<figure><img src="image_233.png" /><figcaption>Abb. 206: Padua, Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Auferweckung des Lazarus</figcaption></figure>

dalena kreuzen. So ist es kein Wunder, daß sich zwei Bilder im gemalten Magdalenenzyklus als Zweitfertigungen der Bilder gleichen Themas im Zyklus der Arena-Kapelle zu erkennen geben. Es sind dies die Noli me tangere-Szene und die Auferweckung des Lazarus. Vergleicht man aber die Versionen genauer, so fallen Änderungen ins Auge, die helfen, das Verhältnis der Bilder zueinander zu bestimmen und damit zu Aussagen über die Form der Beziehung zu gelangen, welche die Arena- und die Magdalenen-Kapelle verbindet.

Im Lazarus-Bild ist das Personal weiter auseinandergezogen

und die Räumlichkeit zu einer Art Figurenfries verschlankt (Abb. 205, 206). Absolut gesehen ist das Bildformat in Assisi mit einer Breite von ca. 250 Zentimetern (gegenüber ca. 2 Meter) nicht unerheblich größer, während die Figuren ungefähr gleichgroß sind. Der Auftritt Christi und seiner Begleiter fällt in dem geweiteten Feld beeindruckend aus. Das hängt auch mit der Drehung ins Profil zusammen, welche wiederum durch den Frieseffekt der Gesamtkomposition möglich und ratsam wurde. Eindrucksvoll ist auch die Blickverbindung zwischen Christus und Lazarus. Die von Christi Mund ausgehende Goldinschrift mit den Worten „Foras veni Lazare“ veranschaulicht einen auch akustischen Kontakt. Solches wird möglich, weil der Begrabene in Assisi, anders als in Padua, bereits als erweckt dargestellt ist und reagiert. Der Unterschied zwischen den Bildern besitzt also eine inhaltliche Dimension.<fnref n="91" /> Diese äußert sich in der Figur der knienden Magdalena am klarsten. In Padua ist Magdalena eine von zahlreichen Nebenfiguren, welche das Wundergeschehen umgeben. Demgegenüber ist sie in Assisi neben Christus und Lazarus die dritte Hauptfigur (Abb. 207). Es fragt sich sogar, welches Gegenüber das für Christi Handeln entscheidende ist – das, welches er in der unmittelbar vor ihm Knienden hat, oder das des Lazarus.

Um die Darstellungen der Szene in Assisi und Padua in ihren Eigenarten recht zu verstehen, ist es geraten, sowohl den biblischen Bericht als auch die *Meditationes Vitae Christi* heranzuziehen. Laut Evangelientext (Johannes 11, 1–44) muß sich Christus die Vorwürfe von Marta und Maria Magdalena gefallen lassen, durch seine Abwesenheit den Tod ihres Bruders Lazarus quasi

<footnote n="91">91 Dies ist etwa Supino entgangen, der aus der Inschrift ein Argument gegen Giottos Urheberschaft ableitet: I.B. Supino, *La basilica di S. Francesco di Assisi*, Bologna 1924, S. 162.</footnote>
<figure><img src="image_234.png" /><figcaption>Abb. 207 Magdalenen-Kapelle: Auferweckung des Lazarus, Detail</figcaption></figure>

verschuldet zu haben. Und obwohl die beiden vor ihm auf den Knien lagen, als sie klagten, „ergrimmte er im Geiste“ („infremuit in spiritu“), wie er wenig später auch am Grab des Lazarus „ergrimmte“, als das Wunder von den Umstehenden regelrecht eingefordert wurde. So sollte es nicht erstaunen, daß Christus in Padua finster blickt. Auch Magdalenas gerunzelte Brauen entsprechen nicht dem, was man von einer erwartungsfrohen Jüngerin erwartet, sondern dürften die Vorwürfe illustrieren, die sie Christus macht. Das Thema in der Arena-Kapelle ist also die Auslegung der Johannesstelle, und dabei geht es nicht so sehr um den Vollzug des Wunders als vielmehr darum, daß Christus trotz zuweilen mangelhaften Glaubens an seine Gnade die Menschen zu erlösen bereit ist. Das fügt sich in das Gesamtprogramm der Paduaner Ausmalung ein, das, wie wir sahen, ausgehend von Charakteren und

Konzepten wie Judas, *Spes* und *Desperatio* den Erlösungsglauben problematisiert.

Anders als in der Bibel ist in den *Meditationes* (LXVI) keine Rede von Christi Grimm, dafür gibt es gefühlvolle Dialoge und werden Ströme von Tränen vergossen. Als Marta sagt, Lazarus wäre nicht gestorben, wenn Christus dagewesen wäre, antwortet dieser sofort und kündigt unmißverständlich an, er werde ihn auferwecken. Dann bittet er Marta, ihre Schwester Maria Magdalena zu holen, „denn er liebte sie besonders.“

> Eilig kam sie zu ihm und warf sich zu seinen Füßen, indem sie Worte ähnlich denen Martas sprach. Als der Herr seine Geliebte in solchem Kummer sah, voller Tränen und des Bruders beraubt, konnte er seine eigenen Tränen nicht zurückhalten und weinte.<fnref n="92" />

Und haben dann nicht sogar die Jünger geweint? – diese Frage wird jedenfalls den Lesern der *Meditationes* vorgelegt. Im Bild der Magdalenen-Kapelle weinen Christus und die Jünger zwar

<footnote n="92">92 „Marta vero cum scivit exivit et obviam et procedit ad pedes eius et dixit: Domine si fuisses hic, frater meus non fuisset mortuus. Dominus vero dixit quod resurgeret, et de resureccione aliqua tractatur adinvicem. Postea mittit eam pro Maria: hanc Dominus singularissime diligebat. Ipsa vero ut scivit festina surrexit et venit ad eum, et procidens similia verba Martha dixit. Dominus autem Iesus videns dilectam suam sic afflictam, lacrimosam et desolatam de fratre suo, non potuit eciam ipse lacrimas continere. Unde tunc lacrimatus est Dominus Iesus.“ De Caulibus, *Meditaciones vite Christi*, S. 229 f.</footnote>
<figure><img src="image_235.png" /><figcaption>Abb. 208: Magdalenen-Kapelle: Gewölbe</figcaption></figure>

nicht, aber Christus blickt freundlich und mitfühlend, während er wie selbstverständlich das Wunder tut, dessen Resultat im lebendigen Gesicht des Lazarus auch dargestellt ist. Magdalena jedoch weint derart rückhaltlos vor Christus, daß sie – wie sie in der Erzählung Christus und die Apostel zu Tränen rührt – auch dem abgebrühtesten Besucher der Kapelle Tränen des Mitleids zu entlocken droht (Abb. 207).

Das Bild in Assisi stützt sich also stärker auf die *Meditationes Vitae Christi* als auf den Bibeltext und nutzt die Schilderung, die Magdalena dort erfährt, für die Ausgestaltung dieser Figur zu einer Hauptfigur im Bild. Man darf wohl sagen: Gestützt auf die *Meditationes* wird aus einer Szene, die von Giotto in Padua für einen christologischen Kontext entwickelt wurde, eine solche aus dem Leben der Magdalena. Das geht inhaltlich sogar ein wenig weit, denn die Betrachter lesen die

Bilderzählung in der Regel wohl so, daß es Magdalenas Tränen sind, die Christi Aufweckungsaktion auslösen. So gerät Magdalena in eine Rolle, welche der von Maria, der Gottesmutter und Erzfürbitterin, gleicht. Diese Lesart wird von der Wiederholung des Themas am Gewölbe bestätigt (Abb. 208). Die Figuration der Bilder dort rekurriert nicht nur auf die Szene an der Wand, sondern auch auf die Dekoration des sogenannten Heiligengewölbes in der Oberkirche und damit auf das Bildschema einer Deesis. Dies weist in eine Richtung der Exegese, die weder von der Bibel, noch von den *Meditationes* wirklich gedeckt ist, aber im Meßformular zum Tag der heiligen Magdalena als Kirchengebet erscheint und in einer der Magdalena geweihten Grabkapelle willkommen sein muß. Wie die Franziskaner des 14. Jahrhunderts beteten, so spricht man auch heute noch die Worte:<fnref n="93" />

> Wir bitten, o Herr: mögen uns zu Hilfe kommen die Fürbitten der hl. Maria Magdalena, durch deren Flehen bewogen Du ihren Bruder Lazarus, der schon vier Tage im Grabe lag, von den Toten zum Leben erwecktest: der Du lebst.

<footnote n="93">93 „Beatae Mariae Magdalenae quaesumus domine suffragiis adiuvemur, cuius precibus exoratus quadriduanum fratrem vivum ab infernis suscitasti. Qui vivis.“ *Missale Franciscanum Regulae*, ed. Przeczewski, S. 441. Übersetzung nach: A. Schott, *Das Meßbuch der heiligen Kirche*, Freiburg i.Br. 1936, S. 862.</footnote>
<figure><img src="image_236.png" /><figcaption>Abb. 209: Magdalenen-Kapelle: Noli me tangere</figcaption></figure>

Was Magdalena in den Brennpunkt der Wahrnehmung des Betrachters rückt, ist indes nicht allein die Rolle, die ihr der Besucher der Kapelle in der Bilderzählung zuschreiben kann. Vor allem fesselt uns die Gegenwart des tränenüberströmten, dem Schmerz völlig verfallenen, durch die Präsentation im Profil gleichsam zur Schau gestellten Gesichts, dessen Ausdruck auf das hemmungslose Weinen der Kinder und damit auf eine Alltagserfahrung zurückgreift. Mit ihm verglichen nehmen sich alle weinenden Gesichter der älteren Malereigeschichte – denken wir an die Marien der Tafelkreuze – nur wie Masken aus, die starr Signale mit Anweisungen versenden, in welche Erlebnissituation wir uns versetzen sollen. Selbst in der Arena-Kapelle gibt es kein wirklich ähnliches Gesicht, weder unter den Müttern von Bethlehem noch bei den Frauen unter dem Kreuz. Im Vergleich sind auch das nur pathetische Grimassen. Hier wird eine besondere Qualität der Bilder für Teobaldo Pontano erkennbar. Wenn man sich Giottos Figuren als Schauspieler vorstellt, dann führen die Magdalenen-Darstellerinnen in der assisanischen Kapelle eine neue Methode und Qualität mimischer Kunst vor: bedingungslos emotional und in berechnet naiver Unmittelbarkeit auf die Gefühlswelt des Publikums zielend. Mindestens, was die Affektdarstellung angeht, wird die notorische Außensicht der Arena-Bilder wieder aufgegeben.

Gegenüber dem Lazarusbild steht an der rechten Wand der Kapelle die Noli me tangere-Szene mit welcher aus zeitgenössisch dominikanischer und franziskanischer Sicht der Höhe-
<figure><img src="image_237.png" /><figcaption>Abb. 210: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Noli me tangere</figcaption></figure>

punkt und die exemplarische Qualität dieses Heiligenlebens verbildlicht wird (Abb. 209): Der auferstandene Christus sei zuerst einer Sünderin erscheinen, um deutlich zu machen, daß er für die Sünder gestorben sei.<fnref n="94" /> Das Bild zeigt ein weiteres ergreifendes Magdalengegesicht. In der Tat sind die beiden Auftritte als Gegenstücke inszeniert. Beide Male kniet die „Dilecta“, wie Christus sie in der mystischen Diktion der Meditationes nennt, vor ihrem Herrn und beide Male in einer durch einen roten Mantel verstärkten und auf Vergleichbarkeit angelegten Körpersprache. Im Lazarusbild ist sie weinend

scheinbar in sich gekehrt, das andere Mal reckt sie sich aus ihrer knienden Position heraus dem entschwindenden Christus nach. Vergleicht man diesen Auftritt mit der entsprechenden Szene in der Arena-Kapelle, so wird deutlich, daß die Paduaner Kniefigur den Ausgangspunkt sowohl für die weinende als auch für die sich reckende Magdalena lieferte und daß beide Bearbeitungen höchst wirkungsvoll sind (Abb. 210). Die Armhaltung der Heiligen im Noli me tangere-Bild in Assisi ist kaum verändert und doch wird durch den vorgereckten Oberkörper sehr viel anschaulicher, wie die Hände ins Leere greifen. Der deutlichste Unterschied zwischen den beiden Noli me tangere-Magdalenen ist aber, was sich im Gesicht der Frau in Assisi abspielt: Die Züge machen Sehnsucht ebenso subtil wie unmittelbar gegenwärtig. Dazu trägt nicht zuletzt der verletzliche rote Kontur bei. In Padua kommt eine solche Linie vereinzelt auch vor (etwa bei den Engeln des Taufbildes), aber nie so wie hier, wo sie das Profil einer Hauptfigur umreißt und, man möchte sagen, dem Hintergrund aussetzt.

Vom gestalterischen Höhenflug der Magdalenenfigur abgesehen, ist das Verhältnis der Noli me tangere-Bilder in Padua und Assisi durchaus problematisch, und leichter als im Fall der Lazarus-Bilder kann ein Kritiker die Version in Assisi deklassieren. Dabei geht es gar nicht so sehr um die Engelsfiguren, deren Inkarnatteile in Assisi aufstuckiert und vergoldet sind, d.h. als goldenes Relief erscheinen (Abb. 211). Ich sehe nicht ein, warum Giotto nicht auch mit solchen Effekten experimentiert haben sollte. Im übrigen ist die Qualität der plastischen Arbeit hoch,

<footnote n="94">94 K.L. Jansen, *The Making of the Magdalena: Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages*, Princeton 2000, S. 58 f.</footnote>
<figure><img src="image_238.png" /><figcaption>Abb. 211: Magdalenen-Kapelle: Noli me tangere, Detail</figcaption></figure>

und die räumliche Wendung der Engelsgesichter entspricht den Bestrebungen Giottos. Bei einem besseren Erhaltungszustand würde der Versuch, Überweltliches materiell und kostbar werden zu lassen, wohl wirksam. Vielleicht trat das Goldrelief im Dämmer des ja spärlich beleuchteten Kultraums als ein magischer Effekt in Erscheinung. Mehr Probleme habe ich mit dem Fehlen der Grabwächter in Assisi und noch mehr mit dem Umstand, daß dieses Fehlen kompositorisch nicht aufgefangen wurde. Ähnlich steht es mit dem Ausstreuen der Pflanzenmotive über das ganze Bild, wo sie in Padua nur Christus zugeordnet sind und seine Kostümierung als Gärtner ergänzen. Vor allem ist aber die Christusfigur selbst problematisch: Osvald Sirén nannte sie marionettenhaft.<fnref n="95" /> Jedenfalls erscheint sie gegenüber dem Paduaner Vorbild vereinfacht und erinnert insgesamt mehr

als an Giotto an Cavallini, und zwar besonders an die etwas simplifizierend arbeitende Cavallini-Werkstatt der Donnaregina-Fresken in Neapel: verwiesen sei auf das überdeutlich herausmodellierte Bewegungsmotiv und die Physiognomie mit den eng stehenden Augen.<fnref n="96" /> Ähnlich cavallinesk aufgefaßte Gestalten finden sich in der Nikolaus-Kapelle (Abb. 183). Wenn die Lazarus-Szene in Assisi als ganze auf der Höhe ihres Gegenstücks in Padua ist, so gilt das für die Noli me tangere-Szene nicht. Vom Entwurf und bestimmten Details her aber entwickeln beide die Paduaner Vorgaben weiter.

Dem Rang nach entsprechen auch die drei Szenen in den Lünetten der Oberwände den Paduaner Fresken: Die Erhebung Magdalenas zu den Engeln an der rechten Wand mit einem weiteren ergreifenden Profil der *Dilecta*, das höchst publikumswirksam diesmal von Glückseligkeit spricht, eingebettet in eine ausdruckvoll modellierte Betongußlandschaft (Abb. 212). – Die Bekleidung der Heiligen durch einen Eremiten über dem Eingangsbogen mit einem rückhaltlose Dankbarkeit evozierenden Magdalenenprofil in einem bildbeherrschenden Felsen, der auf dem engen Raum des spitzbogigen Feldes Einsamkeit und Eremitendasein glaubhaft macht (Abb. 213, 214). – Die Kommunion und Himmelfahrt der Heiligen mit einem hochkomplizierten,

<footnote n="95">95 O. Sirén, *Giotto and Some of His Followers*, Cambridge, Ma. 1917, S. 95.</footnote>

<footnote n="96">96 Abbildungsmaterial: E. Carelli und St. Casiello, *Santa Maria Donnaregina in Napoli*, Neapel 1976, Abb. 31–58. Der Zusammenhang dieser Fresken mit Cavallini ist urkundlich nicht gesichert, aber stilistisch evident. Urkundlich gesichert ist Cavallinis Präsenz in Neapel für das Jahr 1308: P. Hetherington, *Pietro Cavallini: A Study in the Art of Late Medieval Rome*, London 1979, S. 4.</footnote>
<figure><img src="image_239.png" /><figcaption>Abb. 212: Magdalenen-Kapelle: Himmelfahrt Magdalenas</figcaption></figure>

<figure><img src="image_240.png" /><figcaption>Abb. 213: Magdalenen-Kapelle: Bischof Zosimus bei Magdalena</figcaption></figure>

leicht nach vorn gekippten Fastprofil Magdalenas, das die in der Arena-Kapelle laufenden Versuche mit der räumlichen Beweglichkeit der Gesichter geradlinig fortsetzt (Abb. 215). Auf die große Ähnlichkeit der Engel mit solchen im Kreuzigungsbild der Arena-Kapelle wies Giovanni Previtali hin;<fnref n="97" /> nur sind die Bewegungen und Minen jetzt sanft. Was über die Arena-Fresken am deutlichsten hinausgreift, ist zum einen die stille Andacht in den im Profil präsentierten Gesich-

<footnote n="97">97 G. Previtali, Le cappelle di S. Nicola e di S. Maria Maddalena nella chiesa inferiore di San Francesco, in: *Giotto e i Giotteschi in Assisi*, S. 93-127, bes. 121.</footnote>
<figure><img src="image_241.png" /><figcaption>Abb. 214: Bischof Zosimus bei Magdalena, Detail</figcaption></figure>

tern zweier Zuschauer, eines alten und eines
jungen, zum anderen ist es die Einfachheit
der architektonischen Möblierung.

Zu diesen Szenen kommt als hochrangig
noch das Gastmahl im Haus des Pharisäers,
das sich neben dem Auferweckungsbild be-
findet und den Zyklus eröffnet (Abb. 216).
Der Raumkasten entwickelt das Haus wei-
ter, das Giotto in Padua gegen Ende seiner
Arbeit im Hauptraum der Kapelle für das
Letzte Abendmahl und die Fußwaschung
eingeführt hat (Abb. 48). Magdalena, die
wieder als eine kniende Figur in Rot auftritt,
agiert an der Grenze zwischen Gehäuse und
einem breiten Stück Formular am linken

Bildrand. Erneut fesselt das diesmal ganz leicht weggedrehte und über Christi Fuß gesenkte
Profil der Heiligen.

Ebenso hochrangige Arbeiten sind die beiden Stifterbilder. Links nahe dem Eingang zur Kapelle unterhalb des Gastmahlbildes erscheint in einer fingierten Nische, die zwei Wendelsäulen flankieren, vor einer mit einem Rahmen dekorierten Rückwand Teobaldo Pontano, der im Bischofsornat vor dem heiligen Rufinus, dem ersten Bischof von Assisi kniet (Taf. XIV). Der Heilige steht locker und unzeremoniell im Raum und wendet sich ernst, aber freundlich teilnehmend, den Mund wie sprechend geöffnet seinem Nachfolger zu. Der kniet höchst zeremoniell und gesenkten Hauptes im Profil vor ihm wie ein schüchterner Firmling. Während

<figure><img src="image_242.png" /><figcaption>Abb. 215: Magdalenen-Kapelle: Kommunion der heiligen Magdalena</figcaption></figure>
<figure><img src="image_243.png" /><figcaption>Abb. 216: Magdalenen-Kapelle: Gastmahl im Haus des Pharisäers</figcaption></figure>

Rufinus mehr Würde als Individualität ausstrahlt, ist bei Teobaldo der Porträtcharakter betont. Gegenüber den Paduaner Stifterbildern, bei denen der Auftritt im objektivierenden Profil statt wie vorher im Halbprofil vorgeprägt ist, hat der Maler die Individualität noch geschärft. Die Züge sind detailreicher angegeben und verglichen mit der Umgebung noch weiter durchgearbeitet – obwohl ja auch in Padua schon den Köpfen Scrovegnis und seines geistlichen Freundes je ein eigenes Tagwerk eingeräumt war.

Während Teobaldo vor der Größe und Heiligkeit seines Amtvorgängers nichts als stilles Gebet bleibt, verhält er sich vor der Kapellenpatronin wohlkalkuliert anders: Dieses zweite Stifterbild, das gleich inszeniert ist, befindet sich diagonal gegenüber rechts vom Altar unterhalb des Noli me tangere-Bildes. Anders als in den Szenen steht Magdalena, und der vor ihr kniende Teobaldo, der diesmal ein Franziskanerhabit trägt, blickt zu ihr auf (Abb. 217). Mit seiner Linken hat er ihre rechte Hand ergriffen bzw. sie die seine. Es ist also geschehen, was sich im Stifterbild der Arena-Kapelle zwischen Scrovegni und der Muttergottes anbahnte (Abb. 1). Die Züge des Stifters wirken gegenüber seinem Auftritt als Bischof verändert: Sie sind vom Fasten eingefallen; so will er der Büßerheiligen nahekommen. Gleichzeitig ist das Gesicht jetzt ausdrucksori-
<figure><img src="image_244.png" /><figcaption>Abb. 217: Magdalenen-Kapelle: Teobaldo Pontano vor der heiligen Magdalena</figcaption></figure>
entiert. Was Rintelen erlebte, ist ein „widerwärtiger Ausdruck von outrierter Kindlichkeit“.<fnref n="98" /> In der Sentimentalität entspricht das Gesicht manchem Magdalenenprofil der erzählenden Bilder. Man möchte von einer Angleichung des Stifters an Magdalena sprechen, freilich nicht an die eher verschlossene Magdalenenfigur, vor der er kniet, sondern an jene Heilige, die in den Szenen erscheint und mit Christus interagiert. Teobaldo verehrt Magdalena nicht nur, er schlüpft in die Magdalenen-Rolle.

Teobaldo und Rufinus, Teobaldo und Magdalena sind nicht wie die Heiligen im Eingangsbogen und an der Altarwand oder wie die Szenen als Bilder behandelt, sondern sollen als in der Kapelle anwesende Personen erlebt werden – wie Teobaldo als Leichnam in der Kapelle ja wirklich anwesend ist (in einem nicht oder nicht mehr markierten Bodengrab). Dieses illusionistische Moment ist in der scheinarchitektonischen Fassung der Figuren sehr deutlich ausgesprochen: Eine an den Betrachterraum angeschlossene und nach hinten ausdrücklich begrenzte Raumschicht wird erschlossen, von deren Substanz nicht zuletzt die suggestiv körperhaften Wendelsäulen künden.

In der Arena-Kapelle sind die Vorgaben dafür vorhanden (bis auf die Wendelsäulen, die vom Obergaden der Oberkirche bzw. von Cavallini stammen): zum einen die Nischen über den Gräbern, sodann die Nischen in der Sockeldekoration, in denen die Reliefs der Tugenden und Laster erscheinen. Auch die Allegorien sollen ja nicht als Bilder, sondern als präsent, wenn auch nur als präsente Reliefskulpturen, gelesen werden. Daneben sei auf die Stiftergruppe an der Westwand verwiesen, die enger an die liturgische Wirklichkeit der Kapelle als an das fiktive Gerichtsgeschehen angeschlossen ist. In Teobaldos Kapelle ist all das zusammengeführt und in einer Weise systematisiert, die wirklich illusive Qualität entfaltet.

Der Maler der Magdalenen-Kapelle hat sich intensiv mit den Fresken der Arena-Kapelle auseinandergesetzt. Er war dabei aber zugleich sensibler und offensiver als die anderen Maler in Assisi, die von den Arena-Fresken profitierten, eingeschlossen den Maler der Nikolaus-Fresken. Vor allem gelang es ihm, eine spezifische Stimmung von psychischer Lebendigkeit in den Bildern durchzusetzen, die übersteigt und revidiert, was in Padua zu beobachten ist. Das wichtigste Medium dieser Lebendigkeit ist das Gesicht der heiligen Magdalena, dessen wechselnder, Empathie provozierender Ausdruck sie zur *Dilecta* nicht nur Christi, sondern rasch auch der Betrachter macht. Es ist eine Stimmung der Süße und Körperlichkeit, die mit der spirituellen Eigenart der heiligen Sünderin und Büßerin zusammenhängt und einmal die in ihrer Erotik befremdlichen Magdalenenbilder der Renaissance und des Barock hervorbringen sollte. Die sentimentale Stimmung hat aber sicher auch mit der Funktion der Heiligen im Rahmen der Frömmigkeit des Bischofs Teobaldo zu tun. Man stelle sich diese Spiritualität als conventualisch geprägt vor: vom *Common sense* gemäßigte Askese und Mystik nahe dem oft sentimentalen Geist der *Meditationes Vitae Christi*. Eine solche ebenso feinsinnige wie kreative und zielgenaue Interpretation der Arena-Fresken ist am ehesten Giotto selbst zuzutrauen. Unter allem, was an Giotteskem in Assisi erhalten ist, kommt allein die Magdalenen-Kapelle als das gesuchte Werk des Jahres 1308 in Frage.

<footnote n="98">98 Rintelen, *Giotto und die Giotto-Apokryphen*, S. 214.</footnote>
ZUM ZUSAMMENHANG UND ZUR ABFOLGE DER
GIOTTESKEN FRESKEN

Um das Thema abzuschließen und die Ergebnisse zu überprüfen, sei die Perspektive umgedreht: Wie fügt sich die These, Giotto habe 1308 die Magdalenen-Kapelle freskiert, in die Geschichte der Ausmalung von S. Francesco in Assisi ein? Von den giottesken Fresken ging ihr sicher die Nikolaus-Kapelle voran, zu deren an frühen Giotto-Werken und im römischen Milieu geschulten und perfekt aufeinander eingespielten Urhebern mindestens einer gehörte, der Giotto auch in Padua über die Schulter geschaut hatte. Dies zeigt sich nicht nur an den Bildern, sondern auch an den dekorativen Teilen, die zwar überwiegend vom Obergaden der Oberkirche her entwickelt sind, aber in den gotisch architektonisch und vegetabil gemischten Bändern der Fensterlaibungen auch paduanische Motivik zeigt. Aus der dort tätigen Gruppe ihm großenteils wohl schon bekannter Maler kann Giotto Mitarbeiter übernommen haben. So wäre in der Magdalenen-Kapelle eine mehr cavallineske als giotteske Figur wie der Christus des Noli me tangere-Bildes zu erklären.

Daß Giotto auf jeden Fall Mitarbeiter beschäftigt und ihnen mehr freie Hand gelassen hat als gewöhnlich in der Arena-Kapelle, belegt neben dem Noli me tangere das bisher noch nicht angesprochene Bild, das die Reise nach Marseille und das Wunder der toten Pilgerin zeigt, die ihr Kind zu stillen vermag<fnref n="99" /> (Abb. 218). Es wird zuweilen mit der Navicella verglichen, und nicht ganz zu Unrecht, denn das architektonische Motivgefüge aus Brücke und Tor ist wohl wirklich aus dem Mosaik übernommen (Abb. 125, 126). Was der Maler verändert hat, ist inhaltlich durch den Wechsel von „Hafen“ (Navicella-Titulus) hin zu „Marseille“ (Magdalenen-Legende) bedingt. Formal wurde für die Adaption ein aus spätantiker Tradition entwickeltes Städtebild im Mauerbottich hinzugezogen, und am ehesten war es die Arezzo-Vedute in der ersten Portion der Franzlegende (Abb. 196); darauf deuten auch die detailarmen und umso deutlicher stereometrisch wirkenden Türme. Darüber hinaus belegt der Navicella-Vergleich gerade den Abstand zu einem Giottowerk: Eine Schiffsszene in der Art der Navicella würde sich weit besser in den Zyklus einfügen als diese überfrachtete,

Abb. 218: Magdalenen-Kapelle: Das Wunder von Marseille

<figure><img src="image_245.png" /><figcaption>Abb. 218: Magdalenen-Kapelle: Das Wunder von Marseille</figcaption></figure>

<footnote n="99">99 *Die Legenda Aurea des Jacobus von Voragine*, ed. R. Benz, Heidelberg 1975, S. 474–477.</footnote>
ihre Aufgabe letztlich verfehlende Komposition: überfrachtet durch die Berücksichtigung allzu vieler Episoden und durch zu viele Begleitmotive, ihre Aufgabe verfehlend, weil der Plot ohne genaue Textkenntnis nicht einmal in den Grundzügen verständlich wird. Dabei ist das Thema im Rahmen des Gesamtprogramms der Kapelle nicht unwichtig, geht es doch um Magdalena als Beschützerin der Pilger.

