+ déterminant + nom. Ce rythme ternaire symbolise à son tour la succession des impacts. La récurrence du [r] ajoute à cette dureté<fnref n="311" />, amplifiant l'idée d'un affrontement. Ainsi, son phrasé reproduit une véritable rafale verbale qui illustre parfaitement ce qu'il décrit: apprendre à travers les coups. D'ailleurs, cette phase fait écho à l'une des origines du terme rap, qui signifie « donner des coups secs »<fnref n="312" /> en anglais.

Dans « Des phases de fou depuis qu'mon joint s'est roulé / Que j'ai roté mon poulet rôti et recraché deux îlotiers<fnref n="313" /> », les allitérations en [r] et [t], combinées à l'assonance en [o], traduisent de manière sonore le processus digestif évoqué dans les paroles, tout en accentuant la brutalité de l'image.

« Haineux, de chez nous vient le mot vénéneux<fnref n="314" />»

Dans cette dernière phase, on entend aussi une allitération en [n] et en [v]. Pour Morier la spirante [v] et la liquide [n], produites par l'écoulement continu du souffle sont propre à exprimer un « écoulement de la substance à travers un corps poreux<fnref n="315" /> », ici, cela pourrait correspondre à la sève circulant dans leurs veines, remplaçant le sang et prolongeant davantage cette métaphore végétale présente dans le morceau.

Au-delà des paroles, l'instrumental joue également un rôle dans l'harmonie imitative. On a déjà vu que l'instrumental jouait littéralement le craquement d'une branche (cf. p.31), le bourdonnement d'une scie (cf. p.15) ou encore le grésillement du feu (cf. p.15). Tout comme l'harmonie imitative décrite dans les phases précédentes ce phénomène participe du dialogue entre texte et musique. Cette section a ainsi démontré que le phrasé contribue à intensifier l'expression du « sale » lorsqu'il est mobilisé, les sonorités employées participant non seulement à sa transmission, mais également à sa signification.

<footnote n="311">³¹¹ Comme observé (cf. p. 15), le son [r] est fréquemment utilisé pour exprimer la gravité et l'assourdissement. Un autre exemple significatif se trouve dans le morceau Indépendant: « Et dans le cartel on peut mourir wanted, criblés de balles / Mais crédibles pour que tu t'rappelles ». On note ici l'allitération des occlusives sourdes [p], [t], et [k], qui évoque de manière sonore et rythmique le bruit des armes à feu, renforçant ainsi l'intensité dramatique du passage.</footnote>

<footnote n="312">³¹² L'origine du terme « Rap » vient de l'anglais, du verbe to rap qui signifie: « frapper à petits coups rapides et sec, ce qui évoque une forme de rythme, mais le même mot a pris en argot américain le sens de (bavarder), de (tchatcher) et le rap est précisément une forme de bavardage sur fond rythmique », CALVET, L-J, *Les voix de la ville. Introduction à la sociolinguistique urbaine*, Paris, Payot et Rivages, 1994, p. 271.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ « Écoute bien ».</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ « Ma définition ».</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ *Dictionnaire de poétique et de rhétorique*, op. cit., p. 264.</footnote>
## Équivoque sonore:

L'équivoque, selon *Le Gradus* de Dupriez, consiste à « introduire, dans une phrase qui avait déjà un sens complet, un deuxième sens, distinct et complet lui aussi<fnref n="316" /> ». Chez Booba, cet effet s'appuie sur son phrasé: son *flow*, en écrasant les sons ou en laissant des suspensions dans la prononciation, ouvre souvent la voie à des interprétations multiples. Les signifiants demeurent indéterminés, ce qui permet aux signifiés de rester ouverts à l'interprétation. On peut ainsi parler d'équivoque sonore, un procédé qui enrichit la polysémie des paroles et ajoute une couche d'interprétation supplémentaire.

Dans « Mesdames, messieurs ! Ici-bas pour représenter / On roule tous à 200, certains ont pété l'essieu<fnref n="317" /> », l'équivoque repose sur la polyvalence de « pété l'essieu». Une première lecture suggère la description d'un accident: rouler vite et imprudemment au point d'endommager l'essieu, pièce essentielle de la voiture, symbolisant ainsi une trajectoire incontrôlée qui conduit à la mort de certains des siens<fnref n="318" />. Une seconde lecture y entend « péter les cieux », une image de l'ambition transcendante<fnref n="319" />. Les deux interprétations métaphoriques convergent donc pour signifier la mort. Cette polysémie est renforcée par la rime équivoquée avec « messieurs », tandis que l'ambiguïté naît d'une brève suspension phonétique dans « e-ssieu ».

La phrase qui suit la précédente: « J'ai pas prêté mon style aux salopes<fnref n="320" /> », s'ouvre à une autre équivoque sonore. On peut en effet entendre « J'ai pas prêté mon stylo, salope». La première lecture valorise son unicité et sa créativité, refusant de prêter son « style » aux autres rappeurs<fnref n="321" />, la seconde insiste sur l'exclusivité de sa plume affirmant l'authenticité de Booba face aux *ghostwriters* et aux MCs qui y ont recours, les deux convergent donc pour glorifier son rap, on reviendra sur l'*egotrip* plus loin dans le développement (cf. p.78).

<footnote n="316">³¹⁶ DUPRIEZ, Bernard, *Gradus*, Paris, 10/18, 1984, p. 201-202.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ « Repose en paix »,</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ « J'suis mort de faim, rap F1 pour tous mes défunts » *Le bitume avec une plume*</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ Comme l'évoquait déjà Booba avec Lunatic: « Faut qu'j'me rattrape, et qu'j'défonce les portes du Paradis », Lunatic, « Avertisseurs », dans *Mauvais Œil*, 25 octobre 2000.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ « Repose en paix ».</footnote>

<footnote n="321">³²¹ En ce qui concerne l'utilisation du terme *salope*, il est employé ici dans le sens décrit à la page 52 de ce mémoire.</footnote>
Dans « Je t’assure qu’on peut faire des battes avec d’la sciure<fnref n="322" /> », l’équivoque sonore se manifeste dans les rapprochements phonétiques entre « battes / pâtes » et « sciure / sueur ». Rassembler de la sciure pour former une batte, et suer suffisamment au-dessus d’une casserole pour y faire ensuite cuire des pâtes sont deux manières de dire la débrouille. Cette équivoque émerge grâce à l’usage de paires linguistiques minimales et l’incertitude phonologique permises par le *flow* rapide. Booba ici illustre une philosophie de la résilience où des matériaux insignifiants comme la « sciure » ou la « sueur » peuvent être transformés en ressources utiles. Cet hymne à la débrouille rappelle le concept d’« auto-démerdance<fnref n="323" /> » popularisé par le Ministère A.M.E.R., où la survie est érigée en art.

Dans « Un flow d’porc, j’suis là pour ouvrir d’autres portes<fnref n="324" /> », l’équivoque oscille entre deux interprétations complémentaires. D’abord, à travers la métonymie du *flow*, Booba revendique une marginalité en s’animalisant. L’image du « porc », incarnant la saleté, devient un levier pour accéder à une originalité unique, mise en avant par la paronomase « porc »/« portes ». L’hyperarticulation de ces deux termes renforcent leur mise en exergue. Sur le plan sonore, l’allitération en [r] souligne l’aspect « sale » (cf. p.15), dans lequel il puise sa force, tandis que celle en [p] en amplifie l’impact. Cette insistance sonore s’étend à travers le couplet, particulièrement dans l’anaphore en « un.e putain de » (15 occurrences en 16 mesures). Une autre lecture repose sur une comparaison automobile: le phrasé rapide, associé à l’apocope « j’suis », peut évoquer un « flow de Porsche ». Booba se compare ainsi à une voiture puissante et rapide, métaphore qui s’accorde avec la perspective d’« ouvrir d’autres portes »<fnref n="325" />. Les deux interprétations convergent pour exprimer une même idée: il va tout « défoncer », qu’il soit animal ou voiture de sport. En employant deux métaphores pour le dire, Booba démontre une rhétorique habile, comme une mise en abyme de sa capacité d’écriture, qu’il célèbre explicitement dans cette phrase.

<footnote n="322">³²² « Sans ratures ».</footnote>

<footnote n="323">³²³ Voir Boucher, *RAP Expression des Lascars: signification et enjeux du Rap dans la société française, op. cit.*, p. 314.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ « Temps mort ».</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ D’ailleurs, cette image rappelle la punchline mythique d’Ärsenik, « Y avait pas de porte ouverte alors j’ai pété un carreau », (Ärsenik, « Par où t’es rentré, je t’ai pas vu sortir », dans *Quelques gouttes suffisent*, 23 novembre 1998), un groupe que Booba cite comme influence majeure:« Premier album de la FF, Ärsenik m’aide à gratter », (« Lunatic », dans *Lunatic*, 22 novembre 2010).</footnote>
Enfin, dans « Molotov rime avec mairie, poste, pays<fnref n="326" /> », Booba joue sur une équivoque sonore: entre « mairie » et « poste », on entend « riposte ». Ce glissement amplifie la violence suggérée, alignant les lieux institutionnels avec un symbole de révolte. La polysémie sonore souligne ainsi la double dimension de cette phrase: une critique des structures établies, et un appel à une opposition active, portée par la puissance subversive de son phrasé. Il y a également une gradation dans l'énumération, puisque le « pays » englobe la « mairie » et la « poste », tant sur le plan géographique que sonore, avec le [i] de « mairie » et le [p] de « poste » se retrouvant dans « pays »<fnref n="327" />.

