<figure><img src="image_167.png" /><figcaption>Abb. 141: S. Maria Novella: Tafelkreuz, Detail</figcaption></figure>

Es handle sich um eine Art Vorstufe des S. Maria Novella-Kreuzes, meinte Pietro Toesca (1904).<fnref n="160" />

Bei Giotto in S. Maria Novella war allerdings weniger das gotische Mu-
ster entscheidend, als das, was sich in
Gegenüberstellung mit dem Cima-
bue-Kreuz daraus machen lies. Um
es auf eine Formel zu bringen: Den
pantomimischen (gestisch von seinem
Leiden sprechenden) Körper löst ein
anatomischer ab, einer, der sprachlos
ist. Was nämlich an Ausdruck aufge-
geben wird, stellt sich an Präsenz ein.
Das einzige aktive Element und damit
die einzige Gebärde, die verbleibt und
an der leblosen Präsenz des Körpers
partizipiert, ist der Blutstrahl.

Der gotische Typus mag für diese
Wende weg vom Rhetorischen und
hin zur (vielsagend) schweigenden
Realität des Körpers prädestiniert sein.
Doch entwickelte Giotto die Vorlage
keineswegs geradlinig weiter. Wenn
es zum gotischen Kruzifixus gehört,
abgezehrt zu sein, so verfügt Giottos

Christus über eine volle und eindrückliche Körperlichkeit. Manches davon verdankt sich aus-
gerechnet Cimabues Vorlage: Zu den Auffälligkeiten am Kreuz von S. Croce, die sich weder
von der byzantinischen Vorlage noch von Giunta Pisanos wegweisenden Bearbeitungen her
verstehen, gehört der runde, durch die Beleuchtung geradezu erotisch inszenierte Bauch (Abb.
137). Die Plastizität dieses Bauches und der gesamten Köperformen verdankt sich wohl Erfah-
rungen mit dem *volume style* der spätbyzantinischen Malerei, wie sie Cimabue in Rom, aber
auch in Florenz gemacht haben kann.<fnref n="161" /> Der Bauch kehrt beim Giotto-Kreuz wieder, wobei
die Probleme der Projektion, die sich Giotto vom Vorbild her stellen, kaum zu übersehen sind:
Wie den hochgewölbten Bauch eines zurückgelehnten Torso auf den nunmehr eingeknickten

<footnote n="160">160 Häufig wird in diesem Zusammenhang auch die mosaizierte Kreuzigungsszene an der Kuppel des Florentiner Baptisteriums angeführt, allerdings läßt sich aufgrund urkundlicher Nachrichten und technischer Befunde zeigen, daß sie weitgehend das Produkt einer Restaurierung des 15. Jahrhunderts ist. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 145 f.</footnote>

<footnote n="161">161 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 56–94.</footnote>
<figure><img src="image_168.png" /><figcaption>Abb. 142: Detail: rechte Hand</figcaption></figure>

Leib übertragen? Das Ergebnis ist widersprüchlich und doch gewinnt Giottos Christuskörper gerade an dieser Stelle eine haptische Qualität, welche die Wahrnehmung der gesamten Gestalt zu steuern vermag (Abb. 141).

An den Händen schlägt diese Qualität sogar in einen unabweisbar illusionistischen Effekt um (Abb. 142). Gestreckte und geöffnete Hände gehören zum byzantinischen Typus, und das wurde in Italien oft auf den gotischen übertragen, so bei den Pisani. Giotto übernimmt die hängenden Hände der gotischen Kruzifixe, und wandelt sie ab: Das, was sich als gestisch lesen läßt, wird eliminiert. Mittels einer Drehung um die horizontale Achse wird ein räumlicher Effekt eingeführt. Fast verdeckt der nach vorn genommene Daumen den Kreuznagel, der sich durch seine betont dingliche Darstellung aber visuell behauptet. Der Eindruck ist, daß wir die Hände von unten sehen. Und das wirkt geradezu bestürzend, wenn wir das Kreuz als ganzes tatsächlich von unten sehen. Der Effekt wird dadurch nicht widerlegt (was auch geschehen könnte), sondern verstärkt. Seit das Kreuz nach der Restaurierung in ca. vier Meter Höhe im Mittelschiff von S. Maria Novella etwas nach vorn gekippt aufgehängt wurde, erleben die Betrachter, wie sich die Hände aus der Malfläche geradezu lösen und zu einem Teil der außerbildlichen Wirklichkeit werden.

Die heutige Aufhängung dürfte der ursprünglichen immerhin nahekommen (Taf. XIII). Für ein Triumphkreuz war laut dem Liturgiker Wilhelm Durandus die Position „in medio ecclesiae“ obligatorisch.<fnref n="162" /> In größeren Kirchen bedeutete das eine Plazierung auf, über oder nahe

<footnote n="162">162 Guillelmi Duranti Rationale Divinorum Officiorum I–IV, ed. A. Davril und T.M. Thibodeau, Turnholt 1995, S. 24.</footnote>
<figure><img src="image_169.png" /><figcaption>Abb. 143: Position des Tafelkreuzes in S. Maria Novella
(Rekonstruktion Frithjof Schwartz)</figcaption></figure>

dem Lettner, so daß die Tafel das Langhaus beherrschte und als das
wichtigste Kultbild der Laien fungie-
ren konnte. Mindestens in der Domi-
nikanerliturgie wurde es aber auch von
den Mönchen genutzt, wenn sie nach
dem Chorgesang ihr Chorgestühl
hinter dem Lettner verließen und sich
ins Langhaus begaben. Dann, so legt
das *Ordinarium* von 1256 fest, sollten
sie sich „verneigen vor dem Kreuz,
das sich zwischen dem Chor und der
Laienkirche befindet“.<fnref n="163" /> Die Position
zwischen dem zweiten und dem drit-
ten Langhausjoch von Osten, wo in
S. Maria Novella bis ins 16. Jahrhun-
dert der Lettner stand, liegt liturgie-
geschichtlich also nahe. Allerdings war
es wohl ein Fehler, das Kreuz bis auf
die Höhe der ehemaligen Lettnerplatt-
form herabzulassen. Frithjof Schwartz
hat auf etwas über neun Meter über
Bodenhöhe, d.h. auf Kämpferhöhe
der Arkaden, die Spuren von Einlas-
sungen ausgemacht, die nur einem
Triumphkreuzbalken gedient haben

können, der das Mittelschiff überspannte. Das Kreuz stand also nicht auf dem übrigens sehr mächtigen Lettner, sondern hoch über ihm auf einem Querbalken im Kirchenschiff<fnref n="164" /> (Abb. 143). Auf dem Lettner selbst befanden sich Altäre, die ihrerseits mit Bildern ausgestattet waren. Darunter war rechter Hand auf dem Ludwigsaltar eine Tafel mit einem „San Lodovico“, die als ein Werk Giottos galt. So im *Libro di Antonio Billi* und in der Folge bei Vasari nachzulesen (II a 6, 9, 10).<fnref n="165" /> Ludwig von Toulouse wurde 1317 kanonisiert, und vorher hätte der Franziskaner

<footnote n="163">163 „Omnes autem fratres egregiendo [ex choro] inclinent ante crucem que est inter chorum et ecclesiam laicorum.“ *Ordinarium Ordinis Praedicatorum*, ed. L. Theissling, Rom 1921, S. 121.</footnote>

<footnote n="164">164 F. Schwartz, In medio ecclesiae: Giottos Tafelkreuz in S. Maria Novella, *Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte* 54, 2006, S. 95–114. Zum Lettner: M.B. Hall, The Ponte in S. Maria Novella: The Problem of the Rood Screen in Italy, *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes* 37, 1974, S. 157–173.</footnote>

<footnote n="165">165 J. Wood Brown, *The Dominican Church of Santa Maria Novella at Florence: A Historical, Architectural, and Artistic Study*, Edinburgh 1902, S. 120.</footnote>
<figure><img src="image_170.png" /><figcaption>Abb. 144: Havelberg, Dom: Lettner und Triumphkreuz</figcaption></figure>

schwerlich einen Altar an einem prominenten Platz in einer Dominikanerkirche erhalten. Der Lettner wie die ganze Kirche füllte sich also nach und nach mit Kultorten und -bildern, doch war das abzusehen, und entsprechend war es weise, das Triumphkreuz von Anfang an so zu plazieren, daß seine Wirkung davon nicht betroffen war. Eine ähnliche Situation – Lettner mit einem Triumphkreuzbalken hoch darüber – hat sich im Havelberger Dom (Brandenburg) erhalten (Abb. 144). Dort sind die geschnitzte Kreuzigungsgruppe und der Balken in den Jahren nach 1295 entstanden.<fnref n="166" />

Es ist nicht anzunehmen, daß die luftige Höhe des Kreuzes in S. Maria Novella die von Giotto gemalten Hände weniger illusionistisch und den Bauch weniger plastisch wirken ließ. Eher kam es zu der Wahrnehmung, daß an dem auf Kämpferhöhe der Arkaden „schwebenden“, ursprünglich über sechs Meter senden Kreuzobjekt, das man sich etwas nach vorn

geneigt vorzustellen hat (die drei Ringe für die Aufhängung sind auf der Rückseite erhalten), mit manchen Anzeichen von Präsenz ein riesiger, schwerer, toter Körper hing. Tatsächlich sind der Umriß des Kreuzobjekts und der Körper (ganz anders als beim Cimabue-Kreuz) kompositorisch entkoppelt, so daß wir den Körper unschwer als vom Bildträger gelöst erleben können. Wer sich das Erscheinungsbild vervollständigen will, beziehe die beinerne Lampe ein, die Riccuccio gestiftet hatte und die mit einer (gleichfalls erhaltenen) Öse unterhalb der Füße Christi an der Vorderseite des Kreuzes befestigt war. Mittels einer Kette konnte sie vom Lettner aus herabgelassen und mit Öl befüllt werden. Sie hat das Kreuz rund um die Uhr sichtbar gemacht, und ihr Licht dürfte auch der Modellierung zusätzliche Plausibilität verliehen haben.

Eine andere Frage ist, ob Giotto das Kreuz auch wirklich für die beschriebene Positionierung gemalt hat. Hier läßt sich nun doch von der Baugeschichte her argumentieren, so schlecht sie auch dokumentiert ist. Im Bereich des ehemaligen Mönchsors sind seit 1298 Bestattungen nachweisbar. Es handelte sich um Mitglieder reicher Familien, die sich von der Nähe zu den Geistlichen häufige und besonders wichtige Fürbitteleistungen versprachen. Damals muß der Mönchschor also unter Dach gewesen sein. Vielleicht war auch schon das Chorgestühl aufgestellt und wurde benutzt. Einen Lettner muß es noch nicht gegeben haben, solange westlich vom Mönchschor nichts stand, sondern der Kirchtorso, wie man wohl annehmen darf, mit einer Trennmauer schloß. Im rechten Seitenschiff des nach Westen anschließenden Joches befindet sich eine große Tür, welche den Haupteingang der Kirche von der Stadt und auch von Giottos Wohnung her bildete. Das zu diesem Portal gehörige Weihwasserbecken trug die

<footnote n="166">166 H. Muether, *Der Dom zu Havelberg*, Berlin 1954.</footnote>
Jahreszahlen 1300 (Sockel) und 1302 (Becken).<fnref n="167" /> Somit wurde seit 1302 erwartet, daß an dieser Stelle Laien die Kirche und zwar den Raumteil westlich des Mönchschors betraten, und zu diesem Zeitpunkt war ein Lettner nun sinnvoll. Wenn sich also einerseits die Entstehungszeit des Giotto-Kreuzes auf die Jahre zwischen 1298 bis ca. 1301 einengen läßt, so kann andererseits festgestellt werden, daß in S. Maria Novella der gegebene Zeitpunkt für die Anschaffung eines Triumphkreuzes in die Jahre zwischen 1298 und 1302 fällt. Diese enge zeitliche Verzahnung macht es wahrscheinlich, daß Giotto die Croce dipinta für jene Aufstellung konzipiert hat, die ihr laut der Rekonstruktion von Frithjof Schwartz dann zuteil wurde. Es ist sogar anzunehmen, daß Giotto am Konzept der Aufstellung mitgearbeitet hat.

Hatte der Maler als Gesprächspartner nur die Dominikaner, oder gab es einen Stifter? In Frage kommt die Kommune, deren Lilienwappen jenen Scheidbogen im Gewölbe über dem Lettner ziert, den das Triumphkreuz zum Triumphbogen gemacht hatte. Allerdings hat die Kommune in den Jahren 1295, 1297 und 1298 Geld für den Kirchenbau bereitgestellt,<fnref n="168" /> was das Wappen auch unabhängig von der Stiftung des Kreuzes rechtfertigen würde. Ebenso in Frage kommt die Laudesi-Bruderschaft. Sie hatte die sogenannte Madonna Rucellai für S. Maria Novella gestiftet. Das wissen wir, weil der auf 1285 datierte Vertrag der Laudesi mit dem Maler Duccio aus Siena erhalten ist.<fnref n="169" /> Puccio di Ricchuccio war ein Mitglied dieser Bruderschaft und sorgte in seinem Testament bekanntlich für die immerwährende Beleuchtung der Madonnentafel wie des Tafelkreuzes vor. Ein Grund dafür könnte gewesen sein, daß ebenso wie die Madonnentafel auch das Kreuz für die Laudesi eine besondere Bedeutung besaß. Doch ob nun Laienstifter mitredeten oder nicht, müssen die spirituellen Interessen der Laien in dem Werk zum Tragen gekommen sein, denn auf den Laienbereich der Kirche war das Triumphkreuz ausgerichtet. Und dort verwandelte es den Kirchenraum in Golgota und machte den Gekreuzigten körperlich gegenwärtig, wo man bis dahin mit der Gegenwart eines Kreuzobjektes zufrieden gewesen war, das von Christus zwar ein authentisches, aber doch nur ein Bild zeigte.

Sucht man nach Worten, die zur überwältigenden Erscheinung des schweigenden Körpers passen, so bietet sich ein populärer Hymnus des Arnulf von Löwen (†1248) an, der den einen als ein Werk des Bernhard von Clairvaux, den anderen als eines des Bonaventura galt, die *Rhythmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi patientis et a cruce pendentis*, bekannt auch unter dem Titel *Salve mundi salutare*.<fnref n="170" /> Der im Text als gegenwärtig gesetzte Leib des Gekreuzigten wird Körperteil für Körperteil – Füße, Knie, Hände, Seite, Brust, Herz, Antlitz – durchmeditiert und durchinterpretiert. So lauten zwei der zehn Strophen über die Füße (*Ad Pedes*):

<footnote n="167">167 Wood Brown, *The Dominican Church of Santa Maria Novella at Florence*, S. 117. W. und E. Paatz, *Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch*, Frankfurt am Main 1952, Bd. 3, S. 664–666.</footnote>

<footnote n="168">168 Paatz, *Die Kirchen von Florenz 3*, S. 666.</footnote>

<footnote n="169">169 J.I. Satkowski, *Duccio di Buoninsegna: The Documents and Early Sources*, Athens, Ga. 2000.</footnote>

<footnote n="170">170 *Patrologia Latina* 184, Sp. 1319–1324. Zu Arnulf von Löwen: *Die deutsche Literatur des Mittelalters: Verfasserlexikon*, ed. K. Ruh u.a., Bd. 1, Berlin 1978, Sp. 500–502.</footnote>
Clavos pedum, plagas duras.
Et tam graves impressuras
Circumplector cum affectu,
Tuo pavens in aspectu,
Tuorum memor vulnerum.

Dulcis Jesu, pie Deus,
Ad te clamo licet reus:
Praebe mihi te benignum,
Ne repellas me indignum
De tuis sanctis pedibus.

(Die Nägel in den Füßen, die harten Schläge
Und die schweren Striemen
Umfasse ich voll Verlangen,
verzagt bei Deinem Anblick,
Deiner Wunden eingedenk.)

Süßer Jesus, gnädiger Gott,
nach Dir rufe ich, der ich schuldig bin:
Zeige Dich mir gnädig,
stoße nicht mich Unwürdigen
zurück von Deinen heiligen Füßen.)

Es handelt sich um eine Form von Meditation, die den Figuren auf den Seiten-Tabelloni von Giottos Kreuz unmittelbar entspricht (Abb. 145, 146). Etwas zurückgelehnt sind Maria und Johannes in die Betrachtung des geopferten Körpers versunken und machen ihn offenkundig zum Gegenstand ihrer ebenso schmerzlichen wie diskreten Reflexion. Besonders den Händen des Toten scheint ihr Blick zu gelten. Wie wir die Hände von unten sehen, so betrachten die beiden sie von oben, wobei sie die eigenen Hände still übereinandergelegt halten. Was sie in Giottos und des Publikums Vorstellung denken (und was von uns zu denken erwartet wird), dürften folgende Strophen aus der *Rhythmica oratio* umschreiben (Ad Manus):

Manus sanctae, vos amplector,
Et gemendo condelector;
Grates ago plagis tantis,
Clavis duris, guttis sanctis,
Dans lacrymas cum osculis
<figure><img src="image_171.png" /><figcaption>Abb. 145: S. Maria Novella: Tafelkreuz, Detail: Maria</figcaption></figure>

<figure><img src="image_172.png" /><figcaption>Abb. 146: Johannes</figcaption></figure>

In cruore tuo lotum,
Me commendo tibi totum:
Tuae sanctae manus istae
Me defendant, Jesu Christe,
Extremis in periculis.

(Ihr heiligen Hände, euch umarme ich,
und klagend freue ich mich an euch.
Dank sage ich den so schweren Schlägen,
den grausamen Nägeln, den heiligen Blutstropfen,
indem ich euch unter Tränen küsse.

Von Deinem Blut gereinigt
Vertraue ich mich Dir ganz an.
Deine heiligen Hände,
sie mögen mich schützen, Jesus Christus
in meiner letzten Not.)
Dabei geben die Gesichter von Maria und Johannes kaum mehr als unverbindliche Verweise auf ein uns nur im einfühlenden Nachvollzug zugängliches Innenleben. Der einmal vorgeschlagene Vergleich zwischen der Marientafel des Kreuzes und der Mona Lisa, einem Gemälde, das emotional ähnlich herausfordernd und uneindeutig ist, erscheint so gesehen nicht gänzlich abwegig.<fnref n="171" /> Übereinstimmend ist auch der sowohl von Giotto wie von Leonardo betonte Bildcharacter, der im Fall des Kreuzes mit dem Illusionistischen des Christuskörpers kontrastiert und eine distanzierte Form des Zugangs empfiehlt. Die maßstäblich relativ kleinen Tabelloni-Bilder mit den großen Goldflächen über den Köpfen treten hinter den Gekreuzigten, aber auch hinter den Titulus und hinter den Golgota-Felsen deutlich zurück. Das steht sehr deutlich im Gegensatz zum Kreuz von S. Croce, wo Cimabue die Tabelloni-Ikonen dem Gekreuzigten im Format und im Ausdruck möglichst angeglichen hat, so daß wir mit dem vergangenen Leiden Christi und der Trauer seiner Mutter und seines Lieblingsjüngers quasi simultan konfrontiert sind.

Es fällt auch auf, daß Giottos Ikonen der Innerlichkeit dem Maler Deodato Orlandi oder seinem Patron als einzige Elemente am S. Maria Novella-Kreuz nicht eingeleuchtet haben. Deodatos 1301 geschaffene Variante zeigt auf den Tabelloni gestikulierende Halbfiguren (Abb. 136). Mit dem Gestus der Maria, die mit ihrer Rechten auf die durchbohrte Rechte ihres Sohnes weist und dessen Handhaltung dabei in Umkehrung wiederholt, gelang dem Maler aus Lucca sogar eine brillante Neuformulierung. Dennoch macht die Gegenüberstellung vor allem die Besonderheit von Giottos Konzept deutlich: Seine Figuren sind gleichzeitig autonom und medial entrückt, Ikonen neben einem toten Körper. Damit sind sie weit offen für unsere Einfühlung, die uns aber nicht *ihr* Innenleben, sondern *unsere* Wahrnehmung des toten Christus erleben läßt.

## DIE MADONNA VON S. GIORGIO ALLA COSTA

Wer sich fragt, was das höchstrangige künstlerische Ereignis im Florenz von Giottos Kindheit und Jugend war, das die Kunsthistoriker greifen können, wird wohl zu der Antwort finden: die Madonna Rucellai des sienesischen Malers Duccio di Buoninsegna (die den Florentinern seit dem späten 14. Jahrhundert als ein Werk des angeblichen Giotto-Lehrers Cimabue und damit als Werk eines Florentiners galt: II e 6).<fnref n="172" /> Sie war auch nicht nur ein spektakulär neuartiges, sondern daneben schlicht das größte Tafelbild in Florenz und in S. Maria Novella, bis Giottos Kreuz entstand (Abb. 147). Und wie Giotto mit seinem Kreuz die größte der zahlreichen mittelitalienischen Croci dipinte der Malereigeschichte schuf, so hatte Duccio 1285 mit dem Marienbild die größte der kaum weniger zahlreichen mittelitalienischen Madonnentafeln geschaffen. Über 6 Meter war das Giotto-Kreuz mit dem verlorenen Gottvater-Medaillon hoch, 4,50 Meter mißt die Madonna Rucellai. Was die beiden Kultbilder darüber hinaus verbindet, ist ihre Hei-

<footnote n="171">171 C. Saguar Quer, Los „Boni maestri di Leonardo“, *Goya*, 2002, S. 227–232.</footnote>

<footnote n="172">172 H.B.J. Maginnis, *Painting in the Age of Giotto: A Historical Reevalution*, University Park 1997, S. 64–78.</footnote>
<figure><img src="image_173.png" /><figcaption>Abb. 147: Florenz, Uffizien, Madonna Rucellai (Duccio)</figcaption></figure>

matlosigkeit im neuzeitlich umgestalteten Kirchenraum. Die Unmöglichkeit, dem Bild einen angemessenen Platz zu bieten, hat die Madonna, die zuletzt in der Cappella Rucellai aufgestellt gewesen war, 1948 schließlich aus der Kirche vertrieben, und viel hätte wohl nicht gefehlt, daß Giottos Kreuz ihr in die Uffizien gefolgt wäre.

Die Verwendung der im Verlauf des 13. Jahrhunderts immer häufiger und größer werdenden Madonnenbilder ist ein offenes Problem. Daß sie regulär Altäre schmückten, wie etwa Hellmut Hager und Henk van Os annahmen, erscheint inzwischen zweifelhaft.173 Glaubt man Bram Kempers, so wurde wie Giottos Kreuz auch Duccios Madonnentafel als ein Lettnerbild konzipiert und verwendet.174 Das paßt zu der gewaltigen Größe und zu dem Umstand, daß der Stifter des Bildes eine Laienbruderschaft war, die Laudesi. Vielleicht haben wir uns also Giottos Kreuz und Duccios Madonna Rucellai Seite an Seite hoch über dem untergegangenen Lettner vorzustellen,

beleuchtet jeweils mit Riccuccios Lampenöl (die Stiftung im Testament nennt wirklich beide Bilder als Nutznießer) und begleitet in diesem Fall von einem weiteren Bild, welches das ungleiche Paar zu einer Trias von Tafeln ergänzte ähnlich der, die in einem der Felder der Franzlegende in Assisi dargestellt ist (Abb. 174). Eine andere Möglichkeit ist, daß Duccios Bild dort seine

<footnote n="173">173 H. Hager, *Die Anfänge des italienischen Altarbildes: Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels*, München 1962. H. van Os, *Sienese Altarpieces 1215-1460: Form, Content, Function*. Vol. 1: 1215-1344, Groningen 1984.</footnote>

<footnote n="174">174 B. Kempers, *Kunst, Macht und Mäzenatentum: Der Beruf des Malers in der italienischen Renaissance*, München 1989, S. 59-64. Dieselbe These hat (ohne Kenntnis des genannten Titels) dann Bellosi noch einmal aufgestellt: L. Bellosi, *The Function of the Rucellai Madonna in the Church of Santa Maria Novella, in: Italian Panel Painting of the Duecento and the Trecento*, S. 146-159. Stand der Forschung zur Madonna Rucellai: *La Maestà di Duccio restaurata* (Gli Uffizi. Studi e Ricerche 6), Florenz 1990.</footnote>
Heimat hatte, wo es 1421 dokumentiert ist und wo es wohl Vasari noch sah: an der südlichen Querhauswand links neben der Cappella Rucellai und vor dem Eingang zur Gregorkapelle. Das würde das durch Stiftungen belegte Interesse der Laudesi für diese Kapelle erklären. Im Querhaus wäre genug Platz für die Versammlungen der Bruderschaft gewesen. Stellt man sich die Madonnentafel als Adressatin der von den Laudesi bei ihren Zusammenkünften gesungenen Marien-Hymnen vor, so wirkt diese Position auch günstiger als die in luftiger Höhe über dem Lettner.<fnref n="175" />

Hat Giotto, als er das Kreuz konzipierte, mit der Madonnentafel gewetteifert? Daß sie in Florenz Maßstäbe gesetzt hatte, die den jungen Giotto nach Rom und Assisi begleiteten, und seine Interpretation der Malerei eines Torriti und Cavallini steuerten, ist anzunehmen. Inwieweit das dann um 1300 aber noch eine bewußte Auseinandersetzung war und auch so erlebt werden konnte, muß eine offene Frage bleiben. Als ein Indiz dafür kann man immerhin die Ornamentierung des Tabellum hinter Christi Körper ins Spiel bringen: Deutlicher als bei Cimbues Kreuz macht die purpurn-grün-golden gemusterte Fläche mit den hellen Säumen den Eindruck einer aufwendig gewebten Stoffbespannung.<fnref n="176" /> Dies und das arabisch anmutende Sternenornament erinnern an das Thronvelum der Madonna Rucellai. Wie bei der Madonna Rucellai gibt es auch arabisierende Pseudo-Inschriften als Zierleisten, die Giotto zur Dekoration der Rahmenleisten einsetzte.<fnref n="177" /> Mit solchen Motiven ließ sich gewährleisten, daß das Kreuz an materieller Pracht gegenüber Duccios Bild nicht abfiel.

Einen Maßstab lieferte Duccios Tafel immer dort, wo es um das Medium der Madonnentafel ging, und dieser Maßstab galt auch für Giottos Marienbilder. Die Madonna aus der Kirche S. Giorgio alla Costa (Abb. 148) ist dokumentarisch eher schwach im Giotto-Oeuvre verankert, nämlich durch Ghibertis Nennung einer von Giotto geschaffenen „tavola“ in dieser Kirche (II a 4). Andererseits steht sie dem Kreuz von S. Maria Novella stilistisch so nahe, daß sie doch ohne Vorbehalt als ein Werk unseres Malers behandelt werden kann, und zwar als eines aus der vorpadauischen Zeit. So wurde sie 1937 von Robert Oertel eingeordnet.<fnref n="178" /> Die inschriftlich auf 1307 datierte Petrus-Tafel der Florentiner Kirche S. Simone ist ein offensichtliches Nachfolgewerk, was Oertels Ansetzung bestätigt.<fnref n="179" /> (Abb. 149).

