Martina Stemberger

# La parole au « bas peuple » ? Langage populaire et polyphonie chez Despentes

**Abstract:** Since her debut novel *Baise-moi*, a crude, colloquial language, saturated with argot, anglicisms and verlan, has been a constitutive part of Virginie Despentes’ literary production and consistently anti-bourgeois, non-academic authorial posture. After her Renaudot-winning *Apocalypse bébé* and her widely acclaimed trilogy *Vernon Subutex*, membership in the Goncourt academy (etc.), Despentes can certainly no longer be considered a marginal writer; the challenges inherent in any literary representation of oral and even more so written popular speech become inevitably more pronounced in the course of her thoroughly self-ironic *embourgeoisement* and her enthronement as contemporary French literature’s ‘new Balzac’. At the same time, popular language, contrasted with the ‘language of authority’, remains a crucial poetic as well as political device. Taking into account the entire corpus of Despentes’ literary fiction from *Baise-moi* to *Cher connard*, but also her essay-manifesto *King Kong Théorie* and various paratexts, this article examines, by means of a detailed narratological and stylistic analysis, the aesthetic specifics and ideological functions of popular language in her polyphonic work.

**Keywords:** Virginie Despentes, authorial posture, popular language, orality, polyphony

**Mots clés :** Virginie Despentes, posture auctoriale, langage populaire, oralité, polyphonie

## 1 Despentes, écrivaine populaire : la construction d'une posture, entre poétique et politique

« Mais il reste un peuple, de France, d'Espagne, de Grèce, du Portugal, d'Islande, et même d'Allemagne puisqu'on n'en parle jamais – il reste un peuple qui ne croit pas que laisser le pouvoir aux mains de psychopathes ignares mais bien nés soit la seule conduite réaliste » (VS 3, 334) : qu'en est-il de ce peuple polyvalent, manifestement repolitisé ? Et comme le « peuple », « notion opérationnelle » (Mei-

Martina Stemberger, Wien

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zoz 2001, 17) et malléable, « n'est pas seulement ce qu'on en dit », mais aussi « ce qu'on dit de ce qu'il dit » (Wolf 2016, par. 1), que nous dit de ce peuple, de sa langue ou plutôt ses langues, l'œuvre de Virginie Despentes, qui incite tout particulièrement à une réflexion transversale sur les facettes du populaire, « épithète magique » (Bourdieu 1983, 98) et polysémique ?

Sans doute Despentes est-elle une écrivaine ‘populaire’ à plus d’un titre, une auteure à best-sellers qui, cultivant un style d’inspiration populaire, souhaite être accessible pour un large public : « J’aime l’idée qu’un gamin de 15 ans puisse lire mes livres [...] », déclare-t-elle dans un entretien (Crom 2015). Le cas de cette romancière, fidèle, selon ses propres termes, à « une lecture un peu marxiste de la réalité » (Costa 2007), est d’autant plus éclairant que son approche du populaire participe d’une posture auctoriale résolument antibourgeoise, non académique. Dans le paysage éditorial français, pour l’essentiel dominé par une « littérature bourgeoise d’auteurs privilégiés, eux-mêmes enfants d’artistes » (Ramphul 2022), le parcours hétéroclite de Despentes, inscrit dans son pseudonyme, n’est certes pas unique, mais toujours atypique.

Despentes insiste sur l’importance « de préciser d’où [elle] vien[t], c’est à dire ni des classes aisées ni de l’université » (Arbizu/Belin 2008), mais du « monde de ceux qui n’écrivent pas » (Paquet 2010) ; revendication cruciale à ses yeux « parce qu’en général les femmes qui prennent la parole féministe sont des femmes qui viennent d’un milieu social bien particulier, la haute bourgeoisie, et qui ont une formation scolaire bien particulière, l’université. On aimerait bien qu’elles pénsent, elles aussi, à préciser d’où elles prennent la parole » (Arbizu/Belin 2008). Toute son œuvre témoigne d’une poétique de savoirs scrupuleusement situés (cf. Haraway 1988)<fnref n="1" />, dans une dimension sociale, genrée ainsi que postcoloniale ; auto-ironique, elle caractérise *King Kong Théorie* comme « un livre de ‘petite blanche’ » (Costa 2007), tout en soulignant encore que « la théorie » ne faisait pas d’emblée « partie de [s]es pratiques » (Arbizu/Belin 2008).

Invitée, en 1998, à l’émission culturelle *Le Cercle de minuit*, Despentes signale déjà qu’« [i]l y a un courage de [s]a part », vu son milieu d’origine, « de faire des livres » ; devenue écrivaine « par inadvertance », ce n’est qu’après coup, « une fois [...] arrivée dans une classe sociale nouvelle », qu’elle se rend compte, selon son témoignage, d’avoir accompli « un truc qui n’appartenait pas à [s]a classe sociale » (Paquet 2010). En 1998, elle fait également son premier passage chez Bernard Pivot, initiation ambiguë qu’elle se rappelle en ces termes : « J’avais surtout l’impression de rien avoir à foutre là ! Un truc de classe très précis, vachement

<footnote n="1">1 Dans un entretien, Despentes explicite ses références théoriques privilégiées : « Judith Butler a beaucoup compté. Tout comme Donna Haraway » (Norrito 2015).</footnote>
embourgeoisé, avec des codes – si tu n’es pas de Saint-Germain-des-Prés, ça fait un peu tache. Je savais pas parler comme il fallait, ce langage-là » (Sabatier 2019). Dans la même interview, elle balise son terrain face à « ces écrivains qui ont fait plein d’études et qui écrivent sur la culture populaire », alors qu’« on sent qu’ils n’ont pas payé le prix [...] » (Sabatier 2019).

Malgré cet autopositionnement conséquent, il ne faut pas céder à l’illusion d’une trop simple authenticité : de quelque perspective que ce soit, la ‘langue du peuple’, représentée dans un texte littéraire, relève de la construction. Il importe aussi d’éviter le piège d’un déterminisme social essentialisant : ce qui compte, dans ce contexte, ce n’est pas la biographie de l’auteure, mais la posture fondée sur celle-ci et surtout une écriture qui, par rapport à un langage connoté populaire, mise sur une attitude non pas « distinctive », mais solidaire et « égalitaire » (cf. Wolf 2016, par. 14), ainsi que sur le ‘décloisonnement’<fnref n="2" /> radical des voix narratives. Chez Despentes, ledit langage populaire n’est pas cantonné au discours rapporté, encadré par le langage normé de l’auteure : pas de stratégies de distanciation, ni stylistiques ni typographiques (italique, guillemets, etc.), aucune attitude de supériorité de la part de ses instances narratives homo- comme hétérodiégétiques. À cet égard, le contraste est frappant avec le procédé d’Édouard Louis qui, dans *En finir avec Eddy Bellegueule* (2014), reproduit une opposition « très manichéenne » entre « le français normé » du narrateur et un « français non conventionnel » (Nicolosi 2020, 111) ; opposition absente des textes de Despentes qui, détail symptomatique, provoquent l’occasionnel petit [*sic*] dans le corpus des études leur consacrées (cf. Chevillot 2015, 238).

Si, traditionnellement, l’apparition d’un personnage populaire peut être l’un des « catalyseurs » d’un langage correspondant (cf. François 1999, par. 39–41), les premiers romans de Despentes mettent en scène surtout, voire exclusivement un « peuple populaire » (cf. François 1999, par. 8), reléguant les dominants et leur langage à la périphérie du monde évoqué : sur leur parcours meurtrier, les héroïnes de *Baise-moi* ne croisent qu’un « seul vrai bourge » (*BM* 228) ; dans *Les Chiennes savantes*, ne figurent pas non plus de personnages bourgeois ou intellectuels. Plutôt que d’un « exotisme du verbe populaire » (Wolf 1990, 11), l’œuvre de Despentes atteste d’un exotisme des formes de vie et des discours bourgeois et, plus rarement, aristocratiques – que l’on songe à la « famille à château » de Camille dans *Apocalypse bébé* (172) ou à celle de Marie-Ange Fardin dans *Vernon Subutex*, porteuse d’une parole privilégiée, filtrée, dans le texte, à travers le discours de

<footnote n="2">2 À propos de ce « sacro-saint principe du cloisonnement des voix » qui, reflet d’une hiérarchie sociolinguistique extralittéraire, réserve d’éventuelles « formes orales socialement marquées » au discours des personnages, et sa mise en question dans le « roman parlant » des années 1930, cf. Meizoz (2001, cit. 466, 23).</footnote>
l'époux socialement complexé : « Qu'une meuf qui a du sang de baronne me suce
la bite – j'étais au sommet, mec. Tu verrais sa famille [...]. [...] Ses vieux n'ont ja-
mais bossé. T'y crois, ça ? Rentier, ça existe encore. Jamais bossé. [...] Et il faut les
entendre parler des smicards... [...] il faut l'entendre pour le croire » (VS 1, 89).

