# Art et création chez Théophile Gautier

Maria Jesus Cabral, Ana Clara Santos

► To cite this version:

Maria Jesus Cabral, Ana Clara Santos (Dir.). Art et création chez Théophile Gautier. Editions Le Manuscrit, 1, 2013, Exotopies, Cabral, Maria de Jesus; Santos, Ana Clara, 9782304040821. hal-04217105

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Art et création
chez Théophile Gauthier
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Ana Clara Santos,
Maria de Jesus Cabral

Art et création
chez Théophile Gauthier

*Collection « Exotopies »*

Éditions Le Manuscrit
Paris
COLLECTION « EXOTOPIES »

Sous la direction de Maria de Jesus Cabral,
Ana Clara Santos et Jean-Baptiste Dussert,
*Lumières d'Albert Camus Enjeux et relectures (2012)*

© Éditions Le Manuscrit / Manuscrit.com, 2013

EAN : 9782304040821 (livre imprimé)

EAN : 9782304040838 (livre numérique)

EAN : 9782304240832 (Epub)
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# « EXOTOPIES »

Collection dirigée par
Ana Clara SANTOS
et Maria de Jesus CABRAL

La collection « Exotopies » est issue de travaux de l'APEF (Association portugaise d'études françaises) qui siège à l'université de Coimbra, au Portugal. Elle est née de la volonté de divulgation des activités scientifiques (colloques, journées de réflexion) menées par l'APEF et qui, à la croisée d'horizons disciplinaires, critiques et géographiques variés, contribuent à la vitalité des études en langue française selon une perspective transfrontalière. Privilégiant le patrimoine littéraire et artistique, cette collection se veut une interface scientifique ouverte à d'autres domaines de recherche – linguistique, traduction, didactique – dont ce patrimoine ne saurait être dissocié. Ayant pour objet les études françaises et le questionnement des frontières, cette collection propose de nouveaux éclairages sur diverses perspectives concernant l'écriture, l'art et la langue. Elle privilégie une approche comparatiste mettant en valeur le dialogue entre langues et cultures dans l'espace européen, avec une préférence particulière pour l'Europe du sud.
Membres du comité scientifique :

Marta Teixeira Anacleto

(Université de Coimbra, Portugal)

Kelly Basílio

(Université de Lisbonne, Portugal)

Maria Graciete Besse

(Université de Paris-Sorbonne/Paris IV)

Cristina Robalo Cordeiro

(Université de Coimbra, Portugal)

Joëlle Gleize

(Université d'Aix-Marseille, France)

Karen Haddad

(Université Paris Ouest – Nanterre La Défense)

Ute Heidmann

(Université de Lausanne, Suisse)

Jean-Nicolas Illouz

(Université de Paris 8, France)

Francisco Lafarga

(Université de Barcelone, Espagne)

Maria Hermínia Amado Laurel

(Université d'Aveiro, Portugal)

Maria de Fátima Marinho

(Université de Porto, Portugal)

Daniel-Henri Pageaux

(Université de Paris 3, France)

Isabel Pires de Lima

(Université de Porto, Portugal)

Franc Schuerewegen

(Université d'Anvers, Belgique
et Université de Nimègue, Pays Bas)

Béryl Schlossman

(Université de Boston, Etats-Unis)
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# INTRODUCTION

Maria de Jesus CABRAL

Ana Clara SANTOS

Maria do Nascimento CARNEIRO

Nul ne saurait aujourd'hui contester la richesse de la pensée comme de l'œuvre de Théophile Gautier, dans ses soubassements historiques, théoriques, esthétiques, développée tout autant en vers qu'en prose, en littérature comme en peinture, en pages de critique littéraire aussi bien qu'artistique et musicale. Né en 1811, à l'apogée de l'empire napoléonien, et disparu soixante et un ans après, dans une France déchirée par des guerres extérieures et des conflits internes, Théophile Gautier n'est pas un écrivain politique à l'instar d'un Hugo ou d'un Lamartine ; il avait toutefois conscience du rôle public de l'artiste, comme le montre son engagement au sein de la troupe hugolienne contre l'académisme, lors de la célèbre bataille d'Hernani (1830). Il gardera la nostalgie de ces premiers élans, écrivant, à la fin de sa vie : « ce gilet rouge ! Je ne l'ai mis qu'une fois et je l'ai porté toute ma vie ! ».

Fidèle à l'esprit romantique par ses inquiétudes, par sa hantise du mystère et ses thèmes les plus significatifs, il a dépassé le mouvement et impose à son siècle cet art « magnifique, total et solitaire », célébré par Mallarmé dans « Toast funèbre » (1873), composé à sa mémoire.
En vérité, dès 1833, le poète du beau artistique à qui
Baudelaire dédiera ses *Fleurs du Mal*, en 1857 – à la
croisée de chemins avec la modernité de *Madame Bovary* –, faisait la satire des excès romantiques, de leur
lyrisme déchaîné, comme plus tard il raillera
l'exacerbation des *Jeunes-France*. Adhérant à « l'art pour
l'art » et en dépit des sympathies clairement manifestées
envers les parnassiens tels que Leconte de Lisle ou
Théodore de Banville, Gautier abhorre l'esprit d'école.
Indéniablement rétif aux doctrines réalistes ou
naturalistes, c'est la coexistence de plusieurs tendances
qui retentit de son œuvre, plus que les querelles
idéologiques ou littéraires.

Pris, dès son adolescence, dans le double
mouvement de la peinture et des lettres, le poète est
avant tout fasciné par la magie des formes et des
couleurs, essentielles au processus créatif. Ce sont elles
qui se glisseront dans son œuvre, maniées avec la
sorcellerie évocatoire de celui qui s'affronte aussi bien aux
lumières du jour qu'aux errances de la nuit, qui sait
donner la parole aux mythes et aux légendes, mais aussi
aux spectres ou autres esprits muets ou animés, nous
rappelant, en tout cas, qu'« en littérature, les œuvres ne
sont rien sans la grâce ». C'est peut-être le *la* de sa
création entière ; c'est sans conteste un de ses
principaux défis : (re)lire l'œuvre dans son ensemble,
même si la postérité aura surtout reconnu l'auteur du
*Capitaine Fracasse* ou sa vocation de voyageur. Dans des
pages célèbres de sa *Recherche*, Proust avouait n'avoir lu,
enfant, que ce seul récit de « Théo », comme
l'appelaient ses amis, et n'estimait pas qu'il pût
découvrir un jour sa « pensée entière ».

Les études que l'on va lire ont pour principal dessein
de passer outre cette image originale et paradoxale à la
## Introduction

fois. L'engouement du Portugal pour la culture française du XIXe siècle justifierait à lui seul que l'on consacre ce deuxième volume d'« Exotopies » à Théophile Gautier, dont les œuvres, celles en particulier du nouvelliste et du voyageur, ont suscité l'intérêt de ses congénères. Dans le sillage des commémorations du bicentenaire de la naissance de l'auteur de *Mademoiselle de Maupin*, et du colloque international « Art et création chez Théophile Gautier » organisé par l'APEF à la Faculté des Lettres de l'université de Porto, c'était sans conteste un défi stimulant de se mettre à l'écoute d'un auteur qui a ouvert les portes d'un temps neuf, des premières heures du romantisme aux filiations symbolistes.

La représentativité des contributeurs, de l'Europe aux Etats Unis, passant par l'Australie ou le Canada est à elle seule significative de la portée actuelle de l'artiste et du poète, du prosateur et du voyageur, du dramaturge et du critique. Sans être exhaustives, les études ici réunies portent aussi bien sur ses théories esthétiques que sur sa proclamation de la complicité des arts, dans ses manifestations multiples, de la littérature à la danse, de la peinture ou théâtre, réhabilitant, sans préjugés, ses créations, ses ferveurs et montrant leur efficience pour la critique contemporaine.

C'est ce que propose notamment Paolo Tortonese interrogeant le paradoxe de la théorie de l'autonomie de l'art romantique se voulant à la fois dégagé de l'histoire et conscient du caractère historique de tout phénomène humain, le rôle nouveau conféré à l'expérience esthétique se retrouvant au cœur de ce paradoxe. Son étude nous invite ainsi à sortir des schémas traditionnels pour découvrir un Gautier emblématique du dilemme entre l'histoire et l'absolu au plus profond de lui-même, puisque c'est dans le *microcosme* de son esprit que le poète et l'artiste
installent cette contradiction pour la *réfléchir* à même ses écrits et, par ce geste, la partager avec le lecteur.

La lecture sociologique de Bertrand Bourgeois confirme ce culte à la fois paradoxal et dynamique que Gautier voue à l'art, donnant à voir les objets dans leur valeur fonctionnelle outre leur valeur esthétique, à l'avènement de la révolution industrielle. Par la médiation artistique, « Le Roi Candaule », où la femme est transformée en objet de collection en même temps que le texte devient bibelot, devient l'espace de cette expérimentation moderne.

La vocation artistique de Théophile Gautier, qui s'essaya comme peintre avant de commencer sa carrière d'écrivain, est mise en perspective par Inmaculada Illanes Ortega, qui s'est intéressée à l'inscription d'éléments plastiques dans un versant significatif de sa production littéraire : les récits fantastiques. Wuillème Tanguy s'attache de son côté au repérage de l'élément animal dans l'écriture du romancier fantastique et au rôle que le « bestiaire intime » peut jouer dans un rapport ironique et onirique à la réalité, s'avérant ainsi un support de lecture particulière du fait humain, ouvrant un autre regard sur le corps et sur la nature dans son ensemble. Annie Monette relie quant à elle fantastique et expérience de la drogue pour retrouver, à partir du « Club des hachichins », le double mouvement qui se dessine entre la drogue et le texte. Sous le prisme de la pensée critique de l'auteur de la Préface de *Mademoiselle de Maupin* et des *Grotesques*, c'est le fonctionnement des catégories esthétiques du *beau* et du *goût* dans leur croisement moral avec celles du *bien* et de la *vertu* qui intéresse Joana Matos Frias, dans ses corrélations avec Victor Hugo et Baudelaire, mais aussi Schiller et Oscar Wilde. Fernanda Vicente suit, aussi, cette voie comparatiste en retrouvant certains procédés
## Introduction

fictionnels emblématiques de l'auteur de « La morte amoureuse » dans les récits à tonalité fantastique de Rodrigo Paganino, écrivain et médecin portugais dont la place de transition dans la littérature portugaise a tendu à faire sous-estimer la singularité.

À l'instar de nombre de romantiques, Gautier a aussi rythmé sa plume des nombreux pays qu'il arpenta en infatigable voyageur. Si son *Tour en Belgique et en Hollande*, en 1836, est placé sous le signe de la déception, devant paysages humains et architecturaux, lui inspirant des pages pleines de verve et d'ironie, comme le montre Georges Van Den Abbeele, ce voyage est le prélude d'une attirance durable pour l'esthétique ibérique que le touriste-artiste découvrira quatre ans plus tard en Espagne et qui imprégnera fortement son œuvre. À travers celle-ci, la littérature, la culture populaire, la grande peinture, la sculpture, l'architecture religieuse, et la mode, toutes ces manifestations « dans le goût espagnol » joueront un rôle non négligeable dans l'esthétique du modernisme français et européen, comme le met en évidence Béryl Schlossman. Fátima Outeirinho, quant à elle, rappelle les émerveillements espagnols de Gautier pour les retrouver chez quelques écrivains voyageurs portugais, dont Teixeira de Vasconcelos, suivant une démarche qui lui permet de penser la circulation de représentations culturelles dans un imaginaire transnational.

Le profil dramatique de l'écrivain qui a été un critique assidu dans les revues *Le Monde dramatique*, *La Presse*, *L'Artiste*, *Le Moniteur universel*, *La Revue des Deux Mondes*, *Le Journal Officiel* parmi tant d'autres, n'a pas été oublié. Ana Clara Santos en rend compte, retrouvant les principes d'une esthétique dramatique érigée sur les
critiques tenaces envers un genre mixte à la mode, le vaudeville, en prenant exemple notamment sur les productions de Scribe. Si le défenseur d’*Hernani* s’est lui-même essayé, dès 1839, à l’art théâtral avec *Une larme du Diable*, il s’est intéressé de près et de façon durable au ballet, comme le montre *Giselle*, créé en juin 1841 à l’Opéra. Comme en ce qui concerne le théâtre et plus largement la création poétique, ses conceptions de la danse tissent de fructueux liens avec toute la décantation dramatique, entreprise par Mallarmé et par les symbolistes, au rebours de la représentation même. Là encore, le paradoxe n’est que provisoire, d’après Maria de Jesus Cabral.

Placé sous l’égide de sa diversité créative – poésie, récit, théâtre, danse, peinture – cet éventail somme toute restreint ne saurait restituer dans toute sa complexité la figure d’un écrivain et artiste dont les écrits, les idées et les connaissances n’ont de parallèle que la grandeur du siècle où il s’est mu. Il permet toutefois de prendre la mesure de la vitalité d’une œuvre qui puise dans l’histoire et continue à enrichir le temps : celui de Gautier et le nôtre, suscitant de nouvelles lectures. C’est le plus bel hommage que nous puissions lui rendre, aujourd’hui.
ART ET ABSOLU CHEZ THÉOPHILE GAUTIER

Paolo TORTONESE

Université Sorbonne Nouvelle, CRP19

Dans un article publié en décembre 1887, Ferdinand Brunetière réfléchissait sur l'influence exercée par Gautier, quinze ans après sa mort, sur la jeune génération littéraire de son temps :

> Et quand ils professent enfin superbement la doctrine de l'art pour l'art, ou de « l'autonomie de l'art », ainsi que disait Gautier, quel est donc l'homme, dans ce siècle agité que nous vivons, qui en aura été le vrai représentant ? Flaubert, si l'on veut, mais avant Flaubert, encore Gautier, dont ce ne sera pas le titre le moins sûr à l'attention de la postérité (Brunetière, 1889 : 206).

Gautier est donc, selon Brunetière, le véritable fondateur de l'art pour l'art en France, suivi par Flaubert, et, à travers lui, il est le père ou le grand-père de la décadence.

Défenseur d'un classicisme national, Brunetière considère que l'art pour l'art n'est rien d'autre que le romantisme. Cette assimilation du romantisme au culte de l'art pour lui-même n'est pas anodine, puisqu'à cette époque on pouvait également opposer l'école parnassienne au romantisme engagé de Victor Hugo.

Dans l'un de ses cours à l'École normale supérieure, Brunetière considérait que la question de l'autonomie
de l'art était essentielle dans la distinction entre
classiques et romantiques :

Si quelqu'un a cru dans l'histoire que l'art était son objet à
lui-même, que l'artiste n'avait d'obligations qu'envers lui,
que son idéal personnel lui créait le droit absolu de le
réaliser, que pour le réaliser il n'avait pas à se soucier des
moyens qu'il employait ; si jamais une école a posé en loi
l'indépendance, l'autonomie, la souveraineté de l'art, c'est
bien l'école Romantique. Mais au contraire, et à part deux
ou trois exceptions peut-être, si jamais une littérature a cru
que le poète ou l'écrivain remplissaient une fonction sociale,
qu'ayant besoin du public pour se produire elle pouvait tout
se permettre, sauf de perdre son contact avec lui ; que le
génie même avait d'autres obligations que d'obéir à ses
instincts, et qu'en y manquant il dirigeait l'art et la littérature
dans des voies qui n'étaient pas les leurs, c'est bien la
littérature classique (Brunetière, 1919 : 12).

Brunetière affirme donc que le romantisme a
révolutionné la littérature par sa revendication de la
liberté dans l'art et de la liberté de l'art : c'est à dire qu'il
a d'abord posé l'individualisme, l'insubordination, le
droit pour les artistes à concevoir l'art chacun à sa
façon, et que cette liberté de l'artiste a entraîné la liberté
de l'art, non seulement par rapport à toute norme, mais
aussi par rapport à toute relation humaine, à toute
fonction sociale. Peu importe, à ses yeux, si les
Lamartine, les Hugo et les George Sand ont pris un
tournant politique et humanitaire. Ce qui les sépare de
la revendication d'autonomie de Gautier est moins
important que ce qui les unit à lui et à ses successeurs,
de Flaubert à Baudelaire et jusqu'aux symbolistes et aux
décadents. Dans sa détestation du romantisme,
Brunetière voit clair ; mais peut-être ne voit-il qu'une
partie de la vérité.
Dans le romantisme, la théorie de l'art a quelque chose de paradoxal. Nous savons tous que le romantisme, conçu comme l'immense mutation qui s'est produite dans la culture européenne entre XVIIIe et XIXe siècles, est caractérisé par le rôle nouveau qu'il a donné à l'expérience esthétique : rôle éminent, central, au plus haut de la hiérarchie des valeurs. L'art, la poésie sont si haut placés par le romantisme, qu'ils semblent s'éloigner de toute autre expérience humaine, se situer dans un empyrée inaccessible, sans rapport avec la contingence, dégagé des contraintes de l'histoire, étranger à toute nécessité.

Sous le titre *L'Absolu littéraire*, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy ont proposé une lecture du romantisme s'appuyant sur les écrits de Friedrich Schlegel (Lacoue-Labarthe et Nancy, 1978), posant le problème du caractère nouveau que la littérature assumait à l'époque romantique, et montrant aussi que la révolution romantique avait agi en profondeur, modifiant à jamais les assises de la pensée esthétique, les fondements de notre rapport à l'art. La modernité n'est pas pensable sans le romantisme.

Il s'agit d'abord de valeurs : pour les romantiques, l'art est désormais ce à quoi on peut sacrifier sa vie. Il est la valeur suprême, la synthèse qui dépasse toute objectivité et toute relativité. La transcendance de la poésie, au sens le plus large, est ce mouvement qui la pousse toujours plus loin, au delà de l'expérience humaine. La poésie devient l'expérience absolue, qui résume une vie entière, mais aussi qui la dépasse. Elle est désormais la seule qui mérite d'être vécue, et fait disparaître toutes les autres.

Si la vie est un réseau de rapports, qui se tissent comme une toile d'araignée autour de l'homme, et qui
risquent de le paralyser, l'art est ce qui dégage l'homme de tout lien, ce qui le soustrait aux rapports qui l'attachent à sa condition, ce qui le libère en lui permettant d'être lui-même, en dehors de toute relation. Se situant à nouveau au centre du monde, l'homme se découvre libre en son cœur, mais ne peut réaliser cette liberté autrement que par un geste qui l'isole, en abandonnant le monde, en se transportant ailleurs : ce geste est l'art.

Mais le romantisme apparaît aussi – et là se trouve le paradoxe – comme le contraire de tout cela, comme une immense prise de conscience du caractère historique de tout phénomène humain, y compris le phénomène artistique.

Au moment même où l'artiste romantique revendiquait la liberté dans l'art et la liberté de l'art, c'est à dire son droit à créer d'une manière inédite et son droit à ne pas en rendre compte aux instances extérieures à l'art, la culture européenne tout entière prenait une tournure historique. « Tout prend aujourd'hui, écrit Chateaubriand, la forme de l'histoire : polémique, théâtre, poésie, roman » (Chateaubriand, 1836 : 64). La « forme de l'histoire » correspond à une conception historique qui s'est imposée en délogeant l'attitude systématique et rationaliste des classiques. Et cette emprise de l'histoire sur les activités humaines ne laissait aucunement l'art de côté : l'art était devenu lui aussi un fait historique.

Chateaubriand lui-même avait contribué de manière déterminante à inscrire l'art dans le devenir de la civilisation. Son *Génie du christianisme* relie à la religion le destin de la littérature, et conçoit les progrès de la morale chrétienne comme la condition de l'épanouissement d'une création artistique supérieure.
Parallèlement, Mme de Staël avait associé la littérature
aux institutions sociales et aux caractères des nations.
De son côté, le roman historique montrait l'individu
dans la contingence, mi-protagoniste mi-victim化 de
l'histoire. Et le roman de formation racontait comment
une individualité se formait dans le conflit avec les
mœurs de son temps. Erich Auerbach a fait remarquer
que la situation psychologique où se trouve Julien Sorel
n'est pas concevable en dehors du contexte historique
dont Stendhal l'entoure (Auerbach, 1968). La singularité
de chaque personnage, c'est la singularité d'une
condition, d'une situation complexe dans laquelle le
personnage se trouve, entouré du réseau social qui le
détermine.

Ainsi, l'univers romantique est un univers relativisé
et relativiste, où les valeurs ne sont plus universelles et
absolues, et se confrontent l'une à l'autre sans
qu'aucune ne l'emporte. D'où la passion pour la couleur
locale, la diversité, la multiplicité, la tradition populaire.
Selon Isaiah Berlin, l'esprit romantique est caractérisé
par la capacité à croire toutes les croyances, à attribuer
une légitimité à toutes les valeurs et à toutes batailles
qu'on livre en leur nom, même les plus incompatibles
(Berlin, 1965). La vision romantique du monde n'a plus
de centre : elle peut se disperser dans un fourmillement
d'atomes, ou bien trouver une synthèse panthéiste, au
risque de perdre sa transcendance.

Comment concilier l'absolu de l'art avec sa
relativité ? Comment croire à son caractère immanent,
déterminé, alors qu'on le projette en même temps dans
une dimension absolue ? Les philosophes, Hegel en
tête, ont apporté leurs réponses à la question, mais la
littérature n'a jamais cessé de la poser, en dépit des
réponses philosophiques.
Si le romantisme est pris dans cette contradiction, qui a laissé de fortes traces dans la pensée moderne, l'œuvre de Théophile Gautier peut être considérée et étudiée dans ce cadre problématique, parce qu'elle témoigne de façon radicale de la mutation romantique. Évidemment, on est immédiatement tenté de situer Gautier du côté de l'art absolu. Il en représente la conscience la plus aiguë et l'expression la plus percutante. C'est lui qui donne au romantisme français des années 1830, cette saison tardive où la France se remet au pas de l'Europe, une tournure esthétique combative. C'est lui qui, en 1835, proclame l'autonomie de l'art, dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*, polémiquant contre l'utilitarisme et contre le moralisme de la critique. Son discours est d'abord une réplique à ceux qui l'avaient attaqué, mais il prend les allures d'une théorie lorsqu'il exprime des idées opposées à celles qui avaient dominé l'opinion classique. Les célèbres passages sur l'inutilité du beau opposent d'une manière si complète l'esthétique à la vie pratique, que l'inutilité devient chez Gautier non pas un corollaire, mais le fondement de la nature du beau : « Rien de ce qui est beau n'est indispensable à la vie », écrit-il. Et il ajoute :

> Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature (Gautier, 1995 : 193).

L'inutilité est le signe distinctif du beau, et la beauté le signe de ce qui se sépare du monde humain, conçu comme un univers dominé par les besoins. Chez Gautier, le beau tend à devenir une catégorie transversale, qui semble désigner à la fois la beauté des corps réels et la beauté des œuvres d'art. Mais le beau artistique est primordial, et lorsque la beauté se
manifeste dans la vie réelle, il s'agit d'une intrusion momentanée de l'art dans la vie, comme l'apparition de Madelaine dans *Mademoiselle de Maupin*, qui vient déchirer le tissu de la vie par sa présence admirable. Elle finit d'ailleurs par sortir du cadre, repartir dans la sphère qui est la sienne, comme le feront de nombreuses héroïnes des contes de Gautier: Carlotta, Clarimonde, Arria Marcella.

L'art est un merveilleux scandale; si, pendant un instant de révélation, il se manifeste à nos yeux, c'est pour installer dans notre âme la nostalgie de sa présence permanente. Mais son royaume est lointain, il est une sorte d'au-delà platonicien, où habitent les formes idéales :

> Oiseaux du ciel, prêtez-moi chacun une plume, l'hirondelle comme l'aigle, le colibri comme l'oiseau roc, afin que je m'en fasse une paire d'ailes pour voler haut et vite par des régions inconnues, où je ne retrouve rien qui rappelle à mon souvenir la cité des vivants, où je puisse oublier que je suis moi, et vivre d'une vie étrange et nouvelle [...], dans l'impalpable royaume où s'envolent les divines créations des poètes et les types de la suprême beauté (Gautier, 1995: 340-341).

La nature absolue de l'art est donc d'abord son caractère séparé, sa sécession spontanée. Il va ailleurs parce qu'il vient d'ailleurs. L'art ne se produit, ne se réalise complètement que dans une dimension autre que celle de l'humain. Le personnage de d'Albert en fait l'expérience lorsqu'il prend conscience du fait que son amour exclusif du beau l'a entraîné dans une zone de non-droit, où la morale et l'humanité ne sont plus que de vaines paroles, où la relation humaine s'est desséchée jusqu'à disparaître, pour le laisser dans un triste isolement.

