura di Medusa «l'allegoria del terrore, con cui le Furie, simbolo dei rimorsi, tentano di respingere il poeta»<fnref n="27" />.

Si noti che, nel rappresentarsi scolpito nella pietra pensoso e impaurito, il poeta ammette la prospettiva di un osservatore esterno, qui nella deprecata veste del “vulgo”:

> pregiato poi dal vulgo avaro et scioccho

Nell'”apprezzamento” da parte del volgo («con allusione al vano amore per le statue e le gemme denunciato nel capitolo De Statuis nel De Remediis»<fnref n="28" />) risiedono due significati diversi. Da un lato il successo di pubblico sta a indicare «che quella letteratura giovanile assecondava i desideri della gente, e questo perché anch'essa si nutriva di desideri e pulsioni, che, in quanto propri della folla, erano di per sé stessi indegni di un sapiente»<fnref n="29" /> (il sonetto 51, si ricordi, appartiene al novero delle cosiddette *rime nove*, ed è ben percepibile la natura passionale del *desio* riferibile a un momento giovanile di puro innamoramento, reale o mirabilmente simulato che sia). La catena amorosa sarebbe dunque stata cagione d'infamia.

D'altra parte, però, l'occhio dell'uomo comune membro di un'incerta posterità, è necessario al poeta per mostrare la vanità di una vita spesa sotto quel giogo, e del proprio passaggio su questa terra, di cui, appunto, non resterebbe altro che un reperto, anch'esso caduco, condannato all'erosione del tempo che fugge senza requie, e in cui il volgo non vedrà altro che una fonte di lucro<fnref n="30" />. Così Petrarca poneva già l'interrogativo sul senso della propria opera: anche il *Canzoniere*, in un certo modo, nella sua tendenza all'immobilità, o, almeno, alla calibrazione parossistica di ogni singolo impulso e al rallentamento del moto che può derivarne, è una specie di statua, è il tentativo estremo dell'artista di rappresentare se stesso in una forma assoluta, è una scultura cui ossessivamente lavora sino all'ultimo dei suoi giorni. Ma ricostruendo in questo modo se stesso, scoprirà solo alla fine di costruire una rovina. Cosa resta di

<footnote n="27">²⁷ Dante Alighieri, *La Divina Commedia*, a c. di Natalino Sapegno, vol. I, *Inferno*, La Nuova Italia, Firenze, 1971, p. 103</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Francesco Petrarca, *Canzoniere, Rerum Vulgarium Fragmenta*, a c. di Rosanna Bettarini, Einaudi, 2005, p. 265.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Marco Santagata, *I frammenti dell'anima*, cit., p. 54. Lo stesso Santagata sottolinea come sussista «una stretta omologia fra il traviamento del singolo e quello della società» (ivi, p. 171), messa in evidenza dal Petrarca sin dal cosiddetto “prologo allargato”, dove, nella successione dei sonetti 6 e 7, «l'abdicazione della razionalità al desiderio» (*Si traviato è 'l folle mi' desio*) è accostata allo smarrimento dell'intera umanità (*La gola e 'l sonno e l'otiose piume*).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Lo stesso concetto è espresso in 7: «la turba al vil guadagno intesa» (7, 11) che corrisponde alla «turba stultorum» di Sap., I, 15 (cf. Francesco Petrarca, *Canzoniere, Rerum Vulgarium Fragmenta*, a c. di Rosanna Bettarini, cit., p. 34).</footnote>
quell’esperienza umana, che, pur nella strenua fatica di ordine e autocontrollo, rimane finita e imperfetta e pure è schiacciata tra l’infinito della memoria del passato e l’infinito incommensurabile dell’eternità?<fnref n="31" />

Ma ben veggio or sì come al popol tutto

favola fui gran tempo... (1, 9, 10)

di ch’io son facto a molta gente exemplo (23, 9)

## 5. Il vecchio stanco

Allo stesso tempo, però, il poeta, seguendo la cadenza oscillatoria che è propria dei moti del suo animo, esprime un’ansia d’alleggerimento, quasi il desiderio di una liberazione che possa derivare dalla rinuncia definitiva alla vita terrena:

> e sarei fuor del grave giogo et aspro,
> per cui i’ ò invidia di quel vecchio stancho
> che fa con le sue spalle ombra a Marroccho.