Le fait que le même langage, « [v]ibrantly *argotique*, abrupt and ironic », soit partagé par les personnages et l'instance narrative extradiégétique, peut suggérer, ainsi que le constate Jordan à propos de *Baise-moi*, « a seamless bond between text and author » (2004, 117) ; or, entre fiction, non-fiction et paratexte, le discours de Despentes constitue un continuum nuancé. Dans *King Kong Théorie* (2006), mélange de manifeste, d'essai et d'« autofiction théorique » (Landry 2017) ou « autotheory » (Fournier 2021)<fnref n="3" />, la forme fait partie du message, l'écrivaine revendiquant d'entrée en jeu le parti et le langage des « Bad Lieutenantes » assumées : « J'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf » (KKT 9). Façonnant son image auctoriale en dehors de la fiction romanesque, Despentes se sert à son tour d'un lexique populaire, voire argotique, riche en verlan (« keupone » [KKT 115] & Cie), anglicismes et formules hybrides (dont le titre) ; tout en utilisant *on* pour *nous*, *ça* au lieu de *cela* (etc.), elle recourt à des structures grammaticales plus normées, dans l'emploi notamment de la négation. Si l'adaptation théâtrale du texte par Julie Nayer inspire donc un hommage au « [l]angage oral et droit au but » d'une auteure qui « écrit comme tout le monde parle » (Luong 2017), il s'agit toujours d'une oralité construite, très travaillée, qui peut en effet rappeler « le style déclamatoire d'une rappeuse » (Arbizu/Belin 2008).

'Foutant en l'air', pour reprendre l'une des tournures préférées de Despentes,
les « jolies choses » (KKT 117) rhétoriques, *King Kong Théorie* situe la question de
la langue dans une perspective genrée, renvoyant dos à dos discours normé et
« la domination masculine » (KKT 122). « Il m'est plus facile d'être écrivain en
étant lesbienne qu'hétéro » (Schwaab 2010) : associant écriture et transgression
des contraintes de l'hétéronormativité, Despentes valorise la 'langue du peuple'
comme matrice créatrice ; en même temps, son usage généreux de l'argot défie
les normes discursives d'une féminité 'populaire' (cf. Bourdieu 1983, 99). Son

<footnote n="3">3 Fournier (2021) cite le « manifesto » (30) de Despentes parmi les œuvres relevant de l’« auto-
theory » féministe (13), concept à visée transmédiale et transdisciplinaire (cf. 2) ; c’est par ce terme,
repris et popularisé par *The Argonauts* (2015) de Maggie Nelson (cf. Fournier 2021, 7), que Beatriz
(désormais Paul B.) Preciado désigne son ouvrage *Testo yonqui*, « una ficción autopolítica o una
autoteoría » (2008, 15). Rédigée en parallèle à *King Kong Théorie*, ladite ‘autothéorie’ est inextrica-
blement associée à Despentes, codédicataire dont Preciado revendique l’influence aussi au niveau
linguistique : « [...] Virginie me autorizó a salir del lenguaje universitario, del circuito cerrado de la
filosofía [...] » (cité dans Blanco 2018).</footnote>
anarcho-féminisme se nourrit, à ses propres yeux, de ses « qualités viriles » :
> « Tout ce que j'aime de ma vie, tout ce qui m'a sauvée, je le dois à ma virilité »
> (KKT 11). Interrogée, lors de la parution du premier tome de Vernon Subutex, sur
> son style parfois qualifié de « viril », elle reconnaît l'influence de la « virilité fes-
> tive » du rock (Crom 2015) – ce qui ne l'empêche pas de problématiser, dans la
> trilogie, le sexisme du milieu (cf. Stemberger 2021, 45).

Opérant un renversement du genre au double sens du terme, les romans de
Despentes soulèvent également la question de savoir « ce qu'une auteure fémi-
niste peut faire avec les conventions hypermasculines du polar » (Hollister 2019,
par. 14), à commencer par ce premier « exercice de style » (Jordan 2004, 129)
qu'est *Baise-moi*, entre oralité trash et métatextualité.

2 Écrire le ‘mal-parler’ populaire : langage et
violence dans *Baise-moi*

Dès ce premier roman (1994), Despentes dote ses personnages non seulement de « la lucidité spéciale des dominés » (Bourdieu 1998, 37), mais aussi d'une conscience métalinguistique prononcée. « Putain, on a pas le sens de la formule [...] », se fâche l'une des protagonistes : « Merde, on est en plein dans le crucial, faudrait que les dialogues soient à la hauteur. Moi, tu vois, je crois pas au fond sans la forme »... d'où la nécessité de « soigner ça » (BM 121). Dans un registre décidé-ment non académique, Manu confirme les remarques de Bourdieu sur l'argot comme « produit d'une recherche de la distinction, mais dominée » (1983, 101).

Le roman possède une forte dimension acoustique : à part les nombreuses références musicales, on peut avoir l'impression d'entendre les personnages, surtout Manu, qui ne cesse de « braille[r] » (BM 85 et passim), de « hurle[r] » (BM 94 et passim), etc. ; par son usage répétitif de pareils verba dicendi, Despentes accentue la corporalité expressive d'un discours qui concentre une multitude de traits associés à une oralité populaire<fnref n="4" /> : « Putain, c' que c'est chouette ! [...] Putain, c' qu'il est chouette cet endroit, j'y crois pas une seconde [...]. Ça pue un peu quoi. Tu vas pas dormir jusque demain quand même ? » (BM 94–97).

Face à Manu, « braillarde et débraillée » (BM 107), sa compagne-complice adopte une position d'observatrice « gênée et amusée » (BM 96) : « Nadine n'a jamais vu quelqu'un se tenir aussi mal, ni parler aussi mal » (BM 88). *Baise-moi*

<footnote n="4">4 Rappelons avec Maingueneau (2007, 263, cité dans Wolf 2016, par. 5) que « [t]oute parole que la littérature donne pour ‘populaire’ est prise dans une relation essentielle à l’oralité et au corps ».</footnote>
illustre l'incorporation des normes du 'bien-parler' et du 'mal-parler', avec leurs implications sociales ; Despentes pointe déjà ce défi que représente, pour « les prolos », toute communication avec « l'institution » (VS 2, 42). Si les héroïnes savent bien se servir d'un « quick-witted, self-assured and cynical language of trash » dont l'usage semble leur conférer « a kind of power » (Jordan 2004, 118), elles sont prises, en même temps, dans un engrenage d'autodévalorisation et d'autoexclusion. Ainsi, après la scène du viol (« C'est juste des trucs qui arrivent... On est jamais que des filles », BM 57), Manu appelle non seulement la police, mais aussi les pompiers : « les flics, elle n'a pas confiance parce qu'elle parle trop mal » (BM 67–68).

Nadine, en revanche, qui dispose d'« un ton poli » et « parle souvent comme une jeune fille » (BM 188), est capable de changer de registre. Face à l'élégant architecture, elle s'exprime « doucement et posément, comme si elle maîtrisait la situation » (BM 219) ; traduisant en langage normé le discours de Manu (« Comme le soulignait ma collègue [...] », BM 217), elle enchaîne avec une digression parodiquement littéraire, parsemée de petits « clins d'œil » (Hollister 2019, par. 11) et intermétatextuels : « Vous avez du goût. Notamment en littérature, pour autant que je puisse en juger. J'ai peine à détester un homme qui lit Ellroy dans le texte et possède l'intégrale de Sade » (BM 218). C'est aussi au niveau linguistique que Despentes construit ses héroïnes comme « porteuses d'identités différentes » (Sicard-Cowan 2008, 64) ; tandis que Nadine tire L'Idiot d'une étagère (cf. BM 217), Manu s'adonne avec passion à l'antilittérarité vulgaire : « Par contre, connard, [...] moi j' m'en carre que t'aies lu Machin et Machin et je me ferai un plaisir de t'éclater ta gueule de crétin impassible » (BM 221).