Auch in den Details ist das Bild nur oberflächlich an Giottos aktuellen Stil angeglichen: Dem Magdalenen-Gesicht z.B. fehlt alle Süße. Schließlich sei auf die technischen Mängel hingewiesen: Auffallend große Teile, ja ganze Flächen waren *al secco* ausgeführt und sind abgeblättert.

Von Mitarbeitern stammen auch die vier Heiligenfiguren auf der Altarwand der Magdalenen-Kapelle und einige im Eingangsbogen. Dort stehen zusammen mit den hochrangigen und erfindungsreichen Gestalten, die von Giotto entworfen und auch weitgehend ausgeführt sein müssen (Dionysius, Augustinus, Paulus, David, Gesinas, Longinus), solche, die aussehen wie nach giottesken Mustern gefertigt, ohne daß der Maler mehr als Grundvorstellungen von Giottos aktuellem Stil hatte. Den Abstand zu Giotto zeigt am instruktivsten ein Vergleich der weiblichen Heiligen mit den Büsten heiliger Frauen am paduanischen Rahmensystem, die Produkte von Malern aus Giottos Bottega sind: In Assisi fehlt es sowohl an Plastizität als auch an Individualität.

Die Equipe, mit der Giotto arbeitete, war also nicht oder nur zum kleineren Teil aus Padua bzw. Florenz mitgebracht. Das paßt zu der Urkunde, die Giottos Assisi-Aufenthalt belegt und auf eine Zusammenarbeit mit jenem in Assisi ansässigen Maler namens Palmerino di Guido deutet. Es verlockt, ihn mit dem Meister der Nikolaus-Kapelle gleichzusetzen und verschiedentlich wird das von Kunsthistorikern auch getan,<fnref n="100" /> doch hat sich in Gubbio bekanntlich ein für ihn gesichertes Werk erhalten, das jeden Gedanke an einen Künstler von Rang verbietet (Abb. 164). Er kann aber ein Malerhandwerker gewesen sein, der vorzeigbare Figuren zustande brachte, wenn der leitende Maler der Nikolaus-Kapelle oder Giotto ihm Zeichnungen in die Hand gaben. Die am wenigsten vorzeigbaren Figuren in der Magdalenen-Kapelle, die aber wirklich dem nahestehen, was Palmerino dreizehn Jahre später im Palazzo Ducale von Gubbio hinterlassen hat, sind die nur von ferne giottesken Büsten zweier Heiliger, die in Vierpässen den Durchgangsbogen in Richtung Querhaus zieren (Abb. 219): spitze, von der Modellierung kaum gerundete Gesichter im Halbprofil, die trist und starr geradeaus blicken.<fnref n="101" /> Auf jeden Fall treten uns hier zwei Werke vor Augen, die ein in Giottos Stil wenig versierter Maler unter den Bedingungen einer Organisationsform gemalt hat, die eher mit dem Begriff Cantiere als mit dem Begriff Bottega harmoniert.

Mehr oder weniger parallel mit den Ausmalungen in der Nikolaus- und in der Magdalenen-Kapelle dürfte die erste Hälfte des Franzzyklus entstanden sein. Wenn die Marseille-Ansicht in der Magdalenen-Kapelle wirklich auf „Arezzo“ fußt, dann ging die Arbeit des Plastiker-Cantiere dem Projekt des Bischofs Teobaldo sogar einen ganzen oder halben Schritt voran. In der Tat lassen sich umgekehrt Spuren von einem Kontakt mit den Magdalenen-Fresken in den

<footnote n="100">100 E. Neri Lusanna, Percorso di Guiduccio Palmerucci, *Paragone* 325, 1977, S. 10–39.</footnote>

<footnote n="101">101 *La basilica di San Francesco ad Assisi*, Schede, S. 393 (A. Volpe).</footnote>
<figure><img src="image_246.png" /><figcaption>Abb. 219: Magdalenen-Kapelle: Heilige (Palmerino di Guido?)</figcaption></figure>

Franziskus-Bildern nicht ausmachen. Ein Argument liefert etwa die Räumlichkeit: In den vierzehn älteren Bildern des Franzzyklus herrscht nicht die Tendenz zur Frieskomposition wie in der Magdalenen-Kapelle, sondern ein Bemühen um räumliche Staffelung der Gruppen und Baulichkeiten, was die Maler oft genug überforderte. Das in der Anwendung einfachere nachpadauanische System hätte ihnen also willkommen sein müssen.

Die Maler dieses Cantiere waren ähnlich dem in der Nikolaus-Kapelle tätigen Team an verschiedenen Schichten Giottoscher Kunst geschult, aber der Anteil der Arena-Fresken ist präsenter und die Künstler waren weniger gut aufeinander eingespielt. Ich denke an eine Malergruppe, der ein Paduaner Mitarbeiter Giottos angehörte, in der aber Veteranen der Obergadenkampagne kaum weniger zu sagen hatten. Diese waren wohl zwischenzeitlich an der Ausmalung der Sala dei Notari in Perugia beteiligt gewesen. So erklären sich einige Motive, die in Perugia und im Franzzyklus ähnlich vorkommen und sich auf Erfindungen der Obergadenkampagne zurückführen lassen.<fnref n="102" />

Soweit die erste Phase giottesker Malereien im Rahmen der Neuausstattung von S. Francesco, die insgesamt um 1306/07/08 anzusetzen ist. Mit dieser These verbunden ist die Annahme, die Arbeiten in der Oberkirche seien nach der Ausführung von vierzehn Franziskusbildern („Plastiker-Cantiere“) zunächst Fragment geblieben, ein Gedanke, der willkürlich anmuten mag. Andererseits postuliert etwa auch Margrit Lisner, die von völlig anderen Prämissen ausgeht und völlig andere Ergebnisse erwartet als ich, eine Unterbrechung der Arbeiten an dieser Stelle an, d.h. zwischen der Vogelpredigt und dem Tod des Edlen von Celano.<fnref n="103" /> Die Differenz drängt sich einfach auf, wenn man nur bereit ist, sich über das brüchige Dogma der Einheitlichkeit hinwegzusetzen. Im übrigen kann man ebensogut wie über eine zeitliche Zäsur innerhalb des Zyklus auch über den Umstand staunen, daß ein derartig gewaltiger Franzzyklus überhaupt in Auftrag gegeben wurde. Zum einen kommt als Patron die Kurie in Frage – wie vorher bei den anderen Bildern in der Oberkirche –, wobei aber zu bezweifeln ist, daß das päpstliche Interesse an einer weiteren Ausschmückung des Raumes nach der liturgischen Neuordnung noch groß war. Zum anderen kann als Auftraggeber ein Orden aufgetreten sein, welcher der Dekoration seiner Kir-

<footnote n="102">102 Vgl. Bellosi, *La pecora di Giotto*, S. 16.</footnote>

<footnote n="103">103 Lisner, Die Franzlegende in der Oberkirche von San Francesco in Assisi, S. 45.</footnote>
chen grundsätzlich kritisch gegenüberstand. Zumal in einer Zeit, in der es noch zusätzlichen Druck gab, selbst in begründbaren Fällen, wie bei den Grabkirchen der großen Ordensheiligen in Assisi und in Padua, keine Ausnahmen zuzulassen. Die Jahre um 1310 brachten von Seiten des Spiritualenflügels der Franziskaner unter Ubertino von Casale besonders wütende Polemik gegen aufwendige Kirchenausstattungen.<fnref n="104" /> Zwar waren die assisanischen Franziskaner keine Spiritualen, aber wirklich irrelevant in Assisi wurden die fundamentalistischen Positionen erst im Jahr 1317 durch die Bulle *Quorundam exigit*. Mit ihr verwies Johannes XXII. die Spiritualenbewegung in die Illegalität und diskreditierte so auch ihre Auffassungen.<fnref n="105" />

Die zweite Phase giottesker Freskierungen in S. Francesco begann in den Chorteilen der Unterkirche. Das muß um oder bald nach 1315 gewesen sein – vielleicht wirklich 1317, in einem Jahr, in welchem nicht nur die spiritualische Opposition ihre Autorität einbüßte, sondern aus dem immerhin auch zwei Stiftungen „pro operibus“ bzw. „pro opere“ für S. Francesco belegt sind.<fnref n="106" /> Die Bildproduktion dieser Phase stand im Zeichen pastoraler Aufgaben: Erläuterung der Ordensziele und der Eigenarten des Ordensheiligen.<fnref n="107" /> Die Maler des Nordquerhauses der Unterkirche waren in einem nunmehr orthodoxen Sinn an Giottos Stil geschult, wie er sich in Padua konstituiert und in den Jahren danach weiterentwickelt hatte. Werke wie die Obergadenfresken der Oberkirche, die damals vollendeten vierzehn Bilder des Franzzyklus und die Bilder der Nikolaus-Kapelle waren in ihren Augen wohl schon veraltet. Als jenseits von Padua maßstabsetzend mögen sie hingegen Giottos Magdalenen-Kapelle erlebt haben. Auf diese Bilder oder andere Giotto-Werke der Zeit um oder nach 1310 möchte ich die Zerdehntheit und oft friesartige Erscheinung ihrer Kompositionen zurückführen. Ebenso basieren die dekorativen Teile auf der für Padua entwickelten und in der Magdalenen-Kapelle ziemlich genau wiederholten Mixtur von Motiven, wobei explizite Übernahmen vom Obergaden der Oberkirche und aus der Nikolaus-Kapelle nicht mehr vorkommen.

Vermutlich kennen wir den Namen des leitenden Meisters. Wenn nämlich jener ausgeschnit-
tene Kopf einer freskierten Personifikation, der sich heute in Budapest befindet (Abb. 220),
wirklich aus dem Apsisfresko stammt (und diese Provenienz ist nicht lückenlos, aber doch seriös
belegbar), und wenn Ghibertis Nachricht zutrifft, das Apsisfresko sei ein Werk des Stefano ge-

<footnote n="104">104 F. Ehrle, Die Spiritualen, ihr Verhältnis zum Franciscanerorden und zu den Fraticellen, *Archiv für Literatur- und Kirchengeschichte des Mittelalters* 1, 1885, S. 505–569, 2, 1886, S. 106–164 und 249–336, 3, 1887, S. 553–623, 4, 1888, S. 1–190, bes. 4, 1888, S. 116 f. Belting, *Die Oberkirche von San Francesco in Assisi*, S. 18–21.</footnote>

<footnote n="105">105 Moorman, *A History of the Franciscan Order*, S. 311.</footnote>

<footnote n="106">106 Zaccaria, Diario storico della Basilica e Sacro Convento di S. Francesco in Assisi II, S. 291 f. (Nr. 145 f.)</footnote>

<footnote n="107">107 Demgegenüber scheint mir zweifelhaft, daß das Programm in der Unterkirche eine kritische Situation der Ordensgeschichte spiegelt, so sehr die ideologische Präzision der Vele-Bilder auch eine solche Lesung provoziert. Vgl. etwa D. Blume, Ordenskonkurrenz und Bildpolitik: Franziskanische Programme nach dem theoretischen Armutsstreit, in: *Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder*, ed. H. Belting and D. Blume, München 1989, S. 149–170, bes. 152–154.</footnote>
<figure><img src="image_247.png" /><figcaption>Abb. 220: Budapest, Szépművészeti Muzeum, Fragment aus S. Francesco (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_248.png" /><figcaption>Abb. 221: Unterkirche, Südquerhaus: Geißelung Christi (Pietro Lorenzetti)</figcaption></figure>

wesen, dann wird man sowohl vom Stilbefund als auch von Überlegungen zur Arbeitsorganisation ausgehend folgendes annehmen dürfen: Es war dieser schon in den frühesten einschlägigen Quellen als Giotto-Schüler bezeichnete Künstler (II a 3, 4), der mit der Ausmalung von Chor und Querhaus begann und unter dessen Leitung sie auch zu fast drei Vierteln fertiggestellt wurde.<fnref n="108" />

Gänzlich neue Impulse kamen dann mit der Tätigkeit des Sienesen Pietro Lorenzetti im südlichen Querhausarm nach Assisi. Wie sich Stefano und seine Mitarbeiter an Giottos Paduaner Stil und seinen Folgeentwicklungen abarbeiteten, so entwickelte Pietro die Bildsprache Duccios weiter – aber ungleich kreativer. Einen Teil dieser Kreativität macht aus, daß er auch Augen für die in Assisi so mächtigen giottesken Traditionen hatte.<fnref n="109" /> So kann man den wohl exotisch gedachten Raum, in dem er die Geißelung Christi stattfinden läßt, unschwer als eine Kombination aus den phantastischen Bildräumen der Nikolaus-Kapelle erklären (Abb. 221, 183, 184). Demgegenüber ist der rationale Raum des Fußwaschungsbildes eine Variante des Raums, in welchem im Nordquerhaus die Darbringung im Tempel stattfindet (Abb. 222, 193).

Auf alle giottesken und nicht-giottesken Schichten, die sich in Assisi abgelagert hatten, bauten dann die Maler auf, die in der Oberkirche den Franzzyklus vollendeten („Koloristen-Cantiere“). Die tatsächliche Modernität dieser Bilder, mit denen man die Studien über Giottos Nachleben beginnen lassen könnte, versteckt sich hinter Rückbezügen auf den Plastiker-Cantiere.

<footnote n="108">108 Zu dem Budapester Kopf zuletzt: Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche, ed. A. Tartuferi, Florenz 2000, S. 124–126 (Boskovits).</footnote>

<footnote n="109">109 Seidel, Das Frühwerk von Pietro Lorenzetti, S. 144–154.</footnote>
<figure><img src="image_249.png" /><figcaption>Abb. 222: Unterkirche, Südquerhaus: Fußwaschung (Pietro Lorenzetti)</figcaption></figure>

tiere, in welche sogar Erinnerungen an den frühen Giotto eingebettet sind. Daß auf diese Weise über zwei Jahrzehnte Malereigeschichte des frühen Trecento präsent werden, macht vermutlich den Erfolg des ganzen Franzzyklus als einem maßstabsetzenden vermeintlichen Giottowerk aus. Es handelt sich um eine Bildergruppe, die – am schönsten in der Mantelspende (Abb. 223) – das Klischee von einem mittelalterlichen und archaischen Giotto bedient und gleichzeitig – in Szenen wie der Bestätigung der Wundmale (Abb. 174) – das Klischee von Giotto als dem ersten Renaissance-Maler. Der Haken ist, daß denen, die den Franzzyklus für ein frühes Werk Giottos halten, das Auftreten dieses Giotto als eine Art Urknall erscheinen muß, der fast die gesamte Trecento-Malerei fertig mit auswirft.

<figure><img src="image_250.png" /><figcaption>Abb. 223: Oberkirche, Langhaus, untere Nordwand, viertes Joch: Franziskus verschenkt seinen Mantel („Plastiker“)</figcaption></figure>
GIOTTOS FRANZISKUSTAFEL IM LOUVRE
UND DIE FRANZLEGENDE IN ASSISI

Es ist strittig, in welchem Verhältnis die insgesamt vier Szenen auf der von Giotto signierten monumentalen Franziskustafel (Taf. XV) zu den entsprechenden Szenen in der assisanischen Franzlegende stehen. Das Problem stellt sich am schärfsten bei den drei Predellen-Bildern und den entsprechenden Fresken auf der Süd- und Eingangswand – d.h. dort wo der Plastiker-Cantiere arbeitete –, denn in diesen Fällen liegen wortwörtliche Entsprechungen vor. Waren die Fresken die Vorlagen für die Bilder auf der Tafel oder umgekehrt? Soll man sich vorstellen, daß Giotto in seinen Entwürfen für die Szenen auf der Tafel dem Plastiker-Cantiere folgte, der in Assisi so etwas wie offizielle Fassungen der Ereignisse geschaffen hatte? Oder griff – umgekehrt – das Team der Freskanten packend neue Bildideen von Giotto auf? Oder – was wohl die meisten einschlägig Interessierten glauben – hat Giotto beide Bildensembles gemalt? Spricht nicht gerade die Ähnlichkeit der visuellen Formulierungen für diese These und damit für eine Beteiligung Giottos am Franzzyklus?<fnref n="110" />

Eine genauere Untersuchung der beiden Darstellungen des Traums Innozenz' III. kann in dieser Frage weiterhelfen. Bislang wurde übersehen, daß das Bild auf der Tafel (Abb. 224) nicht nur mit dem Fresko *gleichen* Themas zusammenhängt, sondern auch mit jenem Fresko des Franzzyklus in Assisi, das die Vision des Palastes zeigt (Abb. 225). In Bonaventuras *Legenda Maior*, welche die Textvorlage für den Zyklus stellte, liest sich das Ereignis aus der Jugend des Heiligen so (I, 3)<fnref n="111" />: „Während er dann in der folgenden Nach schlief, zeigte ihm die göttliche Güte einen herrlichen, großen Palast voller Waffen, die mit den Zeichen des Kreuzes Christi geschmückt waren.“ Wie sich der Palast im Bild ohne weiteres als eine byzantinisierende Architekturfiktion mit realarchitektonischen Versatzstücken zu erkennen gibt und demnach auf dem Stand des vorpaduanischen Giotto ist, so unverkennbar entspricht die Szenerie im Schlafgemach des Franziskus spiegelverkehrt der Szenerie im Schlafgemach des Papstes Innozenz, wie sie Giotto auf der Pariser Tafel dargestellt hat. Im Fresko hat die „göttliche Güte“ bzw. Christus den hinweisenden Arm entsprechend der imposanten Größe des Palastes gestreckt; demgegenüber hat Petrus auf der Tafel, während er auf Franziskus zeigt, nur den Unterarm angehoben. Ansonsten sind Körperhaltung und Gestik der beiden Figuren weitgehend gleich. Ähnlich sind auch die Schlafhaltungen des Papstes und des heiligen Franziskus. Wenn die Seitenlage bei Franziskus ausgeprägter ist und die Figur durch das angezogene Bein plastischer wirkt, so hängt das übrigens mit dem Paduaner Hintergrund des Wandmalers zusammen: Es handelt sich um

<footnote n="110">110 P. Toesca, *Die Florentiner Malerei des vierzehnten Jahrhunderts*, Florenz und München 1929, S. 19. Bellosi, *La pecora di Giotto*, S. 80–85.</footnote>

<footnote n="111">111 „Nocte vero sequenti, cum se sopori dedisset, palatium speciosum et magnum cum militaribus armis crucis Christi signaculo insignitis clementia sibi divina monstravit.“ Fontes Franciscani, ed. E. Menestò und St. Brufani, Assisi 1995, S. 783. Übersetzung in Anlehnung an Sophronius Clasen: *Franziskus Engel des sechsten Siegels: Sein Leben nach den Schriften des heiligen Bonaventura*, ed. S. Clasen, Werl 1962, S. 258.</footnote>
<figure><img src="image_251.png" /><figcaption>Abb. 224: Paris, Louvre: Franziskustafel aus S. Francesco in Pisa, Der Traum Innozenz' III.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_252.png" /><figcaption>Abb. 225: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Langhaus, untere Nordwand, viertes Joch: Traum des heiligen Franziskus („Plastiker“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_253.png" /><figcaption>Abb. 226: Assisi, untere Nordwand, drittes Joch: Der Traum Innozenz' III. („Plastiker“)</figcaption></figure>

eine partielle und letztlich dysfunktionale Übernahme des Haltungsmotivs der auf ihrem Lager sich zur Krippe hin wendenden Maria im Geburtsbild der Arena-Kapelle<fnref n="112" /> (Taf. III).

Sogar die auf den ersten Blick nebensächliche Regie der Vorhänge stimmt auf der Tafel und im Fresko überein: Die hintere Vorhang des Alkovens ist ein Stück weit aufgezogen, so daß der hinweisende Gestus von Petrus bzw. Christus über die textil gemusterte Folie hinausgreift und vor dem Blau- bzw. Goldgrund erscheint; der vordere Vorhang ist gänzlich aufgezogen, zusammengerafft und jeweils um die visionsseitig vordere Stütze des Alkovens herumgeschlungen.

Diese beiden Gefüge aus Figuren- und Staffagemotiven ähneln einander sogar mehr als das päpstliche Schlafgemach auf der Tafel und der entsprechende Teil des Papsttraum-Bildes im Freskenzyklus (Abb. 224, 226). Nicht nur die Armhaltung der beiden Versionen des schlafenden Innozenz erweist sich in der Gegenüberstellung der Papsttraumbilder als variiert, es gibt durch die An- bzw. Abwesenheit von Petrus sogar einen markanten Unterschied von inhaltlicher Tragweite. Bonaventura erzählt die Geschichte von Innozenz' Vision so (III, 10)<fnref n="113" />: „Er sah nämlich im Traume – so hat er berichtet –, wie die Laterankirche dem Einsturz nahe war; doch ein ärmlicher Mann, bescheiden und verachtet, stützte sie mit seinem eigenen Rücken, daß sie nicht

<footnote n="112">112 Vgl. Lisner, Die Franzlegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi, S. 61.</footnote>

<footnote n="113">113 „Videbat namque in somnis, ut retulit, Lateranensem basilicam fore proximam iam ruinae, quam quidam homo pauperculus, modicus et despectus, proprio dorso submisso, ne caderet, sustentabat.“ Fontes Franciscani, ed. E. Menestò und St. Brufani, Assisi 1995, S. 802. Übersetzung in Anlehnung an Sophronius Clasen: *Franziskus Engel des sechsten Siegels: Sein Leben nach den Schriften des heiligen Bonaventura*, S. 277.</footnote>
zusammenfalle, und hielt sie. Kein Wort von Petrus. Mit seinem Auftritt weicht die Szene der Pariser Tafel von Bonaventuras Bericht ab. Und Petrus hat auch in keiner anderen Fassung der Franziskusvita an diesem Ereignis teil.

Dafür scheint seine Anwesenheit speziell zur Situation in Pisa zu passen, wo in der Franziskanerkirche S. Francesco Giottos Tafel ihre Heimat hatte, bevor sie unter Napoleon nach Paris kam. Nach Überzeugung der Pisaner war Petrus aus Palästina kommend in ihrer Stadt an Land gegangen und hatte in Pisa die noch vor Rom erste Gemeinde in Italien gegründet. Die Stiftskirche S. Piero a Grado an der Stelle des alten Pisaner Hafens bezeichnet den Ort seiner ersten Messe auf italienischem Boden und war daher ein überregionales Pilgerziel. Bei einer bischöflichen Visitation wurde 1262 festgestellt, das Gotteshaus sei zuweilen derart überfüllt, daß die Besucher zu ersticken drohten.<fnref n="114" /> Entsprechend solcher Popularität der Kirche und ihres Patrons kam es im ersten Trecento-Jahrzehnt zu einer aufwendigen Neuausmalung.<fnref n="115" />

Der Petrus-Auftritt auf der Tafel kann demnach als eine Bearbeitung der Erzählung für den Pisaner Auftraggeber (Mitglied einer mächtigen Familie, wie sich zeigen wird) bzw. ein Pisaner Publikum erklärt werden: Indem man den Topos vom Petrusamt des Träumenden nutzte,<fnref n="116" /> wurde es möglich, den Lokalheiligen in die Vita des Kirchen- und Ordenspatrons einzuflechten. Denkbar ist auch eine zugleich lokale und franziskanische Bedeutungsebene: Ebenso wie nämlich die Pisaner Petrusgemeinde der römischen zeitlich voranging, so ging nach einer freilich erst im 17. Jahrhundert belegten Tradition des Ordens die angeblich 1211 gegründete Pisaner Franziskanerniederlassung der 1212 etablierten römischen voran.<fnref n="117" /> Auch darauf könnte durch einen Petrus-Auftritt in einer Franziskanerkirche der Petrus-Stadt Pisa angespielt sein.

Die eingangs aufgeworfene Frage nach Vorbild und Nachbild läßt sich also genauer formulieren: Hat Giotto auf der Tafel die Motivik zweier Fresken des Franzzyklus in Assisi so zusammengefügt, daß er damit der Petrusfrömmigkeit seiner Pisaner Auftraggeber gerecht wurde? Oder haben Maler des Plastiker-Cantiere die spezifisch Pisaner Lösung des Innozenz-Traums entsprechend dem authentischen Bonaventura-Bericht zurechtgestutzt und gleichzeitig die Motivik von Giottos Traumbild noch für ein anderes Fresko verwandten Themas verwendet? Hier eine Entscheidung zu treffen, hilft ein Pentiment an unscheinbarer Stelle im Fresko mit dem Papsttraum. Der hintere Alkovenvorhang wurde zunächst als halb aufgezogen angelegt. Erst während das Tagwerk darunter in Arbeit war, hat der Maler sich entschlossen, ihn als zugezogen darzustellen. Die enge Folge der Fältelung rechts hat er zu diesem Zweck al secco mit entsprechend

<footnote n="114">114 D. Herlihy, *Pisa in the Early Renaissance: A Study in Urban Growth*, New Haven 1958, S. 38 f.</footnote>

<footnote n="115">115 J.T. Wollesen, *Die Fresken von San Piero a Grado bei Pisa, o.O.* 1977. M. Burresi und A. Caleca, *Affreschi medievali a Pisa*, Pisa 2003, S. 77–81, 208.</footnote>

<footnote n="116">116 Vgl. C. Frugoni, *Francesco e l'invenzione delle stimmate: Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto*, Turin 1993, S. 222–224.</footnote>

<footnote n="117">117 Moorman, *A History of the Franciscan Order*, S. 64. M. Ronzani, La chiesa e il convento di S. Francesco nella Pisa del Duecento, in: *Il Francescanesimo a Pisa (secc. XIII–XIV) e la missione del Beato Agnello in Inghilterra a Canterbury e Cambridge (1224–1263)*. Atti del Convegno di Studi, Pisa 2001, ed. O. Banti und M. Soriani Innocenti, Pisa 2003, S. 31–45.</footnote>
<figure><img src="image_254.png" /><figcaption>Abb. 227: Assisi, Der Traum Innozenz' III., Detail („Plastiker“)</figcaption></figure>

chend weiten Faltenschwüngen übermalt, die inzwischen wieder abgeblättert und kaum noch sichtbar sind (Abb. 227). Der teils geöffnete Vorhang, wie er zuerst geplant war, entspricht aber den Inszenierungen des zeigenden Petrus auf der Tafel und des weisenden Christus im Fresko mit dem Palast-Traum. Im Palast-Traum-Fresko ist der Vorhang weiter aufgezogen als im Papsttraum auf der Tafel, und im freskierten Papstraum wäre er noch ein zusätzliches Stück weiter aufgezogen gewesen. Ohne eine Figur an dieser Stelle hätte ein offener Vorhang einen ebenso irritierenden wie sinnlosen Ausblick auf den Blaugrund eröffnet.

Damit ist ein Argument dafür gewonnen, daß Giottos Papsttraum auf der Pariser Tafel die ursprüngliche Bildfassung ist. Sie wurde in Assisi für das Fresko mit dem Palast-Traum ein erstes Mal bearbeitet und dabei auf eine andere Erzählung übertragen. Als man sie dann für das Fresko mit dem Papsttraum in variiert er Form reproduzieren wollte, zeigte sich die Unstimmigkeit des für Pisa konzipierten Petrus-Auftritts, und statt der Figur des Erzapostels wurde die prächtig dekorierte Fläche des zugezogenen Vorhangs eingeführt, die gleichwohl kompositionell eine Lücke läßt.

Daneben wurde die Wiedergabe des Trauminhalts, nämlich Franziskus' Handeln in Sachen der Lateranskirche, dem Realitätsgrad der Szene im Schlafgemach angeglichen: In der Tafel ist Franziskus verkleinert, und die Kirche ist vom Palast abgerückt. Im Fresko sind Palast und Kirche, Träumender und Geträumter als miteinander verschränkte Bestandteile einer einzigen Wirklichkeit behandelt. Das kann man als Qualität oder als Fehlleistung lesen, beides in voller Schärfe aber nur vor dem Hintergrund der Bildfassung für Pisa. Zu beachten ist auch, wie der Kirchenbau abgewandelt wurde: Giottos als berstend gekennzeichnete Architektur begegnet in Gestalt einer im ganzen schwankenden wieder, die Franziskus, während er auf ihrer eigenen schwankenden Sockelplatte steht, am Kentern hindern will. Das Fresko entfernt sich in einer Weise von der Erzählung, wie es ohne Giottos Bild als visuellem Zwischenschritt schwerlich erklärbar ist.