## Rythme prosodique

Le rythme est un élément fondamental dans l'écriture rap, et c'est dans l'essence même du rap qu'on trouve cette alliance entre le texte, le phrasé et la musique, cette collusion créatrice de sens. Par ailleurs, l'interprétation rythmique tend à s'appuyer sur des « systèmes accentuels concurrents<fnref n="328" /> ». Cette « tension polyrythmique<fnref n="329" /> » – entre la musique et la prosodie, et aussi au sein de la prosodie elle-même – représente, selon Carinos et Hammou, « une des potentialités esthétiques majeures du rap<fnref n="330" /> ». Ces tensions rythmiques se retrouvent dans les phases de Booba, où elles enrichissent le propos et renforcent les images.

« Ils ont dévalisé l'Afrique, j'vais piner la France, rek<fnref n="331" />».

On a déjà commenté cette phase (cf. p. 61), mais pas son rythme. Cette phase repose sur un équilibre rythmique classique, structuré en une protase (montée vocale: « Ils ont dévalisé l'Afrique») suivie d'une apodose (descente vocale: « j'vais piner la France »), formant ainsi une phrase équilatérale typique de la posture assertive décrite par Morier<fnref n="332" />, ce qui correspond tout à fait à la posture du rappeur ici. Cependant, l'ajout de «rek», accentué en fin de phrase perturbe cet équilibre, créant un déséquilibre qui recentre

<footnote n="326">³²⁶ « Écoute bien »,</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Commentaire suggéré par un auditeur du site Genius. (https://genius.com/115879, consulté le 03 octobre 2024).</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ CARINOS, Emmanuelle, HAMMOU Karim, « Approche du rap en français comme forme poétique » [en ligne], *La poésie délivrée*, Presses universitaire de Nanterre, 20 mai 2017, p. 275.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ « Sans ratures ».</footnote>

<footnote n="332">³³² Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit., p. 611.</footnote>
l'attention sur ce dernier mot. Ce procédé semble souligner un déplacement symbolique du pouvoir: il se trouve maintenant entre les mains de celui qui énonce cette parole.

« La mélodie des briques que je débite en vrac fait peur<fnref n="333" /> ».

Ici, le rythme met en évidence une structure dite scalène<fnref n="334" />, où la protase est bien plus courte que l'apodose. Pour Morier cela traduit « au propre la chute verticale, celle du couperet ou de la hache; au figuré, la violence du tyran, le ton tranchant du dogmatisme, l'argument décisif, la volonté brutale<fnref n="335" />». On pourrait croire que cela correspond à son attitude ici, vu le ton catégorique et tranchant. Cependant, il semble également qu'il oppose deux conceptions de son rap: d'une part, « la mélodie des briques », une expression marquée par un régime poétique, et d'autre part, un son qui « fait peur », retranscrit aussi par le «débit[...] en vrac ». Cette opposition joue sur une antithèse implicite, et interroge la possibilité qu'une « mélodie » puisse réellement faire peur. Le rythme du phrasé renforce cette lecture: une courte pause avant « fait peur » marque une cassure nette, amplifiant l'impact du verbe final tout en soulignant son opposition à l'idée de mélodie<fnref n="336" />. Un découpage rythmique s'opère également dans la phrase suivante:

« Rue dans la peau / C'est comme s'il avait croqué deux pommes depuis que j'ai le mic' dans la paume<fnref n="337" /> ».

Cette phase présente une organisation rythmique atypique, rompant avec la structure classique en quatre mesures musicales. Elle s'articule en trois puis cinq mesures, créant un effet d'attente et de déséquilibre<fnref n="338" />. La courte pause entre « peau » et « c'est » rappelle le phénomène appelé *vide* chez Morier: une « mise à la ligne, ou interligne, que l'on ménage en vue de peindre l'étendue<fnref n="339" /> ». Bien que ce phénomène soit typographique, ses effets peuvent ici éclairer l'analyse de son pendant sonore. Dans les effets répertorier par Morier et qui semble s'applique ici, on peut citer: une distance temporelle et spatiale, une

<footnote n="333">³³³ « Sans ratures ».</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ *Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 942-944.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 639.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Cette phase est un bel exemple de l'habitude du rappeur de se décrire en prise, et en osmose avec son environnement. J'en donne ici d'autres exemples : « Enfants du ciment, pas besoin de te faire un dessin » (« Animals ») ; « Sois sans rancune, j'suis l'bitume avec une plume» (« le bitume avec une plume ») ; « J'crée l'émeute, mon feutre imbibé de sang » (« Indépendants ») ;</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ « Sans ratures ».</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ À noter que Morier nomme *Sanglier* « un groupe de trois syllabe, isolé, qui, dans le vers libre ou la prose, n'appartient pas à un ordre numérique cadencé » (*Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 942).</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ *Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 1122.</footnote>
contemplation ou réflexion, et un aspect ludique provoqué par l'attente et le besoin de revenir en arrière pour comprendre la phase<fnref n="340" />. La tension rythmique s'enrichit d'un effet de télescopage temporel, qui relie des temporalités distantes: Booba mêle ici son présent (« rue dans la peau[...] j'ai le mic») à un passé mythique (la Genèse et le péché originel<fnref n="341" />). En plus, cette configuration temporelle est inversée (cf. p.15): le présent impacte le passé<fnref n="342" />, ce qui participe à l'hyperbolisation propre à l'ego-trip de Booba<fnref n="343" />

« Jdéconne, je sais, changer j'essaie<fnref n="344" /> ».

Ici, le rythme est divisé en deux parties égales de quatre syllabes chacune. Cette bipartition, accentuée par la rime équivoque (« je sais » / « j'essaie »), reflète le processus décrit par Booba: bien qu'il soit conscient du caractère problématique de son comportement et tente d'y remédier, il retombe dans ce cycle de répétition. La structure même du vers illustre ce va-et-vient entre reconnaissance et rechute.

« Tunique treillis khaki, unique MC<fnref n="345" /> ».

Ici, la succession de mots de deux syllabes évoque un rythme saccadé, imitant une marche militaire. La majorité des termes contient une ou plusieurs consonnes occlusives sourdes ([t] et [k]), articulées de manière rapide et sèche par le MC. Cette diction accentue l'effet percussif de la phrase, renforçant son impact sonore. Juste avant, Booba déclarait vouloir combattre le « 6.6.6 » ; ici, il se présente comme un véritable soldat de la rue, prêt à mener cette lutte.

<footnote n="340">³⁴⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ Booba se présente ainsi comme une figure du mal (cf. p.20), en lien avec le diable. Lorsqu'il affirme que depuis qu'il a « le mic dans la paume » - une périphrase pour signifier son entrée dans le rap - le monde s'est alourdi de deux fois plus de péchés, il s'attribue un pouvoir quasi apocalyptique. Cette posture peut être rapprochée d'une autre phase: « Ici le diable racole, fuis son rodéo / T'attache dans le hall avec de la coke, pisse sur ton auréole », « Ma définition ». Le « sale » apparaît d'abord comme une menace extérieure incarnée par le diable, une figure à fuir pour préserver sa vertu symbolisée par « ton auréole », que la « pisse » vient souiller. Mais cette souillure, loin d'être uniquement subie, est progressivement intériorisée et revendiquée, à l'image de la « rue dans la peau » ou des « deux pommes » consommées par Adam. Une fois encore, Booba illustre ce glissement du « mal » perçu comme une menace vers sa réappropriation assumée.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² « J'ai vu l'présent kidnapper l'avenir » (« Indépendants »).</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ On remarque également une importante allitération en [m], un son qui, selon Morier, représente l'écoulement continu du souffle, qui peut traduire un changement d'état (*Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 264). Ici, il reflète l'impact de Booba sur l'historiographie religieuse. Sur un plan méta, cette allitération met également en avant sa maîtrise de la rime et son pouvoir au micro.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ « Jusqu'ici tout va bien »</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ *Ibid.*</footnote>
## Conclusion locale

En conclusion, la prosodie et le rythme chez Booba dépassent largement leur fonction d'agencement sonore pour devenir un véritable levier de signification et de complexité stylistique. Il articule tensions, déséquilibres et effets esthétiques, tout en affirmant une posture artistique forte. Ces constructions rythmiques sont au cœur de la puissance poétique et narrative de son écriture, où musique et mots s'entrelacent pour produire un impact unique. Dans *Temps Mort*, Booba privilégie souvent un redoublement des accents rythmiques du beat à travers une diction hachée et saccadée<fnref n="346" />, renforçant l'intensité brute de l'album. Toutefois, il sait également jouer sur des décalages entre la voix et les accents musicaux, créant ainsi des effets inattendus qui enrichissent encore davantage l'expérience d'écoute. C'est dans ces tensions rythmiques que s'exprime pleinement sa maîtrise, transformant chaque phase en un espace de résonance, à la fois sonore et sémantique.