Or, paradoxalement au premier abord, sa relative maîtrise des codes légitimes rend Nadine plus vulnérable. Même si elle porte un regard ironique sur leur interlocuteur, « superhéros » fort de ses privilèges socioéconomiques (BM 215), elle s'avère sensible au charme ambigu de la bourgeoisie ; surtout, elle est d'émblée séduite, voire « sidérée » par le langage de ce « mec aussi classe » qui lui répond « en parfait gentleman » (BM 220-221). Le meurtre accompli, elle avoue avoir aimé « comment il me parlait. Très salon » ; et Manu de trancher, en rajoutant sur la vulgarité excrémentielle comme exutoire au ressentiment social : « T'es jamais que la plus servile de toutes les truies de la porcherie. [...] Il était à chier contre, ce tocard, à chier contre. Ou à pisser dessus, quoi... » (BM 228). L'investissement érotique, de la part des prolétaires, d'un habitus et d'un discours bourgeois se retrouve dans les romans postérieurs.
## 3 Parler racaille, parler classe : des Chiennes savantes aux Jolies Choses

Les Chiennes savantes (1996), datant d'une période où Despentes, ainsi qu'elle l'explique après coup, ne prend pas vraiment « sa carrière d'écrivaine au sérieux » (Schaal 2018a, 78), évoque également un milieu populaire dans le langage correspondant, avec une présence marquée du verlan (« oinj » [CS 10], « méfer » [CS 34], « tromé » [CS 199], etc.). Louise Cyfer, narratrice strip-teaseuse, médite sur la polyphonie genrée de sa profession : « [...] c'est exactement comme ça qu'ils voulaient qu'on leur parle, avec des voix qui n'existaient pas dans le registre courant. Des voix de filles 'comme ça' » (CS 17) ; face à une amie qui, elle aussi, parle de plus en plus « mal », « crach[ant] les mots en faisant claquer l'intonation nerveuse », elle reprend le rôle de Nadine dans Baise-moi : « Pourquoi tu fais pas un effort quand tu parles ? Tu fais racaille, c'est insupportable. [...] Et ça fait des années que t'es que dans des endroits classe... » (CS 202). Or, en tant que porte-parole de la « racaille », Sonia, tout en faisant preuve d'un hétérosexisme irréfléchi, saisit fort bien le potentiel d'aliénation de ce langage « classe », épithète cruciale filée d'un bout à l'autre de l'œuvre de Despentes : « Je la parle couramment leur langue de tapette, mais tu causes pas avec ça, c'est pas une langue vivante, c'est du cafouillage de cerveau broyé pour cerveaux de tafiole, tu vois de quoi je parle ? [...] Autant fermer sa gueule, tu vois... » (CS 202).

Même scepticisme envers « la putain d'élite » dans les nouvelles du recueil Mordre au travers (1999), en l'occurrence, de la part de l'héroïne de « Domina » (Despentes 2005, 31) ; dans Les Jolies Choses (1998), « une putain de réception classe » où la protagoniste se voit confrontée au « top de l'élite du business », provoque une petite explosion d'anglicismes et de verlan : « Les yeux sur elle, en loucedé ou bien franco, ne lui veulent aucun bien. [...] C'est toujours la même story : [...] elle dit des trucs aux gens [...], qui finalement sont assez cools. [...] rien n'en sort cash » (JC 147-149).

## 4 Portrait de l'écrivain en jeune prolo : Teen Spirit

La question de la langue revient avec insistance dans Teen Spirit (2002), qui débute par un miniportrait sociolinguistique : au téléphone, le narrateur entend « [u]ne jolie voix de femme, très classe, petit accent de bourge pointu, une façon de dire les voyelles et de prononcer chaque mot nettement, comme font les gens qui savent qu'ils ont le droit au temps de parole et à l'articulation précieuse [...] » (TS 9). Cette même « voix qui évoqu[e] le tailleur, les cheveux parfumés et les
mains bien manucurées » (TS 9) appartient à une ancienne amie du protagoniste, « [v]raie bourge de souche » et d'ailleurs « [t]op méga bonne affolante, grave » (TS 15). Dans les « souvenirs délicieux » ravivés par cette conversation, les attraits physiques de la jeune fille s'associent à ses atouts sociaux (TS 16). Lors des retrouvailles, se mêlent encore fascination sexuelle, ressentiment de classe et « folklore » social (TS 89) ; tout au long du roman, Bruno surenchérit, face à son ex-amie avec sa « bonne éducation » et sa « famille à la con » (TS 24–25), sur le ‘populaire’, en résonance avec les fantasmes supposés de « ce genre de bourge, déçue que je ne sois pas plus destroy » (TS 89).

Avec treize ans de retard, il apprend qu'il a une fille désormais adolescente, briefée par sa mère : « – Maman m'a dit que t'étais un peu comme un clodo. / Ce qu'elle semblait trouver assez intéressant, comme postulat social » (TS 57). Comme d'autres « gosses de riche » avec leur « envie de parler comme des pauvres » (TS 60) – autant d'« émetteurs paradoxaux » (cf. François 1999, par. 104) d'un langage pseudo-populaire que l'on verra ressurgir de roman en roman –, Nancy affiche « un accent cocasse pour imiter celui de la banlieue », souhaitant visiblement choisir par « la vulgarité des paroles » des chansons qu'elle entreprend de chanter (TS 58). En même temps, sa naïveté ajoute à l'humour de classe qui infuse le texte : « Elle disait 'j'ai pris le métro' comme elle aurait dit 'j'égorge des vieilles' [...] » (TS 62). Au contact du ‘clodo’ paternel, elle adopte un discours en décalage avec son statut social, parodique au sens propre du terme : « T'as vu, papa, cette vieille bourge [...] ? » (TS 99).

Tout « putain de fils de putain de cheminot » (TS 25) qu'il est, le protagoniste fait figure de commentateur métalinguistique compétent : lecteur critique de l'espace urbain, il ne se prive pas de signaler les nombreuses « fautes d'orthographe » sur telle pancarte présentée par des mendians (TS 71) ; lorsqu'une autre excompagne lui reproche ses « histoires abracadabrantesques », il la félicite, moqueur, d'employer « les mots du président » (TS 135) (i. e. Jacques Chirac, s'étant notoirement approprié le néologisme rimbaldien). En tant qu'écrivain, même raté, Bruno est un personnage au moins partiellement 'autorisé' ; ironisant sur sa posture d'« artiste, maudit, inadapté, injustement sous-estimé » (TS 14), il continue à se situer avec emphase du côté d'un discours dominé, ainsi lors d'un rendez-vous avec un éditeur : « Je n'avais pas l'habitude d'entendre des gens parler comme ça, je me serais cru branché sur France Culture. [...] Il fallait que je traduise en français normal [...] ce qu'il me racontait. Il me semblait que c'était un fatras de grosses conneries [...] » (TS 105).

Par le biais de ce narrateur entre « Lumpenproletariat » (Paquet 2010) et littérature, héritier d'un « toupet langagier [...] pseudo-populaire » (François 1999, par. 106) fréquemment attribué à des personnages d'écrivain ou d'artiste, Despenstes interroge la norme linguistique, opposant une notion alternative du 'français
normal' à la langue légitime dont France Culture sert de paradigme – leitmotiv repris dans ses ouvrages postérieurs : « [...] t'as encore écouté France Culture ? Arrête. On te l'a déjà dit. Ça se mélange super mal avec la cocaïne », proteste Vernon Subutex, lorsque Kiko, trader toxicomane, s'apprête à lancer son nouveau « mythe de prophète » (VS 3, 31). Dans *Teen Spirit*, le fameux roman de Bruno reste en suspens ; deux décennies plus tard, le protagoniste de *Cher connard* – à son tour écrivain prolétaire ayant entretemps connu le succès – adresse un clin d'œil à son prédécesseur intratextuel, persiflant encore « le ton d'une critique de France Culture » (CC 202). La boucle peut être considérée comme provisoirement bouclée au moment où Despentes elle-même se retrouve sur le plateau de ladite radio, pour un entretien lui aussi éclairant d'un point de vue sociolinguistique (cf. Richeux 2022).<fnref n="5" />

Mais n'anticipons pas trop ; entre l'antihéros de *Teen Spirit*, rêvant à ses nouvelles options érotiques « quand [il] serai[t] connu comme Houellebecq » (TS 72), et son descendant dans *Cher connard*, rattrapé par #MeToo, il nous reste plusieurs étapes à franchir.

## 5 De la lutte des classes au métaroman : *Bye Bye Blondie*

*Bildungsroman* parodique, *Bye Bye Blondie* (2004) renoue directement avec *Teen Spirit*, tout en préparant *King Kong Théorie* et la transition vers *Apocalypse bébé*. Le personnage ‘populaire’, à qui Despentes prête un nombre considérable de traits autobiographiques, y passe enfin à l’acte littéraire : dans une mise en abyme qui transforme le texte en « self-begetting novel » (cf. Kellman 1980), Gloria réécrit son histoire sous forme de scénario cinématographique, cela sous le titre même du roman.

La structure de *Bye Bye Blondie* reprend celle de *Teen Spirit* : dans le cadre d'une vaste anallepse, nous revenons sur l'adolescence de l'héroïne, internée pendant un temps, comme la future Virginie Despentes, dans un hôpital psychiatrique, où elle reçoit en pleine face toute « la saloperie des dominants » (BBB 64).<fnref n="6" />

<footnote n="5">5 Même si la romancière, dans ce contexte, se sert d'un langage tout à fait modéré, son discours se démarque nettement, au niveau du lexique, de l'articulation et de la syntaxe, du style ‘France Culture’ de son interlocutrice. Dans la transcription de quelques extraits de l’entretien, le registre linguistique de ses répliques se trouve discrètement modifié (ajout du ne, etc.).</footnote>

<footnote n="6">6 Dans *King Kong Théorie* (cf. 115–116), Despentes revient sur cette période de sa vie ; une lecture croisée des deux textes permet de repérer de nombreux échos.</footnote>
Or, dans cet espace hétérotopique, elle rencontre aussi un garçon qui – réincarna-
tion nancéenne, au masculin, de Nancy dans *Teen Spirit* – est immédiatement
identifiable comme « enfant de riche » (BBB 68) camouflé, avec sa « façon super
particulière de s'exprimer en mec de banlieue » (BBB 62) ; soupçon confirmé par
l'arrivée des « vieux » (« des bourges, grave ») du pseudo-banlieusard (BBB 78).