Aspro giogo è, appunto, la catena del tempo, il peso corporeo, «duro et greve/ terreno incarco» (32, 6-7), e la condizione stessa della vita mortale: il desiderio, incessante, inappagabile perché rivolto a un oggetto terreno, e destinato a echeggiare, sordo grido, nel terribile silenzio dell’assenza. Si ricordi che, secondo la versione del mito accreditata da Petrarca<fnref n="32" />, Atlante, prima di Ercole, reggeva le colonne<fnref n="33" /> che stabilivano il confine tra il mondo conosciuto e l’inconoscibile, lo spazio divino riservato solo alle peregrinazioni della fantasia, alle vaghe fughe dell’immaginazione e della finzione poetica; un indefinito “altrove” (cf., *a gente che di là, forse, l’aspetta*, 50, 3), dove s’era spinto l’Ulisse dantesco consumando il peccato di ùbris che l’avrebbe condannato all’eternità infernale. Folgorato dalla bellezza di Medusa<fnref n="34" />,

<footnote n="31">³¹ Sappiamo bene che solo *quisquis in se simile aliquid expertus est* potrà comprendere il significato di quell’opera (cf. *Fam. I*, 1, 27)</footnote>

<footnote n="32">³² Cf., Francesco Petrarca, *Canzoniere*, a c. di Marco Santagata, cit., p. 267.</footnote>

<footnote n="33">³³ Chissà (ma è solo una curiosa supposizione) che il mito dei Atlante non possa acquistare una sua più chiara rilevanza, se si associa la sua liberazione dal *giogo delle colonne* all’aspirazione di Petrarca di svincolarsi dalla vecchia vita, quella prima della conversione dei “quarant’anni”, segnata, dalle due catene: quella del *verde lauro*, ma anche quella, appunto, della *gentil colomna*. Ciò potrebbe anche spiegare perché il poeta facesse propria una versione del mito estranea alle fonti classiche da lui predilette, estranea, in primo luogo, all’Ovidio delle *Metamorfosi*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ La singolare, e oggi poco diffusa, versione del mito meduseo che attribuirebbe alla Gorgone una duplicità di *habitus* (uno seducente e luminoso, uno orrido e terrificante), era accolta anche dal Boccaccio: «Medusa fu figlia del ricchissimo re Forco e sua erede. Il suo splendido regno fu nell’Oceano Atlantico e, secondo alcuni, nelle isole Esperidi. Se dobbiamo prestar fede agli antichi, Medusa fu così meravigliosamente bella, che non solo superava tutte le altre, ma, come una meraviglia superiore all’ordine naturale, attraeva anche lo sguardo di molti uomini. Aveva la chioma folta e d’oro,</footnote>
Atlante percepisce tutta l'asprezza e la pesantezza di quel giogo, di quelle colonne, rinnega quel limite di cui egli stesso era custode; contravviene alla norma; anch'egli, in sostanza, pecca. Ma lo splendore dell'amata si rivela nient'altro che un'illusione: dietro l'apparente bellezza della Gorgone si cela il mostro che lo trasformerà in una montagna; non v'è nulla di divino, nulla di eterno (non a caso Medusa è l'unica mortale fra le Gorgoni), nessuna luce deifica, ma solo un *barbaglio* accecante.

Dunque, quello che avevamo chiamato *urto metafisico* subito dall'io nel contatto con la luce dei Laura, in realtà sembrerebbe solo una parvenza psicologica, che è la causa prima dello sviamento, dell'aver perduto la diritta via. L'aver distolto il desiderio dalle cose celesti a un oggetto terreno, l'aver creduto che quella luce da esso emanata fosse uno spiraglio dell'infinito divino, diventano i veri sintomi della malattia amorosa, ovvero dell'illusione che nell'amore appagato e corrisposto esista la possibilità di un'elevazione (come insegnavano i «cattivi maestri» allusi nella canzone 70, dove il poeta riconosceva l'inopportunità delle sue pretese).

Del resto lo stesso mito meduseo si riproporrà in chiusura del libro, nella canzone alla Vergine, in una palinodia onde sarà svelato quell'inganno di fugace intuizione dell'eterno che si credeva aver avuto nell'esperienza della luce abbagliante di Laura (come è testimoniata nel sonetto 51):

Medusa et l'error mio m'han fatto un sasso

D'umor vano stillante... (366, 111)

Qui, dove non c'è più spazio neppure per il mito dafneo, dove neppure il *senhal* dell'amata compare, dove il lauro stesso è spento, il nome di Medusa si staglia a inizio verso, rivelando la natura dell'inganno; addirittura la poesia è disanimata, e può risorgere solo in preghiera, per un ultimo timoroso canto.