## Rythme ternaire

Le rythme ternaire, récurrent dans l'écriture de Booba, se distingue comme une véritable signature. Cette section s'attardera à analyser les apparitions de ce phénomène rythmique dans *Temps Mort*.

> « C'est malheureux je reviens c'est dangereux<fnref n="347" /> ».

Ici le rythme ternaire, soutenu par la rime batelée entre « malheureux » et « dangereux », mime le retour évoqué dans la phase (« je reviens »), tout en traduisant son caractère cyclique et fataliste (cf. p. 74). Booba y marque une forme d'acceptation de cette fatalité, renforcée par l'épiphore qui suit dans *l'outro* du morceau, où le groupe « c'est dangereux » est répété quatre fois, donnant à cette phase une résonnance d'avertissement liminaire. La suraccentuation systématique de la première syllabe du dernier mot de chaque segment (« C'est malheureux je reviens c'est dangereux ») appuie davantage l'effet rythmique, tout en suggérant la menace implicite d'un coup qui surgit de manière imprévisible, tout comme l'accent qui se trouve là où on ne l'attend pas. D'ailleurs, dans la phase d'après,

<footnote n="346">³⁴⁶ Voir Solignac, » *Temps mort: l'esthétique d'un classique du rap français*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ « *Temps mort* »</footnote>
on retrouve le rythme ternaire: «Écoute, écoute ça, écoute un peu ma banlieue ». Ce procédé confère à cette phrase une fonction structurante et prophétique au sein de l'album.

« J’suis mort de faim, rap F1 pour tous mes défunts<fnref n="348" /> »

La métaphore de la faim, omniprésente chez Booba (cf. p.62), est employée ici pour signifier la vengeance et la quête d'accumulation. Elle introduit également la métaphore automobile avec le l'image du rap *formule 1*, symbole de vitesse et de maîtrise technique, deux éléments nécessaires pour assouvir sa faim, en tout cas au sein du *rap game*. Celle-ci puise sa source dans le motif récurrent des proches disparus (« pour tous mes défunts »), une formule qui insiste sur leur nombre et renforce l'urgence de la quête. Le rythme ternaire s'appuie sur la triple rime en [fê] (« faim », « F1 », « défunts »), qui relie la conséquence: « rap F1 » à la cause: « mes défunts »<fnref n="349" />. Cette rime est renforcée par deux suspensions phonétiques: entre « mort de » et « faim », et « mes dé-funts ». On y retrouve non seulement la rime en [fê], mais les consonnes [m] et [d], qui enrichissent la rime qui devient presque équivoquée, tout en intensifiant l'aspect introspectif et revendicatif du propos.

Cette structure se distingue d'abord par son intérêt rythmique: comme on va le voir, elle crée souvent un schéma régulier en quatre temps (groupe verbal/complément/complément/complément), tout en évitant la monotonie d'une régularité trop évidente. Ce sont les compléments qui ressortent et retiennent l'attention, notamment grâce au chiffre trois, qui introduit un léger décalage par rapport au rythme global à quatre temps. Par ailleurs, il arrive qu'un autre groupe grammatical occupe le premier temps, mais la structure de base reste inchangée. Sur le plan stylistique, cette organisation combine parallélisme et asymétrie. Elle suggère une régularité au sein de l'irrégularité, intégrant une structure ternaire dans un cadre binaire en quatre temps. Un motif récurrent chez Booba est l'utilisation de ce rythme ternaire pour organiser des énumérations, souvent utilisées pour se définir ou pour illustrer ses besoins et ses intérêts:

* Ses besoins, sa pyramide de Maslow à lui: « J'ai besoin d'un casse-dalle, un clitoris, un pare-balle », « Indépendants »

<footnote n="348">³⁴⁸ « Le bitume avec une plume »</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Cela fait écho à une autre phase présente sur le même morceau: « J’ fais du 0 à 100 en 1’10 quand j’ vois mes khos en sang », *Ibid*.</footnote>
* Ses intérêts: « J’suis dans les boîtes, les gifles et dans les chiffres », « Écoute bien »

* Sa constitution, aussi bien physique que morale: « Du sang, des risques et du son: ma définition », « Ma définition » ; « De rouge, de noir et de vert / Je suis fait de larmes, de gloire et de fer, pas le temps pour les regrets, frère », « Sans ratures »

* Le lieu de provenance et ses implications: « Ici c’est barillet, résine et bas-résille»<fnref n="350" />, « Nouvelle école » ; « Rien à battre, ici c’est rime, crime, dibiterie », « Écoute bien ».

Dans ces énumérations, le rythme ternaire crée une structure à la fois simple et percutante, renforcée par des répétitions sonores. Il condense ainsi l’information en une formule concise et marquante et suggère un effet d’emballement et d’abondance. Cette technique met en évidence la capacité de Booba à osciller entre des registres poétiques et symboliques variés, sans établir de hiérarchie entre ses référents. Comme le décrit Yousfi, son réseau de références « n’obéit à aucun solfège ni répertoire », mélangeant l’évocation de « Dragon Ball Z, Dieu, sa mère, de grosses cylindrées, d’amour, puis de grosses fesses » dans une « pure puissance d’expérimentation par le bas<fnref n="351" />». Cette absence d’inhibition culturelle, qui, selon Ravier, « pose problème » à une société française attachée au « cloisonnement culturel, la hiérarchie des genres, la division du savoir<fnref n="352" /> » se manifeste pleinement dans des phases ultérieures, à l'image de « Vénus de Milo, anus de J-Lo, je veux tout<fnref n="353" /> ». En juxtaposant la Vénus, symbole de la culture classique, et une représentation sexualisée de Jennifer Lopez, Booba abolit toute distinction entre le « noble » et le « trivial », brouillant les frontières symboliques et défiant les conventions esthétiques et culturelles. Le rythme ternaire offre un cadre idéal pour ces télescopages, facilitant des transitions rapides entre les idées tout en disséminant les pièces du puzzle.

## Conclusion locale

Le phrasé de Booba est donc un véritable outil de transgression et d’affirmation identitaire. Sa revendication d’une « saleté sonore », perceptible dans les distorsions vocales, les suffixes déformés et les intonations rugueuses, s’inscrit dans une esthétique brute et abrasive. Chaque son semble chargé d’une rage contenue, exprimant à la fois

<footnote n="350">³⁵⁰ Le terme « barillet » renvoie à deux univers distincts: celui de l’armurerie, où il désigne le cylindre contenant les munitions d’un revolver, et celui de la musique, où il fait référence à un mécanisme cylindrique d’un instrument.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ « Ounga Ounga », dans Rester barbare, op. cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² « Préface », dans Le bitume avec une plume: Un Puzzle de mots et de pensées, art. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Friday*, dans « Trône », 1er décembre 2017.</footnote>
révolte et puissance. À travers des procédés tels que l'harmonie imitative ou l'équivoque
sonore, Booba manipule la langue pour créer une polysémie riche, où chaque phrase ouvre
la voie à des interprétations multiples. Ce jeu constant avec les codes linguistiques et
sonores enrichit ses textes d'une complexité poétique et symbolique. Le travail
rythmique, notamment l'utilisation récurrente du rythme ternaire, constitue une autre
marque distinctive de son style. Ce schéma permet de structurer ses énumérations de
manière percutante tout en facilitant des transitions rapides entre les idées, brouillant les
frontières entre le raffiné et le vulgaire, l'exalté et l'ordinaire, et le personnel et
l'universel. En définitive, le phrasé de Booba se démarque comme une signature à la fois
esthétique et politique. Il transcende les codes de la langue et de la musique pour marquer
durablement le rap français, faisant de son *flow* un vecteur puissant d'expression
identitaire.

iv. *Egotrip et Clash*

L'egotrip constitue une pierre angulaire du rap, particulièrement dans l'œuvre de Booba. En tant que pratique poétique et performative, il s'agit d'un exercice d'autodéfinition où l'artiste exalte ses mérites, retrace son ascension sociale et économique, et impose son individualité dans une logique d'hypertrophie du moi. Toutefois, l'egotrip dépasse la simple glorification de soi: il reflète aussi une quête de reconnaissance, comme le souligne Boucher, qui voit dans cette pratique une manière « de se prouver à soi et aux autres que l'on existe<fnref n="354" /> », une volonté exacerbée de reconnaissance. Ravier donne à cette pratique une dimension philosophique: « l'egotrip, c'est la version hip-hop du “connais-toi toi-même” <fnref n="355" /> ». À travers une écriture hyperbolique, Booba se revendique à la fois comme un créateur audacieux et une figure revendicative. Par ailleurs, l'egotrip s'articule fréquemment autour de l'humour ou du clash, dans lesquels Booba se définit par contraste avec ses opposants. En d'autres termes, il se construit en relief, s'appuyant sur ses exploits autant que sur l'infériorité des autres.

<footnote n="354">³⁵⁴ RAP Expression des Lascars: signification et enjeux du Rap dans la société française, op. cit., p. 60.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ « Préface », dans Le bitume avec une plume: Un Puzzle de mots et de pensées, art. cit., p. 4.</footnote>
## Se définir soi-même – L’autodéfinition dans l’egotrip

Dans cette partie, j'examinerai d'abord l'egotrip comme mode d'autodéfinition et de mise en récit de son parcours. Puis, dans une seconde partie, j'aborderai la manière dont, par le clash, Booba se redéfinit en opposant ses détracteurs à son propre univers.