Commence alors une autre liaison transclasse, champ de haute tension so-
ciale et genrée : affichant elle-même des attitudes de « mec » (BBB 92), Gloria,
dans un autre contexte, aurait évité ce garçon « tout blond, tout bourge » (BBB
62), jugé « trop précieux » (BBB 76). De par son habitus bourgeois, il manque « de
sérieux, de brutalité. De virilité » (BBB 76) ; tout le roman témoigne d'un frappant
recodage genré des classes sociales, avec inversion et ainsi affirmation indirecte
des stéréotypes établis. Le conflit s'accentue au dehors, quand Gloria se retrouve
pour la première fois dans un appartement bourgeois qui semble « grand comme
un hypermarché » (BBB 97), face à un style de vie et un vocabulaire qui lui sont
radicalement étrangers : « Le palefrenier ? Vous êtes vraiment bizarres, chez
vous » (BBB 112). Pour un temps, les deux personnages forment pourtant « un très
joli couple » improbable (BBB 95), avant que les parents d'Éric ne ramènent leur
rejeton « dans le droit chemin » (BBB 143).

Vingt ans plus tard, les protagonistes sont entraînés dans une nouvelle lutte
des classes en miniature, dont Despentes souligne d'emblée le versant linguistique :

— Ça te va, ce soir ? On dîne ensemble ?

Gloria fait des bouffes, passe manger à la maison, se fait un restau, mais elle ne « dîne » guère et le mot la fait bien rigoler, impression subitement d'être dans un film français :

— Dînons, dînons... on dîne où ?

— On se retrouve place Stanislas ? Au Foy ? Vingt heures ? (BBB 149–150)<fnref n="7" />

Dans cet endroit où, pour elle, rien n'est « normal » (BBB 154), l'héroïne surjoue son rôle d'une fille de la France d'en bas » (BBB 208), alternativement « érémiste » et « smicarde » : « Y a j'ai pas de thune et puis c'est tout » (BBB 152). Mais autant, voire plus que la question financière, c'est celle de la langue qui marque cette confrontation de « [d]eux peuples, différents », Gloria adoptant un discours plus 'populaire' que nature : « T'adores ça, je suis sûre. Si t'aimais qu'est-ce qui est calme, tu serais pas venu me chercher » (BBB 178-179). « Et tu te sens obligée de parler le plus mal possible ? », s'enquiert son compagnon, représentant du « haut peuple ». « C'est mon style », tranche l'héroïne, incarnant avec passion « [l]e petit peuple » face aux « nantis » (BBB 178-179) : « Tu crois que toi tu t'exprimes comment, baltringue ?

<footnote n="7">7 La même série lexicale fait l'objet d'un commentaire métalinguistique chez Édouard Louis (cf. Nicolosi 2020, 113-114).</footnote>
Normalement ? Toi et tes potes les bourges, vous pouvez pas prononcer une syllabe sans vous la surpéter king of the fucking bobo world [...] ? » (BBB 181).<fnref n="8" />

Teen Spirit se termine sur 9/11 (cf. TS 156–157) ; Bye Bye Blondie sur une at-
mosphère de « menace » terroriste imminente : « Ou tout autre chose d’explosif,
en fait » (BBB 186). Ce cinquième roman de Despentes – sans compter le roman
graphique Trois étoiles (2002), coautorisé avec Nora Hamdi – amorce cependant
une issue d’une impasse amoureuse et sociale : l’appropriation d’une parole créa-
trice permet à l’héroïne de dépasser une attitude de révolte purement négative,
finalement autodestructrice.<fnref n="9" />

Cette problématique ressurgit dans les romans suivants : principal catalyseur de verlan dans le texte (« Renois » [AB 133], « Tassepé » [AB 143], etc.), Yacine, dans *Apocalypse bébé*, parle surtout un « langage de la colère » (AB 295), rejetant *a priori* toute « culture » scolaire : « L’enseignement des français de souche. Ça ne le regarde pas » (AB 135). Noyant son esprit vif dans l’alcool, Charles, dans *Vernon Subutex*, refuse poésie et musique comme « de la merde pour bourges » (VS 3, 43), voire, en tant que « truc de riches », « l’intelligence » tout court (VS 3, 69). De roman en roman, Despentes illustre les contraintes d’un habitus et d’un discours populaires, ainsi que la nécessité de sortir d’une trop simple autocatégorisation, condition pour pouvoir remettre en valeur et à profit les ressources politiques et poétiques d’un ‘populaire’ revisité.

Dès *Bye Bye Blondie*, l'auteure pointe les pièges que l'industrie culturelle ré-
serve à l'artiste venue 'd'en bas'; après une première période d'euphorie, l'hé-
roïne se heurte à l'hypocrisie et la mauvaise foi du milieu : « Elle s'est fait virer,
comme une imbécile. Évincée de sa propre histoire » (*BBB* 217). Significativement,
Despentes truffe le récit de cette initiation ambiguë d'accents populaires, jusque
dans son emploi du passé surcomposé : « Quand elle a eu fini une version entière
[*...*] » (*BBB* 200). L'épithète « classe » revient sans cesse dans les affrontements de

<footnote n="8">8 Comme *Baise-moi, Bye Bye Blondie*, adapté également par Despentes elle-même à l'écran (2011), soulève la question de la transposition intermédiaire du jeu des registres langagiers. Le décalage sociolinguistique entre les personnages est réaccentué dans la version filmique ; ainsi Gloria et Francès s'affrontent-elles à propos d'un langage inclusif : « On dit *un avocat, une avocate* », pré-cise la jeune bourgeoise ; « On dit pas *une avocate*, c'est ridicule », opine sa compagne punk (57 :03–57 :10).</footnote>

<footnote n="9">9 Dans l'adaptation cinématographique, l'activité artistique de Gloria est elle aussi remédiatisée. Au lieu d'écrire, l'héroïne se livre à un extravagant projet sculptural qui permet encore d'illustrer, à un métaniveau, la fonction du populaire comme source d'imagination créatrice : c'est dans son installation, caverne sauvage déplacée dans le magnifique appartement bourgeois, que le mari pro-forma de sa compagne, écrivain secrètement homosexuel, surmonte finalement son blocage pour raconter à son tour l'histoire des deux femmes (01 :27 :24–01 :27 :35).</footnote>
Gloria avec l'establishment culturel ; dans les bureaux de son producteur (« C'est ridicule, tellement c'est classe »), elle aperçoit « [u]n immense portrait de Pasolini [qui] recouvre tout un mur » : « Tu parles [...] tu parles que ça a sa place là, ça » (BBB 206).<fnref n="10" />

Quasiment par erreur, l'éternelle révoltée finit pourtant par franchir les limi-
tes de sa classe autoassignée, jusqu'à se faire traiter, un jour, de « salope de
bourge » dans une rue de Paris, « exactement sur le ton qu'elle-même emploie
pour dire ça. Elle a passé son chemin, dépitée » (BBB 225). Chemin qui reflète en-
core, sur un mode parodique, le parcours de l'écrivaine.

6 Introït le « nouveau Balzac » : métamorphoses
d'une romancière

Dès 2004, Jordan résume la carrière de Despentes comme une successive « recupe-
ration by the mainstream » (142) ; de *Baise-moi à Apocalypse bébé*, couronné en
2010 par le prix Renaudot, la romancière change manifestement de posture et de
position dans le champ littéraire. En analysant son iconographie auctoriale, l'on
observe une évolution frappante (cf. Stemberger 2017) ; dans *Paris Match*, une cri-
tique salue l'apparition d'une nouvelle « Virginie Despentes [qui] ne fait plus
peur » : « Virginie a beaucoup changé : d'abord elle a embelli. [...] elle arbore un
teint de pêche car elle ne boit plus » (Schwaab 2010). Après avoir établi, dans *King
Kong Théorie*, le parallèle entre prostitution et « [l]a partie promotionnelle de
mon taf d'écrivain médiatisé » (KKT 75), Despentes est bien entendu la première à
ironiser sur son ancienne image cliché de « la meuf destroy de salon » (Taddeï
2015) comme son nouvel « embourgeoisement » (Castro 2017) ; « [...] je ne suis pas
très attachée à mes identités successives... J'ai beaucoup changé et j'aime chan-
ger », réaffirme-t-elle lors de la publication de *Vernon Subutex* (Taddeï 2015).