Demnach ist der kleine Franzzyklus auf der Tafel nicht ein für eine spezielle Verwendung angefertigter Zusammenschnitt des großen freskierten Franzzyklus in Assisi, wie etwa Julian
<figure><img src="image_255.png" /><figcaption>Abb. 228: Paris, Louvre: Franziskustafel aus Pisa: Bestätigung der Regel</figcaption></figure>

Gardner annahm.<fnref n="118" /> Vielmehr war Giottos sehr spezieller Viererzyklus der Nukleus, auf dessen Grundlage der generalisierende 28-teilige entwickelt wurde. Um genau zu sein: Die drei Predelenbilder lieferten den Grundstock für die ältere Hälfte des assisanischen Franzzyklus. Unter

<footnote n="118">¹¹⁸ Gardner, The Louvre Stigmatization.</footnote>
<figure><img src="image_256.png" /><figcaption>Abb. 229: Assisi, untere Nordwand, zweites Joch: Bestätigung der Regel („Plastiker“)</figcaption></figure>

seinen vierzehn Freskofeldern begeg-
nen neben der Variante von Giottos
Papsttraum noch Fast-Kopien der bei-
den anderen Predellen-Bilder, welche
die Bestätigung der Ordensregel durch
Innozenz III. und die Vogelpredigt zei-
gen. Und auch in diesen Fällen kann
man die Abwandlungen studieren und
dabei sowohl etwas über das Vorgehen
des Plastikers und seiner Mitarbeiter,
als auch etwas über einen (auf der Tafel)
ausnahmsweise kleinformatig arbeiten-
den Giotto lernen.

Im Fall der Bestätigung der Ordens-
regel wird gut kenntlich wie die Freskan-
ten die Figuren relativ zum Bildformat
verkleinert und die Architekturmotivik
vergrößert haben (Abb. 228, 229). Min-
destens die erste Maßnahme war in der

Tat unausweichlich, denn Giotto verwendete auf der „Predella“ der Pariser Tafel ungewöhnlich große Figuren (abgesehen allerdings von dem „ärmlichen“ Franziskus, der durchgängig etwas zierlicher erscheint als die anderen Personen). Damit versuchte er die Deutlichkeit seiner Bildsprache auch im kleinen Format zu wahren. In der Buchmalerei wird häufig ähnliches beobachtet, und so könnte man von einem Miniaturenmodus sprechen. Bei den Freskanten stellte sich damit das Problem, daß sie mit relativ kleineren (d.h. nicht im selben Maßstab wie das Bildfeld vergrößerten) Figuren den proportional doch gleichgebliebenen Rahmen der Komposition füllen mußten, und das brachte sie dazu, etwa den bei Giotto steil in die Raumtiefe gestaffelten Hofstaat des Papstes zum Betrachter hin zu drehen. Die Maßnahme glückte nicht restlos: Es gelang in jenem Maß, in dem es den Betrachtern gelingt, den Kardinalskopf über dem segnend erhobenen Arm des Papstes nicht als ein *Membrum disjectum*, sondern als Teil einer Figur und diese wieder als Teil der Gruppe zu erleben. Nicht genug potentielles Volumen besaß im Bildchen auf der Tafel auch die Franziskanergruppe im Rücken des knienden Heiligen. An ihre Stelle setzten die Freskanten einen Stapel von Knienden, der in etwas steilerer Form die Gruppe von Josephs Brüdern aus der Becherszene am Obergaden variiert (Abb. 117) und zu den am wenigsten gelungenen Motiven im Bereich des Plastiker-Cantiere gehört.<fnref n="119" />

Problematisch im Wandbild ist auch die Erscheinung der Deckenkonstruktion des Saals. Die Vergrößerung der Architekturmotive hat hier einen irrealisierenden Effekt: Kann man die sieben Arkaden auf Konsolen wirklich als Teil eines gebauten Raumes erleben, oder ist das nicht ein Aufeinanderstapeln von Architekturteilen fast wie in der spätbyzantinischen Malerei, bei

<footnote n="119">119 Vgl. Lisner, Die Franzlegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi, S. 61.</footnote>
<figure><img src="image_257.png" /><figcaption>Abb. 230: Paris, Louvre, Franziskustafel aus Pisa: Vogelpredigt</figcaption></figure>

Cavallini und beim „Isaak-Meister“? Giottos Audienzsaal ist leicht von den in der Arena-Kapelle gemachten Erfindungen her zu erklären: Etwas vereinfacht gesagt ist er eine Variante des Saals des Kaiphas (Taf. VII), nur mit mehr architektonischem Aufwand instrumentiert und entsprechend der Mittelposition des Bildes auf der Predella streng symmetrisch projiziert. Ohne den Saal des Kaiphas ist auch der Raum in Assisi nicht zu erklären, aber seine avancierte Struktur verbirgt sich hinter einer additiven Rekombination der Motive.
<figure><img src="image_258.png" /><figcaption>Abb. 231: Assisi, untere Eingangswand: Vogelpredigt („Plastiker“)</figcaption></figure>

Bei der Vogelpredigt auf der Eingangswand, dem letzten Fresko, das der „Plastiker“ malte, betrifft die wichtigste Änderung die Figur des Predigers (Abb. 230, 231). Aus Giottos langgliedrigem schlankem Franziskus mit seinen prägnant vor dem Goldgrund stehenden großen Gesten wird eine mehr behäbige, versunken agierende Gestalt. Zu einem Teil mag das mediale Gründe haben: Die großformatigen Bilder, denen die Betrachter aufblickend gegenüberstehen, haben es weniger nötig, die Blicke auf sich zu ziehen. Zu beachten ist aber auch, daß der Plastiker den prägnanten Vogelprediger der Tafel schon verbraucht hatte, als er am Fresko der Eingangswand arbeitete. Die Figur steht spiegelverkehrt und mit einem abgeänderten hinteren Arm im Zentrum jenes Bildes auf der rechten Langwand, das in

einer etwas hilflosen Weise die Vision vom feurigen Wagen nacherzählt (Abb. 232). Hilflos, weil der Wagen nach Bonaventura (IV, 4) im Haus herumfahren müßte, statt *über* dem Haus in den Himmel zu steigen. So wurde eine Figur nötig, welche die Brüder im Haus auf den Wagen darüber hinweist, und das ist eben der variierte Prediger von der Tafel, dessen vorgebeugte Haltung und gesenkter Arm ursprünglich den Vögeln galten.

Allerdings paßt der ruhig statt energisch gestikulierende Redner im Fresko der Vogelpredigt auch besser zum Franziskus-Typ der assisanischen Franzlegende, der zwar physiognomisch nicht einheitlich geriet, aber von der Temperierung her einheitlich gemeint ist. Giottos Tafel verwendet durchgängig einen anderen Typus. Julian Gardner hat auf den schwarzen Bart hingewiesen, den der Heilige auf der Louvre-Tafel trägt. Die „barba nigra“ entspricht explizit der Beschreibung in der kurz nach Franziskus‘ Tod abgefaßten *Vita prima* des Thomas von Celano (XXIX, 83), einer Schrift, die den Heiligen in einer christusgleichen, endzeitlichen Rolle sah und wie auch andere Texte des Thomas von Celano damals schon seit Jahrzehnten aus dem Verkehr gezogen war.<fnref n="120" /> Bonaventuras milder Franziskus und seine teils unbärtige, teils braunbärtige visuelle Aufbereitung im Franzzyklus der Oberkirche ist von dem Heiligen, wie Thomas ihn in Erinnerung bringen wollte, himmelweit entfernt. Giottos Pisaner Franziskus indes neigt gerade ihm zu. Das wird im Gegenüber der strengen, geradezu abweisenden Ge-

<footnote n="120">120 Gardner, The Louvre Stigmatization and the problem of the narrative Altarpiece, S. 225. *Fontes Franciscani*, ed. E. Menestò und St. Brufani, Assisi 1995, S. 358.</footnote>
<figure><img src="image_259.png" /><figcaption>Abb. 232: Assisi, untere Nordwand, zweites Joch: Erscheinung des heiligen Franziskus („Plastiker“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_260.png" /><figcaption>Abb. 233: Assisi, untere Südwand, erstes Joch: Stigmatisation („Kolorist“)</figcaption></figure>

sichter von Franziskus und Christus-Seraph im Hauptbild der Tafel vielleicht am deutlichsten (Taf. XV).

Anders als die Predellenbilder hat das Hauptbild der Tafel kein eindeutiges Muster von Spuren im entsprechenden Fresko des assisanischen Franzzyklus hinterlassen (Abb. 233). Das Problem beginnt mit Giottos Franziskusfigur, die das Vorbild für die entsprechende Figur des „Koloristen“ gewesen sein kann, aber nicht muß. Hier sei die im Zusammenhang mit der Tafel des Giuliano da Rimini gemachte Feststellung wiederholt: Im franziskanischen Milieu der Zeit um 1300 hat es zahllose Bilder des stigmatisierten Franziskus gegeben; um ein erhaltenes glaubhaft auf ein anderes erhaltenes direkt zurückführen zu können, muß ein außerordentlich dichtes Gefüge von Übereinstimmungen vorliegen. Entscheidend ist aber, daß das Fresko in der Dreifigurigkeit von Giottos zweifiguriger Komposition sogar markant abweicht. Sofern die Tafel doch der Ausgangspunkt für die Konzeption des Wandbildes mit der Stigmatisation war, dann hat sich der Freskant entschieden von der Vorgabe distanziert. Vorausgesetzt die oben vorgeschlagene Datierung für die Tätigkeit des „Koloristen“-Cantiere ist richtig, besaß er allerdings auch eine aktuellere und im Wortsinn näherliegende Vorlage für das Bild, und die bot – eine Ausnahme unter den Stigmatisationsbildern – eine dreifigurige Komposition an.<fnref n="121" />

<footnote n="121">121 Insgesamt sind mir aus dem Italien des 13. und 14. Jahrhunderts nur vier Darstellungen dieses Typs bekanntgeworden. Neben den beiden, die hier diskutiert werden, stehen noch ein Fresko in Lodi, S. Francesco (Cook, *Images of St. Francis of Assisi*, Nr. 92 S. 121 f.) und eine aus Neapel stammende Tafel in Privatbesitz (Frugoni, *Francesco e l'invenzione delle stimmate*, S. 214 und Abb. 22), die wohl beide das Fresko in der Oberkirche variieren.</footnote>
Der kritische dritte Mann neben Franziskus und dem Christus-Seraph stellt die für die Erzählung eigentlich konstitutive Einsamkeit des Heiligen auf dem Berg La Verna in Frage – denn wenn Franziskus nicht allein gewesen wäre, hätte er sich nicht die von Bonaventura breit erörterte Frage vorlegen müssen, wie er seine Mitbrüder über das Wunder der Wundmale unterrichten solle. Meist wird der hockende Franziskaner im Bild als Bruder Leo benannt, und seine Funktion wird als die eines Zeugen beschrieben.<fnref n="122" /> Indes kann sich diese Lektüre weder auf Bonaventura noch überhaupt auf die Franziskus-Biographik des 13. und frühen 14. Jahrhunderts berufen, sondern nur auf die *Fioretti*, einen motivgesättigten Text, der zwischen ca. 1380 und 1390 seine gültige Redaktion erfuhr.<fnref n="123" /> Leos Zeugenschaft dort gründet am ehesten auf einer Konjektur aus zwei weit auseinanderliegenden Passagen der Bonaventura-Vita mit einem prestigereichen, aber obskuren Schriftstück. Bonaventura XI, 9: Ein Gefährte sucht Franziskus auf dem Berg La Verna auf und erhält von ihm einen geschriebenen Segen. Ein solches Pergament mit an einen Bruder Leo adressierten Zeilen von der Hand des Heiligen hat sich erhalten. Diesen Worten beigefügt findet sich auf demselben Blatt ein angeblich vom selben Leo verfaßter und geschriebener Bericht der Stigmatisation, ein Text, von dem heute klar ist, daß er auf Bonaventura fußt und also lange nach Leos Lebenszeit einstanden sein muß.<fnref n="124" /> Das war mein Grund, das Schriftstück auch obskur zu nennen. Und Bonaventura XIII: In diesem Kapitel wird, bevor der Autor das Wunder beschreibt, ein Bruder erwähnt, der sich mit Franziskus zusammen auf dem Berg La Verna aufhält (zu seinem Tun dort gleich mehr). Daß er mit dem zwei Kapitel zuvor erwähnten Leo identisch gewesen sei, setzt der Autor nicht voraus. Im übrigen: Da von dem Bruder dann im Fortgang des Berichts keine Rede mehr ist, wird der unvoreingenommene Lser annehmen, er habe einige Zeit, bevor es zur Stigmatisation kam, Franziskus alleingelassen.

Tatsache ist also erstens: Nach den Texten, die unseren Malern zur Verfügung standen, war bei der Stigmatisation niemand zugegen, niemand hat sie beobachtet; einen Zeugen zu benennen, ist eine Manipulation. Zweitens ist zu beachten: Der angebliche Bruder Leo im Bild benimmt sich nicht so, wie es ein Zeuge tun müßte. Im Gegenteil, er liest. Diese Tätigkeit lenkt den Blick auf die Vorgeschichte der Stigmatisation, wie Bonaventura sie erzählt, und auf den dort kurz auftretenden anonymen Bruder (*Legenda Maior* XIII, 2): Auf Geheiß von Franziskus schlägt dieser das Evangelienbuch drei Mal auf, und jedes Mal stößt er auf die Passion. Daraus leitet Franziskus den Auftrag ab, volle Christusähnlichkeit zu suchen, was dann zwar im Text unmittelbar anschließend, der erzählten Zeit nach aber etwas abgerückt, nämlich „eines Morgens um das Fest Kreuzerhöhung“ (XIII, 3), zur Erscheinung des Seraph und zur Stigmatisation führt.<fnref n="125" /> Der Lesende im Fresko ist demnach weder Leo noch ein Zeuge. Vielmehr kommt es

<footnote n="122">122 Frugoni, *Francesco e l'invenzione delle stimmate*, S. 210.</footnote>

<footnote n="123">123 K. Ruh, *Geschichte der abendländischen Mystik 2: Frauenmystik und Franziskanische Mystik der Frühzeit*, München 1993, S. 394. E. Grau, *Franziskusbiographie*, in: *800 Jahre Franz von Assisi: Franziskanische Kunst und Kultur des Mittelalters. Ausstellungskatalog*, Krems 1982, S. 64–90, bes. S. 74.</footnote>

<footnote n="124">124 J. Merkt, *Die Wundmale des heiligen Franziskus*, Leipzig 1910, S. 46.</footnote>

<footnote n="125">125 W. Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens in der italienischen Malerei und Plastik des späten Mittelalters und der Frührenaisance 1260–1460*, 2 Bände, Mainz 2000, Bd. 1 S. 71 f.</footnote>
<figure><img src="image_261.png" /><figcaption>Abb. 234: Assisi, Unterkirche, Nordquerhaus: Stigmatisation (Pietro Lorenzetti)</figcaption></figure>

auf das Buch an, das er hält. Es ist ein Motiv, dazu bestimmt, das visualisierte Ereignis sinnstiftend mit seiner biblischen Inspirationsquelle zu verknüpfen.

Die wahrscheinliche Vorlage für das Fresko ist das Stigmatisationsbild von Pietro Lorenzetti in der Unterkirche (Abb. 234). Hier ist der Verweis auf die biblische Erzählung notwendig und das Buch ein fast schon unverzichtbares Requisit: Pietros Stigmatisationsbild ist Teil eines Passionszyklus und könnte leicht als ein Fremdkörper in dieser Bilderfolge wahrgenommen werden, wenn der Grund seiner Zugehörigkeit nicht erläutert würde. Und das ist es, was das Buch leistet: Die Betrachter können sich sagen, daß der Bruder gerade das liest, was sie um das Stigmatisationsbild herum gemalt sehen, nämlich die Leidensgeschichte Christi, aus

der Franziskus Inspiration zog. Pietro Lorenzetti hat sich einige Mühe gegeben klarzustellen, daß der lesende Bruder beim Ereignis der Stigmatisation nicht wirklich anwesend ist. Er hat ihm eine prächtige Kirche zugeordnet, was uns sagt, daß er das Eremitenleben des Heiligen nicht teilt. Überdies hat der Maler zwischen den Lesenden und den Stigmatisierten eine Art Schlucht geschoben, über die – wie um zu belegen, daß es sich nicht um einen bloßen Erdspalt handelt – ein Steg führt.

Interessanterweise trennt eine Schlucht auch in den *Fioretti* Franziskus und Leo. Laut diesem Text muß der Bruder einmal täglich den Abgrund überwinden, um dem Heiligen Wasser und Brot zu bringen.<fnref n="126" /> Und das wiederum liefert dem Erzähler den Grund dafür, daß Leo beobachten kann, was dem Heiligen in seiner Einsamkeit widerfährt. Das gemeinsame Motiv der Schlucht läßt fragen, ob nicht – neben Bonaventura und dem Pergament mit dem Segen – Pietro Lorenzettis am Brennpunkt des Franziskus-Kults plaziertes Fresko die Anregung für den Stigmatisationsbericht in den *Fioretti* geliefert hat. In diesem Fall ist das Bild nicht nur ein Schlüsseldenkmal der Franziskus-Ikonographie in S. Francesco, sondern auch der spätmittelalterlichen Franziskus-Biographik generell, und diese Einsicht wieder wäre gleichsam der Hebel, mit dem der hermeneutische Zirkel einer historisch verfehlten Lektüre der Stigmatisationbilder aufgebrochen werden kann.

Der Blick aufs Detail des Freskos in der Unterkirche schärft den Blick für das Bild im Franzzyklus. In der Oberkirche wird die spannungsvolle Situation mit dem Wunder hier und dem Lesenden dort gleichfalls erläutert, aber mit anderen Motiven. So ist es statt des Spaltes eine

<footnote n="126">126 Zusammenfassung der Stelle bei: Ruh, *Geschichte der abendländischen Mystik* 2, S. 394.</footnote>
Art Felsabsturz, der den Vordergrund mit dem Bruder vom Mittelgrund mit dem Heiligen trennt. Es handelt sich demnach um eine reflektierte Übernahme, die tatsächlich (anders als im Fall der *Fioretti*) nicht auf Motive, sondern auf das inhaltliche Zentrum der Darstellung abzielt: Auch hier ermöglicht der Auftritt des Lesenden eine Verknüpfung mit dem biblischen Bericht. Schließlich befindet sich das Bild unterhalb des neutestamentlichen Hochwandzyklus, welcher die Passion mit umfasst. Nach dem Vorbild der Unterkirche nur unter erschwerten Bedingungen erschließen der Bruder und das Buch diese Bilder als Kontext für die Franzlegende. Interessant ist aber auch, daß das Stigmatisationsbild der Oberkirche, trotz des sienesischen Hintergrundes seiner Erfindung, und obwohl das Vorbild der Pisaner Tafel diesem Maler nicht zur Verfügung stand, eine giotteske Formensprache spricht. Das geht wohl wieder auf die Rechnung einer einheitlichen Erscheinung des Gesamtzyklus einerseits und belegt andererseits die hohe Autorität Giottos in Assisi.

Daß wirklich Giottos Pisaner Tafel hinter dem Fresko der Oberkirche steht, läßt sich von einem Detail her wahrscheinlich machen. Die Rede ist von den Strahlen, welche den Seraph und den Heiligen verbinden: In der Tafel und im Wandbild gehen sie als Linienbündel von den Wunden des Seraph aus, und jeweils die mittlere Linie erreicht die entsprechende Wunde des Knienden. Das macht das Verhältnis von Ursache und Wirkung unverkennbar. Wenn die hier vorgeschlagene Abfolge der Bilder zutrifft, dann sind die Pisaner Stigma-Strahlen die ältesten der Franziskus-Ikonographie. Es handelt sich um eine Art dogmatisch reflektierte Weitentwicklung von Strahlen, die bei den älteren Bildern vom Seraph als Figur ausgehen (nicht von seinen einzelnen Gliedern) und Franziskus als Figur treffen. Giottos Strahlen sagen unmißverständlich: Die Stigmata des Heiligen sind physische Produkte der Stigmata von Christus/Seraph (und nicht etwa psychische Hervorbringungen des Heiligen).<fnref n="127" /> Die erste Übernahme dieses visuellen Arguments in Assisi geschah durch Pietro Lorenzetti, der die Elemente aber nicht wörtlich wiedergab. Hier sind es goldene Einzellinien, welche die Wunden verbinden; die Gerichtetheit wird vorausgesetzt. Und die Linien verbinden die rechte Hand des Seraph mit der rechten des Knienden und die Linke mit der Linken. In der Pisaner Tafel geschieht die Übertragung spiegelbildlich. Zu beachten ist allerdings auch Pietro Lorenzettis Inkonsequenz bei den Füßen: Hier prägt der rechte des Seraph dem linken von Franziskus die Wunde ein und der linke des Seraph dem rechten des Heiligen. Demgegenüber folgte der „Kolorist“ dem Pisaner Vorbild genau, und gab demnach Giottos Muster in diesem wichtigen Punkt in jeder Hinsicht den Vorzug.

<footnote n="127">127 H. Belting, Franziskus: Der Körper als Bild, in: *Bild und Körper im Mittelalter*, ed. K. Marek u.a., München 2006, S. 21–36.</footnote>
EIN FRANZISKUSBILD FÜR DIE PISANER

Die Louvre-Tafel dürfte zwischen den Fresken der Arena-Kapelle und Giottos Assisi-Aufenthalt von 1308 entstanden sein, d.h. in der zweiten Hälfte des Jahres 1307 oder in der ersten Hälfte des Jahres 1308 (Taf. XV). Eine Datierung erst nach den Magdalenen-Fresken von 1308 ist zwar nicht gänzlich auszuschließen. Doch würde das auch die erste Portion des Franzzyklus der Oberkirche mit ihren hier ausführlich untersuchten Übernahmen aus der Tafel später dattieren als die Magdalenen-Fresken. Das aber würde wiederum bedeuten: Die *Schola cantorum* der Oberkirche, deren Spolien 1308 oder vorher (d.h. während oder bevor Giottos Ausmalung entstand) in der Magdalenen-Kapelle verbaut wurden, war schon abgebaut lange bevor man mit dem Franzzyklus begonnen hatte. Demgegenüber liegt es nahe, wenn man davon ausgeht, daß die Maßnahmen zur liturgischen Umnutzung der Kirche nach Möglichkeit synchron durchgeführt wurden, eine Annahme, welche den Abbau des Sängerchors, den Beginn der Arbeiten am Franzzyklus und die Ausmalung der Magdalenen-Kapelle zeitlich nahe aneinanderrückt.

Gemalt wurde die Tafel am ehesten in Florenz und von dort über den Arno nach Pisa verschifft. Die Kirche S. Francesco war kurz vorher schon einmal die Heimat eines großformatigen Tafelbildes aus Florentiner Produktion geworden. Die Rede ist von der Anfang des 19. Jahrhunderts gleichfalls in den Louvre gelangten riesigen Madonnentafel, die spätestens seit dem Anfang des 16. Jahrhunderts, seit Billis Libro, als ein Werk Cimabues gilt und auf jeden Fall ein Werk ist, das in der Nachfolge oder im Wettbewerb mit der 1285 von Duccio für die Laudesi von S. Maria Novella in Florenz gemalten Madonna Rucellai entstand<sup>128</sup> (Abb. 235). In diesem Zusammenhang fällt die Gestaltung des Gewandes mit seinem überreichen, die Körperformen betonenden Plissee auf. Eine solche Draperie nimmt sich in der Florentiner und toskanischen Malerei des späten 13. Jahrhunderts fremdartig aus und ist am ehesten als eine Kombination der Gewandfalten Duccios mit denen des „Isaak-Meisters“ zu erklären, d.h. von den Draperien in den Werken des jungen Giotto her. Das wiederum paßt zu den urkundlichen Nachrichten über Cimabue, die besagen, daß er in den Jahren vor seinem Tod, d.h. in den Jahren 1301 und 1302 in Pisa tätig war. Die Tafel könnte also das Werk eines Cimabue sein, der in den künstlerischen Wettbewerb mit Giotto eingetreten war und ihm mit dessen eigenen Waffen, nämlich mittels der Prägnanz und Präsenz der dargestellten Körper, Paroli bot. Gleichzeitig könnte es dieses Bild gewesen sein, das den Blick von Mitgliedern der Pisaner Elite nach Florenz lenkte und dazu führte, daß nicht lange nach Cimabues Tod eine Tafel bei dem gerade aus Padua heimgekehrten Giotto bestellt wurde.

Die Madonna mag wie die nur wenig größere Madonna Rucellai in Florenz das Bild einer Bruderschaft sein. Demgegenüber trägt Giottos Tafel am Rahmen das Wappen der Pisaner Familie Cinquini.<sup>129</sup> Doch trotz der möglicherweise sehr unterschiedlichen Auftragssituatio-

<footnote n="128">128 Vgl. Bellosi, *Cimabue*, S. 274.</footnote>

<footnote n="129">129 Hingewiesen wurde auf das Wappen zuerst bei: A. da Morrona, *Pisa illustrata*, Pisa 1794, Bd. 3 S. 74 ff. Die Identifizierung gelang erst spät: M. Burresi und A. Caleca, Pittura a Pisa da Giunta a Giotto, in: *Cimabue a Pisa: La pittura Pisana del Duecento da Giunta a Giotto*. Ausstellungskatalog, ed. M. Burresi und A. Calcea, Pisa 2005, S. 65–90, bes. 88.</footnote>
nen besitzen die Bilder Gemeinsamkeiten, die sie zwar nicht wie Gegenstücke erscheinen lassen, aber Vergleichbarkeit herstellen. Beide sind giegebelt und monumental. Die Madonna mißt 424 mal 276 Zentimeter, die Franziskustafel 314 mal 162 Zentimeter, beide Male also erscheint die bildbeherrschende Hauptfigur deutlich überlebensgroß. Auch thematisch sind sie vergleichbar. Zwar wollte Julian Gardner die Franziskustafel als ein „narratives“ und daher um 1300 höchst ungewöhnliches Altarbild problematisieren. Doch abgesehen von der Frage, ob es sich überhaupt um ein Altarbild handelt: Ein Franziskus, der von Christus/Seraph die Wundmale empfängt, kann als ein Thema aufgefaßt werden so narrativ oder so wenig narrativ wie eine Maria, die das Christuskind auf dem Schoß hütet. Auf ein Marienbild scheint mir überdies die Tafelform anzuspielen. Mit den wenigen Nebenszenen am Fuß erinnert sie nicht so sehr an die klassischen Viten-Ikonen des heiligen Franziskus (die gleichwohl zu den Voraussetzungen von Giottos Konzept

gehören), als vielmehr an Florentiner Marientafeln des mittleren 13. Jahrhunderts: Zu denken ist an die Madonna von S. Maria Maggiore mit zwei Szenen zu Füßen der Thronenden und an die Madonna di Greve mit einer Szene. Man kann demnach sagen, daß die Franziskustafel oder jedenfalls ihr Hauptbild ganz und gar nicht als eine visuelle Erzählung in Erscheinung tritt, sondern daß es sich um so etwas wie eine Franzonna, Franziskus in einer Madonnenfassung handelt. In beiden Bildfassungen – Madonna und Franzonna – kann man auch Darstellungen der Inkarnation erkennen: Durch Marias Körper wird Gott Kind, in Franziskus’ Körper erscheint Christus zum zweiten Mal als Gekreuzigter in der Welt.

Allerdings ist die Gewichtung zwischen heiliger und göttlicher Person auf der Tafel doch etwas anders angelegt als bei einer Madonna. Daß das Bild nicht ein-, sondern im vollen Sinn zweifigurig ist, wird durch die Zweiheit der Kapellen betont. In Anspielung offenbar auf das 1214 von Franziskus am Berg La Verna gegründete Kloster, findet sich auf den meisten Stigma-tisationsbildern rechts eine Kapelle. Vereinzelt kommen aber auch zwei Kapellen vor, so in der ältesten erhaltenen Darstellung überhaupt, der auf der Tafel in S. Francesco in Pescia von 1235. Dort kniet Franziskus in der Haltung eines Christus am Ölberg vor einer Landschaftskulisse,

<figure><img src="image_262.png" /><figcaption>Abb. 235: Paris, Louvre, Madonna aus S. Francesco in Pisa (Cimabue)</figcaption></figure>
die von zwei Bauwerken eingefaßt wird.<fnref n="130" /> Auf ein solches wohl frühes Vorbild muß Giotto zurückgegriffen haben. Daneben tritt die göttliche Person auf seiner Tafel nicht nur einmal, und zwar im Hauptbild auf, nämlich in der Gestalt des Seraph, sondern auch als Bild im Bild in der „Predella“. An der Fassade der einstürzenden Lateranskirche steht mittig Christus mit ausgebreitet erhobenen Armen, welche auf die Kreuzeshaltung des Seraph anspielen (Abb. 224). Wirklich besaß die Lateranskirche zu Giottos Zeit ein Fassadenmosaik mit einem Christusbild. Der Kopf und die rechte Segenshand sind sogar noch erhalten und sichtbar.<fnref n="131" /> Deshalb ist auch klar, daß es sich beim Motiv der ausgebreiteten Arme um eine Adaption handelt. Und genaugenommen tritt die göttliche Person auf unserer Tafel sogar drei Mal auf: In Bildgestalt ist Christus auch in der zweiten Kapelle anzutreffen. Die Betrachter sehen ihn nicht, aber in der Tür erscheint das linke Tabellum eines Tafelkreuzes mit einer Halbfigur der klagenden Maria.<fnref n="132" /> Der Maler hat demnach viel unternommen, um die Bildpräsenz des erscheinenden Seraph mit Christusbildern zu umgeben und seine Christusidentität abzusichern. Giottos Franzonna ist in kalkulierbar höherem Grad ein Franziskus- und Christusbild als eine Madonna ein Marien- und Christusbild ist.