À chaque occasion qu'il a eue de s'exprimer sur ce sujet, Gautier a repris ou développé cette conception.
On peut citer l'éditorial qu'il écrit pour la revue *L'Artiste* lorsqu'il en prend la direction en 1856 :

> Nous croyons à l'autonomie de l'art ; l'art pour nous n'est pas le moyen, mais le but. Tout artiste qui se propose autre chose que le beau n'est pas un artiste à nos yeux.

Ou bien l'article sur Rodolphe Töpffer, en 1847 : on y trouve l'idée du « sixième sens » qui est propre à l'artiste, et sans lequel il n'atteindra jamais son but artistique ; on y trouve aussi l'opposition entre l'art et le progrès :

> L'art, différent en cela de la science, recommence à chaque artiste. Hors quelques procédés matériels de peu d'importance, tout est toujours à apprendre, et il faut que l'artiste se fasse son microcosme de toutes pièces. En art, il n'y a pas de progrès : si le bateau à vapeur est supérieur à la trirème grecque, Homère n'a pas été dépassé, Phidias vaut Michel-Ange, auquel notre âge n'a rien à opposer (Gautier, 1856 : 133).

Séparer le jugement de valeur du jugement historique, ce n'est pas seulement reconnaître qu'il y a eu des génies à toutes les époques, c'est déconnecter l'art de la civilisation, c'est faire l'opération inverse de celle de Chateaubriand en 1802. Voilà pourquoi plus tard les Brunetière considéreront Gautier comme le père de la décadence, comme le premier corrupteur.

Gautier revendique aussi, contre Töpffer, la formule « l'art pour l'art », qu'il n'a pas souvent utilisée par ailleurs, lui préférant l'« autonomie de l'art » :

> L'art pour l'art signifie, pour les adeptes, un travail dégagé de toute préoccupation autre que celle du beau en lui-même (Gautier, 1856 : 56).

Et il compare, à titre d'exemple, l'Othello de Shakespeare au Mahomet de Voltaire. Le premier est infiniment supérieur au deuxième parce qu'il n'a pas de finalité didactique et idéologique :
Le programme de l'école moderne est de rechercher la beauté pour elle-même avec une impartialité complète, un désintéressement parfait, sans demander le succès à des allusions ou à des tendances étrangères au sujet traité, et nous croyons que c'est là assurément la manière la plus élevée et la plus philosophique d'envisager l'art (Gautier, 1856 : 58).

L'art pour l'art est donc, dans ces pages au moins, une manière de séparer le but artistique de tout autre but, la volonté d'atteindre ce que Gautier appelle le beau, par des moyens qui ne sauraient se réduire à la mise en conformité avec un modèle de beauté traditionnel. Le beau, pour Gautier, n'est pas autre chose que la réussite de l'art, et peu importe si cela passe par la représentation d'une déesse antique ou d'un monstre moderne.

Or, cette position de Gautier, radicale, extrême et extrémiste dans la revendication de l'autonomie de l'art, cohabite avec des considérations d'une tout autre nature, qui situent les différentes expériences artistiques dans la vie de l'artiste, dans son milieu et son époque. On en trouve à chaque page de sa critique d'art, de sa critique littéraire ou dramatique. Prenons un exemple dans l'article que Gautier consacre à Delacroix, peu après sa mort, en 1863 ; on y trouve le portrait intellectuel du peintre :

> Par sa nature nerveuse, impressionnable, Delacroix, plus que personne, vibrait au passage des idées, des événements et des passions de son temps. Malgré une apparence sceptique, il en partageait les fièvres, il en traversait les flammes, et, comme l'airain de Corinth, il était composé de tous les métaux en fusion (Gautier, 1864).

Cette métaphore montre comment Gautier pouvait concevoir l'artiste : comme un alliage, constitué de métaux différents, mais finalement doté d'un caractère
propre. Le bronze de l'artiste est fait de cuivre, d'argent et d'or (« comme l'airain de Corinth ») mais on aurait du mal à distinguer ces composantes une fois que la fusion a réuni les matières en une seule et nouvelle substance. Comme toutes les métaphores, celle-ci est dangereuse parce que réversible : l'analyse du bronze peut révéler la nature des métaux qui l'ont constitué, et la critique littéraire peut être conçue précisément comme cette analyse qui retrouve les constituants originels. On pourrait croire que Gautier se méfie de cette attitude analytique, qui semble mettre en pièces l'unité du génie. Mais lui-même l'adopte, en traçant le portrait d'un Delacroix entouré par son milieu. Et il s'explique à ce sujet, en donnant une vision générale de ce qui relie le grand artiste à son temps :

> Le talent d'Eugene Delacroix avait dès lors toute son originalité et le distinguait nettement des contemporains ; cependant ce serait une erreur de croire qu'il n'empruntât rien du milieu où il baignait. Les grands maîtres à distance semblent isolés, mais ils n'en furent pas moins enveloppés de la vie générale, ils reçurent presque autant qu'ils donnèrent, et firent de larges emprunts à la somme des idées communes en circulation lorsqu'ils vivaient. Seulement ils frappèrent à leur coin ineffaçable le métal fourni par l'époque et en firent des médailles éternelles (Gautier, 1864).

Par la métaphore, Gautier cherche la synthèse de ces deux moments, la singularité du génie et sa dépendance à l'égard d'un réseau de relations historiquement données. Ce qui distingue l'artiste, ce n'est donc pas ce qui l'éloigne de son époque, mais plutôt sa manière particulière de lui appartenir.

Gautier croit, par exemple, à l'importance des milieux artistiques. Il a vécu dans sa jeunesse l'expérience du petit cénacle et de la bohème du
Doyenné, moments fondateurs de sa vocation et de son art. Et il a par la suite toujours évoqué la vie en commun des artistes et des poètes comme une condition extrêmement favorable à la création. Loin de lui l'image du poète solitaire : la poésie se fait dans le creuset de l'amitié artistique.

En 1872, peu avant sa mort, Gautier rédige une Histoire du romantisme, comme pour inscrire sa propre histoire dans celle d'un mouvement collectif et dans une révolution culturelle profonde et reconnue. S'accrocher à un devenir collectif ne lui semblait guère une manière de se dévaloriser ; au contraire, il trouvait dans cette dimension plus large une légitimation de son œuvre personnelle. D'où les évocations du groupe d'amis qui s'était formé au moment de la bataille d'Hernani, quand Gautier avait dix-huit ans : amis célèbres ou méconnus, ceux qui avaient réussi et ceux qui avaient échoué. D'où encore la description de leur vie commune, de leurs hésitations entre différents arts, de leurs échanges fructueux, de leur enthousiasme partagé. Il est clair que Gautier se pense comme un poète formé par ces expériences collectives.

Mais il y a une dimension plus large de l'histoire. Autour du petit cénacle, groupe restreint et presque marginal, se dresse la toile de fond d'une époque :

> Les générations actuelles doivent se figurer difficilement l'effervescence des esprits à cette époque ; il s'opérait un mouvement pareil à celui de la Renaissance. Une sève de vie nouvelle circulait impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois. Des parfums vertigineux se dégageaient des fleurs ; l'air grisait, on était fou de lyrisme et d'art. Il semblait qu'on vînt de retrouver le grand secret perdu, et cela était vrai, on avait retrouvé la poésie (Gautier, 2011 : 59-60).
Cette peinture à larges traits d'un romantisme
bourgeonnant semble faire revenir sur scène un autre
moment historique, la Renaissance. Elle est le
préambule d'un récit où chaque personnage est
immergé dans le mouvement nouveau des arts, comme
s'il ne pouvait pas y échapper. L'artiste est bel et bien
dans l'histoire, et non en dehors d'elle.

Plus étonnant encore, un article de 1869 où Gautier
montre jusqu'où pouvait aller sa reconnaissance du
caractère historique de l'art. Il s'agit du compte rendu
des leçons de Taine à l'École des Beaux-Arts, dont
plusieurs volumes avaient paru depuis 1865¹. Là nous
rencontrons un Gautier inattendu, et ce n'est pas un
hasard si cet article est rarement cité. Gautier résume
d'abord l'entreprise de Taine :

> Il s'est donné pour thème d'expliquer ce que c'est que l'art
> et comment il se développe dans les divers milieux
> humains, selon les civilisations, les pays et les époques.

Puis il reprend l'idée qu'il avait exprimée à propos de
Delacroix six ans plus tôt :

> Il semble, au premier abord, et dans le recul favorable du
> lointain, que les grands génies dont les siècles se passent les
> noms comme un flambeau brillant, soient des produits
> spontanés, des éclosions subites, des élancements stellaires
> du fond de l'infini. [...] Les poëtes et les artistes, Homère,
> Dante, Shakespeare, Phidias, Michel-Ange, Léonard de
> Vinci, Raphaël, apparaissent au-dessus de la foule obscure
> avec le rayonnement de héros et de demi-dieux, pourvus de
> facultés exceptionnelles, vivant de leur vie propre, ne

<footnote n="1">¹ Hippolyte Taine, *Philosophie de l'art, leçons professées à l'École des Beaux-arts*, Paris, G. Baillière, 1865 ; suivi par *Philosophie de l'art en Italie*, en 1866, *De l'idéal dans l'art* en 1867, *Philosophie de l'art dans les Pays-Bas* et *Philosophie de l'art en Grèce* en 1869, tous chez le même éditeur.</footnote>
devant rien à leurs contemporains disparus dans l'oubli et si supérieurs, que l'idée d'entrer en rivalité avec eux ne vient pas même au plus délirant orgueil. Cette conception un peu idolatrique convient à la paresse de l'esprit pour lequel il est plus commode d'adorer que d'analyser (Gautier, 1969).

L'idée du génie isolé n'est pas seulement relativisée par les arguments de Taine, elle est traitée comme une illusion due à la paresse ou à l'ignorance. Gautier donne l'exemple de Shakespeare, qu'il représente d'abord comme « un aérolithe tombé de la lune », un « phénomène isolé, sans précédents, sans afférents », et qui, au contraire, « vivait au milieu d'une pléiade de dramatistes qu'il a éclipsés », mais dont les œuvres ont de nombreux traits communs avec les siennes. « Le poëte souverain a respiré leur air, il s'est nourri d'éléments semblables, il leur a pris et il leur a donné, il a partagé leurs passions et leurs points de vue ». Selon Gautier, le système de Taine s'explique par une métaphore organique, et plus précisément végétale : « Il faut pour que le talent germe, pousse, s'épanouisse, des conditions climatériques particulières » (Gautier, 1969). Les artistes sont considérés comme les orangers ou les sapins, qui veulent une terre et un climat particuliers pour pousser.

Certes, c'est bien la pensée de Taine que Gautier résume, et non pas la sienne. Mais l'attitude qu'il prend devant cette nouvelle philosophie de l'art, qui choquait nombre de ses contemporains, et que Zola lui-même, à cette époque, trouvait excessivement déterministe<fnref n="2" />, est une attitude d'approbation explicite, comme celle de quelqu'un qui a été convaincu.

<footnote n="2">² Voir Émile Zola, « L'esthétique professée à l'École des beaux-arts », *Revue contemporaine*, 15 février 1866.</footnote>
Paolo Tortonese

Il y a bien dans l'amour-propre humain quelque chose qui se révolte contre cette sorte de fatalité du temps, du lieu, de la civilisation ambiante, de l'alimentation même, à laquelle nul génie n'échappe. On répugne un peu à admettre que les cerveaux aient des lois de végétation comme les arbres, et qu'on puisse appliquer à la pensée des procédés d'analyse chimique ; mais, quand on a lu et entendu M. Taine, il faut bien se rendre à ses raisons. Il tire de son principe toutes les déductions avec une telle rigueur de logique, qu'on finit par être involontairement subjugué (Gautier, 1969).

Cet article est sans doute un point culminant. Gautier ne va pas souvent aussi loin dans la reconnaissance de l'historicité du génie. Mais son œuvre critique est disséminée de remarques allant dans ce sens.

Voilà donc une contradiction, ou du moins une complexité que nous avons du mal à réduire. Gautier n'est pas le seul écrivain qui se soit débattu dans ce dilemme, mais il est l'un de ceux qui l'expriment le plus clairement, sans doute parce qu'il va jusqu'au bout de la logique de l'autonomie de l'art, et jusqu'au bout de la logique inverse. Pour lui, la singularité absolue du poète est cette réalité mystérieuse qui dépasse toute contingence, même si elle est pétrie de contingence. Dans le poète, et dans la poésie, l'histoire semble se transformer en son contraire, elle bascule dans l'absolu.

Chez Gautier, le conflit entre l'histoire et l'absolu ne peut guère trouver la solution qui consiste à imaginer une progression historique vers le mieux et jusqu'à une sorte d'achèvement de l'histoire. Certains y ont cru, mais Gautier n'aurait jamais souscrit à leurs thèses. Il lui restait donc comme seule solution, pour gérer la contradiction entre l'histoire et l'absolu, de considérer l'âme de l'artiste comme le lieu où cette contradiction pouvait trouver une solution éphémère dans la réussite esthétique. Gautier dit souvent que l'esprit de l'artiste
est un microcosme, un monde en soi, qui certes est issu
d'une expérience particulière et historique, mais qui a la
particularité de pouvoir être partagé grâce à l'œuvre
d'art. Dès lors que le microcosme engendre des œuvres,
celles-ci demeurent à jamais : ce sont elles qui assurent
la manifestation de l'absolu dans l'histoire, et qui
permettent la fixation de l'histoire dans l'absolu.
Références bibliographiques

BERLIN, Isaiah. 1965. *The Roots of Romanticism*, éd. H. Hardy, Princeton University Press.

BRUNETIÈRE, Ferdinand. 1889 [1887]. « Théophile Gautier. *Histoire des œuvres de Théophile Gautier*, par le vicomte de Spoelberch de Lovenjoul, 2 vol. in-8°. Paris, 1887, Charpentier », *Revue des deux mondes*, 1er décembre 1887, pp. 693-704, recueilli dans *Questions de critique*, Paris, Calmann-Lévy, 1889, p. 206.

BRUNETIÈRE, Ferdinand. 1919. *Histoire de la littérature française classique*, Paris, Delagrave, t. IV.

CHATEAUBRIAND, François-René de. 1836. *Œuvres complètes*, Paris, Pourrat, t. IV.

AUERBACH, Erich. 1968. *Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale*, trad. C. Heim, Paris, Gallimard.

GAUTIER, Théophile. 1995. *Mademoiselle de Maupin*, dans *Œuvres, choix de romans et de contes*, éd. P. Tortonese, Paris, Laffont, « Bouquins ».

GAUTIER, Théophile. 1856. « Prospectus », *L'Artiste*, 14 décembre.

GAUTIER, Théophile. 1856. « Du Beau dans l'Art. *Réflexions et menus propos d'un peintre genevois*, ouvrage posthume de M. Töpffer », *L'Art moderne*, Paris, Michel Lévy, pp.129-166.

GAUTIER, Théophile. 1864. « Eugène Delacroix », *Le Moniteur universel*, 17 novembre.
GAUTIER, Théophile. 1869. « Leçons professées à l'École des Beaux-Arts par M. H. Taine », *Journal officiel*, 9 mai.

GAUTIER, Théophile. 2011. *Histoire du romantisme* [1872, 1874], éd. Adrien Goetz, Paris, Gallimard, « Folio ».

LACOUE-LABARTHE, Philippe et NANCY, Jean-Luc. 1978. *L'Absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand*, Paris, Seuil.
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GAUTIER ET LE CULTE DE L'ART :
DE LA FEMME-OBJET AU TEXTE-BIBELOT
DANS « LE ROI CANDAULE »

Bertrand BOURGEOIS
The University of Melbourne

Dans la préface de *Mademoiselle de Maupin* qui paraît
en 1836, Théophile Gautier, alors âgé de vingt cinq ans,
déclare, non sans quelque provocation, que « l'endroit le
plus utile d'une maison, ce sont les latrines » (Gautier,
1973 : 54). Dans ce texte qui est d'abord reçu comme
un pamphlet, puis plutôt comme un « manifeste en
puissance » à mesure que Gautier est reconnu comme le
père de l'art pour l'art (Tortonese, 2009 : 115-131), une
telle déclaration n'a donc pas seulement pour but
d'« épater le bourgeois »<fnref n="1" />, elle permet surtout à Gautier
d'affirmer ses positions esthétiques et sa conception de
l'objet d'art dans une société qui commence à produire
les objets en série ainsi qu'à les réduire à une valeur
fonctionnelle d'objet de consommation. Comme il le
proclame encore dans cette préface, Gautier préfère « à
certain vase qui [lui] sert un vase chinois, semé de
dragons et de mandarins, qui ne [lui] sert pas du tout »
(Gautier, 1973 : 54). De telles affirmations ne remettent

<footnote n="1">¹ Expression que l'on trouve notamment dans la *Correspondance* de Flaubert et à plusieurs reprises dans le *Journal des Goncourt*.</footnote>
pas seulement en question un utilitarisme bourgeois,
elles font signe vers une poétique de l'objet d'art qui
nous semble fondamentale dans l'œuvre narrative de
Gautier.

Un récit tel que « Le roi Candaule », qui paraît
d'abord sous la forme de cinq feuilletons dans *La Presse*
en 1844, présente le personnage principal éponyme de
la nouvelle comme un collectionneur qui transforme sa
femme en objet d'art qu'il veut offrir à la vue d'autrui.
Une telle velléité entraîne la perte de cet objet ainsi que
la mort de Candaule. En outre, il semblerait que cette
transformation de la femme en objet d'art s'effectue
dans un texte lui-même pensé comme un bibelot où la
description et l'ornement triomphent sur le narratif.
Dans quelle mesure ce récit se présente-t-il comme une
illustration textuelle paradoxale du culte que Gautier
voue à l'art ?

Puisque le récit thématise la collection et fait de son
personnage principal un collectionneur érudit, il s'agira
de relire la nouvelle à l'aune de la sociologie des objets
de Jean Baudrillard et plus particulièrement de ses
analyses de l'objet de collection comme objet « *abstrait*
de sa fonction et devenu relatif au sujet» (Baudrillard, 1972 :
104)<fnref n="2" />. Dans *Les Goncourt et la collection* (Pety, 2003),
Dominique Pety soulignait déjà la pertinence des
analyses de Baudrillard pour rendre compte de la
pratique de la collection telle qu'elle se manifeste à la
fois dans la réalité sociale et au sein de la littérature du
dix-neuvième siècle :

Au XIXe siècle, le sens de la collection et de son éclectisme est à chercher dans un certain rapport à l'Histoire et dans un sentiment de maîtrise du temps. On s'appuiera ici sur les

<footnote n="2">² Les italiques sont de Baudrillard.</footnote>
analyses de Baudrillard. Dans le Système des objets, il
semble analyser la collection comme fait anthropologique
anhistorique. Mais c'est la pratique de la collection telle
qu'elle se met en place au XIX siècle qu'il définit en réalité
(on le reconnaît notamment au rôle central qu'il accorde à
l'individu) (Pety, 2003 : 116).<fnref n="3" />

Or Gautier fait d'un individu qui tente de maîtriser le
temps par sa pratique de la collection le personnage
éponyme de sa nouvelle : Candaule, le roi
collectionneur d'arts, complète sa collection privée en
transformant la femme aimée en statue qui incarne une
conception marmoréenne du beau, chère à l'auteur. En
outre, la transformation fétichiste de la femme en objet
d'art s'effectue en miroir dans un texte-bibelot
descriptif, ironique et ludique qui met à mal un
utilitarisme bourgeois, réaliste et narratif de la fiction.
L'entreprise de Candaule se solde toutefois par un
double échec : la perte de l'objet de collection et la mort
du collectionneur, double échec que l'on est tenté de
lire comme l'impossibilité d'ouvrir la collection à la
société en même temps que, plus symboliquement,
comme l'affirmation paradoxale de la toute-puissance
d'une esthétique de l'art pour l'art, prise entre
idéalisation fétichiste du beau et élitisme culturel.

<footnote n="3">³ Elle reprend d'ailleurs cette idée dans son dernier ouvrage *Poétique de la collection au XIXe siècle* (Pety, 2010, 20-21). On notera toutefois qu'à l'exception de quelques allusions très rapides à *Fortunio* ou à *Emaux et camées*, l'œuvre de Gautier, pourtant riche en personnages d'amateurs d'art, de collectionneurs et en représentations de collections est étrangement absente des travaux de Dominique Pety.</footnote>
« Ne touchez pas aux marbres »<fnref n="4" /> : portrait du roi en
collectionneur d'une femme-statue

Candaule est le personnage qui donne son titre à la
nouvelle et il mérite en ce sens d'être considéré comme
le personnage principal du récit<fnref n="5" />. Or, il est
immédiatement présenté par le narrateur comme un
monarque inhabituel puisque son caractère « sans être
tout à fait bizarre, semblait néanmoins difficilement
appréciable au point de vue ordinaire » (Gautier, 1990 :
234). La raison de cette différence est expliquée dès la
fin du premier chapitre lors de la première description
du personnage où un certain nombre de traits physiques
convergent pour indiquer :

plutôt une nature de poète que de guerrier. En effet ;
quoiqu'il fut brave, adroit à tous les exercices du corps,
domptant un cheval aussi bien qu'un Lapithe [...], il ne
paraissait pas avoir l'esprit préoccupé de conquêtes, et la
guerre, si entraînante pour les jeunes rois, n'avait pour lui
qu'un attrait médiocre (Gautier, 1990 : 244).

<footnote n="4">⁴ On aura reconnu le titre d'un célèbre poème de Gautier que l'on peut retrouver dans les *Poésies Complètes* de Théophile Gautier (Gautier, 1970 : 216).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Gautier récrit un récit mythique dont il existe de multiples versions littéraires, picturales et musicales. Au gré des inflexions sé-mantiques données au mythe, c'est Candaule, Nyssia ou Gygès qui se retrouve le protagoniste central du mythe. Dans *La République* où l'on trouve l'une des premières versions du récit, Platon met plutôt l'accent sur le personnage de Gygès et son anneau d'invisibilité qui lui permet de commettre l'adultère avec la femme du roi Candaule, puis de se débarasser de celui-ci. Comme l'a noté Peter Cogman, l'écrivain fantastique qu'est habituellement Gautier choisit d'éliminer l'élément le plus surnaturel du mythe, l'anneau magique, et c'est Candaule qui mène d'abord le jeu et invite Gygès à con-templer Nyssia (Cogman, 1996 : 240).</footnote>
Gautier brouille la distinction traditionnelle entre
virilité et sensibilité, entre nature guerrière et nature
artistique, et présente ainsi ce descendant d'Hercule
comme un être androgyne au « bras d'athlète terminé
par une main de femme » (Gautier, 1990 : 244) où un
tempérament d'artiste domine la force physique. Si la
voix de la rumeur insinue d'ailleurs qu'il « n'avait pas
dédaigné de manier de ses mains royales le ciseau du
sculpteur et l'éponge du peintre encaustique » (Gautier,
1990 : 244), Candaule est pourtant moins un artiste
qu'un amateur d'art cultivé qui se plaît à le collectionner
sous toutes ses formes<fnref n="6" /> : « il préférait bâtir des palais
pour lesquels ses conseils ne manquaient pas aux
architectes, faire des collections de statues et de
tableaux des anciens et des nouveaux peintres »
(Gautier, 1990 : 244)<fnref n="7" />.

Comme Tiburce<fnref n="8" /> ou plusieurs autres personnages de
Gautier, qui sont des esthètes plutôt que des artistes, le
roi de Lydie est dépeint sous les traits du collectionneur
et c'est dans ces termes qu'il faut comprendre son
amour purement platonique pour Nyssia : « Ainsi, dans
Candaule, l'enthousiasme de l'artiste avait éteint la
jalousie de l'amant ; l'admiration était plus forte que
l'amour » (Gautier, 1990 : 252). L'esthète et son regard
l'emportent sur le désir charnel du mari, si bien que « les

<footnote n="6">⁶ Le personnage l'affirme lui-même à Gygès dans le chapitre III de
la nouvelle.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Constance Gosselin Schick constate à juste titre que l’insistance
sur l’esthétisme de Candaule est propre au récit de Gautier et cons-
titue une des caractéristiques qui le différencie nettement des autres
versions du mythe (Schick, 1998 : 249). Il semble donc judicieux
d’aller explorer le sens symbolique de ce récit du côté de cet esthé-
tisme.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Au contraire de Candaule, Tiburce accède quant à lui au statut
d'artiste à la fin de la nouvelle « La toison d'or ».</footnote>
caprices de Candaule » (Gautier, 1990 : 253), pour reprendre les mots que le narrateur prête à Nyssia, sont ceux d'un collectionneur érudit : faisant prendre à sa femme des poses de statues ou de tableaux, par exemple celle de la Vénus anadyomène, Candaule souhaiterait ensuite demeurer « des heures entières » « dans une muette contemplation » à admirer Nyssia dans « son rôle de modèle » tout en paraissant « esquisser quelque projet de tableau » (Gautier, 1990 : 253).