La parution du premier volume, en 2015, marque un changement important
également dans la réception de l'écrivaine qui, « soudainement proclamée grand
nom de la littérature française contemporaine » (Schaal 2018b, 475), décide d'éli-
miner son prénom de la couverture de ses romans (cf. Herpell 2018) : désormais,

<footnote n="10">10 L'œuvre de Pasolini, justement, inspire un projet de lectures musicales, réalisé en coopération avec Béatrice Dalle – qui joue Gloria adulte dans l'adaptation cinématographique du roman – et le groupe Zëro (Maison de la Poésie, 28/06/2017), cf. https://www.youtube.com/watch?v=Fjb7XE3qFoM (consulté le 10/06/2023).</footnote>
elle sera 'Despentes' sans plus, aussi rétrospectivement.<fnref n="11" /> En même temps, elle subit – consent à – une certaine récupération, voire une prudente précanonisation en tant que « nouveau Balzac » (cf. Jourdan 2016) ; association qui se transforme rapidement en topos critique. Entre jury Femina, académie Goncourt et prix de la Bibliothèque nationale de France, Despentes n'a plus rien d'une auteure marginale ; elle profite de son capital symbolique et financier pour intervenir activement dans la vie culturelle : en 2022, elle lance sa propre maison d'édition (La Légende Éditions) au programme féministe et queer, engagée en faveur de « la diversité des points de vue » (Ramphul 2022).

Dans ses interventions publiques, elle utilise toujours un registre populaire, ainsi lorsqu'elle prend ses distances avec l'adaptation de *Vernon Subutex* par Canal+ (2019), « vision du prolétariat par la bourgeoisie » : « [...] c'est une douche de thunes. C'est pas que je m'en fous, mais ça passe, quoi. C'est politiquement que je suis vraiment déprimée. »<fnref n="12" /> De par son langage même, Despentes se solidarise avec son protagoniste, rendu méconnaissable par Cathy Verney et son équipe ; situant cette coopération conflictuelle dans une perspective de lutte de classe, elle souligne son impuissance face à la réalisatrice, « la sœur d'un très haut placé de Vivendi ; très, très proche de Bolloré » (Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Même positionnement populaire dans sa tribune à l'occasion du César de la meilleure réalisation attribué à « Roman fucking Polanski. *Himself* » ; rendant hommage au geste de l'actrice Adèle Haenel, Despentes (2020) politise la question d'un « style » fondé sur le « viol » : « [...] et même si on est ceux d'en bas, même si on le prend pleine face votre pouvoir de merde, on vous méprise on vous dégueule. [...] On se lève et on se casse. C'est terminé. On se lève. On se casse. On gueule. On vous emmerde. » Immédiatement iconicisées, les phrases clés du texte – mis en musique électro-pop par Your felony<fnref n="13" /> – sont recyclées sur affiches, T-shirts, etc. ; autant de témoignages d'une réception populaire réussie, quelque peu ambiguë entre intention politique et instrumentalisation commerciale. Des échos de l'affaire Polanski sont nettement perceptibles dans *Cher connard* où les déboires de l'héroïne, actrice vedette à la cinquantaine en voie de « se

<footnote n="11">11 La pertinence du geste est confirmée par la réception de son dernier roman en date ; dans une critique agressivement péjorative de *Cher connard*, le recours au prénom de l'écrivaine participe d'une remise en place aux manifestes connotations misogynes : « Virginie, ce n'est pas très sérieux de dire ce genre de choses. [...] Et il y a même des idées avec lesquelles je suis absolument d'accord avec elle : 'la célébrité, ça rend con'. Oui, Virginie, ça rend con » (Jaury 2022).</footnote>

<footnote n="12">12 Pour une analyse détaillée de l'affaire Canal+ ainsi que des caractéristiques esthétiques et idéologiques de cette adaptation, voir Stemberger 2021.</footnote>

<footnote n="13">13 Cf. https://www.youtube.com/watch?v=qdXnGDT5eLg (consulté le 10/06/2023).</footnote>
faire annuler » (CC 39) pour cause d'âge, ne manquent de resoulever la problématique du patriarcat au cinéma.

Entre embourgeoisement enjoué et marginalité revendiquée, quel est l'impact de cette évolution sur la ‘langue du peuple’ dans la fiction littéraire de Despentes ? Même si elle reste, dans ses romans comme son discours paratextuel, fidèle à un langage populaire, le décalage inhérent à toute littérarisation de ce dernier – puisque « pour écrire un parler qui, comme celui des classes populaires, exclut l’intention littéraire », il faut toujours déjà « être sorti des situations et même de la condition sociale où on le parle » (Bourdieu 1983, 99) – s’accentue inévitablement avec la trajectoire de l’écrivaine. En parallèle, à mesure qu’elle se rapproche d’une littérature « plus classique » que, selon ses propres termes, elle n’aurait « pas osé aborder auparavant » (Savigneau 2010), s’élargit le panorama sociolinguistique de ses romans.

## 7 L'autorité à rebours : *Apocalypse bébé*

Dans *Apocalypse bébé* (2010), déjà, la lectrice suit, sur les pas des détectives chargées de retrouver l'héroïne adolescente, un « petit parcours » social extravagant, y compris « les nazillons, les musulmans, les petits bourges du seizième » ainsi que « l'Église et l'extrême gauche » (AB 271-272). Avec le père de la jeune fille, le romantier François Galtan, Despentes s'attaque, pour la première fois, en focalisation externe et interne au portrait d'un grand bourgeois qui n'est plus, comme l'architecte anonyme dans *Baise-moi*, un personnage accessoire, mais un protagoniste crucial et même, selon l'auteure, « le personnage qui a été à l'origine du roman » (Savigneau 2010) ; par contraste avec Bruno dans *Teen Spirit* et Gloria dans *Bye Bye Blondie*, il s'agit d'un écrivain de droite établi, même si au succès médiocre (cf. Stemberger 2013).

Entre ses personnages grand-bourgeois et la narratrice confrontée à leur « mépris de classe » (AB 103), Despentes procède à un retournement stratégique des registres langagiers : après avoir assisté à l'implosion du discours snob de Mme Galtan mère – qui s'avère « à la moindre contrariété [...] sujette au syndrome de la Tourette » (AB 13) –, Lucie se livre à un *close reading* parodique de la « page Wikipédia » du fils (AB 19), vite identifié comme « un connard » (AB 103). Retraçant ses visites sur « les pages livres du Figaro, les Échos, Bibliobs [...] » et « des blogs qui s'éreintent très sérieusement sur ce qu'est LA littérature », elle démasque la trivialité scatologique du romancier qui, sous des pseudonymes divers, se venge de sa frustration par « moult commentaires ignobles » ; à propos d'une collègue, toute sa prétention s'écroule dans un minable « qu'elle aille se
faire enculer, avec son énorme cul plein de merde »... et Lucie d'ironiser sur les exploits rhétoriques d'un homme visiblement « épanoui, sans aigreur ni trouble personnel » (AB 104–105).

Au sein de la polyphonie sociale croissante de ses romans, Despentes illustre ainsi non seulement « la réalité polymorphe » (Bourdieu 1983, 105) d'un langage populaire souvent réduit à une « classe négative » (Bourdieu 1983, 100) et artificiellement homogénéisée, mais aussi « les chevauchements » et contradictions dans « le continuum des parlers » entre locuteurs dominants et dominés (Bourdieu 1983, 100).

## 8 Extension du domaine du langage populaire :
### *Vernon Subutex*

De par sa structure narrative, *Apocalypse bébé* annonce la polyphonie encore plus complexe de la trilogie (2015/2017), « chant choral » (Debrocq 2017). Face à la tentation d'établir une opposition trop nette entre le « Balzacian sociological turn » de *Vernon Subutex* et la « deliberately trashy prose » (Hollister 2021, 418) des premiers romans (« l'on n'ose à peine dire 'romans' », admet Chevillot [2015, 230], « tant les textes se font iconoclastes »), insistons pourtant sur le fait que la trilogie ne marque pas une rupture, mais un accomplissement temporaire de traits amorcés dès *Baise-moi*. Comme son illustre prédécesseur, Despentes, « rock'n'roll Zola » (Chrisafis 2018), coule « dans un moule très travaillé » une « langue du peuple » (cité dans François 1999, par. 94) pluralisée. Un emploi sophistiqué du style indirect libre lui permet de représenter, en focalisation interne, des discours et idéologies contraires à ses propres positions, en adoptant, ainsi qu'elle l'explique dans un entretien, une perspective d« empathie » critique (Kaprièlian 2015).