Demnach stifteten die Cinquini der Franziskanerkirche und ihren Besuchern ein Franziskusbild, das subtil mit einem Madonnenbild kommuniziert und durch den Auftritt des heiligen Petrus ebenso subtil lokale Kulttraditionen zur Geltung bringt: ein anspruchsvolles Konzept! Natürlich muß es in dieser Form nicht von den Stiftern herrühren, sondern ist eher ein Konzept, das im Zusammenwirken zwischen den Franziskanern, den Auftraggebern und dem Maler entwickelt wurde. Man sollte die Beteiligung der Familie aber auch nicht vernachlässigen. Die Cinquini scheinen sich von Anfang an und recht selbstbewußt in das während der letzten Jahre des 13. Jahrhunderts begonnene Neubauprojekt von S. Francesco eingebracht zu haben. Ihr Wappen mit dem Vaiato-Muster begegnet auch am Bau wieder: Es sitzt groß und skulptiert links und rechts vom Fenster im Inneren der zweiten Querhauskapelle von rechts. Vermutlich war dieser Raum die Familienkapelle der Cinquini und vermutlich haben sie für das Anrecht, dort begraben und liturgisch betreut zu werden, viel Geld schon in die Fundamente der Kirche gesteckt. Ähnliche Verhältnisse werden uns in der Florentiner Franziskanerkirche S. Croce wieder begegnen (Vgl. bes. S. 538). Aber keine der Florentiner Familien präsentiert ihr Wappen dort so auffällig und monumental wie die Cinquini in Pisa es tun.

Am Anfang des 14. Jahrhunderts war die Familie noch „jung“. Reich geworden waren die Cinquini als Kaufleute im Handel mit Frankreich und Katalonien um die Mitte des 13. Jahrhunderts.<fnref n="133" /> Die ersten herausgehobenen Figuren waren zum einen der zwischen 1299 und 1301 verstorbene Natauccio Cinquini, der sich nicht nur als Kaufmann und Bankier, sondern auch als Dichter in einem

<footnote n="130">130 Cook, *Images of St. Francis of Assisi*, Nr. 141, S. 165–168.</footnote>

<footnote n="131">131 Gardner, The Louvre Stigmatization and the Problem of the narrative Altarpiece, S. 228.</footnote>

<footnote n="132">132 Belting, Franziskus: Der Körper als Bild, S. 32. Daß die zweite Kapelle dem Bruder Leo zugeordnet wird, ist m.E. unzutreffend. Siehe dazu weiter unten.</footnote>

<footnote n="133">133 D. Herlihy, *Pisa nel Duecento*, Pisa 1973, S. 202 f. und 211. E. Cristiani, *Nobiltà e popolo nel comune di Pisa*, Neapel 1962, S. 273, 452 f.</footnote>
<figure><img src="image_263.png" /><figcaption>Abb. 236: Paris, Louvre, Franziskustafel aus Pisa: Stig-
matisation, Detail: Vegetation</figcaption></figure>

provençalisch durchsetzten Volgare her-
vortat,<fnref n="134" /> zum anderen Villana Cinquini,
die als „mirarum virtutum femina“ in der
Vita der Kamaldulenser-Heiligen Gherar-
desca auftritt (Acta Sanctorum): Während
sie für die Stadt Pisa betete, wurde ihr vor
einem Bild der heiligen Gherardesca eine
Vision zuteil.<fnref n="135" /> Die wichtigste Persön-
lichkeit zu Giottos Zeit scheint ihr Enkel
Giovanni gen. Vanni Cinquini gewesen
zu sein. Zwischen 1288 und 1311 amtierte
er viele Male unter den Anzianen, d.h.
als Mitglied der Stadtregierung. Daneben
diente er dem Erzbischof als Vikar und
war zeitweise mit der Verwaltung der Insel
Sardinien betraut. Neben ihm kommen
natürlich noch andere, weniger expo-
nierte Cinquini als Giottos Auftraggeber
in Frage (z.B. der Priester und Rechtsge-
lehrte Benedetto Cinquini, welcher laut
einer überlieferten Inschrift der Kirche S.
Lorenzo alla Rivolta 1309 ein Tafelkreuz
gestiftet hat), aber Vanni ist ein zumindest
passabler Kandidat.<fnref n="136" />

Wenn der Biograph der heiligen Gherardesca zutreffend unterrichtet war, dann nannte Vanni einen seiner Söhne (also einen Urenkel von Villana) Francesco und dieser trat zusammen mit drei seiner Brüder dem Dominikanerorden bei. Das scheint ein Einverständnis von Vanni oder doch Teilen der Familie mit den Idealen der neuen Orden anzudeuten. Da S. Francesco in Pisa ein außerordentlich einflußreicher und aktiver Konvent war – dem Pisaner Erzbischof nahestend und seit 1254 Sitz der Inquisition für die gesamte Toskana<fnref n="137" /> –, gingen an diesem Ort die Interessen eines Geschäftsmanns und Politikers mit einer spirituell geprägten Vorstellungswelt vielleicht leichter zusammen, als man solches auf Anhieb glaubt. Die Bedeutung der Pisaner

<footnote n="134">134 *Dizionario Biografico degli Italiani*, Bd. 25, Rom 1981, S. 647-649 (M. Pagano).</footnote>

<footnote n="135">135 *Acta Sanctorum*, Maii, Tomus VII, ed. Societas Bollandiensis, Paris und Rom 1866 (vol. Ian. I – Oct. XI, 3. Aufl., Paris 1863–1870; vol. Oct. XII – Nov. IV, [1. Aufl.,] Brüssel 1867–1925), S. 161–176. Zu Villana besonders S. 161 und 175.</footnote>

<footnote n="136">136 R. Roncioni, Delle Famiglie Pisane, ed. F. Bonaini, *Archivio Storico Italiano* 6, II, III, 1844, S. 815-890 Nachdruck als Monographie: Pisa 1975).</footnote>

<footnote n="137">137 M. d'Alatri, L'inquisizione francescana nell'Italia centrale nel sec. XIII, *Collectanea Franciscana* 22, 1952, S. 225-250 und 23, 1953, S. 51-165.</footnote>
Niederlassung weist daneben darauf hin, daß Giottos Tafel einen Standort besaß, von dem aus sie nicht nur die Gebete der Pisaner lenkte, sondern wo ihr auch überregionale Aufmerksamkeit sicher war. Die Annahme, daß sich Giottos kluge Erfindung der Stigmata-Strahlen von Pisa aus nach Assisi und dann über die ganze franziskanische Welt ausgebreitet hat, entspricht nicht nur der Bedeutung des Malers, sondern durchaus auch der des Klosters.

Was vor dem Hintergrund der durchdachten Bilderfindung leicht übersehen wird, ist aber die außerordentliche malerische Qualität der Tafel, ablesbar vor allem an der Darstellung der Vegetation (Abb. 236). Statt der schematischen Zwergbäume, wie wir sie aus der Arena-Kapelle kennen, begegnen Bäume verschiedener Art, darunter auch Eichen. Das ist sicher nicht Selbstzweck: Mit den am Wuchs der Stämme und Zweige erfahrbaren Lebensschicksalen definiert der Maler die kargen Bedingungen einer Bergregion und damit die Härte von Franziskus' temporärem Einsiedlerleben. Gleichzeitig verleihen die Beleuchtung und vor allem die verschatteten Partien den Blätterkronen eine Räumlichkeit und Plausibilität, wie sie vor Giotto nicht erreicht wurde. Auch diese Qualitäten geben einen Eindruck, welchen Ansprüchen der Maler bei dem Auftrag zu genügen hatte.
GIOTTO AUTONOM: DIE BARDI-KAPELLE IN
FLORENZ UND DIE WERKE DER ZEHNER JAHRE

Wie man die Zeitstellung der Arena-Fresken in Padua vom Stiftungs- und Baugeschehen her eingrenzen kann, so empfiehlt sich dies auch für die der Bardi-Kapelle. Die Indizienlage ist erheblich weniger dicht und bietet trotzdem brauchbare Anhaltspunkte – brauchbarere, als das Abwägen der stilistisch begründeten Datierungsvorschläge, die auf unbewiesenen Entwicklungsmodellen fußen. Zunächst sei jedoch eingestanden, daß die Nachricht über Giottos Tätigkeit in der Franziskanerkirche S. Croce nicht vor Ghiberti zurückverfolgt werden kann, und der in den *Commentarii* nur sagt, der Maler habe bei den Minderbrüdern „vier Kapellen und vier Tafeln“ hinterlassen (II a 4). Auch in Billis Buch werden vier Kapellen als Giottos Werke bezeichnet, nämlich „angrenzend an die Hauptkapelle drei zur Sakristei hin und eine auf der anderen Seite, gleichfalls an die Hauptkapelle angrenzend“ (II a 6). Das schließt die Bardi-Kapelle ein; sie ist die erste rechts von der Hauptchorkapelle, d.h. zur Sakristei hin. Die Bardi- und die neben ihr gelegene Peruzzi-Kapelle (die zweite zur Sakristei hin) nennt als Giotto-Werke in seinem um dieselbe Zeit zusammengestellten Florenz-Führer der Maler und Priester Francesco Albertini, der wohl nicht nur die Überlieferung der Künstlerkreise, sondern auch die des örtlichen Klerus abhorchte (II g 6): „Zwei Kapellen, nämlich die des heiligen Johannes und die des heiligen Franziskus zwischen Hauptaltar und Sakristei, von Giottos Hand.“ Die den beiden Johannes geweihte Peruzzi-Kapelle und die dem heiligen Franziskus geweihte Bardi-Kapelle sind auch die einzigen aus Billis Buch, deren Freskenausstattung erhalten ist.

Die auf die Peruzzi-Kapelle folgende Apostel-Kapelle (die Giugni-Kapelle, die dritte zur Sakristei hin) ist ebenso ihrer Bilder beraubt wie die Kapelle „auf der anderen Seite, gleichfalls an die Hauptkapelle angrenzend.“ Gemeint ist die der Himmelfahrt Mariens geweihte Tosinghi-Spinelli-Kapelle, die wie ein Pendant zur Bardi-Kapelle den Chor links flankiert. Vasari hat die Fresken dieser beiden Räume noch gesehen, entsprechend Billis Buch als Giotto-Werke eingeordnet und beschreibt sie anschließend an die Bardi- und die Peruzzi-Kapelle als Nummer drei und vier der Giottoschen S. Croce-Ausmalungen wie folgt (II a 10):

In dritten, der Giugni-Kapelle, die den Aposteln geweiht ist, sind die Martyrien von mehreren derselben von Giottos Hand gemalt. In der vierten, die den Tosinghi und Spinelli gehört und zur Himmelfahrt Mariens betitelt ist, malte Giotto die Geburt und Vermählung Mariens, die Verkündigung, die Anbetung der Könige und wie Maria das Christuskind dem alten Simeon darreicht, was eine besonders schöne Dar-
stellung ist; denn abgesehen von der lebhaften Empfindung, die man an diesem al-
ten Mann bemerkt, der Christum empfängt, könnte die Gebärde des Kindes, das aus
Furcht vor ihm die Ärmchen ausstreckt und sich ganz erschreckt der Mutter zukehrt,
nicht feiner und schöner ausgedrückt sein. Beim Tode der Maria aber sind die Apostel
und eine große Zahl von Engeln mit Fackeln in den Händen sehr schön.

Eine Szene hat Vasari ausgelassen: die in wenn auch schlechtem Zustand erhaltene Himmelfahrt Mariens, die sich nicht in, sondern über der Tosinghi-Spinelli-Kapelle befindet, aber zum Bildprogramm des Raumes gehört (Abb. 237). Da das Bild den Weihetitel visualisiert, kann man es sogar als das Hauptbild der Kapelle bezeichnen. Ähnliches gilt für das Bild über der Bardi-Kapelle, das die Stigmatisation des heiligen Franziskus und damit das signifikante Ereignis aus der Vita des Kapellenpatrons zeigt (Abb. 238). Darüber hinaus reflektiert es die Weihe der gesamten Klosterkirche sowohl an das heilige Kreuz als auch an den heiligen Franziskus: Ein Bild des heiligen Kreuzes nämlich war Franziskus durch die Stigmata geworden, die er nach Wochen einsamen Fastens auf dem Berg La Verna am Fest der Erhöhung des heiligen Kreuzes empfangen hatte (genaugenommen war das Ereignis laut Bonaventura, *Legenda maior*, XIII, 2 „circa Festum Exaltationis sanctae crucis“ eingetreten, aber dieses *circa* blieb weitgehend ungelesen).<fnref n="1" />

Gefastet hatte Franziskus nicht zuletzt aus Verehrung für Maria und um einen ihrer Festtage zu begehen, nämlich den ihrer Himmelfahrt (*Legenda maior*, IX, 3).<fnref n="2" /> Daneben läßt sich sagen, daß die Themen Himmelfahrt und Stigmatisation einander insofern ähneln, als beide Ereignisse in einer Begegnung mit Christus gipfeln und die Protagonisten verwandeln.<fnref n="3" /> Die beiden Bilder scheinen inhaltlich also aufeinander bezogen zu sein, und gleichzeitig tragen sie Wesentliches zum Schmuck und zum Programm des Hauptraums der Kirche bei. Dem entspricht das gleiche Format der Felder und Figuren sowie die gemalte Rahmung und die Füllung der Zwickel über den Kapellenbögen. Mindestens in den Großformen wurde hier auf Symmetrie Wert gelegt. In- dem er die damit formulierten Vorgaben fortschrieb, hat dann Angelo Gaddi, Sohn und Schüler von Giottos Schüler Taddeo, nach der Mitte des Trecento eine aufwendige gemalte Bild-Fassade hergestellt, welche die Öffnung der Hauptkapelle komplett einfaßt (Abb. 237). Gleichwohl be- hielten die Darstellungen von Stigmatisation und Mariae Himmelfahrt ihre Schlüsselrolle. Bis heute repräsentieren sie die Liturgie des Sanktuariums im Langhaus.

Giotto hat mit der Stigmatisation über der Bardi-Kapelle ein Bild zur Ausstattung von S. Croce beigetragen, das fast so wichtig war wie Cimabues Kreuz. Und dieser Umstand ist es, der eine Datierung erlaubt. Erwünscht war ein solches Bild ohne Zweifel von Anfang an, aber ab wann war es als Wandmalerei möglich und sinnvoll? Eine Holzlieferung, die für Weihnachten

<footnote n="1">1 *Fontes Franciscani*, ed. E. Menestò und St. Brufani, *Assisi 1995*, S. 891.</footnote>

<footnote n="2">2 J. Gyárfás-Wilde, Giotto-Studien: I. Die Stellung der „Himmelfahrt Mariae“ und der „Stigmatisation des hl. Franziskus“ in Giottos Werk, *Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte* 7, 1930, S. 45–94, bes. 52 (etwas verkürzt).</footnote>

<footnote n="3">3 D. Blume, *Wandmalerei als Ordenspropaganda: Bildprogramme im Chorbereich franziskanischer Konvente Italiens bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts*, Worms 1983, S. 91.</footnote>
<figure><img src="image_264.png" /><figcaption>Abb. 237: Florenz, S. Croce: Chorkapellen – Fassade zum Mittelschiff</figcaption></figure>
1310 dokumentiert ist, spricht dafür, daß das Querhaus von S. Croce 1311 unter Dach gekommen ist.<fnref n="4" /> Von diesem Zeitpunkt an konnte in (vielleicht auch über) der Kapelle wohl gemalt werden, doch war der Kirchenraum nach wie vor eine Baustelle. Wie Eva Maria Waldmann plausibel machen konnte, änderte sich diese Situation erst um 1319/20, als auch die vom Chor her ersten Joche des Langhauses bis zu den östlichen Portalen hin erreichtet waren. Damit war ein Kultraum geschaffen, der aus den Kapellen, dem Querhaus und einem sowohl von der Straße als auch vom Konvent her betretbaren Langhausstumpf bestand. Ihn verschloß sicher bald eine provisorische Wand, so daß er benutzbar wurde und Alt-S. Croce, das dem Weiterbau des Langhauses im Weg stand, abgetragen werden konnte. Daß die (durch Ausgrabungen nachgewiesene) alte Kirche dem Gottesdienst der Brüder diente, bis die Ostteile der neuen fertiggestellt waren, sagt ausdrücklich Giovanni Villani.<fnref n="5" /> Und wieviel Platz der Neubau bieten mußte, ehe man die alte Kirche aufgeben konnte, deutet die für das Jahr 1300 belegte Zahl von mindestens 123 Brüdern an.<fnref n="6" /> Der Zeitansatz für die Übertragung des Gottesdienstes läßt sich aus dem ersten Grab gewinnen, das im Neubau angelegt wurde – im Hauptraum, nicht etwa in der Krypta. Man muß voraussetzen, daß es von den Brüdern damals dort liturgisch betreut werden konnte und andernfalls anderswo seinen Platz gefunden hätte – eben in der Krypta. Es war das für Gastone della Torre: Der im Sommer 1318 in Florenz verstorbene Patriarch von Aquileia erhielt ein Wandgrab auf der Südseite des vom Chor her ersten Langhausjochs, das dem Bildhauer Tino da Camaino noch 1318 in Auftrag gegeben wurde. Es ist anzunehmen, daß er es vor seinem Weggang aus Florenz um die Jahreswende 1319/20 vollendet hat, so daß der Leichnam des Patriarchen darin zur letzten Ruhe gebettet werden konnte.<fnref n="7" /> Die Bardi-Fresken fallen also mit ziemlicher Sicherheit in die Jahre zwischen ca. 1311 und ca. 1320. Daß sich der Maler in Florenz und Umgebung aufhielt ist für 1311/12, 1313–15, 1318 und wieder ab 1320 belegt (I a 10–16, 18, 20, 26–28, 30), wobei auffällt, daß er in den Jahren 1321–23 viel Geld in Grundstücken anlegte (siehe *Giottus pictor* Band 1, S. 49). Dies und die liturgische Situation in S. Croce sprechen für eine Datierung des Bilderzyklus in die Jahre unmittelbar vor oder um 1320. Es war dies die Zeit, als die visuelle Grundausstattung von S. Croce entstand bzw. teils definitiv, teils provisorisch installiert wurde.

Wenn das so ermittelte Datum richtig ist, dann muß es für die gesamte Ausmalung der Bardi-Kapelle gelten, denn stilistisch gibt es keine Handhabe, die Stigmatisation von den Bildern, die sich in der Kapelle selbst befinden, zu trennen. Das Datum gilt dann auch für das Gegenstück der Stigmatisation, nämlich die Himmelfahrt Mariens über der anderen Nachbarkapelle des Hochaltarraums. Allerdings handelt es sich dabei kaum um eine Arbeit Giottos.

<footnote n="4">4 E.M. Waldmann, *Vor Vasari – Die Geschichte des Innenraums von S. Croce in Florenz*, Phil. Diss. Wien 2003, Dok. 6.</footnote>

<footnote n="5">5 Giovanni Villani, *Nuova Cronica*, ed. G. Porta, 3 Bde. Parma 1990, Bd. 2 S. 21 (IX, vii).</footnote>

<footnote n="6">6 D.R. Lesnick, *Preaching in Medieval Florence: The Social World of Franciscan and Dominican Spirituality*, Athens, Ga. 1989, S. 44 f.</footnote>

<footnote n="7">7 W.R. Valentiner, *Tino di Camaino: A Sienese Sculptor of the Fourteenth Century*, Paris 1935, S. 59. Siehe auch S. 157: Im Januar 1320 ist Tino in Siena nachgewiesen.</footnote>
<figure><img src="image_265.png" /><figcaption>Abb. 238: S. Croce: Stigmatisation über der Bardi-Kapelle</figcaption></figure>

Wenn sich die Bardi-Fresken an die Arena-Fresken und an die der Magdalenen-Kapelle in Assisi anschließen lassen, so trifft das für das Himmelfahrtsbild nicht zu. Es sei auch darauf hingewiesen, daß keiner der frühen Autoren es für unseren Maler explizit in Anspruch nimmt; anders als das in Billis Buch ausdrücklich genannte Stigmatisationsbild scheint es in der Überlieferung, auf die Vasari sich stützte, nicht als Giotto-Werk gegolten zu haben. Mögen die Malereien in der Tosinghi-Spinelli-Kapelle wirklich von Giottos Hand gewesen sein, wie der Autor von Billis Buch behauptet, – für das einzig überlebende Bild des Programms, nämlich das über der Kapelle, läßt sich von der Formgebung und etwa auch von den Details des Rahmens her das Gegenteil belegen. Es ist das Werk eines Malers, der dem recht markanten Stilbefund nach auch in Assisi greifbar ist, nämlich an einem Fresko in der Sakristei der Unterkirche, und der wie so
mancher andere in Florenz und Mittelitalien damals gerade begann, sich mit Giottos Konzep-
ten auseinanderzusetzen.<fnref n="8" />

SANCTITATIS NOVA SIGNA

Der Vergleich des Stigmatisationsfreskos über der Kapelle mit dem einige Jahre älteren von
Giotto signierten Stigmatisationsbild aus Pisa könnte dazu genutzt werden, dem Maler die Ur-
heberschaft der Bardi-Fresken streitig zu machen, denn in den beiden Visualisierungen des Er-
eignisses ist fast alles verschieden (Abb. 238, Taf. XV). Das beginnt mit dem Franziskus-Typus.
Statt des schwarzbärtigen strengen Heiligen im Geist des Thomas von Celano finden wir einen
bartlosen, betont sanften, jünglingshaften Franziskus vor. Allerdings liegt auf der Hand, daß
das mehr mit den Vorstellungen der auftraggebenden Instanzen zu tun hat als mit denen des
Malers. Der Franziskus der Bardi und der Brüder von S. Croce ist ein konventualischer, in die
Kirche und die städtischen Gesellschaften Italiens integrierter, der seinen Erben nichts in den
Weg legt, wenn sie den Franziskanerorden zu einem „normalen“ Orden machen wollen. Das
hat Rona Goffen herausgearbeitet.<fnref n="9" />

Der zweite Unterschied scheint mit dieser Feststellung nicht zu harmonieren: Die linke Ka-
pelle der Pisaner Tafel hat Giotto in Florenz weggelassen. Stattdessen sehen wir als Gegenstück
zur rechten Kapelle eine Höhle. Sie ist über eine Art Felsplateau zugänglich und scheint als
Wohnung für einen Einsiedler geeignet. Julie Gyárfás-Wilde und Rona Goffen haben versucht,
das Motiv auf eine Erzähltradition zu beziehen, die besagt, Franziskus habe vor dem Empfang
der Stigmata in einer Höhle Zuflucht vor Satans Nachstellungen suchen müssen. Aber abge-
sehen davon, daß im Bild vom Teufel nichts zu sehen ist: Weder gehört diese Geschichte zum
Kern franziskanischer Überlieferung noch läßt sie sich, bevor sie in einer Art Anhang zu den
*Fioretti di San Francesco* und damit im ausgehenden 14. Jahrhundert erscheint, überhaupt grei-
fen.<fnref n="10" /> Man kommt nicht umhin, die Höhle im Fresko vom zelotischen Franziskus des Thomas
von Celano her zu lesen. Gemeint ist nun also doch jener strenge weltabgewandte Einsiedler,
der Gottes Nähe eben in Klüften statt in Kapellen suchte, der menschlicher Gesellschaft die
ferne Gesellschaft eines einzelgängerischen Falken vorzog (von dem übrigens alle Autoren be-
richten und den Giotto brillant gemalt hat – Abb. 239). Am ehesten geht die Höhle auf einen

<footnote n="8">8 Den Zusammenhang mit dem Bild in Assisi erkannte Alberto Graziani, der den Maler nach ei-
nem Tafelbild in der Collegiata von Figline, von dessen Zugehörigkeit zu den beiden anderen
Werke ich nicht überzeugt bin, *Maestro di Figline* taufte: A. Graziani, *Affreschi del Maestro di Fig-
line, Proporzioni 1, 1943, S. 65–79*. *La basilica di San Francesco in Assisi*, ed. G. Bonsanti, Modena
2002 (Mirabilia Italiae), Basilica superiore, Nr. 2248.</footnote>

<footnote n="9">9 R. Goffen, *Spirituality in Conflict: Saint Francis and Giotto’s Bardi Chapel*, University Park and London 1988.</footnote>

<footnote n="10">10 Gyárfás-Wilde, Giotto-Studien: I., S. 53. Goffen, *Spirituality in Conflict*, S. 61 und Anm. 15 S. 119.</footnote>
<figure><img src="image_266.png" /><figcaption>Abb. 239: Stigmatisation über der Bardi-Kapelle, Detail</figcaption></figure>

Text zurück, der aufgrund seiner Motivik Thomas von Celano zugeschrieben wird und auf jeden Fall von ihm angeregt ist, auf den Hymnus *Sanctitatis nova signa*.<fnref n="11" /> Anders als die Franziskusviten dieses Autors, an deren Stelle die semantisch offeneren des Bonaventura traten, wurde dieser Text aus dem franziskanischen Repertoire nicht ausgemustert, sondern blieb im gottesdienstlichen Gebrauch. Mit ihm hat ein Stück früher Franziskus in der Liturgie der Franziskusfeste überlebt. Der Hymnus sagt folgendes über die Ereignisse, die der Stigmatisation vorangingen:

Montis antro sequestratus
Plorat, orat humi stratus;
Tandem mente serenatus
Latitat ergastulo.

(Allein in einer Bergeshöhle
Weint er, betet er auf der Erde ausgestreckt.
Schließlich hält er sich heiteren Sinnes
In dem Kerker verborgen.)

Die Motivik von Höhlenleben und Einsiedlertum setzt sich danach noch zwei Strophen fort, ist also keine Nebensache. Der Hauptgegenstand des Liedes sind aber die Reflexion über die Wundmale und ihr Lobpreis sowie die Anrufung des durch diese Zeichen geheiligten als Fürbiter. Letztlich faßt die mitreißende Eröffnungsstrophe den Text gültig zusammen:

Sanctitatis nova signa
Prodierunt lauda digna
Mira valde et benigna,
In Francisco credita.

(Neue Zeichen der Heiligkeit
bringen geziemendes Lob hervor.
Daß sie höchst wunderbar und wohltätig
an Franziskus sind, ist unser Glaube.)

<footnote n="11">11 Edition: *Analecta Franciscana sive chronica aliquae varia documenta X: Legendae S. Francisci Assisiensis saeculis XIII et XIV conscriptae*, Florenz 1926-1941, S. 402 f. Daß die Hymnen im 14. Jahrhundert im Gebrauch waren, geht aus dem Editionsbericht S. 398 hervor, der drei Handschriften dieser Zeit nennt: Assisiensis 330. Miscellaneus; Portiunculae s.n. Graduale O.F.M., incip. Felix; Senensis XV 1, Graduale Franciscanum.</footnote>
Das Bild über der Kapelle scheint weniger ein Stück aus der Kapelle ausgelagerte Legende zu sein als vielmehr ein visuell den ganzen Kirchenraum beschallender Hymnus auf die Wundmale, die *Sanctitatis nova signa*. Von dieser Annahme her läßt sich nun der dritte Unterschied zum Pisaner Bild einordnen. Die Hauptfigur ist in einer für Giotto ungewöhnlich komplexen räumlichen Körperhaltung wiedergegeben, die gleichzeitig (bildintern) auf die Erscheinung des Seraph und (bildextern) auf die Betrachter im Kirchenraum ausgerichtet ist. Diese doppelte Wendung hat mit der veränderten Erzählung zu tun: Zum einen ist mit dem diesmal von hinter über Franziskus kommenden Flügelwesen ein Überraschungsmoment eingeführt, welches das Außerordentliche der Situation betont. Zum anderen sprechen die Art, wie der Heilige sich umwendet, und sein ergriffener Blick für eine bewußte Teilhabe an dem Geschehen: Weder würde man denken, daß der Seraph durch das Gebet des Heiligen beschworen wurde oder gar der Einbildungskraft des Heiligen entspringt, noch daß die Stigmatisation den Heiligen ohne sein Zutun traf. Bruce Cole hat darauf hingewiesen, daß alle Berichte über die Stigmatisation einschließlich der Bonaventuraschen den Heiligen als psychisch aktiv und bei aller Ambivalenz des Empfindens zwischen Beglückung und Entsetzen doch dem Wundergeschehen emphatisch zugewandt beschreiben. Und das ist es in der Tat, was Giottos Figur über der Bardi-Kapelle repräsentiert wie keine andere Darstellung des stigmatisierten Franziskus.<fnref n="12" />

Endlich wird durch die Ausrichtung der Franziskusfigur auf den Betrachter das Bild nicht nur zugänglicher, sondern die Präsentation des Heiligen und von Christus/Seraph sowie der je fünf Wunden ist jetzt eine quasi parallele. Wenn die Strahlen in der Pisaner Tafel die Übertragung und damit die physische Wirklichkeit der Wundmale darstellen, dann suggeriert die Inszenierung in Florenz darüber hinaus noch die Identität der Stigmata an Franziskus und Christus.