> « On l'a fait tout seul, du sous-sol au toit sans boussole<fnref n="356" /> ».

Cette phrase, déjà analysée dans la section sur l'enfance (cf. p.22), illustre également le paradigme de l'egotrip chez Booba: l'ascension sociale et économique est symbolisée par une trajectoire verticale, passant « du sous-sol au toit ». Le « sous-sol» peut être interprété comme une métaphore du rap underground<fnref n="357" />, symbolisant une double réussite: d'une part, son succès financier lui a permis d'atteindre le sommet (« le toit »), et d'autre part, ses qualités rapologiques lui ont permis de dépasser le stade de l'underground. L'indépendance, proclamée dans le titre du morceau, est omniprésente: l'antithèse et le paradoxe posé en épanadiplose: « on l'a fait **tout seul** » (je souligne) appuie l'idée d'un collectif restreint ayant réussi sans recours extérieur, tandis que l'expression « sans boussole » renforce cette autonomie en soulignant l'absence de soutien institutionnel, en l'occurrence celle des maisons de disques. Booba insiste donc sur cette réussite en utilisant une tautologie: s'ils l'ont fait seuls, il est logique qu'il n'y ait pas de guide. Cette phase condense ainsi les motifs centraux de l'egotrip: l'autonomie, le dépassement des obstacles, et la revendication de son unicité.

> « 92i, du son pour mes gens, du plomb dans les jambes / Négro du chrome sur les jantes, je brille<fnref n="358" />».

Ici, l'egotrip s'étend au collectif: le 92i, présenté comme une extension de Booba. L'énumération tripartite dépeint les activités du groupe: production musique, règlements de comptes violents, et accumulation des richesses. La juxtaposition des images établit une opposition implicite, soulignant la supériorité matérielle et symbolique de Booba et de ses acolytes: si eux marchent sur des jambes blessés, Booba et sa clique roule sur de jantes chromées. Cette supériorité culmine dans le verbe « brille », qui traduit, au propre, une visibilité éclatante et, au figuré une reconnaissance sociale. Le « sale » se manifeste ici à travers l'évocation sanglante du plomb dans les jambes et l'utilisation du terme

<footnote n="356">³⁵⁶ « Indépendants ».</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Interprétation émise par un consultant du site Genius (https://genius.com/173260, consulté le 27 septembre 2024).</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ « Jusqu'ici tout va bien ».</footnote>
« négro », qui renvoie à l'histoire des dominations et des luttes tout en ajoutant une dimension d'egotrip, puisque les dominations et stigmatisation systémiques ont été également dépassés pour parvenir à ce succès.

« J’arrive en ville, brille, repars en vie / Si t’aimes les représailles: tire en l’air ou dans mes Nike Air 359».

Cette phase revisite la formule césarienne « veni, vidi, vici »<fnref n="360" /> en décrivant une sortie en ville sous une forme fragmentaire et elliptique. L'egotrip se manifeste dans l'idée de « briller » tout en restant intouchable: malgré les dangers, Booba repart indemne. La phrase suivante approfondit cette idée par une litote paradoxale: « aim[er] les représailles ». L’auditeur est invité à tirer, mais cette injonction révèle plutôt la stature intouchable de Booba<fnref n="361" /> qu’autre chose, puisque en effet: tirer « en l’air » traduirait sa grandeur métaphorique, tandis que viser ses « Nike Air » évoque l’incapacité des opposants à dépasser son niveau, suggérant qu’ils ne peuvent l’atteindre qu’à la cheville<fnref n="362" />. La répétition du mot « air », en antanaclase, souligne à la fois son éloignement physique et sa supériorité symbolique. À noter que l’ordre de la phrase place d’abord les représailles avant de parler de l’acte déclencheur, ce qui renforce, par antéposition, la performativité de Booba.

« 3, 4, 5, 6 tass' à la s'maine / Ici ça pue l'cash de la casquette à la s'melle<fnref n="363" /> ».

Dans cette phase, Booba illustre son mode de vie ostentatoire en mêlant conquêtes sexuelles et monétaires. L'accumulation des « tass' » (aphérèse de « pétasse ») atteint un tel point qu'il en perd le compte exact. En parallèle, Booba exprime un rapport particulier à l'argent avec l'expression « ça pue l'cash ». Cette formule, inhabituelle pour un artiste qui valorise la richesse, semble refléter une tension: elle pourrait représenter une perception critique extérieure de son ostentation ou, à l'inverse, une revendication assumée de cette « puanteur » comme un élément distinctif et valorisé, en lien direct avec

<footnote n="359">³⁵⁹ « Le bitume avec une plume ».</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ On y retrouve en effet l’allitération de la spirante [v] qui mime l’idée de mouvement et de passage.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ « Intouchable, tu peux qu’arracher mes stickers» « On m’a dit »</footnote>

<footnote n="362">³⁶² Cette idée trouve un écho dans la phase suivante: « J’porte le kevlar du llage-vi / Pourtant j’pense pas qu’ces clébards m’arrivent à la ch’ville », « Écoute bien ». Booba y évoque le « kevlar du village », une métaphore pour parler du grigri traditionnel sénégalais porté à la cheville pour attirer la chance, tout en affirmant son inutilité face à ses opposants, qu’il considère incapables de l’atteindre à ce niveau symbolique. Par paronymie, on peut également entendre « Pourtant j’pense pas qu’ces blédards m’arrivent à la ch’ville», une lecture renforcée par l’isotopie instaurée dès la première ligne avec le terme « village », qui évoque le « bled » africain.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ « Le bitume avec une plume ».</footnote>
son esthétique du « sale ». La phrase revisite l'expression « de la tête aux pieds » en la
remplaçant par « casquette » et « semelle ». La casquette, emblématique de la culture
banlieusarde, devient alors un marqueur identitaire. L'egotrip se manifeste donc ici à
travers la description des vêtements, qu'on imagine de marque (cf. p.47), symboles de
réussite et d'appartenance sociale.

« Petit, mélange pas la F1 et le karting / On n'est pas back dans les bacs parce qu'on n'est jamais parti<fnref n="364" /> ».

Booba adopte ici un ton didactique en s'adressant à son auditeur, qu'il infantilise avec
l'emploi de « petit ». La métaphore automobile, récurrente chez Booba, illustre une
hiérarchie nette: son « rap F1 » se situe à un niveau supérieur, inatteignable pour les
amateurs, représentés ici par le « karting ». La deuxième partie de la phase constitue un
clash explicite à l'encontre de NTM, groupe pionnier du rap français, dont l'une des
chansons phares est *Back dans les bacs*. En affirmant qu'il n'est « jamais parti » des bacs
(caisses où l'on trouve les disques à acheter), Booba met en opposition sa prolification
artistique et l'interruption supposée de la carrière de NTM. Cet affrontement symbolique,
d dirigé contre un groupe fondateur du rap français, est une preuve de l'ambition de Booba,
qui cherche à redéfinir les contours de la suprématie dans le genre<fnref n="365" />. La proximité des
deux parties de la phase laisse entendre que NTM est assimilé au « karting », renforçant
l'idée d'un dépassement générationnel et stylistique.

Conclusion locale

L'egotrip, chez Booba, dépasse largement la simple glorification personnelle.
Comme le souligne Vettorato, « la transgression des tabous ayant trait à l'égo n'est que
l'aspect le plus immédiatement visible d'une logique de transgression généralisée<fnref n="366" /> ».
Cette logique englobe non seulement l'individu, mais également son collectif, ses
opposants, et plus largement les normes établies de la scène rap. Comme l'observe
Shusterman, « l'autosatisfaction du rapper porte souvent sur ses performances sexuelles,
son succès commercial et ses fonds propres, tous ces traits étant présentés comme dérivant
de son pouvoir verbal<fnref n="367" /> ». Chez Booba, cette revendication s'enrichit d'un discours sur

<footnote n="364">³⁶⁴ « Inédit ».</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ Six ans plus tard, Booba ira plus loin et dira qu’ « NTM, Solaar, IAM: c’est de l’antiquité », « B2OBA », dans 0.9, 24 novembre 2008.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ *Un monde où l'on clashe: la joute verbale d'insultes dans la culture de rue, op. cit.*, p.95.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ L'art à l'état vif: La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, op. cit., p. 254.</footnote>
la puissance linguistique et l'esthétique du « sale ». La richesse s'exprime par l'ostentation, mais aussi par une revendication de la « puanteur » (comme dans « ça pue l'cash », (cf. p.80) qui mêle provocations sociales et fierté culturelle. Ainsi, l'egotrip devient chez Booba un outil de revendication d'un pouvoir artistique, mais aussi un moyen de sublimer son ascension à travers une transgression généralisée. Loin de se contenter de glorifier ses accomplissements, il impose un univers où la parole, brute et abrasive, devient un instrument de domination et de contestation. La saleté, plutôt qu'un défaut, est élevée au rang d'arme stylistique et identitaire, réaffirmant l'idée que chez Booba, l'egotrip est aussi une esthétique de la résistance.