À travers toute la trilogie, est filée la réflexion sur « [c]e que parler veut dire » (cf. Bourdieu 1982). Même si le protagoniste n'a rien d« un mec à discours » (VS 3, 336), il discerne clairement les connotations d'un certain jargon académique : « Le mot 'performatif' revient à l'esprit de Vernon, qu'il a entendu plusieurs fois au camp et qui assignait une classe sociale précise à celui qui en faisait usage. Performatif » (VS 3, 199). Despentes parodie les attentes stéréotypées envers un discours populaire, dans son supposé exotisme social et/ou ethnoculturel – ainsi à propos d'Alex Bleach, vedette du rock noire élevée dans un modeste milieu de province, mais dont les fréquentes « fautes de français » enchantent tel « tocard » : « [...] le mec trouvait ça exotique. Ou au contraire, avec les lèvres un peu pincées par la déception que suscite le frelaté : 'Je m'attendais à ce que vous soyez plus sauvage.' » (VS 2, 147). Antoine, fils de grand bourgeois, a le privilège douteux d'assister à un
passage violent du ‘peuple’ à l’acte d’écriture. Face aux messages de haine dont sa compagne d’une nuit, en mission de vengeance contre Dopalet père, a recouvert les murs de l’appartement, il est surpris avant tout par – son orthographe, « meilleure que ce que laissait présager son expression orale. L’accent circonflexe sur le ‘bâ-tard’ le laisse perplexe » (VS 2, 239). « On connaît le bas peuple [...] » (VS 1, 134) : dans un jeu de clichés croisés, la fameuse Hyène, personnage récurrent, ironise sur l’arrogance irréfléchie d’une élite autoproclamée.

Vernon Subutex ne relève pas du roman à thèse ; et pourtant, le ‘bas peuple’ et sa langue sont, dans la trilogie, l’objet d’un réinvestissement politique, à l’en-contre de l’évolution du « récit oralisé » qui subit, au cours du XXe siècle, une atténuation, voire trivialisation de ses enjeux et procédés (Meizoz 2001, 475). Parmi d’autres exemples plus ou moins contemporains de la mise en littérature d’« une voix populaire », Meizoz, dans son paragraphe final, évoque justement la « marginalité trash » de Baise-moi (2001, 475) – point de départ d’un plus vaste projet de revalorisation esthétique comme idéologique. Y correspond le discours hors fiction de l’écrivaine : quelques jours avant la parution du deuxième tome de Vernon Subutex, Despentes médite, dans une interview avec Les Inrockuptibles (2015) à l’occasion des élections en Espagne, sur un « peuple » qui semble enfin se ressaisir, sur la possibilité d’inventer « une autre façon d’exercer le pouvoir » et de dépasser « le langage du pouvoir d’hier ».

Malgré l’ironie perceptible dans son portrait de Sélim, avocat passionné de « ‘la République, la République, la République’ » (VS 2, 222), autrefois amoureux « à la folie » de sa patrie d’adoption, « [s]on école, ses rues propres, son réseau ferroviaire, son orthographe impossible, ses vignobles, ses philosophes, sa littéra-ture et ses institutions » (VS 2, 171), la romancière tient, en son nom propre, des propos semblables : « Qui parle encore du service public et de toutes ces choses mainstream et populaires ? De santé publique et d’éducation ? Ce sont des choses que je regrette, même si certains points étaient critiquables » (Norrito 2015). Après avoir réglé, dans King Kong Théorie, ses comptes avec « la gauche subtile » et notamment une ancienne ministre de la Culture (i. e. Catherine Tasca) impli-quée dans l’affaire Baise-moi (KKT 121), Despentes, dénonçant en même temps les ravages du racisme, s’en prend à nouveau à « une gauche au pouvoir qui désire coûte que coûte en finir avec toute idée de gauche » (VS 3, 333) et qui a « peut-être découvert », avec les Gilets jaunes, « une partie du peuple qu’elle n’avait pas envie de voir [...] » (Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Une autre fois, « les luttes de classe venant d’en bas » (VS 3, 75) se déroulent aussi au niveau linguistique. Ancrant son récit dans un contexte politique concret (Nuit debout, etc.), Despentes met en valeur un contre-discours populaire au « mé-talangage » du capitalisme, « novlangue » manipulatrice (VS 3, 139), sans pourtant céder à la romantisation réductrice d’un peuple subversif. Ainsi, l’ouvrier Patrice,
ex-« Hells Angels marxiste » et batteur chronique de femmes, se montre d'abord plein de mépris envers l'idée même de « [v]iolence de genre, ce style de connerie » (VS 1, 296-298). Or, au cours de la trilogie, il évolue de la brutalité physique à la protestation politique ; dans le troisième volume, il apparaît en tant qu'observateur lucide des rapports sociaux de domination et de la violence genrée (cf. VS 3, 348-351). Par le biais du même personnage, Despentes problématise « une répression policière aussi démesurée, aussi délirante » dont la presse, contrôlée par « [t]rois grandes fortunes », ne fait « pas état » (VS 3, 333) ; critique qu'elle reprend à son propre compte à propos des Gilets jaunes (cf. Kssis-Martov/Pennacino 2019).

Cependant, « la place de la République permet à tous les Patrice de la région parisienne de dire, on n'est pas d'accord [...] » (VS 3, 334). L'ancienne clocharde Olga y trouve également un public intéressé par son « flot verbal qu'elle a appris à maîtriser » : « Elle ne s'arrêtera que lorsqu'elle n'aura plus de voix » (VS 3, 342). Dans un long passage en discours direct, elle se lance dans une analyse détaillée du langage des dominants :

> Hier à la télé j'ai entendu une femme, une femme riche, éduquée, qui parle ce français du pouvoir, elle disait sur ce ton des gens qui ne doutent de rien, et surtout pas de leur intelligence, alors qu'ils devraient, on dirait même qu'il y a urgence, elle disait [...] Une autre fois, dans ta télé, c'est une autre bourgeoise, parlant le même français appris dans le même Paris, qui vient te dire [...]

> Reste branché sur ta télé, camarade, tu n'as pas tout vu : deux jours plus tard, c'est monsieur le comte qui vient nous raconter la vie. [...] Il a un message, pour le peuple : [...] (VS 3, 338-340)

Par-delà la dimension politique, Despentes procède, dans *Vernon Subutex*, à une extension poétique du domaine de la ‘langue du peuple’, remettant en question une dichotomie réductrice entre culture canonique et culture populaire. « Si on ne situe pas tous ces groupes, ce n’est pas grave », plaisante-t-elle à propos de ses nombreuses références au rock, dans un renversement enjoué des codes : « C’est comme quand moi je lis du latin, cela ne m’arrête pas forcément, même si je ne le comprends pas… » (Norrito 2015). Dans une autre interview, elle souligne la complexité formelle des séries télévisées ayant inspiré son roman (cf. Crom 2015) ; et Despentes de déclarer que « le Balzac du XXIᵉ, ce sera un auteur de série [...] » (Einhorn 2015 ; cf. Stemberger 2021).

Par rapport aux romans antérieurs, la constellation sociolinguistique est nuancée par l'introduction de plusieurs personnages déclassés, pour des raisons individuelles et/ou systémiques. C'est le cas d'Anaïs, jeune femme classiquement cultivée, employée à titre précaire par Laurent Dopalet, prétendu représentant d'un « citéma de qualité » (VS 1, 121) qu'elle ne tarde à démasquer comme un tyran inculte (cf. VS 2, 260-261). Le retour sur le passé de Véronique, ex-enseignante de français
ayant sombré dans l'alcool, rappelle ses ambitions pédagogiques dans le sens d'une démocratisation de cette littérature canonique que Despentes avoue n'avoir « pas osé aborder auparavant » (Savigneau 2010). Après avoir fait lire à sa clientèle de ZEP les œuvres de « Chester Himes, Bunker ou Calaferte », « la terrible madame Breton » s'ingénie à entraîner ses élèves sur un terrain plus classique, avec l'aide notamment de « Rousseau, l'avant-garde de la racaille » (VS 3, 53–55).

Despentes 'popularise' des fragments de textes canoniques, ludiquement réécrits dans un registre familier, voire vulgaire (ainsi Céleste réincarne-t-elle le « type Merteuil », à savoir, « une chatte en feu dans un gant de glace », VS 2, 218), ou pourvus d'une ponctuation réduite, trait populaire (cf. François 1999, par. 140) affirmé dans la trilogie : « Et tout, dans ce salon, respire le luxe le calme et la volupté », note l'instance narrative, en focalisation interne, au moment où Vernon, désormais SDF, entre chez les Fardin (VS 1, 81). Le recours à Baudelaire n'a rien de fortuit ni de sporadique ; chez Despentes, il s'agit d'une référence cruciale. Pour la deuxième partie de *Baise-moi*, elle choisit déjà, en guise d'épigraphe, quelques lignes tirées de « Femmes damnées » (« Delphine et Hippolyte ») ; tout comme « Fedor Mikhaïlovitch D. » (BM 5), « Charles B. » (BM 87) quitte le piédestal de la haute littérature pour se mêler à la foule pittoresque du populaire contemporain. Peu après, Manu propose un « Enivrez-vous » radicalement déclassifié : « Faut être raide, faut beaucoup boire à partir de maintenant. Et attraper du loup. Plus tu baises dur, moins tu cogites et mieux tu dors » (BM 104).

