# La matrice comme noyau dur

*The printing-matrix as hard core*

Nathalie Grall

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4164

DOI : 10.4000/estampe.4164

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Nathalie Grall, « La matrice comme noyau dur », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4164 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4164

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# La matrice comme noyau dur

*The printing-matrix as hard core*

Nathalie Grall

## Introduction

1. En 1979, après avoir hésité entre des études de Lettres et d'Arts plastiques, Nathalie Grall intègre l'Institut d'arts visuels d'Orléans, sans rien connaître de la gravure. Elle en sort diplômée en 1984 avec un travail à l'eau-forte autour du geste d'écriture (Crépite la nuit, 1984). Sur les conseils d'Yves Carreau¹, son professeur, elle entre à la fin de cette même année à l'École des Beaux-arts de Paris où elle fait la rencontre décisive de Jean-Marie Granier². Celui-ci l'engage à abandonner l'eau-forte pour se tourner vers le burin, outil de taille directe. Depuis, elle en a fait son instrument de prédilection, sans exclusivité pourtant, pour intégrer au fil du temps d'autres outils de la taille douce. Empruntant sa voix, les propos suivant font retour sur son parcours, considérant en particulier en quoi, pour Nathalie Grall, sur le terrain des expérimentations, la matrice est à la fois un devenir et une permanence.

## La matrice

2. Lorsque je commence un projet, je n'ai pas d'image précise en tête mais plutôt une idée qui va se concrétiser d'abord par le choix d'une plaque. Cette matrice se caractérise premièrement par sa matière. Elle est principalement en cuivre ou en zinc, polie ou non. Elle peut parfois également être une pièce de carton ou de plastique. Elle sera de forme carrée, rectangulaire, allongée ou ronde. Elle se définit aussi par ses dimensions (de 2 à 60 cm), avec une prédilection pour les petits formats. Le contact avec cette plaque est très important. C'est sa couleur, son poids, sa taille, sa brillance qui vont impulser en moi l'envie de faire advenir l'image-idée qui n'est encore, au départ, qu'une palpitation sans forme.

3. L'étape suivante du processus de création est celle du dessin.
## Donner forme à une idée : dessiner sur la plaque

4. À partir de 1984, j'ai élaboré progressivement une méthode pour construire mon dessin directement sur la matrice. Pendant mes études aux Beaux-Arts de Paris, j'ai très vite rejeté l'idée de transférer sur la plaque de métal un dessin préalablement exécuté sur papier, comme on l'enseignait traditionnellement. Mes premières gravures au burin, telle *Lettre 2* (1984) (Fig. 1), étaient très minimalistes et ont initié tout mon travail à venir. Alors, pendant que je gravais, je ressentais pour la première fois qu'avec le burin et son incision directe je pourrais insuffler davantage de vie à mon tracé. Cela m'est resté et ce que je désire avant tout, c'est retrouver, dans le fait de graver, l'énergie, la souplesse ou l'hésitation du geste qui trace. C'est pourquoi le transfert n'est pas possible. Le dessin doit être exécuté directement sur la plaque avant d'être gravé pour ne rien perdre de son souffle.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Nathalie Grall, *Lettre 2*, 1984, burin sur cuivre, 15 x15 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

5. La plaque, une fois choisie, est donc comme un terrain de jeu, un espace de recherche. Au fil du temps, j'ai utilisé de nombreux mediums pour élaborer la forme première, tels que les marqueurs à alcool, les craies lithographiques, l'encre de Chine, la peinture acrylique avant de donner ma préférence à la gouache qui est plus fine et plus facile à effacer. Sur la gravure *Traces de Gourgounel* (1988) (Fig. 2a et 2b), on perçoit bien les coups de pinceau qui ont été repris ensuite au burin. On sent toute la liberté que cette méthode me procure.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2a. Nathalie Grall, *Traces de Gourgounel*, 1988, burin sur zinc, 18 x 17,5 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2b. Nathalie Grall, *Traces de Gourgounel* (détail), 1988, burin sur zinc, 18 x 17,5 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

6. Je travaille souvent sur plusieurs plaques en même temps pour que l'idée se développe et se ramifie. Je passe de l'une à l'autre avec rapidité ; le pinceau, la gouache et les divers outils que je me suis fabriqués au cours du temps sont des révélateurs de formes. Le médium est important mais le geste encore plus et, parfois, on voit bien que la
gouache a été plus projetée sur la plaque que peinte. C'est ma façon de cultiver ce que je nommerai un « aléatoire-volontaire ».

7 Je peux préciser aussi que j'efface tout autant que je trace et ce à l'aide de multiples ustensiles : chiffon, éponge, raclette. L'apport et le retrait sont deux mouvements aussi importants l'un que l'autre.

8 Lorsque les traces déposées me « parlent », je vérifie dans un miroir la composition de l'image. L'inversion de l'image dans le miroir est révélatrice de problèmes d'équilibre ou de lisibilité, et elle me donne une idée assez précise de ce qui sera révélé plus tard par le tirage.³ Vient alors l'acte de graver proprement dit.