Collectionneur plutôt qu'artiste, il est toutefois incapable de peindre ou de tailler dans la pierre « un simulacre de ce corps charmant » (Gautier, 1990 : 252) qui permettrait d'immortaliser Nyssia. Il se contente d'admirer la mise en scène factice de cette idéalisation artistique paradoxalement vraisemblable dans la mesure où Nyssia apparaît dès le début de la nouvelle comme une œuvre d'art, une incarnation parfaite de la forme, bien plus que comme une femme réelle. Dans les textes de Gautier, comme l'ont souligné les critiques, la femme n'incarne la beauté et n'a le droit à l'existence qu'à condition d'être figée en statue, d'être transformée en objet d'art sensible et visuel :

> Qu'est-ce donc qu'une femme pour Théophile Gautier ?
> [...] c'est avant tout, ce devrait être tout au moins une pure
> production esthétique, une image picturale ou, mieux
> encore, une forme sculpturale. Dans ces conditions, désirer
> une femme, c'est d'abord l'esthétiser, la transformer en un
> tableau ou en une sculpture. (Buisine, 1990 : 6).

De là le goût proclamé pour les statues dans le célèbre poème « Ne touchez pas aux marbres », de là aussi l'obsession de Gautier pour le mythe de Pygmalion et l'assimilation récurrente de ses héroïnes à des statues. Et Nyssia de ne pas échapper à la règle : en
la transformant en objet de collection destiné à son
regard, Candaule marque clairement un processus de
réification de la femme en « idole » (Gautier, 1990 : 252)
ou, pour reprendre la belle expression de Baudelaire, en
« rêve de pierre ». Candaule apparaît ainsi comme le
truchement du Gautier-narrateur de la fiction : dès le
début de la nouvelle, le narrateur hétérodiégétique, qui
se fie aux rumeurs publiques, présente Nyssia, avant
même que le roi lydien ne l'ait vue, comme « douée
d'une pureté de traits et d'une perfection de formes
merveilleuses » (Gautier, 1990 : 235) et recouvrant « son
corps de statue » d'« étoffes moelleuses » (Gautier,
1990 : 235). Bref, elle est une statue parée d'ornements,
« l'idéal des amoureux, des sculpteurs ou des poètes »
(Gautier, 1990 : 251), « cet admirable hymne de formes,
ce poème dont les strophes sont des contours »
(Gautier, 1990 : 252). La métaphore la pose ainsi à
l'image d'un texte où est combinée l'inutilité d'une
description triomphante à une narration avant tout
ludique pour mettre à mal un utilitarisme bourgeois
autant que réaliste.

*Esthétique de la collection privée : le texte-bibelot contre l'utilitarisme bourgeois, réaliste et narratif*

Dans un texte où prime la vision et où Nyssia est
l'objet de tous les regards qu'il s'agisse de celui de
Candaule, de Gygès ou de celui du lecteur placé dans la
même position de voyeur que le chef des gardes au
chapitre III, la description est omniprésente et souvent
gratuite si bien qu'elle semble même prendre le pas sur
la narration. Pourtant, plutôt que Nyssia, ce sont les
objets et le décor qui triomphent le plus souvent dans la
description, comme c'est exemplairement le cas dans le
premier chapitre où l'on voit tout sauf l'essentiel, à savoir l'héroïne que tous les regards convoitent. Gautier déjoue ainsi les attentes du lecteur dans un « texte-exposition » qui « s'expose en même temps qu'il expose » pour reprendre la formule proposée par Philippe Hamon pour rendre compte de l'importance de la description dans les textes narratifs du dix-neuvième siècle (Hamon, 1989). Gautier confirme en outre, comme il l'avait affirmé dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*, qu'il est « de ceux pour qui le superflu est le nécessaire » (Gautier, 1973 : 58) : les objets inutiles du texte et le texte comme objet inutile l'emportent par conséquent sur l'action et le réalisme du récit. La notion d'objet de collection semble ainsi pertinente pour mieux comprendre le texte, puisque l'objet de collection, à l'instar du bibelot, a été retiré de la société de consommation et a perdu toute valeur d'usage<fnref n="9" /> et donc toute utilité, pour ne conserver qu'une fonction esthétique : celle d'un objet décoratif exposé aux regards du collectionneur.

En ce sens, on peut affirmer que Gautier privilégierait dans la nouvelle une esthétique du bibelot. Le texte valorise l'ornementation, l'encadrement et l'abondance des détails, autant d'éléments qui relèvent du décoratif et dévoilent le caractère construit et artificiel du récit, par des descriptions d'objets élevées au rang de véritables *ekphrasis*. Ainsi, les tapisseries offertes en l'honneur du mariage du roi lydien, longuement décrites au chapitre I, mettent illusoirement en abyme l'art qui préside à toute représentation : « l'aiguille des captives industrieuses, entremêlant la laine, l'argent et l'or, avait représenté diverses scènes de

<footnote n="9">⁹ C'est l'analyse de l'objet de collection que propose Jean Baudrillard dans *Le Système des objets* (Baudrillard, 1972 : 103-105).</footnote>
l'histoire des dieux et des héros » (Gautier, 1990 : 234).
De même, les ornements, les broderies, les trames et les
incrustations prolifèrent sur les tuniques et les
manteaux de Candaule, tandis que sont omniprésentes
les descriptions de vases, si récurrents dans la prose de
Gautier. Ces vases sont à l'image de ceux qu'il dit aimer
dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*, soit
parfaitement inutiles, faits de « métal précieux »
(Gautier, 1990 : 263) et magnifiquement décorés,
« cratères d'airains, ciselés par les plus fameux artistes ;
– des vases d'or et d'argent aux flancs ornés de bas-
relief, aux anses gracieusement entremêlées de
chimères, de feuillages et de femmes nues » (Gautier,
1990 : 241-242).

Le dernier détail mérite d'être noté : les vases sont décorés de « femmes nues » alors que la nudité de Nyssia est ce que le texte se refuse précisément de montrer dans une prétendue pudeur où se lit toute l'ironie du narrateur qui, pour décrire Nyssia se déshabillant, renvoie le lecteur à l'illusion d'une image, celle « de ces beaux vases étrusques, à fond noir et à figures rouges, ornés d'un de ces sujets qu'on désigne sous le nom de toilette grecque » (Gautier, 1990 : 268) la réduisant ainsi une fois de plus à une représentation dans la représentation. Le triomphe des bibelots et de la description signale par conséquent le triomphe d'une fiction qui exhibe son artificialité et sa construction artistique à l'image du « blanc poème » (Gautier, 1990 : 270) qu'est le « corps divin » d'une héroïne que tous les regards convoitent et auxquels elle tente pourtant sans cesse d'échapper.

En outre, comme l'a notamment souligné Paolo
Tortonese, on retrouve dans « le roi Candaule » le
narrateur-auteur mélancoliquement ironique et
complice du lecteur si caractéristique des récits de Gautier qui associe « le lecteur et l'auteur en un seul regard sceptique qui accepte la fiction précisément parce qu'elle s'éloigne de la réalité » (Tortonese, 1992 : 17-18)<fnref n="10" />. Et les clins d'œil malicieux d'un tel narrateur contribuent à l'évidence à démystifier avec humour le réalisme de la fiction et à rappeler au lecteur qu'il est la dupe d'une illusion. On ne citera qu'un seul exemple, celui où le narrateur se moque des scrupules moraux que Gygès éprouve au moment où il doit se cacher pour regarder Nyssia pour mieux souligner ensuite son plaisir voyeuriste : « il se remit pourtant, et, [...] il prit la position la plus favorable pour ne rien perdre de la scène dont il allait être l'invisible témoin » (Gautier, 1990 : 267). Il peut ainsi « examiner à son aise cette physionomie fière et charmante qu'il n'avait fait qu'entrevoir » (Gautier, 1990 : 267). Comme le narrateur, le lecteur redouble cette position de Gygès, il est l'invisible témoin, le voyeur souriant du voyeurisme de Gygès qu'il partage aussi car le plaisir du lecteur, et peut-être encore plus celui du lecteur bourgeois, sans cesse déjoué par le narrateur, consiste sans doute aussi à chercher à voir Nyssia dans toute sa nudité<fnref n="11" />.

<footnote n="10">¹⁰ Le quatrième chapitre du même ouvrage (43-48) s'attache en outre à montrer comment la nonchalance et le détachement semblent érigés en véritables principes narratifs chez Gautier. Les propos généraux de ce chapitre sont tout à fait pertinents pour décrire la stratégie narrative à l'œuvre dans le « Roi Candaule ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour une analyse subtile des jeux de regards dans la nouvelle, et en particulier des notions de regard violateur et de voyeurisme, voir le stimulant article de Constance Gosselin Schick, « Le donner à voir de Gautier ou pour un Candaule ». Dans cet article, Gosselin Schick propose notamment d'assimiler Gautier à un « Candaule avisé » et fait du lecteur réaliste un Gygès latent.</footnote>
Enfin, ce ludisme d'une fiction pour la fiction, d'un
art pour l'art qui déjoue les attentes du réalisme et de
l'utilitarisme bourgeois s'exprime bien sûr dans les
allusions constantes où le récit s'affiche ouvertement
comme tel : le narrateur indique par exemple que Gygès
ne peut « pressentir aucun dénouement » (Gautier,
1990 : 262), Gautier soulignant ainsi indirectement que
c'est bien lui qui manipule les personnages et détient les
rênes de la fiction. En ce sens, une image spécifique du
texte se prête plutôt bien à l'interprétation symbolique :

c'est celle du jeu de la porte de la chambre qui ne se joignait
pas si exactement à son cadre de poutres de chêne,
soigneusement polies et dressées au cordeau par un ouvrier
habile, que le jeune guerrier ne pût à travers l'interstice
laissé libre pour le jeu des gonds, apercevoir d'une façon
distincte tout l'intérieur de la chambre (Gautier, 1990 : 263).

Au moment clef de l'action où Gygès est caché afin
de contempler Nyssia, ce « jeu des gonds » d'une porte
qui a été soigneusement travaillée par « un ouvrier
habile », si bien qu'elle laisse le loisir au personnage de
distinguer nettement l'ensemble de la chambre et
permet ainsi d'embrayer sur une longue description de
ce lieu, ne peut-elle pas se lire comme une métaphore
du fonctionnement d'un texte où la narration est en fait
soumise à la description : une porte symbolique
habilement huilée par le narrateur, le cadre d'un jeu
construit qui ne laisse voir au lecteur que ce que l'auteur
a décidé de lui montrer ?

Si la description et les bibelots constituent l'essentiel
de la matière textuelle et contribuent avec d'autres jeux
de trompe-l'œil du narrateur à rappeler au lecteur que la
fiction n'est qu'une fiction en même temps que la
perfection formelle de la beauté de Nyssia apparaît
comme aussi insaisissable qu'idéale, il convient de se
demander si ce récit n'affirme pas paradoxalement autant le triomphe de l'art pour l'art que les limites d'une telle esthétique.

## L'échec de Candaule : le triomphe paradoxal de l'art pour l'art ?

Il semblerait que l'échec final de Candaule puisse en effet se lire comme le résultat d'une mauvaise pratique de la collection privée ou plutôt, d'un collectionneur qui rencontre les limites de toute pratique collectionneuse. Selon Baudrillard, l'objet de collection privée est bien celui qui a été dépossédé de sa fonction utilitaire pour ne plus renvoyer qu'au seul sujet collectionneur qui peut s'y contempler narcissiquement (Baudrillard, 1972 : 103-128). Or, Candaule souhaite bien que Nyssia lui renvoie une image épurée de lui-même puisque, comme il l'affirme à Gygès, il « voudrait l'enchâsser dans (s)on diadème, [...] (et) (s)e parer de son éclat » (Gautier, 1990 : 256). Il se voue toutefois forcément à perdre l'objet de sa collection narcissique puisqu'il veut « l'offrir librement à tous les regards » (Gautier, 1990 : 256), c'est-à-dire le rendre public, l'exposer à tous afin que la femme-bibelot retrouve une valeur sociale qui confirmerait Candaule dans l'expression de son pouvoir. Il souhaite « sourire d'orgueil en entendant dire : jamais roi d'Assyrie ou de Babylone, jamais tyran grec ou trinacrien n'a possédé une perle d'un aussi bel orient que Candaule, fils de Myrsus et descendant d'Héraclès, roi de Sardes et de Lydie ! » (Gautier, 1990 : 256).

Mais exposer l'objet du désir narcissique aux yeux de l'autre revient à risquer de le perdre en le faisant cesser d'être l'objet fétichiste où le moi puisse se contempler
sereinement dans un univers clos sur lui-même et
totalement signifiant (Baudrillard, 1972 : 103-128). En
ce sens, la réponse de Gygès à Candaule lui demandant
ce qu'il ferait si « du sein verdâtre de l'Océan (il eût)
retiré une perle parfaite, d'un éclat et d'une pureté
incomparable » (Gautier, 1990 : 256), peut sans conteste
se lire comme une autre façon de collectionner l'art
autant que comme une affirmation de l'autotélisme et
de la suprématie de l'œuvre d'art :

Je l'enfermerais, répondit Gygès, un peu surpris de cette
brusque question, dans une boite de cèdre revêtue de lames
de bronze, et je l'enfouirais dans un lieu désert, sous une
roche déplacée, et de temps à autre, quand je serais sûr de
n'être vu de personne, j'irais contempler mon précieux
joyau et admirer les couleurs du ciel se mêlant à ses teintes
nacrées (Gautier, 1990 : 256).

Et c'est bien ce que fait Gygès, dont le prénom même signale qu'il incarne une beauté masculine symétrique à celle de Nyssia, une fois qu'il a tué Candaule et qu'il est désormais l'époux de Nyssia comme l'indiquent les dernières lignes du texte :

mais l'oracle de Delphes s'étant déclaré pour Gygès, qui lui
avait envoyé un grand nombre de vases d'argent et six cratères
d'or du poids de trente talents, le nouveau roi se maintint sur
le trône de Lydie, qu'il occupa pendant de longues années,
vécut heureux et ne fit voir sa femme à personne, sachant
trop ce qu'il en coûtait. (Gautier, 1990 : 290)

La fin de la nouvelle, qui affiche ouvertement son
caractère fictionnel en parodiant la fin traditionnelle des
contes, peut se lire comme un hymne presque cliché à
l'art pour l'art : c'est non seulement la réclusion de
Nyssia, c'est-à-dire métaphoriquement celle de la beauté
parfaite, qui est garante du bonheur de Gygès, mais ce
bonheur lui est en outre garanti par la bienveillance des
Dieux suite à une offrande d'esthète, celle de nombreux
vases en métaux précieux.

Candaule subit quant à lui le sort du collectionneur
qui ne peut préserver la privauté de sa collection : en
l'exposant, c'est une extension de son moi qu'il expose
et il se retrouve réduit au statut de dernier objet de sa
collection, comme le texte le laissait déjà pressentir dans
la description des statues du bas-relief qui décore
l'architrave du portique de la cour de son palais :

Par un hasard que Gygès ne put s'empêcher de remarquer,
la statue de Candaule se trouvait précisément occuper la
dernière place disponible à la gauche d'Héraclès, — Le cycle
dynastique était fermé, et, pour loger les descendants de
Candaule, il eut fallu de toute nécessité élever un nouveau
portique et recommencer un nouveau bas-relief. (Gautier,
1990 : 256)

En ouvrant sa collection aux regards et au désir de
l'autre, Candaule signe son arrêt de mort et devient la
dernière statue de son palais alors que la marmoréenne
Nyssia a été animée par le regard plein de désir de
Gygès. La fin de la nouvelle renverse donc, dans un jeu
de symétrie parfait, collectionneur et objet collectionné
et fige l'humain en même temps qu'elle met en
mouvement la beauté idéale : Nyssia tue Caudaule en
utilisant Gygès exactement de la même façon que
Candaule l'avait utilisé pour achever la transformation
de sa femme en objet d'art destiné à la contemplation.
Au moment du meurtre, à l'instar des statues et objets
de la chambre qui semblent prendre vie, la femme-
statue s'anime et se transforme en femme fatale aux
cheveux de Méduse et au regard mortel :

Nyssia fit signe à Gygès de sortir de sa retraite, et, posant
son doigt sur la poitrine de la victime, elle lança à son
complice un regard si humide, si lustré, si chargé de
langueurs, si plein d'enivrantes promesses, que Gygès,
éperdu, fasciné, s'élança de sa cachette, [...], traversa la
chambre d'un bond, et plongea jusqu'au manche le
poignard bactrien dans le cœur du descendant d'Hercule.
(Gautier, 1990 : 289)

Et l'on notera que la périphrase utilisée pour
désigner Candaule, que renforce encore deux lignes plus
loin la phrase conclusive « ainsi finit la dynastie des
Héraclides après avoir duré cinq cent cinq ans »
(Gautier, 1990 : 289), immobilise bien le roi Lydien
comme la dernière pièce de la généalogie sculpturale de
son palais.

Ce triomphe de la collection dans le texte serait-il
finalement à lire comme une affirmation de la toute-
puissance de l'art pour l'art ? Rien n'est moins sûr si
l'on considère que le bonheur final de Gygès est bien
celui d'un propriétaire bourgeois, puisqu'il consiste à
conserver sa femme à l'abri des convoitises : Gygès a
fait passer Nyssia du statut d'objet d'art à celui d'objet
de possession jalousement gardé, caractéristique du
statut de la femme au XIXe siècle. Prise au sens littéral,
la morale de la nouvelle serait aussi frivole et ironique
que conservatrice, puisqu'elle inviterait à cacher sa
femme pour ne pas se la faire voler<fnref n="12" />. Mais il est clair
que les lignes qui achèvent la nouvelle fonctionnent
comme une réécriture plaisante de la fin des contes

<footnote n="12">12 Peter Cogman note en ce sens que le meurtre accompli par Gy-
gès est légitimé par le fait qu’il a le premier vu Nyssia dans une
nouvelle où « voir équivaut à posséder » (Cogman, 1996 : 241). Le
détournement du récit mythique vers un dénouement moral auquel
procède Gautier ne lui paraît toutefois pas totalement convaincant :
« Un récit légendaire immoral, qui montre l’égoïsme de l’homme,
faible, voyeur, assassin, se transforme donc en un récit où le voyeur
aux pouvoirs magiques ne les utilise pas, et est innocenté. Il en ré-
sulte un récit qui laisse le lecteur un peu perplexe » (241).</footnote>
traditionnels et ne sont pas à prendre au premier degré. Elles constitueraient plus un exercice de style pour clore le texte qu'une leçon de morale proposée par le narrateur. Partant, le dénouement aussi amusant qu'artificiel est bien à l'image du reste de la nouvelle où Gautier illustre les convictions esthétiques auxquelles il ne renoncera jamais : celles de l'autonomie de l'art qu'accompagne la conviction intime de son inutilité et de sa gratuité.

A rebours des utilitarismes bourgeois et réalistes de la société qui lui est contemporaine, Gautier se plaît à souligner avec ludisme son culte d'un art élitiste où triomphe la description des objets et du monde sensible. Les *ekphrasis* se font le miroir de la beauté d'un texte-bibelot où chaque mot est scrupuleusement choisi pour ses sonorités autant que sa rareté. Par conséquent, l'action est rendue secondaire et sans cesse minée par l'ironie d'un auteur qui maîtrise et expose les ressorts mécaniques et huilés de la narration. Gautier choisit en outre de situer son récit dans un ailleurs géographique et temporel aussi éloigné que possible de son époque afin de bannir tout réalisme social et toute psychologie dans une fiction fétichiste où l'œuvre d'art serait la seule finalité : « Le roi Candaule » où la jouissance de l'objet d'art offert aux sens du lecteur.
Références bibliographiques

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BIJSINE, Alain. 2010. « Préface », *Contes et récits fantastiques de Théophile Gautier*, Paris, Le Livre de Poche.

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GAUTIER, Théophile. 1990 [1844]. « Le roi Candaule ». *Contes et récits fantastiques*, Paris, Le livre de Poche.

GAUTIER, Théophile. 1973 [1836]. *Mademoiselle de Maupin*, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

GAUTIER, Théophile. 1970 [1845]. *Poésies Complètes*. Publiées par René Jasinski. Paris, Nizet.

GOSSELIN SCHICK, Constance. 1998. « Le donner à voir de Gautier ou pour un Candaule », in HENRY, Freeman (ed.), *Relire Théophile Gautier. Le plaisir du texte*. Amsterdam/Atlanta, Rodopi, pp. 243-263.

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MOLINA RUEDA, Ma Josefa. 2002. « La beauté qui tue », *Bulletin de la société Gautier*, Paris, n°24, pp. 127-137.

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TORTONESE, Paolo. 1992. *La vie extérieure. Essai sur l'œuvre narrative de Théophile Gautier*, Paris, Archives des lettres modernes.

PETY, Dominique. 2009. « La préface de *Mademoiselle de Maupin*, entre manifeste et pamphlet », *Revue des Sciences Humaines*, juillet-septembre « Préfaces et manifestes au XIXᵉ siècle », n°295, pp. 115-131.
L'INSCRIPTION DE LA PEINTURE DANS LES RÉCITS
FANTASTIQUES DE THÉOPHILE GAUTIER

Inmaculada ILLANES ORTEGA

Universidad de Sevilla

Nous ne sommes pas un homme de lettres [...]. Epris, tout enfant, de statuaire, de peinture et de plastique, nous avons poussé jusqu'au délire l'amour de l'art [...] Jamais œil ne fut plus avide que le nôtre. Après avoir vu, notre plus grand plaisir a été de transposer dans notre art à nous, monuments, fresques, tableaux, statues, bas-reliefs, au risque souvent de forcer la langue et de changer le dictionnaire en palette (Laubriet, 2002 : 38).

Ces mots de Gautier, écrits en 1856 dans le « Prospectus » de L'Artiste, lorsque sa carrière littéraire était déjà bien solide, décrivent de façon assez nette sa conception de l'écriture, et cela malgré l'aspect paradoxal de la première affirmation et le fait qu'ils aient été rédigés pour justifier son activité comme critique d'art. Car, comme l'affirme bien Laubriet, « cette ambition [...] Gautier l'étendit à tous les autres domaines de la littérature » dans le but « d'enrichir l'art littéraire de moyens permettant une meilleure expression de sa vision du monde » (Laubriet, 2002 : 58).

Il est bien connu que sa vocation première fut celle de peintre, et que, malgré la frustration de ses premières ambitions, il conserva toujours un regard et une sensibilité d'artiste, ainsi qu'une vaste connaissance tant
des chefs-d'œuvre de l'Antiquité que des grands maîtres classiques et des plus jeunes créateurs présentés aux Salons parisiens, dont il rendait ponctuellement la chronique. Le culte de la beauté, supérieure à tout autre concept, constitue à son avis le seul but de l'art, qui, de par son inutilité essentielle qu'il devient « ce qui console le mieux de vivre ».

D'importantes études ont été consacrées à l'analyse de la présence de l'art (surtout plastique) dans la production littéraire de Gautier, tant poétique que narrative<fnref n="1" />. Elles soulignent l'importance des références artistiques dans les textes, le recours habituel à la citation des noms d'artistes ou de leurs œuvres, et se bornent surtout à analyser l'inscription de la peinture dans le discours littéraire d'un auteur qui revendiqua toujours la place de la description dans les récits<fnref n="2" />, dont la manifestation la plus significative est sans doute ce qu'il appela la *transposition d'art*.