## Se définir par le prisme de l'autre: la culture du clash

La pratique du clash dans le rap s'inscrit dans une longue tradition orale où l'affrontement verbal devient une forme de spectacle et d'expression artistique. Selon Vettorato, « le dozen existait sans doute à l'état larvaire dans des traditions verbales pratiquées sous l'esclavage<fnref n="368" /> », auxquelles il ajoute l'héritage du trickster, figure emblématique des contes oraux africains, incarnant à la fois la ruse et la transgression. En s'attaquant à ses collègues rappeurs, ou à des figures plus indéfinies, Booba s'inscrit dans cette continuité culturelle.

Le clash, comme le définit Vettorato, est un « acte verbal » par lequel l'artiste affirme « sa propre valeur, sa puissance » et ce « en affirmant la non-valeur de l'insulté<fnref n="369" /> ». Toutefois, il remarque également que la pratique du clash révèle « l'expression d'une impuissance fondamentale et d'un vide, d'un sentiment d'infériorité plus ou moins latent que l'acte verbal tente de cacher et de compenser<fnref n="370" /> ». Attaché à un besoin de pouvoir et de subversion de l'ordre établi, « le langage ordurier a donc une fonction affective: compenser un sentiment de volonté humiliée<fnref n="371" /> ». Le clash s'inscrit dans la culture hip-hop, qui, à travers les graffiti, la danse ou la musique, se définit par une compétition positive. Cette compétition, loin d'être destructrice, repose sur une adversité saine où « l'adversité constitue un moteur essentiel de création<fnref n="372" /> », encourageant chacun à se dépasser pour triompher de l'adversaire. Dans cet univers

<footnote n="368">³⁶⁸ Un monde où l'on clashe: la joute verbale d'insultes dans la culture de rue, op. cit., p.18.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ Ibid., p.97.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Ibid., p.98.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Pour une analyse textuelle du RAP français, op. cit., p. 57.</footnote>
transgressif, les normes classiques de politesse cèdent la place à une vulgarité hyperbolique où l’élargissement du soi s’effectue par la domination symbolique de l’autre. À travers ses textes, Booba manie la pratique du clash en alliant violence verbale, jeu de mots et références culturelles. Ces outils lui permettent de s’élever métaphoriquement tout en ridiculisant ses adversaires. Cette partie montrera en quoi la pratique du clash, dans les textes de Booba, est également imprégnée du motif du « sale».

« Ils veulent rivaliser, leur truc c’est nul / On est trop haut, négro, eux, ils sont petits comme une cellule<fnref n="373" /> ».

Dans cette comparaison, Booba joue sur la polysémie du mot « cellule ». Ce terme évoque d'une part la prison, retournant le stigmate associé à cet univers pour en faire un élément d'empowerment. D'autre part, il assimile ses adversaires à une cellule biologique, les réduisant à l'échelle de la plus petite unité de vie, imperceptible à l'œil nu, soulignant ainsi leur insignifiance. Cette hyperbole appuie l'opposition verticale chère au rappeur: il est au sommet, tandis que ses opposants sont relégués à l'insignifiance des bas-fonds.

« Pé-sa en noir avec une faux, je contourne les MC à la craie blanche<fnref n="374" /> ».

La première partie de cette phrase repose sur une métaphore in absentia entre Booba et la faucheuse (« pé-sa » étant le verlan de « sapé », synonyme d' « habillé »). À travers ses vêtements noirs et l'évocation de la faux, il se dépeint comme une incarnation de la mort, implacable et inévitable. Dans la deuxième partie, une réécriture et une traduction d'une phrase d'Inspectah Deck du Wu-Tang Clan<fnref n="375" />, évoque un univers criminel et cinématographique: la craie blanche, marquant le contour des corps tués sur une scène de crime étant un véritable topos des films policier. À nouveau, Booba ne décrit pas directement le meurtre, mais en suggère les conséquences à travers une logique elliptique et visuelle. À l'image de l'hors-champ au cinéma, ce procédé intensifie l'impact de la violence évoquée et donc du « sale », rappelant la construction d'un film d'horreur où le monstre (cf. p. 40) est d'abord introduit par son ombre et ses effets avant de révéler sa forme.

<footnote n="373">³⁷³ « Repose en paix ».</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ « Phony niggas are outlined in chalk ». « Da Mystery of Chessboxin' », dans *Enter the Wu-Tang (36 chambers)*, 9 novembre 1993.</footnote>
« Mon initiale sur ma bague puis sur ta joue / Parce que t'es naze et tu perces et tu t'la joues<fnref n="376" /> ».

Cette phase illustre une nouvelle fois la pratique de la suggestion. Booba évoque une bague gravée de ses initiales, une synecdoque pour parler de lui-même. Le coup porté à son adversaire n'est pas décrit directement, mais se devine à travers l'empreinte laissée sur la joue de celui-ci, comme si l'on se situait après l'impact. Tout comme dans la phase précédente où l'on se plaçait après le meurtre, cela renforce la violence symbolique et l'impact visuel de la scène. De plus, l'ellipse de la copule comparative « être » accentue cet effet. En supprimant le verbe, Booba accélère la dynamique du langage, et imite la rapidité du coup porté. Cette omission langagière intensifie l'impression de soudaineté et de brutalité, tout en laissant à l'auditeur le soin de reconstituer mentalement l'action décrite par fragments.

« On m'a dit oh ! T'es bon qu'à squatter les halls / Et leur dernière vision sera un gun et un chauve<fnref n="377" /> ».

Dans cette phase, Booba rejoue, au discours direct, la parole de ceux qui le critiquent pour sa prétendue oisiveté<fnref n="378" />. En réponse, il leur adresse une menace à peine voilée: leur dernière vision sera celle d'un pistolet et de son crâne chauve. La scène, décrite au futur, fonctionne comme une mise en scène cinématographique où l'on imagine le calibre en premier plan et le haut du visage de Booba qui dépasse en arrière-plan. Cette image rappelle des plans mythiques de Kassovitz sur Vincent Cassel dans le film *La Haine*, film important pour Booba qui le cite à plusieurs reprises<fnref n="379" />. Cette référence souligne l'importance de la culture visuelle dans son écriture, où le « sale » se déploie pleinement pour maximiser son impact sur l'auditeur.

« Arrache-toi des baffles ou ressors de boîte en boitant / Toujours là avec mes culs-de-jatte et mes khos / BM, Merco, paraît que le métro ça a changé<fnref n="380" /> ».

Dans cette phase, Booba utilise une ellipse pour intensifier son propos. Il débute par un avertissement adressé à ses opposants, leur enjoignant de quitter la scène sonore symbolisée par les « baffles », avant de passer directement à la conséquence: « ressors de

<footnote n="376">³⁷⁶ « Nouvelle école ».</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ « On m'a dit ».</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ Dans ce morceau, Booba offre un récit distancié de l'expérience de venir du ghetto. L'anaphore « On m'a dit », qui ponctue et introduit chaque parole rapportée, met en lumière les « on-dit » auxquels il est confronté. Cependant, loin de les ignorer, il les convoque pour mieux les déjouer, retournant ainsi ces stéréotypes à son avantage.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ « Le matin devant le miroir j'ai la muerte tout comme Vinz », « Daniel Sam », 26 décembre 2016. Ou encore: « Marié à la haine comme Belluci », « Belluci », dans *D.U.C*, 13 avril 2015.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ « Repose en paix ».</footnote>
boîte en boitant ». L'ironie du jeu de mots, renforcée par un procédé de dérivation, amplifie la menace tout en ajoutant une touche d'humour. En évoquant les « culs-de-jatte », Booba joue sur le double sens du terme: au sens propre, il désigne un handicap physique et, par extension, une incapacité de mouvement ; au sens figuré, il renvoie à un manque de moyens ou d'intellect<fnref n="381" />. Ce retournement de stigmate illustre sa revendication du « sale »: il transforme une identité marginalisée en figure de résilience<fnref n="382" />. Cette louange qui prend la forme d'un blâme est une forme particulière d'ironie que Morier nomme astéisme<fnref n="383" />. Ensuite, l'évocation du « métro qui a changé» contient un sous-entendu vaniteux: si Booba ne fréquente plus les transports en commun, c'est qu'il a atteint un statut qui lui permet de s'offrir des véhicules comme des « BM » ou des « Merco ». À nouveau, c'est par détournement elliptique que Booba procède à l'autocélébration, un jeu ou l'auditeur doit s'engager dans le texte pour en comprendre la portée<fnref n="384" />. Un auditeur de Genius y voit un clin d'œil aux *Black Dragons*<fnref n="385" />, figures emblématiques des luttes anti-racistes dans le métro parisien des années 80-90, notamment à Châtelet, où ils s'opposaient aux skinheads néo-nazis. Cette interprétation confère à la phase, au-delà de l'egotrip, une portée historico-politique: le changement du métro est attribué à la résistance des « culs-de-jatte », qui ont défendu ce territoire contre les skinheads adeptes des ratonnades. La phase revendique ainsi une conquête et une protection d'un espace menacé, mettant en avant la lutte pour sa préservation.