In diesem Zusammenhang ist jedoch zu beachten, daß der Verlauf der Strahlen im Florentiner Bild ein konservatorisches Problem darstellt. Bis in die späten fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts hatte ein von der rechten Hand des Seraph herabstoßender Strahl die erhobene linke Hand des Heiligen getroffen. Heute führt der Strahl von der rechten Hand des Seraph hinter dem Kopf des Heiligen vorbei zu dessen rechter Hand. Und während der Strahl von der linken Hand des Seraph früher vor der linken Hand von Franziskus und hinter dessen Haupt vorbeizog und die rechte traf, endet er heute in der linken. Die Frage ist, ob diese Änderung, die mit Freilegungsarbeiten an den Bildern im Inneren der Kapelle zeitlich zusammenfällt, einen Befund reproduziert – oder Spekulationen. Und wahrscheinlich trifft letztes zu: Denn während man die abgewaschenen alten Strahlen im Bild bis heute gut sieht, ist auf auch noch so guten Photos nach dem alten Zustand keine Spur vom Strahlenverlauf, wie er in der Gegenwart vorliegt, zu finden. Ebensowenig scheint bei der Reinigung des Freskos im Giottojahr 1937 ein Hinweis in diese Richtung zutage gekommen zu sein.<fnref n="13" /> Ich nehme an, daß die Verantwortlichen des Jahres 1957 die beschriebene Korrektur vornahmen, um die Strahlen der Hände jenen Strahlen

<footnote n="12">12 B. Cole, Another Look at Giotto's Stigmatization of St. Francis, *The Connoisseur*, 1972, Heft 727, S. 48–53.</footnote>

<footnote n="13">13 U. Procacci, Relazione dei lavori eseguiti agli affreschi di Giotto nelle capelle Bardi e Peruzzi in S. Croce, *Rivista d'Arte* 19, 1937, S. 377–389, bes. 386.</footnote>
anzupassen, welche die Füße verbinden und die in ihrer Zuordnung logisch erschienen: Dort verbinden die Linien nämlich den rechten mit dem rechten und den linken mit dem linken Fuß. Andererseits hat Pietro Lorenzetti und sein Publikum in der assisanischen Unterkirche ein ähnlicher Widerspruch nicht gestört hat – auch dort sind die Handstrahlen bekanntlich anders zugeordnet als die Fußstrahlen. Vermutlich überschätzte man also im mittleren Novecento die Ansprüche des Trecento, was Bildlogik im Detail angeht. Eine suggestive Gestaltgebung scheint den Malern damals wichtiger gewesen zu sein, als mechanische Korrektheit.<fnref n="14" /> Und in der Tat wirkt der alte Strahlenverlauf im Fresko über der Bardikapelle dynamischer. Eindruckvoll war vor allem, die von der rechten Hand des Seraph niederkommende und von Franziskus wie aufgefangene Linie. Die Strahlen trugen dazu bei, daß Dramatik, Psychologie und zeichenhafte Fixiertheit der Situation in einer spektakulären Figuration zusammenklangen, in welcher das Wunderbare eine unhinterfragbare Gegenwart gewann.

Sucht man nach einer Parallele für solche Prägnanz im Giotto-Oeuvre, so kommt man bei den Tugenden und Lastern der Arena-Kapelle heraus. Auch dort gibt es Ein-Personen-Stücke (mit Gottes- oder Teufelserscheinung), die nur wenige Erzählmotive aufbieten und doch hochkomplexe Aussagen machen. Die Prägnanz erweist sich als ein nicht nur performativer, sondern auch allegorischer Modus, der hinter der Gegenwart des Erzählten noch andere Inhalte hervorlugen läßt. Im Fall des Bildes in S. Croce geht es um die außerordentliche, alle bis dahin bekannten Muster von Heiligkeit weit übersteigende Bedeutung der Stigmata. Daneben hat der zeichenhafte Aspekt von Giottos Bild aber sicher auch mit dem Auftrag seiner Fernwirkung zu tun. Es wäre überraschend, hätte dem erfahrenen Monumentalmaler, den Bardi und den Franziskanern, als sie das Fresko konzipierten, nicht schon der Kirchenraum in seiner vollendeten Gestalt vor Augen gestanden – auch wenn sicher allen Beteiligten klar war, daß man von diesem Zustand noch viele Jahrzehnte entfernt war. Das bedeutet, daß mit einer Wahrnehmung des Bildes aus einer Distanz von bis zu 100 Metern gerechnet werden mußte. Ein mit Sicherheit kalkulierter Effekt war auch, wie es aus dem Laienraum gesehen über dem Lettner in Erscheinung treten würde, der Cimabues Kreuz (Abb. 137) tragen sollte und seit ca. 1340 trug. Daß hinter dem Seraph im Fresko ein Holzkreuz zu erkennen ist – anders als auf der Louvre-Tafel und den Stigmatisationsbildern in Assisi – macht deutlich, wie einer visuellen Verknüpfung mit dem Triumphkreuz von Giotto vorgearbeitet wurde. Drei Sätze von Stigmata – zwei von Giotto und einer von Cimabue gemalt – würden dann zum Vergleich und zur Meditation über ihre Interdependenz einladen.<fnref n="15" /> Tatsächlich ist das Fresko aus erstaunlich großer Entfernung klar leserlich – auch das eine logistische Leistung und nicht allein das Resultat der gewaltigen Größe (390 mal 370 Zentimeter).

<footnote n="14">14 Vgl. auch H. Belting, *Franziskus: Der Körper als Bild*, in: *Bild und Körper im Mittelalter*, ed. K. Marek u.a., München 2006, S. 21–36, bes. 34. Anknüpfend an Frugoni will Belting aus dem Strahlenverlauf, wie er heute gegeben ist, eine tiefgreifende Wandlung der Idee von den Wundmallen herauslesen.</footnote>

<footnote n="15">15 K. Krüger, *Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien: Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert*, Berlin 1992, S. 178. Krüger geht allerdings davon aus, daß das Kreuz im Chor aufgehängt war.</footnote>
<figure><img src="image_267.png" /><figcaption>Abb. 240: Medaillon über dem Eingangsbogen der Bardi-Kapelle</figcaption></figure>

Unterhalb des Bildes in den Bogenzwickeln befinden sich zwei Sechspaßmedaillons mit Köpfen. Besser würde man wohl sagen: Es sind Öffnungen simuliert, aus denen die Büsten eines Jünglings (Abb. 240) und eines Mädchens geradezu beschwörend in den Kirchenraum blicken. Nimben und Nacktheit zeigen, daß es sich um Personifikationen handelt, aber wofür sie stehen, teilt uns der Maler nicht mit. Vielleicht war ihm auch wirklich wichtiger als die Bedeutung, daß sie unseren Blick fangen und dazu beitragen, das Stigmatisationsbild zu einem visuellen Ereignis zu machen.

## DIE FRANZISKUS-KAPELLE DER BARDI

Wenn der visuelle Hymnus auf die Wunden zur Grundausstattung des Hauptraums von S. Croce und gleichzeitig zur Bardi-Kapelle gehört, so ist das ein wichtiges Argument für die Annahme, diese Kapelle sei der erste figürlich ausgemalte Raum der Kirche gewesen. Eine bevorzugte Behandlung der Kapelle leuchtet aber auch deshalb ein, weil es sich nicht um eine von vielen Kapellen handelt, sondern ihr dem heiligen Franziskus gewidmeter Altar fast ein zweiter Hochaltar ist. Laut der Gründungsinschrift von 1295 ist die Kirche neben dem heiligen Kreuz nämlich auch dem Ordenspatron geweiht.<fnref n="16" /> Daneben sei vermerkt, daß man sich die Hauptchorkapelle als einen hochsensiblen Ort vorzustellen hat. Sie im ganzen einer Stifterfamilie zu übergeben, konnte leicht als Ausverkauf wahrgenommen werden. Andererseits führte nur ein einheitliches Patronat zu einer einheitlichen Ausmalung. Im Fall von S. Croce war die Hauptchorkapelle unter den letzten, die eine Patronatsfamilie und durch Angelo Gaddi eine angemessene Freskendekoration erhielten. Das geschah in einer Zeit, als figürlicher Freskenschmuck an dieser Stelle längst überfällig erschien und der Eindruck eines Nachholbedarfs jeden anderen überwogen haben dürfte.<fnref n="17" /> Insgesamt zeichnet sich ab, daß die Franziskus-Kapelle der höchstrangige Raum war, den die Brüder umstandslos einer Stifterfamilie anvertrauen und dessen schmückende, belehrende und bewegende Ausmalung mit Fresken sie auf diese Weise fördern konnten. Umgekehrt waren die Bardi unter den spirituellen Klienten der Florentiner Franziskaner die bedürftigsten insofern sie die wohlhabendsten waren. Kaum jemand in Florenz, dem der im 13. und 14. Jahrhundert so virulente Satz vom Reichen, dem Kamel und dem Nadelöhr Eindruck

<footnote n="16">16 Santa Croce: *La basilica, le cappelle, i chiostri, il museo*, ed. U. Baldini u.a., Florenz 1983, S. 14.</footnote>

<footnote n="17">17 N.M. Thompson, The Franciscans and the True Cross: The Decoration of the Cappella Maggiore of Santa Croce in Florence, *Gesta* 43, 2004, S. 61–79</footnote>
gemacht hatte, hatte es mehr nötig, gute Werke zu tun, und niemandem fiel ihre Finanzierung leichter. Wie sehr das Bardi-Patronat in S. Croce an die herausgehobene Position dieser Familie und an die von den Franziskanern verwalteten Hoffnungen geknüpft ist, läßt sich erstens daran ablesen, daß man nicht nur Geld gab, sondern auch Söhne. Zwei Bardi sind um das Jahr 1300 in dem ansonsten durchaus nicht vornehmen Konvent zu greifen: ein Benedettus de Bardis und ein Mattheus de Bardis.<fnref n="18" /> Zweitens läßt sich die Besonderheit der Situation an dem Umsstand ablesen, daß die Kirche weitab von den Wohnsitzen der Bardi lag, die sich jenseits des Ponte Rubaconte am anderen Arnoufer befanden, während etwa die Peruzzi zum Pfarrbezirk der Franziskaner gehörten und ihr Patronat in S. Croce damit die nächstliegende Möglichkeit war, gute Werke zu tun.<fnref n="19" />

Vermutlich hatte ein Bardi schon in einer frühen Phase – lange vor der Grundsteinlegung – Geld zum Neubau der Franziskanerkirche gegeben (so ist es im Fall der Peruzzi belegt), und vermutlich war schon damals festgelegt worden, welche Kapelle seiner Familie zugeordnet werden sollte. Donato d'Arnoldo Peruzzi hatte seine Nachlaßstiftung mit einer zeitlichen Klausel verbunden: Binnen 10 Jahren von 1292 an mußte der Bau der Kapelle fertig sein (S. 538). Das sollte ihn davor schützen, daß sein Geld im Bau der Gesamtanlage unsichtbar versickerte. Ähnliche Regelungen dürften hinsichtlich der Bardi-Kapelle getroffen worden sein.

Eine Kapelle hatte mehrere Funktionen: Aus der Sicht der Franziskaner diente sie vor allem dem täglichen Messelesen der Ordenspriester und dem Kult des Kapellenpatrons, der im Fall der Bardi-Kapelle eine in jeder Hinsicht zentrale Figur war. Aus der Sicht der Stifter diente sie der liturgischen Memoria für ihre über kurz oder lang im Fegefeuer schmorenden Seelen. Das meint einerseits Gedächtnisgottesdienste durch die Franziskaner, andererseits einen Ort, den die lebenden Familienmitglieder aufsuchen konnten, um für die verstorbene zu beten und wo sie Veranstaltungen abhalten konnten, die solche Gebete einwarben, z.B. Armenspeisungen (so belegt aus der Zeit um 1600 für die Peruzzikapelle). Daß die Kapelle in der fertiggestellten Kirche „hinter“ dem Lettner lag, braucht in diesem Zusammenhang nicht zu irritieren, denn außerhalb der Chordienstzeiten der Brüder standen die Lettnerportale sicher allen Kirchenbesuchern offen. Die männlichen Bardi (deren Anblick nicht geeignet schien, bei den Brüdern unzüchtige Gedanken hervorzurufen) haben ihre Kapelle aber sicher auch während der Chorgebete besucht.

Erwünscht war, daß die Gräber der Stifter und ihrer Angehörigen in oder nahe der Familienkapelle angelegt werden konnten. Da sich unter der Bardi-Kapelle die Krypta von S. Croce entlangzieht, waren Bestattungen in dem Raum selbst kaum realisierbar. Die toten Bardi wurden daher vor der Kapelle im Querhaus begraben. Und hier lag laut dem ältesten erhaltenen Gräberverzeichnis von S. Croce, dem *Sepultuario* von 1439, ein „Messer Ridolfo de' Bardi“ während sich rechts davon die „Fossa delle donne di detto Messer Ridolfo e suoi dicendenti“ befanden.<fnref n="20" />

<footnote n="18">18 Lesnick, *Preaching in Medieval Florence*, S. 186.</footnote>

<footnote n="19">19 J.C. Long, *Bardi Patronage at Santa Croce in Florence, c. 1320–1343*, Ph. D. Columbia University 1988, S. 124 f.</footnote>

<footnote n="20">20 ASF, Ms. 619, fol. 14v.–18r. Publiziert bei: D.S. Pines, *The Tomb Slabs of S. Croce: A New „Sepul-*)</footnote>
Ridolfo, genannt Doffo, war eine wichtige Figur in der Bardischen Familien- und Firmen-
geschichte. Seit spätestens 1298 geschäftlich tätig (unter anderem in Flandern und Neapel), war
er seit 1310 zuerst zusammen mit seinem Onkel Lapo, nach dessen Tod zusammen mit seinem
Onkel Gualterotto und seit 1331 allein der Chef des Bank- und Handelshauses. Unter ihm er-
lebte die Kompanie ihren Höhepunkt und ihren Zusammenbruch. Die von Doffo betriebene
Expansion nach England verwickelte das Haus in den englischen Staatsbankrott und führte
1346 zur Zahlungsunfähigkeit. Dennoch versuchte er ausgerechnet in England, eine neue Firma
aufzubauen. Das letzte, was man aus seinem Leben weiß, ist, daß Doffo am 9. Februar 1357
in Westminster vor den Notar trat und die Leitung der neuen Kompanie seinem Sohn Pietro
übertrug.<fnref n="21" /> Damals muß er schon hochbetagt gewesen sein. So ist anzunehmen, daß sein Tod
und seine Bestattung in S. Coce in die Zeit nicht lange danach fallen.

Ridolfos Biographie, seine Position im geschäftlichen und politischen Leben und die Position
seines Grabes vor der Kapelle lassen wenig Zweifel, daß er als derjenige, der die Familienkapelle
ausstatten ließ und demnach als Giottos Auftraggeber in die allerengste Wahl kommt. (Dasselbe
hat wohl Vasari aus dem Grab geschlossen, und deshalb nennt er in der zweiten Auflage seines
Vitenwerks Ridolfo als Giottos Auftraggeber: II a 10). Im Frühjahr 1318 von einem längeren
Englandaufenthalt heimekehrt, war Doffo in den kritischen Jahren vor und um 1320 auch in
der Stadt. So kann er die Absprachen mit Giotto selbst getroffen haben und konnte die Fort-
schritte verfolgen. Mutmaßlich war der gestalterische Spielraum des Gespanns Doffo-Giotto
aber erheblich enger als der des Gespanns Scrovegni-Giotto oder – bei der Navicella – der des
Gespanns Stefaneschi-Giotto. Denn in S. Croce gab es so etwas wie ein zentralisiertes Interesse,
das die Ausstattung der Kirche in ihrer Gesamtheit lenkte. Das läßt sich durch den Hinweis auf
das Bild über der Kapelle veranschaulichen, das (aller Wahrscheinlichkeit nach) Doffo und seine
Familie bezahlt hat, das aber über die Spiritualität des Konvents sprach und der Seelsorge der
Kirchenbesucher diente. Und das gilt im Grunde auch für die Bilder in der Kapelle: Durch die
Altarweihe an Franziskus war das Programm der Malereien im Umriß vorgegeben, und selbst
im Detail mußte es ein aus der Sicht der Brüder repräsentatives Image des Ordensgründers und
Mitpatrons der Kirche entwerfen. Die Kunst von Auftraggeber und Maler dürfte in einer sol-
chen Situation nicht zuletzt darin bestanden haben, in diesem Rahmen zusätzlich die Interessen
der Stifterfamilie zur Geltung zu bringen.

Die sechs Szenen in der Bardi-Kapelle (jede rund 450 Zentimeter breit und die vier recht-
eckigen 280 Zentimeter hoch) sind in ihrer jeweiligen Bedeutung für die Franziskaner leicht zu
entschlüsseln (Abb. 241, 242). Die obere auf der linken Wand zeigt die Lossagung vom Vater
und spricht mit dem Armutsgebot eine Kernkompetenz des Ordens an; gegenüber steht die Ap-

<footnote>tuario", Ph. D. Columbia University 1985, S. 624–631, bes. 626. Long, *Bardi Patronage at Santa Croce in Florence*, S. 128 f. schreibt, das Sepultuar nenne Ridolfo als Patron. Das ist so nicht ganz korrekt.</footnote>

<footnote n="21">21 A. Sapori, *La crisi delle companie mercantili dei Bardi e dei Peruzzi*, Florenz 1926, S. 86. Eine Biographie des Ridolfo de' Bardi hat Jane Collins Long entworfen: Long, *Bardi patronage at Santa Croce in Florence*, S. 130 f. Das von ihr angegebene Todesdatum 1360 ließ sich nicht verifizieren.</footnote>
probation der Ordensregel durch Papst Innozenz III. (und – vom Giebelrelief präsent gemacht – durch Petrus selbst!). Die Relevanz dieses Vorgangs wurde durch den fundamentalistischen Spiritualenflügel des Ordens bestritten und stand daher für die Konventualen in S. Croce umso höher.<fnref n="22" /> Unterhalb dieser Bilder folgen links die Erscheinung von Franziskus in Arles, welche für die andauernde Präsenz des Ordensgründers unter den Brüdern steht, und rechts die Feuerprobe vor dem Sultan in Kairo, ein Ereignis, das die wichtige Missionstätigkeit, aber auch die Predigtkompetenz anspricht.

Das untere Register nehmen Bilder ein, die mit dem seligen Tod des Franziskus sowie den Wundern befaßt sind, die ihn begleiteten und die Heiligkeit des Verstorbenen bewiesen. Unterhalb der Feuerprobe auf der rechten Wand sind zwei Szenen in einem Bildfeld zusammengefasst. Beide Ereignisse werden von Bonaventura am Ende des vierzehnten Kapitels der *Legenda Maior* (6) berichtet: Rechts ist die Traumvision des Bischofs Guido von Assisi dargestellt, der zum Zeitpunkt des Todes von Franziskus auf einer Pilgerreise war und dem fern von Assisi der Heilige erschien und sich – so Bonaventura – mit den Worten verabschiedete: „Siehe ich verlasse die Welt und gehe zum Himmel.“<fnref n="23" /> Ein ähnliches Wunder ist im selben Feld links daneben dargestellt. Bonaventura erzählt das folgende:<fnref n="24" />

> Provinzial der Brüder in Terra di Lavoro [Campagna] war damals Bruder Augustinus, ein heiliger und gerechter Mann, der auch im Sterben lag. Obwohl er schon lange nicht mehr hatte sprechen können, hörten die Umstehenden ihn plötzlich ausrufen: „Warte auf mich, Vater, warte auf mich, denn ich gehe mit dir!“ Als die Brüder ihn fragten und sich sehr verwunderten, daß er so vertraut sprach, gab er zur Antwort: „Seht ihr denn nicht unseren Vater Franziskus, der in den Himmel eingeht?“ Sogleich verließ seine heilige Seele den Leib und folgte ihrem heiligen Vater.

Durch den Einbau eines Wandgrabes im frühen 19. Jahrhundert ist das Bildfeld sehr zerstört, so daß von Augustinus selbst, der sich offenbar auf dem Lager aufgerichtet hatte, nur noch der Rücken zu erkennen ist. Wir sehen aber noch seine Worte: Hinter dem Bettvorhang erscheint ein jugendlicher Franziskaner, der den Kopf schräg in den Raum hält und zutiefst überrascht aus dem Bild blickt (Abb. 243). Giotto will uns hier die emotionale Reaktion auf den Klang

<footnote n="22">22 Goffen, *Spirituality in Conflict*, S. 69.</footnote>

<footnote n="23">23 „Ecce, relinquo mundum et vado ad caelum.“ *Fontes Franciscani*, S. 904. Übersetzung nach: *Franziskus Engel des sechsten Siegels: Sein Leben nach den Schriften des heiligen Bonaventura*, ed. S. Clas sen, Werl 1962, S. 380.</footnote>

<footnote n="24">24 „Minister quoque fratrum in Terra Laboris tunc erat frater Augustinus, vir utique sanctus et iustus, qui in hora ultima positus, cum diu iam pridem amisisset loquelam, audientibus qui astabant, subito clamavit et dixit: Exspecta me pater, exspecta, ecce, iam venia tecum! Quaerentibus fratribus et admirantibus multum, cui sic loqueretur audacter, respondit: Nonne videtis patrem nostrum Franciscum, qui vadit ad caelum? Et statim sancta ipsius anima, migrans a carne, patrem est secuta sanctissimum.“ *Fontes Franciscani*, S. 904. Übersetzung nach: *Franziskus Engel des siebten Siegels*, S. 379 f.</footnote>
<figure><img src="image_268.png" /><figcaption>Abb. 241: Bardi-Kapelle: Nordwand</figcaption></figure>
<figure><img src="image_269.png" /><figcaption>Abb. 242: Bardi-Kapelle: Südwand</figcaption></figure>
<figure><img src="image_270.png" /><figcaption>Abb. 243: Südwand: posthume Erscheinungen, Detail</figcaption></figure>

einer Stimme plausibel machen, die niemand mehr zu hören erwartet hatte.<fnref n="25" />

So beschädigt sie ist, enthält die Szene mit Bruder Augustinus auch einen Hinweis, der es nahelegt, *en passant* auf das Datierungsproblem zurückzukommen. Es geht um die Freskoinsel in der Mitte des Bildfeldes, die der Sarkophag-Einbau übrig gelassen hat. Dort findet sich zentral eine Folge von Köpfen, wie sie für Giottos Figurengruppen seit der Arena-Kapelle typisch ist: im Vordergrund ein Profil (Franziskaner mit Kapuze), schräg dahinter und leicht überschnitten ein Halbprofil (Kahlkopf), hinter diesem und fast verdeckt ein weiteres Halbprofil (mit dunklem Haarschopf). Julian Gardner hat beobachtet, daß dieselbe Abfolge von Häuptern in einem der beiden Bilder der Velluti-Kapelle wiederkehrt, d.h. in der letzten Kapelle zur Sakristei hin am

selben rechten Querhausarm.<fnref n="26" /> Es handelt sich um eine Freskenausstattung altertümlich genug, um schon eine Zuschreibung an Cimabue provoziert zu haben.<fnref n="27" /> Die Bilder liegen weit hinter Giottos (und ebenso hinter Cavallinis oder Duccios) Standards von Darstellungsfertigkeit. Da inmitten einer Gruppe von starr zum Gipfel des Monte Gargano aufblickenden Köpfen das Giotto-Motiv reproduziert wird, müssen die Wandbilder trotzdem jünger als die der Bardi-Kapelle sein bzw. mehr oder weniger gleichzeitig mit ihnen. Wer also die Bardi-Kapelle in Giottos Spätzeit setzt, wie es verschiedentlich geschieht,<fnref n="28" /> muß auch die Velluti-Fresken in die ausgehenden zwanziger oder gar die mittleren dreißiger Jahre datieren – und das würde niemand tun. Schon eine angenommene Entstehung um 1320 läßt den Velluti-Maler nämlich als ein Spät-

<footnote n="25">25 B.B. Walsh, *A Note on Giottos' „Visions“ of Brother Agostino and the Bishop of Assisi*, Bardi Chapel, *The Art Bulletin* 62, 1980, S. 20–24.</footnote>

<footnote n="26">26 J. Gardner, *The Early Decoration of Santa Croce in Florence, The Burlington Magazine* 113, 1971, S. 391–393.</footnote>

<footnote n="27">27 Thode, *Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien*, S. 238. Siehe aber auch M.G. Zimmermann, *Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter*, Leipzig 1899, S. 222: Die Giotto-Reflexe werden erkannt.</footnote>

<footnote n="28">28 Flores d'Arcais, *Giotto*, S. 337. Einen Überblick zu den Datierungsentscheidungen hinsichtlich Bardi- und Peruzzikapelle gibt: E. Borsook, *Giotto nelle Cappelle Bardi e Peruzzi, Città di Vita* 21, 1966, 4, S. 363–382, bes. Anm. 11.</footnote>
<figure><img src="image_271.png" /><figcaption>Abb. 244: Nordwand: Beweinung des heiligen Franziskus</figcaption></figure>

dugento-Fossil dastehen, an dem so manches vorbeigezogen ist. Aber das dürfte gerade noch
angehen. Zehn Jahre später hingegen – zeitlich gleichauf mit den Bildern von Taddeo Gaddi
in der Baroncelli-Kapelle! – sind die Fresken als Beiträge zum visuellen Diskurs der Florentiner
wohl wirklich nicht mehr denkbar. Vermutlich diente die Velluti-Kapelle interimistisch als Sa-
kristei und erhielt deshalb wie die Bardi-Kapelle und parallel zu ihr während der ersten Ausstat-
tungskampagne von S. Croce eine Dekoration – nämlich um oder kurz vor 1320.<fnref n="29" />

Zurück zum Programm der Bardi-Kapelle: Auf der linken Wand unten befindet sich das
Bild, das die Bestätigung der Wundmale am Leichnam des Heiligen und gleichzeitig die (laut
Bonaventuras *Legenda Maior* schon vorher geschehene) Himmelfahrt seiner Seele zeigt (Abb.
244). Anknüpfend an die Stigmatisation gilt das noch einmal der Sonderstellung des Heiligen
als eines zweiten Christus, die nunmehr als beweisbar vorgeführt wird. Aber gerade diese Szene
und die davor beschriebene hatten auch noch eine Relevanz über die Ordensideologie hinaus
und konnten andächtig auf die Interessen der Bardi hin befragt werden. Was sollten sie sich

<footnote n="29">29 Waldmann, *Vor Vasari*.</footnote>
<figure><img src="image_272.png" /><figcaption>Abb. 245: Beweinung, Detail</figcaption></figure>

von einem Guten Werk, das sie in einer Franziskanerkirche taten, erhoffen, wenn nicht, daß ihre Bahre dereinst von betenden und klagenden Franziskanern umlagert wäre (Abb. 244, 245). Und was hätten sie Größeres zu erwarten, als daß Franziskus in der Stunde ihres Todes und wo immer sie sich aufhielten in irgendeiner Form an ihre Seite käme und sie auf ihrem Weg begleitete?