Notre intérêt est d'approfondir un peu plus dans la question par la considération du rôle particulier que l'art joue dans une partie significative de la production narrative de Gautier : ses récits fantastiques<fnref n="3" />. Même si

<footnote n="1">¹ Citons en exemple les travaux du colloque « L'Art et l'Artiste », en particulier ceux d'Eideldinger et de Whyte (1982).</footnote>

<footnote n="2">² P. Pardo (2007) a analysé le métadiscours de l'auteur sur la description, présent aussi dans ses récits fantastiques : « Cette terrasse, qui avait principalement séduit la jeune miss, était fort pittoresque et mérite une description particulière, car Paul d'Aspremont y reviendra souvent, et *il faut peindre le décor des scènes que l'on raconte* » (AVA, 1981 : 391). C'est nous qui soulignons. Sur la description chez Gautier, voir aussi Tohmé-Jarrouche (1998).</footnote>

<footnote n="3">³ Comme Rizza (1988), nous avons suivi le critère de P.-G. Castex pour la sélection du corpus de textes pour notre étude : « La cafétière, conte fantastique » (CAF), « Onuphrius ou les vexations fan-</footnote>
pour certains il ne ferait pas partie des grands maîtres du genre<fnref n="4" />, il est évident qu’il trouva dans la voie ouverte par Hoffmann un chemin propice à sa sensibilité et qu’il contribua de façon notable au développement du récit fantastique en France, dans lequel il sut laisser son empreinte personnelle, bien appréciée déjà par quelque génie contemporain :

> En toutes choses, il cherche le côté choisi, élégant, *spirituel*, *paradoxal*, *singulier*, *quelquefois étrange*, la face aperçue de peu de regards. Il incline au fantastique, mais au fantastique lumineux, en relief, en ronde-bosse, au fantastique rabelaisien, au fantastique de l'ancienne comédie italienne, et non au fantastique allemand ; plutôt vers Callot que vers Hoffmann (Voisin, 1981 : 173)<fnref n="5" />.

Dans ce fantastique élégant et raffiné, l'art plastique est une présence constante, manifestée sous formes diverses, que nous chercherons à analyser dans le détail, pour montrer que, même s'il fait partie aussi d'autres types de textes, chez Gautier l'art se trouve à la base

tastiques d'un amateur d'Hoffmann » (ONU), « Omphale, histoire rococo » (OMP), « La morte amoureuse » (MOR), « La pipe d'opium » (PIP), « Le chevalier double » (CHE), « Le pied de mo-mie » (MOM), « Deux acteurs pour un rôle » (ACT), « Le club des hachichins » (HAC), « Arria Marcella, souvenir de Pompéi » (AM), « Avatar » (AVA), « Jettatura » (JET) et « Spirite » (SPI). Les pages des citations renvoient aux éditions citées.

<footnote n="4">⁴ « Manifestement Théophile Gautier ne se révèle pas un des grands créateurs du conte fantastique ; il apparaît en utilisateur estimable que certaines réussites haussent au niveau des classiques du genre » (Voisin, 1981 : 222).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il s'agit de mots de Victor Hugo dans un article sur *Mademoiselle de Maupin*.</footnote>
même de la relation entre deux mondes qui constitue
l'essence du fantastique.<fnref n="6" />

Les objets d'art

Il est bien évident que la sensibilité artistique de
Gautier l'a fait remplir ses récits de fiction de toute
sorte d'objets d'art, qu'il se plaît à décrire souvent dans
le détail. A l'image de leur créateur, les protagonistes
sont souvent des jeunes hommes raffinés et cultivés,
amateurs d'art et de plaisir esthétique, dont l'aisance
économique leur permet de vivre entourés d'objets
beaux, qu'ils apprécient en vrais connaisseurs. Ainsi, la
garçonnière d'Octave de Saville est décorée de
« quelques aquarelles et quelques esquisses de maîtres »
aux bordures dorées rougies par la poussière (AVA,
276), tandis que la chambre de Guy de Malivert est
devenue une « espèce de galerie » où il « avait réuni ses
curiosités et ses fantaisies d'art » (SPI, 11).

Ce goût du collectionnisme d'art transforme les
habitations en vrais musées lorsque la situation sociale
et économique le permet, comme c'est le cas de l'hôtel
parisien de la duchesse de C..., où, entourée de bois
anciens, de glaces vénitiennes et de tableaux de grands
maîtres, la maîtresse du logis agite nonchalante « un
large éventail dont la feuille avait été peinte par
Watteau » (SPI, 107).

Or l'argent ne suffit pas à compenser le manque de
gout, et on trouve aussi des appartements où
l'accumulation d'objets, de meubles et de peintures,

<footnote n="6">⁶ Sans entrer dans le débat sur la définition du genre, nous considé-
rons que c'est l'intuition d'un autre monde en contact avec celui
qu'on perçoit qui se trouve à la base de tout fantastique.</footnote>
faute de critère esthétique, provoque un effet d'incommodité et même de ridicule. Ainsi, Malivert, « artiste de nature », trouve « affreusement bourgeois et déplaisant au possible » (SPI, 24) le luxueux salon de Mme d'Ymbercourt, que préside un portrait de la propriétaire par l'artiste à la mode<fnref n="7" />. Les références artistiques contribuent ainsi à la caractérisation des personnages (leur demeure étant un reflet de leur personnalité<fnref n="8" />), tout en permettant aussi au narrateur d'introduire dans son récit quelques touches d'ironie et même de critique sociale.

D'autre part, l'introduction de toute sorte d'œuvres d'art dans la décoration de ses histoires permet aussi au narrateur Gautier de satisfaire à son goût déclaré de la transposition d'art, décrivant dans le détail un tombeau égyptien (MOM, 189), les fresques d'une maison pompéienne (AM, 264), les pièces exposées au musée de Naples (JET, 401), ou la décoration d'une salle rococo présidée par une tapisserie à sujet mythologique (OMP, 104-5).

Finalement – ce qui est particulièrement intéressant pour notre étude – ce goût des objets artistiques permet au narrateur de créer des ambiances qu’un excès d’artifice rend irréelles et donc favorables à l’émergence du fantastique »<fnref n="9" />. C’est le cas du pavillon rococo dans

<footnote n="7">⁷ Franz Winterhalter triompha comme portraitiste à Paris et à Londres, mais son œuvre ne jouit jamais de la faveur des critiques. Dans son récit, Gautier ironise sur le manque de naturel du portrait de la jeune dame.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Citons en exemple la maison et l’appartement au « goût féodal » du comte Labinski dans *Avatar*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous voudrions souligner que, dans les contes fantastiques, cette technique [la description minutieuse] joue un rôle essentiel pour le développement du récit, favorisant et préparant le glissement de la quotidienneté à l’aventure fantastique. La description est le point</footnote>
*Omphale*, de l'hôtel parisien dans *Le club des hachichins*, ou de la chambre style Régence où le jeune Théodore, entouré de meubles, d'objets et de portraits anciens, ne peut pas éviter de sentir « comme un frisson de fièvre » (CAF, 56).

Cette fonction n'est pourtant pas exclusive des décors intérieurs. En effet, on trouve également des paysages et des espaces ouverts qui constituent un cadre propice à la manifestation de l'extraordinaire, de par leur exotisme géographique, mais surtout grâce à la valeur esthétique qu'ils possèdent pour une âme à sensibilité artistique, dont le regard les transforme en tableaux. Il en est ainsi de la magnifique image de l'Acropole d'Athènes au soleil levant, qui provoque en Malivert « le frémissement que donne la sensation du beau » (SPI, 175), ou « le spectacle magique » de la vue nocturne de la baie de Naples :

> En ce moment la baie présentait cet aspect *invraisemblable*
pour des yeux septentrionaux et que lui donnent ces
gouaches italiennes encadrées de noir, si répandues il y a
quelques années, et plus fidèles qu'on ne pense dans leur
exagération crue (JET, 395)<fnref n="10" />.

*Les portraits*

Si le regard de peintre de Gautier préside à la
description des lieux, présentant sous forme de tableaux

<footnote>de départ, le tremplin qui permet et réalise le saut dans le monde fantastique qui, lui aussi, sera fait, en grande partie, de la peinture et de la représentation des lieux, des objets, des personnages. » (Rizza, 1988 : 8)</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ C'est nous qui soulignons.</footnote>
les paysages ou les scènes d'intérieur<fnref n="11" />, il détermine aussi le caractère pictural des nombreux portraits qu'on trouve dans ses récits.

La référence artistique sert au narrateur de procédé pour la caractérisation physique de ses personnages, comme c'est le cas d'Onuphrius, comparé aux personnages des tableaux de Van Dyck ; du vieux commodore, présenté comme une caricature en rouge, à la façon de Hogarth<fnref n="12" />, ou de l'image de soi-même en idole indoue que le kief fait voir au narrateur lorsqu'il se regarde dans un miroir (HAC, 228).

Mais c'est surtout dans la description de la beauté féminine, accentuée par le filtre de l'amour, que les références artistiques se multiplient et deviennent beaucoup plus significatives.

Comme dans la tradition médiévale, dans les récits que nous considérons, l'amour naît d'abord dans le regard, car c'est la contemplation de la beauté qui allume le cœur et fait naître le désir.

> Esta mirada del personaje masculino está siempre marcada por su participación afectiva: desde el momento en que percibe la figura femenina, su descripción lleva la marca de una implicación emocional. El autor señala siempre el impacto y el amor súbito que el héroe siente tras el acto de mirarla [...] De la visión se pasa, pues, al enamoramiento absoluto sin transición alguna. Y además, aun cuando la experiencia amorosa termina, el héroe guarda su impronta

<footnote n="11">¹¹ Le narrateur souligne souvent le caractère artistique de ses compositions par la comparaison ou la référence explicite. Ainsi, la scène dans la cuisine de l'Hôtel de Rome lui semble digne de l'attention de Ribera ou de Salvatore Rosa (JET, 406).</footnote>

<footnote n="12">¹² Le portrait de l'Anglais est composé aussi de références littéraires, car il est comparé aux gentlemen de vaudeville de Levassor et d'Hoffmann, ainsi qu'à un personnage buveur de Stern (JET, 393).</footnote>
de por vida, en forma de melancolía o de nostalgia inevitable (Alonso, 2004-5: 148).

L'aspiration à un idéal impossible de retrouver dans ce monde, où l'usure du temps finit par détruire la beauté, conduit inévitablement Gautier à considérer l'art comme le seul moyen de triompher des ravages du temps et de la mort. Et si l'idéal de beauté ne se trouve que dans l'art, on comprend facilement que, pour récréer la perfection de ses héroïnes, le narrateur évoque les créations des artistes plastiques :

> Cette tête éclatante ne saisissait pas d'abord par le dessin, mais bien par le coloris, comme les belles productions de l'école vénitienne, quoique ses traits fussent aussi purs et aussi délicats que ceux des profils antiques découpés dans l'agate des camées (AVA, 288).

au point de les faire rivaliser avec les grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art :

> [...] un sourire à la Léonard de Vinci, avec plus de tendresse et moins d'ironie, faisait prendre aux lèvres des sinuosités adorables (SPI, 58).

> Ou bien encore cette brune [...] si passionnée sous son calme de statue, et qu'on prendrait pour une fille de la Vénus de Milo si ce chef-d'œuvre divin daignait avoir des enfants ? (SPI, 161-2)

Ce recours à la comparaison avec les œuvres artistiques permet donc au narrateur de compléter ses descriptions par l'évocation d'une image visuelle qui condense beaucoup plus de signification que ne pourrait contenir une longue tirade de mots, tout en soulignant à la fois la perfection canonique de la beauté qu'il veut représenter. C'est que l'artiste plastique possède toujours l'avantage sur l'écrivain pour récréer, et rendre éternelles, les beautés éphémères de ce
monde<fnref n="13" />. Mais c'est aussi que la beauté de ces femmes ne saurait pas échapper au regard avisé des artistes, pour lesquels elles deviendraient une source d'inspiration<fnref n="14" /> :

Des dandies eussent à coup sûr méprisé ces pauvre filles qui conservaient pur de mélange le sang des belles races de la grande Grèce ; mais tout artiste, à leur aspect, eût tiré son carnet de croquis et taillé son crayon (JET, 408).

N'y a-t-il pas une Vénus mâchant des roses, du Schiavone ? Quel gracieux pendant un artiste moderne eût pu faire au tableau du vieux Vénitien en représentant Alicia mordillant des fleurs d'oranger ! (JET, 453)

Cependant, l'excès de perfection de leur beauté provoque aussi un certain effet de déshumanisation des héroïnes de Gautier. Comparées à des œuvres d'art, elles deviennent l'incarnation d'un idéal, ce qui les éloigne de la réalité charnelle et prosaïque du reste des femmes, les situant dans un plan d'irréalité favorable à la rêverie et au fantastique<fnref n="15" />. Leur condition matérielle

<footnote n="13">¹³ Gautier insistera à plusieurs reprises sur cette idée : « L'artifice de l'écrivain a cette infériorité sur celui du peintre, qu'il ne peut montrer les objets que successivement » (Le capitaine Fracasse, II, 669) « Le ciseau de Cléomène ou le pinceau d'Apelles, fils d'Euphranor, pourraient seuls donner une idée de l'exquise perfection des formes de Plangon. » (La Chaîne d'or, I, 583)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Non seulement les femmes, mais aussi d'autres éléments de la nature, possèdent une beauté digne d'inspirer les artistes : « Les arbres, à cet endroit, sont particulièrement beaux [...] et pourraient servir de modèles aux études des peintres et des décorateurs qui vont bien loin en chercher de moins remarquables. » (AVA, 363)</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Así, tras haberse esforzado en dar vida a estos seres inquietantes, Gautier decide con sus retratos estatuarios robarles densidad existencial y hacerles regresar al mundo de lo inerte, su mundo en definitiva [...]. Los modelos, pertenecientes en su mayoría al arte de la Antigüedad grecolatina o a la pintura flamenca, se repiten en los textos fantásticos, de ahí las recurrencias y analogías subrayadas</footnote>
est souvent mise en question par le narrateur lui-même,
qui les présente comme l'incarnation d'une image
picturale (Angéla, Omphale) ou comme des revenantes
rescapées de la mort par la force de l'amour (Arria,
Clarimonde ou Spirite). Mais, même dans les cas où leur
condition est tout à fait humaine, le regard amoureux
confère toujours à leurs traits un air de pureté angélique
qui les situe dans un plan supérieur. Ainsi donc, la
comtesse Labinska a des cils comme « ces fils d'or que
les miniaturistes du Moyen Âge font rayonner autour
des têtes de leurs anges », une bouche « divinement
dessinée » et un teint « dont les couleurs ne paraissaient
pas dues au sang grossier qui enlumine nos fibres »
(AVA, 287). De même, Alicia Ward présente un type de
beauté exceptionnel qui la rapproche des « romanesques
figures de femmes de Maclise, qui [...] semblaient de
charmantes impostures » (JET, 392) et que la maladie,
accentuant sa transparence, rend encore plus
extraordinaire, la situant au-dessus même des
possibilités expressives de l'art :

Alicia était en ce moment d'une beauté radieuse, alarmante,
*presque surnaturelle* [...] ses joues se nuançaient aux
pommettes d'un rose idéal, d'une pureté et d'une ardeur célestes,
qu'aucun peintre ne posséda jamais sur sa palette (JET,
439)<fnref n="16" />.

L'incarnation de l'idéal féminin par excellence sera
finalement la figure immatérielle de Spirite, « d'une
beauté dont la beauté mortelle n'est que l'ombre » (SPI,
58), impossible à décrire avec de simples mots, « d'une

<footnote>en las distintas heroínas, todas ellas monstruosas por exceso de beleza. Gautier consigue, en parte, despojarlas de humanidad o, como decía Schapira, “tuer le féminin”. » (Alonso, 2004-5: 152, 158).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ C'est nous qui soulignons.</footnote>
perfection que l'art n'a pas égalée » (82) et dont seul
certaines esquisses de Prud'hon pourraient en donner
« une image lointaine » (146). Plus proche de l'ange que
de la femme, colombe mystique, sa perfection attire le
regard dévoué de Malivert, aux dépens même de la
beauté canonique de la Pallas-Athénée de Phidias, ce
qui signifie le triomphe définitif de l'amour mystique
sur l'art (178).

L'artiste comme personnage

Si les œuvres artistiques peuplent les textes et la
description des personnages se fait souvent d'une
optique picturale, la présence de l'art dans les contes
fantastiques de Gautier se manifeste aussi par
l'introduction directe de la figure de l'artiste dans les
récits en tant que personnage, qui assume aussi parfois
le rôle de narrateur à la première personne.

L'expérience personnelle de l'écrivain se trouve sans
doute à la base de la recréation de ces figures de jeunes
artistes, plus ou moins amateurs, aspirant à l'idéal
esthétique, dont la figure s'identifie facilement à celle de
l'auteur dans des textes comme *Le club des hachichins* ou
*La pipe d'opium*.

Habitués des salons parisiens, ils jouissent d'une
position sociale et économique qui leur permet de ne pas
exercer d'activité professionnelle régulière et de se
consacrer donc à leur formation et à leur plaisir. C'est ainsi
qu'ils peuvent faire de longs voyages pour connaître les
sources de l'art classique, comme le groupe d'amis qui
accompagne Octavien à Pompéi ou celui avec lequel Guy
de Malivert (« véritable connaisseur et critique d'art digne
de ce nom» en voyage de découverte lui aussi) discute
d'idéal et de réel sur le pont du bateau qui les mène en
Grèce (SPI, 170). Leur ambition artistique ne se limite pourtant pas à un désir de perfectionner leur savoir et leur critère esthétique, car ce n'est finalement que par l'activité de création qu'on devient un artiste<fnref n="17" />. De façon plus ou moins systématique, ils s'essayent donc au dessin ou à la peinture, cherchant à récréer et à figer la beauté qu'ils admirent. C'est ainsi que Théodore dessine distrairement une cafetière où son hôte reconnaît le portrait de sa sœur (CAF, 63), que ses amis suspectent Octavien disparu d'être « occupé à copier une peinture » (AM, 270) ou qu'Octave fait le portrait au crayon de l'inaccessible Prascovie (AVA, 337, 339).

Et même lorsque l'image ne sera pas l'objet d'une recréation sur une toile ou sur un carré de vélin, on l'observe avec une attention dévouée pour la figer dans la mémoire :

[II] semblait noter chaque trait, chaque détail, chaque perfection comme un peintre qui voudrait faire un portrait de mémoire ; il se rassasiait de l'aspect adoré, il se faisait une provision de souvenirs, arrêtant les profils, repassant les contours (JET, 446).

Car les souvenirs sont comme des croquis que l'on conserve<fnref n="18" />, et l'imagination et la mémoire, tout comme

<footnote n="17">17 Il faut signaler que pour Gautier, comme pour la plupart de ses contemporains, la catégorie « artiste » désigne tout créateur, quel que soit son domaine artistique. C'est ainsi qu'on trouve dans ses récits non seulement des peintres et des dessinateurs, mais aussi un écrivain-voyageur et une virtuose du piano (SPI), un conteur fantastique (OMP) un acteur (ACT)...</footnote>

<footnote n="18">18 « Je ne vous avais pas vu depuis plus de trois ans, mais mon cœur avait gardé exactement la mémoire de vos traits [...] Je n'en gardais pas moins précieusement au fond de mon âme ce premier dessin, ce croquis léger, mais ineffaçable de l'être qui devait exercer tant d'influence sur moi, comme on conserve une miniature du jeune âge à côté du portrait actuel. » (SPI, 102).</footnote>
l'art, ont la faculté de sauver la beauté de l'action du temps en l'idéalisant :

> Il arrive souvent, lorsqu'au bout d'un certain temps on confronte le souvenir avec l'image, que l'imagination a travaillé comme un peintre qui poursuit un portrait en l'absence du modèle, adoucissant ses méplats, fondant les teintes, estompant les contours, et ramenant malgré lui le type à son idéal particulier (SPI, 102).

Le cas le plus significatif de personnage-artiste est sans doute celui d'Onuphrius, peintre et poète à la fois, dont la tenue extravagante lui confère un air de singularité qui devient caricatural à cause de son anachronisme. Car même s'il est « Jeune-France et romantique forcéné », il se modèle sur un Van Dyck, se coiffe comme les anges de Giotto ou de Cimabue, et fait des mouvements et des gestes bizarres, « ce qui, aux yeux de bien des gens, le faisait passer pour un fou ou pour un original, ce qui ne vaut guère mieux » (ONU, 71).

Sa singularité n'est pourtant pas seulement physique. Hanté par des obsessions diaboliques, l'instabilité de son caractère n'est que la manifestation d'une sensibilité et d'une imagination extraordinaires, qui auraient pu faire de lui « le plus grand des poètes », mais qui, de par leur excès, l'éloignent progressivement du « monde positif » jusqu'à l'installer définitivement dans « les profondeurs nébuleuses de la fantaisie » (99).

En tant que caricature, la figure d'Onuphrius, ridicule et pitoyable en même temps, porte dangereusement à la limite le caractère extraordinaire de la sensibilité artistique. Mais, malgré les risques pour son équilibre mental, pour Gautier l'artiste est toujours un être particulièrement sensible, incapable souvent de s'adapter aux exigences et à la médiocrité de la vie
mondaine, et doué d'une capacité de perception hors du commun et d'une faculté d'imagination qui lui permettent de dépasser les limites de ce monde et d'entrer en contact plus ou moins direct avec l'idéal<fnref n="19" />.

C'est donc la « nature d'artiste » qui procure une jouissance particulière du plaisir esthétique et qui contribue à faire naître des rêves invraisemblables, des rêveries extraordinaires ou des hallucinations fantastiques, avec ou sans l'aide des drogues. Et c'est à cause de cette nature que Malivert est capable de ressentir la présence de Spirite ou qu'Octavien peut tomber amoureux d'Arria par la simple contemplation de l'empreinte de son sein.

## L'écriture d'artiste

Le regard d'artiste n'est pourtant pas seulement celui de certains personnages, mais aussi celui du narrateur. Qu'il écrive à la première ou à la troisième personne, qu'il soit protagoniste ou simple observateur, il manifeste toujours une sensibilité particulière pour la perception du monde, qui le fait ressentir la qualité esthétique des petits détails, et représenter en peintre les objets, les scènes et les personnes.

C'est ainsi qu'il juge d'un critère propre d'un critique d'art que ce soit la perfection d'un visage :

> Le peu d'épaisseur des os du nez les faisait paraître plus rapprochés que les mesures des principes de dessin ne le

<footnote n="19">¹⁹ Un cas particulier est celui de Romuald, qui, faute de velléités artistiques, présente aussi une sensibilité particulière, manifestée d'abord sous forme de spiritualité religieuse avant que la « révélation » de Clarimonde ne transforme définitivement son regard : « Ce fut comme si des écailles me tombaient des prunelles. J'éprouvai la sensation d'un aveugle qui recouvrerait subitement la vue. » (MOR, 119).</footnote>
permettent, et, quant à leur expression, elle était vraiment indéfinissable » (JET, 382).

ou la beauté d'un décor et d'une scène : « L'endroit où je me trouvais était bien le même, mais avec la différence de l'ébauche au tableau ; tout était plus grand, plus riche, plus splendide » (HAC, 219).

L'une des manifestations les plus évidentes de l'écriture de peintre propre à Gautier c'est l'intérêt qu'il porte aux couleurs, cherchant à les reproduire dans toute leur intensité, et faisant attention au plaisir esthétique que procurent les jeux de la lumière, ainsi qu'à la valeur plastique de certaines combinaisons chromatiques<fnref n="20" /> : « Schutz [le chien], heureux animal qui n'a d'autre fonction que d'être noir sur un tapis de vert gazon » (PIP, 153).

De même, la force du coloris de certains paysages fascine l'observateur, qui tente de les représenter comme s'il s'agissait de la transposition d'une œuvre d'art. C'est le cas, notamment, de l'imposante image du Vésuve sous la lumière éclatante du soleil méditerranéen, qui revient à plusieurs reprises dans des textes différents (AM, 239-240 ; JET, 381).

Le désir de précision et sa vocation de peintre conduisent souvent le narrateur à utiliser des mots et des expressions techniques (changeant « le dictionnaire en palette ») dans ses descriptions, et notamment pour les références chromatiques : la « pose appelée profil perdu par les artistes » (SPI, 74), le teint du visage aux nuances de rose de Bengale (ACT, 198), les blessures teintées de cinabre des images des martyrs (AVA, 313),

<footnote n="20">²⁰ À la force plastique des couleurs il faut ajouter aussi leur valeur symbolique, comme celle de la double étoile (verte et rouge) du Chevalier double, ou le caractère diabolique des yeux verts (Clari-monde, Aspremont) face à la pureté céleste des yeux bleus.</footnote>
les salles peintes en rouge antique (AM, 245), les feuilles
teintées de bleu de Prusse ou de vert-de-gris (SPI, 15)...
Mais la gamme de la palette traditionnelle ne suffit pas
toujours pour récréer une tonalité particulière, et il lui
faut alors se servir de celle des grands maîtres :

Mêlez l'ambre de Titien et l'argent de Paul Véronèse avec le vernis d'or de Rembrandt ; faites passer le soleil à travers la topaze, et vous n'obtiendrez pas encore le ton merveilleux de cette chevelure (AVA, 345).