<footnote n="381">³⁸¹ https://www.cnrtl.fr/definition/cul-de-jatte, consulté le 18 octobre 2024.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² Cette phase fait écho à une autre tirée de *Mauvais Œil*: « Chez nous même les culs de jattes donnent des coups d'genou », Lunatic, « Si tu kiffes pas... », dans *Mauvais Œil*, 25 octobre 2000. Avec ce paradoxe, Booba revendique la ténacité et la résilience de ceux que la société marginalise, en célébrant leur capacité à surmonter les adversités et à affirmer leur puissance.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ *Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ À noter que les différents procédés elliptiques et les suggestions que l'on a pu noter participe de cette logique ou l'auditeur devient auditeur-auteur puisque les images sont suffisamment suggestives pour qu'on soit libre d'imaginer une partie: « On retrouve parfaitement chez les rappeurs cet effet de prêche qui permet d'impliquer directement l'auditeur dans la trame du discours et de le rendre partie prenante de ce qui s'énonce. Une façon de formuler les choses visant à abolir la distance qui sépare l'acteur du spectateur, le locuteur de l'auditeur, au profit d'une performance commune dont chacun est en droit de revendiquer sa part », *Pour une analyse textuelle du RAP français, op. cit.*, p. 76. Pour Ghio, ce dialogue avec le lecteur/auditeur est « renforcé par l'emploi de certaines figures comme les anacoluthes et les aposiopèses », figures fréquemment mobilisés par Booba, *Sans Fautes de Frappes: Rap et Littérature, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ https://genius.com/32129597, consulté le 4 janvier 2025.</footnote>
« On fait nos dièses, on s'en bat les couilles, on les baisse / Tout baigne de pisse dans leur toubeï / Leur vue baisse et je vois des couches dans leurs poubelles<fnref n="386" /> ».

Cette phase illustre une opposition claire entre un « on » collectif, dynamique et conquérant, et un eux indéfini, décrépi et décrit par fragments. Le terme « dièses » peut être interprété comme un argot désignant les affaires, ou alors pris dans son sens musicale, ce serait une métonymie pour le rap, renforçant l'idée que Booba et son groupe prospèrent dans leur domaine. Le « toubeï », terme wolof désignant le pantalon, est utilisé ici dans une image humiliante: ses opposants se seraient urinés dessus par peur. Booba poursuit cette dévalorisation en soulignant leur vieillissement, marqué par la baisse de « leur vue » et la présence « des couches ». Dans cette phase, Booba insiste sur le fait que ses textes reflètent sa perception de la réalité, et non la réalité elle-même. Cette idée est mise en avant par l'emploi de la locution « je vois », qui signale le caractère subjectif de son propos. L'allusion à l'incontinence est particulièrement incisive et « sale », ancre l'humiliation dans une dimension tangible et corporelle, exactement ce qu'on retrouvait dans la description de ce « on » qui évoquait « les couilles » et la « baisse ». Enfin, l'alliance des sons (allitérations des plosives [b], [p]<fnref n="387" /> et [t] et assonances en [u]) donne une rythmique percutante à la phrase, amplifiant son impact dans l'esprit de l'auditeur.

## Conclusion locale

En conclusion, la culture du clash chez Booba s'inscrit dans une tradition où la confrontation verbale devient un moyen de subversion et d'affirmation de soi. En jouant sur les mots, les références culturelles et les images visuelles, Booba transforme l'affrontement en un outil de revendication identitaire et d'autocélébration. À travers des phases où l'ironie, l'ellipse, les détournements, la suggestion et l'aspect cinématographique se mêlent à une tonalité souvent brutale et incisive, il magnifie le « sale » pour renverser les stigmates et exposer les dynamiques de pouvoir. Le clash, loin d'être purement destructeur, devient un moteur de création où la violence verbale sert à réaffirmer la résilience et la capacité de dépassement face à l'adversité.

<footnote n="386">³⁸⁶ « Repose en paix ».</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ Pour Morier, les plosives labiales, ici le /b/ et le /p/ se prêtent à l'expression de « la force combinée au volume» p.255, et le résonnances basses du /u/ est propre à exprimer « des sentiments [...] des êtres ou des choses en rapport avec l'ombre, le mal, le péché, la peine», (Dictionnaire de poétique et de rhétorique, op. cit., p. 1182).</footnote>
Bien que l'humour mériterait une analyse approfondie en lien avec le motif du « sale », le manque d'espace m'oblige à l'écarter ici, même si sa place est importante dans *Temps Mort* et, plus encore, dans la suite de la carrière de Booba. Cet aspect humoristique rentre tout à fait dans l'élaboration du « sale »: comme le rappelle Vicherat, « il faut avoir à l'esprit que la violence du langage recèle aussi une bonne part d'humour, c'est-à-dire qu'elle s'exprime avant tout pour être comprise au second degré<fnref n="388" /> ». Cyril Vettorato, dans son analyse des joutes verbales, note que « la moquerie se fonde [...] sur un usage libérateur de l'humour. [...] Il s'agit d'un humour qui défie les convenances sociales<fnref n="389" /> », qui défie donc le « sale » par le « sale »<fnref n="390" />. Maurice Coyaud formalise cette idée dans le cadre des littératures orales, en montrant que « la transgression sociale et la transgression sémantique [sont] les deux facettes complémentaires de l'humour en littérature orale<fnref n="391" /> ». On pourrait même rapprocher l'humour de Booba du burlesque bakhtinien puisqu'il vise à anéantir l'ancien pour faire vivre le nouveau et à se railler du pouvoir<fnref n="392" />. Chez Booba, l'humour n'est donc pas une finalité en soi, mais un moyen de provocation et de défi, employé pour confronter les interdits et remettre en question les conventions établies<fnref n="393" />. Ainsi, le rire chez Booba sert une révolte, à la fois individuelle et collective, en lien direct avec ses dynamiques de vengeance et de contestation.

<footnote n="388">³⁸⁸ *Pour une analyse textuelle du RAP français, op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ *Un monde où l'on clashe: la joute verbale d'insultes dans la culture de rue, op. cit.*, p.12.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ « Dans une société judéo-chrétienne où l'idéalisme dominant oppose l'esprit à la matière, la grossièreté constitue l'anti-valeur par excellence[...]L'injures est liée à un besoin de pouvoir et de subversion de l'ordre», *Ibid.*, p. 97.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ COYAUD, Maurice, « La transgression des bienséances dans la littérature orale », *Critique*, n°394, Paris, Editions de minuits, 1980, p.326.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Voir Ghio: *Sans Fautes de Frappes: Rap et Littérature, op. cit.*, p. 59/63.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Voici quelques exemples de cet humour transgressif: « T'as aimé sucer, j'ai Aimé Césaire », « OKLM », dans *D.U.C*, 19 mai 2014 ; « Le savoir est une arme, j'ai trois calibres sur moi , j'suis très intelligent », « Mové Lang », dans *D.U.C*, 13 avril 2015 ; « J'sors du parloir, j'crois qu'j'viens de croiser Carla Bruni », « Geronimo », single, 22 octobre 2021.</footnote>
#### IV. Conclusion

L'écriture de Booba, telle un puzzle, déconstruit les attentes linéaires et narratives. Les motifs fragmentés, les ruptures syntaxiques et les références hétérogènes forment un réseau d'associations, une esthétique du désordre qui convergent paradoxalement vers une forme d'unité. Ce procédé évoque la réflexion d'Artaud selon laquelle « la poésie [...] ressuscite le désordre » en le ramenant à « un point unique »<fnref n="394" />. Dans cette dynamique, le « sale » devient bien plus qu'une esthétique brute ou provocante: il constitue un levier de réinvention linguistique et culturelle. Refusant une langue qu'il perçoit comme vectrice d'asservissement, Booba revendique une langue propre, faite de transgressions et d'appropriations. Comme l'explique Yousfi, « le rap reproduit à l'intérieur de la langue le drame de l'exil. Il déracine les mots de leur milieu d'origine, les déplace, les maltraite. Il rompt leurs attaches. Mais dans le même temps, il les émancipe<fnref n="395" />. » *Temps Mort* illustre avec force ce processus, proposant une mosaïque postmoderne où se croisent réappropriation culturelle, subversion des codes, et affirmation identitaire. Cette approche syncrétique, ni banale ni stéréotypée, confère à Booba une originalité poétique remarquable. En rompant avec les normes littéraires classiques et en « salissant »<fnref n="396" /> la langue, il construit un univers textuel unique. Son style laconique participe aussi de cette esthétique qui joue avec la violence des mots, non pour détruire mais pour révéler et faire voir.