Facendo un passo indietro al termine «biancho», in rima al verso 9, si può forse intuire la volontà del poeta di riferirsi anche all'incanutire nella vecchiaia, creando così una complessa orditura di significati simbolici in cui è attratto anche il mito di Atlante, chiamato qui «quel vecchio stancho». Quest'ultimo attributo ha nei *Fragmenta* una notevole importanza (specie ai fini della struttura narrativa incentrata sulla *mutatio vitae*) che andrà ad elevarsi, non a caso, nelle fasi finali del libro<fnref n="35" />. Sarà infatti nella rinnovata saggezza della vecchiaia che il poeta potrà finalmente vedere (cf. 361, 9 *et veggio ben*; 363, 5

<footnote>ornamento singolare del volto; corpo alto e slanciato; ma tra le altre qualità, così grande e dolce fu il vigore del suo sguardo, che quasi impietriva e smemorava quanti guardava benevolmente» (Giovanni Boccaccio, *Tutte le opere*, a c. di Vittore Branca, vol. X, *De mulieribus claris*, Mondadori, 1970, p. 97).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Il tema del grave incarco e dunque della stanchezza sotto il giogo del peccato, fa tappa all'altezza del sonetto 81 (*Io son sì stanco sotto 'l fascio antico*) intorno al quale gravitano 74, 79, 82. Grazie alla ricostruzione compiuta da Marco Santagata in *I frammenti dell'anima*, possiamo ben intendere le ragioni per cui questo tema si concentri in zone così distanziate del *Canzoniere*: quella appena indicata (74, 79, 81, 82) e quella degli ultimi sonetti prima della canzone alla Vergine, citati, qui, nel testo (361, 363, 364). Santagata mostra, infatti, come, nelle ultime fasi di allestimento del libro, il poeta chiudesse il cerchio della storia nel recupero del filone</footnote>
io veggio 'l mio ben; ma anche 1, 9: ma ben veggio or sì)<fnref n="36" />, sarà nella stanchezza dal grave giogo della colpa e del tempo, sul punto di abbandonare l'esistenza terrena per acquietarsi nel ricongiungimento con Dio, sarà in quell'ultimo momento di vita penitenziale che si annullerà ogni contrasto, che l'uomo, vecchio e stanco, sarà libero:

Dicemi spesso il mio fidato speglio
L'animo stanco et la cangiata scorza,
et la scemata mia destrezza et forza:
«Non ti nasconder più: tu se' pur véglio». (361, 1-4)

et al Signor ch'i' adoro et ch'i' ringratio,
che pur col ciglio il ciel governa et folce<fnref n="37" />,
torno stanco di viver, nonché satio. (363, 12-14)

Omai son stanco, et mia vita reprendo
Di tanto error, che di vertute il seme
À quasi spento... (364, 5-7)

## 6. *Un confronto con Dante*

Al capitolo XXXII della *Vita nuova*, Dante è pregato da un suo caro «di dire alcuna cosa per una donna che s'era morta», simulando però che il canto avvenisse per bocca dello stesso amante addolorato. Il poeta offre in dono all'amico il sonetto *Venite a intender li sospiri miei*, e, nel capitolo successivo, poiché «povero mi parea lo servigio», gli dedica anche la canzone *Quantunque volte, lasso, mi rimembra*. Nella prima stanza si legge:

...«Anima mia, ché non ten vai?
Ché li tormenti che tu porterai

<footnote>agostiniano del ravvedimento morale che aveva segnato la redazione Correggio, e che era andato offuscandosi, poi, con la «rinuncia al discorso etico» della forma Chigi e con la celebrazione sempre maggiore delle doti intellettuali e morali di Laura nella redazione vaticana (poi rivalutate alla fine, a partire dal “contrasto” tra il poeta e Amore messo in scena nella canzone 360). Recuperando l'impronta ideologica della Correggio, Petrarca sceglie di riesumare proprio il tema della “stanchezza” (nonché del “giogo”): è un fatto che dovrebbe far riflettere sull'importanza che esso riveste.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Inutile ricordare la lettera ai *Posteri*: «Adolescentia me fefellit, iuventa corripuit, senecta autem correxit experimentoque perdocuit verum illud quod diu ante perlegeram: quoniam adolescentia et voluptas vana sunt».</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Si noti che in questa terzina il termine *folce* è riferito a Dio, ma nell'antecedente letterario latino, che Petrarca sembra calcare, esso è riferito proprio ad Atlante: *Iamque volans apicem et latera ardua cernit/ Atlantis duri, caelum qui vertice fulcit* (Virgilio, *Aeneidos Libri*, IV, 246, 247, in *Opere di Publio Virgilio Marone*, a c. di Carlo Carena, UTET, Torino, 1976, pp. 444, 446).</footnote>
Nel secol, che t'è già tanto noioso,
mi fan pensoso di paura forte».
Ond'io chiamo la Morte,
come soave e dolce mio riposo:
e dico «Vieni a me» con tanto amore,
che sono astioso di chiunque more.<fnref n="38" />