Weder die Bedeutung der kleinen Stifts- und Pfarrkirche S. Giorgio, die auf dem linken Arnoufer im Schatten der hochmittelalterlichen Stadtmauer lag und an deren Stelle heute ein

<footnote n="175">175 I. Hueck, La tavola di Duccio e la Compagnia delle Laudi di Santa Maria, in: *La Maestà di Duccio restaurata*, S. 33-46. A Reisenbichler, *Madonna sancta maria che n'ai mostrato la via: Die großformatigen Tafelbilder der throneden Madonna in der Toskana des Duecento*, Phil, Diss., Wien. 2006.</footnote>

<footnote n="176">176 P. Bracco und O. Ciappi, Tecnica artistica, stato di conservazione e restauro della Croce in rapporto con altre opere di Giotto: La pittura, in: *Giotto: La croce di Santa Maria Novella*, S. 272-359, bes. 289 f.</footnote>

<footnote n="177">177 M.V. Fontana, I caratteri pseudo epigrafici dall' alfabeto arabo, in: *Giotto: La croce di Santa Maria Novella*, S. 217-225.</footnote>

<footnote n="178">178 R. Oertel, Giotto-Ausstellung in Florenz, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 6, 1937, S. 218-238.</footnote>

<footnote n="179">179 A. Tartuferi, *Giotto: Guida alla mostra / Guide to the Exhibition. Itinerario florentino / Florentine Itinary*, Florenz 2000, S.34.</footnote>
<figure><img src="image_174.png" /><figcaption>Abb. 148: Florenz, Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte, Madonna von S. Giorgio alla Costa</figcaption></figure>
<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Abb. 149: Florenz, S. Simone, Petrustafel (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_176.png" /><figcaption>Abb. 150: Florenz, S. Margherita in Montici, Madonna (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

barocker Neubau für ein 1530 dort eingerichtetes Nonnenkloster steht,<fnref n="180" /> noch die Größe der Tafel machen es wahrscheinlich, daß Giotto in einen Wettbewerb mit der Duccio-Madonna ähnlich dem Wettbewerb mit Cimabue auf dem Feld der Tafelkreuze eintrat. Das Bild mißt im beschnittenen Zustand 1,80 Meter mal 90 Zentimeter, zeigt oben aber noch Spuren eines Giebels, den die originale Rahmenleiste ausbildete. Manches spricht dafür, daß die Madonnentafel in der Kirche S. Margherita in Montici unweit Florenz eine Bearbeitung von Giottos Konzept ist und einen Eindruck vom unbeschnittenen Zustand des Bildes gibt (Abb. 150). Das würde bedeuten, daß die Tafel in der Höhe nicht viel über 2 Meter maß und damit kaum mehr als halb so hoch wie Duccios Gigantin. Mit Duccios Madonna ist sie aber doch verbunden, unter anderem durch das hier wie dort prächtig gewebte und grün dominierte Thronvelum mit pseudo-arabischer Inschrift-Borte.<fnref n="181" />

<footnote n="180">180 Paatz, *Kirchen von Florenz 2*, S. 162 f. G. Richa, *Notizie istoriche delle chiese Fiorentine*, Florenz 1762, X, S. 241-248. G. Lami, *Sanctae Ecclesiae Florentinae Monumenta*, Florenz 1758, II, S. 781, 1480.</footnote>

<footnote n="181">181 *La Madonna di S. Giorgio alla Costa di Giotto*, ed. M. Ciatti und C. Frosinini, Florenz 1995, Abb. XII S. 51.</footnote>
Geht man davon aus, daß Blicke und Gesten eine Art Text konstituieren, dessen Adressat der Betrachter ist, so teilen ihm Duccios und Giottos Madonnen bis zu einem hohen Grad von Übereinstimmung dasselbe mit. Beidesmal trifft ihn etwas von unten der ernste Blick der Mutter. Sie hat dem Betrachter manches vorzuwerfen, weist ihn aber nicht auf ihren Sohn hin, der diese Sünden mit seinem Martyrium tilgen wird. (Sie vollzieht also nicht den bekannten Hodegetria-Gestus, wie ihn etwa Cimabues Madonna aus S. Trinita vorführt.) Vielmehr liegt die dezidiert feingliedrige Hand, man möchte sagen, besitzergreifend auf Christi Knie. (Sie hält also auch nicht den Fuß, wie auf den Madonnentafeln des Coppo di Marcovaldo, und ebensowenig nähert sich die Hand schützend Christi Oberkörper wie auf Duccios Maestà für den Sieneser Dom.) Christus seinerseits kümmert sich nicht um Maria, sondern spricht in angespannter Haltung. Das gestreckte rechte Füßchen belegt in beiden Bildern, daß das Kind nicht passiv stillsitzend wahrgenommen werden will. Während Duccios Christus aber mit ausgreifender Geste nach rechts einen Befehl zu geben scheint, fokussiert Giottos Christus frontal den Betrachter und belehrt ihn. Auf Lehre deutet auch die Schriftrolle.

In beiden Tafeln haben wir es mit einer Mutter zu tun, die nicht mit uns paktiert, sondern uns die böse Rolle, das Opfer ihres Sohnes nötig zu haben, auskosten läßt. Daß die Menschen nicht nur einfach erbarmenswert, sondern auch undankbar – das vor allem! – und grausam sind, gehört zu den Topoi der Lauden, wie sie von Bruderschaften gesungen wurden.<fnref n="182" /> Diese Einschätzung bekommen wir bei Duccio wie bei Giotto zu spüren. Bei Giotto ist die Autonomie der Personen und die Konfrontation mit dem Betrachter aber noch ein Stück weitergetrieben. Dazu trägt die stärkere Frontalität des Madonnengesichts und das Verhalten Christi Entscheidendes bei. Ebenso wichtig ist aber die erhöhte Gegenwärtigkeit der Akteure. Bei Duccio ist die Präsenz der heiligen Personen eine von den Engeln programmatisch vermittelte. Sie präsentieren den Thron mitsamt den Thronenden, eine Inszenierung, die gut mit der Anbringung an einem Tramezzo-Balken hoch über den Köpfen der Gläubigen zusammengehen würde. Gleichzeitig suggeriert das Motiv eine Art Wunder. So kennzeichnete Duccio das, was ihm als Bild der Muttergottes überliefert wurde, sei es von seinen Lehrern, sei es vom heiligen Lukas, als ein göttliches Geschenk und verlieh ihm zusätzliche Authentizität. Demgegenüber ist Giottos Darstellung als eine Gegebenheit an einem definierten Ort charakterisiert. Dies läßt sich am Thron ablesen, der weder herbeigetragen wird, noch herbeigetragen werden kann. Er ist nämlich keine Schreinerarbeit, wie in Florenz und der Toskana bei Madonnenthronen bis dahin üblich, sondern eine Architektur. Daß die beiden Engel ihn demonstrativ anfassen, beglaubigt nicht seine Existenz als ein vom Himmel gesandtes Möbelstück (wie in der Madonna Rucellai und ihren Nachfolgewerken), sondern beglaubigt eher die Präsenz der Engel im Hier und Jetzt der Liturgie vor dem Bild. Die von oben gesehenen weißen Marmorflächen der Seitenwangen führen uns nah an die Figuren heran. Der krabbenbesetzte Wimperg der Rückenlehne, der dem Maler so wichtig war, daß er das Auftauchen seiner Spitze über dem Nimbus von Maria

<footnote n="182">182 L. Boscolo, Echi degli improperi liturgici del Venerdì santo nel repertorio laudistico, in: *Il teatro delle statue: Gruppi lignei di Deposizione e Annunciazione tra XII e XIII secolo*, ed. F. Flores d’Arcais, Mailand 2005, S. 161-188, bes. 172 f.</footnote>
<figure><img src="image_177.png" /><figcaption>Abb. 151: Madonna von S. Giorgio alla Costa, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_178.png" /><figcaption>Abb. 152: Rom, S. Maria del Popolo, Madonna (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

inszenierte, läßt an den Papstthron in der Apsis der Oberkirche von S. Francesco in Assisi denken. Jedenfalls ist ein gotisches, d.h. zeitgenössisches Prunkmöbel ge- meint, das am ehesten als ein römischer Bischofsthron angesehen werden konnte. Die gemalten Cosmatenarbeiten, die ähn- lich auch in den Bildern des Isaak-Meister- Komplexes in Assisi auftreten, verweisen unmißverständlich auf die Kunstfertigkeit speziell in Rom und im Dienst der Kurie.

Überhaupt kann man die Madonna von S. Giorgio als eine dezidiert römische Antwort auf die Madonna Rucellai cha- rakterisieren. Daß Giotto einen architek- tonischen Madonnenthron verwendete, entspricht nämlich römischen Gepflogen- heiten der Jahre um 1300. Verwiesen sei auf die von Cavallini freskierte Madonna am Grabmal des 1302 verstorbenen Matteo d'Acquasparta in S. Maria in Aracoeli und die gleichfalls freskierte Madonna im soge- nannten Templum Divi Romuli, sowie auf das Madonnenmosaik in S. Crisogono und die durch einen Stich des 18. Jahrhunderts überlieferte Madonna am inschriftlich auf 1296 datierten Grab des Pandolfo Savelli in SS. Bonifazio ed Alessio.<fnref n="183" /> Als römisch erweist sich aber auch der großflächig rund- ovale Gesichtstypus der Muttergottes mit den relativ weit geöffneten Augen, deren Blick mehr auf uns ruht, als daß er uns fixiert (Abb. 151). Mag Giottos Maria das Magische am Blick der Madonna Rucellai abgehen, so eignet der Kontaktaufnahme dafür Unmittelbarkeit; die Ausrichtung des Kopfes auf den Betrachter unterstreicht

<footnote n="183">183 S. Maria in Aracoeli: Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 59–65. Templum Divi Romuli, S. Cri- sogono und SS. Bonifazio ed Alessio: P.C. Claussen, *Die Kirchen des Stadt Rom im Mittelalter 1050–1300*, Bd. 1, Stuttgart 2002, S. 382, 408 f. und 216–218.</footnote>
das. Dahinter steht ein von Torriti verwendeter Madonnentypus, wie er etwa in der Marienkrö-
nung von S. Maria Maggiore vorkommt, aber auch im Heiligengewölbe in Assisi und an der
thronenden Madonna des Templum Divi Romuli, und wie er sich bis in die eine Generation
ältere „Ikone“ von S. Maria del Popolo zurückverfolgen läßt, die zu den qualitativen Höhe-
punkten römischer Malerei des 13. Jahrhunderts gehört<fnref n="184" /> (Abb. 152). Giottos Mariengesicht ist
stärker durchgearbeitet als die genannten, und wirkt daher plausibler. Aber es ist doch das römi-
sche Muster, das es von allem abhebt, was in der Auseinandersetzung mit Duccios von Byzanz
her geprägtem Madonnenbild bis dahin in Florenz entstanden war.

Setzt Giotto kuriale Autorität gegen Lukas-Autorität beim Marienbild? Mag sein, daß es
die von Giotto durch seine römische Tätigkeit erworbene Autorität war, die sein Bild als eine
neue Alternative zu Duccio den Florentinern akzeptabel machte, doch scheint in dem Bild
selbst nicht so sehr das Autoritätsargument eine Rolle zu spielen als vielmehr das Präsenzargu-
ment. Allerdings ging es nicht wie beim Gekreuzigten von S. Maria Novella nur um körperliche
Präsenz, sondern auch um psychische Präsenz, die Gegenwart der Blicke also. Im heutigen,
beschnittenen Zustand kommen die Figuren von Mutter und Kind auf den Betrachter regel-
recht zu. Sofern die Madonna von S. Margherita in Montici im ganzen eine weitgehend getreue
Kopie von Giottos Bild ist, so kann dieser Eindruck ursprünglich noch stärker gewesen sein.
Im Vordergrund zu Seiten des Throns stehen hier zwei kleine Heiligenfiguren, die im Format
noch die Engel hinter dem Thron unterbieten (Abb. 150). Wenn es sie auch bei der Madonna
von S. Giorgio alla Costa gab, so waren es wohl die heiligen Georg und Mamilianus, denn ur-
sprünglich war die Kirche diesen beiden geweiht. Bei der Madonna in Montici entsteht durch
den kleinformatig besetzten Vordergrund der Effekt, daß die hochheiligen Personen gleichzeitig
fern und nah wirken, der Eindruck von Nähe sich aber durchsetzt und eine dynamische Kom-
ponente erhält. Dies erinnert kaum zufällig an die Zwergenbank in den Issakszenen sowie an
den Angler und die Hafenarchitektur in der Navicella.

ZUSAMMENFASSUNG: VOM PRÄSENZEFFEKT ZUM BILD

Das Konzept vom Isaakmeister als Lehrer oder Leitfigur Giottos ist insofern attraktiv, als es
erlauben würde, sowohl den erheblichen Abstand der Isaak-Fresken zu ihrem Umfeld in Rom
und Assisi als auch den um nichts geringeren Abstand dieser Fresken zum paduanischen Giotto
auszumessen. Es wäre vom Stilbefund her aber nur plausibel, wenn man mindestens das S.
Maria Novella-Kreuz von Giotto abtrennen und diesem Maler zuschlagen könnte, und das ist
von der im Fall des Kreuzes sehr dichten historischen Evidenz her nicht möglich. Das Kreuz
verklammert den Isaak-Meister-Komplex und das Giotto-Oeuvre. So sind wir statt mit einem
großen anonymen Meister mit einem erstaunlich erratischen Frühwerk konfrontiert – im Detail
der Formensprache erkennbar einheitlich, trotz großer technischer Bandbreite: Wandmalerei,

<footnote n="184">184 I. Hueck, Der Maler der Apostelszenen im Atrium von Alt-St. Peter, Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 14, 1969, S. 115–144, bes. 139–141.</footnote>
Mosaik, Tafelmalerei. Es entstand innerhalb weniger Jahre vor und um 1300 teils für Auftraggeber an der Kurie, teils für solche in Florenz, wobei die Anforderungen kulturell bedingt weit auseinander lagen und Giotto darauf flexibel reagierte. Im Zweifel scheinen aber die römischen Standards die für ihn verbindlichen gewesen zu sein. Was sich an Lernerfahrung erkennen läßt, weist klar in die römische Malereiszene der neunziger Jahre. Doch nimmt sich alles selbständig genug aus – nicht nur im Vergleich mit Torriti, mit dessen Werkstattbetrieb Giotto als Person wohl verbunden war, sondern auch im Vergleich mit Cavallini, bei dem er manche entwicklungsfähige Anleihe machte.

Vor dem Hintergrund der römischen ebenso wie der Florentiner Kunstszene – für Florenz zu nennen wären neben dem, was Duccio dort hinterlassen hat, auch Cimabue und die jüngeren Mosaiken in der Kuppel des Baptisteriums von Cimabue, Corso di Buono und anderen – sind Giottos frühe Arbeiten am deutlichsten charakterisiert durch das Bestreben, den auftretenden Figuren eine bis dahin im Medium Malerei ungekannte körperliche Präsenz zu verleihen. Dazu trägt der kleinteilig formenreiche Faltenstil bei, der die Rundung der Leiber definiert, so daß sie nie „schwellend“ und phantastisch erscheinen, wie oft in der spätbyzantinischen Malerei. In welchem Ausmaß die Plastizität präzisiert werden kann, zeigt der Mantel der Madonna von S. Giorgio alla Costa, dessen haptische Gegenwärtigkeit kaum von den Draperiestudien eines Ghirlandaio oder Leonardo übertroffen wird. Es fiele leichter, an dieser Stelle von einer skulpturalen Qualität der Oberfläche zu sprechen, bestünde nicht die Gefahr, damit bestimmten Spekulationen über Giotto und den Bildhauer Arnolfo di Cambio oder über Giotto und die hochgotische Skulptur Frankreichs Nahrung zu geben.<fnref n="185" /> Giotto ist sicher nicht durch Skulptur „beeinflußt“, er gibt seinen Gestalten aber eine Körperlichkeit, wie wir sie eher mit Skulptur als mit der Malerei dieser Zeit und insbesondere auch mit der Malerei des paduanischen Giotto assoziiieren.

Über die Draperieformen hinaus wird diese Präsenz teils mit Mitteln herbeigeführt, die noch lange Verwendung fanden und uns daher gut verständlich sind, teils aber auch mit solchen, die heute fremdartig wirken, weil sie aus dem Giotto-Frühwerk nie herausfanden. Zu den leicht verständlichen und zukunftsträchtigen Mitteln gehört jene Systematik bei der räumlichen Projektion, die auf die Perspektive und die photographische Optik hinführen und dem Betrachterauge einmal einen fixen Platz im Verhältnis zur Darstellung zuweisen sollte. Die Grundlagen scheinen von Cavallini erlernt, dessen Voraussetzungen sich ihrerseits bis in die Fresken der

<footnote n="185">185 Giotto und Arnolfo: A.M. Romanini, Arnolfo all'origine di Giotto: L'enigma del Maestro di Isacco, *Storia dell'arte* 65, 1989, S. 5-26 und zahlreiche andere Beiträge derselben Autorin. Giotto und die hochgotische Skulptur: A.L. Romdahl, Stil und Chronologie der Arenafresken Giottos, *Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen* 32, 1911, S. 3-18, K. Bauch, Die geschichtliche Bedeutung von Giottos Frühstil, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 7, 1953-1956, S. 43-64 und darauf aufbauend C. Gnudi, Su gli inizi di Giotto e i suoi rapporti col mondo gotico, in: *Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 3-23. Differenzieter: G. Schmidt, Giotto und die gotische Skulptur: Neue Überlegungen zu einem alten Thema, *Römische historische Mitteilungen* 21, 1979, S. 127-144.</footnote>
Capella Sancta Sanctorum zurückverfolgen lassen. Die hohe Schule der Anwendung war wohl die Auseinandersetzung mit spätbyzantinischen Architekturfiktionen, wie sie sich in geradezu ausgelassener Form am Doktorengewölbe in Assisi studieren läßt. Diese Strukturen fordern perspektivische Angaben in hohem Maß, sollen sie wirklich räumlich lesbar sein und entsprechend eindrucksvoll wirken. Wenn Giotto vereinzelt Realarchitekturen in solche Gebilde einflocht und auf Wiedererkennungseffekte spekulierte, so fußte das ebenfalls auf der römischen Kunst. Beispiele bei Cavallini und Torriti wurden genannt. Auch dies setzte sich in der Arena-Kapelle fort und gehört gleich der Perspektive zu den klassischen beglaubigenden Elementen in den visuellen Medien der Neuzeit.

Für Präsenz sorgt aber ebenso die Arbeit mit für unsere Begriffe unrealistischen Größen- differenzen, durch welche bestimmte wichtige Gegenstände eines Bildes dem Betrachter über einen definierten Vordergrund hinweg suggestiv nahegerückt werden (oder sollte man sagen: das Betrachterauge zu den Gegenständen hingezogen wird?) Im Fall der Isaak-Fresken und der Navicella bilden diese Phänomene – verkörpert in der Zwergenbank und im Spielzeughafen – einen kaum überbrückbaren Gegensatz zur Perspektive, wie wir sie vor dem Hintergrund der Renaissance-Malerei und der Photographie verstehen. Man mag von einem semantischen Zug sprechen („Bedeutungsperspektive“), darf aber nicht vergessen, daß das Ergebnis mehr visuelles Erleben – etwa von Nähe und Ferne, Intensität und Marginalität – als textlich formulierbare Bedeutung herstellt.

Noch unerwähnt blieb das Mittel der Beleuchtung. In den Isaak-Bildern hat Giotto überall dort mit Licht gehöht, wo es Formen gibt, die plastisch in Erscheinung treten können (Taf. XI, XII). Lichtregie in dem Sinn, daß der Maler bedacht hätte, wo eine Lichtquelle situiert sein könnte und wie sich dies auf die Erscheinung der modellierten Oberflächen auswirken müßte, gibt es nicht. Der Effekt ist der eines Reliefs aus Figuren und Draperie, das sich aus dem Schatten des Architekturkastens heraus in den hellen Kirchraum hineinwölbt. Ähnliches gilt für die Madonna von S. Giorgio alla Costa (Abb. 148). Dort sind alle betrachternahen Strukturen hell gehöht und liegen in einem abgedunkelten Umfeld. Aus ihm erheben sie sich und ragen gleichsam in die Realwelt hinein. Beim Kreuz von S. Maria Novella scheint es eine Regie der Beleuchtung hingegen zu geben (Taf. XIII). Das modellierende Licht trifft auf den Felsen, den Körper und die Gesichter ziemlich konsequent von links. Interessanterweise ließ sich Giotto damit einen Effekt entgehen. Bei einem „in medio ecclesiae“ positionierten Triumphkreuz kommt das reale Licht (sehen wir von den wenigen gewesteten Kirchen ab) immer von rechts, nämlich von Süden, und so war es auch in S. Maria Novella. Der plastische Effekt könnte also – mindestens die Besucher der Giotto-Zeit und für die heutigen Betrachter – noch zwingender sein, wenn der Maler die natürliche Lichtsituation in der Kirche genutzt hätte. Allerdings entfalten das dramatische Helldunkel und der Schimmer auf den Inkarnatteilen auch ohne Anschluß an die reale Lichtsituation große Überzeugungskraft.

Insgesamt zielt Giottos Strategie am ehesten darauf, das Dargestellte dem Betrachter so vor die Augen zu bringen, daß es einen möglichst prominenten Platz in seiner Wahrnehmung einnimmt – einen Platz, der mit der Erscheinung der realen Dinge um ihn herum konkurriert. Damit kann man erklären, daß es dem Maler nicht genug war, reliefhafte Körper, die sich aus
der Bildebene vorwölben, zu entwerfen (wie sie für die spätbyzantinische Kunst und deren Rezeption insbesondere in Torritis Mosaiken typisch sind), daß er aber offenbar auch nicht anstrebte, die Figuren in einen eigenständig entworfenen Raum hineinzustellen, wie ein solcher später als perspektivischer Bildraum entstand. Vielmehr schuf der junge Giotto als gerundet definierte Körper einbettet in Raumsituationen, die von diesen Körpern her entwickelt oder ihnen untergeschoben sind. Ihr Verhältnis zum Realraum wurde kaum – allenfalls manchmal durch die Beleuchtung – problematisiert. Auf diese Weise hat der Betrachter als Gegenüber nicht ein Bild, sondern den gleichermaßen im Bild wie in der Wirklichkeit räumlich wiedergegebenen Gegenstand. Was der junge Giotto darstellt, besitzt also Präsenz, indem es an der Wirklichkeit, in welcher der Betrachter lebt, partizipiert – seine Wirklichkeit fortsetzt und ihn gleichzeitig in die vorgetäuschte Gegenwart der Bildgegenstände verwickelt.

Zu den grundlegenden Denkfiguren der christlichen Bilderlehre gehört es, den Unterschied zwischen Bild und Urbild als eine Differenz zwischen zwei Wirklichkeiten zu sehen. Das Bild ist real, insofern es von Künstlern bearbeitete Materie und etwas Darstellendes ist. Irreal ist das, was es zeigt – der Gegenstand, das Dargestellte. Das Urbild hingegen ist real als ein Teil von Gottes Schöpfung, wie sie teils dem vom Rezipienten bewohnten Diesseits, teils dem von den Heiligen bevölkerten Jenseits angehört. Zu Giottos Zeiten hat der Liturgiker Wilhelm Durandus diese Zusammenhänge in einem Merkvers über das Christusbild so formuliert:<fnref n="186" />

Effigiem Christi qui transis pronus honora,
Non tamen effgiem sed quem designat adora.
Esse Deum ratione caret cui contulit esse
Materiale lapis effigiale manus.
Nec Deus est nec homo presens quam cernis ymago
Sed Deus est et homo quem sacra figurat ymago.

(Das Bild Christi ehre, der du vorübergehst, tiefgebeugt,
Aber nicht das Bild sollst du anbeten, sondern den, den es bezeichnet.
Es ist wider die Vernunft, wenn man sagt,
Von Menschenhand geformter Stein sei Gott.
Weder Gott noch Mensch ist das Bild, das du siehst.
Doch Gott und Mensch ist der, den das heilige Bild darstellt.)

Hätte Durandus nicht zu einem Bildbenutzer, sondern zu einem Bildproduzenten gesprochen, hätte er wohl sagen müssen: Veranschauliche, daß ein Bild ein Artefakt und nicht die heilige Person selbst ist! Andernfalls, so stellt sich Durandus vor, können die Betrachter nämlich in Gefahr geraten und den Abgrund zwischen der Unwirklichkeit der Darstellung und der Wirklichkeit dessen aus den Augen verlieren, das durch den Bildgegenstand dargestellt und bezeichnet wird.

<footnote n="186">186 Guillelmi Duranti Rationale Divinorum Officiorum I–IV, ed. A. Davril und T.M. Thibodeau, Turnholt 1995, S. 35.</footnote>
Eine andere wichtige Denkfigur der christlichen Bilderlehre ist die, daß die Bilder eine Funktion in der Verkündigung haben.<fnref n="187" /> Um die Mitte des 13. Jahrhunderts bei Bonaventura liest sich das wie folgt:<fnref n="188" /> „Die Einführung von Bildern in die Kirche geschah nicht ohne vernünftigen Grund, vielmehr waren der Gründe drei: Es geschah (erstens) wegen der Unbildung der einfachen Menschen, (zweitens) wegen der Trägheit der Affekte und (drittens) wegen der Schwäche des Erinnerungsvermögens.“ Wenig später präzisierte Thomas von Aquin den zweiten der Bonaventuraschen Gründe so:<fnref n="189" /> „Zur Erregung des Affektes der Andacht, der durch Gesehenes wirksamer stimuliert wird, als durch Gehörtes.“ Statt von „Erregung des Affekts“ könnte man auch von Intensitätserfahrung sprechen.

Bringt man beide Gedanken zusammen, so liegt die eigentliche Kunst der christlichen Bildproduktion darin, die Benutzer emotional zu „packen“ durch etwas, was in ihren Augen trotzdem ein Bild und also durch die visuelle Gegenwart nicht nur des Dargestellten, sondern ebenso des Darstellenden gekennzeichnet ist. Von diesen Anforderungen her läßt sich etwa die Dialektik des Cimabue-Kreuzes so kommentieren (Abb. 137): Authentisches Aussehen der dargestellten Person (auf der Grundlage, wie wir hörten, einer visuellen Dokumentation durch den heiligen Nikodemus), ans Herz gehende schöne Leidenspantomime – aber doch künstlich: eine kunstvoll bemalte Fläche. In der Wirklichkeit der Betrachter tritt sie weder als Gott noch als Mensch, sondern als eine Holztafel in Erscheinung, welche Vorstellungen über Gott und Mensch lediglich hervorruft und in die pastoral gewünschte Richtung steuert. Man kann das Kreuz als ein Bildobjekt beschreiben, in dem das Darstellende (Bildträger, Malerei, Vorlage) so gegenwärtig ist wie das Dargestellte (Christus). Und aus dem Rahmen dieses Diskurses scheint Giottos S. Maria Novella-Kreuz (ebenso wie in unterschiedlichem Grad auch jedes der anderen frühen Giotto-Werke) herauszufallen. Das von unserem Maler vorgetragene einseitige (d.h. nur das Dargestellte behandelnde) Präsenz-Argument rührt an die sensible Grenzlinie zwischen der Wirklichkeit des Bildes einerseits und des Urbildes andererseits (Taf. XIII).

Allerdings ist dieses Präsenz-Argument auch dem theologischen Bilddiskurs nicht fremd: Bonaventura etwa fügt den oben zitierten Ausführungen über die Bilder und ihre Funktion hinzu:<fnref n="190" />

<footnote n="187">187 Im folgenden stütze ich mich auf: F. Büttner, *Vergegenwärtigung und Affekte in der Bildauffassung des späten 13. Jahrhunderts*, in: *Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur*, ed. D. Peil u.a., Tübingen 1998, S. 195–213.</footnote>

<footnote n="188">188 Bonaventura, *Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi*, in: *Bonaventura, Opera Omnia*. 10 Bände, Quaracchi 1882–1902, Bd. 1–4, bes. Bd. 3, S. 203 (lib. III, dist. IX, art. I, quaest. II): „... imaginum introductio in Ecclesia non fuit absque rationabili causa. Introductae enim fuerunt propter triplicem causam, videlicet propter simplicium ruditatem, propter affectum tarditatem et propter memoriae labilitatem.“</footnote>

<footnote n="189">189 Thomas von Aquin, *Commentum in tertium librum sententiarum Magistri Petri Lombardi*, in: *Ders., Opera Omnia*, ed. S.E. Fretté, Bd. 9, Paris 1889, S. 155 (lib. III, dist. IX, quaest. I, art. II): „... ad excitandum devotionis affectum qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis.“</footnote>

<footnote n="190">190 Bonaventura, *Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi*, S. 203: „Propter affectus tarditatem similiter introductae sunt, videlicet ut homines, qui non excitantur ad</footnote>
Die Bilder sind wegen der Trägheit der Gefühle eingeführt worden, damit nämlich Menschen, die zur andächtigen Hingabe an das, was Christus für uns getan hat, nicht angeregt werden, solange sie nur davon hören, doch immerhin dazu angeregt werden, wenn sie es in Figuren und Bildern gleichsam gegenwärtig (tamquam praesentia) mit körperlichen Augen erblicken.

Und Roger Bacon führt in seinem um dieselbe Zeit verfaßten *Opus Maius* aus:<fnref n="191" />

> Wenn also kunstreiche Werk wie die Arche Noah, das Bundeszelt [...] und andere derartige Dinge fast zahllos Eingang in die Schrift gefunden haben, so ist es unmöglich den Sinn des Geschriebenen zu erfassen, wenn sich der Mensch diese Dinge nicht gemalt vorstellt, besser noch als körperliche Gebilde. [...] O welch unaussprechliche Schönheit der göttlichen Weisheit würde aufleuchten, welch unendlicher Nutzen sich ergießen, wenn diese geometrisch faßbaren Gebilde, die in der Schrift vorkommen, uns in körperlicher Form vor Augen gebracht würden. Wir würden dann nach der Ausmerzung des Übels in der Welt durch die Sintflut der Gnade zusammen mit Noah und seinen Söhnen und mit allen beseelten Wesen [...] in die Höhe emporgehoben. Wir würden mit dem Heer des Herrn in der Wüste das Bundeszelt bewachen.