À l'image de la technique de l'échantillonnage (sample<fnref n="397" />), pilier de la culture hip-hop, l'écriture de Booba est profondément dialectique: elle conserve en niant, elle détourne et détruit pour mieux réinventer. Ce processus, ancré dans une culture postmoderne, transforme chaque fragment en une pièce d'un tout où les identités marginales et les récits oubliés trouvent une nouvelle place. En ce sens, le rap devient un espace d'habitation poétique du monde<fnref n="398" />. À travers cette fragmentation, Booba ne se

<footnote n="394">³⁹⁴ « Et la poésie, qui ramène l'ordre, ressuscite d'abord le désordre, le désordre aux aspects enflammés ; elle fait s'entrechoquer des aspects qu'elle ramène à un point unique: feu, geste, sang, cri. » ARTAUD, Antonin, *Héliogabale ou l'anarchiste couronné*, Paris, Gallimard, 1979.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ « Ounga Ounga », dans *Rester barbare, op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ Pour Yousfi la langue de Booba «s'est salie et en même temps lavée des ambitions civilisatrices qu'elle portait » (« Ounga Ounga », dans *Rester barbare, op. cit.*, p. 88.)</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ Voir TORDJMAN, Gilles, « Sept remarques pour une esthétique du sample », *Technikart*, n°20, mars 1998, p.58-59.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Abd Al Malik évoque à ce sujet l'aspiration de certain.e.s rappeur.se.s, affirmant que « en habitant poétiquement le monde ils pourraient le sauver », *Réconciliation, op. cit.*, p. 10.</footnote>
limite pas à défier les conventions: il ouvre une voie nouvelle, un espace où le « sale »
devient synonyme de puissance expressive et de réconciliation avec une langue qu'il
refuse de subir.

Ce mémoire avait pour objectif d'explorer le motif du « sale » dans *Temps Mort*,
en interrogeant ses conditions d'émergence, ses manifestations artistiques, et ses
implications esthétiques et identitaires. L'analyse a révélé que le « sale » opère selon une
double dynamique. D'une part, il exprime une dureté extérieure, un témoignage des
réalités sociales, politiques et culturelles auxquelles Booba se confronte. D'autre part, il
constitue une revendication assumée, une affirmation de singularité et de puissance. Ce
double processus de reflet et de transformation du « sale » se trouve d'ailleurs explicité
par Booba dès la toute première phase de *Temps mort*: « Une putain d'époque mon pote,
ici il faut des putains de dorsaux<fnref n="399" /> ». Comme l'explique Solignac: « On peut ainsi
concevoir *Temps Mort* comme une réponse, quelque chose de second dont "On m'a dit"
sera le point de départ [cf. p.8]. Il s'agit d'un ensemble de réactions plus ou moins
violentes à des faits qui scandalisent et dont Booba entend répondre par plus de scandale
encore<fnref n="400" />. » Cette implacable loi du talion, cette quête de justice réparatrice, est nettement
illustrée par le rappeur dans l'album suivant, *Panthéon*, où il rappe: « J'réponds au mal
par le mal, kho<fnref n="401" /> ».

Le « sale » dépasse cependant la simple réaction. Il devient un outil d'affirmation
identitaire et une stratégie esthétique. Par son phrasé rugueux, ses métaphores
percutantes, et sa langue déstructurée, Booba malmène les normes, renouvelle la syntaxe
et réinvente sa langue française. Ces procédés participent d'une esthétique de la violence
où chaque mot, chaque rime, est pensé pour heurter, interpeller et transformer.

La matérialité du langage, marquée par une diction âpre et hachée, des
hybridations linguistiques et une fragmentation syntaxique, confère à *Temps Mort* une
dimension performative visant à « frapper les esprits ». L'enjeu est de traduire la brutalité
du réel (son ontologie), pour la rendre physiquement perceptible par l'auditeur. Cette
performance, qui se manifeste à chaque phase et dans chaque morceau, affirme l'identité

<footnote n="399">³⁹⁹ « Temps mort ».</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ *Temps mort: l’esthétique d’un classique du rap français, op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ « Le mal par le mal », dans *Panthéon*, 11 mai 2004.</footnote>
et la maîtrise langagière de Booba, notamment à travers des procédés tels que le métaplasme, les décalages rythmiques et l'harmonie imitative, qui contribuent à forger une signature sonore inédite. Chaque fragment s'inscrit dans une esthétique de la convulsion, rejoignant la célèbre formule d'André Breton: « La beauté sera convulsive ou elle ne sera pas402. » Le « sale» chez Booba ne cherche pas à adoucir ou à masquer ; il revendique l'inconfort et la dureté comme des forces transformatrices. On pourrait lire cette posture au regard de l'analyse politique de Bouteldja: « Ce n'est plus l'espoir qui nous fera vivre, mais le désespoir. [...] La fin du monde comme mythe mobilisateur403 ». Dans cette optique, le « sale » devient une nouvelle conscience positive, un refus de l'embellissement, une réponse brutale mais lucide au désordre du monde. Son œuvre s'inscrit ainsi dans une esthétique du dépassement, où la violence verbale et la transgression deviennent des outils d'affirmation et de transformation identitaire.

Bien que cette recherche ait permis d'éclairer certains aspects du motif du « sale » dans Temps Mort, elle ne prétend pas épuiser la richesse de l'œuvre. D'autres pistes d'analyse mériteraient d'être explorées, notamment l'étude du rapport au temps et à l'espace, ou encore une analyse des références culturelles convoquées par Booba, dont la diversité constitue un axe de recherche prometteur. Si l'analyse monographique de Temps Mort, enrichie par quelques références ponctuelles à d'autres œuvres, a permis d'appréhender certains aspects de l'écriture de Booba, une étude plus vaste serait nécessaire pour explorer pleinement l'étendue du réseau intertextuel qu'il a tissé en plus de trente ans de carrière. L'extension du corpus à d'autres productions de l'artiste, voire à des œuvres d'artistes ayant subi l'influence de cet album fondateur, constituerait une voie d'investigation complémentaire susceptible d'enrichir la compréhension des dynamiques du « sale » au sein du rap français.

L'étude des dynamiques à l'œuvre dans l'appropriation du « sale » par les industries culturelles et médiatiques pourrait constituer une perspective complémentaire. Weill note, en effet, une évolution du concept du « sale », passant d'une expression d'une réalité sociale à un instrument marketing (Weill, p. 123), dont l'exploitation « profite essentiellement à la blanchité404 », renforçant ainsi des dynamiques de domination

<footnote n="402">402 BRETON, André, Nadja [1928], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1964, p. 190.</footnote>

<footnote n="403">403 Beaufs et barbares: le pari du nous, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="404">404 À qui profite le Sale: Sexisme, racisme et capitalisme dans le rap français, op. cit., p. 123.</footnote>
symbolique. Néanmoins, il convient de nuancer cette observation: je crois que de
nombreux artistes continuent d'utiliser le « sale » dans une perspective créative et non
commerciale. Il importe toutefois de souligner la limite inhérente au retournement du
stigmate, qui, tout en manifestant une force transgressive, peut potentiellement conduire
à une essentialisation et une fixation identitaire.

L'impact de *Temps Mort* dépasse son époque. Il a influencé des générations de
rappeurs et marqué l'évolution du rap français. Si le « sale » trouve ses origines dans le
gangsta rap américain et s'incarne d'abord en France à travers des styles comme le boom
bap - notamment sur *Temps Mort* ou dans les œuvres d'Ärsenik et de la Mafia K'1 Fry -
il connaît un véritable essor dans la décennie 2010 avec l'avènement de la trap. Les
analyses et conclusions de ce travail peuvent donc être étendues à d'autres rappeurs qui
ont embrassé cette esthétique, avec en chefs de proue Kaaris et Damso, deux rappeurs
lancés par Booba qui ont poursuivi cette esthétique en la radicalisant. L'album *Nero
Nemesis* (2015), souvent considéré comme le plus « sale » de Booba, illustre aussi
parfaitement cette continuité. Il exacerbe les motifs déjà présents dans *Temps Mort*,
offrant ainsi une perspective féconde pour étudier les évolutions et implications de cette
esthétique dans l'œuvre de Booba.

Son « sale » ne se limite pas à une esthétique: il incarne un cri d'émancipation,
une force revendicative et un héritage majeur, transcendant les contraintes de la langue,
de la société et de l'industrie musicale. Ainsi, *Temps Mort* s'affirme comme une œuvre
fondatrice, qui explore, à travers le « sale », les tensions entre l'individuel et le collectif,
le noble et le vulgaire, la transgression et la récupération, tout en révélant la capacité du
langage à transformer le réel.
# V. Bibliographie

## Littérature primaire

### - Booba – albums

BOOBA, *Temps mort*, 45 Scientific, 22 janvier 2002.

BOOBA, *Panthéon*, Tallac Records, 11 mai 2004.

BOOBA, *Ouest Side*, Tallac Records, 22 janvier 2007.

BOOBA, *Autopsie Vol. 2*, Tallac Records, 29 juin 2009.

BOOBA, 0.9, Tallac Records, 24 novembre 2008.

BOOBA, *Autopsie Vol. 3*, Tallac Records, 29 juin 2009.

BOOBA, *Lunatic*, Tallac Records, 22 novembre 2010.

BOOBA, *Futur*, Tallac Records, 26 novembre 2012.

BOOBA, *D.U.C*, Tallac Records, 13 avril 2015.

BOOBA, *Nero Nemesis*, Tallac Records, 4 décembre 2015.

BOOBA, *Trône*, Tallac Records, 1er décembre 2017.

BOOBA, *Ultra*, Tallac Records, 5 mars 2021.

LUNATIC, *Mauvais Œil*, 45 Scientifik, 25 octobre 2000.