## GIOTTOS FRANZZYKLUS

Die Architektur der Bardi-Kapelle und der anderen Kapellen am Querhaus von S. Croce ist denkbar schlicht: Es handelt sich um schachtartige Räume, deren Wände ungegliedert sind; die Polygonrippen des Kreuzgewölbes ruhen auf Eckkonsolen. Nur das

Fenster mit den Diensten am Gewände und dem einfachen Maßwerk verrät baukünstlerischen Anspruch. Dem fügte Giotto in den Raumecken der Bardi-Kapelle vier gemalte Säulen hinzu, welche die plastischen Gewölbekonsolen als Kapitelle einbinden. Damit übertrug er das reale Architektursystem der assisanischen Magdalenen-Kapelle nach Florenz. Auch die Gewölbedekoration mit vier Medaillons scheint von assisanischen Erfahrungen geprägt: Heiligengewölbe im Langhaus, Gewölbe der Magdalenen-Kapelle (Abb. 208). Die Tondi der Bardi-Kapelle zeig(t)en Franziskus und Allegorien der Ordenstugenden und wiederholten demnach in Kurzfassung das Programm in der Vierung der Unterkirche (Abb. 246, 247). Auf der Altarwand legte Giotto zwischen die Scheinsäulen und das Fenster eine fingierte gotische Nischenarchitektur, in der vier Heilige ihren Platz fanden (Taf. XVI, Abb. 248). Das erinnert wieder an die Magdalenen-Kapelle (Abb. 202), nur sind die gotischen Architekturformen jetzt weit anspruchsvoller und das System als ganzes ist komplexer. Man hat den Eindruck als sei es Giotto darum gegangen, eine gotische Fassade zu entwerfen, die nicht nur im Medium Malerei präsentabel ist, sondern die Umsetzung in gebaute Architektur aushalten würde. Interessanterweise hat Arnolfo di Cambios Florentiner Domfassade als Vorbild keine nennenswerte Rolle gespielt; Giottos Entwurf wirkt weniger additiv und letztlich französischer. Das System erinnert an die ganz von Figurennischen gegliederte innere Westwand der Reimser Kathedrale.<fnref n="30" /> Aber tatsächlich geht die Vergleichbarkeit mit französisch hochgotischer Architektur bis in die Struktur und bis in die Details. Darauf wird zurückzukommen sein. Komplexer als in der Magdalenen-Kapelle erscheinen auch die Bilder der Heiligen, die in den Nischen stehen (Abb. 248). Es handelt sich diesmal um Auftritte, die zwischen Skulptur und Lebendigkeit oszillieren. Auf Skulpturen und mithin leblose Bilder weisen die Sockel und

<footnote n="30">30 W. Sauerländer, *Gotische Skulptur in Frankreich 1140–1270*, München 1970, S. 160.</footnote>
<figure><img src="image_273.png" /><figcaption>Abb. 246: Bardi-Kapelle, Gewölbe</figcaption></figure>

<figure><img src="image_274.png" /><figcaption>Abb. 247: Gewölbe: Paupertas</figcaption></figure>

die Geschlossenheit der Umrisse. Die Farbigkeit und Distanzlosigkeit des Ausdrucks weisen auf die Präsenz lebendiger Menschen.

Am besten erhalten ist die heilige Klara, die evangelenseitig unten steht. Den Kopf schräggelegt, den Mund ein wenig geöffnet ist sie das Gegenteil von einem unbelebten Bild (Abb. 249). Der aufmerksam ernste Blick läßt so leicht niemanden mehr los, der sich einmal von ihm getroffen fühlte. Im Geschoß darüber, auf dem besten Platz von den vieren, steht der heilige Franziskanerprinz und Bischof Ludwig von Toulouse aus dem Haus Anjou (Abb. 250). Seine Kanonisierung fällt ins Jahr 1317 und damit in die Zeit unmittelbar vor der Ausmalung. Vermutlich feiert das Programm mit der sehr herausgehobenen Plazierung die Anerkennung seines Heiligenstatus als

eine Neuigkeit.<fnref n="31" /> Wer ihm epistelseitig gegenüberstand, ist unklar. (Die Restauratoren der 1850er Jahre hatten einen heiligen Ludwig von Frankreich ergänzt, der in den 1950er Jahren wieder entfernt wurde.) Das Pendant der heiligen Klara ist die schlecht erhaltene Figur einer Elisabeth von Thüringen.

Auf den Seitenwänden spannte Giotto zwischen die Scheinsäulen das Rahmenssystem der Bilder, dessen horizontale und vertikale Glieder aus gemalten Kosmatenfriesen bestehen. Das

<footnote n="31">31 Canon, *Spirituality in Conflict*, S. 55 mit dem Hinweis, daß das Datum der Kanonisierung für sich gesehen nicht als *Terminus post quem* für die Fresken taugt.</footnote>
<figure><img src="image_275.png" /><figcaption>Abb. 248: Altarwand: heilige Klara</figcaption></figure>

<figure><img src="image_276.png" /><figcaption>Abb. 249: Detail von Abb. 248</figcaption></figure>

<figure><img src="image_277.png" /><figcaption>Abb. 250: Altarwand, heiliger Ludwig von Toulouse</figcaption></figure>

setzt fort, was der Maler für die Arena-Kapelle entwickelt hatte. Auch die Unterscheidung zwischen den drei Registern mit einer besonderen Behandlung des oberen läßt sich in der Arena-Kapelle schon beobachten: Die Schildbögen der Lünetten sind anders als die cosmateske Scheinarchitektur unten mit Blattwerk dekoriert. Auf den beiden unteren Ebenen ist in das architektonische Gerüst jeweils ein dreiteiliger Rahmen mit einem roten Band eingeglegt; in den Bogenfeldern des oberen Registers finden wir stattdessen eine schmale einfache unfarbige Leiste vor. Die dortigen Bilder sind also etwas weniger von der Betrachterwelt abgerückt als die unteren.

Wer davon ausgeht, daß die 28-teilige Franzlegende in der Oberkirche von Assisi maßgeblich für viele andere Franziskus-Zyklen und darunter auch die sechs bzw. sieben Fresken der Bardi-Kapelle war, wird auf das erste
<figure><img src="image_278.png" /><figcaption>Abb. 251: Nordwand: Lossagung vom Vater</figcaption></figure>

<figure><img src="image_279.png" /><figcaption>Abb. 252: Assisi, Oberkirche, untere Nordwand, drittes Joch: Lossagung vom Vater („Plastiker“)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_280.png" /><figcaption>Abb. 253: Südwand: Bestätigung der Regel</figcaption></figure>

<figure><img src="image_281.png" /><figcaption>Abb. 254: Bestätigung der Regel, Detail</figcaption></figure>

Bild des Bardi-Zyklus (linke Wand, oben) und das fünfte in Assisi verweisen (Abb. 251, 252). Dargestellt ist die Kleiderrückgabe an Bernardone jeweils in derselben Disposition der Figuren, die sich bis zum Franzzyklus der Unterkirche von S. Francesco und das heißt bis ins mittlere 13. Jahrhundert zurückverfolgen läßt (Abb. 54). Fünf Motive sprechen aber wirklich für einen direkten Zusammenhang mit dem Franzzyklus der Oberkirche: Bernardones gelbes Gewand, seine Haltung einschließlich der Art, wie er die Kleider des Sohnes über dem linken Unterarm trägt, des Bischofs blaugrauer Mantel, die gefaltet zum Himmel erhobenen Hände des Heiligen und die Anwesenheit zweier Kinder. Diese Elemente hat Giotto aus Assisi übernommen.

Aber vieles von dem, was von den Malern des Plastiker-Cantiere im Dienst einer Beglaubigung
und emotionalen Steigerung des Geschehens entwickelt worden war, hat er auch geändert: Statt
zweier Gebäudestapel, welche die gegensätzlichen Figurengruppen verdoppeln, gibt es einen
großen zentral plazierten Palast, dessen räumliche Positionierung und Projektion die Gestalt des
Franziskus hervorhebt und den Betrachter gleichzeitig zu einem Aufblickenden macht; das hat
zur Folge, daß sich ihm die Bischof-Franziskus-Gruppe quasi entgegenneigt. Aus Bernardone,
dessen Verhalten in Assisi einmal als „ungeduldig“ charakterisiert wurde,<fnref n="32" /> wird bei Giotto ein
wahrhaft Rasender, den die Umstehenden wirklich zurückhalten müssen. Der Bischof legt
Franziskus den Mantel nicht um die Hüften, sondern er hüllt ihn damit ein. Aus den unmoti-
viert herumstehenden Kindern macht Giotto nunmehr steinewerfende böse Buben. Laut Julian
Gardner spielt das Motiv auf eine Stelle im fünften Kapitel der damals allerdings schon indizier-
ten *Vita prima* des Thomas von Celano an: Franziskus' allererste Versuche eines Büßerlebens, die
der Kleiderrückgabe noch vorangingen, quittierten seine alten Freunde so:<fnref n="33" /> „Sie hielten ihn für
verrückt und wahnsinnig und bewarfen ihn mit Straßendreck und Steinen.“ Noch interessanter
als die Frage nach der Quelle ist aber die nach der Funktion im Bild: Die Steinewerfer werden
in ähnlicher Weise korrigiert wie Bernardone. So lädt ihr Anblick ein, dessen Fehlverhalten zu
kommentieren. Das in Assisi hinter dem Bischof einfach herumstehende Personal schließlich
wird in der Bardi-Kapelle zu einer in jeder Hinsicht differenzierten Gruppe, aus der sich ein
rot gekleideter Domherr abhebt, der das Verhalten seines Vorgesetzten offenkundig mißbilligt.
Insgesamt ist Giottos Fassung nicht einfach nur lebhafter als die assisanische, sondern dadurch
gekennzeichnet, daß alles, was geschieht, umstritten ist.

James H. Stubblebine hat das Bild in Assisi zu einer Variante von Giottos Erfindung für die Bardi-Kapelle erklärt<fnref n="34" /> – eine schwache Variante, müßte man, um einleuchtend zu argumen-
tieren, wohl hinzusetzen. In Wirklichkeit verhielt es sich eher so, daß Giotto dort, wo ein ihm
vermutlich bekannter, ja von ihm wohl ausgebildeter anderer Maler schon in seinem Sinn mo-
dernisierend an einem alten Bildmuster gearbeitet hatte, die Fäden erneut aufnahm und damit
eine neue Intensität von Narration erreichte.

Für die zweite Szene (rechte Wand, oben – Abb. 253, 254) konnte Giotto einen eigenen Ent-
wurf wiederverwenden, der vorher schon von den Malern des Plastiker-Cantiere als siebtes
Bild in den assisanischen Franzzyklus aufgenommen worden war, nämlich die Bestätigung der
Ordensregel von der Pisaner Stigmatisationstafel (Taf. XV, Abb. 228, 229). Dabei änderte der
Maler aber so viel, daß vom Vorbild wenig übrigblieb: Der päpstliche Hofstaat wurde verklei-
nert; die beiden Gruppen – Kurie und Franziskaner – wurden im Profil aufeinander ausgerich-
tet. Zwischen Innozenz III. und Franziskus entsteht so eine Art gleichberechtigter Dialog. Das

<footnote n="32">32 G. Pochat, *Bild – Zeit: Zeitgestalt und Erzählstruktur in der bildenden Kunst von den Anfängen bis zur frühen Neuzeit*, Wien 1996, S. 227.</footnote>

<footnote n="33">33 „Quo viso, cuncti qui noverant eum, comparantes ultima primis, coeperunt illi miserabiliter ex-
probrare et insanum cic dementem acclamantes, lutum platearum et lapides in ipsum proiciunt.“
*Fontes Franciscani*, S. 287. J. Gardner, *A minor Episode of Public Disorder in Assisi: Francis re-
nounces his inheritance*, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 68, 2005, S. 275–285, bes. 281.</footnote>

<footnote n="34">34 J.H. Stubblebine, *Assisi and the Rise of Vernacular Art*, New York 1985, S. 23.</footnote>
<figure><img src="image_282.png" /><figcaption>Abb. 255: Nordwand: Erscheinung in Arles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_283.png" /><figcaption>Abb. 256: Assisi, untere Südwand, erstes Joch: Erscheinung in Arles („Kolorist“)</figcaption></figure>

ist anders als auf der Tafel, wo Franziskus unterwürfig wirkt und anders auch als im Fresko in Assisi. Dort geht es sehr formell zu – weniger aus dramaturgischer Absicht als aufgrund der für die Franziskanergruppe verwendeten Vorlage vom Obergaden. Die niedrige und dennoch deutlich untersichtig gegebene Decke des Saales schließt das Bild in S. Croce an die Betrachterwelt an und erzeugt auch hier den Eindruck, daß die Protagonisten sich uns entgegenneigen.

Bei allen anderen Bildern scheint es sich um speziell für den Auftrag von Doffo Bardi gemachte Erfindungen zu handeln. Das läßt sich beim dritten Bild des Zyklus, der Feuerprobe vor dem Sultan (rechte Wand, Mitte) nachweisen: Erstens berührt
sich die Motivik in nichts mit dem Bild gleichen Themas in Assisi, nicht einmal in der Grund-
anlage der Komposition, zweitens besitzt die Erzählung hochgradig originelle Züge, auf die
ich zurückkommen werde. Sie variieren Bonaventuras Text in überraschender und sicher nicht
überall verständlicher Weise. Beim vierten Bild, der Darstellung der Erscheinung in Arles (linke
Wand, Mitte), mag man wieder Beziehungen nach Assisi für möglich halten (Abb. 255, 256).
Doch tatsächlich gibt es keine Berührungspunkte, die sich nicht erstens aus dem Umstand er-
klären ließen, daß dieselbe Textvorlage verwendet wurde, und zweitens aus der naheliegenden
Vorstellung, daß bei Gelegenheit einer Predigt der Prediger steht, die Zuhörer aber sitzen. Es
kann sogar gezeigt werden, daß in Florenz und Assisi der Bonaventura-Text verschieden ver-
standen wurde (Legenda Maior IV, 10): Während Antonius predigte, sah Bruder Monaldus den
heiligen Franziskus, wie er „in der Luft schwebend mit in Kreuzesform ausgebreiteten Händen
die Brüder segnete“, und zwar nahm er solches wahr, als er „zur Tür des Kapitelsaals schaute“.<fnref n="35" />
Der assisanische Monaldus sitzt mit den anderen im Kapitelsaal. Er schaut zur Tür, und in der
Öffnung dieser Tür, die aus dem Kapitelsaal hinaus in den Kreuzgang führt, präsentiert uns der
Maler Franziskus. Im Bardi-Fresko hat Giotto offengelassen, wer von den Brüdern Monaldus
ist. Das ist kein Mangel, sondern holt die Bildbetrachter ein Stück weit in die Monaldus-Rolle.
Wir identifizieren uns mit jenen Brüdern, welche in der vorderen Raumschicht, die als Kreuz-
gangflügel ausgewiesen ist, sitzen und aufblicken. In diesem Fall erscheint Franziskus in einer
Tür, die aus dem Kreuzgang in den Kapitelsaal hinein führt. Das eine Mal wurde „ostium capi-
tuli“ also als Tür zum Kapitelsaal, das andere Mal als Tür vom Kapitelsaal gelesen, was bedeutet,
daß sich Monaldus das eine Mal im Kapitelsaal und das andere Mal – gemeinsam mit den Bild-
betrachtern – vor dem Kapitelsaal im Kreuzgang aufhält.

DER BARDI-STIL

Erst dieses Eintauchen ins erzählerische Detail macht übrigens deutlich, welch komplexe
Raumstruktur das Bild der Bardi-Kapelle auf denkbar einfache Weise wiedergibt (Abb. 255).
Der Kreuzgang ist so aufgeschnitten, daß man auf den ersten Blick glaubt, eine zierliche Halle
vor sich zu haben, in welcher die Brüder sitzen. Erst der zweite Blick erschließt auch den Kapi-
telsaal, der sich mit einer Tür und zwei Fenstern öffnet. Alles wirkt bildparallel gestellt, so daß
der schwebende Franziskus in unangefochtener Zentralposition und die Raumtiefe überwin-
dend ebenso den Brüdern wie uns erscheint. Aber bei genauem Hinsehen sind die Raumplane,
je tiefer sie hinter der Bildebene liegend gedacht sind, um so mehr nach links (d.h. zum Ein-
gang der Kapelle hin) verschoben: die Öffnungen des Kapitelsaals gegenüber den Stützen des
Kreuzgangs und die hintere Wandgliederung des Saals wiederum gegenüber den Öffnungen.

<footnote n="35">35 „... quidam frater probatae virtutis, Monaldus nomine, ad ostium capituli divina commonitione respiciens, vidit corporeis oculis beatum Franciscum in aere sublevatum, extensis velut in cruce manibus, benedicentem fratres.“ *Fontes Franciscani*, S. 811. Übersetzung nach: *Franziskus Engel des sechsten Siegels*, S. 286 f.</footnote>
Wie die Gehäuse der Arena-Kapelle ist auch diese Architektur auf ein braun-blaues Hintergrundformular gesetzt, das rechts sichtbar ist. Doch erscheint die dargestellte Struktur mit ihren drei architektonisch markierten Schichten gleichzeitig reicher und übersichtlicher, als man das aus Padua kennt. Mit Creighton Gilbert darf man wohl von einem echten Schritt in Richtung auf eine Raumkonstruktion sprechen, wie sie auch in der neuzeitlichen Malerei denkbar wäre.<fnref n="36" /> Jedenfalls präsentiert uns Giotto eine im Dienst der Erzählung entwickelte Meisterleistung auf dem Gebiet des gemalten Bildraums, ohne im geringsten mit der Erfindung zu prunken. Gera-dezu verbirgt er die Räumlichkeit hinter einer in ihrer breiten Lagerung problemlos ablesbaren Komposition.

Jedoch eignet dem Bild auch etwas Zweideutiges: Wenn die Komposition eine frontale Betrachterposition und einen in sich abgeschlossenen Bildraum zu suggerieren scheint, so weist die Verschiebung der Tiefenschichten auf einen links stehenden Betrachter. Letzteres gilt auch für den asymmetrisch projizierten Palastmonolithen im Fresko darüber, der also nicht nur einen untersichtigen, sondern auch einen seitlich positionierten Betrachter will (Kleiderrückgabe – Abb. 251). In dem Bild, das diesem gegenübersteht und die Bestätigung der Regel zeigt, verhält es sich umgekehrt. Hier befindet sich der Betrachter rechts unten (Abb. 253). Alle drei genannten Bilder sind also vorsichtig, aber merklich darauf abgestimmt, aus dem Querhaus gesehen zu werden. Und für die drei anderen gilt das auch, nur sind die Verschiebungen der Motive dort noch dezenter, bis hin zu der gänzlich unauffälligen, aber doch die Wahrnehmung beeinflussenden Abweichung der Tiefendiagonalen im Thron des Sultans von Kairo (Abb. 259). Es war John White, der 1957 zuerst darauf hinwies.<fnref n="37" />

Ähnliche Effekte begegnen in Padua, etwa am Chorbogen. Ich meine die in den Betrachterraum hineinragenden Erker der Verkündigungsszene und die zum Betrachterraum hin offenen Arkosolien (Taf. II). Anschluß an die Betrachterwelt hat in freilich etwas unentschiedener Form bekanntlich auch das Weltgerichtsszenarium (Abb. 7). Unter den Bildern an den Paduaner Längswänden findet man aber nichts davon. Gerade deshalb wurde ihnen von Theodor Hetzer und anderen nachgesagt, sie seien Bilder fast im neuzeitlichen Sinn: kleine gerahmte, sich selbst genügende und einen Betrachter sich selbst erschaffende Welten. Das hebt sie von der auf Präsentz der Bildgegenstände dringenden Bildlichkeit des frühen Giotto ab.

In der Bardi-Kapelle scheint jedoch anderes angestrebt, als eine Rückkehr zu diesem Stil körperlicher Gegenwart der dargestellten Gegenstände und Figuren. Das zeigt schon die nonchalante Malweise, die mit Details (z.B. Händen) und Effekten geizt und das Gegenteil der Malweise des frühen Giotto repräsentiert.<fnref n="38" /> Bei den Nebenfiguren gibt es Gesichter, die der Maler mit wenigen

<footnote n="36">36 C. Gilbert, Florentine Painters and the Origins of Modern Science, in: *Arte in Europa: Scritti di Storia dell'Arte in onore di Edoardo Arslan*, o.O. 1966, S. 333-340, bes. 336. M. Trachtenberg, *Dominion of the Eye. Urbanism, Art, and Power in Early Modern Florence*, Cambridge, Ma 1997, S. 179.</footnote>

<footnote n="37">37 J. White, *The Birth and Rebirth of Pictorial Space*, London 1957, S. 72. Daß dies Phänomene speziell in den Szenen der Arena-Kapelle fortsetze, trifft aus meiner Sicht aber nicht zu.</footnote>

<footnote n="38">38 Eve Borsook sagt von den Fresken: „The project appears to have been undertaken with great sure-</footnote>
<figure><img src="image_284.png" /><figcaption>Abb. 257: Nordwand: Beweinung des heiligen Franziskus, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_285.png" /><figcaption>Abb. 258: Beweinung des heiligen Franziskus, Detail</figcaption></figure>

Pinselstrichen gerade nur angedeutet hat, so die beiden Franziskaner, die in der Wundmale-Szene links unten zu Füßen des aufgebahrten Heiligen knien (Abb. 257). Bei aller Sparsamkeit der Male-rei ist die räumliche Projektion der Häupter perfekt. Genauer: Es ist die Beherrschung der Räum-lichkeit, welche eine derart starke Zurücknahme der malerischen Durcharbeitung ermöglicht. Ohne aufzumerken gleitet der Blick des Betrachters weiter zu den besser durchgearbeiteten und ausdrucksstärkeren Physiognomien. Und doch bleiben wohl Leerstellen spürbar.

Einzelne Gewänder sind sehr plastisch herausgearbeitet und ziehen den Blick regelrecht auf sich, darunter der pathetisch in Falten gelegte gelbe Überwurf eines Imam im Bild der Feuer-probe (Abb. 259). Hier wird nun doch ein haptischer Effekt vorgetragen. Direkt daneben gibt es eine analoge Draperie, die mit einigen purpurnen Pinselbewegungen nur angedeutet ist. Sie war *al secco* übermalt und ursprünglich ebenso haptisch wie das gelbe Gewand. Zuweilen sind Gewänder aber auch nur mit einer simplen Folge vertikaler Schatten- und Lichtlinien gestaltet, die kaum Plastizität erzeugen. Hingewiesen sei auf den Überwurf jenes Mannes, der Bernardone zurückhält (Abb. 251). Das nur punktuelle Präsentmachen plastischer Werte hebt sich von den elaborierten Faltenwürfen des jungen Giotto ebenso ab, wie von den durchgängig mit Sorgfalt modellierten Gewandfiguren in der Arena-Kapelle.

Daß es nicht um physische Präsenz geht, zeigt ebenso die zurückgenommene und graubraun gestimmte – man möchte sagen franziskanische – Farbigkeit, wie sie ähnlich in keinem anderen Giotto-Werk begegnet. Auch die Bardi-Bilder schaffen eine eigene Welt, und zwar eine sehr
eigentümliche, die betont improvisiert gemalt daherkommt und überwiegend weiß, grau und braun in verschiedenen Tonstufen ist. Darin finden sich Gesichter, die uns bei aller Schlichtheit der darstellenden Mittel unmittelbar ansprechen: Auf die heilige Klara an der Altarwand habe ich schon hingewiesen (Abb. 249). Daneben seien genannt: der junge Franziskaner, der mit offenem Mund den Worten des Bruders Augustinus lauscht (Abb. 243); Franziskus im Profil, der bei der Regelbestätigung voll rückhaltlosen Vertrauens auf den Papst blickt (Abb. 254); der Bruder, der im Wundmalebild hinter der Bahre kniet und weinend dem toten Franziskus ins Gesicht schaut (Abb. 245), und im selben Bildfeld jener Bruder, der am Fußende der Bahre steht und dessen Gesicht der Gram in eine Faltenlandschaft verwandelt hat (Abb. 258).

Vielleicht kann man die Absicht dieses Bildkonzepts, das Giotto jenseits der Arena-Fresken entwickelte, so beschreiben: Was in den Bildern erscheint, soll weder in unserer Wirklichkeit präsent werden (wie beim frühen Giotto), noch soll es eine abgeschlossene Wirklichkeit sein, der wir gegenüberstreten, für deren Wahrnehmung wir uns bewußt entscheiden und in die wir uns aus der Distanz einfühlen (wie regulär in der Arena-Kapelle), sondern es geht um eine Form von Bildwelt, die sich den Betrachtern öffnet. Dazu paßt auch die Beleuchtung: In den Szenen der rechten Wand kommt das Licht konsequent von links, in denen der linken Wand von rechts. Damit knüpfte Giotto an das Konzept der Arena-Kapelle an und revidierte es gleichzeitig. In Padua erbringt das gemalte Westlicht nämlich keinen Realitätsanschluß der Bildgegenstände. Diesen Raum dominiert das reale Südlicht aus der durchfensterten Wand zu den Eremitani hin. Die Florentiner Kapelle aber ist wirklich primär, wenn nicht exklusiv, durch das große Ostfenster belichtet. Bildlicht und Reallicht fallen zusammen, wie in der Perspektive Bildräume und Realraum aufeinander bezogen sind. Einer Öffnung der Bildwelt entspricht aber auch das emotionale Moment, das unmittelbar erlebt werden kann. Ebenso passen die Unterschiede in der Durcharbeitung dazu, die dem Blick des Betrachters Anleitungen geben und seine Aufmerksamkeit auf die besonders sinnhaltigen Passagen der Bilder lenken. Daß Maler die wichtigen Stellen in ihren Bildern sorgfältiger bearbeitet haben als die unwichtigen, hat es wohl immer gegeben. Giottos Kalkuliertheit ist aber neu.

## KAIRO IN FLORENZ

Dann predigte er [Franziskus] dem Sultan mit solcher Unerschrockenheit, Geisteskraft und Begeisterung, daß in Wahrheit an ihm das Wort des Evangelium erfüllt schien: „Ich werde euch Beredsamkeit und Weisheit verleihen, der alle eure Gegner nicht zu widerstehen und zu widersprechen vermögen.“ Denn auch der Sultan sah die wundertebare Glut und Kraft des Geistes bei dem Gottesmann; er hörte ihn gern an und bat ihn inständig, bei ihm zu bleiben. Von Gott erleuchtet, gab jedoch der Diener Christi zur Antwort: „Wenn du dich mit deinem Volke zu Christus bekehren willst, will ich aus Liebe zu ihm gern bei euch bleiben. Solltest du aber Bedenken tragen, für den Glauben an Christus das Gesetz des Mohammed zu verlassen, dann laß ein großes Feuer anzünden; dann werde ich mit deinen Priestern ins Feuer hineingehen, damit du wenigstens
<figure><img src="image_286.png" /><figcaption>Abb. 259: Südwand: Feuerprobe vor dem Sultan</figcaption></figure>

dadurch erkennen mögest, welchen Glauben du mit Recht annehmen mußt, weil er grö-
ßere Sicherheit und Heiligkeit besitzt. " Da erwiderte der Sultan: „Ich glaube nicht, daß
sich einer meiner Priester bereit findet, sich zur Verteidigung seines Glaubens ins Feuer
zu begeben oder irgendeine Qual auf sich zu nehmen"; war ihm doch nicht entgangen,
wie einer von seinen Priestern, ein Mann von hohem Ansehen und Alter, kaum hatte er
diese Worte [des heiligen Franziskus] gehört, sich seinen Blicken entzog.

So Bonaventuras *Legenda maior* (IX, 8) über Franziskus' Versuch, 1219 in Babylon (= Kairo) als Missionar und Märtyrer zu enden.¹⁹ Aus diesem Bericht sind im Fresko die folgenden Elemente

<footnote n="39">39 „Tanta vero mentis constantia, tanta virtute animi tantoque ferovere spiritus praedicto Soldano praedicavit Deum trinum et unum et Salvatorem omnium Iesum Christum, ut evangelicum illud in ipso claresceret veraciter esse completum: Ego dado vobis os et sapientiam, cui non poterunt resistere et contradicere omnes adversarii vestri. Nam et Soldanus admirandum in viro Die ferovem spiritus conspiciens et virtutem, libenter ipsum audiebat et ad moram contrahendam cum eo instantibus invitabat. Christi vero servus superno illustratus oraculo: 'Si vis', inquit, 'converti tu cum populo tuo ad Christum, ob ipsius amorem vobiscum libentissime commorabor. Quodsi haesitas propter fidem Christi legem Mahumeti dimittere, iube ignem accendi permaximum, et ego cum sacerdotibus tuis</footnote>
<figure><img src="image_287.png" /><figcaption>Abb. 260: Assisi, untere Nordwand, erstes Joch: Feuerprobe vor dem Sultan („Plastiker“)</figcaption></figure>

unschwer wiederzufinden (Abb. 259): die Begeisterung des Predigers, welche am emphatischen Gestus des erhobenen Arms und der sprechenden Hand abgesehen werden kann und sich vom stillen und, wie man meint, etwas verzagten Beten seines Begleiters, des Bruders Illuminatus wirkungsvoll abhebt;<fnref n="40" /> weiter das positiv gezeichnete Bild vom Sultan: „A perfect gentleman and king“ (John Ruskin)<fnref n="41" /> auf einem schönen Thron, welcher ein Produkt aus den römischen Kosmatenwerkstätten sein könnte und eines Papstes würdig wäre; schließlich der Priester, der von zwei Kollegen gefolgt durch eine Tür am linken Bildrand geht: Mit den Gewändern suchen sie Deckung, der eine vor den Blicken des Sultans, der andere vor dem Anblick eines charismatischen Redners, der ihnen mit einer Feuerprobe droht. Demnach ist der auffällige und so sorgfältig gemalte gelbe Mantel, wenn man so will, die vor Franziskus gestrichene Fahne der *Infidelitas*. Was Giotto gegenüber dem Text geändert hat, ist, daß es ein Feuer wirklich gibt. Das stimmt mit der analogen Szene im assisanischen Franzzyklus überein und mag von dort angeregt sein (Abb. 260). Allerdings ist Giottos Feuer ein reichlich irreales Exemplar. Das zeigt sich schon daran, daß es wie die Gewänder modelliert und zu Franziskus hin verschattet ist. In der dadurch suggerierten Kompaktheit ähnelt es den Feuern im Laster-Zyklus der Arena-Kapelle (*Invidia, Infidelitas*, Abb. 87, 88). Dort haben wir es bekanntlich nicht mit realen Flammen, sondern mit von einem Bildhauer in farbigem Marmor dargestellten Flammen zu tun, die Giotto in Malerei wiedergibt (so jedenfalls die Fiktion). Es fragt sich also, ob das Feuer in der Feuerprobe bei den Bardi nicht absichtlich irrealisiert ist, um als nur ideell vorhanden kenntlich zu sein.

ignem ingrediar, ut vel sic cognoscas, quae fides certior et sanctior non immerito tenenda sit'. Ad quem Soldanus: ,Non credo, quod aliquis de sacerdotibus meis se vellet igni propter fidem suam defensendam exponere, vel genus aliquod subire tormenti'. Viderat enim, statim quemdam de presbyteris suis, virum autheticam et longaevum, hoc audito verbo, de suis conspectibus aufugisse. *Fontes Franciscani*, S. 860 f. Übersetzung angelehnt an: *Franziskus Engel des sechsten Siegels*, S. 336 f.