Gerade Bacons Text macht auch deutlich, wie sich die Präsenz des Dargestellten mit einer Art von mystischem Erleben verbinden kann. Solches Erleben, das auf Unmittelbarkeit zielt, kann in zweierlei Weise provoziert werden, nämlich erstens, indem das Medium beschreibt, welche Inhalte es sind, die nachvollzogen werden sollen, und zweitens, indem der Anlaß für ein bestimmtes Erleben mit mehr oder weniger Intensität simuliert wird. Zur ersten Möglichkeit gehört ein erzählerisches Moment. So berichten die Christus-Johannes-Gruppen und Vesperbilder, die im 14. Jahrhundert nördlich der Alpen entstehen sollten und den Kunsthistorikern als Inbegriff mystischer Kunstübung gelten, von den Gefühlen der Akteure, die auf dieser Grund-

<footnote>devotionem in his quae pro nobis Chrisus gessit, dum illa aure percipiunt, saltem excitentur, dum eadem in figuris et picturis tamquam praesentia oculis corporeis cernunt.“</footnote>

<footnote n="191">191 *The „Opus Maius“ of Roger Bacon*, ed. J.H. Bridges, London 1897, Bd. 1 S. 210 f.: „Cum igitur opera artificialia, ut arca Noae, et tabernaculum cum vasis suis et omnibus, atque tempulm Salomonis et Ezechielis et Esdrae et huiusmodi alia pene innumerabilia ponantur in scriptura, non est possibile ut literalis sensus sciatur, nisi homo ad sensum habeat haec opera depicta, sed magis figurata corporaliter [...] O quam ineffabilis luceret pulchritudo sapientiae divinae et abundaret utilitas infinita, sic haec geometricalia, quae continentur in scriptura, figurationibus corporalibus ante nostros oculos ponerentur. Nam sic mundi malitia diluvio gratiae deleta, attolleremur in sublimi cum Noe et filiis et omnibus animantibus suis locis et ordinibus collocatis. Et cum exercitu Domini in deserto excubaremus circa tabernaculum Dei.“ Übersetzung: K. Bergdolt, Bacon und Giotto, *Medizinhistorisches Journal* 24, 1989, S. 25–41, bes. 35 f.</footnote>
lage geistig nachgespielt werden können.<fnref n="192" /> Als Frühform läßt sich wieder das Cimabue-Kreuz verstehen, das drei Personen zeigt, die sowohl pantomimisch als auch physiognomisch und also auf breiter Grundlage nachvollziehbar vom Leiden sprechen. Hierher paßt im Sinn einer Perfektionierung auch das von Giotto – beginnend mit der Beweinung in Assisi und der Navicella – häufig gespielte Spiel mit den Affektvarianten, das Anweisung gibt, wie ein Ereignis in der Seele des Betrachters emotional umfassend nachmodelliert werden kann.

Anders demgegenüber das Kreuz von S. Maria Novella: Folgt man den Überlegungen bei Bonaventura und Roger Bacon, so provoziert Giottos Gekreuzigter frommes Erleben mittels seiner Gegenwart. Anders gesagt: Statt Leiden zu zeigen, konfrontiert die Tafel die Kirchenbesucher mit einem Körper und macht damit ihr erworbenes Wissen um dessen Leiden wohl in jenem Maß verfügbar und präsent, in welchem sie die Präsenz des Körpers im Raum fühlen.

Ein ähnliches Beispiel gibt das Zentralmotiv im Beweinungsbild in Assisi, das zwar, wie schon dargelegt, auf die byzantinische Amnos Aër-Tuchikone zurückgreift, aber den Verweis auf das Tuch vermeidet. So wird aus einem ebenso verehrungswürdigen wie authentischen Bild im Bild ein verehrungswürdiger Köper, der fast aus dem Bild gleitet und den Betrachtern wie zum Anfassen naherückt (Abb. 120). Auch diese Äußerung scheint von dem Gedanken an mystische Perzeption geleitet zu sein. Von einer mystischen Komponente im Navicella-Konzept Stefaneschis war schon die Rede: Ihr hat Giottos Bildkonzept durch die Übergröße der Christusfigur und ihre Ausrichtung auf den Betrachter geantwortet, so daß dieser die Rettung des Petrus als gegenwärtig und als etwas erleben konnte, das ihn selbst unmittelbar betraf.

Einmal ist das gewaltige mosaizierte Schiff gleichwie vom Stapel so aus dem Bildfeld gelaufen und hat sich auf den Schultern einer Mystikerin niedergelassen. Die Rede ist von Katharina von Siena, die in der Fastenzeit des Jahres 1380 wie so viele St. Peter aufsuchte, um zu beichten, und, als sie vor der Navicella ein Gebet sprach, genau diese Vision hatte. Mehr noch: Unter der Last des Schiffes brach sie zusammen und sollte sich davon nicht mehr erholen. Es war Millard Meiss, der die Kunsthistoriker auf die Überlieferung in den Viten der Heiligen hinwies.<fnref n="193" /> Da zu Katharina Lebenszielen bekanntermaßen die Rückführung des Papsttums von Avignon nach Rom gehörte, lag der Versuch nahe, aus der Erzählung eine politische Botschaft und entsprechend späte Datierung der Navicella abzuleiten. Es ist aber klar, daß selbst wenn Katharina das Mosaik als ein politisches Programmbild gesehen hätte (wovon in den Viten keine Rede ist), damit nichts über Stefaneschis und Giottos Intention gesagt wäre. Was, wie ich meine, in den Bild aber angelegt war, das war jene Intensität des Erlebens, die über Katharinas Kräfte ging.

Die visuelle Sprache des jungen Giotto kann demnach mit bildtheologischen Kriterien diskutiert und als funktional bestimmt werden: Neben Angeboten des Nachvollzugs schuf sie Voraussetzungen für ein unmittelbares Erleben der Bildinhalte. Unmittelbar meint: Die Bildbe-

<footnote n="192">192 H. Belting, *Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst*, München 1990, S. 464.</footnote>

<footnote n="193">193 M. Meiss, *Painting in Florence and Siena after the Black Death*, Princeton 1951, S. 107. Die Textstellen sind dankenswerter Weise jetzt zusammengestellt und abgedruckt bei: Köster, Aquae multae – Populi multi, Anm. 15 S. 12.</footnote>
nutzer müssen sich, um auf ihre Kosten zu kommen, kaum als Bildbenutzer verstanden haben; sie konnten den Umstand, daß sie Produkte eines Darstellens vor sich hatten, ignorieren; das Dargestellte trat ihnen als ein Bestandteil der Wirklichkeit entgegen. Mit dieser Taktik steht der junge Giotto nicht allein, vielmehr handelt es sich um ein Mittel, zu dem in der christlichen Kunst seit dem Hochmittelalter des öfteren und manchmal sogar mit noch mehr Entschiedenheit gegriffen wurde. Zu verweisen wäre hier auf die vollplastischen lebensgroßen Kreuzabnahmedarstellungen, die in Italien und Spanien massiert auftreten und wie Versuche wirken, das Geschehen nicht etwa zu verbildlichen, sondern als eine Art „Statuen-Theater" nachzustellen (Vicopisano, Volterra, Tivoli usw.).<fnref n="194" /> Ebenso könnte man den um 1250 entstandenen Gekreuzigten am Naumburger Westlettner nennen, der diejenigen, welche den Chor betreten wollen, dazu zwingt, sich mit der körperlichen Anwesenheit Christi zu arrangieren.<fnref n="195" /> Daneben sei auf Kombinationen von Tafelbild und Skulptur hingewiesen, wie etwa das bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandene Marienbild von S. Maria Maggiore in Florenz einer ist: Eine als Hochrelief gearbeitete thronende Madonna dominiert die gemalten Szenen ihrer Umgebung und verweist diese im selben Maß in die Irrealität wie sie selbst sich in die Realität vorwölbt.<fnref n="196" /> Schließlich kann hier auch die Marmormadonna von der Florentiner Domfassade des Arnolfo di Cambio aus den Jahren unmittelbar vor oder um 1300 noch genannt werden: In diesem Fall kommt es allerdings nicht so sehr auf die plastische Erscheinung an – obwohl nicht viele rundplastisch statt als Reliefs gearbeitete Figuren in Tympana bekannt sind. Wirklich auffällig sind die eingesetzten Glasaugen. Mit ihrer Hilfe blickt die Muttergottes nicht wie eine Statue, sondern wie ein Mensch. Trotz der insgesamt wenig verfeinerten Gestaltung wirkt die Figur irritierend lebendig.<fnref n="197" />

Das Besondere an Giotto ist erstens, daß er sich als Maler (und nicht als Bildhauer) um Un-
mittelbarkeit bemühte und entsprechend subtiler agieren mußte, zweitens, daß er Effekte von
Unmittelbarkeit und von Bildlichkeit zu konfrontieren und gleichzeitig miteinander auszusöh-
nen verstand (so am Kreuz von S. Maria Novella den Körper Christi mit den Ikonen von Maria
und Johannes – man könnte da allerdings auch von einer medial verschobenen Variante der
Madonna von S. Maria Maggiore sprechen). Und drittens ist erstaunlich, daß er in der Arena-
Kapelle dann in Distanz zu diesem Konzept ging.

<footnote n="194">194 La deposizione lignea in Europa: L'immagine, il culto, la forma, ed. G. Sapori und B. Toscano, Turin 2004. *Il teatro delle statue: Gruppi lignei di Deposizione e Annunciazione tra XII e XIII secolo*, ed. F. Flores d'Arcais, Mailand 2005.</footnote>

<footnote n="195">195 J.E. Jung, Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches, *The Art Bulletin* 82, 2000, S. 622–657, bes. 630–645 und M.V. Schwarz, *Visuelle Medien im christlichen Kult: Fallstudien aus dem 13. bis 16. Jahrhundert*, Wien 2002, S. 25–64.</footnote>

<footnote n="196">196 L', *Immagine antica*" della Madonna col Bambino di Santa Maria Maggiore: Studi e restauro, ed. M. Ciatti und C. Frosinini, Florenz 2002.</footnote>

<footnote n="197">197 *Arnolfo alle origini del Rinascimento Fiorentino* (Austellungskatalog), ed. E. Neri Lusanna, Florenz 2005, S. 242-244 (Neri Lusanna).</footnote>
Zwar werden am dortigen Chorbogen Bereiche von unterschiedlicher medialer Qualität zusammengestellt (entfernt vergleichbar dem Kreuz von S. Maria Novella). Aber es ist klar, daß die illusiven Teile – die Himmelsöffnung mit dem thronenden Gottvater, die vorkragenden Erker und die Arkosolien – schon als Sonderformen verwendet sind (Taf. II); ähnliches gilt für die milden und disparaten Illusionismen des Weltgerichtsbildes (Abb. 7). In den meisten Szenen an den Wänden, in den „regulären“ Bildern, ist der Effekt einer körperlichen Direktbeziehung zwischen Bildgegenstand und Betrachter völlig aufgehoben. Dabei läßt sich auf eine Beobachtung Axel Romdahls zurückgreifend feststellen, daß dieses Konzept bei Beginn der Arbeit nicht fertig vorlag, sondern in der oberen Bilderreihe erarbeitet wurde:<fnref n="198" /> Insbesondere auf der Seite zu den Eremitani hin gibt es Figuren und Gegenstände von fast skulpturaler Qualität, die keinen eigenen Bildraum benötigen. Zu denken ist etwa an das erste Bild mit dem Opfer Joachims, wo nur die abgeschnittene Ecke der Sockelplatte verhindert, daß die Scola Cantorum aus dem Bild heraus und mitsamt den ungemein prägnant durchmodellierten Figuren in die Wirklichkeit der Beschauer hinein gleitet (Taf. IV). Oder an den „Waschkelch“ in der Paduaner Mariengeburt, der im Niemandsland zwischen Bild- und Betrachterraum steht (Taf. VI). Diese Position ähnelt der eines Salbgefäßes im Ohrider Marientod-Fresko (Abb. 104) und gibt also wie durch einen Türspalt einen Blick auf das östliche Vorfeld der Giottoschen Bildwelt frei. Insgesamt spricht manches dafür, daß das neue Konzept einer distanzierten Bildlichkeit zu Beginn der Tätigkeit in Padua entwickelt oder wenigstens konzeptionell entschieden weiter vorangebracht wurde.

Es lohnt sich, in diesem Zusammenhang, ein weiteres Mal die Isaak-Bilder in Assisi (Abb. XI, XII) mit den Anna-Bildern in Padua zu vergleichen, die in einer eher frühen Phase der Arbeit an den Wänden entstanden sind (Abb. V, VI): Nicht nur sind die Paduaner Figuren nun zusammen mit den Gegenständen im Raum eines Hauses aufgehoben (statt ihn zu füllen oder zu sprengen), das Haus selbst ist jetzt auch im Raum eines Bildes aufgehoben (statt die Bildfläche zu öffnen). Zu diesem Eindruck trägt die Loggia bei, die den Hauptraum aus der Mitte verschiebt und dessen Öffnung vom Bildformat abkoppelt. Auch die Nutzung des hergebrachten Formulars spielt eine Rolle. In den Isaak-Szenen wird es nur in schmalen Streifen sichtbar; sein Verschwinden aus dem Bild scheint in greifbare Nähe gerückt. In Padua aber scheut sich Giotto nicht, uns unterhalb des Blaugrundes erhebliche Stücke von Bodenstreifen sehen zu lassen. Auf diese Weise wird das Haus zum Bildgegenstand und erhält denselben Status wie die Figuren. Wie Giotto das dann weiterentwickelt, indem er das Formular erneut verdrängt, ohne doch den Gegenständen ihre Unmittelbarkeit zurückzugeben, wurde schon beschrieben (S. 100–104).

Wie Giotto vom Konzept der Präsenz abging, läßt sich auch anhand des Motivs der Rückenfigur zeigen. Seit der Arena-Kapelle ist die Rückenfigur in der europäischen Malerei endemisch und etablierte sich mehr und mehr als ein vermittelndes Element: Vertreter des Betrachters im Bild. Zunächst aber war ihre Rolle eine distanzierende: Die in Padua dargestellten Szenerien spielen sich nicht so sehr vor den Augen des Betrachter ab, als vor den Augen jener Menschen, über deren Schultern er von außerhalb des Bildes blickt. Wie bereits ausgeführt, treten die ersten Rückenfiguren im Tempelgang Mariens auf (Abb. 44). Es handelt sich um zwei anonyme

<footnote n="198">198 Romdahl, Stil und Chronologie der Arenafresken Giottos, bes. S. 4–9.</footnote>
<figure><img src="image_179.png" /><figcaption>Abb. 153: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, obere Eingangswand: Pfingsten</figcaption></figure>
<figure><img src="image_180.png" /><figcaption>Abb. 154: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Chorpolygon: Todesankündigung Mariens (Cimabue)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_181.png" /></figure>

Männer, die sich über das Geschehen austauschen – und zwar in abschätziger Weise. Sie vertreten nicht die andächtigen Betrachter des Bildes, sondern jene Kräfte, die es zu dem dargestellten Vorgang nicht kommen lassen wollten. In Assisi, im „Isaak-Meister-Komplex“, haben diese Figuren keine wirklichen Voraussetzungen: Zwar sitzen im Vordergrund der Pfingstwundergruppe an der Westwand vier Apostel so, daß wir sie schräg von hinten sehen (Abb. 153), doch hatte der Maler hier bei der Präsentation von dreizehn Figuren offensichtlich mit Platzmangel zu kämpfen. Es handelt sich um eine Art Notlösung – inspiriert durch Cimabues Bild von Mariens Sterbelager im Chorpolygon der Oberkirche mit den gegenständigen Halbprofilen kauernder Apostel im Vordergrund, die wiederum auf byzantinische Vorlagen zurückgreifen (Abb. 154). Die Rückenfiguren in Assisi sind auch anders inszeniert als später die in Padua.

Am ehesten geht das Motiv in der Arena-Kapelle auf Giottos römische Erfahrungen zurück.<fnref n="199" /> In den Reliefs römischer Staatsdenkmäler aus der Kaiserzeit begegnen häufig Rückenfiguren, die sich ähnlich wie in Padua zwischen das Geschehen und den Betrachter schieben: etwa an der Traian- und der Marc Aurel-Säule (Abb. 155). Auch dürfen wir sicher sein, daß solcherlei Denkmäler für die Mitglieder des in Assisi tätigen Ateliers, aus dem der „Isaak-Meister“ herauswuchs, nichts Abgelegenes waren: Im Bild der Gefangennahme Christi finden sich korrekte römische Legionärshelme,

<caption>Abb. 155: Rom, Marc Aurel-Säule: Der Kaiser im Feld</caption>

<footnote n="199">199 Und wohl doch nicht auf die gotische Skulptur, wie Gerhard Schmidt glaubte: Schmidt, Giotto und die gotische Skulptur: Neue Überlegungen zu einem alten Thema.</footnote>
die nur nach einem Staatsdenkmal kopiert sein können (Abb. 111). Die Rückenfigur ist ein aus der antiken Kunst übernommenes Motiv, das als ein solches gut ins Umfeld des jungen Giotto passen würde. Doch spielte es in Giottos Schaffen erst eine Rolle, als die römische Kunstszene für ihn kaum noch relevant war. Er brauchte die Rückenfiguren, als es ihm nicht länger auf die Präsenz seiner Hauptfiguren ankam, sondern als er zwischen ihnen und dem Betrachter eine Instanz schaffen wollte.

Die in den Rückenfiguren verkörperte Instanz markiert den einen Unterschied zwischen den frühen Giottowerken und den „klassischen“ Werken in Padua. Eine andere Markierung gibt das Auftreten der vom Bildrand überschnittenen Figuren. In den wenigen Fällen, in denen sie im Isaak-Meister-Komplex begegnen, ist ihre Aufgabe erzählerisch definiert: So verdrückt sich Jakob in der zweiten Isaak-Szene nicht nur aus dem Kastenraum, sondern gleichzeitig aus dem Bildfeld; Schulter und Heiligenschein sind vom rechten Rand angeschnitten. Und im Bild mit dem Verkauf Josephs hat der Maler die große Zahl der Brüder dadurch angegeben, daß er die Gruppe über den Bildrand scheinbar hinausreichen ließ (Abb. 156). In den Paduaner Bildern tritt das Phänomen der angeschnittenen Figur gleichfalls erzählerisch motiviert auf: So macht sich in der Gefangennahme Christi ein Apostel links aus dem Bild davon, und in der Kreuztragung kommen die Teilnehmer der Prozession gleichzeitig aus dem Stadttor heraus und ins Bild hinein (Abb. 157). Die Regel ist eine solche Funktion aber nicht. Dafür steht ein anderer Effekt im Vordergrund: Viele Paduaner Bilder werden durch das Motiv als Ausschnitte aus Strukturen gekennzeichnet, die über die Bildgrenzen hinausreichen und in den Bildern demnach nur zum Teil sichtbar sind. Der veränderte Umgang mit den Rückenfiguren und mit den angeschnittene Figuren zusammengenommen sagt: Während der frühe Giotto das Dargestellte gleichzeitig in die Realität hinein und vor die Augen der Betrachter setzte, treten die Paduaner Werke als Aufbereitungen von visuellen Gegebenheiten in Erscheinung, die unabhängig von einem Betrachter existieren.

Der dritte und auf den ersten Blick auffälligste Unterschied ist die Darstellungsform der Kleider. Wenn der frühe Giotto besonders feine und formenreiche Draperien pflegte, deren schimmernd plissierte Bögen die Körper rundeten, so hat er in Padua die Erzeugung von Plastizität ganz dem Phänomen von Licht und Schatten auf den einfach gelegten Gewändern anvertraut. Gleichzeitig fand er jetzt zu einer Art Beleuchtungsregie: In den Szenen auf der eremitaniseitigen Wand kommt das Licht, das die Figuren trifft, überwiegend von rechts, in denen der lastseitigen Wand überwiegend von links.<fnref n="200" /> Mehr als zweifelhaft ist, ob man von einem durch das große Fenster der Eingangswand einfallenden West- oder Abendlicht sprechen und daraus auf Elemente einer illusionistischen Strategie schließen soll. Als Gegenbeleg ist das Kreuz von S. Maria Novella anzuführen, bei dem Giotto die Richtung der Beleuchtung gemessen an den realen Gegebenheiten kontrafaktisch gewählt hat. Entweder hat er dort den realen Lichteinfall nicht mitbedacht, oder er berief sich auf die Erfahrung, daß der diffuse Lichteinfall in einem dämmrigen Innenraum die Wahrnehmung der Betrachter wenig beeinflußt; weder unterbindet er Präsenzeffekte noch wirkt er sich wirklich förderlich aus. Hinweisen muß man daneben auf

<footnote n="200">200 P. Hills, *The Light of Early Italian Painting*, New Haven 1987, S. 43.</footnote>
<figure><img src="image_182.png" /><figcaption>Abb. 156: Assisi, obere Nordwand, erstes Joch: Verkauf Josephs</figcaption></figure>

Cavallinis Mosaiken in S. Maria in Trastevere: In allen Szenen sind die Figuren und ebenso die Architekturen konsequent und deutlich von links bestrahlt. Auch das wäre wieder kontrafaktisches Nordlicht. Worauf es hier ankommt ist, daß Giottos vereinheitlichte Lichtführung in Padaua nicht voraussetzungslos und keine für die Arena-Kapelle gemachte Erfindung ist, sondern, daß er erneut an Cavallini anknüpfte und aus römischen Erinnerungen schöpfte. Mag das Licht in den Arena-Szenen aus derselben Richtung kommen, so bleibt es doch Licht in den Bildern und ist keine Simulation von realem Raumlicht.
<figure><img src="image_183.png" /><figcaption>Abb. 157: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Kreuztragung</figcaption></figure>

Sowohl die Vereinfachung der Draperien als auch die Vereinheitlichung der Beleuchtung erleichtert die Lektüre des Dargestellten im Sinn einer alternativen Wirklichkeit. Schließlich hatte für die Deutlichkeit des Darstellens von Plastizität der Preis einer hohen Präsenz des Darstellenden gezahlt werden müssen: Es ist nicht leicht, die elaborierten Draperien der älteren Werke abzulesen, ohne ihre Schönheit zu bewundern und dabei ihre Künstlichkeit zu bemerken. Gleichzeitig endet mit der neuen Darstellungsweise der Gewänder aber auch das mystisch aufgeladene Nahverhältnis von Betrachter und dargestelltem Körper. Die neuen Gewandfiguren gliedern sich in die Bildwirklichkeiten ein. Sie bedrängen den Beschauer nicht, während er frei die Entscheidung trifft, ob er sich mehr für die Dinge und Personen in den Bildern oder die Dinge und Personen in der Welt interessieren soll.

Wie Präsenzerfahrung ein Aspekt mystischen Erlebens ist, so gehört auch die Entscheidungs-
situation zwischen der Wahrnehmung von Welt und der Erfahrung des Heiligen dazu. Von
dem Dominikaner Heinrich Seuse (1295–1366) stammt das Wort, es komme darauf an, „daz
man bild mit bilden us tribe.“ Statt sich dem Phänomen Welt auszuliefern, soll der Fromme
aus Bildern Christi und der Heiligen erfahren, was „über alle sinne“ ist (Vita LIII).<fnref n="201" /> Für Seuse
(aber sicher nicht nur für ihn) gehörte Bildbetrachtung „zu den Strategien des sozialen Rück-
zugs, um ein Leben der Innerlichkeit einzuüben“ (Thomas Lentes).<fnref n="202" /> So gesehen wäre es abwe-
gig, Giottos in Padua vollzogene Hinwendung zur Konzeption autonomer Bildwelten als eine

<footnote n="201">201 Heinrich Seuse, *Deutsche Schriften*, ed. K. Bihlmeyer, Stuttgart 1907, S. 191.</footnote>

<footnote n="202">202 Th. Lentes, Der mediale Status des Bildes. Bildlichkeit bei Heinrich Seuse – statt einer Einleitung, in: *Ästhetik des Unsichbaren: Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne*, ed. D. Ganz und Th. Lentes (KultBild 1), Berlin 2004, S. 13–73, bes. 23.</footnote>
Profanierung des religiösen Bildes zu lesen. Vielmehr realisierte er damit ein neues Angebot für intensives Bilderleben. Anders als in der Frühzeit des Malers konkurrieren die Personen und Gegenstände in den Bildern nicht mehr mit den Personen und Gegenständen in der Welt, sondern die Beschauer haben die Wahl und können sich entweder ganz der Betrachtung der einen Gruppe oder ganz der Betrachtung der anderen überlassen. Wer sich aber für die Personen und Gegenstände in den Bildern entscheidet, dem kommt Giotto weit entgegen und erlaubt ihm, in den gemalten Welten mit seinen in der Welt erworbenen Kompetenzen zu operieren.

## AUSBLICK: DIE KREUZE IN RIMINI UND PADUA

Giottos Tätigkeit in oder für S. Francesco in Rimini ist durch Riccobaldo Ferrarese bezeugt und muß also vor 1313 liegen (II b 1). Erhalten ist in der schon im 15. Jahrhundert durchgreifend überarbeiteten Kirche nur ein Werk, das in Frage kommt, und vielleicht war es wirklich nur dieses eine, das Giotto dort hinterlassen hat: ein großes Tafelkreuz – genauer gesagt der Kernbestand eines solchen (mit den Maßen 430 mal 303 Zentimeter), ohne die Tafeln mit den Trauernden, ohne Golgota-Hügel und ohne die Bekrönung (Cimasa) mit dem Bild Gottvaters. Letzteres hat aber in Privatbesitz überlebt<fnref n="203" /> (Abb. 158, 159).

Im Zusammenhang mit der ums Jahr 2000 erfolgten Untersuchung der Croce dipinta von S. Maria Novella hat sich gezeigt, daß das Rimineser Kreuz dem Florentiner in den Details außerordentlich ähnlich ist, so ähnlich wie wiederum das Tafelkreuz aus der Arena-Kapelle (Abb. 160 – 223 mal 164 Zentimeter) dem Rimineser.<fnref n="204" /> Interessanterweise ähnelt das Paduaner dem Florentiner aber kaum. Man möchte das Rimineser demnach als eine Art Durchgangsstufe ansehen. Und in diesem Fall verspricht es eben einen wenn auch nur schlaglichtartigen Einblick in den so schwer nachvollziehbaren Prozeß, in dessen Verlauf aus dem „Isaak-Meister“ der Paduaner Giotto wurde.