### - Autres albums

ÄRSENIK, *Quelques gouttes suffisent*, Hostile Records, 23 novembre 1998.

BRASSENS, Georges, *La Mauvaise Réputation*, Polydor, novembre 1952.

LINO, « Le flingue à Renaud », *Requiem*, Universal, 12 janvier 2015.

RENAUD, *Mistral gagnant*, Virgin Records, décembre 1985.

THE NOTORIOUS B.I.G, *Ready to Die*, Bad Boy Records, 13 septembre 1994.

THE WU-TANG CLAN, *Enter the Wu-Tang (36 Chambers)*, Loud, 9 novembre 1993.

### - Ouvrages

ABD AL MALIK, *Réconciliation*, Paris, Edition Robert Laffont, coll. Pocket, 2021.

ARTAUD, Antonin, *Héliogabale ou l'anarchiste couronné*, Paris, Gallimard, 1979.

BRETON, André, *Nadja* [1928], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1964.

CELINE, Louis-Ferdinand, et Jean Paul Louis, *Lettre à Milton Hindus, 1947-1949*, Paris, Gallimard, Nouv. Éd., 2011.
DESPENTES, Virginie, *Cher connard*, Paris, Grasset, 2022.

MICHAUX, Henri, *L'espace du dedans: pages choisies (1927.1959)*, Paris, Gallimard, Nouv. Éd. Rev. et corr., 1966.

REVERDY, Pierre, « L'image » [En ligne], *Nord-sud*, n° 3, 15 mai 1917.

SONY LABOU TANSI, *Encre, sueur, salive et sang*, Les Editions du Seuil, Paris, 2015.

## Littérature secondaire

### - Ouvrages

BARRET, Julien, *Le Rap ou l'artisanat de la rime*, Paris, L'Harmattan, 2008.

BOUCHER, Manuel, *RAP Expression des Lascars : signification et enjeux du Rap dans la société française*, Paris, L'Harmattan, 1998.

BOUTELDJA, Houria, *Beaufs et barbares: le pari du nous*, Paris, La Fabrique éditions, 2023.

CALVET, L-J, *Les voix de la ville. Introduction à la sociolinguistique urbaine*, Paris, Payot et Rivages, 1994.

CELA, Julia, *Le rap, littérature de monde social. Du featuring au mythe de la banlieue*, Lausanne, Archipel Essais, Vol. 31, 2021.

CHIRAT, Alexandre, *Booba : Poésie, musique et philosophie*, Paris, L'Harmattan, 2015.

FANON, Frantz, *Peau noire, masques blancs* [1952], Paris, Seuil, coll. Points/Essais, 1971, p.53.

GHIO, Bettina, *Sans Fautes de Frappes : Rap et Littérature*, Le mot et le reste, 2016.

GHIO, Bettina, *A l'ammoniaque: rap, trap, et littérature*, Le mot et le reste, 2024.

GILROY, Paul, *L'Atlantique noir: modernité et double conscience*, trad. Charlotte Nordmann, Paris, Editions Amsterdam, 2017.

GOODY, Jack, *La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage*, Paris, Les Editions de Minuit, 1979.

KATTAN, Emmanuel, *Penser le devoir de mémoire*, Paris, PUF, coll. Question d'éthique, 2002.

PECQUEUX, *Voix du rap: Essaie de sociologie de l'action musicale*, Paris, L'Harmattan, 2007.

ROGES, Nicolas, *Une école du rap français*, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. La Grenade, 2023.

SHUSTERMAN, Richard, *L'art à l'état vif : La pensée pragmatiste et l'esthétique*
populaire [1992], trad. Christine Noille, Paris, L'éclat, coll. Poche, 2018.

SMITHERMAN, Geneva, *Talking and testifying. The language of black America*, Boston,
Houghton Mifflin Compagny, 1977.

SOLIGNAC, Emilie, *Temps mort: l'esthétique d'un classique du rap français* [En ligne],
Mémoire de maîtrise en littérature française et comparée, sous la direction de J.
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TRICIA, Rose, *Black Noise: Rap music and Black Culture in Contemporary America*,
Hanover, Wesleyan University Press, 1994.

VETTORATO, Cyril, *Un monde où l'on clashe: la joute verbale d'insultes dans la culture
de rue*, Paris, Editions des archives contemporaines, CEP, 2008.

VICHERAT, Mathias, *Pour une analyse textuelle du RAP français*, Paris, L'Harmattan,
coll. Univers Musical, 2001.

WEILL, Benjamine, *A qui profite le $ale : Sexisme, racisme et capitalisme dans le rap
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- Dictionnaires des termes littéraires et linguistiques

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- Dictionnaires en ligne

*Dictionnaire de la langue française (Littré) [En ligne]*, URL : https://www.littre.org/.

*Trésor de la Langue Française (TLFI) [En ligne]*, URL : https://www.cnrtl.fr/.

- Autre ressources en ligne

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CKO, *Booba* | Lunatic, clash, 921, l'avenir du rap français - CKO, URL: https://www.youtube.com/watch?v=eTmk0okeaIs, 22 décembre 2024, 2:23:50.

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GENIUS FROM THE BLOCK, *Booba, Dernier poète de France*, URL: https://www.youtube.com/watch?v=IqiUlANUn5I&t=2169s, 26 mai 2018, 34:02-41:50.
Tables des matières

<table><tbody><tr><td>I.</td><td>Introduction</td><td>p. 2</td></tr><tr><td></td><td>A. « Puzzle de mots et de pensées »</td><td>p. 6</td></tr><tr><td></td><td>B. Problématique et plan</td><td>p. 7</td></tr><tr><td></td><td>C. Sources et références secondaires</td><td>p. 9</td></tr><tr><td>II.</td><td>« Mauvais Œil »</td><td>p. 10</td></tr><tr><td></td><td>a. Introduction</td><td>p. 10</td></tr><tr><td></td><td>i. Particularité énonciative: écrire depuis l'intérieur</td><td>p. 11</td></tr><tr><td></td><td>ii. Réflexivité: des « textes à prendre à 1 degré 5 »</td><td>p. 12</td></tr><tr><td></td><td>b. Caméra de l'indicible: les métaphores de Booba</td><td>p. 13</td></tr><tr><td></td><td>i. « Enfance insalubre comme un fœtus avec un calibre »</td><td>p. 14</td></tr><tr><td></td><td>1. La naissance</td><td>p. 14</td></tr><tr><td></td><td>2. Intrusion dans le monde adulte</td><td>p. 16</td></tr><tr><td></td><td>3. L'école: un terrain hostile</td><td>p. 18</td></tr><tr><td></td><td>4. Enfance en banlieue</td><td>p. 19</td></tr><tr><td></td><td>5. Entre faux départ et ascension: violence, revanche et autodétermination</td><td>p. 21</td></tr><tr><td></td><td>ii. La drogue: « mon régime à la résine »</td><td>p. 23</td></tr><tr><td></td><td>1. Les métaphores de la dépendance: corporalité et perception altérée</td><td>p. 24</td></tr><tr><td></td><td>2. Le regard de l'intérieur: quand l'illégalité devient identité</td><td>p. 24</td></tr><tr><td></td><td>3. La langue sous emprise</td><td>p. 26</td></tr><tr><td></td><td>iii. L'animalisation: « c'macaque avec une plume »</td><td>p. 28</td></tr><tr><td></td><td>1. « La plume des trous à rats »</td><td>p. 28</td></tr><tr><td></td><td>2. « Un putain d'homme-singe »</td><td>p. 29</td></tr><tr><td></td><td>3. « Reste en chien ! »</td><td>p. 29</td></tr><tr><td></td><td>4. « Les aigles ne volent pas avec les pigeons »</td><td>p. 31</td></tr><tr><td></td><td>iv. Divers</td><td>p. 32</td></tr><tr><td>III.</td><td>Le « sale »</td><td>p. 35</td></tr><tr><td></td><td>a. Introduction</td><td>p. 35</td></tr><tr><td></td><td>b. Refléter le « sale »</td><td>p. 39</td></tr><tr><td></td><td>i. La police: « L'étincelle anti-insigne »</td><td>p. 40</td></tr><tr><td></td><td>ii. Les violences policières: une critique incarnée par la mémoire des oppressions</td><td>p. 41</td></tr><tr><td></td><td>iii. La traite négrière et la colonisation: une mémoire inscrite au corps</td><td>p. 43</td></tr><tr><td></td><td>iv. « Nous » vu par « eux »</td><td>p. 46</td></tr><tr><td></td><td>v. Questions de genre et de sexualité</td><td>p. 48</td></tr><tr><td></td><td>c. Revendiquer le sale</td><td>p. 55</td></tr><tr><td></td><td>i. Provocation et transgression: une posture revendiquée</td><td>p. 55</td></tr><tr><td></td><td>ii. Vengeance et révolte</td><td>p. 59</td></tr><tr><td></td><td>iii. « Dangereux phrasé »</td><td>p. 64</td></tr><tr><td></td><td>iv. Egotrip et clash</td><td>p. 78</td></tr><tr><td>IV.</td><td>Conclusion</td><td>p. 88</td></tr><tr><td>V.</td><td>Bibliographie</td><td>p. 92</td></tr></tbody></table>