<footnote n="40">40 Zuweilen wird Franziskus’ Gestus als ein Beschatten der Augen gelesen, so auch bei Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens*, S. 109 („Aposkopein“). Die Ausrichtung der Hand und die aktive Stellung der Finger deuten aber auf einen Redegestus. Wie Giotto ein Beschatten der Augen malt, läßt sich am Mittelwimperg vom Baroncelli-Altar kontrollieren. Abb. 303.</footnote>

<footnote n="41">41 J. Ruskin, *Mornings in Florence Being Simple Studies of Christian Art For English Travellers*, New York 1903, S. 55.</footnote>
<figure><img src="image_288.png" /><figcaption>Abb. 261: Südwand, Feuerprobe vor dem Sultan, Detail</figcaption></figure>

Insgesamt ist das Bemühen um eine authentische Umsetzung des Bonaventuratextes unüber-
sehbar, und das gilt auch für die grundsätzlich offene Atmosphäre in dem Bild, das alles unseren
Blicken zugänglich macht. So sehen wir: Nichts bedroht den Heiligen. Wie im Text, so ist auch
im Bild an das ersehnte Martyrium nicht zu denken. Man vergleiche die demgegenüber drama-
tische Situation in dem assisanischen Fresko, wo Franziskus in der Bildmitte wie ausgesetzt ist
und hinter dem Thron des Sultans Bewaffnete stehen, deren Handeln unberechenbar scheint.
Auch aus diesem Grund verdienen die beiden Afrikaner im Florentiner Bild rechts vom Thron
des Sultans besondere Aufmerksamkeit (Abb. 261). Sie kommen bei Bonaventura nicht vor
(und ebensowenig in manchem auf Bonaventura fixierten Beschreibungsversuch von Giottos
Fresko42), und müssen sich doch sinnvoll in die Erzählung einfügen lassen. Wer sind sie, was
tun sie?43

<footnote n="42">42 Z.B. Goffen, *Spirituality in Conflict*, S. 73.</footnote>

<footnote n="43">43 Ich stütze mich im folgenden auf einen eigenen Aufsatz und gebe nur die notwendigsten Belege. Nähere Nachweise finden sich bei: M.V. Schwarz, Ephesos in der Peruzzi-, Kairo in der Bardi-Kapelle, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 27/28, 1991/92, S. 25–57, bes. 46–52.</footnote>
Zunächst fällt auf, daß sie sich von den beiden Mohren, die Giotto nach unserer Kenntnis bis dahin gemalt hatte, markant unterscheiden. Knollennase, aufgeworfene rote Lippen, Kraushaarbüschel: ein fast zeitloses Klischee vom negroiden Menschen liegt sowohl der Physiognomie in der Arena-Kapelle (Verspottung Christi - Abb. 49) als auch der in der Magdalenen-Kapelle (Auferweckung des Lazarus - Abb. 205) zugrunde. „Giotto porträtierte hier möglicherweise einen bekannten Neger“, schreibt Wolfram Prinz über den Kopf in der Arena-Kapelle.44 Demgegenüber nehme ich an, daß der Maler einen Farbigen kaum selbst gesehen haben muß, um diese Profile zu entwickeln. Wenigstens die Knollennase und die Kraushaarbüschel als Kennzeichen fremdländischer und sicher als dunkelhäutig gedachter (und in der verlorenen Farbassung sicher auch so charakterisierter) Diener finden sich auch schon in der Anbetung der Könige an Nicola Pisanos Sieneser Kanzel.45 Auf die Gestalten in der Bardi-Kapelle treffen solche Überlegungen demgegenüber nicht zu. Die Erscheinung der beiden dortigen Afrikaner ignoriert das Klischee:46 Die Gesichter sind schmal, die Nasen wohlgeformt, nur die Unterlippe ist prominent, ein kunstvoll rasierter dünner Schnurrbart ziert die eher kurze Oberlippe. Von den Haaren ist aufgrund der Turbane nichts zu sehen. Auf Anhieb läßt sich sagen, daß die Gestalten durch nichts deklassiert sind. Vielmehr wirken die beiden schlanken, sich auffällig gerade hal tenden Männer in ihren weiten Gewändern ebenso vornehm wie fremdartig.

Die Nähe zum Thron ordnet sie dem Sultan zu. Wie der Sultan blicken sie zornig auf die Imame; der vordere hilft schubsend ihrem Rückzug nach. Besonders auffällig ist aber sein Zeigegestus. Der schwarze Finger, der sich vor der weißen Tunika präzise abhebt, ist über das:47 Im Innere Feuer hinweg auf Franziskus gerichtet. Während also der Sultan, indem er ins Feuer zeigt, textkonform davon spricht, daß die Imame die Feuerprobe scheuen, hat es Giotto dem Afrikaner übertragen, ihnen und uns gegenüber die Bereitschaft des heiligen Franziskus zu unterstreichen. Man kann sagen, daß die Trabanten in Giottos Bilderzählung dem Sultan als der neben Franziskus zweiten positiven Figur des Bonaventura-Textes Konkurrenz machen. Sie werden vom Maler in einer Weise in den Vordergrund gerückt, die daran erinnert, wie er im Kreuzigungsbild der Arena-Kapelle den von ihm erfundenen heiligen Decurio neben dem heiligen Centurio plaziert hat. Dabei bedarf aber die Rolle der Afrikaner in noch höherem Maß einer Erklärung als die des erzählerisch sich so gut einfügenden Decurio.

In der Vorstellung Giottos und seiner Auftraggeber haben wir es mit Schwarzafrikanern zu tun, die am Kairiner Hof dienen und welche die Predigt des heiligen Franziskus mental erreicht. Position und Handeln der beiden werden nachvollziehbar, sobald wir annehmen, daß sie als Christen konzipiert sind. Ein solcher Gedanke hätte überdies der Wirklichkeit entsprochen. Schwarzafrikaner im Ägypten des 13. und 14. Jahrhunderts dürften in aller Regel nicht Moslems, sondern monophysithische Christen gewesen sein, nämlich entweder Äthiopier oder

<footnote n="44">44 Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens*, S. 559.</footnote>

<footnote n="45">45 P.H.D. Kaplan, *The Rise of the Black Magus in Western Art*, Ph. D. Ann Arbor 1983, S. 7–11.</footnote>

<footnote n="46">46 Es war wohl Johan Jakob Tikkanen, der auf die absolute Sonderstellung der beiden Figuren im Giotto-Oeuvre zuerst aufmerksam gemacht hat: J.J. Tikkanen, *Der malerische Styl Giotto’s: Versuch einer Charakteristik desselben*, Helsinki 1884, S. 23.</footnote>
Nubier. Das nördliche Nubien war seit dem späten 13. Jahrhundert wieder eine Art ägyptische Kolonie, und seit den Feldzügen dieser Zeit lebten zahlreiche nubische Sklaven in den Städten des unteren Nil.<sup>47</sup> Da monophysithische (anders als katholische) Christen unter dem Schutz des Sultans standen, konnten die Nubier in Kairo auch mindestens eine Kirche unterhalten. Sie war dem heiligen Martin geweiht. Das wissen wir, weil dort 1346 der Franziskaner Niccolò di Poggibonsi auf der Durchreise ins Heilige Land die Messe lesen durfte und in seinem *Libro d'Oltramare* darüber berichtete.<sup>48</sup> Die von Giotto dargestellte Situation erweist sich somit als historisch überraschend fundiert.

Wenn man der Frage nachgeht, wer in Florenz solche Informationen besitzen konnte, so ist darauf hinzuweisen, daß Doffo Bardis Firma in Ägypten Handel trieb. Darüber unterrichtet die *Practica della Mercatura* seines Angestellten Francesco Balducci Pegolotti. Das um 1340 niedergeschriebene Buch, das auf einem Jahrzehnte alten, im Dienst der Bardi erworbenen Wissensschatz beruht, kann als ein „Leitfaden der Handelsgeographie“ (Eduard Friedmann) charakterisiert werden.<sup>49</sup> In Alexandria, so lesen wir dort, kauften die Agenten der Bardi Pfeffer und Seide sowie die seltenen Heilmittel Mumie und Manna ein. Man verkaufte Öl, Bernstein, Pelze, Wollstoff und anderes.<sup>50</sup> Die Frage ist also nicht, ob Doffo – sei es aus eigener Anschauung, sei es durch seine Angestellten – über die christliche Bevölkerung Ägyptens informiert sein konnte, sondern allenfalls, ob man als Kaufmann mit solchen Kenntnissen schicklicher Weise auftrumpfen durfte. Seit 1291, als die Armee des Sultans von Kairo Akkon eingenommen und damit die Geschichte der Kreuzfahrerstaaten in Palästina beendet hatte, galt Ägypten als der Todfeind der Christenheit, und die Kurie versuchte ein Handelsembargo durchzusetzen. Das gelang nicht wirklich. Daß das Handelsverbot aber auch nicht gänzlich irrelevant war, zeigt sich daran, daß die Venezianer in den Jahren 1323 bis 1344 vom Ägyptenhandel Abstand nahmen.<sup>51</sup> Mit Kenntnissen über die inneren Verhältnisse Ägyptens an die Öffentlichkeit der Besucher von S. Croce zu treten, konnte also nicht wirklich im Interesse einer Stifterfamilie liegen, die in Form der Kapellenausmalung ein Gutes Werk gegen die mit dem Gelderwerb in Ägypten und anderswo verbundenen Sünden setzen wollte.

Seitens der Mönche von S. Croce war es anders. Auf Franziskus' ägyptisches Abenteuer folgten päpstliche Aufträge an den Orden, in Afrika missionarisch tätig zu werden, wobei das Interesse vornehmlich den Ländern südlich von Ägypten galt. Eine Kirchenunion sollte die Christen

<footnote n="47">47 Y. Beshir Imam, *Die Einwirkungen der mamelukischen Beziehungen zu Nubien und Begaland auf die historische Entwicklung dieser Gebiete*. Phil. Diss., Hamburg 1971, S. 66 f.</footnote>

<footnote n="48">48 G. Golubovich, *Bibliotheca Bio-Bibliographica della Terra Santa e dell'Oriente Francescano*, 5 Bde. Quaracchi 1906-1927, V, S. 13. J. Cuoq, *Islamisation de la Nubie chrétienne*, Paris 1986, S. 86.</footnote>

<footnote n="49">49 E. Friedmann, *Der mittelalterliche Welthandel von Florenz in seiner geographischen Ausdehnung (nach der Practica della Mercatura)*, Wien 1912 (Abhandlungen der K.K. Geographischen Gesellschaft in Wien X, 1).</footnote>

<footnote n="50">50 Francesco Balducci Pegolotti, *La practica della mercatura*, ed. A. Evans, Cambridge, Mass. 1936, S. 69-76.</footnote>

<footnote n="51">51 A. Ashtor, *Levant Trade in the Later Middle Ages*, Princeton 1983, S. 44-63.</footnote>
in Nubien und Äthiopien der Kurie untertan machen. Mehrere Versuche, im Windschatten christlicher Heere ein Franziskanerkloster in Damietta an der ägyptischen Mittelmeerküste zu etablieren, eben dem Ort, wo Franziskus im Verlauf des fünften Kreuzzugs an Land gegangen war, schlugen fehl. Doch gelang eine Gründung mit friedlichen Mitteln 1307 in Alexandria.<fnref n="52" /> Es ist also davon auszugehen, daß es Beifall fand, wenn Franziskaner über die ägyptischen Verhältnisse informiert waren und das zeigten. Trotzdem halte ich die Stifterseite in diesem Zusammenhang nicht für bedeutungslos. Wenn es erwünscht war, daß man im Orden die entsprechenden Kenntnisse besaß, so bedeutet das noch lange nicht, daß die Brüder von S. Croce wirklich darüber verfügten; von Florentiner Franziskanern, die in Afrika gewesen wären, ist nichts bekannt. Die Kaufleute hingegen durften zwar nicht, besaßen die Informationen aber und konnten dieses Wissen in einem franziskanischen Zusammenhang beisteuern. Im übrigen kommt man wohl nicht um die Annahme herum, daß Giotto mindestens einen Nubier oder Äthiopier von Angesicht zu Angesicht gesehen hat: Zu wenig entsprechen die beiden Männer im Bild dem physiognomischen Klischee vom Neger, und zu sehr ähneln sie in der Tat Bewohnern Nordostafrikas. Sogar der weiße Turban läßt sich lokalisieren. Er entspricht Turbanen, wie sie heute im Sudan, d.h. im ehemaligen Nubien, getragen werden. Und daß solche Personen als Diener von ägyptenreisenden Kaufleuten nach Florenz gelangten, ist plausibler, als daß es im Zusammenhang mit der Mission geschah. Dienstpersonal aus fernen Ländern gab es in der Handelsmetropole Florenz zuhauf. Für die Jahre zwischen 1366 und 1397 ist der Registro degli schiavi erhalten und nennt über 250 Personen, wobei es sich weit überwiegend um als „Tatarinnen“ bezeichnete Frauen handelte. Sofern der oder die von Giotto gemalten Nubier damals noch am Leben gewesen wären, wären sie in diesem Verzeichnis allerdings nicht genannt worden, denn wenn sie getaufte Christen waren, so konnten sie nicht gekaufte Sklaven sein.<fnref n="53" />

Das Kairiner Lokalkolorit im Bild der Feuerprobe dürfte sich neben Giottos Können also einer Symbiose zwischen Stiftern und Bestifteten verdanken. Was dadurch möglich wurde, ist eine Art authentische Imagination des Geschehens: So darf man sich die Ereignisse um die ungeschehene Feuerprobe vorstellen, wenn man über Franziskus' Predigt vor dem Sultan meditiert und sie entsprechend den Appellen in den Meditationes Vitae Christi in die Jetztzeit der eigenen Existenz holt.

<footnote n="52">52 Golubovich, *Bibliotheca Bio-Bibliographica della Terra Santa e dell'Oriente Francescano* II, S. 141.</footnote>

<footnote n="53">53 L. Olschki, *Asiatic Exotism in Italian Art of the Early Renaissance*, *The Art Bulletin* 26, 1944, S. 95–106, bes. 104 f.</footnote>
ROM: DIE „CAPELLA“ VON ST. PETER (1312/13)

Welche Werke kommen für die Jahre zwischen der fest datierten Magdalenen-Kapelle (1308) und der mit einiger Plausibilität datierbaren Bardi-Kapelle (ca. 1318–20) in Frage? Im Zusammenhang dieses Problems ist ein Florentiner Dokument vom Dezember 1313 von Interesse (I a 12). Es macht wahrscheinlich, daß Giotto kurz vor diesem Datum, aber nach dem September 1312 (I a 11) in Rom einen Wohnsitz unterhalten und also dort gearbeitet hat. Da wir wissen, daß er über die Navicella hinaus noch weitere Aufträge für den Kardinal Stefaneschi und St. Peter ausführte, liegt es nahe, den neuerlichen und ersten urkundlich belegbaren Rom-Aufenthalt mit diesem Patron in Zusammenhang zu bringen. Zum einen ist da der sogenannte Stefaneschi-Altar in der vatikanischen Pinakothek. Allerdings darf bei einem Ensemble von Tafelbildern bezweifelt werden, daß die Herstellung einen längeren Aufenthalt am Bestimmungsort erforderte. Die Tafeln können ebensogut in Florenz gemalt worden sein. Daneben zeigen die szenischen Teile Reflexe von Pietro Lorenzettis Darstellungsweise, wie sie sich erst im fortgeschrittenen zweiten Jahrzehnt und kaum vor Pietros Freskenzyklus im Querhaus der assisanischen Unterkirche etabliert haben kann (s.u.).

Das andere Werk, das in Frage kommt, ist ein in den Quellen mehrfach genannter Komplex in St. Peter: die Malereien der „Tribuna“ (so im *Liber Anniversarium* der Basilika und in *Billis Libro*) oder „Capella“ (so bei Ghiberti). Diese Bilder waren für Ghiberti und den Autor von Billis Buch Arbeiten Giottos (II a 4, 6). Hingegen führt der *Liber Anniversarium* den von Stefaneschi beauftragten Künstler nicht an. Da weder für die *Commentarii* Ghibertis noch für den *Libro di Antonio Billi* der *Liber Anniversarium* herangezogen worden war, verbietet sich die Annahme, daß es sich in den Künstlerschriften um eine von einem Werk auf das andere überge sprungene Zuschreibung handelt. Die Angabe bei Ghiberti und im *Libro* reflektiert wohl eine mündliche Tradition und muß grundsätzlich ernstgenommen werden.

Beweisen kann man sie aber schon deshalb nicht, weil die Fresken auf jeden Fall verloren sind. Wenn die Begriffe „Tribuna“ und „Capella“ die Apsis von St. Peter bezeichnen, wie viele Kunsthistoriker glauben (und unter ihnen auch der Autor, als er am ersten Band von *Giottus Pictor* schrieb),<fnref n="54" /> so wären die Bilder 1592 beim Abriß des bis dahin in einem Schutzbau auf der Baustelle von Neu-St.Peter konservierten letzten Rests der alten Chorteile zugrunde gegangen. In diesem Fall wäre das völlige Fehlen einer Dokumentation aber erstaunlich. Das Apsismosaik wurde mehrfach gezeichnet und ist uns dadurch recht genau überliefert. Erstaunlich bei der doppelten Prominenz – der des Künstlers und der eines Ortes, der zu den heiligsten der Christenheit gehörte – wäre auch, daß die Bilder in keinem Führer und in keiner Reflexion eines stolzen Florentiners vorkommen – außer bei Vasari. Der führt Giotto-Bilder an diesem Ort an, aber seine Angaben sind widersprüchlich: Während er in der Giotto-Vita von 1550 nur Billis

<footnote n="54">54 *Giottus Pictor* Band 1, S. 19. Ebenso etwa auch: M. Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar – Giotto und seine Werkstatt in Rom. Das Altarwerk und der verlorene Christuszyklus in der Petersapsis, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 30, 1995, S. 59–133, bes. 117 ff.</footnote>
<figure><img src="image_289.png" /><figcaption>Abb. 262: Assisi, Collezione Fiumi Sermattei della Genga, Freskenfragment aus St. Peter in Rom</figcaption></figure>

Libro zitiert und sagt, Giotto habe die „Tribuna“ ausgemalt, heißt es in der Auflage von 1568 dann, Giotto habe in der „Tribuna“ fünf Szenen aus dem Leben Christi hinterlassen. Das weist auf eine inzwischen erfolgte Autopsie der Apsis in ihrem Schutzbau. Und das Resultat dieser Besichtigung war zwiespältig. In Vasaris Vita des Giotto-Schülers Stefano kommen die dortigen Bilder jetzt nämlich gleichfalls vor, aber viel ausführlicher und hier als Werke eben des Stefano: In der Hauptkapelle von St. Peter, wo der Altar des heiligen Petrus steht, habe Stefano *al fresco* verschiedene Christusszenen zwischen den Apsisfenstern gemalt („fra le finestre che sono nella nichia grande“).<sup>55</sup> Und dann folgt ein Schwall rühmender Worte, der in der Feststellung gipfelt, Stefano habe mit diesen Bildern seinen Lehrer Giotto im *Disegno* und in anderen Dingen übertroffen. Man wird die beiden Passagen aus den *Vite* von 1568 wohl richtig lesen, wenn man sich vorstellt, daß Vasari beim Besuch des Schutzbaus statt der nach Ghiberti und dem Billi-Libro erwarteten Giotto-Fresken erkennbar jüngere antraf und sich nun mühte, diese wenigstens für Giottos *Schule* zu retten.

Eine andere Spur zu den für Stefaneschi ausgeführten und untergegangenen „Tribuna“-Fresken führt über ein Putzfragment, das zwei giotteske Köpfe von hoher Qualität enthält – einen Kleriker und einen Aposteltyp – und sich in einer Privatsammlung in Assisi befindet (41 mal 46 Zentimeter, Abb. 262). Laut Inschrift auf der marmornen Trägerplatte handelt es sich um ein 1610 aus St. Peter in Rom geborgenes Giotto-Werk.<sup>56</sup> Die Jahreszahl gibt einen Fingerzeig, aus welchem Teil der Basilika es stammte: nicht aus der Apsis, nicht aus dem Querhaus oder dem chorseitigen Teil des Langhauses (Bauteile, die damals längst verschwunden waren), sondern

<footnote n="55">55 Giorgio Vasari, *Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e archittetori nelle redazioni den 1550 e 1568*, ed. R. Bettarini und P. Barocchi, Testo II, Florenz 1967, S. 136.</footnote>

<footnote n="56">56 V. Marinelli, Contributo alla conoscenza dell'ultimo Giotto, in: *Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 383-399.</footnote>
entweder aus dem lange mit Michelangelos Kuppelbau koexistierenden Langhausstumpf oder aus dem Atriumsbereich, wo im selben Jahr 1610 auch die Navicella ihr Schicksal erlitt.<fnref n="57" /> Wenn das damals zerlegte Fresko wirklich von Giotto war und wenn es sich noch an seinem ursprünglichen Platz befand, dann könnte Stefaneschis Tribuna also am Atrium oder im östlichen Langhaus der Peterskirche gelegen haben.

Eine weitere Spur danken wir einer Inschrift des Jahres 1543 (II h 3). Solange der Ostteil des alten Langhauses in Benutzung war, befand sie sich dort. Sie war einem mit viel Aufwand dorthin transferierten und dann im frühen 17. Jahrhundert doch verlorengegangenen Fresko beigegeben, das die Madonna zeigte und – so sagt jedenfalls die Inschrift – ein Werk Giottos war. Laut Grimaldis *Descrizione della Basilica Antica di S. Pietro in Vaticano* befand sich das Fragment in einer unterirdischen *Confessio*, die zum Altar der heiligen Processus und Martianus gehörte. Dieser stand zusammen mit dem Bronzepetrus unter der Orgelempore Alexanders VI.<fnref n="58" /> Alle diese Elemente, Orgel, Empore, Statue, Altar, waren Strandgut aus den untergegangenen Westteilen von St. Peter. Auch die Madonna muß aus einem der nach und nach demolierten westlichen Teile der alten Basilika geborgen worden sein, also entweder aus dem Querhaus und seinen Anbauten (die Apsis selber stand, wie gesagt, noch länger) oder aus dem westlichen Langhausstück. Finanzier der Aktion war der in Rom lebende Florentiner Patrizier Nicola Accaioli. Vasari beschreibt die technischen Probleme in seiner Perin del Vaga-Vita.<fnref n="59" /> In der Auflage von 1568 fügte er dem noch hinzu, es habe „in piedi di detta Madonna“ ein (Stifter-)Bild existiert, das Perin mit einer Zeichnung dokumentiert habe. Es zeigte angeblich Orso dell'Anguillara, der seit 1337 römischer Senator war und dessen Name durch seine Teilnahme an Petrarcas Dichterkrönung 1341 eine gewisse Bekanntheit besaß. Diese Erweiterung der Erzählung ist schon als solche mit Vorsicht aufzunehmen. Im übrigen könnte allenfalls der junge Orso als ein Auftraggeber des alten Giotto aufgetreten sein und zwar in Jahren, in denen ein Rom-Aufenthalt des Malers weder belegt noch wahrscheinlich ist. Vermutlich also hatte jenes Perin del Vaga-Blatt mit der Trecento-Figur, das Vasari vor Augen hatte, als er die *Vite* überarbeitete, mit der Madonna nichts zu tun. Dafür könnte das Fragment in Assisi zu der Madonna gehört haben, so daß 1610 das Datum ihrer zweiten Translokation und damit ihres Untergangs wäre – eine allerdings vage Möglichkeit.

Zuverlässige Information ist dafür, was die Inschriftplatte sagt, nämlich daß es in St. Peter Wandmalerei materiell gab (und nicht nur virtuell im Medium der Literatur), für die Giottos Urheberschaft in Anspruch genommen wurde, noch bevor Vasaris kompilatorische Aufbereitung der frühen Kunstliteratur jene wundersame Vermehrung der Gewißheiten über das Giotto-Oeuvre zur Folge hatte, der so schwer Herr zu werden ist.

Wenn die Madonna tatsächlich ein Giotto-Werk war und zu den Aufträgen des Kardinals

<footnote n="57">57 H. Bredekamp, *Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung*, Berlin 2000, S. 102 f.</footnote>

<footnote n="58">58 G. Grimaldi, *Descrizione della Basilica Antica di S. Pietro in Vaticano. Codice Barberino Latino* 2733, ed. R. Niggl, Vatikanstadt 1972, S. 63: „Imago Deiparae Virginis, quae hodie sub fornice novi pavimenti asservatur in ambitu sacrae confessionis, est manu Iotti egregii pictoris.“</footnote>

<footnote n="59">59 Vasari, *Le Vite*, ed. Bettarini und Barocchi, Bd. 5 S. 153.</footnote>
Stefaneschi gehörte, dann war die „Tribuna“ bzw. „Capella“ nicht mit der Hauptapsis identisch, sondern eines jener vielen liturgischen Zentren, die sich im Lauf der Jahrhunderte im Westbereich der wichtigsten Kirche der Christenheit etabliert hatten. In die engere Wahl kommt das Oratorium S. Maria in Choro Canonicorum oder auch S. Maria de Cancellis, das im Langhaus unmittelbar vor dem linken Triumphbogenpfeiler lag – nicht nur wegen des Marienpatrozi-niums, sondern auch weil diese Kapelle der Versammlungsort, der „Chor“ des Kapitels von St. Peter war, dem Stefaneschi angehörte und durch welches der *Liber Anniversarium* geführt wurde.<fnref n="60" /> Solange die Kirche komplett dastand, war die Struktur an prominentem Ort unüber-sehbar – also sowohl zu Ghibertis als auch noch zu Zeiten jenes Autors, der im frühen 16. Jahr-hundert den *Libro di Antonio Billi* schrieb. Nach der Zerstörung der Westteile und nachdem vom Rest wohl des Triumphbogenpfeilers das zentrale Fresko des Programms 1543 ins Langhaus übertragen worden war, ging die Erwartung, die literarisch beglaubigten Giotto-Malereien zu bergen, auf die übriggebliebene Hauptchorkapelle über. Mit diesem Problem hatte sich dann Vasari auseinanderzusetzen, bevor die Demolierungen der letzten Cinquecento-Jahre es lösten.

DIE BADIA-FRESKEN

Als Werke der zehner Jahre kommen auch die traurigen Fragmente aus der Chorkapelle der Florentiner Badia in Frage. Daß Giotto neben anderen Werken in der Badia-Kirche die Ausma-lung der „capella maggiore“ bzw. „capella del altar maggiore“ hinterlassen habe, sagen sowohl Ghiberti als auch der Verfasser des *Libro di Antonio Billi* (II a 4, 6).