Natürlich wäre in diesem Zusammenhang ein äußerer Datierungsanhalt wünschenswert. Die von einem „Johannes Pictor“ signierte Croce dipinta der Kirche S. Francesco in dem Städtschen Mercatello sul Metauro (Umbrien, Abb. 161) ist eine getreue Nachbildung des Rimineser Giotto-Kreuzes – neben dem Kreuz im Museo Civico in Rimini eine von zweien, welche die Riminineser Malerei und dem Stilbefund nach vermutlich sogar derselbe Maler Giovanni hervorgebracht hat. Sie würde einen *Terminus ante quem* liefern, wäre das Datum der Inschrift nur eindeutig lesbar. Jedoch lässt sich nicht unterscheiden, ob es sich bei dem mittleren Zeichen um

<footnote n="203">203 Federico Zeri hat das Fragment identifiziert: F. Zeri, Due appunti su Giotto, *Paragone* 85, 1957, S. 75–87.</footnote>

<footnote n="204">204 Zum Tafelkreuz der Arena-Kapelle mit der älteren Literatur: *La Cappella degli Scrovegni a Padova*, ed. D. Banzato, G. Basile u.a. (Mirabilia Italiae 13), Modena 2005, S. 291–293 (Banzato). Das Kreuz ist zwar in keiner frühen Quelle erwähnt; daß es zu Giottos Arbeiten für Scrovegni gehört, ist aber vorauszusetzen.</footnote>
<figure><img src="image_184.png" /><figcaption>Abb. 158: Rimini, S. Francesco, Tafelkreuz</figcaption></figure>
<figure><img src="image_185.png" /><figcaption>Abb. 159: Privatbesitz: Cimasa des Rimineser Kreuzes</figcaption></figure>

ein V oder ein X handelt, ob also 1309 oder 1314 gemeint ist.<fnref n="205" /> Immerhin harmoniert auch die Lesung „vor 1314“ mit der Nachricht bei Riccobaldo Ferrarese, und immerhin geben uns die beiden Kopien eine Vorstellung vom Aussehen der Tabelloni-Figuren. Sie entsprachen nicht den gänzlich in sich gekehrten Trauernden das S. Maria Novella-Kreuzes. Vielmehr stützte Johannes den Kopf in die Rechte und ähnelte mit diesem Gestus nicht nur Cimabues Johannes am S. Croce-Kreuz, sondern auch dem Johannes von Giottos Kreuz für die Arena-Kapelle. Maria ist demgegenüber nicht eindeutig überliefert: Das Kreuz im Museo Civico in Rimini zeigt sie als eine Art Spiegelung von Johannes, was dem Muster des Cimabue-Kreuzes folgt.<fnref n="206" /> Die qualitativ höherstehende Kopie in Mercatello zeigt, wie sie die Hände ringt und entspricht mit diesem ungewöhnlichen und wirkungsvollen Gestus dem Kreuz der Arena-Kapelle (Abb. 161). Denselben Marientyp treffen wir auf der Croce dipinta der Kirche S. Lorenzo in Talamello bei S. Marino an, die zuweilen gleichfalls dem Maler Giovanni zugeschrieben wird und jedenfalls ein Reflex, wenn auch nicht wie die beiden anderen Kreuze eine auf Wiedererkennbarkeit hin angelegte Kopie des Giotto-Kreuzes ist.<fnref n="207" />

Jüngst hat Alessandro Volpe einen anderen *Terminus ante quem* vorgeschlagen, der von diesen Beobachtungen ausgehend diskutiert werden kann. Volpe wollte einen Reflex des früher in einer Londoner Privatsammlung aufbewahrten und nun verschollenen Cimasa-Salvators des Rimineser Kreuzes im Weltenrichter einer auf das Jahr 1300 datierten Bildinitiale des Rimi-

<footnote n="205">205 C. Volpe, *La Pittura Riminese del Trecento*, Mailand 1965, S. 71 (Nr. 13).</footnote>

<footnote n="206">206 Volpe, *La Pittura Riminese del Trecento*, S. 72 (Nr. 17). A. Volpe, *Giotto e i Riminesi: Il gotico e l'antico nella pittura di primo Trecento*, Mailand 2002, S. 88-100.</footnote>

<footnote n="207">207 Il Treceno Riminese: Maestri e botteghe tra Romagna e Marche, Ausstellungskatalog, ed. D. Benati, Mailand 1995, S. 168 f.</footnote>
<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>Abb. 160: Padua, Museo Civico: Tafelkreuz aus der Arena-Kapelle</figcaption></figure>
neser Buchmalers Neri erkennen, welche die Deesis zeigt.<fnref n="208" /> Wirklich ist das in Rede stehende Christusgesicht für Neri da Rimini ungewöhnlich intensiv mit Licht und Schatten modelliert. Andererseits erinnert die ovale Kopfform mehr an Cavallini als an das eckige Christusgesicht auf dem ehemals Londoner Fragment.<fnref n="209" /> Und die Neris Richter zugeordneten Halbfiguren von Maria und Johannes sind zwar sicher von einem Tafelkreuz übernommen, aber nichts spricht dafür, daß es eines war, das Giotto gemalt hat: Die Maria mit ihrem hinweisenden Gestus hat nämlich weder mit der auf dem Kreuz im Museo Civico überlieferten Version etwas zu tun noch mit der plausibleren auf den Kreuzen von Mercatello und Talamello. Dafür zeigt Neris 1314 geschaffene Wiederholung der Deesis-Initiale in einem Chorbuch für Bo logna dann die händeringende Maria und damit einen Typus, der wohl wirklich auf Giottos Maria vom Rimineser Tafelkreuz zurückgeht.<fnref n="210" />

So bleibt, um eine Datierung nahe an den Jahren zwischen 1298 und 1301 zu belegen (was wiederum der Datierungsspielraum des Florentiner Kreuzes ist), wirklich nur der Hinweis auf die fast schon an Identität grenzende Ähnlichkeit des Kopfes des Gekreuzigten von S. Maria Novella und auf die praktisch übereinstimmende Behandlung der Hände – wobei aber auffällt, daß der Kopf eine Idee weniger ins Profil gedreht und eine Idee weniger gesenkt ist, also gleichsam enger am Bildträger anliegt. Und ebenso sind die Hände eine Idee weniger nach vorn gedreht, liegen also gleichfalls enger am Kreuz an (Abb. 162, 142). Ein feiner Unterschied macht sich daneben am Verhalten des aus den Nagelwunden austretenden Bluts bemerkbar: Im Fall des S. Maria Novella-Kreuzes fließen zwei Rinnsale frischen Bluts aus dem Handteller, im Fall des Rimineser Kreuzes fließt eines davon unsichtbar hinter dem Handrücken herab und tritt erst unterhalb der Hand auf dem Kreuz in Erscheinung. Auch das zeigt, daß der Zusammenhang zwischen Gekreuzigtem und Kreuz, zwischen dem präsentierten Körper und dem Bildträger, in

<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>Abb. 161: Mercatello, S. Francesco: Tafelkreuz (Giovanni da Rimini)</figcaption></figure>

<footnote n="208">208 Volpe, *Giotto e i Riminesi: Il gotico e l'antico nella pittura di primo Trecento*, S. 24.</footnote>

<footnote n="209">209 Vgl. G. Dauner, *Neri da Rimini und die Rimineser Miniaturmalerei des Trecento*, München 1998, S. 77–83.</footnote>

<footnote n="210">210 Volpe, *La Pittura Riminese del Trecento*, S. 70 (Nr. 7), Abb. 10.</footnote>
<figure><img src="image_188.png" /><figcaption>Abb. 162: Rimini, S. Francesco: Tafelkreuz, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>Abb. 163: Padua, Museo Civico: Tafelkreuz aus der Arena-Kapelle, Detail</figcaption></figure>

Rimini als deutlich enger vorgestellt ist. Und um eine Datierung des Rimineser Kreuzes nahe an 1303/05 (d.h. an der Arena-Kapelle) glaubhaft zu machen, bleibt nur der Hinweis auf den in Rimini wie am Paduaner Kreuz mehr gestreckten Leib, dessen Oberkörper nicht in den Raum fällt, sondern vor dem Balken aufrecht steht, sowie auf die beidemal gleiche Stellung der Beine, die gegenüber der Florentiner Lösung eindeutig verbessert, da glaubhafter ist (Abb. 158, 160, Taf. XIII). Auch die Behandlung der dekorativen Details und der Wiedergabe etwa des Suppedaneums sowie des Titulus stimmen überein und heben sich vom S. Maria Novella-Kreuz ab. Soweit könnte man die Folge der drei Kreuze als eine geradlinige Entwicklung beschreiben, die zu einer eher bildgemäßen Erscheinung derselben Figur des Gekreuzigten führt.

Davon hebt sich die Konzeption der Hände am Paduaner Kreuz ab (Abb. 163): Die Handflächen werden dem Betrachter entgegengedreht wie die Hände an den byzantinisierenden Kreuzen, gleichzeitig sind die Finger aber schmerzhaft angezogen, wie bei den gotischen Kreuzen, wobei der kleine Finger besonders deutlich in Erscheinung tritt und fast den Daumen berührt. Es entsteht eine Zone von gestischem Ausdruck, in die manches von der sonst redu-
zierten Präsenz zurückkehrt und die auch im Widerspruch zur übrigen Erscheinung des toten Leibes steht. Von starker Rhetorik sind ebenso die Trauernden auf den Tabelloni. Anders als am Kreuz von S. Maria Novella beschreiben die Haltungen und Gesten die Gefühle ebenso expressiv wie genau. Dem Betrachter wird die dort geforderte Introspektion also abgenommen. Wie bei Cimabue – aber subtiler – wird uns wieder souffliert, was wir zu fühlen haben, und so war es, nach den Kopien zu schließen, auch am Rimineser Kreuz. Schließlich kann man noch das Paduaner Cimasa-Bild mit dem Rimineser vergleichen (Abb. 160, 159) und dabei fällt die in Padua in Schulterhöhe erhobene und den Betrachtern zugedrehte Segenshand auf. Wer vor dem Paduaner Kreuz steht, wird gleichzeitig klarer angesprochen und in eine untersichtige Position verwiesen. Hier zeigt sich, wie die im ganzen stärker bildhafte Ausrichtung mit neuen, allerdings doch inselhaften Elementen von Präsenz kombiniert werden konnte.
<figure><img src="image_190.png" /></figure>
DAS ASSISI-PROBLEM (ASSISI 1308)

Nachdem er mindestens noch 1307 in Padua tätig gewesen war (S. 19, 160, II g 1), muß Giotto
vor 1309 wieder in Assisi gearbeitet haben; das sagt uns eine Urkunde vom 4. Januar dieses Jah-
res (I a 9). Woran er gearbeitet hat, geht aus dem Dokument jedoch nicht hervor.

LITURGIE IN DER DOPPELKIRCHE

Wer verstehen will, welche Aufgaben im Assisi des Jahres 1308 auf einen Maler warteten, sollte beachten, wie damals die Nutzung des Kirchenkomplexes von S. Francesco neu organisiert wurde. Die aus archäologischer Sicht auffälligste und von der Forschung längst registrierte Maßnahme war die Entfernung des Lettners aus der Unterkirche.<fnref n="1" /> Sie geschah nicht erst im 16. oder 17. Jahrhundert, als die Lettner üblicherweise verschwanden, sondern eben in dieser Zeit: Die in den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhundert errichtete Tribüne der Stanislauskapelle greift in jenen Bereich über, wo sich ausweislich eines hochgelegenen Sakrariums vorher einer der Lettneraltäre befunden hatte.

Dieser Altar spielte im Leben der heiligen Angela von Foligno eine Rolle: Am 1. August des heiligen Jahres 1300 wollte sie gemeinsam mit neun ihrer geistlichen Söhne die Kommunion empfangen „an dem Altar, der sich auf dem *pulpitum* rechts in der Kirche des heiligen Franziskus befindet.“<fnref n="2" /> Der Lettner hat demnach bis 1300 oder länger – wenn auch ausweislich der Stanislaus-Tribüne nicht wesentlich länger – gestanden. Das genauere Datum seines Abbruchs ist schwer zu ermitteln. Die mit Cosmatenarbeit gezierten Marmorplatten, -schwellen und -stürze, die in der Brüstung der Stanislauskapelle und in der Sockelinkrustation der Magdale-

<footnote n="1">1 B. Kleinschmidt, *Die Basilika S. Francesco in Assisi I: Einleitung. Die Baugeschichte der Kirche. Ar-chitektur und Skulptur. Kunstgewerbe*, Berlin 1915, S. 146 f.</footnote>

<footnote n="2">2 „In festo sancti Petri ad Vincula, quando volebam communicare in missa quae debebat ab uno vestrum dici ad altare quod est in pulpito a latere dextero ecclesiae beati Francisci, tunc subito dictum fuit mihi: Ecce frater talis venit; et hoc dixit de uno filiorum qui novem eramus circa eam ante illud altare.“ *Il libro della Beata Angela da Foligno: Edizione critica*, ed. L. Thier und A. Calufetti, Grottaferrata 1985, S. 624. Auf die Stelle in Angelas Vita wies Irene Hueck hin: I. Hueck, Der Lettner der Unterkirche von S. Francesco in Assisi: *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 28, 1984, S. 173–202*. Die Datierung des Ereignisses ins Jahr 1300 nach: M.J. Ferré, Les principales dates de la vie d’Angèle de Foligno, *Revue d’Histoire Franciscaine* 2, 1925, S. 21–35, bes. 29.</footnote>
nen-Kapelle zweitverwendet wurden und die Irene Hueck für Spolien des Lettners hielt, hatten sicher nicht zum Lettner in der Unterkirche, sondern zur *Schola cantorum* in der Oberkirche gehört (s.u.). Trotzdem müssen sie in diesem Zusammenhang beachtet werden, denn auch die Beseitigung des Sängerchors war eine Maßnahme, die letztlich nur im Rahmen einer Umnutzung der gesamten Doppelkirche sinnvoll gewesen sein kann.

Insgesamt stellt sich der Vorgang so dar: Indem aus der Unterkirche der Lettner verschwand, wurde aus einer kombinierten Konvents- und Pilgerkirche ein überwiegend oder ganz den Pilgern und ihrer Seelsorge überlassener Raum. Wie der Lettner den Chordienst der Brüder vor Störungen geschützt hatte, so hatte er gleichzeitig den Zugang zum verehrten Grab limitiert. Hand in Hand damit wurde aus der Oberkirche die *Schola cantorum* entfernt, und so verwandelte sich eine reine Papstkirche in eine kombinierte Papst- und Konventskirche, wobei die Funktion als Konventskirche und damit als der unumgänglich notwendige Ersatz für die den Pilgern geöffneten Chorteile der Unterkirche fraglos überwog.

Der Hintergrund für die Umnutzung war wohl ein realistischer Interessenausgleich zwischen einer pilgerschaftlichen Nutzung einerseits und einer päpstlich zeremoniellen andererseits. Dabei ist erstens zu bedenken: Der Pilger waren viele. Das hatte nicht zuletzt mit dem wohl von Honorius III. (1216–1227) gestifteten und von allen folgenden Päpsten immer weiter vermehrten Ablaß zu tun, der Assisi zu einer der großen Wallfahrten Italiens machte. Nach mehrjähriger Vorbereitung konnte er 1310 nach dem Muster der römischen Jubiläums-Indulgenz von 1300 als ein vollkommener Ablaß neu publiziert werden. Der sogenannte Ablaß von Portiuncula verlieh einer Pilgerfahrt nach Assisi eine Attraktivität, wie sie nur eine Reise nach Rom oder ins Heilige Land noch hatte.<fnref n="3" /> Zweitens ist zu beachten: Der Papst kam viel seltener nach Umbrien als man sich das im mittleren 13. Jahrhundert beim Bau von Kirche, Kloster und Palast wohl vorgestellt hatte. Und wenn er kam, dann hielt er – ungeachtet des Franziskusgrabes – lieber im urbanen Perugia Hof als im kleinen Assisi. Seit 1265 hatte kein Papst mehr in der Oberkirche zelebriert.<fnref n="4" /> So lag es nahe, daß der Orden den gewaltigen Raum mitzunutzen begann: Das älteste einschlägige Dokument stammt von 1304 und besagt, daß dort die Tertiaren ihre Gelübde ablegten.<fnref n="5" />

Ein Zeitpunkt, zu dem die Verantwortlichen diesen aus franziskanischer Sicht teils angenehmen, teils unangenehmen Wahrheiten ins Auge geblickt und innenarchitektonisch gehandelt haben könnten, ist die Phase, nachdem Matteo Rosso Orsini im Herbst 1305 in Perugia verstorben war. Als Ordensprotektor war er nicht nur für die Beziehungen zwischen Orden und Kurie zuständig gewesen, sondern mit Sicherheit auch für die Baupflege von S. Francesco. Die Aus-

<footnote n="3">3 St. Brufani, *Il dossier sull'indulgenza della Porziuncula*, in: *Assisi Anno 1300*, ed. St. Brufani und E. Menestò, *Assisi 2002*, S. 209–247. A.J. Minnis, *Reclaiming the Pardoners, Journal of Medieval and Early Modern Studies* 33, 2003, S. 311–334. Die vorangegangenen Ablaßgewährungen und -bestätigungen bei: G. Zaccaria, *Diario storico della Basilica e Sacro Convento di S. Francesco in Assisi* (1220–1927) I: Duecento, *Miscellanea Francescana* 63, 1963, S. 75–141.</footnote>

<footnote n="4">4 A. Potthast, *Regesta Pontificum Romanorum*, Berlin 1875, S. 1564.</footnote>

<footnote n="5">5 G. Zaccaria, *Diario storico della Basilica e Sacro Convento di S. Francesco in Assisi* (1220–1927) II: *Il Trecento, Miscellanea Francescana* 63, 1963, S. 290–323, bes. 291 (Nr. 144).</footnote>
gestaltung der Oberkirche als Papstkirche hatte mit unter seiner Obhut stattgefunden (S. 229). Auf diesen Mann, der den Franziskanern nahestand, aber ein Mann der Kurie war, folgte mit Kardinal Giovanni Minio di Muravalle (auch Murovalle, Murrovalle) ein Ordensprotektor, der zuvor als fünfzehnter Nachfolger des heiligen Franziskus das Amt des Ordensgenerals ausgeübt hatte und ebenso dezidiert ein Mann des Ordens war.<fnref n="6" /> Er wäre plausibel als jemand, der Ordens-interessen vor (obsolete) Kurieninteressen gehen ließ und die Oberkirche zu einer Adaption für die Nutzung durch die Brüder freigegeben haben könnte.

BOTTEGHE UND CANTIERI

Das Dokument von 1309 gibt nicht nur einen zeitlichen Anhalt für Giottos zweiten Assisi-Aufenthalt, sondern verschafft auch Einblick in die Umstände seines damaligen Schaffens. Es handelt sich um eine Art Quittung (I a 9): „Palmerinus Guidii“ zahlte in Assisi einen Kredit zurück, den er zusammen mit dem vor dem Notar nicht anwesenden Giotto aufgenommen hatte. Ein Maler mit dem wenig verbreiteten Namen Palmerino wird uns durch verschiedene Urkunden in Assisi und Gubbio greifbar: So signierte er 1336 ein verlorenes Fresko in S. Chiara in Assisi („Palmerinus de Assisi“). 1321 hatte er in Gubbio den Vertrag zur Herstellung eines Wandbildes im Palazzo dei Consoli unterschrieben – damals Sitz der Stadtregierung –, das die Muttergottes und die Stadtheiligen zeigen sollte („Palerminus pictor“). Reste haben sich erhalten. Man nimmt sie ungern zur Kenntnis (und mancher, der sich mit der Figur des Palmerinus beschäftigt hat, versucht sie wegzuargumentieren)<fnref n="7" />; das Fragment läßt nämlich auf ein über das Handwerkliche kaum hinausreichendes Niveau des Malers schließen (Abb. 164). Irgendwann zwischen 1314 und 1340 war er auch in einer Marienbruderschaft in Gubbio eingeschrieben („Maestro palmerino de Maestro guido“). 1307 – also kurz vor seiner Zusammenarbeit mit Giotto – trat „Palmerinus pintor“ in Assisi als Zeuge auf. 1301 wurde „Palmerinus Guidi“ in Gubbio als Einwohner registriert.<fnref n="8" /> Die früheste Nachricht stammt von 1299. Am 6. April wurde „Palmerinus pictor de Senis“ einer Ordnungswidrigkeit beschuldigt. Mit Gegenständen aus seinem Besitz soll er die Straße vor seinem Haus in Assisi blockiert haben.<fnref n="9" />

<footnote n="6">6 J. Moorman, *History of the Franciscan Order from its Origins to the Year 1517*, Oxford 1968, S. 589–591. G. Moroni, *Dizionario di erudazione storica-ecclesiastica*, Bd. 45, Venedig 1847, S. 180.</footnote>

<footnote n="7">7 So auch Elvio Lunghi: E. Lunghi, *Palmerino di Guido, in: La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento*, Mailand 1986, Bd. 2 S. 647. Urkunde und Zuschreibung: E.A. Sannipoli, *Palmerino di Guido, L'Eugubino* 32, 1982, S. 12–13.</footnote>

<footnote n="8">8 V. Martinelli, *Un documento per Giotto ad Assisi, Storia dell'arte*, 1973, S. 193–208. G. Manuali, *Aspetti della pittura eugubina del Trecento: Sulle tracce di Palmerino di Guido e di Angelo di Pietro, Esercizi* 5, 1982, S. 5–19.</footnote>

<footnote n="9">9 *Le carte duecentesche del Sacro Convento di Assisi*, ed. A. Bartoli Langeli, Padua 1997 (Fonti e studi francescani V), S. 340–342 doc. 175.</footnote>
<figure><img src="image_191.png" /><figcaption>Abb. 164: Gubbio, Palazzo Ducale: Madonna mit Heiligen (Palmerino di Guido)</figcaption></figure>

Was kann in der Zeit vor 1299 einen Maler aus Siena fort nach Umbrien geführt haben? Einerseits stieg damals in Siena Duccio zum Malerei-Hegemonen auf und das hat seine dortigen Kollegen sicher unter Druck gesetzt, andererseits lockte während der neunziger Jahre in Assisi das Großprojekt der Ausmalung der Oberkirche von S. Francesco, von dem im vorangegangenen Kapitel ausführlich die Rede war. Es sei also angenommen, daß Palmerino an der Obergaden-Kampagne teilgenommen hatte, die unter Giottos Leitung wohl 1298 oder in einem der Jahre davor zum Abschluß gekommen war. Longhi, Toesca und Previtali haben geglaubt, sienesische Stilspuren in den Obergadenfresken identifizieren zu können, und haben ihre Beobachtungen mit Namen wie Duccio und Memmo di Filippuccio personalisiert.<fnref n="10" /> Mir geht das zu weit, doch sei nicht ausgeschlossen, daß es einen dünnen verbindenden Faden zwischen dem Obergaden-atelier in Assisi und der Sienesischen Malerei um 1300 wirklich gibt. Dieser Faden könnte mit der Person des Palmerino zu tun haben.

Während der erfolgreiche Giotto dann nach dem Abschluß der Kampagne Assisi verließ und in Rom, Florenz und Padua malte, blieb Palmerino und expandierte geschäftlich ins vollends provinzielle Gubbio. Und als Giotto 1308 erneut in Assisi zu tun hatte, konnte er sich dabei auf den vor Ort etablierten alten Kollegen stützen. Daran ist unabhängig von der Person des Palmerino die Einsicht wichtig, daß es in Assisi ein Künstlermilieu gegeben zu haben scheint, an dessen Konstituierung der junge Giotto mitgewirkt hatte. Als Exponenten dieses Milieus denke ich mir auch jene nur durch ihre hinterlassene Arbeit greifbaren anonymen Maler, welche – wohl in Zusammenarbeit mit aus Rom gerufenen Künstlern – die Dekoration der Sala dei Notari im nahen Perugia besorgten und dort viel Material vom assisanischen Obergaden verwendeten (siehe S. 240 f.). Wie sie aus Assisi kamen, können sie nach Abschluß der Peruginer Kampagne auch wieder in Assisi zur Verfügung gestanden haben.

Damit war das Assisi des Jahres 1308 für Giotto aber ein gänzlich anderer Ort als das Padua des Jahres 1303. Alles, was es in Padua nicht gegeben hatte, gab es ein paar Jahre später in Assisi:

<footnote n="10">10 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 48-53. Zu den Memmo-Zuschreibungen: H.W. Kruft, *Giovanni Previtali: Giotto e la sua bottega, Zeitschrift für Kunstgeschichte* 32, 1969, S. 47-51, bes. 48.</footnote>
Ein auf Giottos Stil – wenn auch nicht in seiner neuesten Erscheinungsform – eingestimmtes Publikum und Künstlerkollegen, deren Ausbildung mit Giottos eigenem Hintergrund verknüpft war und die sich auf Giottos Kunst als Kontext und Leitbild einstellen konnten. Wenn Giotto im Zusammenhang mit dem Paduaner Auftrag gezwungen gewesen war, eine Bottega aus dem Boden zu stampfen, so war in Assisi die Situation eine andere.

Im Zusammenhang mit seinen Untersuchungen zu Assisi hat Bruno Zanardi als eine Alternative zu dem unter Kunsthistorikern etablierten Begriff *Bottega* den Begriff *Cantiere* (Baustelle, Werft) eingeführt.<fnref n="11" /> Ich verstehe ihn so: Es handelt sich um eine Gruppe von Künstlern und Handwerkern, die sich für einen bestimmten Auftrag zusammenschließen. Während man in eine Bottega in jungen Jahren eintritt, um von einem Meister zu lernen und sie nach Jahren als ein Konkurrent dieses Meisters wieder zu verlassen, formieren sich die *Cantieri* je nach Auftragslage, bestehen aus Personen, die ihre Professionalisierung als abgeschlossen ansehen und scharen sich nicht unbedingt um künstlerische Führerfiguren. Jeder bringt ein, was er kann und was der Ausführung des Projekts dient. Dabei einigt man sich formsprachlich nach Möglichkeit so weit, wie Auftraggeber und Publikum es den Künstlern danken.

Der eine wie der andere Begriff – *Bottega* und *Cantiere* – steht für eine Abstraktion, und die Verbände der Wandmaler waren wohl immer etwas von beidem. Aber wenn Padua der ideale Ort für die Ausbildung einer *Bottega*-Struktur und Giotto das ideale Haupt einer solchen war, dann war Assisi der ideale Ort für das Entstehen von *Cantieri*: Es gab dort Maler mit ähnlichen Erfahrungshorizonten, denen es schon aus diesem Grund nicht schwerfiel zusammenzuarbeiten; es gab einen großen Kirchenbau, wo jederzeit Aufträge winken konnten, und es gab weitere Kirchen und Kommunalbauten in der Stadt und ein Umland, wo man sich mit anderen und notfalls auch zweit- und drittrangigen Aufträgen rückversicherte. Die Urkunde von 1309 mit der Nennung des Palmerino deutet auf Giotto nicht als Haupt einer *Bottega*, sondern als Mitglied eines *Cantiere*, eines Teams von Malern also, das sich vor allem auf lokale Gegebenheiten und eine vorhandene Infrastruktur stützte. Wenn das auch nicht heißt, daß Giotto dort Gleicher unter Gleichen gewesen sein muß, so dürfte sich die Arbeitsweise von der in Padua doch markant unterschieden haben.

## GIOTTESKES IN ASSISI: DIE FRANZLEGENDE

Insgesamt kommen vier Freskenkomplexe für Giottos Assisiaufenthalt von 1308 in Frage. Sie wurden teils seit dem 16., teils seit dem 19. Jahrhundert explizit als Giotto-Werke genannt. Gegenwärtig ist in allen Fällen strittig, ob Giotto oder Maler aus seinem Umfeld verantwortlich zeichneten: erstens in der Oberkirche die Franzlegende, zweitens in der Unterkirche die Nikolaus-Kapelle, drittens ebenda die Ausmalung von Vierung und Nordquerhaus, viertens ebenda die Magdalenen-Kapelle.