Un recours qui reste pourtant inutile devant la
beauté « radieuse, alarmante, presque surnaturelle »
qu'acquièrement parfois les femmes adorées : « Ses joues
se nuançaient d'un rose idéal, d'une pureté et d'une
ardeur célestes, qu'aucun peintre ne posséda jamais sur
sa palette » (JET, 439).

C'est que la beauté idéale échappe aux possibilités du
monde sensible, et l'artiste (et encore plus l'écrivain) ne
possède que des capacités limitées pour tenter d'en
rendre un reflet qui permette à peine de la deviner<fnref n="21" /> :

La tâche lumineuse du miroir commençait à se dessiner
d'une façon plus distincte et à se teindre de couleurs
légères, immatérielles pour ainsi dire, et qui auraient fait
paraitre terreux les tons de la plus fraîche palette. C'était
plutôt l'idée d'une couleur que la couleur elle-même, une
vapeur traversée de lumière et si délicatement nuancée que
tous les mots humains ne sauraient la rendre (SPI, 58).

Malgré ces difficultés, le narrateur se plaît à utiliser
habituellement des procédés et des images picturales
tant pour la composition des scènes que pour

<footnote n="21">21 Dans cette recherche des possibilités d'expression il faudrait citer aussi les *correspondances* entre des formes diverses de l'art, dont l'exemple le plus significatif est celui de Spirite transformant en musique les vers d'un poème (SPI, 95).</footnote>
l'élaboration des portraits. D'une part, le modèle artistique est souvent explicitement évoqué, lorsqu'un personnage est comparé à une caricature, à une statue antique ou aux figures peintes ou taillées. D'autre, la description se fait souvent comme s'il s'agissait de la recréation d'une image picturale plutôt que de son modèle réel, moyennant un vocabulaire propre aux arts plastiques (les objets « se dessinent », les images « s'ébauchent », les contours « s'estompent » et les couleurs « se fondent ») et portant une attention particulière la composition, à la pureté des lignes, à la lumière et aux couleurs. C'est le cas notamment de la minutieuse description de Clarimonde sur son lit mortuaire (MOR, 132-134) ou de certaines scènes, qui tentent de reproduire le monde à la façon d'un tableau :

> Un brouillard, rendu plus épais encore par le voisinage de la Seine, estompait tous les objets de sa ouate déchirée et trouée, de loin en loin, par les auréoles rougeâtres des lanternes, et les filets de lumière échappés des fenêtres éclairées.

> Le pavé, inondé de pluie, miroitait sous les réverbères comme une eau qui reflète une illumination... (HAC, 212).

Mais c'est dans *Onuphrius* que Gautier manifeste plus ouvertement sa vocation artistique, lorsqu'il montre son protagoniste travaillant au portrait de Jacintha. La plume de l'écrivain suit alors la main du peintre dans son travail, décrivant avec précision technique le processus de création d'une image à laquelle les couleurs semblent donner vie :

> Le sang commençait à courir sous les chairs, les contours se dessinaient, les formes se modelaient, la lumière se débrouillait de l'ombre, une moitié de la toile vivait déjà.

> Les yeux surtout étaient admirables ; l'arc des sourcils était parfaitement bien indiqué, et se fondait moelleusement vers
les tempes en tons bleuâtres et veloutés [...] il n'y manquait plus que ce petit diamant de lumière, cette paillette de jour que les peintres nomment le point visuel.

Pour l'enchâsser dans son disque de jais (Jacintha avait les yeux noirs), il prit le plus fin, le plus mignon de ses pinceaux, trois poils pris à la queue d'une martre zibeline.

Il le trempa vers le sommet de sa palette dans le blanc d'argent qui s'élevait, à côté des ocres et des terres de Sienne... (ONU, 69).

## L'art et le fantastique

Tous ces procédés qu'on vient d'analyser (références à des tableaux et à des peintres, description d'objets d'art, introduction de personnages à sensibilité artistique, recours au vocabulaire et à des images propres de l'univers pictural...) caractérisent sans doute la prose de Gautier, et on les retrouve fréquemment dans ses textes, qu'ils soient fantastiques ou pas.

Or, on a pu constater que leur présence devient une constante dans les récits à caractère fantastique, vu que la sensibilité artistique aiguise la perception et que l'œuvre d'art représente la seule incarnation de l'idéal présente dans notre univers quotidien.

D'une perspective platonicienne, chez Gautier l'œuvre d'art apparaît comme la forme par excellence de manifestation de l'idéal dans notre monde matériel. Elle fige la beauté, lui permettant ainsi d'échapper à la destruction du temps, et par là, la perfectionne. De cette façon, la représentation plastique devient une sorte d'objet médiateur entre le monde sensible et le monde de l'idéal, le seul moyen d'accès (quoique limité) à ce monde que les âmes sensibles devinent à peine.
Cette fonction médiatrice de l'œuvre d'art se trouve
à la base de l'un des motifs thématiques les plus
communs des récits fantastiques de Gautier :
l'animation des objets d'art et, plus particulièrement, des
figures humaines représentées dans des tableaux ou
(dans le cas d'Omphale) des tapisseries.

L'auteur introduit déjà ce motif dans le premier de ses
contes fantastiques : le narrateur contemple, entre la
fascination et la terreur, comment les personnages des
peintures qui décorent sa chambre prennent vie, puis
quittent leurs cadres pour organiser un bal dont il sera
aussi l'invité, et pendant lequel il tombera amoureux d'une
délicate fille. Même si elle est issue de la transformation
d'un objet plutôt banal (la cafetière qui donne titre au
récit), c'est l'animation des meubles, des objets et des
peintures qui composent ce décor artificieux (folie, rêve,
« faiblesse » ou « illusion diabolique »?) qui permet à
Théodore d'entrer en contact avec l'au-delà et de
découvrir la perfection de la beauté et l'amour.

De même, dans *Jettatura* (454), l'image d'un portrait
en miniature de la mère d'Alicia – en robe blanche,
jason et une fleur à la main – prend vie dans le rêve
de sa fille, provoquant un effet de « tendresse mêlée de
terreur ». Dans ce cas, l'animation de la représentation
artistique est d'autant plus justifiée que cette miniature
est la seule image où la jeune femme pourrait
reconnaître sa mère, morte quand elle était
toute petite.

La transformation de l'objet artistique en être
vivant se produit plus facilement dans le rêve, où la
conscience cède la place à l'imagination, mais elle peut
avoir lieu aussi en état de veille, lorsque les conditions
d'illumination créent une ambiance favorable à la
rêverie<fnref n="22" />. C'est ainsi que la magie de l'animation se produit aussi à Pompéi, ville morte figée en œuvre d'art par l'effet de la lave et du temps, sous l'effet de la lumière « azurée et rose du matin » : se promenant dans ses ruines « comme dans un rêve au milieu du passé », le visiteur peut « se prêter à l'illusion d'une fantasmagorie antique » et assister à un « spectacle étrange », où les figures des fresques, « animées d'un rayon », semblent vouloir faire retourner la vie à la ville morte (JET, 457-8).

D'un ton bien différent, où l'humour nuance l'effet inquiétant du fantastique<fnref n="23" />, le narrateur d'Omphale raconte aussi une expérience d'animation extraordinaire vécue dans sa jeunesse, quand il fut séduit par le personnage de la tapisserie rococo de sa chambre. Hésitant sur la nature de son aventure (« je fis cette nuit-là un rêve singulier, si toutefois c'était un rêve »), mais soulignant toujours le réalisme de ses sensations<fnref n="24" />, le jeune homme voit comment Omphale remue les yeux et fixe sur lui un regard triste et langoureux, avant de se décider à sauter du mur et à entrer dans son lit. C'est le désir qui anime la figure mythologique de la tapisserie, permettant ainsi à la marquise représentée dans la toile sous les traits de

<footnote n="22">²² La drogue transforme aussi la perception des objets et, même s'il ne s'agit pas à proprement parler d'une animation, on voit les mai-sons s'accroupir « comme des vieilles lavandières. » (PIP, 159).</footnote>

<footnote n="23">²³ L'image d'Omphale revenant à sa muraille « à reculons, de peur sans doute de me laisser voir son envers » (110) est sans doute trop comique pour qu'on puisse penser à un sentiment d'inquiétude, et encore moins de terreur, chez le lecteur.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Il vérifie que la tapisserie est bien vraie et que le mur derrière est bien plein, sans « panneau masqué ni porte dérobée », avant de cons-tater pourtant que « quelques fils étaient rompus dans le morceau de terrain où portaient les pieds d'Omphale. » (OMP, 111).</footnote>
l'amante d'Hercule, de reprendre vie et de jouir encore des plaisirs de ce monde un siècle après sa mort.

L'effet inquiétant de la manifestation de l'au-delà dans le monde sensible est aussi nuancé, quoique de façon assez différente, dans *Spirite*, un texte où Gautier affirme sa conception de l'idéal, tant esthétique qu'amoureux. Tout à fait dépourvue de la condition vampirique de Clarimonde ou de la coquetterie comique d'Omphale, la *morte amoureuse* devient ici un esprit pur et angélique qui invite l'objet de son amour à transcender la réalité de ce monde pour l'accompagner dans la jouissance éternelle de l'idéal. C'est la force de l'amour, triomphant sur la mort, et la sensibilité particulière du jeune homme, à *nature d'artiste*, qui rendent possible le contact entre les deux mondes, réservé à des âmes privilégiées<fnref n="25" />.

Et, comme dans d'autres récits, la manifestation du surnaturel dans la vie de Malivert se produit d'abord par l'animation des œuvres d'art : attentif à tout petit signe, le jeune homme observe comment les objets qui décorent sa chambre semblent prendre vie, transformés par l'effet de la lumière et des ombres :

> Les lumières et les ombres projetées par la lampe leur prêtaient une vie fantastique. Un magot en jade semblait rire jusqu'aux oreilles de son rire enfantin et vieillot, et une Vénus de Milo, dont un rayon découpait sur un fond sombre les/seins aigus, gonflait de dépit sa narine orgueilleuse et abaissait dédaigneusement les coins de sa bouche arquée. Le dieu chinois et la déesse grecque désapprouvaient l'entreprise de Malivert. On eût pu le croire, du moins, à l'expression qu'ils prenaient ainsi éclairés (SPI, 56).

<footnote n="25">²⁵ En initié à l'illuminisme, le baron de Feroë explique à Malivert les conditions et les risques du contact avec les esprits, que celui-ci accepte avec résolution (SPI, 53).</footnote>
avant que Spirite ne lui montre pour la première fois
son image moyennant un miroir vénitien suspendu à
une tapisserie en cuir de Cordoue, qui encadre son
apparition comme le plus grand chef-d’œuvre :

Un vague instinct faisait pressentir à Malivert que, si
quelque révélation devait avoir lieu cette nuit, elle se ferait
par ce moyen. Le miroir, sur lequel ordinairement il ne jetait
jamais les yeux, exerçait sur lui une sorte de fascination et
absorbait invinciblement son regard [...] L'image se
condensait de plus en plus sans atteindre pourtant la
précision grossière de la réalité, et Guy de Malivert put
enfin voir, délimitée par la bordure de la glace comme un
portrait par son cadre, une tête de jeune femme, ou plutôt
de jeune fille, d'une beauté dont la beauté mortelle n'est que
l'ombre (SPI, 57-8).

C'est donc par l'animation des objets d'art que le
monde des morts se manifeste dans celui des vivants,
permettant de briser aussi les barrières entre le passé
et le présent. Et c'est par l'intermédiaire de la
création artistique, incarnation de la beauté, que
l'homme peut se rapprocher, malgré toutes les
limitations, de l'idéal.

En définitive, dans les récits de Gautier, c'est l'art
qui sert de point de contact et de lien entre deux
mondes : le réel et l'idéal. Car, puisqu'il met en jeu tant
la sensibilité que l'imagination, il ne peut qu'ouvrir la
porte au fantastique :

> Le but de l'art, on l'a trop oublié de nos jours, n'est pas la
> reproduction exacte de la nature, mais la création, au moyen
> des formes et des couleurs qu'elle nous livre, d'un
> microcosme où puissent habiter et se produire les rêves, les
> sensations et les idées que nous inspire l'aspect du monde<fnref n="26" />.

<footnote n="26">²⁶ Le Moniteur Universel, 18 de novembre 1864.</footnote>
Références bibliographiques

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VOISIN, Marcel. 1981. *Le soleil et la nuit. L'imaginaire dans l'œuvre de Théophile Gautier*, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles.

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<figure><img src="image_8.png" /></figure>
ZOOPHILE GAUTIER

Wuilleme TANGUY

Université de Lorraine-CREM

Nous allons nous intéresser à un type au prénom étrange : « Zoophile Gautier ». N'y voyez rien d'anticlérical ou d'athée (la suppression du Théo-), bien que cela n'eût pas déplu à notre écrivain, rien non plus qui aurait trait à une quelconque perversité sexuelle. Mais il nous a semblé voir en Théophile Gautier une sensibilité originale envers les animaux, au milieu d'un siècle qui connaît à peine les remarques de Jeremy Bentham faites juste au lendemain de la Révolution française (1789) quant à l'illégitimité des cruautés envers les animaux. On le sait, ni Buffon, ni Cuvier, ni Lamarck et bien d'autres encore n'aboliront l'absolue différence postulée entre eux et nous, empêchant toute considération réelle de la nature animale (Ferry, Germe, 1994).

Ce n'est pourtant pas sur le terrain des droits à accorder aux animaux (Bentham, 1907) ni sur celui des frontières de la justice qui étend ce droit à un droit à la vie et surtout au développement de leurs capacités (Nussbaum, 2007). Ce n'est pas non plus sur la question de la compassion pourtant approchée par un pionnier, le docteur Humphrey Primatt, qui transforme le combat contre la cruauté humaine envers les animaux en un
reflet de la culpabilité coloniale et esclavagiste (Primatt, 1776). Ce n'est pas non plus sur les atermoiements écologiques que l'homme doit éprouver à l'égard d'une espèce animale ressentie comme semblable (García, 2011), ni sur celle de l'animalisme qui préfère accorder un privilège à l'animal plutôt qu'à l'humain (Singer, 1993) que se situe Théophile Gautier. Non, il est plutôt le poète d'une communauté à venir, à la fois ordinaire et littéraire entre l'animal et nous autres humains. Il propose une sorte de bon et heureux ménage, au sens que pouvait avoir ce terme dans les traités de l'art de régner du bas Moyen-âge. Ce n'est pas un hasard si à la fin de sa vie, le besoin lui prend d'écrire une *Histoire de mes bêtes*, série publiée dans *La Vogue* parisienne entre le 8 janvier et le 12 mars 1869, avant de paraître chez Lemerre, l'éditeur des parnassiens, sous le titre *Ménagerie intime*. Dans la preuve que la littérature indique la meilleure manière d'entretenir des rapports avec l'animal, se trouve aussi l'insistance avec lequel Gautier n'a cessé de donner forme, vie et sens à la figure animale, bref de lui rendre hommage.

Cet acte de reconnaissance implique une rupture avec d'autres discours, scientifique ou philosophique, concernant la condition animale à son époque. Gautier ne manque d'éreinter les idées de Buffon, ainsi dans son feuilleton de *La Presse* du 2 décembre 1839, sur la représentation de la pièce *Le lion du désert* où l'on voit un dompteur et des lions, il commence ainsi son livret : « Est-ce que M. de Buffon qui écrivait l'histoire naturelle avec des manchettes et l'épée au côté, se serait complètement trompé sur le compte des animaux dits féroces ? » (Gautier, 2008 : 434). La suite de l'article est une critique de l'ignorance du monde animal par la science qui ne voit en lui au fond qu'un matériau, qu'un
objet de recherche disséqué à la loupe, qu'une mesure de l'homme. Car l'animal n'est pas violent, ni même hyper-violent : « il n'est pas méchant, il est carnassier, voilà tout », « il n'y a pas d'animaux féroces, il y a des animaux qui ont faim » (ibid.). Le discours scientifique méconnait l'animal ne sachant se mettre à sa place, il n'a aucune idée de sa souffrance, de ses sentiments, de ses passions ou de sa vision du monde. Gautier semble rejoindre les thèses émises par Karl Philipp Moritz, contemporain de Goethe et son roman autobiographique, Anton Reiser, où l'individualité se réfléchit dans la souffrance animale (Moritz, 1972).

Il en va aussi de la thèse cartésienne de l'animal-machine, Gautier insiste assez sur les capacités autrefois attribuées au « propre de l'homme » pour les voir à l'œuvre chez les animaux, notamment quant à sa chatte prénommée Eponine : « ceux qui refuseront le raisonnement aux bêtes expliqueront, s'ils le peuvent, ce petit fait, si simple en apparence, et qui renferme tout un monde d'inductions » [...] « il est impossible de supposer que la pensée en soit absente » (Gautier, 2002 : 25). Il semble, là encore, que l'on apprend plus sur l'animal que de lui.

La plume de Gautier donne à reconnaître la richesse de ce monde animal, plume elle-même originellement recueillie. On connaît ce souvenir, car il fût raconté par Gautier à Hugo au cours de son voyage en Espagne :

> Le plus beau jour de notre vie, – nous étions dans la Sierra Nevada – [...], nous vîmes un aigle qui planait dans le ciel, ivre de lumière, de solitude et de liberté. Une plume [...] se détacha de son aile puissante, et, après mille tournoiements, vint tomber juste sur nous [...] elle est encore à notre bureau, où elle nous a servi à écrire bien des sottises (Gautier, 1981 : 434).
L'animal est fidèle, aimant, généreux et à Gautier de dresser tout un ensemble de portraits aux qualités anthropomorphiques dont sont dotés les animaux. On le voit dans ses nombreux poèmes qu'il leur consacre notamment dans *Emaux et camées* (Gautier, 1872) : la gaieté et la sagesse du merle, la tristesse languissante et amoureuse de la colombe, des aspects moins reluisants dans les *Poèmes érotiques et les Lettres à la Présidente sur la sexualité canine* (Gautier, 2004).

Il a bien conscience de les élever à la dignité de personne, toujours elle, « la gentille Eponine a donné tant de preuves d'intelligence, de bon caractère, qu'elle a été élevée d'un commun accord à la dignité de personne, car une raison supérieure à l'instinct la gouverne évidemment » (Gautier, 2002 : 52). Les droits acquis ne sont cependant valables devant aucun tribunal public, sinon domestique et familial, celui du dîner à table. Humains mais pas encore assez.

Il arrive cependant que les rôles s'inversent : si les animaux sont pour Gautier des « humbles amis, des frères inférieurs » ; ils deviennent par moments plus humains que l'homme lui-même. Le chien Terre-Neuve, Freyschütz, de son ami Alphonse Karr, autocélébré, était devenu le maître de son maître, « il faisait tout ce qu'il voulait, tant il avait un maître bien dressé », devenu plus féroce qu'un tigre, finissant par mordre un peu tout le monde, il était devenu lui-même journaliste. Ce sont aussi les acteurs de La troupe des Singes que Gautier étudie dans son feuilleton de La Presse, du 31 décembre 1838 consacré au Cirque Olympique : « quel charmante parodie de l'homme en général [...], si nous sommes faits à l'image de Dieu, en revanche les singes sont terriblement faits à notre image, et ce n'est pas flatteur pour nous » (Gautier,
2007 : 757). La différence subsiste, cependant bien avant Darwin (son ouvrage *Ménagerie intime* sort la même année que *L'évolution des espèces*, 1859), le doute s'insinue sur la porosité des frontières entre eux et nous : le spécisme est mis à mal. Gautier l'énonce en passant, de sa manière toute ironique : « ici se présente tout naturellement une importante question d'anthropologie que nous ne traiterons pas. L'homme vient-il du singe, ou le singe de l'homme ? – En venons-nous, ou y retournons-nous ? – qui le sait ? » (Gautier, 2007 : 757).

Sous ces traits amusants, romantiques (où s'insinue la non-croyance au progrès), Gautier interroge la fiction à venir : de quelle évolution sommes-nous issus ? Vers quel progrès tendons-nous ? Sommes-nous en train de nous diriger vers la Planète des singes, dans une sorte de régression ou plutôt de réconciliation avec notre nature animale comme ces représentations chrétiennes médiévales du Dernier jour, du royaume messianique ou de la fin de l'Histoire ? Aurons-nous un homme rendu à la pratique animale (ancré dans le cycle de la production, de la reproduction, de la consommation-endettement), ou bien perdu dans l'art, l'amour, le jeu, ou la négativité sans emploi ?

Si cette anthropomorphisation de l'animal contribue à accroître notre sensibilité à son égard, à établir une communauté familière, à éclairer les vertus mais aussi les vices humains. Les singes de la Troupe habillés en humains font rire, « ils boivent théologiquement ; ce sont des gestes, des postures, des mines d'un naturel exquis, une voracité, une ivrognerie tout à fait humaines » (Gautier, 2007 : 747). Gautier va profiter de ce modèle animal pour décrire le comportement humain. C'est tout le roman *Fortunio* qui donne à voir une « ménagerie intime » faite d'hommes-animalisés.
« George donnait à souper à ses amis, non pas à tous, car il en avait bien deux ou trois mille, mais seulement à quelques lions et à quelques tigres de sa ménagerie intime » (Gautier, 2002, I : 608). Le texte regorge de descriptions d'activités humaines sous leurs formes animalières. Bien sûr, il fait acte d'allégeance à la mode de l'époque (les « lions » sont les jeunes gens riches, élégants) mais on connaît le plaisir que prend Théophile Gautier à croquer ses amis sous des traits d'animaux. Le bon Nerval par exemple, saisi dans *l'Histoire du romantisme*, « il marchait de ce pas ailé pareil à celui de l'Autruche, soulevé de terre à chaque instant et que le meilleur cheval arabe suivrait à peine » (Gautier, 2011 : 68). « Cet esprit était une hirondelle apode », Hugo a les ailes de l'aigle, Joseph Bouchardy est le jeune tigre des jungles, « avec des mouvements de panthère noire de Java » (Gautier, 2011 : 37). On retrouve tout cela dans *De l'obésité en littérature*, « mes études zoologiques étaient encore bien incomplètes » nous dit-il (Gautier, 2008 : 68) où Rossini a tout de l'hippopotame, Balzac y est éléphantesque, tous les génies deviennent des animaux à ses yeux. On a les animaux aimés, puis viennent les épithètes injurieux qui fleuriront aux lendemains de la révolution de 1848 pour caractériser les adversaires. La plume du critique devient venimeuse à propos du public que l'on pêche comme une proie, bientôt on désignera les poux et les parasites de la société bourgeoise (voir Oehler, 1988).

Ce tri fait dans la caricature animalière, Gautier n'a pas peur de se l'appliquer à lui-même, de se réjouir de voir ses amis constitués en bestiaire de célébrités, où lui-même joue un certain rôle. Déjouant le sarcasme, il débute ainsi *Ménagerie intime*, « on a souvent fait notre caricature : habillé à la turque, accroupi sur des
coussins, entouré de chats dont la familiarité ne craint pas de nous monter sur les épaules et même sur la tête » (Gautier, 1998 : 68). On sait que sur sa tombe au cimetière de Montmartre se trouve représenté un chat.

Les passions humaines sont avant tout métaphoriquement animales, Mademoiselle de Maupin affirme :

> mes désirs vont comme les lions, aiguisant leurs griffes dans l'ombre et cherchant quelque chose à dévorer ; mes pensées, plus fiévreuses et plus inquiètes que les chèvres, se suspendent aux crêtes les plus menaçantes ; ma haine toute bouffie de poison entortille en nœuds inextricables ses replis écaillés, et se traîne longuement dans les ornières et les ravins (Gautier, I, 2002 : 411).

Les gestes sensuels, sexuels transforment les êtres en animaux, amoureux comme une chatte, langoureux et tendre comme une colombe.

Si Théophile Gautier use de ces procédés simultanés d'humanisation de l'animal et d'animalisation de l'humain, il contribue également à montrer la beauté de la fusion, la profonde richesse de l'entrelacement tout en soulignant l'inquiétante étrangeté des rapprochements ou de l'indistinction mimétique. L'équilibre devient précaire qui peut réifier l'une et l'autre espèce.