Anche in questo caso, la poesia è ispirata dall'impossibilità del contatto con la donna amata, dunque dalla consapevolezza che il desiderio di rivederla è destinato a cadere nel vuoto, mutilato nell'istante stesso del suo proferimento, poiché lei non è più. Nel sonetto 51 del Petrarca, come si è visto, non è l'assenza dell'amata a sospendere il desiderio nel dolore (benché anche questa condizione non mancherà di presentarsi nei *Fragmenta*), ma è, anzi, la forza minacciosa dello stesso desio. Tuttavia, la canzone della *Vita nuova* e il sonetto sembrano condurre a esiti molto simili.

Si noti, infatti, come, anche nel componimento dantesco, l'uomo, privato del suo bene e quindi ridotto alle oscure condizioni della vita materiale, si ritrovi impaurito e macerato dai pensieri: la qualità espressa da *pensoso* viene associata, addirittura giustapposta (sullo stesso verso, e quindi sullo stesso grado) allo stato d'animo della *paura*, come a esprimere l'infelicità della vicenda umana, quantunque questa non sia illuminata da un intervento esterno (in tal caso quello della donna angelo)<fnref n="39" />. Così Petrarca, dinanzi al balenare del fuggitivo raggio, travolto dalla forza sconvolgente del'amore, intuisce la miseria della umana vicenda, e s'immagina pietrificato in aspetto pensoso e terrorizzato (non a caso, nel sonetto, *paura* si trova quasi in apertura di verso specularmente a *pensoso*, quasi che il verso intermedio fungesse da asse simmetrico).

Sulla base di questo, il resto delle corrispondenze semantiche che sembrano intercorrere tra i due testi è facilmente rilevabile: il *secol* (v. 3), evocando la vanità della vita terrena, fa eco *al vulgo avaro et scioccho*<fnref n="40" />; il *riposo* (v. 6) risponde in modo ossimorico all'aggettivo *stancho* di Petrarca; infine *astioso* è del tutto speculare all'invidia con cui si chiude il sonetto 51.

Bastino queste modeste considerazioni per osservare come Petrarca attenda quasi a una trasvalutazione di un codice. Le tessere del mosaico non cambiano, eppure cambia la valenza della figura che emerge. Per Dante la donna è un'idea per la quale è concepibile l'eterno: l'amore può essere scala di riscatto, può permettere una risalita fino al divino, un cammino nel corso del quale le

<footnote n="38">³⁸ *Vita nuova*, XXXIII, 5 (Dante Alighieri, *Opere di Dante Alighieri*, vol. I, a c. di Fredi Chiappelli, Zenit, Milano, 1965, p. 46-47).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Degno di nota è anche il fatto che *pensoso*, chiudendo il primo emistichio dell'endecasillabo *a minore*, istituisca una rima a mezzo con *noioso*. Si andrebbe così a definire il trittico *noia-pensiero-paura*. Va ricordato che, sempre all'interno della *Vita nuova*, spesso lemmi che appartengono all'orbita semantica del pensiero e della paura convergono negli stessi componimenti, ad esempio XIII, 8: *Tutti li miei penser parlan d'amore*, dove, al v. 8: «tremando di paura ch'è nel core» (cf. anche XIV, 11).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Petrarca non manca di avvalersi dello stesso lemma con equivalente cifra dispregiativa: «i' era amico a queste vostre dive/ le qua' vilmente il secolo abandona» 24, 5-6.</footnote>
contraddizioni terrene, le falsità e gli inganni progressivamente possano dissolversi. Dal punto di vista dell'aldilà le forme terrene acquistano veste definitiva e assoluta, la temporalità è rinchiusa nell'eterno. Petrarca, invece, vive tutta la sua esperienza in questo mondo, osserva come nulla si sottragga al fluire del tempo: l'unica cosa che non muta è il raggio che continua a vibrare nella sua memoria, la luce che continua ad abbagliarlo.