<footnote n="11">11 B. Zanardi, *Il cantiere di Giotto: Le storie di san Francesco ad Assisi*, Mailand 1996.</footnote>
Die Franzlegende bedeckt mit 28 Bildern, die etwas kleiner sind als die Obergadenfresken, die Unterwände des Langhauses der Oberkirche (Abb. 165). Sie wurde erstmals von Vasari 1568 ausdrücklich als Giotto-Werk bezeichnet (II a 10) und gilt aufgrund der Vasari-Stelle manchem Kunstfreund als das Hauptwerk Giottos neben der Arena-Kapelle und als Beleg für einen von franziskanischem Gedankengut durchdrungenen Giotto. Daß die Voraussetzung für Vasaris Nennung die Formulierung Ghibertis „tutta la parte di sotto“ war, und daß diese weder klar ist noch zwingend auf die Franzlegende bezogen werden kann (sondern ebenso auf den Isaakmeister-Komplex oder auf die drei giottesken Ausmalungen in der Unterkirche), ist bekannt (Giottus pictor Band 1, S. 22). Entsprechend der offenen Frage der Urheberschaft gibt es auch hinsichtlich der Datierung des Freskenzyklus keinen Konsens: Der Zeitansatz schwankt zwischen den achtziger Jahren des 13. und den dreißiger Jahren des 14. Jahrhunderts.<fnref n="12" /> Was im Lauf der Zeit an äußeren Datierungshinweisen angeführt wurde, hat sich als irrelevant erwiesen.<fnref n="13" />

Trotz solch weitreichender Unklarheiten sind drei Annahmen über die Bilder zu Gewißhieten geworden, obwohl gewichtige Gegenargumente angeführt werden können. Die erste besagt, der Zyklus sei als visuelle Franzlegende gleichsam „kanonisch“ (Julian Gardner) und „bis gegen Ende des 14. Jahrhunderts bestimmendes Vorbild für viele andere Zyklen des Heiligen“ gewesen (Ruth Wolff). Dagegen ist erstens einzuwenden, daß das inhaltlich so wichtige Stigmatisationsbild in der dreifigurigen assisanischen Fassung (Franziskus und der Seraph plus ein lesender Bruder, Abb. 233) wenig verbreitet ist, vielmehr das zweifigurige Stigmatisationsbild (Franziskus und der Seraph) in der Franziskusikonographie vorherrscht (s.u.). Wenn der Franzzyklus der Oberkirche wirklich eine Art Zentralfunktion gehabt hätte, müßte es wohl umgekehrt sein. Zweitens sei darauf hingewiesen, daß nicht eine einzige Kopie oder Variante des Gesamtzyklus existiert und es nur wenige Kopien oder Varianten einzelner Bilder oder Bildergruppen gibt (Pistoia, Rieti, Todi). Allein von der Bilderfolge in Rieti kann man dabei sagen, daß sich der Entwerfer überwiegend auf den Franzzyklus in Assisi stützte und andere Vorbilder eine untergeordnete Rolle spielten.<fnref n="14" /> Drittens: Die Ikonographie des heiligen Franziskus in mit Franziskus-

<footnote n="12">12 Jüngere Beiträge zugunsten dieser Extreme: L. Bellosi, *La pecora di Giotto*, Turin 1985. J. Stubblebine, *Assisi and the Rise of Vernacular Art*, New York 1985. Eine Sichtung der Argumente jetzt bei: Th. De Wesselow, The Date of the St. Francis Cycle in the Upper Church of S. Francesco at Assisi: The Evidence of Copies and Considerations of Method, in: *The Art of the Franciscan Order in Italy*, ed. W.R. Cook, Leiden and Boston 2005, S. 113–167, bes. 112–133.</footnote>

<footnote n="13">13 So etwa der Hinweis auf den Bauzustand der Torre del Popolo auf dem ersten Bild des Zyklus, der einen *Terminus ante quem* 1305 ergeben soll: L. Brancaloni, Assisi medioevale: Studio storico-topografico, *Archivium franciscanum historicum* 7, 1914, S. 3–19, bes. 19. Siehe dazu: M.V. Schwarz, Ephesos in der Peruzzi-, Kairo in der Bardi-Kapelle. Materialien zum Problem der Wirklichkeitsaneignung bei Giotto, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 27/28, 1991/92, S. 23–57, bes. Anm. 61 S. 43.</footnote>

<footnote n="14">14 J. Gardner, The Louvre Stigmatization and the Problem of the Narrative Altarpiece, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 45, 1982, S. 217–247, bes. 232. R. Wolff, *Der heilige Franziskus in Schriften und Bildern des 13. Jahrhunderts*, Phil. Diss., Berlin 1996, bes. 201. D. Blume, *Wandmalerei als Ordnenspropaganda: Bildprogramme im Chorbereich franziskanischer Konvente Italiens bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts*. Phil. Diss., Worms 1983.</footnote>
<figure><img src="image_192.png" /><figcaption>Abb. 165: Assisi, S. Francesco, Langhaus der Oberkirche nach Osten</figcaption></figure>

bildern gesättigten Städten wie Florenz und Siena besitzt gerade nur zarte Berührungspunkte mit dem Franzzyklus in Assisi (zu Florenz siehe S. 426–433). Mit diesen Hinweisen soll nicht bestritten werden, daß Maler immer wieder Anleihen beim Franzzyklus der Oberkirche gemacht haben, aber *das* Reservoir, aus dem sich ab einem bestimmten Zeitpunkt die Franziskusikonographie Italiens speiste, war er bestimmt nicht.

Eine zweite Scheingewißheit besagt, es handle sich bei dem Zyklus um den Schlußstein in einem einheitlich geplanten Gesamtprogramm der Oberkirche. Tatsächlich ist er von der erzählischen Konzeption her aber ein Fremdkörper: Während die Bilder der Langhaus-Oberwände je in zwei Reihen vom Querhaus zur Eingangswand gelesen werden müssen, zieht sich die Franzlegende um das Langhaus herum: Auf der alttestamentlichen Seite folgt sie der Richtung des Obergadenzyklus, auf der neutestamentlichen Seite einschließlich der Eingangswand (also die längere Strecke) läuft sie ihr entgegen; das Leben Christi und das doch immer als christoform stilisierte des heiligen Franziskus können demnach nicht parallel gelesen werden. Sie verlaufen
einander entgegengesetzt und kommunizieren – so sehr sich auch die Exegeten des Kirchraums das Gegenteil wünschen – ausdrücklich *nicht* miteinander.<fnref n="15" /> Diesem Eindruck wurde bei der Detailausführung des Franzzyklus mittels einzelner Motive dann entgegengearbeitet, aber mit insgesamt wenig instruktiven Ergebnissen. Schwer vorstellbar, daß man die Beziehung zwischen den Bilderfolgen bei einer einheitlichen Konzeption nicht anders gelöst hätte. Im übrigen ist der Franzzyklus jenes Ausstattungselement in der Oberkirche, das aus ihrer ursprünglichen Funktion als einer Papstkirche herausfällt (S. 228). Ebensowenig hat er mit der Weihe der Kirche an Maria zu tun. Wären die Unterwände des Langhauses ganz mit gemalten Vorhängen oder (wie in der Capella Sancta Sanctorum in Rom) mit Marmorplatten dekoriert, so würde niemand auf den Gedanken kommen, das Programm sei nicht komplett.

Obwohl solches oft angenommen wird, spricht vom Inhaltlichen her also nichts dafür, daß der Zyklus im unmittelbaren Anschluß an die Obergadenwände, d.h. in den Jahren kurz vor oder nach 1300 gemalt wurde – und gar noch vom selben Künstler bzw. Atelier. Auf die formalen Differenzen werde ich zurückkommen. Vorausgeschickt sei dem hier nur die berühmte Feststellung von Millard Meiss, die besagt, der junge Giotto sei *entweder* der Isaak-Meister oder der Urheber der Franzlegende. Beides könne er vom Stil her nicht sein – oder jedenfalls dann nicht, wenn man Stil als die konzeptionelle Struktur des Darstellenden versteht und nicht in Morellis Fußtapfen tretend lediglich als Akzidenz an der Oberfläche, dem Detailfotos völlig gerecht werden.<fnref n="16" />

Die dritte fragwürdige Gewißheit ist die von der offensichtlichen „Einheitlichkeit des Ganzes“ (August Schmarsow)<fnref n="17" /> – wobei die erste Szene (Nordwand) und die drei letzten Szenen (Nordwand) aber ausgenommen werden müssen, so jedenfalls eine häufige Position. Zu deutlich ist die Differenz zwischen den relativ kleinen, und schlanken Figuren jenes Bildes, das die Huldigung auf dem Marktplatz von Assisi zeigt und damit den Zyklus eröffnet, und der darauf folgend wiedergegebenen Mantelspende an den armen Ritter mit den eher gedrungenen Figuren, die aber stärker von ihren – wenn auch in sich ruhenden – Bewegungen her entworfen sind. Das erste Bild soll gemeinsam mit den drei letzten des Zyklus, die sich im selben Joch auf der gegenüberliegenden Wand befinden, von einem Schüler des Hauptmeisters bzw. der Hauptmeister oder von einem anderen Künstler gemalt sein (viele nennen ihn nach einem laut Crowe und Cavalcaselle von derselben Hand geschaffenen Retabel in den Uffizien den Caeci-

<footnote n="15">15 Es gibt immer wieder Versuche, das Gegenteil zu belegen, doch geht das über hypothetische Verknüpfungen zwischen Einzelbildern oder Kompositionsschemata nicht hinaus. Jüngere Beispiele: S. Romano, La morte di S. Francesco, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 61, 1998, S.339–368, M. Rohlmann, Kontinuitäten im Verschiendenen: Über koordinierendes Erzählen, in: *Erzählte Zeit und Gedächtnis: Narrative Strukturen und das Problem der Sinnstiftung im Denkmal*, ed. G. Pochat, Graz 2005 (Kunsthistorisches Jahrbuch Graz), S. 43–59 und A. Neff, *Lesser Brothers: Franciscan Mission and Identity at Assisi, The Art Bulletin* 88, 2006, S. 676–706.</footnote>

<footnote n="16">16 M. Meiss, *Giotto and Assisi*, New York 1960, S. 24 f.</footnote>

<footnote n="17">17 A. Schmarsow, *Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi*, Leipzig 1918, S. 67.</footnote>
<figure><img src="image_193.png" /><figcaption>Abb. 166: Langhaus, untere Nordwand, viertes Joch: Ehrung des jungen Francesco („Kolorist“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_194.png" /><figcaption>Abb. 167: Untere Südwand, Eingangsjoch: Tod des Edlen von Celano („Kolorist“)</figcaption></figure>

lien-Meister).<fnref n="18" /> Davon abgesehen aber sei die Bilderfolge aus einem Guß, wie umfangreich und konsistent man sich das ausführende Malerteam auch immer denkt – und realistischer Weise denkt man es sich sehr umfangreich und wenig konsistent, denn es gelang ja nicht einmal, eine einheitliche Physiognomie des Helden durchzusetzen. Wer mit den Texten über Franziskus nicht vertraut ist, hat erhebliche Schwierigkeiten, den Zyklus als die Lebensgeschichte eines Menschen zu erleben.<fnref n="19" />

Von der Annahme einer grundlegenden, wenn auch nicht unbedingt flächendeckenden und tiefgreifenden Kohärenz der Bilderfolge weicht nur die 1930 erschienene Studie über den Franzzyklus von Erik Moltesen ab. Moltesen teilt die Bilderfolge in zwei gleichgroße Gruppen: Ein Maler, den er mit einem etwas einseitig gewählten Schlagwort den „Plastiker“ nennt, soll bis auf das erste die Bilder der Nordwand und die beiden Bilder der Eingangswand gemalt haben, ein anderer Maler, der „Kolorist“, soll für alle Bilder auf der Südwand und für das erste auf der Nordwand verantwortlich gewesen sein.<fnref n="20" /> Diese Sicht erweist sich, wenn man vor den Fresken steht, als im großen und ganzen einleuchtend (nur muß man sowohl dem Plastiker

<footnote n="18">18 A. Crowe und G.B. Cavalcaselle, *A New History of Painting in Italy*, Vol. I, London 1864, Anm. 1 S. 207. Die eigentliche Creation des Caecilien-Meisters erfolgte dann durch Richard Offner, *A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, III, I*, o.O. 1931. Die Arbeitsfolge im Franzzyklus und insbesondere die verspätete Ausführung der ersten Szene ist durch technische Beobachtungen gesichert: Zanardi, *Il cantiere di Giotto: Le storie di san Francesco ad Assisi*.</footnote>

<footnote n="19">19 M. Antonic, *Bildfolge, Zeit- und Bewegungspotential im Franzzyklus der Oberkirche San Francesco in Assisi*. Phil. Diss., Frankfurt am Main u.a. 1991, S. 21.</footnote>

<footnote n="20">20 E. Moltesen, *Giotto und die Meister der Franzlegende*, Kopenhagen 1930.</footnote>
als auch dem Koloristen eine Anzahl Kollegen beigesellen, s.u.). So ist es evident und spricht für Moltesen, daß die Bilder, die für den Caecilien-Meister in Anspruch genommen werden, nicht isoliert sind, sondern mit anderen Feldern auf der Südwand in Verbindung stehen. Das Eröffnungsbild auf der Nordwand (Abb. 166) ist sogar enger mit der ersten Szene auf der Südwand (Tod des Ritters von Celano – Abb. 167) verknüpft als mit den letzten drei ebendort, die einen noch einmal kleineren Figurenmaßstab besitzen und wie aus dem Ruder gelaufen wirken. Insgesamt scheinen mir Moltesens Beobachtungen zu belegen, daß es im Franzzyklus keinen *Spiritus rector* gab, dessen künstlerische Vorstellungen durchgängig oder mindestens in einem großen Kernbereich prägend waren. Wohl muß am Anfang der ersten Kampagne („Plastiker“) ein Plan entwickelt worden sein, der die Bilderfolge und Bildsprache des ganzen Zyklus im groben festlegte, aber weder wurde er im Rahmen der zweiten Kampagne („Kolorist“) dem Geist nach konsequent ausgeführt, noch können wir sicher sein, daß die Maler ihn auch nur dem Buchstaben, d.h. dem Programm nach durchgängig einlösten. Der Zyklus zerfällt dem Entwurf nach in zwei Teile, wobei die wünschenswerte Einheitlichkeit nur obenhin verwirklicht wurde, wie sie auch innerhalb der beiden Teile nicht im Vordergrund der Entwurfsarbeit stand.

Diese Auffassung trifft sich mit den von dem Restaurator Bruno Zanardi gemachten Beobachtungen. Erstens stellte Zanardi auf der Nord- und Eingangswand einerseits und auf der Südwand andererseits (was die erste Szene auf der Nordwand unumgänglich einschließt) ein differentes „Disegno di progetto“ fest (vielleicht kann man, was er meint, mit „Vorgehensplan“ übersetzen). Erkennbar werden anhand der Struktur der Tagwerke unterschiedliche Entwurfs- und Ausführungsstrategien. Anders als Zanardi möchte ich davon ausgehend auf zwei verschiedene *Cantieri* schließen, deren ersten man mit Moltesen den Plastiker-Cantiere und deren zweiten man den Koloristen-Cantiere nennen könnte. Zweitens stellte Zanardi fest, daß in den letzten Szenen auf der Nord- und an der Eingangswand und in den ersten Szenen auf der Südwand (also gegen Ende der ersten und am Anfang der zweiten Kampagne) mindestens eine gleichgroße Schablone für die Proportionierung der Gesichter Verwendung fand. Das läßt erkennen, wie sich der Koloristen-Cantiere an die Bilder des Plastiker-Cantiere anlehnte und mit welchen nicht eben gesuchten Mitteln er sich um eine einheitliche Optik des Zyklus mühte. Daß Einheitlichkeit angestrebt war, ist auch an der Farbgebung abzulesen – wobei Margrit Lisner aber auf subtile Unterschiede hinwies, etwa darauf, daß im Bereich des Plastiker-Cantiere das Grau und Braun der Franziskanerkutten einerseits und andererseits „die Buntwerte der Bildarchitekturen öfters auseinanderklaffen.“<fnref n="21" /> Im Bereich des Koloristen-Cantiere ist das nicht der Fall, denn dort wurde eine viele Töne umfassende Palette für die Kutten entwickelt. Unter anderem diese Flexibilität brachte dem „Koloristen“ seinen Namen ein. Drittens fielen Zanardi maltechnisch identische Zonen bei der Behandlung von Inkarnat in beiden Teilen der Bilderfolge auf. Das weist darauf hin, daß Teilnehmer des ersten *Cantiere* auch im zweiten mit-

<footnote n="21">21 M. Lisner, Die Franzlegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi: Farbgebung und Farbikonographie – Zur Giotto-Frage und zur Datierung, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 33, 1999/2000, S. 31–83, bes. 58.</footnote>
<figure><img src="image_195.png" /><figcaption>Abb. 168: Untere Nordwand, erstes Joch: Ekstase des heiligen Franziskus, Detail („Plastiker“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_196.png" /><figcaption>Abb. 169: Obere Eingangswand: Himmelfahrt, Detail</figcaption></figure>

arbeiteten oder daß es eine Art Ausbildungskontinuität zwischen Teilnehmern des ersten und des zweiten Cantiere gab.<fnref n="22" />

Wo Moltesen seinen Plastiker am Werk sieht, gibt es auf der einen Seite oft große Ähnlichkeiten mit Köpfen aus dem Isaakmeister-Komplex am Obergaden, d.h. mit Arbeiten des jungen Giotto bzw. seiner Gehilfen. Belting wies auf die „skulpturale Qualität“ bestimmter Köpfe an der oberen Eingangswand und ihre Ähnlichkeit mit dem Franziskushaupt der Feuerprobe vor dem Sultan hin.<fnref n="23" /> Ebenso schlagend ist die Übereinstimmung der Christusköpfe im Bild mit der Ekstase des heiligen Franziskus (Franzzyklus) und in der Himmelfahrt Christi (Obergaden – Abb. 168, 169). Man hat damals auch noch hinter den Obergaden zurückgegriffen: Das Bild, das die Vertreibung der Dämonen aus Arezzo zeigt, reproduziert eine Figurenkonstellation.

<footnote n="22">22 Zanardi, *Il cantiere di Giotto* und B. Zanardi, Giotto and the St. Francis Cycle at Assisi, in: *The Cambridge Companion to Giotto*, S. 32–62, bes. 49, 51–53. Da Schablonen (“Patroni”) anhand der ausgeführten Fresken leicht zu gewinnen waren, halte ich es für einen Denkfehler, die Ausführung des Zyklus nach der Verwendung der Schablonen gliedern zu wollen. Übrigens sind Zanardis Prämissen durchgängig ebenso zweifelhaft wie seine Beobachtungen relevant. Grundsätzlich glaube ich, daß der Autor von einem zu hohen Rationalitätsgrad in der Arbeits-Organisation ausgeht.</footnote>

<footnote n="23">23 Belting, *Die Oberkirche von San Francesco in Assisi*, S. 242.</footnote>
<figure><img src="image_197.png" /><figcaption>Abb. 170: Untere Eingangswand: Quellwunder („Plastiker“)</figcaption></figure>

tion aus Cimabues „Sturz des Magiers Simon“ im Nordquerhaus.<fnref n="24" /> Während im Arezzo-Bild aber der Cimabue-Habitus in der Bearbeitung aufgebrochen und nicht reproduziert wurde, bleibt der Isaak-Komplex-Habitus an vielen Stellen sichtbar. Der Maler – sicher ein wichtiges Mitglied des Teams – zog die Obergadenbilder also für spezifische Motive nicht nur heran, sondern es muß ihm dabei willkommen oder es muß unvermeidlich gewesen sein, daß eine Beziehung erkennbar wurde. Vermutlich gehörte die Teilnahme an der Obergadenkampagne zu seinen künstlerischen Erfahrungen.

Auf der anderen Seite ist es aber die Bildersprache der Arena-Kapelle, welche die Bildlichkeit im Umfeld des „Plastikers“ prägt und diesen Fresken nähersteht, als alles, was es in der Oberkirche von S. Francesco gibt. Charakteristisch die vom Bildrand überschnittenen Figu-

ren bis hin zum halbierten Esel der Quellwunderszene, der den halbierten Esel im Paduaner Geburtsbild variiert (Abb. 170, Taf. III). Was die Organisation von Figurengruppen angeht, so sei auf die Menschenansammlung in dem Bild hingewiesen, das zeigt, wie Franziskus auf seine Habe verzichtet (Abb. 171). Das Vor-, Hinter-, Neben- und Gegeneinander der Gesichter erinnert an die Gruppe um den guten Hauptmann in der Paduaner Kreuzigung (Abb. 61). Allerdings entsteht – anders als in Padua – in Assisi keine Geschichte, sondern die Struktur ist in diesem Fall nichts anderes als ein formales Mittel, das der Verlebendigung dient. „Recht viel soll zu sehen sein und das viele soll sich in rechter Mannigfaltigkeit präsentieren“, so Friedrich Rintelen, der den Franzzyklus aufgrund solcher Oberflächlichkeiten nicht als Giotto-Werk akzeptierte.<fnref n="25" />

Die Architekturen in diesem Abschnitt des Bilderfolge sind teils Fortentwicklungen spätbyzantinischer Architekturfiktionen wie am Doktorengewölbe (Verzicht auf die Habe), teils stützen sie sich auf Muster aus der Arena-Kapelle. Letztere Feststellung gilt etwa für das Bild mit dem Gebet vor dem sprechenden Kreuz von S. Damiano (Abb. 172): Der schräg aufgestellte, mit Schauöffnungen versehene und gleichzeitig als ruinös gekennzeichnete Raumkasten der

<footnote n="24">24 S. Romano, *La basilica di San Francesco ad Assisi: Pittori, botteghe, strategie narrative*, Rom 2001, S. 127.</footnote>

<footnote n="25">25 F. Rintelen, *Giotto und die Giotto-Apokryphen*, Basel 1923, S. 163.</footnote>
<figure><img src="image_198.png" /><figcaption>Abb. 171: Untere Nordwand, drittes Joch: Lossagung vom Vater, Detail („Plastiker“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_199.png" /><figcaption>Abb. 172: Untere Nordwand, drittes Joch: Gebet in S. Damiano („Plastiker“)</figcaption></figure>

Kirche ist eine kreative Weiterentwicklung des gotischen Schreins, der in Padua das Pfingstwunder birgt (Abb. 50). Es handelt sich möglicherweise um das letzte Bild, das Giotto im Hauptraum der Arena-Kapelle gemalt hat.

Schließlich enthält dieser erste Teil des Zyklus noch drei Bilder, zu denen es wortwörtliche Entsprechungen in einem signierten Werk Giottos gibt. Das sind die Felder, die den Traum Innozenz' III., die Bestätigung der Ordensregel und die Vogelpredigt zeigen. Mit kleinen Varianten begegnen sie an der Franziskustafel im Louvre, jenem Pariser „Opus Iocti Fiorentini“ (I f 2), das sich ursprünglich in S. Francesco in Pisa befand (Taf. XV). Auf diesen wichtigen Zusammenhang wird gegen Ende des Kapitels zurückzukommen sein. Was die Szenen des Franzzyklus von denen am Obergaden aber durchgängig unterscheidet und was sie mit den Bildern der Arena-Kapelle und denen an der Franziskustafel pauschal verbindet, ist, daß die Figuren und Architekturen in eine bildhafte Struktur der Komposition eingebunden und die für die sicheren Giotto-Werke der Zeit vor und um 1300 charakteristischen Überdeutlichkeiten der Modellierung und Draperie, die absolute Präsenz herstellen, vermieden sind.

Nah an Giotto sind auch die Bilder, die Moltesen seinem Koloristen gab – nicht nur, weil sie einmal mehr, einmal weniger die Bildstrukturen und Details des Plastiker-Cantiere nachempfinden, sondern auch weil direkte Motiv-Übernahmen aus der Arena-Kapelle in Fülle vorkommen.<fnref n="26" /> Das geht bis zu maßstabsgetreu übertragenen Raumdetails, wie jüngst gezeigt werden

<footnote n="26">26 Man vergleiche die Beoachtungen von M. Roy Fisher und Yukihiro Nomura: M.R. Fisher, Assisi,</footnote>
<figure><img src="image_200.png" /><figcaption>Abb. 173: Untere Nordwand, Eingangsjoch: Weih-
nacht in Greccio („Plastiker“)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_201.png" /></figure>

konnte.<fnref n="27" /> Unmittelbare Beziehungen zu den Obergadenfresken und zur Formensprache des vorpaduanischen Giotto fehlen demgegenüber. Vor allem gibt es in diesem Bereich aber Konzepte, die nicht nur die im Plastiker-Cantiere geübte Bildlichkeit, sondern auch den Paduaner Giotto hinter sich lassen. Hingewiesen sei auf die Massenszenen in den Bildern, die den Tod des heiligen Franziskus, die Feststellung der Wundmale, die Totenklage der Klarissinnen und die Heiligsprechung von Franziskus zeigen. Wer das Bild der Weihnachtsfeier in Greccio (Nordwand) mit der in einem ähnlichen Ambiente angesiedelten Feststellung der Wundmale (Südwand) vergleicht, gewinnt einen Eindruck von der Differenz zwischen den künstlerischen Möglichkeiten der beiden Kampagnen bzw. *Cantieri* (Abb. 173, 174). Im Greccio-Bild sind die Figuren im großen und ganzen so gruppiert wie das auch Giotto in Padua hätte tun können. Im Wundmale-Bild dagegen wird Unbersichtlichkeit absichtsvoll herbeigeführt. So entsteht dynamische, drängende „Masse“, und der werden einige Individuen gegenübergestellt, die nicht unbedingt benennbar sind, aber helfen, die Masse als das andere, nämlich die Masse zu kennzeichnen.

<caption>Abb. 174: Untere Südwand, zweites Joch: Feststellung der Wundmale („Kolorist“)</caption>

Padua and the boy in the tree, *The Art Bulletin* 38, 1956, S. 47–52, Y. Nomura, Una proposta sulla datazione delle Leggende di S. Francesco nella Basilica Superiore ad Assisi, *Bijutsu shigaku* 10, 1988, S. 1–27.

<footnote n="27">27 De Wesselow, The Date of the St. Francis Cycle, S. 144–149. Der Vergleich der Lampen, S. 134–144, ist ebenfalls geeignet, meine These zu stützen.</footnote>
<figure><img src="image_202.png" /><figcaption>Abb. 175: Feststellung der Wundmale, Detail („Kolorist“)</figcaption></figure>

Unter diesen Einzelfiguren sind die beiden Soldaten links und rechts zusätzlich interessant. Ihre rahmende, hinweisende und dekorative Funktion – unterstrichen von der roten Gewandung und der komplementären Bewegung – ist unverkennbar. Auffallend ist die elegant tordierte Haltung. Sie macht das Figurenpaar zu einem Fremdkörper, für den es im ganzen gesicherten Giotto-Oeuvre, aber auch in der ersten Portion des Franzzyklus nichts Vergleichbares gibt. Der Maler hat sich für die beiden an einem sonst nicht angetasteten Vorlagenschatz bedient: Es waren Muster aus dem Kreis des sienesischen Malers Pietro Lorenzetti. Hayden Maginnis hat einmal das monolithische Figurenkonzept Giottos dem organischen, auf gotischer Grundlage entwickelten des Pietro Lorenzetti gegenübergestellt.<fnref n="28" /> Und in der Tat kann man sagen, daß in der Szene mit der Feststellung der

Wundmale zwei mit großen Gesten über ihren Umraum herrschende Organiker unter lauter in sich zentrierte Monolithiker geraten sind. Pietro Lorenzettis Fresken in der Unterkirche von Assisi sind laut Hayden J.B. Maginnis und Max Seidel wahrscheinlich zwischen 1316/17 und 1319 entstanden,<fnref n="29" /> und somit sei versuchsweise 1317 als *Terminus post quem* für die Tätigkeit des Koloristen-Cantiere in Anspruch genommen.

Aus Pietros Unterkirchenfresken stammt wörtlich der linke rote Soldat (Abb. 175): Man vergleiche ihn mit dem Gerüsteten, der im Bild der Kreuztragung den Anhang Christi zurückhält (Abb. 176). Aus diesem Zyklus und zwar aus dem dort inserierten Stigmatisationsbild ist auch ein Hockender übernommen, den der Kolorist und seine Kollegen zwei Mal variierten: Pietros Franziskus-Begleiter tritt im Zusammenhang der Erscheinung von Arles mit einem veränderten rechten Arm auf, in der dieser Szene voranstehenden Predigt vor Honorius III. ist zusätzlich auch das rechte Bein abgeändert. Übrigens bin ich nicht der erste, der auf sienesische Elemente im Südwandabschnitt des Franzzyklus hinweist. Gemalte Bauplastik in jenem Bild, das die Befreiung des Petrus von Assisi zeigt (Abb. 185), soll laut Irene Hueck von der Hand des Simone

<footnote n="28">28 H.G.J. Maginnis, *Pietro Lorenzetti and the Assisi Passion Cycle*, Ph. D. Princeton University 1974, S. 7.</footnote>

<footnote n="29">29 M. Seidel, Das Frühwerk des Pietro Lorenzetti, *Städel-Jahrbuch* 8, 1981, S. 79-158</footnote>
<figure><img src="image_203.png" /><figcaption>Abb. 176: S. Francesco, Unterkirche, Südquerhaus: Kreuztragung (Pietro Lorenzetti)</figcaption></figure>

Martini stammen, und zwar – da sie von einer Datierung der Fresken um 1300 ausgeht – von einem Simone, der noch ein Teenager war.<fnref n="30" /> Demgegenüber nehme ich an, daß auch hier Muster reproduziert wurden, und die Vorlagen mögen ebenso wie die von Irene Hueck angeführten Vergleichsbeispiele aus dem Umfeld des *reifen* Simone Martini gekommen sein. Vielleicht stammen sie aber auch aus dem Musterfundus seines Landsmanns Pietro Lorenzetti, dessen Kunst mit dem Schaffen Simones zusammenhängt. Nachdem Margrit Lisner 1995 ganze Teile aus den letzten Szenen der Hand des Pietro Lorenzetti (statt der des ominösen Cäcilienmeisters) zugeschrieben hatte,<fnref n="31" /> zog sie sich bei ihrer neuerlichen Behandlung des Franzzyklus 1999 ein Stück zurück, wies diesmal aber auf einen Kinderkopf in jenem Bild hin, das die Kanonisierung des heiligen Franziskus zeigt. Er entspricht dem Kopf des Christusknaben in Pietros Montichielli-Madonna (Siena, Pinacoteca Nazionale) nach Umriß und Binnenzeichnung fast vollständig. Zusammen mit anderen Anklängen (die ich weniger gut nachvollziehen kann) zeige dies, „daß Pietro Lorenzetti offenbar Kopien nach einzelnen Köpfen, Figuren und auch Kompositionen der letzten Fresken der Franzlegende besaß, die er zu unterschiedlicher Zeit verwendet und abgewandelt hat.“<fnref n="32" /> Aus meiner Sicht handelt es sich – umgekehrt – um ein weiteres Indiz für die Verwendung von Mustern und Vorlagen aus dem Atelier des Pietro Lorenzetti im Koloristen-

<footnote n="30">30 I. Hueck, Frühe Arbeiten des Simone Martini, *Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst* 19, 1968, S. 29–60.</footnote>

<footnote n="31">31 M. Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter II: Der Stefaneschialtar – Giotto und seine Werkstatt in Rom. Das Altarwerk und der verlorene Christuszyklus in der Petersapsis, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 30, 1995, S. 59–133, bes. 107.</footnote>

<footnote n="32">32 Lisner, Die Franzlegende in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi, S. 73.</footnote>
<figure><img src="image_204.png" /><figcaption>Abb. 177: Oberkirche, untere Südwand, viertes Joch: Befreiung des Petrus von Assisi („Kolorist“)</figcaption></figure>

Cantiere. Daneben können an den letzten drei Bildern Mitarbeiter Pietro Lorenzettis auch physisch beteiligt gewesen sein. Eine veränderte Personalstruktur im *Cantiere* würde das stilistische Ausscheren der Schlußtrias ganz gut erklären (Abb. 177).