Le fusionnement peut constituer un support onirique, soit fantastique, soit utopique : la bête se confond avec l'homme dans le cadre de la tauromachie appréciée en Espagne et le public fait preuve d'impartialité entre les qualités de tous les combattants de l'arène, c'est l'éloge de l'acrobate, du danseur, de la pantomime avec les qualités qui sont celles de l'animal : souplesse, spontanéité, instinct, anonymat. On sait tout l'amour qu'a Gautier pour le cirque, où la dissociation
ne se fait plus, même si l'homme dépasse souvent l'animal. Auriol, le pitre acrobate du Cirque Olympique rend les singes boiteux et manchots à côté de lui. On retrouve cet aspect des choses dans l'éloge que Gautier fait de pièces de Shakespeare dans *Mademoiselle de Maupin* et de l'ennui qu'il ressent de toute société ordinaire, comparée au monde fantastique qui y est présent :

> je suis le plus malheureux hippogriffe, le plus misérable ramassis de morceaux hétérogènes qui n'ait jamais existé. [...] La monstrueuse chimère [...] avec sa tête de vierge, ses pattes de lion, son corps de chèvre et sa queue de dragon était un animal d'une composition simple auprès de moi (Gautier, 2002 : 231).

L'animal personnifie l'âme, l'animal est l'anima, le souffle présent en l'individu qui se transforme où l'on voit que la question de savoir si l'animal possède une âme est depuis longtemps dépassé. Il arrive aussi que les animaux parlent, le grillon dans *La peau de tigre, La petite Marie* qui affirme vouloir être un grillon. Cet attrait pour le mélange des genres, au fond transgenre, se retrouve dans le poème « Les Néréides » qui décrit une aquarelle bizarre où se trouvent trois nymphes qui, finalement, seront effrayées par un steam-boat moderne ayant fait fuir ces créatures mythologiques du monde ancien.

Mais il se pourrait que la modernité soit porteuse d'une autre utopie, Gautier salue dans *Mademoiselle de Maupin*, l'imaginaire de Charles Fourier, le progrès est dans l'hybridation, la greffe, le croisement des genres. Il s'agit de laisser la nature développer ses potentialités, en assurant libre cours aux attractions multiples et variées.

On voit bien que, chez Théophile Gautier, une sagesse est à l'œuvre dans la Nature, que celle-ci offre une nouvelle éthique pour les Modernes qui pourront
ainsi retrouver des traits de l'Antiquité, du monde des Anciens pour dépasser l'univers chrétien, inventer de nouvelles formes et créer. Il s'agit de retrouver un monde d'intensités pures et de forcer une issue. Gautier se rapprocherait de ce que Deleuze appelait le devenir-animal, qui le voyait chez Kafka comme moyen de tirer une ligne de fuite face aux puissances administratives, paternalistes ou autoritaires (Deleuze, 1980). Pour Gautier, l'objectif reste de contrer le modèle religieux d'une éthique transcendante ou bien de dépasser le moralisme bourgeois. Fourier, tout comme la figure de Dieu, sont exaltés pour leur puissance de création, s'entend de nouveaux plaisirs. Dieu a fait « les chevaux fringants, les levrettes et les chats angoras » (Gautier. I, 2002 : 231) afin que l'on puisse galoper et se caresser à leur pelage. La perfectibilité humaine n'existe pas. En effet, Gautier n'accorde pas sa confiance à l'espèce humaine, il n'est ni Rousseau, ni Condorcet et préfère reprendre le mot de Charlet : « ce qu'il y a de mieux dans l'homme, c'est le chien » (Gautier, 1998 : 62). Dans la nouvelle *Celle-ci et Celle-là*, tirée des *Jeunes-France*, Gautier montre Mariette ouvrant la porte de son maître à ses chats, car pour celui-ci, Rodolphe :

> après les femmes, les bêtes étaient ce qu'il aimait le mieux. Il les aimait comme une vieille fille, comme une dévote dont son confesseur même ne veut plus, et je puis assurer qu'il mettait un chat infiniment au-dessus d'un homme, et immédiatement au-dessous d'une femme (Gautier, I, 2002 : 91).

On pourrait croire à une bravade de jeunesse, au ton légèrement provoquant mais Théophile Gautier usera plus tard des mêmes expressions, de vieille fille, de « brahmane amoureux » (c'est-à-dire quasi végétarien et protecteur) qui trouve dans l'animal un modèle de comportement et de gentillesse. L'animal est bien décrit
comme un partenaire, un compatriote qui conditionne
notre ouverture au monde extérieur. Le mur d'enceinte
de l'humain, notre humanisme étroit vacille au contact
de l'animal. Pas tous les animaux bien sûr, on sait la
préférence que Gautier accorde aux chats, par rapport
aux chiens (il craint la rage de celui-ci à qui il trouve
également un regard plus inquiétant, donnant accès à la
folie), l'amour qu'il a des chevaux, non pas seulement
comme moyen en vue du transport ou de la course
(celle d'Ascot). L'animal n'est pas qu'une ressource
alimentaire, il ne rend pas que des services, il n'est pas
seulement voué à l'abattage ou à l'élevage. Gautier
échappe à tout regard condescendant et utilitaire sur
les animaux.

Cependant il n'échappe pas, par certains traits, à
l'indifférence, à l'insensibilité de son époque devant des
spectacles dégradants et cruels pour les animaux. Il en
va de ses pages sur les combats de « Chiens et rats » qui
se trouvent dans le recueil *Pochades, zigzags et paradoxes*.
Gautier trouve comiques leurs étripages réciproques et
ne montre aucune émotion, autre qu'enthousiasmée
pour ces combats inégaux qui se déroulaient dans
l'arène de la Barrière du Combat (place du colonel-
Fabien actuelle). Janin en a parlé dans *L'Âne mort et la
femme guillotinée* (1829), Gautier décrira longuement le
lieu dans La presse du 18 juin 1838 et du 23 juillet 1838,
où il souligne que « le Cirque et le Combat, voilà tout ce
qui reste des jeux romains et des fêtes gigantesques
donnés par les empereurs romains au peuple
souverain » (Gautier, 2007 : 565).

Il avoue également, lors des tauromachies auxquelles
il assiste en Espagne, n'être ému que par la mort des
chevaux, ayant souligné uparavant qu'« un cheval mort
est un cadavre; tout autre animal dont la vie s'est
envolée n'est qu'une charogne » (Gautier, 1981 : 136). Ce spectacle cruel reste pour lui la dernière forme de courage, de démesure (très réglée cependant) de saine barbarie qui a totalement désertée la vie bourgeoise frileuse et compassée. Dans le même *Voyage en Espagne*, ne nous dit-il pas qu'un des grands malheurs de la vie moderne, c'est le manque d'imprévu, l'absence d'aventures, tout y est si prévisible, on assisterait à la fin de la curiosité. Il préfère le suspens de la chute d'un acrobate ou d'un lion qui pourrait manger son dompteur et crie avec la foule à toutes les dangers possibles. Dans *La Presse* du 19 août 1839, quand viennent les bêtes du dompteur Van Amburg, il scande : « A bas Rossini ! À bas Hugo ! Place à Van Amburg ! Place à la ménagerie ! Auteurs, musiciens, poètes, le lion rugit, taisez-vous ! » (Gautier, 2007 : 297 ; 303-304).

L'animal peut être aussi une source de satisfaction aux allures bourgeoises et domestiques. Un petit bonheur privé et narcissique. Le cheval, dont on sait qu'il lui inspire la plus vive admiration, piédestal de l'homme, parce que sa propriété donne une assise de bourgeois, « je le préfère sincèrement à beaucoup de personnes », on peut le nourrir et parader avec. Pour reprendre les termes de Veblen (Veblen, 1899) il est une consommation ostentatoire, un signe extérieur de séduction et d'affirmation de soi. Etre obligé de le vendre après 1848, fut pour lui le signe d'un déclassement et un crève-cœur émotionnel. Il en va ainsi des chats, de cette représentation du cocon domestique où Gautier s'enferme. On connaît l'eau-forte de Félix Bracquemond qui ouvre le portrait de Théophile Gautier dans les *Entretiens, souvenirs, et correspondances* d'Emile Bergerat (1880), on a les dessins
de sa chambre à Neuilly, ou encore le portrait à charge
de Nadar qui fut publié dans son *Journal pour vivre* en
1858, où les chats pullulent tout autour d'un Gautier
affublé de son kif oriental et au fort embonpoint (voir
plus haut ce qu'il dit de sa caricature).

Or toute l'humanité de Gautier est ici, dans la
présence de ces chats qui vaquent librement dans la
demeure du poète, qui s'endorment sur ses épaules,
dans la bibliothèque, sur son fauteuil. C'est dans cette
présence chaleureuse, dans les pages que le poète au
gilet rouge donne de leur agréable bonjour, de leurs
musiques, de leurs sons de contentement, on y suit les
péripéties de leurs vies heureuses et souffrantes,
amusantes ou tristes. Ils forment un théâtre intime avec
leurs identités, leurs patronymes, leurs goûts, ils sont
des compagnons de travail essentiels et donnent une
idée du bonheur, de ce que la nature n'offre plus à
l'homme : l'absence de superflu, la sûreté de l'instinct, le
style, le sens invariable de la liberté.

Mais l'apport le plus sensible aux yeux de Gautier
semble celui de la beauté. Bien sûr les animaux ont une
lacune essentielle, ils sont aveugles à leurs propres
beautés, n'ont aucun sens de l'art. L'esthétique n'est pas
leur ressort mais cela constitue la chance de l'homme
qui vit à leurs côtés. On ne dénombrera pas toutes les
pages que Gautier accorde à la peinture faite des
animaux, de Chassériau à Borye en passant par
Decamps, Fouquet ou Delacroix. Il se délecte, dans ses
critiques d'art, à décrire le rendu d'une fourrure, des
muscles, des couleurs. Bergerat, dans ses entretiens, lui
prête ces paroles :

> j'ai usé ma vie à poursuivre, pour le dépeindre le Beau sous
toutes ses formes de Protée et je ne l'ai trouvé que dans la
nature et les arts. L'homme est laid, partout et toujours, et il
me gâte la création. Il ne vaut que par son intelligence. Mais comme cette intelligence ne se manifeste que par ses productions, je m'en tiens à ses productions [...] Un tigre royal est plus beau qu'un homme ; mais de la peau du tigre l'homme se taille un costume magnifique, il devient plus beau que le tigre et je commence à l'admirer (Bergerat, 1880 : 128).

L'homme est donc bien présomptueux de se donner de son plein droit le premier rang dans la création même s'il tire tout le bénéfice de sa relation avec l'animal.

Conformément à sa théorie de l'art d'être sans utilité réelle, du moins sans fonction immédiate, l'animal devient un signe de cette gratuité. Il peut évidemment osciller entre le nihilisme du « petit chien de la marquise », Fanfreluche aussi ridicule qu'inutile, mais Gautier sauve par l'humour la nécessaire existence de l'animal, même luxueux et renverse toutes les critiques d'ordre financière. La ménagerie intime constitue une arche aimée qu'il s'agit de sauver contre tout mésusage fait de la condition animale. Gautier sera plus tard suivi dans son geste par Edgar Poe, (Le chat noir) Curzio Malaparte (le chien Febo dans La Peau) Jean Grenier (Sur la mort d'un chien) ou bien encore Franz Kafka, Dino Buzzati et surtout ces derniers temps par l'écrivain d'Afrique du Sud J.-M. Coetzee. Leurs bestiaires, compatissant et magique, indiquent toutefois une nouvelle mélancolie quant au sort peu enviable que leur fait subir une humanité devenue davantage nuisible avec les siècles. La pensée littéraire et philosophique, par sa curiosité de l'autre, ses capacités d'attention et d'identification a mieux, que beaucoup de sciences, exploré le lien vital qui enchaîne les trajectoires des hommes et des animaux. Elle constitue une réserve d'approches cognitive et éthique mais aussi messianique, salvatrice contre le nihilisme contemporain basé sur un
mépris de la condition animale. L'animal, grâce à cette
pensée, nous est devenu familier mais aussi fraternel
même dans son inquiétante étrangeté et peut-être
Théophile Gautier se serait-il reconnu dans les titres
d'ouvrages de Jacques Derrida, pour ne prendre que ces
exemples, *L'Animal autobiographique* (1999) ou encore
*L'Animal que donc je suis* (2006).
Références bibliographiques

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BERGERAT, Emile. 1880. *Théophile Gautier. Entretiens, souvenirs, correspondances*, Paris, G Charpentier.

DELEUZE, Gilles. 1980. *Mille plateaux*, Paris, Editions de Minuit.

FERRY, Luc, GERME, Claudine. 1994. *Des animaux et des hommes*, Paris, LGF, Le Livre de Poche.

GARCIA, Tristan, 2011. *Nous, animaux et humains*, Paris, François Bourin éditeur.

GAUTIER, Théophile. 1981. *Voyage en Espagne*, Paris, GF Flammarion.

GAUTIER, Théophile. 1998. *Ménagerie intime*, Paris, Les Belles Lettres, coll. Sortilèges.

GAUTIER, Théophile. 2002. Œuvres complètes tomes 1 et 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

GAUTIER, Théophile. 2004. *Lettres à la Présidente et Poèmes érotiques*, Paris, Honoré Champion.

GAUTIER, Théophile. 2007-2012. Œuvres complètes. Critiques théâtrales tomes 1 à 4, Paris, Honoré Champion.

GAUTIER, Théophile. 2011. *Histoire du romantisme*, Paris, Editions du Félin.

OEHLER, Dolph. 1988. *Le spleen contre l'oubli*, Paris, Payot.
NUSSBAUM, Martha. 2006. *Frontiers of Justice: Disability, nationality, Species Membership*, Cambridge, Harvard University Press.

PRIMATT, Humphrey. 1776. *A dissertation on the Duty of Mercy and Sin of cruelty to Brute Animals*, Londres.

SINGER, Peter. 1993. *La libération animale*, Paris, Grasset.

VEBLEN, Thorstein. 1899. *Théorie de la classe de loisir*, Paris, Gallimard, « Tel ».
LE FANTASTIQUE ET L'EXPÉRIENCE
DE LA DROGUE : LEVER L'INDICIBLE

Annie MONETTE

Doctorante à l'Université du Québec à Montréal

En 1845, l'aliéniste Jacques-Joseph Moreau de Tours est l'hôte de soirées singulières, tenues à l'hôtel Pimodan, résidence du peintre Fernand Boissard. L'activité proposée aux convives n'est pas banale : il s'agit de consommer du dawamesk, pâte verte au fort parfum ressemblant à une confiture (on le mange d'ailleurs à la petite cuillère), qui consiste en une préparation à base de chanvre. En sa qualité de médecin spécialiste des maladies mentales, Moreau de Tours s'intéressait au haschich, qu'il avait lui-même expérimenté. Son expérience personnelle lui avait donné la conviction que l'intoxication hachichine pouvait conduire à une meilleure compréhension de la folie ; plus encore, il considérait le chanvre comme un potentiel « remède » à l'aliénation mentale. Ses thèses sont développées dans sa célèbre étude, *Du haschich et de l'aliénation mentale*, qui paraît la même année que la fondation du Club des hachichins. Le haschich n'intéresse pas seulement le domaine de la psychologie naissante, mais également celui des arts et de la littérature : déjà séduits par l'Orient et ses richesses, les artistes, écrivains et intellectuels sont de surcroît attirés
par les promesses d'une ivresse incomparable qui permettrait de transcender les limites de la réalité, de la perception commune. Il s'agit de satisfaire une « curiosité d'états habituels » tout en provoquant une certaine « stimulation intellectuelle » (de Liedekerke, 2001 : 78). Ainsi se réunissent à l'hôtel Pimodan, entre autres membres illustres, Daumier, Delacroix, Nerval, Dumas et Baudelaire<fnref n="1" />. Théophile Gautier, non seulement fait partie des habitués, mais est aussi considéré comme l'un des fondateurs du Club.

En 1846, Gautier fait paraître une nouvelle dont le titre reprend la dénomination du cercle auquel il appartient : « Le Club des hachichins ». Il y relate une de ces soirées où, avant de s'attabler autour d'un repas, les invités avalent quelques bouchées de confiture verte. Le texte rend compte des impressions d'un Gautier intoxiqué ; entre autres phénomènes psychotropes rapportés, les descriptions d'hallucinations (surtout visuelles, mais également auditives) prennent une place importante. Aussi cette nouvelle le classe-t-elle dans la catégorie des « auteurs de la drogue », c'est-à-dire des écrivains et poètes qui ont expérimenté une ou plusieurs substances psychotropes et ont écrit sur le sujet<fnref n="2" />. Il

<footnote n="1">¹ Celui-ci aurait assisté à des soirées, mais davantage à titre d'observateur que d'expérimentateur. Balzac aurait également fréquenté le Club surtout par curiosité ; il aurait toutefois goûter la confiture verte au moins une fois : « Sa lettre à Mme Hanska du 23 décembre 1845, écrite au lendemain de la séance, montre qu'il a non seulement absorbé la dose offerte aux autres invités, mais éprouvé une certaine déception à ne pas en ressentir les effets qu'il attendait – ce qu'il attribue, non sans fierté, au fait que son “cerveau est si fort qu'il aurait fallu une dose plus forte”. » (Milner, 2000 : 65)</footnote>

<footnote n="2">² Avant « Le Club des hachichins », Gautier fait paraître deux nouvelles intitulées « La Pipe d'opium » (1838) et « La Haschich »</footnote>
rejoint de la sorte Thomas de Quincey, l'illustre Anglais
mangeur d'opium, considéré comme l'initiateur de la
« littérature de la drogue »³. Il se positionne en même
temps comme l'un des premiers auteurs de la drogue
français – Baudelaire fait paraître *Les Paradis artificiels* en
1860 – et comme l'un des précurseurs de cette
littérature ; suivront, parmi bien d'autres, Benjamin⁴,
Cocteau⁵, Artaud⁶, Ginsberg⁷, Burroughs⁸, Jünger⁹,
Huxley¹⁰, Duits¹¹ et Michaux¹².

(1843). Ces trois textes forment un petit corpus de la drogue à l'intérieur de son œuvre littéraire. Notre article, cependant, se concentre sur « Le Club des hachichins ».

³ *Confessions of an English Opium-Eater* paraît d'abord en 1820 dans le *London Magazine*, puis sous forme de livre en 1821. Il est suivi, en 1846, par *Suspiria de Profundis*.

⁴ Les textes réunis dans *Sur le haschich et autres écrits sur la drogue* ont été écrits vers 1930, mais ont été publiés seulement en 1993.

⁵ Opium. Journal d'une désintoxication, est publié en 1930.

⁶ À la suite de son voyage au Mexique en 1936, Artaud écrit plusieurs textes, dont *D'un voyage au pays des Tarahumaras* (1937) et *Le rite du peyotl chez les Tarahumaras* (1947), réunis plus tard (avec d'autres écrits) dans *Les Tarahumaras* (1971).

⁷ Le poème *Kaddish*, réputé avoir été écrit sous l'influence des amphétamines, est publié en 1961. Ginsberg fait aussi paraître *The Yage Letters*, avec William S. Burroughs, en 1963.

⁸ En plus des lettres du yage écrites avec Ginsberg, Burroughs publie *Junkie* en 1953.

⁹ *Approches, drogues et ivresses* paraît en 1991.

¹⁰ Il fait paraître *The Doors of Perception* en 1954 ; *Heaven and Hell* suit en 1956.

¹¹ Deux textes sont consacrés à l'expérience que fait Duits du peyotl : *Le Pays de l'éclairement* (1967) et *La Conscience démonique* (1974).

¹² Le « corpus mescalinien » de Michaux comprend quatre textes : *Misérable miracle* (1956), *L'Infini turbulent* (1957), *Connaissance par le gouffres* (1961) et *Les Grandes épreuves de l'esprit* (1966).
Toutefois, « Le Club des hachichins » diffère des textes de la plupart des auteurs que nous venons de nommer. Sa principale différence réside dans le fait qu'on y rencontre une opulence de détails inusitée pour le lecteur familier des écrits de la drogue. En effet, la très grande majorité des auteurs qui témoignent de leur expérience psychotrope relèvent l'obstacle auquel ils se voient confrontés dans leur projet d'écriture : il est difficile (parfois impossible) de mettre des mots sur ce qui a été vu, vécu au moment de l'intoxication. Gautier, pour sa part, ne semble pas embarrassé de cette difficulté : des lieux où se réunissent les convives à leur apparence et leur comportement étranges jusqu'aux différents effets du chanvre, tout, dans « Le Club des hachichins » reçoit une longue et précise description. Est-ce à dire que Gautier est étranger aux écueils de l'expression et du langage que tant d'auteurs de la drogue ont rapportés ?

## *(In)*dicible

Penchons-nous d'abord sur la difficulté de dire et d'écrire qui affleure dans l'écriture de la drogue. Les phénomènes et les bouleversements provoqués par la consommation d'une drogue sont en effet difficilement saisissables dans et par le langage : les hallucinations n'appartiennent pas au domaine langagier, mais plutôt à la sphère perceptive. Le sujet sous drogue est transporté vers un ailleurs, un au-delà du réel dans lequel ses rapports aux autres, aux objets, à l'espace et au temps sont reconfigurés selon de nouveaux paramètres qui correspondent non plus à des instances communes et partagées, mais répondent à des contingences individuelles, guidées par des perturbations psychiques.
Aussi, l'expérience de la drogue pose-t-elle « un défi
absolu à la narrativité » (Jenny, 1998 : 940). Le
chevauchement, la fuite des idées, les périodes de
relatives absences, la vitesse ou encore l'extrême lenteur
de la pensée sont effectivement revêches à la cohérence
et à la chronologie. Sans compter que la drogue mine
durablement les capacités de (re)cognition et de
remémoration du sujet. La drogue apparaît
inracontable, inénarrable.

Il n’est pas nécessaire de consulter beaucoup d’écrits
littéraires consacrés à la drogue pour prendre
conscience de cette épineuse problématique. Les
exemples suivants, que nous prenons chez quatre
auteurs (Michaux, Huxley, Duits et de Quincey)
montrent qu’il s’agit pratiquement d’un consensus :
l’expérience de la drogue relève de l’indicible.

Tout au long des quatre textes appartenant à ce qui est convenu d’appeler le corpus mescalinien, Michaux décrit, illustre et explicite la difficulté de dire et d’écrire à laquelle il se heurte : « Écrivant avec la plus grande application, j’aboutis invariablement à côté » (Michaux, 2004b : 42). « Que dire ? » (Michaux, 2004a : 79), s’interroge-t-il devant les prodiges mescaliniens ; « Envahissement inexprimable » (Michaux, 2004a : 118), affirme-t-il ailleurs. Ces formules, brèves, n’en sont pas moins révélatrices : elles inscrivent l’expérience de la drogue dans le registre de l’inexprimable : « Dans l’attente, dans une attente qui devient chaque minute plus chargée, plus écouteuse, plus indicible, plus douloureuse à porter… » (Michaux, 2003 : 19).

La drogue fait ressentir, éprouver. Plus proche du
percept que du concept, il devient difficile de la
transmettre, la traduire. Les mots paraissent
insuffisants, inadéquats pour décrire ce qui a été
expérimenté :

[...] je pouvais éclairer, dans une certaine mesure, les fondements intellectuels de la vision, mais j'étais empêché par la nature même de la parole d'en faire sentir la beauté, la majesté. Or c'était justement cette beauté, cette majesté que je voulais dire. (Duits, 1994 : 74)

Dans *The Doors of Perception*, Huxley (il est à ce moment sous l'effet de la mescaline) contemple les zébrures créées sur un fauteuil par la lumière qui se reflète sur les lattes de la pergola où il se trouve. Même s'il s'agit d'objets communs et d'un effet optique somme toute banal, la « vision » qu'il a de cette scène dépasse ses capacités langagières. Il peut certes décrire ledit fauteuil, les stries d'ombre et de lumière ; mais cette description ne rapporte que le concret, l'immédiatement visible et échoue à rendre compte du ravissement provoqué. Un simple fauteuil de jardin placé sous le soleil devient en soi un événement au-delà des mots :

> Garden furniture, laths, sunlight, shadow – these were no more than names ans notions, mere verbalizations, for the utilitarian or scientific purposes, after the event. The event was this succession of azure furnace doors separated by gulfs of unfathomable gentian. It was inexprissibly wonderful, wonderful to the point, almost, of being terrifying. (Huxley, 2009 : 54)

C'est que le langage, attaché à décrire la réalité, peine à rendre compte d'un vécu qui dépasse l'expérience humaine courante. De Quincey dit ainsi de la tristesse qui accompagnait les spectacles de ses rêveries d'opiomane « qu'elle ne saurait être approchée en parole » (« *cannot be approach by words* ») (de Quincey a), 2009 : 134). De même, Duits, malgré deux ouvrages
consacrés à ses expérimentations avec le peyotl, aboutit
à un constat d'échec : l'écriture de la drogue n'est jamais
à la hauteur :

Des années se sont écoulées depuis mon initiation. J'ai [...]
tenté maintes fois de décrire l'action [de la drogue]. Le
résultat de mes tentatives m'a toujours paru décevant. Je
n'ai jamais pu vraiment *dire* ce qui fait du peyotl une plante
sacrée [...] (Duits, 1994 : 93)

Les textes de la drogue paraissent de la sorte en
constante tractation avec ce qui est dit/écrit ce qui
aurait pu (du) l'être et ce qui n'a pas su franchir la
barrière des mots.