De *Baise-moi* à la trilogie, se tisse un discret fil baudelairien. Après sa métamorphose en anti-Rastignac (autre référence filée à travers ses romans ainsi que le discours critique sur Despentes<fnref n="14" />), Vernon, rêvant, pendant des heures, devant « ces putains de nuages » (VS 2, 114), réincarne également « L'Étranger » du *Spleen de Paris* : « [...] qui est cet étranger ? », se demande-t-il, « stupéfait » face à son propre reflet (VS 2, 131). Despentes elle-même joue dans le court-métrage *Une charogne*, inspiré de Baudelaire (dir. Renaud de Foville, 2018), aux côtés de Béatrice Dalle, cohéroïne de son adaptation queer de *Bye Bye Blondie* et l'un des modèles revendiqués pour Rebecca dans *Cher connard* ; avec « Béatrice Dalle, Lydia Lunch, Rebecca Latté », la romancière y rend hommage à une métaleptique « Sainte Trinité » du cinéma au féminin (CC 158). Dans sa rébellion contre la « langue de l'auto-rité », Despentes se réfère non seulement à Bukowski et Ellroy, mais aussi à Baudelaire (Ono-dit-Biot 2018, 17 :00–17 :07), « poète lyrique à l'apogée du capitalisme » (Benjamin 1974) politiquement actualisé.

<footnote n="14">14 *Les Jolies Choses* est d'emblée interprété comme l'histoire d'un Rastignac contemporain au féminin ; la récurrence de la référence dans le discours critique sur ce roman (cf. Jordan 2004, 150) illustre combien le paradigme balzacien marque la réception de Despentes bien avant *Vernon Subutex*.</footnote>
À l'encontre d'une simple amalgamation de l'oral et du populaire, l'œuvre de Despentes invite, enfin, à s'interroger sur passé et présent de la 'langue du peuple' à l'écrit. Si, dès le XIXe siècle, la scolarisation obligatoire conditionne « une démocratisation de l'écrit » (Wolf 2016, par. 10), l'évolution technique du XXe redirige la communication populaire vers d'autres médias ; pour François, en 1999 (par. 15), il reste « encore largement vrai à notre époque » que le peuple « se sert peu de l'écrit »... avant que le numérique ne nous ramène dans une « galaxie de Gutenberg » remédiatisée (Carrière/Eco 2010, 16).

Au fil des romans de Despentes, l'on passe des aléas de la correspondance papier, du téléphone et des SMS à Internet qui, dès *Apocalypse bébé*, fait figure de « matrice du récit » (Porte 2011). Selon l'auteure elle-même, *Vernon Subutex* et *Cher connard* se nourrissent d'autant plus de la polyphonie chaotique en ligne, de la confrontation virtuelle avec « plein de points de vue, tout le temps » (Ruggieri/Lamberterie 2022 ; cf. aussi Debrocq 2017).

Ce sont encore des personnages non bourgeois, non intellectuels, que Despentes autorise à commenter ce discours populaire s'articulant via blogs, réseaux sociaux, etc. ; ainsi Loïc, jeune ex-identitaire, se moque-t-il de « [c]es débiles ultranationalistes, pour la plupart d'entre eux infoutus d'écrire trois lignes de commentaire Internet sans faire quarante fautes d'orthographe. T'aimes ton pays, t'apprends sa langue, ou alors tu fais profil bas » (VS 2, 320). Or, s'il est amplement question de cette nouvelle écriture populaire, celle-ci n'est guère montrée ; réticence sans doute due au fait que son imitation, dans le texte, ne saurait que tourner à la caricature, en contradiction avec une posture et une poétique qui consistent à éviter toute attitude d'autodistinction et de « connivence lettrée » (Wolf 2019, 107).

## 9 Du bon usage du populaire en littérature : *Cher connard*

Avec son dernier roman en date, Despentes relève, entre tant d'autres aspects – cyberharcèlement, pluralité conflictuelle des féminismes, covid et confinement, rapports entre littérature et cinéma, etc. –, le défi de la représentation d'un langage populaire écrit, par le biais de personnages et d'un dispositif narratif stratégiquement choisis : *Cher connard* (2022) est composé d'extraits de blog et de la correspondance électronique entre deux protagonistes qui, tous les deux issus d'un milieu populaire de Nancy, ont su se faire une place dans le champ culturel ; à califourchon entre les classes sociales, ils maîtrisent un registre leur permettant de parler « performance » (CC 130), d'ironiser sur « une bonne orthographe »
comme critère de distinction (CC 170) et de prendre leurs distances avec « ce complexe du transfuge de classe dont on parle si souvent » (CC 116).

Le parcours de l'actrice Rebecca Latté, elle aussi 'bad lieutenante' ou bien « mauvais soldat » revendiqué (CC 111), d'Oscar Jayack, romancier cantonné dans son rôle d'outsider prolétaire, et de Zoé Katana, blogueuse féministe, reflète encore, en triple, celui de Despentes, y compris revers du « succès social » (CC 25) et statut ambigu du « personnage public » (CC 108) ; dans un entretien, l'écrivaine-cinéaste admet qu'il y a beaucoup d'elle-même « dans chacun de [s]les trois personnages » (Ruggieri/Lamberterie 2022). Avec Rebecca, elle affiche un anti-intellectualisme enjoué (« Les théories ça ne coûte rien de les construire [...] », CC 189) ; avec Oscar, elle persifle « le ton mi-triomphant mi-inquisiteur de la question piège » des journalistes, obsédé·e·s par l'idée que « vous vous êtes embourgeoisé, n'est-ce pas ? » (CC 117). Triste incarnation du « fameux mâle blanc » (CC 55), Oscar se rend compte de représenter, parmi ses « amis auteurs » (CC 24), cette exception « exotique » qui « n'est tolérable qu'en ce qu'elle vient confirmer la règle » : « [...] personne n'a jamais oublié de préciser que je suis un fils d'ouvrier » (CC 116-117). Sur les traces d'Édouard Louis, l'écrivain fictif de Despentes passe au règlement de comptes avec son milieu d'origine : « Je pouvais prévoir la réaction de tous, les fous rires et les yeux au plafond 'il a toujours fallu qu'il pète plus haut que son cul', 'non mais tu crois qu'on t'attend ?' [...]. Savoir rester à sa place était plus important que tout » (CC 18).

À travers les « kilomètres de lettres » (CC 78) qu'échangent les protagonistes, Despentes reconstruit, sans se moquer du 'peuple', un langage populaire au carré, avec des fragments de discours parlé, parfois franchement 'incorrect'<fnref n="15" />, encadrés dans le dispositif épistolaire d'ailleurs plutôt abstrait : à part le titre et une apos-trophe ironique de Rebecca à son « Camarade » (CC 143) aux sporadiques velléités révolutionnaires, le roman ne comporte ni formules d'appel, ni lignes d'objet, ni chronologie. Despentes se limite à indiquer, au début de chaque passage, les tours de parole ; procédé qui correspond au projet de ce « monologue pour le théâtre » qu'Oscar aurait voulu écrire pour son amie-ennemie (CC 10).

L'arbitraire de la forme épistolaire est renforcé par le fait que les trois personnages partagent le même répertoire linguistique, comprenant de nombreuses expressions en verlan (« relous » [57, 250], « rebeu » [172], « Un mec tout keus » [178], etc.), des abréviations (« l'héro » [57-58], « pour perpet » [330]), anglicismes (« updater » [321], « likant » [330], « shitstorm » [128, 333]) et néologismes (« metooïser » [28], « Tiktokeuse » [299]), un riche lexique argotique (« zonzon » [26, 207],

<footnote n="15">15 Ainsi quand Oscar cite sa nouvelle compagne Clara : « et elle a rigolé en disant c'est l'histoire de ma vie ça faut toujours que je me ridiculise [...] » (CC 256).</footnote>
« bombasse » [44], « daron » [243], « zob » [323]) et vulgaire, réinterprété à l'occasion au féminin (« je m'en bats la chatte » [157]).

C'est cette même homogénéité langagière qui, pour Commeaux (2022), condamne le récit à l'échec romanesque comme politique : « Le style Despentes [...] aplatit tout. » La voix de l'écrivaine est « si forte que c'est elle qu'on entend [...] », confirme, sur un mode plus positif, Dutheil de la Rochère (2022). En effet, la lectrice ne manque de reconnaître les petits tics de Despentes, ses expressions favorites filées de roman en roman, dont « le sens de la formule » (CC 284, 341), l'ironie du « ça se saurait » (CC 59) et la « volupté particulière » qu'il y a « à tout foutre en l'air » (CC 228), mais aussi le « bourgeois. Au sens péjoratif du terme » (CC 63), bref, les « bourges » dans tous leurs états (CC 185).