Anders als die Franziskaner von S. Croce waren die Benediktiner der Badia auf keine Stifter angewiesen, wenn sie ihre Kirche erneuern und den Neubau mit Bildern ausstatten wollten. Die 978 gegründete Abtei, das älteste und vornehmste Kloster in der Stadt, hatte in den seit-her verflossenen Jahrhunderten umfangreiche Besitzungen angesammelt und kein Armutsgebot hinderte die Mönche, das auch zu zeigen. Laut Giovanni Villani war die gotische Kirche, welche den Bau des 10. Jahrhunderts ersetzte, 1284 begonnen worden. Insgesamt vier Altarweihen sind für das Lustrum zwischen 1309 und 1314 überliefert, darunter am 5. April 1310 (Passionssonntag) die Weihe des Hochaltars.<fnref n="61" /> Die aufgrund der schwierigen Platzverhältnisse im innersten Stadt-zentrum trapezförmige statt rechteckige Chorkapelle dürfte also in diesem Jahr fertiggestellt gewesen sein; vermutlich war damals die ganze Kirche, die nicht groß ist, schon unter Dach.

Vasari hat die Bilder noch weitgehend intakt gesehen und beschreibt eines genauer. Es zeigte:

<footnote n="60">60 S. de Blaauw, *Cultus et decor: Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale*, 2 Bde., Vatikanstadt 1994, S. 665 f. und passim.</footnote>

<footnote n="61">61 Paatz, *Die Kirchen von Florenz I*, S. 265, 297. E. Sestan, M. Adriani und A. Guidotti, *La Badia Fiorentina*, Florenz 1982, S. 61. Das Dokument zur Hochaltarweihe ist eine Ablaßurkunde: A.S.F. Diplomatico, Badia Fiorentina, 5. April 1310.</footnote>
<figure><img src="image_290.png" /><figcaption>Abb. 263: Florenz, Badia, ehem. Chorkapelle, Altarwand: Maria der Verkündigung</figcaption></figure>

<figure><img src="image_291.png" /><figcaption>Abb. 264: Detail aus Abb. 263</figcaption></figure>

eine Madonna der Verkündigung, in der er [Giotto] die Furcht und Bestürzung der Jungfrau Maria über den Gruß des Engels Gabriel so lebendig ausdrückte, daß es fast schien, als wolle sie in übergroßem Schrecken davon fliehen.

Ein Fresko mit einer Maria der Verkündigung, die sich in einer besonders dramatischen Form ihrer vom Lukasevangelium (1, 29) geforderten Conturbatio überließ, konnte 1940 in dem zum rechten Querhausarm der heutigen Kirche degradierten Raum freigelegt werden (Abb. 263). Es schmückte den unteren Bereich der ehemaligen Altarwand. Leider sind die Figuren unvollständig. Bevor die Fresken 1627 übertüncht worden waren, hatte man die beiden Häupter herausgeschnitten, um etwas von der bei Vasari gelobten Malerei zu retten; dann haben die geborgenen Stücke aber doch nicht überlebt. Überlebt hat in situ (1959 aber gleichfalls von der Wand abgelöst) unter anderem die erschrocken erhobene Hand Mariens, die einen Eindruck von der Höhe der malerischen Qualität gibt (Abb. 264). Und trotz der Fragmentierung ist auch die ungewöhnliche Auffassung der Szene noch zu erkennen. Überraschend für ein Giotto-Werk ist die kompliziert in sich gedrehte Gestalt der Maria – Kopf und Oberkörper Gabriel zugekehrt, rechte Hand und Unterkörper wie flüchtend vom Engel abgewendet. Diese durch ihre Widersprüchlichkeit an die Aufmerksamkeit des Betrachters appellierende Haltung erinnert an den stigmatisierten Franziskus über der Bardi-Kapelle. Neu war das Thema der Conturbatio Mariens in der Florentiner Malerei nicht: Im mittleren bis späten 13. Jahrhundert entstand die
<figure><img src="image_292.png" /><figcaption>Abb. 265: Badia, ehem. Chorkapelle, Südwand: Hirtenszene, Fragment</figcaption></figure>

wenn zurückhaltende, dann körpersprachlich trotzdem überzeugende Darstellung an der Ma-
donnentafel von S. Maria Maggiore. Originell ist also vor allem die dramatische Auffassung.

Darüber hinaus gibt es nur wenige aussagekräftige Details: Das eine ist aus dem Lünettenbild der rechten Wand der Kopf eines Hirten, hinter dem zwei seiner Tiere zu erkennen sind (Abb. 265). Gestalterischen Ehrgeiz verrät dabei die Darstellung einer Ziege, die Knospen fressend an einem Baum hochsteigt. Wie André Chastel zeigte, handelt es sich um ein Motiv, das der Maler wahrscheinlich aus der antiken Hirtenikonographie übernommen hat.<fnref n="62" /> Die meisten Bearbeiter schließen aus dem Mann mit den Tieren auf eine Darstellung, die Joachim bei seinen Hirten zeigte. Es handelt sich dabei um ein seltenes Bildthema, das am ehesten noch vom Vorbild der Arena-Kapelle her zu erklären wäre. Wenn man die dortige Szene zum Vergleich heranzieht (Abb. 59), zeigt sich allerdings, daß Giotto auf keinen Fall diese Komposition zweitverwendet hat. Mehr Hilfe bei der Rekonstruktion scheint das Simultanbild in der Baroncelli-Kapelle von S. Croce zu bieten: Giottos Schüler Taddeo Gaddi hat hier die Vertreibung Joachims aus dem Tempel und die Ankündigung der Geburt Mariens in einem Lünettenfeld zusammengefaßt. In der Bildmitte, auf der Grenze zwischen den beiden Szenen findet sich ein aufblickender Hirt, der als Typus dem unseren ähnelt. Klar ist aber auch, daß Giottos Badia-Bild allenfalls

<footnote n="62">62 A. Chastel, L'ardita capra, *Arte Veneta* 29, 1976, S. 146-149.</footnote>
<figure><img src="image_293.png" /><figcaption>Abb. 266: Assisi, Unerkirche, Nordquerhaus: Geburt Christi (Stefano)</figcaption></figure>

beiläufig Taddeos Vorbild gewesen sein kann. Tatsächlich ist Taddeos Szenerie aus giottesken Elementen eines klassischen Sammelbildes, das die Geburt Christi und Verkündigung an die Hirten zeigte, zusammengesetzt. Was die beiden nach oben blickenden Hirten bei Giotto und Taddeo in Wirklichkeit verbindet, ist also ihr motivischer Zusammenhang mit einem Weihnachtsbild.

Die Alternative zu einem Joachim-Bild in der Lünette ist demnach eben ein solches Sammelbild mit der Geburt Christi. Giottos Badia-Hirt ist in diesem Fall der hinten stehende von zweien, wel-

chen ein Engel die Ankunft des Erlösers verkündigt. In der Arena-Kapelle ist der zweite Hirte eine vom Bildrand angeschnittene Rückenfigur. Demgegenüber zeigt ihn das Geburtsbild im Nordquerhaus der assisanischen Unterkirche von ca. 1315, welches das Paduaner Muster variiert, als eine Figur im Profil mit Kapuze, die gut zum Florentiner Schäfer paßt (Abb. 266). Man fragt sich, ob es nicht gerade Material aus den Badia-Fresken war, mit dessen Hilfe die Maler in Assisi Giottos Paduaner Vorlagen modernisierten. Anregungen aus Giottos Geburtsbild der Badia-Hauptkapelle können auch ins Geburtsbild der Strozzi-Kapelle am Chiostro dei Morti von S. Maria Novella eingeflossen sein (nach 1344). Auch dieses Fresko füllt eine Lünette und der angehobene Kopf eines Hirten mit Kapuze erscheint in spiegelbildlich analoger Position unter der gebogenen Rahmenleiste.<fnref n="63" />

Der Hirt ist eine Nebenfigur und doch ist das Gesicht „von intensivem Ausdruck“, wie es Katalog der Giotto-Werke von Edi Baccheschi heißt.<fnref n="64" /> Daß Previtali und einige andere Autoren das Haupt zu einer schwachen Schüler-Arbeit erklären, ist schwer zu verstehen.<fnref n="65" /> Neben der Ausdruckskraft fällt die zügige, sichere und offene Machart auf. Sie steht der in der Bardi-Kapelle geübten Malweise sicher näher, als dem, was wir aus der Arena-Kapelle und aus Magdalenen-Kapelle oder gar vom frühen Giotto kennen. Ähnliches gilt für die Tonigkeit von Haut, Haar und Kapuze.

<footnote n="63">63 G. Kreytenberg, *Orcagna. Andrea di Cione. Ein universeller Künstler der Gotik in Florenz*, Mainz 2000, S. 76 f., Abb 133.</footnote>

<footnote n="64">64 G. Vigorelli und E. Baccheschi, *L'opera completa di Giotto*, Mailand 1977, S. 97.</footnote>

<footnote n="65">65 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 330 f.</footnote>
<figure><img src="image_294.png" /><figcaption>Abb. 267: Badia, ehem. Chorkapelle, Südwand, Fragment</figcaption></figure>

Das Bild unmittelbar darunter – es war das mittlere auf der rechten Wand – ist völlig verschwunden, vom unteren aber hat sich ein Streifen nahe am rechten Rand mit einer mächtigen Kirchenarchitektur erhalten sowie ein Stück des oberen Bildrahmens (Abb. 267). Auf diesem befindet sich der Schluß einer Inschriftzeile: „[...] C]LARA EX STIRPE DAVIT“. Diese Worte sind die letzten eines Antiphons, das am Fest der Geburt Mariens gebetet wird: „Nativitas gloriosae virginis Mariae ex semine Abrahae, orta de tribu Iuda, clara ex stirpe David.“<fnref n="66" /> Vermutlich bezieht sich der Text auf das Bild darüber, d.h. auf das gänzlich verlorene Mittelfeld der rechten Wand. Unterhalb der Geburt Christi war dann also die Geburt Mariens gezeigt. Mit dem Marienpatrozinium der Kapelle wie der ganzen Kirche würde eine solche Parallelsetzung gut zusammenpassen. Genauer: Das Lünettenbild wäre als eine Art Überhöhung des mittleren in Erscheinung getreten.

Und das untere Bild (Abb. 268, 269)? Meist wird der Tempelgang Mariens als Thema vorgeschlagen, und das leuchtet ein. Die nimbierte Figur, die vor der Fassade am rechten Bildrand steht, ist in diesem Fall mit Zacharias, dem Vater Johannes des Täufers zu identifizieren. Es ist nicht zwingend, die entsprechenden Passagen des apokryphen Jakobus-Evangeliums so zu lesen, daß Zaccharias beim Ereignis des Tempelgangs anwesend ist. In Padua hatten Giotto und seine Berater die Stelle anders interpretiert. Dort tritt auf Seiten der Priester niemand mit Heiligen-schein auf. In Florenz, das Johannes den Täufer als Stadtheiligen verehrt, mußte die Präsenz seines Vaters im Rahmen eines Marienlebens aber willkommen sein.

Die schräg aufgestellte Kirchenfassade hinter dieser Figur wird von jenen Autoren, die im Franzyklus der Oberkirche von S. Francesco in Assisi ein Giottowerk sehen, mit der Fassade im Abschied der Klarissen verglichen<fnref n="67" /> (Abb. 186). Jedoch sind zwei Unterschiede zu vermerken: Erstens – davon war schon die Rede – ist die Kirche in Assisi in die Erzählung integriert: Der entwerfende Maler legte Wert darauf zu zeigen, wie die Menschen aus den Portalen heraus auf die Bahre zustreben. In dieser Hinsicht ist das Bild, wenn man so will, progressiver als das Badia-Fragment. Zweitens ist die Kirchenfassade im Florentiner Fragment ein komplexeres Gebilde. Ihr ist ein Portikus vorgelegt, der eine hochdifferenzierte räumliche Struktur im Rücken von Zacharias entstehen läßt (Abb. 269). Da präsentiert sich das Badia-Fragment als die kom-

<footnote n="66">66 *Corpus Antiphonalium Officii*, ed. R.-J. Hesbert, 4 Bde., Rom 1963–70, Bd. 3, S. 345.</footnote>

<footnote n="67">67 *Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche*. Ausstellungskatalog ed. A. Tartuferi, Florenz 2000, S. 132 (A. Tartuferi). Vgl. *Omaggio a Giotto*. Ausstellungskatalog (Florenz, Orsanmichele) von P. Dal Pogetto, Florenz 1967, S. 12–14.</footnote>
<figure><img src="image_295.png" /><figcaption>Abb. 268: Badia, ehem. Chorkapelle, Südwand: Tempelgang Mariens, Fragment</figcaption></figure>

<figure><img src="image_296.png" /><figcaption>Abb. 269: Badia, ehem. Chorkapelle, Abb. 268, Unterteil des Fragments</figcaption></figure>

plexere Schöpfung. Diese mehrschichtige Räumlichkeit kombiniert mit der Schlichtheit der Architektur, in der die gotische Formensprache nur von ferne anklingt, verbindet das Fragment mit den Bardi-Fresken in S. Croce.

Das wenige, was von den Chorbildern der Badia übrig ist, erlöst die Bilder der Bardi-Kapelle aus ihrer isolierten Position: Das gilt für bestimmte gleichzeitig plakative und komplexe Bewegungsmuster, die offene Malweise und die im Wortsinn vielschichtige Architekturdarstellung. Gleichzeitig zeigen sie, daß die Bardi-nahen Elemente in der Nordquerhausfresken der Unterkirche in Assisi nicht unbedingt auf die Bardi-Fresken selbst zurückgehen müssen, sondern daß Giotto eine solche post-paduanische Formensprache für mehr als nur den einen Auftrag verwendete. Was die Zeitstellung der Badia-Malereien angeht, so fragt es sich, ob sie unmittelbar vor oder unmittelbar nach dem Romaufenthalt ausgeführt wurden. Ein Grund, der die Benediktiner veranlaßt haben könnte, die 1310 offenbar ganz oder weitgehend vollendete Chorkapelle lange ohne Ausmalung zu lassen, ist jedenfalls nicht leicht zu finden. Die Jahre 1310–1312 und 1312–13 sind somit die wahrscheinlichsten für Giottos Tätigkeit im Auftrag der Badia. Eine herausgehobene Rolle der Bilder in Giottos Karriere ist insofern möglich, als sie der erste Freskenkomplex des Malers für einen Florentiner Auftraggeber gewesen sein könnten. Diese Feststellung berührt sich von ferne mit Vasaris Behauptung, bei ihnen handle es sich um „die ersten Malereien Giottos“. Daß Vasaris Angabe nicht auf Fakten gründet, wurde schon besprochen (Giottus Pictor Band 1, S. 28). Das Zusammentreffen ist also ein Zufall.
EL COMUNE COME ERA RUBATO (FLORENZ, BARGELLO)

„Im Palast des Podestà von Florenz malte er im Innern das Gemeinwesen, wie es beraubt wird, und die Kapelle der heiligen Maria Magdalena“, schreibt Ghiberti und wirft mit wenigen Worten viele Probleme auf (II a 4). Hier soll es zunächst um die Allegorie des ausgeplünderten Gemeinwesens gehen; auf die Kapelle, welche wenn überhaupt Giottos Werk, dann Giottos Spätwerk zuzuordnen ist, werde ich zurückkommen.

Die allegorische Komposition – offenbar ein Fresko – ist nicht erhalten, aber es gibt über Ghiberti hinaus zwei Schriftquellen, die wir heranziehen können, wollen wir uns ein Bild machen. Den Weg, der dabei einzuschlagen ist, haben Arbeiten des Literaturwissenschaftlers Salomone Morpurgo vorgezeichnet, die dieser seinem Freund Igino Benvenuto Supino widmete.<fnref n="68" /> Die eine Schriftquelle ist Vasaris Beschreibung des Wandbildes (II a 10 [S. 129]). Sie lokalisiert es in der „sala grande del podesta di Firenze“, nennt es mit dem von Ghiberti kreierten oder weitergegebenen Titel („il comune rubato da molti“) und verliert sich dann in Motiven, die nie und nimmer getaugt haben können, ein beraubtes Gemeinwesen zu allegorisieren. Tatsächlich schreibt Vasari nicht über Giottos Fresko im Bargello, sondern über ein noch erhaltenes Wandbild des mittleren 14. Jahrhunderts im Palazzo dell’Arte della Lana. Es stellt Brutus als römischen Konsul und gerechten Richter dar und kann als eine Allegorie der Gerechtigkeit gelesen werden. Diese Quelle führt also nicht weiter.

Der andere Text ist ein Sonett, das in den frühneuzeitlichen Editionen, die es überliefern, teils unter dem Namen Dante, teils unter dem Namen Antonio Pucci figuriert und heute wirklich als ein Werk Puccis, d.h. als ein Text des mittleren bis späten 14. Jahrhunderts angesehen wird. Er beklagt das Schicksal einer „Kommune“, welche der Autor vor sich sieht (als Bild?), während sie geplündert wird:<fnref n="69" />

<footnote n="68">68 S. Morpurgo, *Un affresco perduto di Giotto nel Palazzo del Podestà di Firenze (Per le nozze di Igino Benvenuto Supino con Valentina Finzi)*, Florenz 1897. S. Morpurgo, Bruto, „il buon giudice“, nell’Udienza dell’Arte della Lana in Firenze, in: *Miscellanea di Storia dell’Arte in onore di Igino Benvenuto Supino*, Florenz 1933, S. 141–163.</footnote>

<footnote n="69">69 Der folgende Text, den Michaela Zöschg und Christian Opitz erstellten, verwendet die von Morpurgo herangezogene Fassung zwar als Basistext, berücksichtigt aber auch die kritische Edition von Giuseppe Corsi: *Rimatori del Trecento*, ed. G. Corsi, Turin 1969, S. 820–821, vgl. auch S. 793–795. Morpurgo zitiert noch ein zweites Pucci-Sonett, das wahrscheinlich aber nicht Giottos Wandbild, sondern einer anderen allegorischen Komposition galt, die sich im Palazzo dei Priori befand: Vgl. M.M. Donato, Immagini e iscrizioni nell’arte, ‘politica’ tra Tre e Quattrocento, in: *Visibile parlare. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento*, Akten des Internationalen Kongresses (Cassino-Montecassino 1992), ed. C. Ciociola, Neapel 1997, S. 341–396, bes. S. 382–386. Darauf weist die Lebensrad-Motivik. Dieser Zusammenhang wäre mir ohne die Mitarbeit von Christian Opitz und Michaela Zöschg entgangen. Sie halfen auch bei der Übersetzung.</footnote>
Omè, Comun, come conciar ti veggio
sì dagli oltramontan' sì da' vicini,
e maggiormente da' tuoi cittadini
che ti dovrien tenere in alto seggio!

Chi più ti de' onorar quel ti fa peggio;
legge non v'ha che per te si declini:
co' raffi, con la sega e con gli uncini
ognun s'ingegna di levarne scheggio.

Capel non ti riman che ben ti voglia;
chi ti to' la bacchetta e chi ti scalza,
chi 'l vestimento stracciando ti spoglia.

Ogni lor pena sopra te rimbalza,
e niuno è che pensi di tuo doglia,
o s' tu t'abassi quando sè rinalza;

ma ciascun si rincalza.
Molti governator per te si fanno
e finalmente son pure a tuo danno.

(Oh weh, Kommune, wie sehe ich dich zugerichtet
von den Fremden wie den Nachbarn
und am ärgsten noch von deinen Bürgern,
die dich doch schätzen müßten!

Je mehr dich einer ehren sollte, um so schlimmer spielt er dir mit;
es gibt kein Gesetz, das zu deinen Gunsten wäre:
mit Raspeln, mit der Säge und mit Haken
versucht jeder, sich ein Stück abzuschneiden.

Kein Haar bleibt dir, das dir gegönnt wäre:
einer nimmt dir das Szepter, einer zieht dir Schuh und Strümpfe aus,
einer reißt dir das Gewand vom Leibe.

Jede ihrer Strafen prallt auf dich zurück,
und es gibt keinen, der an deinen Gram denkt,
oder daran, ob du untergehst, wenn er sich erhebt;
aber ein jeder bereichert sich.
Viele machen sich durch dich zu Herren
und am Ende sind sie nur zu deinem Schaden.)

Ghibertis Titel und diese Verse lenkten Morpurgos Aufmerksamkeit auf ein Relief am Grabmal des Bischofs Guido Tarlati im Dom von Arezzo (Abb. 270). Laut Vasari hatte Giotto das Monument entworfen (II a 10 [S. 127]). Es ist von den Bildhauern Agostino di Giovanni und Agnolo di Ventura signiert und ins Jahr 1330 datiert. Das genannte Relief – das dritte in einer Folge von sechzehn – hebt sich von den anderen in der konzeptionellen Qualität deutlich ab. Was der Bilderfindung letztlich zugrunde liegt, ist Giottos Fresko mit der Geißelung Christi in der Arena-Kapelle<sup>70</sup> (Abb. 49), wobei die Abwandlung der Motive aber durchdacht genug ist, um diesen Ausgangspunkt vergessen zu machen. Das Relief trägt eine Inschrift, die lautet: „IL COMUNE PELATO“, was auch der Diktion nach an Ghibertis Formulierung erinnert. Im Rahmen des Zyklus hat es klar die Aufgabe, jenen angeblichen Notstand der Gemeinde von Arezzo zu allegorisieren, welchem Guidos Übernahme der Stadtherrschaft im Jahr 1321 ein Ende gemacht haben soll. Wenn die Darstellung des *Comune rubato* im Florentiner Bargello republikanische Tugenden einklagte, dann rechtfertigte der *Comune pelato* im Dom von Arezzo die Errichtung einer Tyrannei.

Mit dem Relief ist jedenfalls eine visuelle Quelle für die Rekonstruktion von Giottos Wandbild gewonnen – gleich wie man nun Vasaris Geschichte von einem *disegno* Giottos für das gesamte Monument bewertet. (Vermutlich handelt es sich um eine Erfindung, mit welcher der in Arezzo geborene Autor einmal mehr die Kunstgeschichten seiner beiden Heimatstädte verknüpfen wollte.) Ebenso ergibt sich aus der Identifizierung der in Relief gearbeiteten Ko-

<figure><img src="image_297.png" /><figcaption>Abb. 270: Arezzo, Duomo, Grabmal des Guido Tarlati: Il comune pelato (Agostino di Giovanni und/oder Agnolo di Ventura)</figcaption></figure>

<footnote n="70">70 Hinweis von Michaela Zöschg und Christian Opitz.</footnote>
<figure><img src="image_298.png" /><figcaption>Abb. 271: Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. lat. 4077, fol. 46: Francesco da Barberino, Docmenti d'Amore, Allegorie der Constantia (unbekannter Zeichner)</figcaption></figure>

pie oder Variante ein *Terminus ante quem* für das Original: Guido Tarlati starb 1327. Danach zerfiel die Herrschaft seiner Partei und Familie in Arezzo sehr rasch. 1330 kann unter diesen Umständen nur das Vollendungsdatum des gigantischen Wandaufbaus sein; später wäre er nicht zustande gekommen.<fnref n="71" /> Demnach muß Giottos Fresko also vor 1330 entstanden sein. Soweit – im Detail aktualisiert – der von Salomone Morpurgo bis 1933 erreichte Erkenntnisstand.

Giottos Komposition ist aber noch ein zweites Mal kopiert bzw. variiert worden (Abb. 271). Eine von allen Seiten bestürmte Thronfigur, der sich von links unten besonders peneetrant eine kleine Gestalt nähert (im wesentlichen also entsprechend dem *Comune pelato* in Arezzo): So wird in den *Documenti d'Amore*

des Francesco da Barberino auch die *Constantia* verbildlicht. Entscheidend ist dabei natürlich die gezeichnete Version im älteren der beiden illustrierten Exemplare, die geradezu unter den Augen des Dichters entstanden sein muß („Codex B“, BAV Barb. lat. 4077, Fol. 46r.). Sicher, der *Comune* ist ein Mann und wird wirklich geplündert: Schuhe, Geldbörse, Kleider, Szepter, gar Bart und Haare, nach allem greifen die selbstsüchtigen Bürger. Demgegenüber werden Francescos *Constantia*, die eine Frau ist, Dinge gebracht, oder richtiger: Sie wird mit ihnen teils gelockt, teils bedroht. Aber die Anordnung der Figuren um die thronende Gestalt ist doch ähnlich, und in der Konsistenz des Dargestellten hebt sich diese Komposition von den anderen in Francescos Werk, die meist improvisiert wirken, wohltuend ab. Wenn sein Bildermachen als solches von Giottos Allegorien angeregt war (nämlich denen in Padua), dann hat er, bzw. hat von ihm angeleitet sein Zeichner für die *Constantia* ein konkretes Giotto-Vorbild aufgegriffen und adaptiert.

Die Zeichnungen und die auf ihrer Grundlage dann angefertigten Deckfarbenminiaturen im zweiten Exemplar des Buchs entstanden am ehesten nach Francescos Rückkehr aus Frankreich in seine Heimatstadt Florenz 1313. 1320/21 wurde ein Motiv aus den Illustrationen in einem anderen Zusammenhang aufgegriffen. Die Rede ist von der Todesallegorie am Grabmal des Florentiner Bischofs Antonio degli Orsi, das Tino da Camaino geschaffen hat und in welches der

<footnote n="71">71 R. Davidsohn, *Geschichte von Florenz*, 4 Bde., Berlin 1896–1927, Bd. 3 S. 661 f. H. Wieruzowski, Art and the Commune in the Time of Dante, *Speculum: A Journal of Medieval Studies* 19, 1944, S. 14–33, bes. 23 f. G. Pelham, Reconstructing the program of the tomb of Guido Tarlati, Bishop and Lord of Arezzo, in: *Art, Politics, and Civic Religion in Central Italy 1261–1352*, ed. J. Cannon und B. Williamson, Aldershot 2000, S. 71–99.</footnote>
Leichnam am 18. Juli 1321 überführt wurde.<fnref n="72" /> Dies läßt sich als ein Hinwies darauf lesen, daß die *Documenti d'Amore*-Illustrationen und damit auch Giottos Wandbild vor 1321 entstanden sind.

Die dritte Kopie bzw. Variante des *Comune rubato* kann an dieser Feststellung zunächst irremachen. Wieder durch eine besonders penetrante Annäherung von links unten bedrängt, thront eine (weibliche) *Communitas* auch an der Südwand des Paduaner Salone, also dort, wo darüber am Gewölbe bis zum Brand von 1420 Giottos astrologische Darstellungen prangten. Das Bild wirft somit die Frage auf, ob das Konglomerat der Salone-Fresken nicht doch Spuren von Giottos Programm einschließt oder reflektiert: Soll man also annehmen, daß der Florentiner *Comune rubato* die Zweitausfertigung einer Erfindung für die Paduaner war, die Francesco da Barberino während seines Padua-Aufenthaltes vor 1308 zusammen mit den Allegorien der Arena-Kapelle gesehen hat?<fnref n="73" />

Eine offenbar zu dem Bild gehörige, heute aber verschwundene Inschrift ist durch Hartmann Schedels 1466 in Padua gemachte Notizen überliefert (München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. 418, Fol. 131r. f.):

Dicit commune seu communitas:
Sic me dilacerat, sic me omne genus cruentat.
Heu nulla hos pietas, nulla hos clementia temptat.

(Die Kommune oder Communitas spricht:
So verstümmelt, so quält mich alles Volk.
Weder Anstand noch Mitleid hält sie auf.)

Es war Julius von Schlosser, der diesen Text aufgefunden hat. Naheliegender Weise bezog er ihn auf die nach dem Brand von 1420 erneuerte Salone-Dekoration.<fnref n="74" /> Von dieser Annahme ausgehend stellen sich die Zusammenhänge wie folgt dar: Die *Communitas* im Paduaner Salone reflektiert nicht unmittelbar ein Paduaner, sondern vermittelt das Florentiner Fresko von Giotto. Daß Giottos Komposition im Bargello während des mittleren 15. Jahrhunderts noch sichtbar war, wissen wir ja durch Ghiberti, und daß sie für die Paduaner Elite als politische Allegorie und als Giotto-Werk gleich attraktiv war, liegt auf der Hand. Der Genus-Wechsel im Titel vom Volgare-Maskulinum (*il comune*) zum lateinischen Femininum (*communitas*) entspricht humanistischen Bildungsstandards, wie sie im späten 14. und frühen 15. Jahrhundert gegenüber der Giotto-Zeit an Boden gewonnen hatten. Auch das weist auf einen nicht direkten Zusammenhang zwischen der Vorlage und der Version im Salone hin.

<footnote n="72">72 W.R. Valentiner, *Tino di Camaino: A Sienese Sculptor of the Fourteenth Century*, Paris 1935, S. 64.</footnote>

<footnote n="73">73 E. Frojmović, Giotto’s Allegories of Justice and the Commune in the Palazzo della Ragione in Padua: A Reconstruction, *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes* 59, 1996, S. 24–47.</footnote>

<footnote n="74">74 J. von Schlosser, Giustos Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura, *Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses* 17, 1896, S. 13–100.</footnote>