Outrance descriptive

Au contraire de ces derniers auteurs, Gautier semble
évacuer, dans « Le Club des hachichins », la question de
l'indicible. Nous l'avons dit, il décrit avec force les
détails, les lieux, le décor de l'hôtel, les circonstances et
l'ambiance du dîner inusité auquel il prend part.
Relisons, par exemple, le passage de la nouvelle au
cours duquel le narrateur pénètre dans l'hôtel Pimodan :

Autant que je pouvais le distinguer, à la pâle lueur qui
tombe toujours même du ciel le plus obscur, la cour que je
traversais était entourée de bâtiments d'architecture
ancienne à pignons aigus [...] Le perron franchi, je me
trouvai au bas d'un de ces immenses escaliers comme on les
construisait du temps de Louis XIV, et dans lesquels une
maison moderne danserait à l'aise. – Une chimère
égyptienne dans le goût de Lebrun, chevauchée par un
Amour, allongeait ses pattes sur un piédestal et tenait une
bougie dans ses griffes recourbées en bobèche. (Gautier,
1995 : 732)
On connaît la propension de Gautier pour la description des objets, des lieux et décors – ses détracteurs lui reprochent d’ailleurs ses descriptions « matérialistes ». Cependant, on s’attendrait à ce que les détails s’amenuisent une fois la drogue consommée ; ce que nous avons lu chez Michaux, Huxley, Duits et de Quincey pourrait nous amener à conclure par avance que les effets produits par l’intoxication hachichine auront pour conséquence de diminuer ou même d’entraver les capacités d’expression. Pourtant, la description fouillée ne se tarit pas, mais prend plutôt une certaine ampleur.

Dans le chapitre intitulé « Fantasia », les hallucinations auditives et visuelles sont rendues de façon très précise. À un moment, des visages fantasmagoriques apparaissent au narrateur :

> Je regardai alors au plafond, et j’aperçus une foule de têtes sans corps comme celle des chérubins, qui avaient des expressions si comiques, des physionomies si joviales et si profondément heureuses, que je ne pouvais m’empêcher de partager leur hilarité. – Leurs yeux se plissaient, leurs bouches s’élargissaient, et leurs narines se dilataient [...] Ces masques bouffons se mouvaient dans des zones tournant en sens inverse, ce qui produisait un effet éblouissant et vertigineux. Peu à peu le salon s’était rempli de figures extraordinaires, comme on en trouve que dans les eauxfortes de Callot et dans les aquatintes de Goya : un pêlemêle d’oripeaux et de haillons caractéristiques, de formes humaines et bestiales ; [...] il n’y avait rien de menaçant dans ces monstruosités. C’était la malice, et non la félicité qui faisait pétiller ces prunelles. La bonne humeur découvrait ces crocs désordonnés et ces incisives pointues.

(Gautier, 1995 : 737)

Quelques instants plus tard, des voix fusent de partout, traduisant la « formidable hilarité » (Gautier, 1995 : 738) ressentie par le narrateur :
À chaque nouvelle apparition, un rire homérique, olympien, immense, étourdissant, et qui semblait résonner dans l'infini, éclatait autour de moi avec des mugissements de tonnerre. Des voix tour à tour glapissantes ou caverneuses criaient :

« Non, c'est trop drôle ; en voilà assez ! Mon Dieu, mon Dieu, que je m'amuse ! De plus en plus fort !

– Finissez ! je n'en puis plus... Ho ! ho ! hu ! hu ! hi ! hi ! Quelle bonne farce ! Quel beau calembour !

– Arrêtez ! j'étouffe ! j'étrangle ! Ne me regardez pas comme cela... ou faites-moi cercler, je vais éclater... »
(Gautier, 1995 : 738)

Même la période du kief, qui est pourtant indolence et oisiveté, suscite une abondance de détails :

Une vapeur bleuâtre, un jour élyséen, un reflet de grotte azurine, formaient dans la chambre une atmosphère où je voyais vaguement trembler des contours indécis ; cette atmosphère, à la fois fraîche et tiède, humide et parfumée, m'enveloppait, comme l'eau d'un bain, dans un baiser d'une douceur énervante ; si je voulais changer de place, l'air caressant faisait autour de moi mille remous voluptueux ; une langueur délicieuse s'emparait de mes sens et me renversait sur le sofa, où je m'affaisiais comme un vêtement qu'on abandonne. (Gautier, 1995 : 741)

En plus de cette outrance descriptive, il n'y a pas, chez Gautier, d'hésitation, de doute (dans l'écriture ou de la part du narrateur) quant au sens, à la compréhension et la lisibilité du récit donné. Pour Pierre-Georges Castex, cela est redevable du fait que Gautier dépeint, en la magnifiant peut-être un peu, une expérience effective. Il s'agit de rendre le texte plus vrai que nature :

Gautier, sans doute, ordonne des souvenirs, ajoute des ornements littéraires ; mais il décrit les lieux, les usages avec beaucoup de précision, et il peint ses hallucinations avec un
bonheur de termes qui ne peut donner le change sur l'expérience originelle. (Castex, 1951 : 234)

Mais cette interprétation paraît faible dès lors que l'on constate que la principale difficulté du texte de la drogue consiste justement à rendre compte de ce qui a été expérimenté. Aussi chez Charles Duits, la simple couleur d'un objet est sujette à une longue réflexion sur l'adéquation et l'efficience du langage dans l'expérience de la drogue. La description n'arriverait à rendre qu'une idée approximative de ce qui a été vu par l'auteur, elle ne parviendrait pas à dépasser le plan de la comparaison :

> Certes, on pouvait comparer le bleu du ciel au saphir, le vert de l'herbe à l'émeraude. Mais seulement pour indiquer, par la pauvreté même de la comparaison, l'impuissance du langage descriptif. En fait, le vert de l'herbe ne ressemblait justement pas à celui de l'émeraude. C'était un vert absolument unique, le vert de cette herbe [...] et qui ne se comparait à rien, pas même au vert de la touffe voisine. C'était en ce sens que ce vert était précieux comme une pierre précieuse, comme une émeraude. [...] - Mais sitôt que je le pensais, je me heurtais de nouveau à l'obscurité de la parole. (Duits, 1994 : 34)

Gautier ne semble pas s'arrêter à de tels questionnements ; il n'est pas non plus question, chez lui, de comparer ce qu'il a vu sous l'influence du haschich avec ce qu'il peut apercevoir en temps « normal ». Il décrit certes des apparitionsurnaturelles, dépeint des scènes, des tableaux extraordinaires. Mais ceux-ci demeurent toujours, sur le plan langagier comme sur celui de l'écriture, dicible (pour l'auteur), compréhensibles et lisibles (pour le lecteur).

Pourtant, l'indicible, chez Gautier, nous apparaît moins évacué qu'il n'est en fait contourné. Ce contournement est autorisé par le recours au
fantastique, genre auquel appartient « Le Club des
hachichins ». Cette double appartenance générique –
conte fantastique et compte rendu expérientiel –
permet selon nous à Gautier de lever l'indicible qui,
chez d'autres, régit l'écriture de la drogue.

Conte fantastique/ compte rendu expérientiel

Il se révèle assez aisé de relever dans « Le Club des
hachichins » plusieurs traits fantastiques – selon Castex,
ce texte serait même « plus riche qu’aucun autre conte
du même écrivain en images fantastiques » (Castex : 1951 : 234). Un sentiment d’étrangeté règne tout au
long du texte : il est présent dès l’incipit, alors que le
narrateur dit répondre « à une convocation mystérieuse,
rédigée en termes énigmatiques, compris des affiliés,
inintelligibles pour d’autres » (Gautier, 1995 : 731).
D’emblée, le lecteur sait que l’aventure qui lui sera
racontée n’appartient pas au commun, à l’ordinaire : à
l’instar du narrateur, il est initié, par sa lecture, à ce
singulier cercle d’initiés. Sans qu’il soit question de
surnaturel, une distance, déjà, est prise avec le naturel ;
quelque chose d’inhabituel va assurément se produire...
La suite du texte perpétue le sentiment initial
d’étrangeté : « quoiqu’il fût à peine six heures, la nuit
[est] noire » ; un brouillard « estomp[e] tous les objets » ;
l’eau de la pluie sur les trottoirs semble « reflète[r] une
illumination » ; la « bise âcre » émet des « sifflements
gutturaux » (Gautier, 1995 : 731). Le décor est posé
pour un récit inquiétant, voire effrayant.

Dès l'ingestion par le narrateur du dawamesk (avant
que les effets du haschich ne se fassent réellement
sentir), une ambiance trouble s'installe. La vaisselle
utilisée, la pièce où il se trouve avec les autres convives,
le déroulement du repas sont tous marqués d’une
certaine excentricité. D’ores et déjà, le réel et l’illusoire
se confondent : « [...] quelques fois, le couteau du
découpeur rencontrait, sous les mets réels, un reptile,
une grenouille ou un oiseau en relief. L’anguille
mangeable mêlait ses replis à ceux de la couleuvre
moulée » (Gautier, 1995 : 735). Les invités commencent
à lui paraitre « un peu originaux » : « ils ouvraient de
grandes prunelles de chat-huant ; leur nez s’allongeait
en proboscide ; leur bouche s’étendait en ouverture de
grelot. Leurs figures se nuançaient de teintes
surnaturelles » (Gautier, 1995 : 735) – soulignons l’emploi
de ce dernier terme, fort évocateur dans notre contexte.

Lorsque le chanvre se met bel et bien à faire effet, le
narrateur, nous l’avons évoqué précédemment, entend
des voix, perçoit des visages, des silhouettes et des
personnages fabuleux. L’apparition la plus étonnante est
sans contredit celle de Daucus Carota, personnage
« énigmatique », selon le qualificatif employé par
Gautier, à l’allure des plus singulières : son nez est
« recourbé en bec d’oiseau », « ses yeux verts [sont]
entourés de cercles bruns » (Gautier, 1995 : 736), une
« cravate empesée » sert son « col mince et [fait]
déborder la peau de ses joues en plis rougeâtres », son
« habit noir à basques carrés » lui « emprisonne [le]
corps bombé en poitrine de chapon » (Gautier, 1995 :
737). Mais ce qui étonne le plus chez lui, ce sont ses
jambes faites d’une racine de mandragore « bifurquée,
noire, rugueuse, pleine de nœuds et de verrues, qui
paraissait avoir été arrachée de frais » (Gautier, 1995 :
737). Daucus Carota, tout à la fois homme, bête et
végétal est une créature monstrueuse, un être
fantastique – cela est d’autant plus vrai, nous le
précisons s'il en est besoin, qu'il s'agit d'un personnage
emprunté à un conte d'Hoffmann.

De nombreux thèmes fantastiques sont de même
employés par Gautier dans sa nouvelle. Par exemple, les
métamorphoses corporelles (le narrateur va être affublé
d'une tête d'éléphant, va se changer à moitié en statue),
le bouleversement des rapports à l'espace (les
dimensions qui s'allongent indéfiniment ou qui
rapetissent) et des rapports au temps (qui s'étire,
ralentit, s'interrompt pour finir par littéralement mourir
– on se rappelle cette image frappante de la veillée
funèbre du temps) ou les évocations fréquentes de la
folie – qui le quitte et revient « comme une vague »
(Gautier, 1995 : 735) jusqu'à ce qu'il ait l'impression, à
un certain moment, d'être devenu « fou délirant »
(Gautier, 1995 : 745).

Toutefois, ces thèmes « fantastiques », nous les
retrouvons également dans les textes de la drogue. Sur
la question du rapport au temps, Huxley affirme que
sous mescaline, le sens de la durée se perd : « I spent
several minutes – or was it several centuries ? [...] »
(Huxley, 2009 : p. 22). De même chez de Quincey,
l'opium entraine une amplification du temps et de
l'espace :

[...] I touched a little upon the extraordinary power
connected with opium [...] of amplifying the dimensions of
time. Space, also, it amplifies, by degrees that are sometimes
terrific. But time it is upon which the exalting and
multiplying power of opium chiefly spends its operation.
Time becomes infinitely elastic, stretching out to such
immeasurable and vanishing termini, that it seems
ridiculous to compute the sens of it [...] by expressions
commensurate to human life (de Quincey, 2009b : 254).
Dans une des séances rapportées dans *Misérable
miracle*, Michaux parle d'une subite transformation de
son visage : « La lampe qui est près de la glace me
montra une tête que je n'ai jamais vue, la tête d'un fou
furieux » (Michaux, 2003 : 132). Dans cette dernière
citation, remarquons que métamorphose corporelle et
rapport à la folie se conjuguent ; dans plusieurs textes
de la drogue, les liens entre drogue et folie sont
cependant plus tangibles que dans cette comparaison.
Pour Duits, l'intoxication et la folie sont des états si
semblables que l'auteur drogué arrive par moments à les
confondre : « Durant une fraction de seconde, je me
crus malade, fou » (Duits, 1994 : 38). Michaux affirme
pour sa part sans ambages que la « Mescaline est une
expérience de la folie » (Michaux, 2003 : 81). Dans
chacun de ses textes mescaliniens, il prend d'ailleurs
soin de consacrer un chapitre ou une partie au lien entre
ces deux états.

Ce ne sont là que quelques exemples des similitudes
entre les thèmes fantastiques et les phénomènes
recensés et décrits dans les différents textes de la
drogue. Ce parallélisme est partout à l'œuvre dans « Le
Club des hachichins », si bien que le lecteur en arrive à
se demander, devant les événements dépeints par
Gautier, s'il doit reconnaître des manifestations
surnaturelles ou simplement des bouleversements
provoqués par l'ingestion de chanvre.

Le petit chapitre de la nouvelle intitulé
« Parenthèse » nous semble un exemple éloquent de cet
enchevêtrement. Gautier y donne quelques indications
sommaires sur les origines du haschich : jusque-là, nous
sommes dans le compte rendu expérientiel. En effet, ce
procédé est monnaie courante dans les textes qui
rendent compte d'une expérience de la drogue ;
Baudelaire consacre toute une partie des *Paradis artificiels* à la provenance, la culture et la consommation du chanvre. Il semble important de « situer » et « d'expliquer » la drogue, d'autant qu'à l'époque, elle n'est pas connue de tous. Plus tard, chez les auteurs du XXe siècle, ces références dépassent la seule volonté de « faire connaître » : Huxley et Michaux, par exemple, citent fréquemment des études de biologie, de chimie, de psychiatrie, de sociologie, etc. De la sorte, ils crédibilisent leur propre expérience, en l'inscrivant dans une démarche plus large du développement du savoir et de l'acquisition des connaissances scientifiques.

Mais en même temps, dans cette « Parenthèse », on glisse vite dans l'énigmatique, l'insolite : « [...] on vous aurait dit qu'il existait à Paris en 1845, à cette époque d'agiotage et de chemins de fer, un ordre des hachichins [...] vous ne l'auriez pas cru, et cependant rien n'eût été plus vrai, — selon l'habitude des choses invraisemblables » (Gautier, 1994 : 734). Il en va de même à partir du chapitre intitulé « Le kief tourne au cauchemar » : les hallucinations, jusque-là agréables, fascinantes, s'assombrissent. La volupté se transforme en angoisse. La formule que répète Daucus Carota, « C'est aujourd'hui qu'il faut mourir de rire », n'est plus entendue comme un appel à l'hilarité générale, mais comme un message funeste. On bascule, comme l'indique le titre, dans le cauchemar. Castex relie justement les écrits fantastiques aux « états morbides de la conscience qui, dans les phénomènes du cauchemar ou du délire, projettent devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs » (Castex, 1951 : 8). Jean-Luc Steinmetz semble lui faire écho lorsqu'il précise que le texte fantastique nous fait partager un effroi : moins qu'une transgression de
l'ordre établi, le fantastique constituerait en une
régression, en « une descente vers un empire du dedans
où perdurent des peurs et des émois archaïques »
(Steinmetz, 1990 : 31). L'ivresse hachichine, dans la
nouvelle de Gautier, est une porte d'entrée sur la terreur.

Ce que nous pourrions appeler une « hésitation
générique », constitue d'après Max Milner, l'originalité
du texte de Gautier, mais également son ambigüité :
« On voit comment se mêlent, dans le *Club des
hachischins*, les détails fantastiques propres à l'univers
personnel ou culturel de Gautier et les effets de la
drogue [...] et combien il est difficile de faire la part de
ce qui a été effectivement vécu par l'écrivain » (Milner :
2000 : 77). Pour Steinmetz, « Le Club des hachichins »
n'est pas une nouvelle fantastique, mais simplement un
compte rendu expérientiel ; s'il constate qu'une
« transformation du réel » est à l'œuvre, il note que
celle-ci *pourrait* être mise « au compte du fantastique,
mais que Gautier n'a cure de [la] considérer comme
telle » (Steinmetz, 1990 : 69). Il est vrai que l'usage du
chanvre par le narrateur peut rendre caduque son
association au genre hérité d'Hoffmann. Selon la
définition de Castex, le fantastique se décrit comme une
« une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la
vie réelle » (Castex, 1951 : 8). Dans un conte
fantastique, les événements surnaturels laissent le héros
dubitatif ; les phénomènes qu'il expérimente lui
paraissent inexplicables. Or, dans la drogue, il n'y a pas
tant de mystère. Certes, le chanvre entraine un
bouleversement des perceptions, il met à l'épreuve la
réalité et la rationalité. Cependant, les causes de ces
phénomènes sont aisément identifiables. Elles ne
relèvent pas du surnaturel, mais découlent de la drogue
absorbée par le narrateur – délibérément, de surcroît.
Aussi, les apparitions et les voies entendues sont moins des manifestations occultes que des hallucinations ; de même, les dérèglements du temps et de l'espace sont-ils attribuables davantage à des perturbations sensitives causées par le haschich.

Il en va de même de l'idée d'hésitation, sur laquelle se fonde la définition de Todorov. D'après ce dernier, le personnage (et, corrélativement, le lecteur) hésite quant à l'explication à donner à ce qu'il vit : ou bien il peut, par des raisons logiques, apporter une élucidation, ou bien il admet l'irrationnel. C'est dans ce balancement, dans ce « ou bien ceci/ou bien cela » que réside le fantastique : « La foi absolue comme l'incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique ; c'est l'hésitation qui lui donne vie » (Todorov, 1970 : 35). Chez Gautier, le narrateur comme le lecteur n'hésitent pas devant les phénomènes qui se produisent : ils savent tous deux que la drogue est en cause.

## Le fantastique : lever l'indicible

Si la double appartenance du « Club des hachichins » peut sembler un problème si l'on souhaite classer la nouvelle de Gautier dans un genre précis, elle apparaît toutefois, nous l'avons suggéré précédemment, comme une solution à un autre problème, celui de la dicibilité.

En effet, le fantastique ouvre sur l'indicible. L'apparition de spectres, l'intervention de morts-vivants, de monstres, d'automates, l'irruption d'événements étranges peuvent effectivement être considérées comme autant de façons de mettre en mots ce qui échappe au réel. Il s'agit de concrétiser, au moyen de personnages mystérieux ou mythiques, de figures littéraires, de stratégies narratives, ce qui appartient au surnaturel. D'une
certaine façon, le conte fantastique est tout autant confronté à l'indicible que le compte rendu expérientiel de la drogue ; cependant où le dernier se heurte à un écueil, le second en fait paradoxalement une occasion de dire/d'écrire.

Il faut également envisager ici ce qui est appelé par plusieurs « l'effet » fantastique. Bellemin-Noël parle plus précisément « d'effets [au pluriel] de fantastique » qu'il définit comme « un ensemble de procédés [...] par lesquels le fantastique se rend sensible comme “caractère” (étymologiquement : signe de reconnaissance imprimé au fer rouge sur la peau), comme marque du genre » (Bellemin-Noël, 1972 : 19). Pour Bouvet, il est plutôt question d'un effet de lecture provoqué par ce qu'elle nomme « le plaisir de l'indétermination » et qu'elle décrit comme le plaisir « de se laisser happer par le vide, de ne rien offrir en compensation, de se laisser glisser au bord de l'abîme, juste pour avoir la sensation d'être à la dérive, d'avoir perdu pour un temps les repères familiers et rassurants du monde quotidien » (Bouvet, 2007 : 62). Cet effet est supporté par plusieurs procédés tels le suspens, l'ambiguïté, la perturbation des cadres de références, les aberrations temporelles et les jeux de l'espace. Qu'on le prenne dans un sens ou dans l'autre, il demeure que le fantastique, comme texte, comme genre et comme écriture, « agit », en quelque sorte, sur le lecteur pour engendrer un effet singulier – que celui-ci soit la crainte le doute ou, comme le souhaitait Lovecraft, la terreur.

Cet effet se conjugue, dans le « Club des hachichins », aux effets du haschich. Car il ne saurait être question d'un texte de la drogue qui ne donnerait, au moins brièvement, des explications sur les effets ressentis par l'auteur expérimentateur ; on consomme une drogue pour voir, pour constater (ou pour
rechercher, si la consommation est répétée) ce qui va se
produire sous son influence. Écrire la drogue, c'est en
grande partie tenter de re-mettre, une fois l'intoxication
passée, des mots sur des effets (éphémères ou plus
intenses) éprouvés au moment de l'expérience.

Ces effets – effet fantastique et de la drogue – dans
la nouvelle de Gautier, arrivent à se rejoindre et à se
confondre. C'est qu'ils sont, nous l'avons montré
auparavant, très semblables les uns des autres.

Todorov souligne d'ailleurs cette parenté de la drogue
et du fantastique : ils constituent tous deux des voies de
transgression. Comme le drogué enfreint la loi en
consommant une substance illicite (et, peut-être encore
plus, si on se souvient des thèses sur la déviance de Becker
(1963), en se soustrayant à la norme), le texte fantastique
représente un espace où les normes peuvent, doivent être
pourfendues et où la censure est levée<fnref n="13" /> :

Ce n'est pas un hasard [...] si la société réprime l'emploi des
drogues et enferme, une fois de plus, ceux qui en usent : les
drogues suscitent un mode du penser jugé coupable. On
peut donc schématiser la condamnation qui frappe les deux
réseaux de thèmes et dire que l'introduction d'éléments
surnaturels est un recours pour éviter cette condamnation.
(Todorov, 1970 : 167)

C'est en ce sens que nous avançons que la
conjonction dans le « Club des hachichins » de ces
différents effets constitue le levier, la voie de
contournement de l'inexprimable, de l'incommunicable.
L'opulence des descriptions et le pullulement de détails
que donne Gautier au sujet de son expérience du
haschich ne consistent pas en une évacuation de la

<footnote n="13">13 Todorov parle dans le même sens de la sexualité et de la folie qui trouvent place dans le texte fantastique alors qu'elles sont morale- ment et socialement condamnées (Todorov, 1990 : 167).</footnote>
question de l'indicible ni d'une manœuvre pour « dissimuler » une éventuelle difficulté d'écriture ou un écueil langagier. Elle est plutôt le résultat du double mouvement à l'œuvre dans la nouvelle entre la drogue et le fantastique. D'une part, le haschich justifie le passage au fantastique ; c'est l'ingestion de la drogue qui transporte le narrateur dans un univers « surnaturel ». D'autre part, le fantastique autorise la mise en mots de l'expérience de la drogue : Gautier se sert d'un genre qui tend d'ores et déjà à rendre compte d'une réalité autre comme d'un pré-texte pour écrire (sur) la drogue.

L'indicible se trouve de la sorte rabattu sur lui-même, créant dès lors un espace libre d'entraves langagières, un lieu désigné où dire l'indicible expérience psychotrope.
Références bibliographiques

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LA FICTION DE GAUTIER ET PAGANINO :
DEUX FACES, UN VISAGE

Fernanda Monteiro VICENTE
Doctorante à L'Université d'Aveiro

L'influence de la littérature française sur les écrivains portugais au XIXe siècle est manifeste. Rodrigo Paganino (1835-1863), écrivain de transition entre le romantisme et le réalisme, ce qui le rapproche déjà de Théophile Gautier<fnref n="1" />, projette dans ses écrits des aspects marquants de ses lectures de son congénère français.

Dans l'œuvre de ce médecin et écrivain portugais peu reconnu par la critique, le recueil *Os contos do Tio Joaquim*, et tout particulièrement le conte « A História do Narrador » invite particulièrement à une lecture au regard de « La morte amoureuse », même si l'absence de la dimension fantastique, du rêve, dans le conte portugais, le sépare d'un des traits les plus notoires de l'écriture gautérienne.