Relevant für die Datierungsfragen innerhalb der Freskenfolge ist neben stil- und motivgeschichtlichen Erwägungen der sonderbare Umstand, daß das erste Bild des Zyklus (vom „Plastiker“) erst ausgelassen und dann (vom „Koloristen“) nachgetragen wurde. An dem Ort, wo es sich befindet, ragt die rechte Konsole für den Triumphkreuzbalken aus der Wand. Sie ist aus Holz, und demnach nicht originaler Baubestand. Die Frage, warum dieses Wandstück zunächst ausgespart wurde, dürfte also am ehesten vom Triumphkreuzbalken her zu beantworten sein. Dabei ist klar, daß nicht sein Vorhandensein gestört hat, denn wie leicht er in die Malerei integrierbar war, zeigt das Bild (Abb. 166) – und ebenso dasjenige gegenüber mit der linken Triumphbalkenkonsole (Abb. 177). Was allein die Arbeiten aufgehalten haben kann, war – ein Gedanke von Ursula Arendt – der noch unausgeführte Plan, die Anlage zu installieren.<fnref n="33" /> Das heißt aber, daß der Franzzyklus Hand in Hand mit der Aufstellung eines Triumphkreuzes begonnen wurde und also Teil einer liturgischen Neuorganisation der Oberkirche war, die ihrerseits nur Bestandteil jener grundlegenden funktionalen Neuordnung der beiden übereinanderliegenden Räume gewesen sein kann, auf die ich am Anfang des Kapitel hingewiesen habe. In

<footnote n="33">33 Irene Hueck nimmt an, daß an der Stelle des Triumphkreuzbalkens vorher ein Lettner stand. Doch anders als im Fall der Unterkirche gibt es in der Oberkirche keine baulichen Hinweise auf die Existenz eines solchen. Auch sei vermerkt, daß die päpstlichen Basiliken in Rom keine Lettner besaßen. I. Hueck, La Basilica Superiore come luogo liturgico: L'arredo e il programma della decorazione, in: *Il cantiere pittorico della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi*, S. 43-69.</footnote>
diesem Rahmen war der Franzzyklus offenbar dazu bestimmt, aus der päpstlichen Palastkirche eine Konventskirche der Franziskaner zu machen. Und zu demselben Zweck wurde wohl auch das durch den Ordensgeneral Bruder Elias 1236 veranlaßte Tafelkreuz vom Lettner der Unterkirche an den analogen Ort in die Oberkirche übertragen, wofür man den Triumphkreuzbalken eingezogen hat.<fnref n="34" /> Sicher wurde auch ein Chorgestühl errichtet. Daß es vor dem bestehenden Renaissancegestühl schon es ein solches in der Oberkirche gab, ist durch ein Dokument des Jahres 1349 belegt.<fnref n="35" /> Leider wissen wir nicht, wie es räumlich zum Triumphkreuz und zum Franzzyklus stand.<fnref n="36" /> Nicht einmal vom Renaissance-Gestühl wissen wir, wie es ursprünglich aufgestellt war.

Wenn das Werk des Koloristen und seiner Kollegen und also die Fertigstellung des Zyklus relativ spät anzusetzen ist, so muß für die Tätigkeit des Plastiker-Cantiere nach den hier erkundeten Zusammenhängen nicht dasselbe gelten. Eine Entstehung um 1308 und in einem gewissen Zusammenhang mit Giottos Assisi-Aufenthalt erscheint erwägenswert. Im Grunde geht es um die Frage, auf welche Weise Giottos Paduaner Stil in den vierzehn älteren Bildern präsent wurde: Die eine Möglichkeit ist, daß er durch Giotto selbst nach Assisi und in den Franzzyklus kam, wobei Giotto freilich in die Entstehung der Bilder hineinregiert haben müßte, ohne eignendhändig viel zu malen; es gibt wenige Stellen in den Fresken, wo der Paduaner Stil auch nur annähernd auf Paduaner Niveau in Erscheinung tritt. Natürlich kann man, was ich als Schwächen lese, auch als Merkmale einer frühen Entstehung der Bilder – als Unausgegorenheiten – deuten und sagen, das Paduaner Repertoire präsentiere sich hier in Form einer Vorstufe. Aber diese Annahme würde eben dem Cantiere-Charakter und Stil-Synkretismus der Kampagne nicht gerecht, in der verschiedene Zeitschichten von Giottos Entwicklung fast gleichberechtigt nebeneinander stehen.

Die andere Möglichkeit ist, daß das, was in den Bildern an Paduaner Elementen präsent ist, von einem ehemaligen Mitarbeiter Giottos nach Assisi gebracht worden ist. Man hätte an einen zu denken, der aus der Paduaner Bottega herausgewachsen war und nun mit einer gewissen Leitbildrolle neben einheimischen Kräften in einem für den Großauftrag der Franzlegende gebildeten Cantiere wirkte.

## GIOTTESKES IN ASSISI: DIE NIKOLAUS-KAPELLE

Wenn es gilt, die Funktion der Nikolaus-Kapelle zu bestimmen, sind erstens ihre Lage und zweitens eine Art Logenfenster entscheidend. Die Kapelle ist an den nördlichen Querhausarm der Unterkirche angebaut. Von ihrem Altar und von dem Ort über dem Altar aus, der, wie das hoch

<footnote n="34">34 Als auf diesem Balken stehend ist das Elias-Kreuz 1624 belegt. Daß es erst 1513 dorthin gelangt sei, ist dem von Irene Hueck vorgelegten Dokument aus diesem Jahr nicht wirklich zu entnehmen. Das räumt auch die Autorin ein: Hueck, La Basilica Superiore come luogo liturgico, S. 52.</footnote>

<footnote n="35">35 C. Cenci, *Documentazione di vita assisana 1300-1530. I: 1300-1448*, Grottaferrata 1974, S. 105.</footnote>

<footnote n="36">36 Spekulativ ist der Vorschlag von Irene Hueck. Hueck, La Basilica Superiore come luogo liturgico, Abb. 10.</footnote>
<figure><img src="image_205.png" /><figcaption>Abb. 178: S. Francesco, Unterkirche, Nikolaus-Kapelle, Blick nach Süden in die Vierung</figcaption></figure>

<figure><img src="image_206.png" /><figcaption>Abb. 179: Nikolaus-Kapelle, Blick nach Norden</figcaption></figure>

ansetzende Achsfenster belegt, von Anfang an für ein Wandgrab vorgesehen war, besteht Sichtverbindung zum Hochaltar der Unterkirche und damit zum Franziskusgrab (Abb. 178). Das heute vermauerte, aber bis ins 16. Jahrhundert benutzbare Logenfenster befindet sich in der Westwand (Abb. 179, links). Es erlaubte ursprünglich, von einem Oratorium aus, das vom Papstpalast her zugänglich war, auf den Altar der Kapelle und auf das Grabmal zu blicken. Die Situation ist mit den Logenfenstern in der Arena-Kapelle gut zu vergleichen (S. 78–79). Manches von dem, was die Arena-Kapelle für die Bewohner des Arenapalastes sein sollte, sollte offenbar die Nikolaus-Kapelle für die Bewohner des Papstpalastes sein. Mit anderen Worten: Sie sollte die große Kirche um einen intimen Andachtsraum, d.h. eine *Capella secreta* ergänzen, wo der Papst im kleinen Rahmen zelebrieren, aber auch ungesehen der Zelebration seines Kaplans folgen konnte. Daran zeigt sich, daß die Planung der Kapelle in die Phase vor der Neuorganisation der Doppelkirche fällt, also in eine Zeit, als man noch mit der Anwesenheit der Kurie in Assisi rechnete.<fnref n="37" />

Laut Pia Theis wurde der Bau als eine Kombination aus einer *Capella secreta* und einem Grabraum für Papst Martin IV. (1281–1285) errichtet.<fnref n="38" /> Der in Perugia verstorbene Pontifex hatte

<footnote n="37">37 Eine *Capella secreta* gab es auch im Papstpalast in Avignon: G. Kerscher, *Architektur und Repräsentation: Spätmittelalterliche Palastbaukunst [...] Avignon – Mallorca – Kirchenstaat*, Tübingen und Berlin 2000, S. 71 und passim.</footnote>

<footnote n="38">38 P. Theis, *S. Francesco in Assisi: Eine Palastkirche des Papstes zwischen Rom und Avignon*, Phil. Diss. Wien 2001.</footnote>
testamentarisch verfügt, man möge ihn im Habit der Brüder in S. Francesco in Assisi bestät-
ten. Als ihn jedoch sein Nachfolger Nikolaus IV. überführen wollte, gaben ihn die Peruginer
nicht heraus. Ein zweiter Translationsversuch wurde dann 1297 unter Bonifaz VIII. und dem
Ordensprotektor Matteo Rosso Orsini unternommen. Doch auch diese beiden scheiterten am
Widerstand der Peruginer, die den inzwischen wundertätigen Papstleichnam in ihrer Kathedrale
behalten wollten und die sich auch durch Geld und einen vom Papst versprochenen zweijähri-
gen Ablaß nicht umstimmen ließen.<fnref n="39" /> In den Zusammenhang dieses zweiten Versuchs, Martins
Wunsch zu erfüllen, gehört wohl der Bau der Kapelle: Die Sichtverbindung vom Grabort zum
Franziskusgrab entspricht der Franziskusfrömmigkeit des verstorbenen Papstes; die Zusammen-
führung von *Capella secreta* und Mausoleum entspricht Martins Ruf der Heiligmäßigkeit; die
damals noch neuartige Position des Grabes über dem Altar reflektiert Bonifaz‘ VIII. eigene
Grabmalsplanung in St. Peter, die 1296 endgültige Gestalt angenommen hatte. In diesem Jahr
wurde an der Eingangswand der römischen Peterskirche die baldachinförmige Kapelle geweiht,
die über ihrem Altar das Grab aufnehmen sollte.<fnref n="40" />

Im mit Glasmalerei und Fresken ausgestatteten Zustand, den die Assisi-Besucher heute vor-
finden, ist die Kapelle aber kein päpstlicher Weiheort, sondern – ausgewiesen durch über 50
rot-weiße Wappenschilde – ein solcher des Hauses Orsini. Im mittleren Glasfenster sind zwei
Mitglieder dieser Familie dargestellt und durch Namensbeischriften kenntlich gemacht: oben
kniend und vom heiligen Franziskus dem Salvator empfohlen der zwischen 1292 und 1294 jung
verstorbene Gian Gaetano Orsini, unten vor dem heiligen Nikolaus stehend dessen langlebiger
Bruder Kardinal Napoleone (+ 1342). Am Grabmal darunter, das keine Inschrift besitzt, erinnert
die liegende Figur eines jugendlichen Klerikers an den Bestatteten. Es wird also Gian Gaetano
Orsini sein, der statt Martin IV. hier seine letzte Ruhestätte gefunden hat. Demgegenüber wird
es sich beim Stifter des Grabes und der Kapellenausstattung um Napoleone handeln.<fnref n="41" /> Das
heißt, daß die Architektur, nachdem sie als päpstliche Grabkapelle nicht gebraucht wurde, in
den Patronatsbesitz der Familie Orsini gelangt ist. Da Matteo Rosso Orsini als Ordensprotektor
für ihre Errichtung zuständig gewesen war, lag das nahe. Von den Orsini her erklärt sich auch

<footnote n="39">39 G. Ladner, *Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters*, Bd. 2, Vatikanstadt 1970, S. 228 nach C. Crispolti, *Perugia Augusta*, Perugia 1648, S. 68. Crispolti zitiert eine sonst nicht nachgewiesene Bulle Bonifaz’ VIII.</footnote>

<footnote n="40">40 J. Gardner, *The Tomb and the Tiara: Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages*, Oxford 1992, S. 107–109. M. Maccarrone, *Il sepolcro di Bonifazio VIII nella basilica vaticana, in: Roma anno 1300*, S. 753–771.</footnote>

<footnote n="41">41 Ein frühneuzeitliches Gräberverzeichnis von S. Francesco, auf das Igino Benvenuto Supino hinhies (I.B. Supino, La cappella di Gian Gaetano Orsini nella basilica di San Francesco d'Assisi, *Bolletino d'arte* 6, 1926/27, S. 131-135), bringt die komplizierte Geschichte der Kapelle auf eine (wohl zu) einfache Formel: „Item, nella capella di Sancto Nicolò sta sepellito il corpo del s.re Gioan, fratello del d.o s.re Napolione cardinale, qual capella ancora esso signor Napolione fece edificare.“ Assisi, Biblioteca Communale, Miscellanea DD, n. 7. Registri delle Sepolture. Da alle in dem kurzen Text enthaltene Information dem Glasfenster und dem Grabmal entnommen sein können, ist kein direkter Quellenwert vorauszusetzen.</footnote>
die Weihe an den heiligen Nikolaus. Sie erinnert an Nikolaus III., den mittleren der drei Orsini-
Päpste, und damit an den Mann, dem Matteo Rosso seine Karriere verdankte. Und nach Mat-
teo Rossos Tod 1305 übernahm dann mit seinem Vetter Napoleone der zweite Kardinal in der
Familie die Verantwortung für die Ausstattung. Da er von Bonifaz VIII. 1300 zum päpstlichen
Legaten in Umbrien ernannt worden war, wurde ein Engagement in Assisi von ihm ohnehin
erwartet.<fnref n="42" />

Allerdings scheint mit der Ausmalung des Raums noch unter Matteo Rosso begonnen wor-
den zu sein. Das Stifterfresko über dem Eingangsbogen (Abb. 178) zeigte bis 1913 dieselbe Kon-
stellation wie das Glasfenster in der Achse, nur waren die Heiligen vertauscht: ein jugendlicher
Kleriker (laut Inschrift Gian Gaetano) wurde von Nikolaus dem Salvator empfohlen, ein Kar-
dinal (laut Inschrift Napoleone) vom heiligen Franziskus. Dann stellte sich bei Restaurierungs-
arbeiten heraus, daß links und rechts von den beiden Orsini je noch drei weitere Mitrenträger
knieten, die schon früh *al secco* übermalt worden waren. Bei einer Restaurierung des Jahres 1974
zeigte sich zusätzlich, daß die beiden Orsini auf nachträglich eingefügte Putzflächen gemalt wa-
ren und offenbar zwei andere kniende Figuren ersetzten. Es gab ursprünglich also acht Kniende,
wobei bald die inneren beiden ersetzt und die äußeren sechs übermalt wurden. Irene Hueck
hat die acht ursprünglichen Figuren mit den Mitgliedern des Konklave von 1292–94 in Perugia
identifiziert.<fnref n="43" /> Während diese Wahlversammlung tagte, verlor Gian Gaetano Orsini bei einem
Reitunfall sein Leben und lieferte, so berichtet Jacopo Stefaneschi in seinem *Opus metricum*,
den versammelten Kardinälen den Anlaß, sich auf ihre Sterblichkeit und Pflichten zu besin-
nen.<fnref n="44" /> Das ganze endete in einem hysterischen Klima mit der Wahl des Petrus von Morrone
alias Coelestin V., dessen Rücktritt vom päpstlichen Amt dann zu jenen Verwerfungen führen
sollte, welche die Kurie nach Avignon zwangen.

Die Weiterverwendung der für Martin IV. errichteten Kapelle sollte also wohl zunächst eine
Stiftung der Veteranen von Perugia für Gian Gaetano Orsini sein. Zu den acht gehörte neben
Matteo Rosso auch Napoleone Orsini. Damals, in den Jahren nach 1297, wurde Gian Gaetano
von seinem nicht bekannten Erstbestattungsort nach Assisi überführt und das Grabmal herge-
stellt. Dazu paßt, daß es keinen Sarg, sondern eine kleine Knochenkiste birgt.<fnref n="45" /> Nach Matteo
Rossos Tod und nachdem von den anderen Stiftern auch nicht mehr viele am Leben waren,
hat dann Napoleone die würdige Ausschmückung des Mausoleums für seinen Bruder allein
vollendet.

<footnote n="42">42 *La basilica di San Francesco in Assisi*, ed. G. Bonsanti, Modena 2002 (Mirabilia Italiae), Schede, S. 431.</footnote>

<footnote n="43">43 I. Hueck, Il cardinale Napoleone Orsini e la cappella di S. Nicola nella basilica francescana ad Assisi, in: *Roma anno 1300. Atti della IV settimana di studi dell'arte medievale dell'Università di Roma La Sapienza*, ed. A.M. Romanini, Rom 1983, S. 187-197.</footnote>

<footnote n="44">44 I. Hösl, *Kardinal Jacobus Gaetani Stefaneschi: Ein Beitrag zur Literatur und Kirchengeschichte des beginnenden vierzehnten Jahrhunderts*, Berlin 1908, S. 49 f.</footnote>

<footnote n="45">45 Freundliche Auskunft von Pater Gerhard Ruf.</footnote>
<figure><img src="image_207.png" /><figcaption>Abb. 180: Boston, Isabella Stewart Gardner-Museum, Retabel oder Antependium (Giuliano da Rimini)</figcaption></figure>

Daraus würde sich als *Terminus post quem* für die malerische Ausstattung der Kapelle Matteo Rossos Todestag am 15. September 1305 ergeben. Vermutlich kann man sogar von einem *Terminus ad quem* sprechen: Die älteren und die jüngeren Knienden im Bild an der Eingangswand sind nämlich ersichtlich in denselben Formen ausgeführt, und dieser Maler oder diese Werkstatt ist für alle Bilder in der Kapelle verantwortlich. Eine ältere Schicht von Malereien in der Kapelle ist von einer jüngeren vielleicht nur durch einen kurzen Zeitraum im Herbst des Jahres 1305 getrennt. Daneben gibt es einen *Terminus ante quem*: Motive aus der Ausmalung kehren auf einem Retabel oder Antependium wieder, das aus Urbania bei Urbino stammt; der Maler Giuliano da Rimini hat es signiert und auf 1307 datiert (Boston, Isabella Stewart Gardner-Museum, Abb. 180): ANNO. DNI. MILLO. SETTIMO. IULIANUS. PICTOR. DE. ARIMINO. FECIT. OCHO. PUS. TENPORE. DNI. CLEMENTIS. PP. QUINTO. John White hat die Tafel in die Forschung eingeführt, um einen Anhalt für die Entstehungszeit der Franzlegende in der Oberkirche zu gewinnen.<fnref n="46" />

Aber tatsächlich gibt es Wendelsäulen, wie sie auf der Bostoner Tafel auftreten, in Assisi nicht erst seit der Franzlegende, sondern auch am Obergaden darüber (Eingangsjoch-Abb. 115), und Stigmatisationsbilder muß es im franziskanischen Milieu um 1300 so viele gegeben haben, daß es unmöglich ist, das der Tafel zwingend auf das der Franzlegende zurückzuführen.<fnref n="47" /> Im übrigen sind die Unterschiede zahlreich. Um nur einige zu nennen: Das Bild auf der Tafel ist

<footnote n="46">46 J. White, The Date of the Legend of St Francis at Assisi, *The Burlington Magazine* 98, 1956, S. 344–351.</footnote>

<footnote n="47">47 So etwa auch schon: B. Cole, *Giotto and Florentine Painting 1280–1375*, London 1976, S. 191 f.</footnote>
<figure><img src="image_208.png" /><figcaption>Abb. 181: Nikolaus-Kapelle: Klara und Elisabeth (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

zweifigurig, das Fresko bekanntlich dreifigurig (Abb. 233). Die Male von Seraph und Franziskus im Fresko sind durch Strahlen verbunden, die auf der Tafel nicht, was der vorgiottesken Franziskus-Ikonographie entspricht – dazu später mehr. Der kniende Franziskus auf der Tafel hat den Kopf nicht nur weiter zurückgeworfen, sondern auch mehr zum Publikum gedreht. Er trägt Sandalen, während der im Fresko barfuß ist; auf der Tafel sind die Handgelenke des Heiligen entblößt, im Wandbild sind sie bedeckt, ein Motiv, das daran erinnert, daß Franziskus die Male verbarg.48 Gemeinsam ist den beiden Franziskusgestalten neben der (naheliegenden) Haltung der Bart, und das zeigt immerhin, daß die Bärtigkeit des Heiligen weder für eine sehr frühe noch für eine sehr späte Datierung der Franzlegende spricht, wie einerseits Bellosi, andererseits Stubblebine vorschlugen:49 Sie kommt auch im ersten Trecento-Jahrzehnt vor. Was aber wirklich signifikant ist, wenn man die Tafel von 1307 mit der Bildwelt von Assisi vergleicht, darauf wies Millard Meiss hin: Es sind die kurzhalsigen, in geschlossene Umrisse eingezeichneten, eindeutig von Giotto her entwickelten Heiligenfiguren, die sowohl in der Nikolaus-Kapelle als auch auf der Tafel begegnen und die bestimmt keine Erfindung des ziemlich schematisch arbeitenden rimischenischen Malers sind. Die heilige Klara der Tafel sieht wie eine ungeschickte Variante der heiligen Klara in der Kapelle aus50 (Abb. 181). Giuliano da Rimini muß, bevor er die Tafel herstellte, in Assisi gewesen sein, und er hat bei dieser Gelegenheit sowohl die Fresken des jungen Giotto am Obergaden der Oberkirche mit den cosmatesken Wendelsäulen als auch die Fresken der Nikolaus-Kapelle in der Unterkirche gesehen.

Somit ist die Ausmalung der Nikolaus-Kapelle auf die Zeit zwischen 1305 und 1307 zu datieren und kommt nicht als das gesuchte Giotto-Werk des Jahres 1308 in Frage. Trotzdem ist sie im Rahmen der Beschäftigung mit Giotto von erheblichem Interesse, denn es handelt sich bei den durchgängig kleinformatigen Bildern um äußerst hochrangige Arbeiten aus der Umgebung Giottos. Das wurde wegen Vasaris willkürlicher Zuweisung an Giottino, einen Flo-

<footnote n="48">48 Vgl. W.R. Cook, *Images of St. Francis of Assisi in Painting, Stone and Glass from the Earliest Images to ca. 1320 in Italy: A Catalogue*, Florenz und Perth 1999, S. 76.</footnote>

<footnote n="49">49 Bellosi, *La pecora di Giotto*, S. 3–9. Stubblebine, *Assisi and the Rise of Vernacular Art*, S. 69 f.</footnote>

<footnote n="50">50 Meiss, *Giotto and Assisi*, S. 3–4. Meiss weist auch noch auf eine zweite datierte Tafel hin, die Motive der Nikolaus-Kapelle reflektiert: Ein Retabel oder Antependium in Cesi bei Terni (Umbrien); es trägt die Jahreszahl 1308.</footnote>
<figure><img src="image_209.png" /><figcaption>Abb. 182: Nikolaus-Kapelle: Errettung dreier Jünglinge (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

rentiner Maler des mittleren 14. Jahrhunderts, lange nicht gesehen. Mit Giotto hat sie als erster Henry Thode in Zusammenhang gebracht. Für ihn waren sie in weiten Teilen eigenhändige Werke.<fnref n="51" /> Millard Meiss schrieb, ihr Stil insgesamt sei „Giottesque in the Paduan sense.“<fnref n="52" /> Die räumlich projizierten, verschieden ausgerichteten und dabei ausdrucksvollen Figuren der machen diese Beurteilung in der Tat nachvollziehbar. Doch scheint die professionelle Biographie des oder eines federführenden Malers vor diese Giotto-Lektion zurückzureichen. Wo die Figuren nicht Giottos Konzepten folgen, erinnern sie in ihrer vornehmen Einfachheit und in der Schlichtheit der Modellierung an Cavallini. Auch war die Giotto-Lektion nicht auf den Stand von Padua beschränkt:

Die Szene, die zeigt, wie Nikolaus drei Jünglinge vor der Enthauptung rettet, spielt sich vor einer spätbyzantinisch geprägten und cosmatesk ausgestalteten Architekturphantasie ab, die an die Becherszene aus den alttestamentlichen Fresken am Obergaden der Oberkirche erinnert (Abb. 182, 117).

Und an keiner Stelle wird ein Paduaner Bild einfach zitiert: Immer, so scheint es, wird versucht, Giottos Paduaner Erfindungen auf einen älteren Stand des Darstellungsdiskurses zurückzubeziehen, von dorther abzusichern und davon ausgehend in einer eigenen Weise weiterzuentwickeln. Das läßt sich besonders gut am Aussehen der Architekturen zeigen. Charakteristisch ist das Gebäude, in welchem die drei Mädchen und ihr Vater schlafen, während Nikolaus sie beschenkt (Abb. 183): Ein gotisch dekorierter Kastenraum ähnlich dem Abendmahls- bzw. dem Fußwaschungsraum in Padua (Abb. 48), aber auf einen überbreiten Bodenstreifen gestellt und mit einem verkleinerten vorkragenden Obergeschoß und einem Erker ausgestattet. Weiter angereichert und mit beglaubigenden Motiven versehen findet sich eine solche Hybridarchitektur dann noch einmal im Traum Konstantins und gewinnt eigenständige Qualität (Abb. 184). Im Unterschied zu den vierzehn älteren Bildern des Franzzyklus, dem Werk des Plastiker-Cantiere also, werden die älteren und neueren Muster der Architekturdarstellung in der Nikolaus-Kapelle synthetisiert und nicht nur nebeneinanderher verwendet.

<footnote n="51">51 Thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, S. 270.</footnote>

<footnote n="52">52 Meiss, Giotto and Assisi, S. 3.</footnote>
<figure><img src="image_210.png" /><figcaption>Abb. 183: Nikolaus-Kapelle: Wohltätigkeit des heiligen Nikolaus (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_211.png" /><figcaption>Abb. 184: Nikolaus-Kapelle: Erscheinung bei Kaiser Konstantin (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_212.png" /><figcaption>Abb. 185: Nikolaus-Kapelle: Rettung eines jungen Mannes (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_213.png" /><figcaption>Abb. 186: Oberkirche, untere Südwand, drittes Joch: Der Leichnam des heiligen Franziskus vor S. Damiano („Kolorist“)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_214.png" /><figcaption>Abb. 187: Nikolaus-Kapelle: Die Erretung des Adeodatus (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

Was aber das Verhältnis zur zweiten Kampagne des Franzzyklus angeht, also zum Koloristen-Cantiere, so läßt sich zeigen, wie diese Bilder von den Nikolausfresken zugleich profitieren und sie überflügeln; sie stehen also in einem ähnlichen Verhältnis zu ihnen wie zu Giottos Arena-Fresken. Die schräg ins Bild geschobene Kirchenfassade in der Szene mit dem Abschied der Klarissen vom toten Franziskus ist ersichtlich von einem der Nikolausbilder übernommen (Abb. 185, 186): Der Gerettete bedankt sich beim Heiligen, der vor der Türe einer gotischen Kirche steht, welche seine Grabkirche in Myra vertritt. Das Gebäude hebt die Nikolausfigur hervor und gibt eine eindruckvolle Kulisse für die Handlung ab, aber es ist kein konstitutives Element der Bilderzählung wie im Franzzyklus, wo die Ordensschwestern aus den Türen der Kirche hervor an die Bahre stürzen. Bei Giotto selbst kommt es vor, daß solche Architekturen vom Bildpersonal handelnd genutzt werden, z.B. in der Paduaner Begegnung an der goldenen Pforte (Abb. 45). Aber auch dieses Bild kann sich weder in der Plausibilität der Darstellung des Bauwerks noch in der von seiner Nutzung ausstrahlenden Handlungsdynamik mit dem Abschied der Klarissen messen. Da zeigt sich einmal mehr, wie die jüngeren Franziskusbilder über die im ersten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts gegebenen Möglichkeiten Giottos und seiner Schüler hinausweisen.