## 7. L'inganno

L'invaghimento fatale di cui Atlante è vittima è lo specchio del desiderio dell'amante, un desiderio suscitato dalla presenza stessa della donna, dalla sua forza incantatrice; nondimeno l'io può sottrarsi alla responsabilità della colpa.

Il sonetto 51 si chiude, dunque, nell'impronta del peccato, accresciuto, si direbbe, dall'insegna capitale dell'invidia<fnref n="41" />. È questo che fa chiaramente risalire il componimento, almeno nella fictio del racconto, al primo giovenile errore. Ciò che è importante rilevare è che, nell'osmotica densità di elementi esibita nell'elaborata testura, è già sottesa l'idea che il peccato consista nel rivolgere il desiderio all'inganno dei sensi, pallido simulacro della vera luce divina. Ma si tratta, appunto, solo di un'idea non definita. Ciò che risalta, infatti, all'occhio del lettore è che la chiusura del componimento non sembra evocare alcunché di risolutivo, tanto da rimanere smorzata in uno stato di sospensione, di tensione non risolta. È un'impressione ben diversa rispetto a quella che, come si è messo in evidenza, viene suscitata dai primi versi, cristallizzati, sembrerebbe, in quella prima quartina dalla assoluta compiutezza logica e sonora. Qui, invece, il sospiro rimane interrotto, nella sensazione apparente che tutto s'esaurisca in quel vago mito atlantino, dove il personaggio non è neppure nominato, ma indicato con quella perifrasi che si risolve, per altro, nell'immagine di un'ombra, che sembra voler offuscare quell'esplosione di luce con cui il sonetto era cominciato. Eppure è proprio questo lieve senso d'incompiutezza, questa idea di differimento che prolunga l'aspettativa del lettore, trascinandolo nell'orbita del racconto, nel labirinto.

Si noti, non a caso, che, quanto si è ritenuto opportuno evidenziare relativamente all'intertestualità riferibile al sonetto 51 in rapporto al resto del libro (e che pure è una stringente selezione di numerosi rimandi), testimonia, ad eccezione del sonetto 18 e della canzone 23, la posterità sostanziale dei riferimenti, sia dal punto di vista della composizione dei singoli testi sia della costruzione dell'opera. In particolare, questo sonetto, sembra legarsi in analogiche corrispondenze a componimenti risalenti all'opera di trascrizione intrapresa dall'autore dopo l'abbandono di Malpaghini. Molti di essi comparvero nell'anticipazione dedicata a Pandolfo Malatesta, caratterizzata dalla decisa accentuazione dell'aspetto penitenziale e religioso.

<footnote n="41">⁴¹ Stando a Secretum, II, l'invidia non sarebbe comunque tra i peccati più gravi di cui il Petrarca si fosse macchiato: «quasi per nulla di quello della gola e dell'ira, per nulla affatto dell'invidia» (Marco Santagata, *I frammenti dell'anima*, cit., p.63).</footnote>
Quanto osservato comporta due fondamentali implicazioni. La prima è che il sonetto 51 sembra preludere a una riflessione che attraversa l'intero *Canzoniere* e che è protratta sino agli ultimi componimenti. La seconda è che una lettura e un'esegesi, per quanto possibile compiute, non sono ammissibili se non a posteriori: solo rileggendo il sonetto, dopo aver letto l'intera opera ci avvicineremo alla sua sostanza. Ciò confermerebbe l'idea della circolarità del libro, e farebbe credere che l'autore sapesse già tutto, sin dall'inizio, tanto perfetta è l'armonia.

Ciò che, però, manca a questo sonetto (ed è qui che si fa davvero labile il confine tra lo scrittore e il personaggio) è l'ombra pur minima di una consapevolezza riflessiva da parte del poeta, che, invece, sarà manifesta nei connotati meditativi dei componimenti più “tardi”, dove il discorso poetico volgerà a rivalutare, ritrattare, riconsiderare l’esperienza iniziale, a riordinare quanto, attraverso essa, si era accumulato nell’anima. Qui, invece, siamo nel pieno di quell’esperienza che sarà oggetto di condanna: c’è tutto il fervore d’una passione giovanile, c’è l’orgasmo e lo sconvolgimento, c’è la paura, l’incoscienza e la vulnerabilità dell’io, l’ultima trepidante fibra della sua innocenza. Siamo, si direbbe, al limite tra la resistenza dell’illusione e lo svelamento dell’inganno.