S'il restait un doute à propos l'influence de la littérature française sur la production littéraire portugaise, il s'effacerait à la lecture du chapitre

<footnote n="1">¹ D'après Henri Lemaitre, Théophile Gautier mérite d'être reposi-
tionné dans le panorama littéraire du « Romantisme » français: « Il
est un poète que la postérité a quelque peu rejeté dans l'ombre des
“grands” romantiques et qui mérite cependant de trouver ici sa
place » (Lemaitre, 1982 : 67).</footnote>
d'introduction à l'œuvre de Rodrigo Paganino. Les louanges faits à la littérature produite en « France » et en « Allemagne », qu'il rapproche par son caractère populaire à celle de Tio Joaquim, permet d'évoquer deux noms importants de la littérature française : Lamartine et Émile Souvestre. Au-delà de ces écrivains, il faut aussi évoquer leurs écrits : Genoveva, Le tailleur de pierre de Saint-Point, Au Coin du feu et Philosophie sous les toits. Parmi ces œuvres<fnref n="2" />, Au coin du feu aurait peut-être servi d'inspiration de l'œuvre de Tio Joaquim. Toutefois, le conteur créé par Rodrigo Paganino est définitivement associé à la tradition orale, puisque le protagoniste ne sait pas lire... Ce détail rend Tio Joaquim encore plus singulier. Apparemment, le personnage vivrait dans un monde fermé qui l'empêcherait de connaître ce qui, du point de vue littéraire, se produisait à ce moment-là dans le pays et à l'étranger. L'œuvre de Rodrigo Paganino prouve justement le contraire. Bien que Tio Joaquim ne sache pas lire, ce personnage est le résultat des nombreuses lectures que son créateur a réalisées.

Il faut observer que les deux écrivains ont été contemporains, même si Rodrigo Paganino a eu une vie plus courte (1835-1863) que Théophile Gautier. De plus, ils ont partagé les mêmes intérêts – comme le journalisme et la littérature. Ces aspects doivent être tenus en compte, même s'il n'y a pas de données suffisantes pour prouver que l'écrivain portugais a vraiment lu l'œuvre de l'écrivain français.

L'œuvre de Rodrigo Paganino, Os Contos do Tio Joaquim, réhabilite, à partir du point de vue d'un

<footnote n="2">² À titre de curiosité, retenons l'existence d'un poème, dont le titre se rapproche beaucoup de celui de cette collection, et que nous devons à la plume de Théophile Gautier, « Le coin du feu », publié dans les Premières Poésies (1890).</footnote>
narrateur homodiégétique, le personnage du conteur d'histoires qui, enfermé dans l'espace rural, a la fonction d'amuser le public, tous les soirs, avec des histoires à dimension moralisante. Entre la première et la dernière partie, qui ont un caractère biographique considérable, on trouve de multiples histoires. Ainsi, Tio Joaquim remplit une fonction structurante et joue un rôle essentiel dans l'organisation de l'œuvre.

La narration autodiégétique surgit dans ces œuvres comme réponse à une enquête lancée par un interlocuteur. Dans « La Morte Amoureuse », le lecteur déduit, à partir des mots du narrateur, qu'un ecclésiastique l'aurait interrogé sur le fait d'avoir aimé quelqu'un : « Vous me demandez, frère, si j'ai aimé ; oui » (Gautier, 1898 : 363) ; dans l'œuvre de Paganino (2003 : 193), c'est le compagnon du narrateur, auditeur toujours attentif, qui l'interroge afin qu'il lui raconte son histoire : « Diz-se que as mágoas contadas são aliviadas ; porque me não dá parte das suas tristezas ? ». La résistance des narrateurs à répondre à la demande est identique, comme on peut le constater dans les extraits suivants : « [...] » j'ose à peine remuer la cendre de ce souvenir. Je ne peux rien vous refuser, mais je ne ferais pas à une âme moins éprouvée un pareil récit » (Gautier, 1898 : 363) ; « Para quê ? Com o andar do tempo não lhe faltarão (mágoas) próprias ; deixe as alheias » (Paganino, 2003 : 193).

La vieillesse est un facteur commun aux deux narrateurs, qui se remémorent leur histoire plusieurs années après. L'âge du narrateur de « La Morte Amoureuse » est révélé au lecteur par lui-même : « [...] quoique j'ai soixante six ans [...] » (Gautier, 1898 : 363) ; on ne le connaît pas celui de Tio Joaquim ; on découvre sa vieillesse à travers le discours du narrateur
homodiégétique : « Havia na tristeza, em que o velho caía tantas vezes, quando parecia mais alegre, razão de sobejo para me aguçar a curiosidade » (Paganino, 2003 : 189).

Mais l'histoire que chacun d'eux racontera s'est passée dans un moment de leur vie très différent, quand ils étaient encore jeunes. Il s'agit, donc, d'une narrative ultérieure, filtrée par les années qui se situent entre les évènements reportés et le présent de la narration. L'interférence du « moi » du narrateur dans la focalisation des évènements conditionne la narration, rendant plus vives les épreuves et les expériences « autres » vécues dans le passé.

À l'âge de dix huit ans, le narrateur de Rodrigo Paganino se lance dans les études, enfermé dans un couvent, « [...] arrefeciam-me os ardores dos dezoito anos [...] » (Paganino, 2003 : 195) ; à l'inverse, le noviciat du héros de Gautier, également dédié à l'étude théologique, continue jusqu'à ses vingt-quatre ans : « Dès ma plus tendre enfance, je m'étais senti de la vocation pour l'état de prêtre ; aussi toutes mes études furent-elles dirigées dans ce sens-là, et ma vie, jusqu'à vingt-quatre ans, ne fut-elle qu'un long noviciat » (Gautier, 1898 : 364-365).

D'autres ressemblances sont perceptibles, notamment l'éloignement volontaire du monde pour se consacrer à la vie contemplative, au recueillement monastique, que l'on voit dans les brèves visites aux membres de leurs familles, comme on peut vérifier dans les passages suivants : « je ne voyais ma mère vieille et infirme que deux fois l'an. C'était là toutes mes relations avec le dehors » (Gautier, 1898 : 365), « [...] nas raras vezes em que ia visitar os meus, pouco me demorava em casa [...] » (Paganino, 2003 : 196). En plus, leurs pairs reconnaissent à chaque narrateur une condition
modèle, évidente dans des affirmations comme : « [...] et mes supérieurs me jugèrent digne, malgré ma grande jeunesse, [...] » (Gautier, 2003 : 365), « Apontavam-me no convento como modelo [...] » (Paganino, 2003 : 195). Remarquons également que les ecclésiastiques possèdent une seule et même représentation symbolique de la vie conventuelle, vue de forme distincte avant l'apparition de la femme de laquelle ils vont tomber amoureux. L'écroulement de la représentation symbolique de la vie conventuelle découle de l'arrivée de la figure féminine dans leurs vies, responsable d'une certaine façon du nouveau « regard » auquel ce monde est maintenant soumis.

L'espace qui auparavant configurait le monde en immensité tranquillisante, se transforme à présent en un endroit exigu, dans lequel dominent les idées de prison, de fermeté, d'éloignement de la réalité. Toutefois, ce n'est pas encore cette représentation qui persiste, dans le cas de Romuald. L'image de l'espace conventuel est rétablie et garantit la paix d'esprit possible et la tranquillité nécessaires au narrateur.

Dans les œuvres en étude, la perception qu'ont les personnages de l'espace conventuel se modifie dans le même sens, c'est-à-dire qu'au début cet espace représentait « quiétude », « paix », « tranquillité », « sacré<fnref n="3" /> » pour chacun d'entre eux. Au fur et à mesure que l'idée qu'ils se font du monde s'écroule progressivement, de par les limitations évidentes que leur regard sur le monde leur imposait, cet espace offre des interprétations différentes.

<footnote n="3">³ Jean Onimus dans *Essais sur l'Émerveillement* (1990:187-206) admet que la forêt est l'espace qui donne à l'homme des valeurs comme « l'inquiétude », « l'intimité » et « le sacré ».</footnote>
Pour chacun des novices, être cloîtré représente symboliquement la mort avant de savoir exactement ce que c'est la vie, avant de connaître l'essentiel de l'existence. Cette idée rejoint la perspective de Montandon (1993 : 270) qui attribue au jeune prêtre un « aspect naïf, innocent », qui justifie l'enthousiasme pour « la religion parce qu'il ne connait rien d'autre ».

Cette représentation, enregistrée par les prêtres héros, se croise les deux œuvres de la façon suivante : « Mais une heure passée devant un autel, quelques paroles à peine articulées, me retranchaient à tout jamais du nombre des vivants, et j'avais scellé moi-même la Pierre de mon tombeau, j'avais poussé de ma main le verrou de ma prison ! » (Gautier, 1898 : 375), « Antes de saber o que era a vida, começava a agradar-me a morte, e, sem transição alguma, arrefeciam-me os ardores dos dezoito anos, com os frios daquelas sepulturas de vivos a que chamavam celas, claustros e conventos » (Paganino, 2003 : 195). L'image de la mort qu'ils conçoivent s'oppose dramatiquement aux images de la vie qui entourent le prêtre et qui entrent par la fenêtre (idem : 376). Le prêtre deviendra, en quelque sorte, comme traduisent très bien les mots d'A. Montandon (1993 : 271), « l'image de la mort dans la vie », après le bouleversement provoqué par l'apparition de la figure féminine.

La vie religieuse est semblable à la vie dans un tombeau, résultat d'un voyage, fait *a posteriori*, dans une tentative de comprendre les évènements par la mémoire de celui qui raconte l'histoire. Tout au long de la narration, surgissent des expressions qui ne passent pas inaperçues au lecteur et qui permettent d'anticiper les lectures, de prédire le dénouement de ces histoires. Ainsi, dans l'oeuvre de Paganino l'extrait suivant :
« Oxalá tivesse eu ficado por uma vez naquela sepultura ! Se não fossem as visitas a minha casa, talvez não tivesse experimentado na minha vida o que era o amor ; mas também não teria comprado à custa de tormentos indizíveis essas raras e amarguradas horas de sentir apaixonado » (Paganino, 2003 : 196) ; et dans l'œuvre de Gautier le passage : « Oui, j'ai aimé comme personne au monde n'a aimé d'un amour insensé et furieux, si violent que je suis étonné qu'il n'ait pas fait éclater mon cœur ! » (Gautier, 1898 : 364), bien comme celle-ci : « Ce que je dis là est pour vous montrer combien ce qui m'est arrivé ne devait pas m'arriver, et de quelle fascination inexplicable j'ai été la victime » (Gautier, 1898 : 365).

Les mots de Frei João da Soledade éclatent comme une critique féroce à celui qui opte pour le couvent alors que la solution pour les frustrations imposées par la vie mondaine, ici perçue comme celle qui se vit dans le monde extérieur à l'espace conventuel, qui ne respectent pas les principes moraux de la carrière ecclésiastique : « Para dores como a tua, para outras bem maiores ainda, se fizerem as solidões dos claustros e o gelo destes túmulos subterrâneos. Sepulta para aí a tua alma, enquanto não te sepultam o corpo, sob essas lajes que hoje calcas, e morre já que foste condenado a não viver » (Paganino, 2003 : 200).

A. Montandon ne laisse aucun doute à ce sujet: « L'Église apparaît comme le lieu de l'obscurité et des ténèbres et ses représentants comme des profanateurs et des hommes inquiétants, Pères vengeurs etc » ((Montandon, 1993 : 272). Un évènement inattendu ou pas tant que cela, tenant en compte les indices présents dans les textes, met en cause les options de vie des héros, les minant de doutes, d'interrogations, de
souffrance et de frustrations. L’écroulement de la vérité des novices se doit, dans les deux cas, à l’apparition soudaine d’une femme, plus précisément à son regard sur eux. Dans le cas de « História do Narrador », c’est Margarida, la fiancée du frère, qui surgit soudainement dans la vie du novice ; dans la « Morte Amoureuse », c’est la séductrice Clarimonde, jusqu’à ce moment méconnue pour Romuald, qui assiste à son ordination dans l’église.

Jusqu’au moment de la contemplation de l’image féminine, c’est l’inexpérience et l’innocence des novices au niveau sentimental qui prévaut, notamment au moment où ils se préparent à recevoir le sacrement de l’ordination. La description des deux figures féminines privilégie des aspects identiques : l’importance du regard et des yeux, la dimension divine de la femme et la beauté indescriptible sous la forme picturale. Le regard se dirige vers le cœur et exerce sur lui une telle force qu’il semble le dominer automatiquement<fnref n="4" />. Exercé sur celui qui ose le croiser, ce regard se retrouve soit dans « História do narrador », « Não tornei, por vida minha, a encontrar olhos que mais dissessem ao coração [...] » (Paganino, 2003 : 197), soit dans la « Morte Amoureuse », dans « Quels yeux ! [...] » il s’en échappait des rayons pareils à des flèches et que je

<footnote n="4">⁴ Ana Alonso tisse ces considérations sur le pouvoir du regard sé-ducteur de la femme: « [...] » c’est le regard qui provoque l’attachement profond de Romuald [...] » à la femme visualisée. Les deux héros (Romuald et Octavien) comprennent tout de suite la profondeur de cette implication, qui devient inévitable du mo-ment où le regard de Clarimonde et d’Arria interviennent. Gautier note dans ces récits les effets séducteurs du regard des deux femmes. Dans “La Morte Amoureuse”, les yeux de Clarimonde sont si expressifs qu’ils parlent à Romuald [...] » (Alonso, 2001 : 69).</footnote>
voyais distinctement aboutir à mon cœur» (Gautier, 2003 : 368). L'attraction et l'influence de ce regard se reflètent, dans les deux œuvres, sur ceux qui observent avec vénération – héros ou autres –, manifestement incapables de se maintenir indifférents : « Se criaturas assim corressem mundo a resgatar almas, se para os mais apartados da religião dirigissem um olhar daqueles [...] », e depois os volvessem ao céu [...] », não haveria ateu que resistisse, nem coração que se lhe não dobrasse » (Paganino, 2003 : 197) et « Quels yeux ! Avec un éclair ils décidaient de la destinée d'un homme » (Gautier, 1898 : 368). L'origine de ce pouvoir se situe apparemment dans une sphère surnaturelle<fnref n="5" />, mystérieuse, hors du commun, au-delà de la compréhension du commun des mortels.

De ce fait, il émane de ces figures féminines une aura sacrée, quoiqu'elle s'efface progressivement, dans le cas de l'œuvre de Gautier, pour devenir plutôt une aura infernale, diabolique. Pourtant, au début, les deux femmes sont dessinées sous l'égide de cette aura divine : « Porque não há como a mulher para nos falar do céu, de Deus, das coisas sagradas » (Paganino, 2003 : 197), et « Elle était assez grande, avec une taille et un port de déesse » (Gautier, 1898 : 367). La description des deux femmes symbolise l'incarnation d'un idéal, de l'absolu. Le narrateur ajoutera : « Cette femme était un ange ou un démon, et peut-être tous les deux » (Gautier, 1898 : 368). Immédiatement, nous assistons à la détérioration de l'image de la femme, à sa chute, ce qui constitue un nouvel indice des lectures déviantes, par rapport au déroulement de la narrative construite jusqu'à présent

<footnote n="5">⁵ Anne Spicher et Anne-Marie Baron défendent que le portrait de Clarimonde existe à peine dans la mesure où « c'est son regard qui la fait exister » (Spicher, Baron, 1994 : 51).</footnote>
pour le lecteur. L'impossibilité de peindre les traits de la
beauté particulière de chacune des femmes devient
claire également dans les deux histoires : « Toda a sua
formosura estava nos olhos, mas esses não cediam em
primores a quantos tenho visto em mulher ou em
pintura » (Paganino, 2003 : 197), et « Les plus grands
peintres, lorsque, poursuivant dans le ciel la beauté
idéale, ils ont rapporté sur la terre le divin portrait de la
Madone, n'approchent même pas de cette fabuleuse
réalité » (Gautier, 1898 : 367). La représentation imagée
de la beauté des femmes se répète dans les deux œuvres
et renvoie à la peinture du XIXe siècle, où l'ingénuité
traduit les difficultés inhérentes à la tentative frustrée de
décrire la beauté de la figure féminine.

La transgression, résultat de l'échange de regards<fnref n="6" />,
commence, immédiatement, à produire des effets
dévastateurs. Soulignons que, dans le cas du héros de
Paganino, l'infraction se produit dans le domaine
psychologique, transformant un être résigné en un être
agonique. Par contre, le héros de Gautier matérialise ce
délit en un baiser.

La conscience des personnages prévaricateurs est le
reflet du poids de la transgression qui provoque une
souffrance contenue et/ou la création d'illusions, le seul
chemin que l'imagination trouve pour supporter
l'impossibilité de concrétiser les passions violentes,
comme celles de ces deux religieux : « Sacrilégio era o
meu amor, sacrilégio duas vezes, porque era de padre e
porque era por uma irmã » (Paganino, 2003 : 198),

<footnote n="6">⁶ Deux regards complices sont nécessaires pour que la transgression se concrétise, comme le prévoit Ana Alonso: « Ce troisième regard détruit le mouvement transgressif que les yeux de Romuald et d'Octavien avaient mis en œuvre, suivant l'élan de l'œil séducteur de Clarimonde et d'Arria » (Alonso 2001:71).</footnote>
« J'eus honte de moi-même, et, laissant tomber ma tête sur ma poitrine, je voilai mes yeux avec mes mains » (Gautier, 1898 : 376-7). La sensualité de Clarimonde est évidente, contrairement à Margarida qui ne perd pas l'innocence, la pureté des sentiments qui caractérise la relation fraternelle avec Joaquim.

La souffrance est évidente dans plusieurs passages : « Je me sentais prêt à renoncer à Dieu, et cependant mon cœur accomplissait machinalement les formalités de la cérémonie. La belle me jeta un second coup d'œil si suppliant, si désespéré, que des lames acérées me traversèrent le cœur, que je me sentis plus de glaives dans la poitrine que la mère des douleurs » (Gautier, 1898 : 371-372) et « Deixava-a como louco e ia, quantas vezes sozinho, de noite, correr por aqueles descampados, andar muito sem saber por onde, cansar o corpo para descansar o espírito, e para depois, cedendo à fadiga, poder cerrar os olhos por algumas horas e tentar um sono mais atribulado mesmo do que Dora a própria vigília » (Paganino, 2003 : 198).

Les deux ecclésiastiques, pris en assaut par la confusion, par l'ombre qui les envahit, par l'hésitation entre l'amour à Dieu et à ses préceptes et l'amour physique, se sentent entre le bien et le mal.

Les héros de ces récits sont incapables de mettre fin à la transgression volontairement et de façon efficace, ce qui exige une intervention externe. Frei João, dans l'œuvre de Paganino, et Sérapion, dans l'œuvre de Gautier, se chargent de trouver une solution à ce grave problème. Comme figures paternelles, ils représentent l'ordre moral et, ainsi, ils orientent, guident les religieux afin qu'ils puissent vaincre cette lutte inégale qu'ils entreprennent contre une force supérieure à la raison – l'amour.
Pour en revenir à Sérapion, l'expression de J. Guadon « Un personnage autoritaire de type paternel » (Gaudon 1981 : 28) peut tout aussi bien s'appliquer à Frei João da Soledade. Et le mot d'A. Montandon se reportant à Sérapion convient également au personnage Frei João : « Sérapion joue [...] le rôle d'un guide un peu “père fouettard” » (Montandon, 1993 : 268). Aussi bien l'un que l'autre incarnent la figure du « moraliste et prêcheur », évoquée par le même essayiste.

Un étonnant phénomène apparait dans les deux œuvres : la perte de connaissance. Ce phénomène provoque un choc, crée une rupture entre le personnage et le déroulement des évènements. Et ainsi on met fin à l'impossibilité du héros à se contrôler / se dominer. Probablement la perte de connaissance expliquerait l'illusion qui, effectivement, commençait à occuper la place de la réalité pour les personnages : « Pareceu-me tudo um pesadelo, persuadi-me que acordaria breve de tão cruel ilusão. Vi, ouvi, falei, dirigiram-me perguntas, tornei respostas, e não soube nem sei ainda o que vi, o que ouvi, o que me perguntaram e como respondi. Dizem que pessoas há que dormindo andam e falam, assim devia ser o estado em que estive todo o dia » (Paganino, 2003 : 199-200), et « Je ne sais si cela était une illusion ou un reflet de la lampe, mais on eût dit que le sang recommençait à circuler sous cette mate pâleur » (Gautier, 1898 : 389)<fnref n="7" />.

<footnote n="7">⁷ Voir aussi les passages « j'ai su depuis que j'étais reste trois jours ainsi, ne donnant d'autre signe d'existence qu'une respiration presque insensible » (Gautier, 1898 :391) et « Com a força da dor perdi os sentidos e para ali fiquei banhado em sangue, até que os raios do Sol, já bem alto, me fizeram tornar a mim. » (Paganino, 2003 :200).</footnote>
La stratégie choisie par les deux héros pour échapper à
la tentation est la même : la fuite vers le/ ou la réclusion
au séminaire/couvent. Joaquim, profondément angoissé,
parce qu’il ne peut pas avouer à Margarida son amour,
cherche des espaces lointains, solitaires, dominés par
l’obscurité qui traduisent le mieux son état d’esprit. La
rêverie, la folie, les pleurs envahissent le narrateur et les
espaces, atténuant la douleur, réconfortant autant que
possible l’être dévasté par des sentiments qu’il ne peut
exprimer. La « vida errante » (Paganino, 2003 : 208), sans
espace et sans temps pour la réflexion, justifient les
atrocités commises par le narrateur.

Romuald voyage, initialement, vers un village pour
s’éloigner de la femme qui représente le péché, le test
permanent aux vœux qu’il a professés. Plus tard, il
voyage ou croit voyager à Venise, où il cherche le
bonheur qui lui est interdit en tant que prêtre du village.
Ce voyage représente l’incapacité de résister, la tentative
de fuite vers un monde d’illusions, la seule possibilité de
concrétiser un amour que d’une autre façon serait
impossible, parce qu’interdit, en commençant par sa
propre conscience.

Les mises en garde des figures paternelles insistent
justement sur cette idée : « Torna impenetrável o teu
túmulo, calafeta com o maior cuidado qualquer orifício
por mais pequeno que seja, que dê para o exterior, e já
que nada podemos ter com o mundo aparta-te dele de
todo [...] » Segui à risca o seu conselho » (Paganino,
2003 : 201) et « Au lieu de vous laisser abattre, mon
cher Romuald, faites-vous une cuirasse de prières, un
bouclier de mortifications, et combattez vaillamment
l’ennemi, vous le vaincrez. [...] » Ne vous effrayez ; ni
ne vous découragez ; les âmes les mieux gardées et les
plus affermies ont eu de ces moments. Priez, jeûnez,
méditez, et le mauvais esprit se retirera » (Paganino, 2003 : 377). Il est curieux de mettre en avant que, à travers le discours des tuteurs, on transmet l'idée qu'ils peuvent eux aussi se trouver hypothétiquement parmi ceux qui recherchent l'institution religieuse comme refuge parce que, à un moment quelconque, ils ont senti dans leur propre vie le pouvoir du monde extérieur. Il existe un lien entre ces personnages – l'option de la fuite comme la seule possibilité de se protéger d'une menace féminine met assurément en cause leur orientation sacerdotale.

Bien que les héros s'efforcent de surpasser la souffrance et de résister à la tentation, l'échec les attend au bout du chemin, même si le parcours qui y conduit est bien distinct dans les deux narratives. Romuald ne résiste pas aux charmes du fantôme de Clarimonde et se laisse consommer par une double existence : durant la journée il est le prêtre dédié au Seigneur, aux prières et aux activités saintes ; pendant la nuit, il est le jeune dissolu, dédié aux plaisirs du monde. Le personnage principal confond ces deux existences, il ne fait plus la distinction entre réalité et illusion, comme on peut le déduire de la lecture du passage « [...] je ne savais pas où commençait la réalité et où finissait l'illusion » (Gautier, 1898 : 402).

L'insistance du père Sérapion dans la nature vampirique de Clarimonde mène Romuald à faire une expérience dont les résultats confirment la méfiance de son supérieur. C'est Sérapion qui prend les mesures nécessaires pour mettre fin à l'illusion qui consume le néophyte et menace le mener à la destruction. Muni d'une pioche et d'eau bénie, il ouvre le tombeau et le bénit, en l'aspergeant. Par conséquent, l'illusion vécue