Auch die Szene mit der Rückführung des Adeodatus zu seinen Eltern scheint für eines der jüngeren Felder des Franzzyklus anregend gewesen zu sein (Abb. 187). Das Bild besitzt eine von allem bekannten abweichende Raumlösung. Was auf den ersten Blick wie ein elaborierter Kasten aussieht, kommt in Wirklichkeit so zustande: Der Maler hat die Rahmenarchitektur des Bildes illusionistisch geöffnet und läßt dahinter einen Handlungsraum sichtbar werden, der nur durch einen Vorhang an der Rückwand, einen Bodenstreifen, Mobiliar und Figuren definiert ist. Das erinnert an die Bestätigung der Wundmale, ein Bild im Franzzyklus, das von
<figure><img src="image_215.png" /><figcaption>Abb. 188: Unterkirche, Nordquerhaus, Eingangswand der Nikolaus-Kapelle</figcaption></figure>

der Räumlichkeit her mindestens ebenso ungewöhnlich ist<sup>53</sup> (Abb. 174). Dort übernimmt der beidseitig an die Rahmenleisten stoßende, von Konsolen getragene Triumphkreuzbalken dieselbe Rolle wie in dem beschriebenen Nikolausbild der gleichfalls von Konsolen unterfangene obere Rahmenstreifen. Beide Elemente oszillieren zwischen außer- und innerbildlicher Existenz, wobei im Fresko des Franzzyklus die Innerbildlichkeit zwar nicht räumlich, aber inhaltlich besser begründet ist. Was im Nikolausbild der Vorhang an der Rückwand, das ist im Wundmalebild die in der Tiefe über den Köpfen der Handelnden kulissenhaft sichtbare Apsis, die *al secco* gemalt und deshalb schlecht erhalten ist.<sup>54</sup> Das eine wie das andere Motiv – Vorhang wie Apsis – sorgt für einen hinteren Abschluß, ohne daß über die bauliche Verbindung mit den Vordergrundselementen etwas mitgeteilt wird. Wesentlich ist, daß hier wie dort Innenraum ohne Außenbau gezeigt wird. Das überschreitet klar die Standards der Raumdarstellung bei Giotto. Wir haben die beiden ersten Fälle dessen vor uns, was Erwin Panofsky in der altniederländischen Malerei ein „implizites Interieur“ nannte.<sup>55</sup> In der Franzlegende wird dabei aus einem Experiment eine (fast) überzeugende Lösung.

Ganz anders sieht die Verkündigung aus, die zur Nikolaus-Kapelle gehört (Abb. 188): Hier setzt der Maler mit bemerkenswertem Geschick auf eine illusionistische Lösung. Der Aktionsraum wird durch die Rückverlegung der Wand um die Tiefe einer Deckenkassette und eines Rundbogenfrieses gebildet. So stehen der Engel und Maria wie auf einer seichten Terrasse zu Seiten des Eingangsbogens der Kapelle. Ihre Körper sind von mächtigem Umriß und erscheinen in prägnanter und sprechender Haltung. Verbunden mit den sparsam eingesetzten, aber gerade dadurch wirkungsvollen Details – Vorhang, Schranknische, Holzsessel und Lesepult – wird das Geschehen ausgesprochen gegenwärtig. Das Bild konkurriert mit der Präsenz, welche der junge Giotto seinen Figuren gab. Mittels der illusionistischen Raumsituation ist diese Präsenz aber in einer Weise be-

<footnote n="53">53 Der „unerhört kühnen Behandlung des Raums“ in diesem Fresko hat schon Pietro Toesca Aufmerksamkeit gezollt: P. Toesca, *Die Florentinische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts*, Florenz und München 1929, S. 26.</footnote>

<footnote n="54">54 Zanardi, *Il cantiere di Giotto*, S. 294.</footnote>

<footnote n="55">55 E. Panofsky, *Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character*, Cambridge 1953, S. 37.</footnote>
gründet, welche Giotto erst in Padua entwickelt hatte (Chorbogen). Auch hier zeigt sich also wieder, wie der Maler der Nikolaus-Kapelle verschiedene Zeitschichten von Giottos Formensprache zusammenführte. Im vorliegenden Fall war es offenbar das Ziel, eine Szene zu schaffen, die von der Außenwand der Kapelle ins Sanktuarium der Unterkirche ausstrahlte und auch aus einiger Entfernung noch effektvoll und im Sinn einer Fassade einladend erschien. Ursprünglich, d.h. um 1306, war das Bild im Sanktuarium nämlich allein innerhalb einer Ausmalung, die wohl noch aus dem mittleren 13. Jahrhundert stammte und die – sieht man von der Cimabue-Maestà ab – rein dekorativ war. Erst nachträglich wurde die Verkündigung in jenen Zyklus eingebunden, der das Nordquerhaus schmückt und der gleichfalls als ein Giottowerk in Frage kommt.

Bevor wir uns der weiteren Ausmalung des Querhauses und dann der Vierung zuwenden, sind einige kritische Sätze zur Analyse der Querhaus-Innenfassade nötig, die Bruno Zanardi vorlegte, wobei er sich teils auf technische, teils auf stilistische Befunde stützte.<fnref n="56" /> Auch Zanardi erkennt die Differenz zwischen der Verkündigung und den Szenen darunter. Aber er geht nicht davon aus, daß die Verkündigung auf der Querhauswand zunächst allein war, sondern er nimmt an, die Dekoration der Wand sei einheitlich angelegt und in der Ausführung auch vollendet worden, dann aber habe man die Franziskusszenen modernisiert, indem die Maler den Putz teilweise abschlugen und neue Giornate mit neuen Figuren ausführten. Aus der ersten Phase seien in diesen Bildern der obere Streifen Blaugrund, die Oberteile der Gebäude und einzelne Figuren in den Szenen noch erhalten, sie gehörten arbeitstechnisch mithin zur Verkündigung und seien also Teil jener Kampagne, welche die Fresken der Nikolaus-Kapelle hervorgebracht hat. Blickt man auf den Giornate-Plan, den Zanardi verwendet, dann wird klar, woher diese These rührt:<fnref n="57" /> Nach diesem Plan ist keine Zäsur zwischen der Verkündigung und den Franziskusszenen auszumachen; die horizontalen Giornate verlaufen durch den Ornamentstreifen unter der Verkündigung; er gehört also teils zum oberen, teils zum unteren Tagwerk, und, so ungewöhnlich ein solcher Befund ist, so eindeutig spricht er für fortlaufende Arbeit an dieser Stelle. Aber Zanardis Plan ist im ganzen ungenau und gerade in diesem Punkt sogar grob falsch. Tatsächlich gehört der Ornamentstreifen mit der Inschrift ganz den unteren Tagwerken an.<fnref n="58" /> Er wurde also erneuert, als man die Ausmalung des Querhauses fortsetzte. Damit wollten die Maler die Zäsur und den Planwechsel möglichst unsichtbar machen, wie die Verkündigung ja auch thematisch für die Bilder der Kindheitsgeschichte „vereinnahmt“ wurde.

<footnote n="56">56 B. Zanardi, *Giotto e Pietro Cavallini: La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco*, Mailand 2002, S. 131-148.</footnote>

<footnote n="57">57 Zanardi, *Giotto e Pietro Cavallini: La questione di Assisi*, Plan 3 (LXXII f.).</footnote>

<footnote n="58">58 Man vergleiche Zanardis Plan [Zanardi, *Giotto e Pietro Cavallini: La questione di Assisi*, Plan 3 (LXXII f.)] mit: *La Basilica di San Francesco ad Assisi. Basilica inferiore*, Abb. 1122. Dabei zeigt sich, daß Zanardis Einzeichnungen gegenüber der Darstellung ca. 1 mm nach unten verschoben sind. Vgl. auch: H.B.J. Maginnis, *Assisi Revisited: Notes on Recent Observations, The Burlington Magazine* 117, 1975, S. 511-517, bes. 512 mit Anm. 5. Die dort beschriebene Gegebenheit deckt sich offenbar mit den in Zanardis Plan unter den Nummern 15 und 17 geführten Giornate, die der zweiten Querhauskampgane zuzurechnen sind.</footnote>
GIOTTESKES IN ASSISI: VIERUNG UND
NORDQUERHAUS DER UNTERKIRCHE

Auch das Kreuzgewölbe über dem Vierungsquadrat der Unterkirche muß ursprünglich jene
breiten Bandrippen besessen haben, welche der Besucher im Langhaus noch antrifft. Sie wur-
den zu polygonalen Rippen zurückgearbeitet. Hand in Hand damit erhielten die Fenster der
Apsis Spitzbögen. Der Altarraum der Unterkirche und wichtigste Kultort des heiligen Fran-
ziskus sollte sich also soweit möglich in gotischen Formen darbieten. Vor allem aber erhielt er
eine figürliche Ausmalung: Kindheitsgeschichte, Kreuzigung und postume Franziskuswunder
wurden im tonnengewölbten Nordquerhaus um das Verkündigungsbild der Nikolaus-Kapelle
herumgruppiert; der triumphierende Franziskus und die drei Franziskanerallegorien erscheinen
vor goldenem Grund im Vierungsgewölbe, in den sogenannten Vele; Passionszyklus mit großer
Kreuzigung und ein Bild der Stigmatisation des heiligen Franziskus schmücken das tonnenge-
wölbte Südquerhaus; zerstört ist die Kreuzallegorie mit Franziskus in der Apsis, die Ghiberti
„una gloria“ nannte und im Anhang seines Giotto-Abschnitts als ein Werk des Giotto-Schülers
Stefano bezeichnete (II a 4).<fnref n="59" /> Die überall präsenten Franziskusbilder schließen die drei (mit der
Apsis ehemals vier) Abschnitte thematisch zusammen.<fnref n="60" /> Überdies binden sie sie auch an die
alte Ausmalung im Langhaus an: Die postumen Wunder führen den dortigen Franziskuszyklus
aus dem mittleren 13. Jahrhundert weiter; die Stigmatisation ersetzt das durch Beschädigung zu
einem Andachtsbild des Seraph reduzierte Stigmatisationsbild im Langhaus. Die Um- und Aus-
gestaltung des Sanktuariums reagierte also auf die Umnutzung der Doppelkirche und begleitete
die Freigabe dieses Raumabschnitts für die Seelsorge an den Pilgern.<fnref n="61" />

Für Vasari waren die Vierungsfresken Giotto-Werke, und zwar auch sie auf der Grundlage

<footnote n="59">59 Diese Apsisdekoration, Vorgänger der bestehenden aus dem 17. Jahrhundert, ist durch mehrere Beschreibungen ziemlich gut überliefert: Fra' Lodovico da Pietralunga, *Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi*, ed. P. Scarpellini, Treviso 1982, S. 62–64, 288–292. E. Lunghi, La perduta decorazione trecentesca nell’abside della Chiesa Inferiore del S. Francesco ad Assisi, *Collectanea Francescana* 66, 1996, S. 479–510. In den Folgerungen bezüglich Ideation und Auftraggeberschaft scheint mir Lunghi zu weit zu gehen.</footnote>

<footnote n="60">60 Daß es sich um ein einheitliches Programm handelt, ist keine neue Vermutung: A. Tantillo-Mignosi, Restauri alla Basilica Inferiore di Assisi. Osservazioni sul transetto destro, *Bolletino d’arte* V, 60, 1975, S. 129–142 und 217–223, bes. 137–139 und D.W. Schönau, The „Vele“ at Assisi: Their Position and Influence, *Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome* 44–45, 1983, S. 99–109, bes. 100. Im Sinn einer Einheitlichkeit der Programme von Vierungsfresken und Apsis argumen tiert auch: M.A.C. Dougan, *The Franciscan Allegories in the Lower Church at San Francisco, Assisi: Form and Meaning*, Ph.D. Athens, Ge. 1997.</footnote>

<footnote n="61">61 M.V. Schwarz, Zerstört und wiederhergestellt. Die Ausmalung der Unterkirche von S. Francesco in Assisi, *Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz* 37, 1993, S. 1–28. Ähnlich neuer- dings J. Robson, The Pilgrim’s Progress: Reinterpreting the Trecento Frescoe Programme in the Lower Church at Assisi, in: *The Art of the Franciscan Order in Italy*, ed. W.R. Cook, Leiden and Boston 2005, S. 39–70.</footnote>
von Ghibertis „quasi tutta la parte di sotto“, das der Biograph in diesem Fall kurzerhand an-
ders las als bei der Franzlegende (Giottus pictor Band 1, S. 22). Demgegenüber scheinen die
Bilder des Nordquerhauses, die immer im Schatten der Vele standen, an einer Stelle in seiner
Taddeo Gaddi-Vita gemeint zu sein, aber klar benannt sind sie dort nicht. Die naheliegende
Expansion der Giotto-Zuweisung von den Vierungsfresken auf diese Bilder vollzogen dann
Crowe und Cavalcasella. Seitdem werden die beiden Komplexe meist zusammen manchmal
Giotto, manchmal einem ihm nahestehenden Künstler oder Atelier zugewiesen. Die Benen-
nung wechselt: Maestro oblungo, Parente di Giotto, Maestro delle vele ... <fnref n="62" /> Warum ich sie, Ghi-
bertis Angabe aufgreifend, dem Giotto-Schüler Stefano zuweisen möchte, wird weiter unten
begründet.

Bei der Datierung der Fresken ist erstens zu beachten, daß die Ausmalung des Nordquerhau-
es auf die der Nikolaus-Kapelle bzw. auf deren „Fassade“ mit dem Verkündigungsbild folgte.
Zweitens ist ein technischer Befund zu berücksichtigen, der sich entweder so deuten läßt, daß
an das Nordquerhaus die Ausmalung der Vierung und an diese die Ausmalung des Südquerhau-
es anschloß. Oder er läßt sich so lesen, daß der Komplex in einem Zug ausgemalt wurde. Dabei
könnte in der Vierung begonnen worden sein (vielleicht auch in der Apsis); anschließend wären
die beiden Querhausarme mehr oder weniger parallel ausgeführt worden; zuletzt hätte man von
den Querhausarmen aus jeweils die Gurtbogen zur Vierung hin bemalt bzw. komplettiert.<fnref n="63" />
Drittens sei daran erinnert, daß für die nicht-giottesken Fresken im Nordquerhaus über die
Chronologie des Oeuvres von Pietro Lorenzetti eine Datierung bald nach 1316/17 zu gewinnen
ist. Terminus ante quem ist 1319/20, als die Kommune Assisi auf die ghibellinische Seite wech-
selte und eine für Stadt und Kloster schwierige Lage begann, welche der malerischen Ausstat-
tung von S. Francesco sicher nicht förderlich war.<fnref n="64" /> Demnach gehören die giottesken Bilder im
Nordquerhaus und in der Vierung entweder dem Zeitraum zwischen 1306 und 1317/19 an und
kommen als Giottowerke des Jahres 1308 in Frage. Oder sie sind entsprechend den Lorenzetti-
Fresken in die Zeit um 1317 bis 1319 zu datieren.

Auf der einen Seite lassen sich die Bilder des Nordquerhauses als geradlinige Nachfolger der
Fresken in Padua lesen. Ältere Schichten giottesken Formengutes, wie sie in der Franzlegende
und in der Nikolaus-Kapelle auffallen, sind nicht zu greifen. Dafür wird der Gesamtbestand
der Paduaner Bildwelt herangezogen und dieser wird in stets übersichtlicher Form mehr oder

<footnote n="62">62 Über die Forschungsgeschichte informiere man sich bei: *La Basilica di San Francesco ad Assisi*, Schede, S. 394 f., 419–421 und bei: A. Mueller von der Haegen, *Die Darstellungsweise Giottos mit ihren konstitutiven Momenten Handlung, Figur und Raum im Blick auf das mittlere Werk, Braunschweig 2000*, S. 286–298.</footnote>

<footnote n="63">63 E. Pagliani, Note sui restauri degli affreschi Giotteschi nella Chiesa Inferiore di San Francesco, in: *Giotto e i Giotteschi in Assisi*, S. 199-208. Maginnis, Assisi Revisited: Notes on Recent Observations, bes. Diagramm A auf S. 512. R. Simon, Towards a Relative Chronology of the Frescoes in the Lower Church of San Francesco at Assisi, *The Burlington Magazine* 118, 1976, S. 361-366 (Die baugeschichtlichen Erwägungen des Autors sind widerlegt.)</footnote>

<footnote n="64">64 O. Capitani, Assisi: istituzioni communali e politiche, in: *Assisi anno 1300*, S. 1-22, bes. 8-16.</footnote>
<figure><img src="image_216.png" /><figcaption>Abb. 189: Unterkirche, Nordquerhaus: Kindermord (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_217.png" /><figcaption>Abb. 190: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Kindermord</figcaption></figure>
weniger neu arrangiert. Die Figuren sind in Relation zur Bildfläche und zu den Architekturen verkleinert. So kommen mehr Figuren zum Einsatz, die Erzählungen gewinnen an Details und sie erhalten zusätzliche Aspekte. Oft verlieren sie aber auch an Spannung, was etwa ein Vergleich zwischen den beiden Kindermord-Bildern belegt (Abb. 189, 190). Wie in Assisi die Motive aus-einandergezogen werden, so verläuft sich auch der Blick des Betrachters zwischen den einzelnen Handlungssträngen. Gleichzeitig treten in Assisi vermehrt empirische Elemente auf: Architek-turmotive, die als zeitgenössisch ausgewiesen sind, und Pflanzen, die sich der biologischen Art nach voneinander unterscheiden. In der Tat öffnet solches die Augen des Betrachters für die Vielgestalt der Bühne Welt (wie Filippo Todini im Rahmen seiner ausgezeichneten Analyse der Formensprache dieser Bilder bemerkt)<fnref n="65" />, und doch kann man es auch als unbefriedigend erleben. Vergleichen wir die beiden Bilder, welche die Flucht nach Ägypten erzählen (Abb. 191, 192): Zweifellos kommt der Esel in Assisi einem zoologisch fundierten Bild vom Esel näher, und doch ist der Esel in Padua, welcher dem Entwurf für Assisi zugrunde liegt und vom Maler der empirischen Erscheinung eines Esels angenähert wird, das eindrucksvollere Tier.<fnref n="66" /> Und mag die Landschaft in Assisi vielgestaltiger sein und damit eher dem entsprechen, was Landschaft für uns bedeutet („ein Idyll von märchenhaftem Zauber“ nennt sie Johannes Guthmann in seinem 1902 erschienenen Buch über frühe Landschaftsmalerei)<fnref n="67" />, so sind die zwei irrealen Berge in Padua integrale Teile einer Komposition, welche Gefahr und Mühe zum Thema macht. End-gültig irritierend ist aber der Umstand, daß das leichte Ansteigen des Weges nicht übernommen und weiterentwickelt wurde, denn das ist ein Motiv, das entscheidend dazu beiträgt, aus einer Erzählung, die auch von einem sonntäglichen Ausritt handeln könnte, eine Flucht zu machen. Insgesamt möchte man von einer Überführung der Paduaner Bildwelt in Übersichtlichkeit und gepflegte Langeweile sprechen.

Auf der anderen Seite gibt es ein Gebiet, auf dem die Maler Giottos Paduaner Bildwelt qua-litativ hinter sich ließen. Das ist die Architekturdarstellung. Ich weise auf die bildparallel ge-stellten, symmetrisch projizierten, weiten gotischen Hallen hin, die in zwei Fresken den Tempel in Jerusalem vertreten. Das eine Mal ist es ein gewölbter dreischiffiger Raum mit Apsis, wo die Darbringung stattfindet (Abb. 193), das andere Mal eine flach gedeckte, dreijochige Loggia vor einem gewölbten Arkadengang, wo der zwölfjährige Jesus mit den Schriftgelehrten diskutiert. Nicht weniger auffällig ist der über Eck ins Bild gestellte Palazzo, in welchem Franziskus den Jüngling von Sessa auferweckt (Abb. 194). Dieses letztgenannte Motiv erinnert an die Architek-turstaffage einer Szene in Giottos Bardi-Kapelle in Florenz (Kleiderrückgabe, Abb. 251).<fnref n="68" /> Die Bardi-Fresken entstanden aus verschiedenen Gründen am ehesten in den Jahren um 1318–20

<footnote n="65">65 *La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento*, Mailand 1986, Bd. 2, S. 396.</footnote>

<footnote n="66">66 Die Kamele im Bild, das die Anbetung der Könige zeigt, sind ebenso wie die Köpfe der Kamel-führer ersichtlich erneuert, können also nicht herangezogen werden.</footnote>

<footnote n="67">67 J. Guthmann, *Die Landschaftsmalerei der Toskanischen und Umbrischen Kunst von Giotto bis Raf-fael*, Leipzig 1902, S. 19.</footnote>

<footnote n="68">68 Tantillo-Mignosi, Restauri alla Basilica Inferiore di Assisi. Osservazioni sul transetto destro, S. 130 f.</footnote>
<figure><img src="image_218.png" /><figcaption>Abb. 191: Unterkirche, Nordquerhaus: Flucht nach Ägypten (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_219.png" /><figcaption>Abb. 192: Arena-Kapelle, südliche Langhauswand: Flucht nach Ägypten</figcaption></figure>
<figure><img src="image_220.png" /><figcaption>Abb. 193: Unterkirche, Nordquerhaus: Darbringung im Tempel (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_221.png" /><figcaption>Abb. 194: Unterkirche, Nordquerhaus: Franziskus erweckt den Jüngling von Sessa (Stefano)</figcaption></figure>

(Giottus Pictor I, S. 47 f. und hier S. 412). Daraus leitet sich indes kein *Terminus ad quem* oder *post quem* für die Bilder in Assisi ab, denn tatsächlich ist Giottos Tätigkeit in den Jahren vor der Bardi-Kapelle nicht gut zu fassen und demnach muß nicht jedes Motiv, das uns in der Bardi-Kapelle als neu begegnet, auch wirklich neu in Giottos Repertoire gewesen sein. Aber ein Hin-
<figure><img src="image_222.png" /><figcaption>Abb. 195: Unterkirche, Nordquerhaus: Heimkehr nach Nazareth (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_223.png" /><figcaption>Abb. 196: Oberkirche, untere Nordwand, erste Joch: Vertreibung der Dämonen aus Arezzo („Plastiker“)</figcaption></figure>
weis auf eine Entstehung der Bilder erheblich nach der Arena-Kapelle und erheblich nach 1307 ist mit der Beobachtung doch verbunden.

Auch die Jerusalem-Ansicht im Nordquerhaus fällt auf. Das Bild als ganzes zeigt den Heimweg der heiligen Familie nach dem Tempel-Abenteuer des zwölfjährigen Jesus (Abb. 195). In das Feld schneidet ein ehemaliges Fenster ein, das schon früh zu einem Zugang zur Unterkirche vom Papstpalast her umgebaut wurde. Der Maler hat die Figuren auf die Zone neben dem Bogen zusammengezogen und das Feld über dem Bogen mit jener eindruckvollen Ansicht von Jerusalem gefüllt, die seine Erfindungskraft sichtlich auf die Probe stellte. Eine Quelle, an der er sich dankbar bediente, war die Arezzo-Ansicht im älteren Teil des Franzzyklus<fnref n="69" /> (Abb. 196). Sie geht ihrerseits auf die Städtebilder an den mosaizierten Apsisbögen römischer Kirche zurück (S. Lorenzo fuori le mura u.a.). Wie dort Jerusalem und Bethlehem Baukastenarchitekturen sind, die aus einem hohen Mauerbottich aufragen, so erscheint auch Arezzo als eine aus Bauklötzen gefügte Spielzeugstadt hinter überhohen Mauern. Nur sind die Bauten räumlicher und kompliziert wiedergegeben, so daß der Eindruck das Phantastische streift. Das kann aus den byzantini-sierenden Architekturfiktionen, wie sie am Obergaden vorkommen, abgeleitet werden. Gerade diesen Eindruck des Phantastischen ließ der Querhausmaler bei seinem Jerusalembild jedoch nicht zu. Er wirkte ihm entgegen: zum einen durch die Vereinheitlichung der Projektion. Zum anderen benutzte er eine zweite Quelle, die auf Konkretisierung bei der Darstellung von Baulichkeiten drängte. Wie ich glaube, war es Duccios Form der Architekturdarstellung. Ich verweise auf das Jerusalembild an der Maestà des Sieneser Doms (Einzug in Jerusalem – Abb. 197) und auf die Städtebilder in der Versuchung Christi (Abb. 198). Am ehesten aus diesen Szenen stammen erstens die Wiedergabe des Tempels als einem Oktogon mit Umgang, zweitens das Motiv des detailreichen Einblicks durch das Stadttor und drittens die mit Ecklischen gegliederten schlanken Türme, die durch das architektonische Detail sehr viel realer wirken als Arezzos Bauklötzentürme beim Plastiker. Interessanterweise hat sich auch Pietro Lorenzetti im gegenüberliegenden Querhausarm des Jerusalembildes von Duccio bedient (Einzug in Jerusalem und Kreuztragung). Demnach ist zu erwägen, ob die sienesischen Motive den giottesken Nordquerhausmaler nicht über die Musterbücher oder die ausgeführten Bilder des sienesischen Südquerhaumalers erreichten, was für eine mehr oder weniger gleichzeitige Tätigkeit der beiden Ateliers sprechen würde.<fnref n="70" />

Wie auch immer: Aus den Duccio-Elementen im Jerusalembild ergibt sich ein *Terminus post quem* für die Nordquerhausfresken: Bekanntlich wurde die fertige Maestà 1311 aus dem Atelier in den Dom von Siena überführt, und erst von da an stand Duccios Architektur-Fiktion anderen Künstlern als Vorbild zur Verfügung. Demnach ist Giottos Urheberschaft bei diesen Fresken nicht nur unwahrscheinlich, weil man ihm ungern unterstellen möchte, so wenig kreativ

<footnote n="69">69 R.W. Bergmann, *Der Freskenzyklus der Jugendgeschichte Christi in der Unterkirche von San Francesco: Studien zur Monumentalmalerei des Trecento in Assisi*, Magisterarbeit Erlangen-Nürnberg 1982 (Typoskript), S. 92 f.</footnote>

<footnote n="70">70 Auf die Bedeutung der sienesischen Kunst für diese Fresken hat schon Paul Schubring hingewiesen: P. Schubring, *Die Fresken im Querschiff der Unterkirche San Francesco in Assisi, Repertorium für Kunstwissenschaft* 22, 1899, S. 1–12.</footnote>
<figure><img src="image_224.png" /><figcaption>Abb. 197: Siena, Museo dell'Opera del Duomo: Maestà, Einzug in Jerusalem (Duccio)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_225.png" /><figcaption>Abb. 198: Siena: Maestà, Versuchung Christi, Detail (Duccio)</figcaption></figure>

mit seinen Paduaner Bilderzählungen umgegangen zu sein, sondern auch weil sie einige Jahre nach 1307/08 und damit in einer Zeit entstanden sein dürften, in welcher der Maler ziemlich regelmäßig in Florenz nachgewiesen ist (I a 10–16). Zu spät für Giottos Assisi-Aufenthalt von 1307/08 sind dann aber auch die Vierungsfresken. Sie seien dennoch kurz diskutiert, denn die allegorische Thematik macht im Zusammenhang mit Giotto grundsätzlich hellhörig. Wenn sich Giotto in Padua nämlich als Maler von Allegorien profiliert hat, so könnte er für die Bilder in Assisi immerhin Entwürfe oder Vorlagen geliefert haben.