Cher connard illustre la littérarisation d'un langage aux allures orales qui, présenté comme discours écrit au niveau diégétique, se trouve investi d'une bien plus forte connotation sociale (cf. Nicolosi 2020, 98). À l'écrit, la négation sans ne ou l'élision de voyelles (« t'étais de gauche » [CC 36], etc.) prennent un caractère nettement plus populaire, tout comme la dislocation (« et ça m'a rendu fou parce que putain, qu'est-ce qu'elles ont, toutes mes meufs [...] ? », CC 141) et une ponctuation minimaliste ; ainsi dans un passage où Rebecca raille l'attitude de son correspondant, trop « gonflé de l'importance de [s]a mission d'écrivain » : « Je n'ai pas le souvenir que les Camus les Genet les Zola ou les Pasolini se la soient coulée douce » (CC 61). Dans l'ensemble, il est évident combien ce discours 'populaire' doublement écrit relève d'une intention esthétique exhibée comme telle, avec un « effet d'oralisation » (cf. Luzzati/Luzzati 1987, 15, cité dans Dufter/Hornsby/Pustka 2020, 9) tantôt atténué, tantôt accentué ; dans l'emploi de la négation, différents registres peuvent voisiner au sein d'une seule et même phrase : « Si c'est pas du foutage de gueule, je n'y connais rien » (CC 21). Dans leurs moments de révolte contre une langue qui, selon Rebecca, « [l]'empêche de respirer » et qu'elle « recrache » (CC 110), les personnages adoptent volontiers un ton 'sur-populaire' : insistant sur la différence entre lui-même et « un peigne-cul d'intellectuel de merde » (CC 42), Oscar caricature son rôle cliché de « [l']auteur bourré macho fils de chômeur » et les préjugés envers « un putain de prolo de son acabit » (CC 33-34).

Sur fond d'un panorama littéraire encore élargi – et d'un éclectisme revendiqué : au tour d'une phrase, l'on passe de *La Douleur* de Marguerite Duras à *Entretien avec un vampire* d'Anne Rice (cf. CC 307) –, ledit « prolo » médite sur le bon et le mauvais usage du populaire en littérature, en opposant Louis Calaferte (déjà cité dans la trilogie) et Céline qui, avec sa « prose [...] beauf, poussive, cabotine, épate-bourgeois au possible », ne faisait, selon lui, que « sing[er] le langage prolétaire en vue d'obtenir un Goncourt [...] » (CC 141-142). Alors que Calaferte, lui, « écrivait pour les prolétaires, depuis le prolétariat », Céline n'aurait été qu'« un galocheur de puissants » ; et Oscar de conclure, dans un passage poétolo-
gique à multiple tranchant : « Je méprise Céline. Je devrais en parler, dans un livre. Je manque d'ennemis, en ce moment » (CC 143). Par le biais de son protag操niste, Despentes procède à une prise de distance symptomatique avec un prédécesseur ambigu qui, en exergue à son pamphlet *Mea culpa* (1936), lance à son tour un provocant « Il me manque encore quelques haines » (cité dans Meizoz 2007, 119) ; dans la « bibliothèque un peu bordélique » (CC 127) d'une maison de campagne louée, les œuvres du même Céline se trouvent fort symboliquement reléguées parmi ces livres « dans le couloir » que personne n'a même pris la peine de voler (CC 141).

Pour brève qu'elle soit, la digression anticélinienne de *Cher connard* cristallise plusieurs interrogations crucales pour le parcours et la posture de Despentes elle-même, y compris la renégociation de ses rapports avec la tradition polyfacette d'une « esthétique populiste » (cf. Kern 2021)<fnref n="16" />, dans une perspective littéraire et politique. En l'occurrence, la confrontation dépasse l'évidente opposition entre Despentes, 'anarcho-féministe' marxisante queer, et Destouches alias Céline, promoteur d'un langage populaire conçu « comme l'expression [...] d'une identité raciale et nationale » (Kern 2021, 302) ; entre affirmation d'« une langue antibourgeoise » (Céline, cité dans Meizoz 2001, 365), revendication d'un milieu d'origine étranger à l'écriture littéraire et « critique de la raison scolaire » (Meizoz 2001, 472) réaccentuée, les points de rattachement sont nombreux, fût-ce sur le mode du renversement idéologique. En démarcation avec un « champion de la littérature prolétarienne » auto-proclamé (Bellosta 2011, 112), Despentes prête à son romancier fictif des réflexions qui, dans une forme 'populaire' participant encore du fond de l'argumentation, font écho aux études académiques sur le « mythe » personnel de Céline (Bellosta 2011, 113), son recours en effet « opportuniste » (Meizoz 2001, 369) à « un *script prolétarien* » établi (Meizoz 2011, 45) afin d'assurer son bon « positionnement au sein du champ littéraire » (Meizoz 2011, 50). Céline incarne ainsi à titre paradigmatique les paradoxes de l'« authenticité » comme « enjeu de distinction » (Meizoz 2001, 470) et notamment la problématique d'une posture littéraire ou artistique 'populaire' plus ou moins authentique qui hante l'œuvre de Despentes bien avant *Cher connard* ; dès *Bye Bye Blondie*, la performance sociale et linguistique d'une héroïne qui, vers la fin du roman scénariste débutante, ne cesse de surafficher son identité de marginale issue de « toute une lignée dans le lumpen prol », apparaît sujette à caution ironique : le père de Gloria n'a-t-il pas « fini cadre », comme le lui rappelle son compagnon bourgeois Éric (BBB 175) ?

À propos de *Cher connard*, Despentes elle-même se voit traitée de « rentière » littéraire (Naulleau 2022) ; dans son discours paratextuel, elle s'en tient résolu-

<footnote n="16">16 Mes remerciements pour cette référence vont à Margarete Zimmermann.</footnote>
ment à un registre populaire, avec des réminiscences de *King Kong Théorie* –
ainsi lorsqu'elle esquisse un « féminisme idéal » qui s'intéresserait « aussi aux
meufs à la con, celles qui sont bourrées, les moches, les mauvaises mères, celles
qui se conduisent mal, qui couchent avec les producteurs parce qu'elles veulent
un rôle... » (Ruggieri/Lamberterie 2022). La réception controversée du roman,
entre hommage un peu trop appuyé à « la nouvelle impératrice des lettres fran-
çaises » (Payot 2022) et « '[s]es Liaisons dangereuses' post-MeToo » (Schmitt 2022)
d'un côté, démolissage d'un ouvrage « indigeste et paresseux » (Naulleau 2022),
« long cauchemar » (Jaury 2022), de l'autre, porte aussi, voire avant tout sur la
question de la langue, le degré d'authenticité et les mérites esthétiques de la mise
en littérature despentienne d'un langage populaire. Tandis que les uns stigmati-
sent « une langue informe » (Naulleau 2022), « débraill[é] oralo-numérique lard[é]
d'anglicismes et de jeunismes plus ou moins périmés » (Sangars 2022), d'autres
apprécient un style « rythmé, marqué par l'oralité » (Randanne 2022) qui mélange
« un parler populaire ancien et un parler populaire moderne et postmoderne »,
mais aussi « des termes châtiés et des références haut de gamme » (Dutheil de la
Rochère 2022) ; et la même critique de réaffirmer que la coprésence et l'interac-
tion de ces « différents registres », chez Despentes, ne relèvent pas de la « pose » :
« Elle est ainsi composée [...]. »

10 En attendant de nouvelles Despentes :
conclusion provisoire

Face à une écrivaine multiregistre dont le parcours est loin d’être terminé, toute
conclusion ne saurait être que provisoire. Sur quelques pages seulement, la fin du
troisième volume de Vernon Subutex évoque un avenir dystopique qui n’est pas
sans rappeler l’univers romanesque houellebecquien (cf. Stemberger 2021, 68) ; à
travers quelques lignes au passé composé (« Vernon Subutex est mort à l’âge de
soixante-douze ans [...] »), nous glissons au passé simple, exceptionnel chez Des-
pentes et, dans ce cas, d’autant plus frappant que l’auteure s’en sert pour projeter
la narration des décennies, puis des siècles dans le futur (« Dans les années 2085,
la musique fut bannie [...]. [...] À partir de 2186, Chahida, descendante d’Aïcha,
[...] demanda la reconnaissance officielle, auprès de la gouvernance mondiale, du
culte Subutex »), avant de revenir à un présent du « crépuscule du troisième mil-
lénaire » (VS 3, 401–406). Plus aucune trace de ‘popularisme’ dans ce passage qui
reflète, au niveau linguistique, cet « archaisme » qui permet à « la secte Subutex »
de survivre (VS 3, 402–403) ; ce n’est plus le ‘style Despentes’ cultivé depuis Baise-
moi.
Avec *Cher connard*, retour au populaire, avec un nouveau tournant vers la réconciliation, voire l« utopie » (Lépine 2022) ; Despentes confirme avoir voulu écrire « un livre [...] qui fasse du bien » (Ruggieri/Lamberterie 2022). À la fin du roman, les personnages s'apprêtent pourtant à ressortir d'un cadre narratif où ils commencent à se sentir « à l'étroit » (CC 340, 344). Et vivement la suite, pour laquelle on peut s'attendre à de l'inattendu : la romancière n'admet-elle pas avoir toujours « envie de faire l'inverse de ce qu'on attend de moi » (Le Vaillant 2004) ?

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