Zunächst sei aber festgestellt, daß die Vierungsbilder mit denen des Nordquerhauses vom Stil her tatsächlich eng zusammenhängen. Das erweist sich besonders dort, wo auch im Querhaus nicht Erzählung vorgetragen wird. Ich meine jenes Bild, das sich unterhalb der Rückreise der heiligen Familie auf dem schmalen Feld neben der Tür bzw. dem ehemaligen Fenster befindet. Es zeigt Franziskus mit einem gekrönten Toten (Abb. 199). Die Figuren teilen die großen Augen und den etwas starren Habitus mit den Vierungsfresken. Die Werkstatt verfügte also neben dem narrativen Modus über einen davon etwas abweichenden allegorischen, wenn man so will uneigentlichen Modus, und den repräsentieren die Vierungsbilder. Repräsentieren sie daneben auch Giottos allegorische Bildsprache?
<figure><img src="image_226.png" /><figcaption>Abb. 199: S. Francesco, Unterkirche, Nordquerhaus: Franziskus und der Tote (Stefano)</figcaption></figure>

Wie bei den Allegorien der Arena-Kapelle existieren Inschriften, welche die Argumente der Allegorese vorgeben. Im Unterschied zu den paduanischen Texten wurden sie jedoch nicht als Bildbeschreibungen abgefaßt, sondern sie berichten Vorgänge.<fnref n="71" /> Mit fünfzehn bis achtzehn Versen sind sie nicht kategorial langer als die Inschriften der Tugenden und Laster mit ihren acht bis fünfzehn Versen. Die visuelle Umsetzung ist aber ungleich ausführlicher, ja es werden über die an Einzelheiten schon reichen Textvorlagen hinaus weitere Motive gemalt. In der Paupertas-Allegorie gehören dazu die Kinder, die Steine nach Frau Armut werfen (Abb. 200). Der rechte von den beiden Burschen kehrt wörtlich in der Szene der Kleiderrückgabe in Giottos Bardi-Kapelle wieder; er dürfte also einer Giotto-Vorlage fol-

gen. Andere allegorische Figuren entpuppen sich als phantasielose Textumsetzungen. Wenn die Inschrift sagt, daß Spes und Caritas und ebenso die Engel Franziskus beistehen, so führt das im Bild dazu, daß die Engel, ebenso wie Personifikationen von Spes und Caritas wenig motiviert um die Hauptgruppe herumstehen – „nicht ohne geheimnisvolle Bedeutung“ („non senza misterio“), sagt resignierend Vasari in seiner erstaunlich genauen, auf die Lektüre der Inschriften gestützten Beschreibung der Fresken (II a 10). Auch das Hochzeitsmotiv als Hauptargument der Paupertas-Allegorie ist im Text vorgegeben: „Hanc sponsam Christus tribuit / Francisco ut custodiat.“ Das sei vermerkt, um zu zeigen, daß der in populären Besprechungen der Bilder häufige Hinweis auf Dantes elften Gesang des *Paradiso* mit der Schilderung der Hochzeit zwischen Paupertas und Franziskus sich erübrigt.<fnref n="72" /> Es war nicht Dante, der dem Maler die Textvorlage lieferte, sondern ein franziskanischer Dichter, Verfasser der Inschriften, der (ebenso wie Dante, aber unabhängig von ihm) aus franziskanischer Tradition schöpfte, in welcher bis zurück zur *Legenda trium sociorum* die Armut als Braut des Heiligen figuriert.<fnref n="73" />

<footnote n="71">71 Transkriptionen: Pietralunga, *Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi*, S. 53.</footnote>

<footnote n="72">72 C. Laderchi, *Giotto, Nuova Antologia* 6, 1897, S. 31-62.</footnote>

<footnote n="73">73 Mueller von der Haegen, *Die Darstellungsweise Giottos mit ihren konstitutiven Momenten Handlung, Figur und Raum*, S. 304.</footnote>
<figure><img src="image_227.png" /><figcaption>Abb. 200: Unterkirche, Vierungsgewölbe: Allegorie der Armut (Stefano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_228.png" /></figure>

Als regelrecht redundant stellt sich die Allegorie der *Oboedientia* (Gerhorsam) dar. In einem Gehäuse legt Frau Gehorsam einem Mönch, der durch den nackten Schädel als Toter charakterisiert ist, gerade ein Joch auf (Echo auf das Franziskuswort vom Kadavergehorsam, das Thomas von Celano überliefert)74, während über dem Gehäuse aus dem Himmel herabfassende Hände dem heiligen Franziskus ein Joch schon angelegt haben. Beides ist in der Inschrift angesprochen und mag sinnvoll sein. Die visuelle Formulierung mit ihrem Nebeneinander der Motive wirkt aber pedantisch und umständlicher als die sprachliche, die die Motive aufeinander folgen läßt.

<caption>Abb. 201: Unterkirche, Vierungsgewölbe: Allegorie der Keuschheit, Detail (Stefano)</caption>

<footnote n="74">74 L. Canonici, L'obbedienza nella vita e negli scritti di san Francesco, in: *Quaderni di spiritualità francescana 16: L'obbedienza nella spiritualità francescana*, ed. F. Antonelli, Assisi 1968, S. 25-51, bes. 26.</footnote>
Wenn Giottos Allegorien in der Arena-Kapelle dadurch bestechen, daß sie die sprachlichen Vorgaben auf eine narrative Formel bringen, emotional aufrüsten und zu Pointen zusammenziehen, so trifft das auf die Franziskanerallegorien nicht zu. Ihre Stärke ist die Fülle der Motive und die prächtige Ausgestaltung der allegorischen Rede mit teils preziösen Motiven wie etwa einem Kentaur und einem vogelfußigen Amor (Abb. 201). Am Vierungsgewölbe der Unterkirche geht es offensichtlich nicht um Visualisierungen, die als intellektuelle *Brevitas* in Erscheinung treten, sondern – wie uns schon der Goldgrund sagen kann – um dekorative Wirkung und die Darstellung von Aufwand: Das Vierungsgewölbe der ehemals dem Papst vorbehaltenen Oberkirche soll, ja muß übertroffen werden; schließlich können die Brüder nach der Umorganisation der Kirche nicht unter den goldschimmernden Bildern Cimabues das Chorgebet feiern, während sich das Grab des Ordensgründers im Untergeschoß den Pilgern als bescheidener Ort darstellt. So könnte man sagen, daß die Bilder vielleicht eine Variante von Giottos allegorischer Bildsprache repräsentieren. In dem Augenblick, in dem man eine grundlegende Distanz zu den Tugenden und Lastern einräumt, besteht aber kein Grund mehr, überhaupt eine Beziehung zu Giotto anzunehmen, die über das Allgemeinste hinausgeht. Es handelt sich um eine Form des Allegorisierens, die stärker als die Giottosche vom literarischen Medium gesteuert ist und als Alternative zu Giotto verfügbar war. „Gemalte Literatur“, formuliert Belting.<fnref n="75" /> Von den Allegorien der Arena-Kapelle würde man das wohl nicht sagen.

## DIE MAGDALENEN-KAPELLE

Mit der liturgischen Reorganisation der Doppelkirche hängt auch die Errichtung weiterer Kapellen an die Unterkirche zusammen. Durch diese Anbauten wurde aus einem singulären franziskanischen Ambiente, dem Grabraum des Ordensgründers und zweiten Christus, ein Kirchenraum, der in manchem den üblichen städtischen Niederlassungen der Franziskaner entsprach. Die Nebenräume machten es möglich, Stiftungen einzuwerben und auf diese Weise die Liturgie zu bereichern sowie die finanzielle Lage des Konvents zu verbessern.<fnref n="76" /> So gewann der Kultbetrieb von S. Francesco auch eine gewisse Unabhängigkeit von den Zuwendungen der Kurie. Im übrigen gab es im Franziskanerorden während der Jahrzehnte um 1300 eine Tendenz, die an der Niederlassung in Assisi nicht vorübergegangen sein dürfte, nämlich die der „Klerikalisierung“:<fnref n="77" /> Der Anteil der Priester unter den Brüdern stieg, und das erforderte ein Mehr an Räumen und Ausstattung, damit sie ihrer täglichen Meßverpflichtung nachkommen konnten. Den Anfang hat wohl die Johannes-Kapelle gemacht, die Napoleone Orsini als Gegenstück

<footnote n="75">75 H. Belting, Das Bild als Text: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: *Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder*, ed. H. Belting and D. Blume, München 1989, S. 23–63, bes. 48.</footnote>

<footnote n="76">76 Theis, *S. Francesco in Assisi*.</footnote>

<footnote n="77">77 R. Manselli, La clericalizzazione dei Minori e San Bonaventura, in: *S. Bonaventura francescano, Todi 1974, S. 181–208*.</footnote>
<figure><img src="image_229.png" /><figcaption>Abb. 202: S. Francesco, Unterkirche, Magdalenen-Kapelle (nach Norden)</figcaption></figure>
zur Nikolaus-Kapelle ans Querhaus anfügen ließ. Viel spricht dafür, daß es ein Plan seiner mittleren Lebensjahre war, hier mit Blick auf das Grab des heiligen Franziskus und auf das seines eigenen Bruders begraben zu werden.<fnref n="78" /> Der Bau der sechs Kapellen am Langhaus scheint dann in rascher Folge durchgeführt worden zu sein, wobei weiterhin als Maßstab und Vorbild in den Details die Nikolaus-Kapelle diente und auf diese Weise eine hohe Einheitlichkeit der Erscheinung erreicht wurde. Die Finanzierung der Baumaßnahme war offenbar zentral geregelt; sobald sich dann Stifter gefunden hatten, wurde die ausgelegte Summe von ihnen eingefordert. Ein solcher Ablauf ist durch Dokumente für die Magdalenen- und die Martins-Kapelle überliefert, deren Stifter je 600 Goldfloren (den Gegenwert eines stattlichen Hauses in Florenz) an den Orden zu zahlen hatten.<fnref n="79" /> Diese Langhaus-Kapellen sind auch die einzigen, die bald nach ihrer Errichtung so vergeben werden konnten, wie man sich das seitens des Ordens wohl vorgestellt hatte: Sie dienen dem liturgischen Gedächtnis hoher Kleriker.

Zu den von der Nikolaus-Kapelle gesetzten und in den beiden Räumen verwirklichten Standards der Ausstattung gehörte neben farbigen Glasfenstern und einer kompletten Ausmalung eine Marmorinkrustation der Unterwände. Im Fall der Magdalenen-Kapelle besteht sie aus zweitverwendetem Material, das ursprünglich zur *Schola cantorum* der Oberkirche gehört hatte (Abb. 202). In solcher Form materialisiert sich der Umstand, daß die Errichtung der Kapellen mit der liturgischen Umgestaltung der Gesamtanlage von S. Francesco zusammenhängt. Dementsprechend ist die Datierung der Fresken in der Magdalenen-Kapelle mit der Datierung der anderen giottesken Freskenkomplexe in der Doppelkirche verknüpft. Alle bis auf die Obergadenfresken der Oberkirche dienten der Neuausstattung des Komplexes, nachdem über die Raumfunktionen neu entschieden worden war.

Als Stifter für die Magdalenen-Kapelle wurde der aus Todi stammende Teobaldo Pontano gewonnen. Das geht aus seinem sprechenden Wappen mit der Brücke und aus den Stifterbildern, sowie aus einer Reihe von päpstlichen Schreiben der Jahre 1322 bis 1332 hervor. Dasjenige vom 9. Januar 1330 sagt explizit, er habe sich von den Franziskanern in Assisi eine Kapelle bauen lassen und sie als Ort seines Grabes gewählt.<fnref n="80" /> Teobaldo war selbst Franziskaner und von 1296 bis zu seinem Tod 1329 Bischof von Assisi. Davor war er Bischof zuerst von Stabia und Castellamare

<footnote n="78">78 ... und weder in Avignon, wo ihn 1342 der Tod ereilte, noch in Rom, wohin man den Leichnam dem Testament folgend später überführte. B. Kleinschmidt, *Die Basilika S. Francesco in Assisi II: Die Wandmalereien der Basilika*, Berlin 1926, S. 65. In dem von Igino Benvenuto Supino aufgefundenen frühneuzeitlichen Gräberverzeichnis (Anm. 41, S. 346) heißt es von der Kapelle und Kardinal Napoleone: „nella quale capella volse essere sepellito.“ Das muß aber nicht mehr als eine Vermutung sein, die sich auf dieselben Indizien stützt.</footnote>

<footnote n="79">79 I. Hueck, Ein Dokument zur Magdalenenkapelle der Franziskuskirche in Assisi, in: *Scritti di Storia dell'Arte in onore di Roberto Salvini*, Florenz 1984, S. 191-196. A.S. Hoch, A New Document for Simone Martini's Chapel of St. Martin at Assisi, *Gesta* 24, 1985, S. 141-146.</footnote>

<footnote n="80">80 ASV, Reg. Vat. 115, pars II, fol 650: "... nec non capelle quam in ecclesia dictorum fratrum, ubi suam sepulturam elegit, construi fecerat." Abgedruckt bei: B. Kleinschmidt, *Die Basilika von San Francesco in Assisi*, Bd. 3, Berlin 1927, S. 7 und zitiert bei: S. Nessi, *La basilica di S. Francesco in Assisi e la sua documentazione storica*, Assisi 1994, S. 445.</footnote>
gewesen (1282–1295) und dann von Terracina (1295–1296). Seine Abberufung aus Terracina und Investitur in Assisi, die beide nur der Papst veranlaßt haben kann, fallen in dasselbe Jahr wie die Wahl von Giovanni Minio da Muravalle zum Ordensgeneral, und so liegt es nahe, sie mit der Position von Papst Bonifaz VIII. im Armutsstreit in Zusammenhang zu bringen.<fnref n="81" /> Fraglos hätte ein Bischof von Assisi, der nicht im Einverständnis mit dem neuen Ordensoberhaupt gewesen wäre, dessen dem Papst so erwünschte und von ihm nach Möglichkeit geförderte anti-spiritualistische und kurientreue Politik empfindlich stören können. Ein Einverständnis zwischen Teobaldo und einem 1305 oder 1306 dann ins Amt des Ordensprotektors gewechselten Giovanni Minio ist aus meiner Sicht auch die Voraussetzung für die Vergabe der Kapelle an den Bischof und vor allem für die Verwendung von Baumaterial aus päpstlichem Besitz in der Kapelle: Die Rede ist noch einmal von den Spolien der *Schola cantorum*.

Im letzten Jahrzehnt seines Lebens stand Teobaldo unversehens unter großem Druck: Johannes XXII. (1316–1334) machte ihn dafür verantwortlich, daß ghibellinische Truppen 1319 in Assisi einen Teil des päpstlichen Schatzes erbeutet hatten, und verlangten von ihm, den Schaden zu ersetzen. Hand in Hand damit legte er den Franziskanern nahe, gegenüber dem Bischof, den er 1322 „durch große Armut bedrückt“ nennt („onere multe paupertatis oppressum“), mit ihren Forderungen stillzuhalten.<fnref n="82" /> Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Teobaldo dem Konvent erst 100 von den für die Kapelle vorgelegten 600 Floren zurückgezahlt. In den folgenden Jahren brachte er weitere 350 Floren auf. Er war demnach nicht bereit, den (durchaus fragwürdigen) Schulden bei der Kurie die Priorität unter seinen finanziellen Verpflichtungen einzuräumen. Als er starb, standen bei den Franziskanern noch 150 Floren offen; für die Kapelle bestimmtes liturgisches Gerät wurde dem Konvent aus dem von der Kurie beschlagnahmten Nachlaß eher widerwillig ausgehändigt – Vorgänge, die sich aus einem päpstlichem Schreiben vom 8. Juni 1332 vollends erschließen lassen.<fnref n="83" /> Daß der Bischof die Ausstattung der Kapelle in der Zeit nach 1319 in Auftrag gegeben hat, kann vor diesem Hintergrund wohl ausgeschlossen werden. Da es ansonsten keine äußeren Anhaltspunkte für die Datierung gibt, sind die Malereien als mögliche Giotto-Werke des Jahres 1308 ernst zu nehmen. Es war Henry Thode, der die vorher wenig beachteten Fresken für Giotto in Anspruch genommen hat. Er betonte auch die Nähe zu den Bildern der Arena-Kapelle.<fnref n="84" />

<footnote n="81">81 A. Fortini, *Assisi nel Medioevo*, Rom 1941, S. 275. L.C. Schwartz, *The Frescoe Decoration of the Magdalen Chapel in the Basilica of St. Francis at Assisi*. Ph. D. Indiana University 1980, S. 255.</footnote>

<footnote n="82">82 F. Ehrle, Zur Geschichte des Schatzes, der Bibliothek und des Archivs der Päpste im 14. Jahrhundert, *Archiv für Litteratur- und Kirchengeschichte des Mittelalters* 1885, I, S. 271.</footnote>

<footnote n="83">83 ASV, Reg. Vat. 116, fol. 374, fol. 374r., v., ep. 1719. Abgedruckt bei: Hueck, Ein Dokument zur Magdalenenkapelle der Franziskuskirche in Assisi, S. 196.</footnote>

<footnote n="84">84 Thode, *Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien*, S. 282–287. Hier findet sich auch die falsche Angabe 1314 für den Beginn von Teobaldos Pontifikat, die seitdem in der Literatur vereinzelt begegnet. An der Investitur im Jahr 1296 kann es aber keinen Zweifel geben. Über die Forschungsgeschichte informiere man sich bei: *La Basilica di San Francesco ad Assisi*, Schede, S. 381–383 (Alessandro Volpe).</footnote>
Das Patrozinium und das Bildprogramm bedienen zugleich die Erwartungen an eine Grabkapelle und die an den Nebenraum einer Pilgerkirche. In der Tat war Teobaldo nicht nur an S. Francesco als seinem Grabort, sondern auch an der Kirche als Wallfahrtsziel interessiert: Es war dieser Bischof, der 1310 den Ablaß von Portiuncula ausschrieb, was Assisi als Pilgerstätte noch einmal aufwertete. Die Recherchen dafür liefen seit spätestens 1307, denn in diesem Jahr war ein von Teobaldo noch befragter Zeuge verstorben.<fnref n="85" /> Die Kapelle war also wohl als ein Ort gedacht, wo Wallfahrt, Beichte und Stiftergedenken sich überschneiden sollten. Um es genauer zu sagen: Der Besuch der Wallfahrer und ihre Betreuung durch die Franziskaner, welche die Anleitung zur Reue einschloß, sollten der Memoria des Bischofs zugute kommen. Unter den heiligen Sündern ist Maria Magdalena die noch vor Petrus beliebteste Figur: Damit ist sie aber ein Vorbild nicht nur für jemanden, der gleich Teobaldo selig zu sterben begehrt und hoffnungsfroh den Jüngsten Tag erwartet, sondern auch für einen Pilger, der am Ziel seiner Sehnsucht angelangt die Beichte ablegt, um in den Genuß der versprochenen Ablässe zu kommen.<fnref n="86" /> Ein populärer Text, der sich mit Reue und Vergebung beschäftigt, findet sich im *Speculum Humanae Salvationis*, einem Werk aus mystischem Geist, das wenig jünger ist als die Kapellenstiftung und wohl von dem Dominikaner Ludolf von Sachsen in Straßburg verfaßt wurde:<fnref n="87" />

> Oh, wie groß ist deine Güte, Herr, und wie unbeschreiblich ist sie,
> der du keinen Reuigen unter welchen Umständen auch immer verachtest!
> Du hast nicht zurückgewiesen: Petrus, Paulus, Thomas und Matthäus,
> David, Ahab, Manasse, nicht den Dieb, nicht Achoir und Zachäus,
> nicht die Frau von Ninive, nicht die Samariterin, Rahab, Ruth und die Ehebrecherin,
> nicht Theophilus, Gilbertus, Thaides und Maria Aegyptiaca,
> nicht den Eunuchen, nicht Simeon, nicht Cornelius,
> nicht Magdalena, Longinus und nicht Maria, die Schwester des Moses.
> Deshalb wollen wir ob der Unzahl unserer Sünden nicht verzweifeln,
> haben wir doch verschiedene Zeugen des göttlichen Erbarmens.

<footnote n="85">85 M. Grouwels, *Historia Critica Sacrae Indulgentiae B. Mariae Angelorum vulgo de Portiuncula*, Antwerpen 1727, S. 96–103. Brufani, *Il dossier sull’indulgenza della Porziuncula*, S. 229.</footnote>

<footnote n="86">86 L. Schwartz, *Patronage and Franciscan iconography in the Magdalen Chapel at Assisi, The Burlington Magazine* 133, 1991, S. 32–36.</footnote>

<footnote n="87">87 „O quam magna est pietas tua, Domine, et quam ineffabilis, / Qui nullum poenitentem cujuscunque conditionis despicis! / Non respuisti Petrum, Paulum, Thomam et Matthäum, / David, Achab, Manassem, Latronem, Achior et Zachaeum / Ninivitas, Samaritanam, Rahab, Ruth et adulteram, / Theophilum, Gilbertum, Thaidem et Mariam Aegyptiacam, / Eunuchum, Simeonem, Cornelium, Magdalenam, Longinum, et Moysi Mariam. / Non ergo propter immanitatem peccatorum nostrorum desperemus, / Quia diversos testes divinae misericordiae habemus.“ *Speculum Humanae Salvationis*, ed. J. Lutz und P. Perdrizet, Leipzig 1907, Bd. 1 S. 31. Den Hinweis auf die Stelle danke ich Veronika Decker.</footnote>
<figure><img src="image_230.png" /><figcaption>Abb. 203: Magdalenen-Kapelle, Eingangsbogen: Der gute Schächer und Longinus</figcaption></figure>

<figure><img src="image_231.png" /><figcaption>Abb. 204: Magdalenen-Kapelle, Eingangsbogen: Paulus und David</figcaption></figure>

Neben Magdalena treten von den hier genannten heiligen Sündern die folgenden im Programm der Kapelle auf: Petrus, Paulus, Matthäus, David, Longinus und der Dieb (d.h. der gute Schächer Gesinas – Sie sind an der breiten Laibung des Eingangsbogens dargestellt und überwachen gleichsam die Verbindung zwischen dem Hauptraum der Kirche und der Kapelle – Abb. 203, 204), daneben Maria Aegyptiaca und Maria, die Schwester des Moses (d.h. die Prophetin Miriam – Diese beiden erscheinen an der Fensterwand und gehören zu den wenigen Teilen des Freskenprogramms, die aus dem Hauptraum „gelesen“ werden können, Abb. 202). Von denjenigen gemalten Heiligenfiguren, die identifizierbar sind, paßt also die Mehrheit in einen Kanon reuiger Sünder. Ungenannt im *Speculum*, aber am Eingangsbogen der Kapelle präsent, ist Augustinus, dessen *Confessiones* als musterhaft zerknirschte Beichte eines sündigen und dann zur Heiligkeit gewendeten Lebens zu lesen sind. Unter den benennbaren Heiligenfiguren sind es also schließlich nur Dionysius Areopagita (so identifiziert von Lorraine Carol Schwartz, Eingangsbogen)<fnref n="88" /> und die Kai-

<footnote n="88">88 Schwartz, The Frescoe Decoration of the Magdalen Chapel in the Basilica of St. Francis at Assisi, S. 179.</footnote>
serin Helena (Fensterwand), die nicht ausdrücklich als reuige Sünder bekannt sind. Letztere könnte zusammen mit den vier gekrönten Jungfrauen im unteren Register des Eingangsbogens zu Magdalenas Hofstaat gehören, wie er im *Offertium* des Meßformulars zum Magdalenenntag beschrieben wird (Psalm 44, 10):<fnref n="89" /> „Königstöchter bilden dein Ehrengeleite; zu deiner Rechten steht die Königin in goldenem Gewand, in bunte Pracht gehüllt.“ Diese Figuren – Helena und die Jungfrauen – würden dann der Stärkung von Magdalenas Rolle dienen.<fnref n="90" />

Wenn der Eingangsbogen und die Fenster- bzw. Altarwand mit den Figuren vieler sündiger und weniger nichtsündiger Heiliger bevölkert sind, so bilden den Hauptschmuck des Raums die beiden Bilderzyklen mit dem Magdalenenleben. Da ist der elfteilige im Fenster, der aus dem Hauptraum gesehen und mit etwas Mühe gelesen werden kann. Und da sind – sichtbar nur für die, welche in der Kapelle stehen – die sieben freskierten Szenen aus der Magdalenenlegende, die sich auf die beiden Seitenwände und auf die innerer Eingangswand verteilen. Unterhalb gibt es auf den Seitenwänden noch die beiden Stifterbilder: Teobaldo als Bischof vor dem heiligen Rufinus, dem ersten Bischof von Assisi, und Teobaldo als Franziskanerbruder vor der heiligen Magdalena, der Altarpatronin. Sodann gibt es als Gegenstücke zu den Stifterbildern dort zwei einzelne Heiligenfiguren, nämlich Klara und eine nicht benennbare gekrönte Frau.

Schließlich sei auf die Ausmalung des Kreuzrippengewölbes mit vier Medaillons hingewiesen (Abb. 208): Sie zeigen Christus, Magdalena, Marta und – in sein Bahrtuch gehüllt, aber betend – den auferweckten Lazarus. In Form von vier ikonenhaften Einzelbildern wird die Lazarus-Erzählung von der Westwand der Kapelle wiederholt. Damit wird neben dem Magdalenen-, Sünden- und Reueakzent sehr deutlich das Thema Auferstehung angeschlagen und die Funktion der Kapelle als Grabkapelle in den Mittelpunkt gerückt: Wie es einst Lazarus geschah, so möchte am Jüngsten Tag Teobaldo Pontano von Christus aus dem Grab ins Leben zurückgerufen werden.

## BESEELTE BLICKE

Die Architektur der Kapelle mit ihren trotz der geringen Größe vier Wandöffnungen (ein Fenster, der Eingang vom Schiff, je ein Durchgang ins Querhaus und in die Nachbarkapelle) und dem weit herabgezogenen Kreuzrippengewölbe über Diensten sperrt sich geradezu gegen die Ausstattung mit einem Bilderzyklus. Entsprechend dem unumgänglich improvisierten *lay out* ist die Abfolge der Szenen für den Besucher schwer zu durchschauen: Die vier unteren Bilder müssen vor den drei oberen gelesen werden. Diese Abfolge von unten nach oben ist nicht sin-

<footnote n="89">89 Missale Franciscanum Regulae codicis VI.G.38 Bibliothecae Nationalis Neapolinensis, ed. M. Przeczewski, Vatikanstadt 2003, S. 441.</footnote>

<footnote n="90">90 Da dies sicher kein zwingender Vorschlag ist, sei auch auf eine andere spekulative Interpretation hingeweisen, die Helena als Vertreterin der Fides deutet: N. Kenaan-Kedar, Emotion, Beauty and Franciscan Piety: A New Reading of the Magdalen Chapel in the Lower Church of Assisi, *Studi Medievali*, Ser. 3, 26, 1985, S. 699–710, bes. 707.</footnote>
<figure><img src="image_232.png" /><figcaption>Abb. 205: Magdalenen-Kapelle: Auferweckung des Lazarus</figcaption></figure>

gulär, sondern kommt etwa in der Glasmalerei häufig vor. In den Freskenzyklen der Giotto-Zeit stellt sie aber eine Ausnahme dar. Immerhin konnten auf diese Weise bestimmte Szenen, welche wenig Personal erforderten oder die Heilige (ent)schwebend zeigen, in die besonders ungünstig geschnittenen Lünettenfelder gesetzt werden. Das hat aber zur Folge, daß sich die untere Bilderreihe von der oberen kompositorisch merkwürdig abhebt. Was rettet eigentlich den Zusammenhalt des Ganzen?

Zur Wirkung und Aussage der Bilderfolge trägt der Umstand erheblich bei, daß die Heilige in den sieben Feldern keinmal stehend, gehend oder sitzend, d.h. in alltäglicher menschlicher Haltung wiedergegeben ist: Stattdessen kniet, liegt, schwebt oder erscheint sie als Halbfigur. Entweder demütigt sie sich, oder sie wird erhoben. Und ob sie nun an der Erde klebt oder mit den Engeln in den Wolken fliegt, immer wirken ihre Züge ungewöhnlich lebendig und beseelt.

Auf eine verbindliche Form, das Magdalenenleben visuell zu erzählen, konnte man nicht zurückgreifen. Beide Zyklen für die Kapelle, der im Fenster und der an der Wand, sind unabhängig voneinander *ad hoc* konzipiert worden. Einige Hilfestellung fand man als Entwerfer in neutestamentlichen Bilderfolgen, nämlich dort, wo sich die Wege von Christus und Mag-