## Graver : se confronter à la matière

9 Une fois prise la décision de graver la plaque, c'est un autre temps qui est mis en œuvre. La spontanéité et la liberté du geste du peintre sont remplacées par la précision, par la lenteur et par la minutie du geste du graveur et particulièrement du buriniste.

10 L'espace se restreint à la pointe de la lame et une sorte de rêverie s'installe. Il ne s'agit pas seulement de reproduire le dessin, mais plutôt de le revivre de l'intérieur, de l'exalter et de lui donner - au sens propre comme au figuré - une profondeur. Petit à petit, j'ai intégré à ma pratique du burin de multiples outils : berceau pour les noirs profonds et papier de verre pour les gris très légers, diamant pour les formes souples et roulette électrique pour le foisonnement.

11 Ce travail peut s'étaler sur plusieurs jours selon la taille de la matrice et la complexité du dessin. Je n'ai jamais dépassé un mois de travail avant de réaliser le premier état : mon impatience à découvrir le tirage prenant alors le pas sur le plaisir de graver. En effet, avec ma technique, je ne peux pas imprimer avant d'avoir gravé la totalité de ce qui a été peint (sinon la gouache disparaitrait). L'image reste donc invisible avant d'être entièrement gravée. Alors seulement elle peut être imprimée. Ensuite, de multiples états peuvent être nécessaires avant l'édition finale.

## Tirer : les épreuves d'états et l'intérêt du multiple

12 Une fois imprimée, la matrice réserve toujours des surprises. Parfois elles sont mauvaises. Mais l'intérêt de la gravure, c'est justement de pouvoir être reprise, autant de fois que nécessaire, tout en gardant la mémoire de ces transformations, sous la forme d'épreuves d'états. Un autre moyen, plus radical, de répondre à une mauvaise surprise consiste à couper la plaque en ne retenant que ce qui m'intéresse finalement. Les différents états de la gravure intitulée *Le hasard et la nécessité* (2008) (Fig. 3 et 4) montrent que, non seulement la plaque a été amputée, mais qu'en plus, elle a été basculée, ce qui transforme complètement l'émotion dégagée par cette image.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3. Nathalie Grall, *Le hasard et la nécessité*, 1er état, 2008, burin, chine appliqué, 29 x 29 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4. Nathalie Grall, *Le hasard et la nécessité*, état définitif, 2008, burin, chine appliqué, 29 x 15 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<footnote n="13">13 Ainsi j'évoque différentes façons de transformer une gravure en opérant sur la matrice elle-même, sa gravure. Mais il existe également des possibilités de transformations de</footnote>
l'estampe au moment de son impression par superposition, juxtaposition ou changement d'encrage. Par exemple, pour la série *Aux antipodes* (2010) (Fig. 5a, 5b et 6), les gravures ont été superposées plusieurs fois pour en former une plus grande et évoquer l'envahissement d'un jardin par la nature sauvage. On peut noter à cet endroit que, dans les années 1990, j'ai découvert une technique d'impression auprès de l'imprimeur taille-doucier René Tazé qui m'a ouvert de nouvelles possibilités. Il s'agit de la technique dite du « chine appliqué » ou « chine collé ».

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 5a. Nathalie Grall, *Aux antipodes*, 2010, burin et diamant, 15 x 40 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 5b. Nathalie Grall, *Invitation au jardin*, 2010, burin et diamant, 13 x 33 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 6. Nathalie Grall, *Aux antipodes en superposition*, 2010, burin et diamant, 15 x 65,5 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

## Le chine collé

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C'est une technique très importante dans mon travail parce qu'elle permet la séparation du fond et de la forme, ce qui donne une grande liberté. Au départ, je l'utilise de façon traditionnelle : un papier fin d'une couleur différente de celle du papier gravure est découpé au format de la matrice et préparé à la colle d'amidon pour
venir se fixer au papier support, lors de l'impression de la gravure. Par habitude, on parle de « Chine » pour désigner ces papiers mais on peut en utiliser bien d'autres sortes.

15 J'apprécie cette méthode parce qu'elle met en valeur l'espace de la matrice. En effet, lorsque je cherche mon dessin sur la plaque de cuivre ou de zinc, sa forme, sa dimension et sa couleur sont fondatrices de la composition du dessin. Grâce à la teinte du papier de Chine qui épouse la cuvette, je retrouve cette émotion de départ que je cherche à transmettre.

16 Dans les années 2000, l'envie d'intégrer des aplats de couleur dans mon travail (sans pour autant faire de la gravure en couleur puisque j'imprime toujours en noir), m'a amenée à teindre ces papiers. La couleur du fond que je cherchai pour la série *Variations mythologiques* (2002) (Fig. 7) évoquant les vases grecs, n'existe pas dans le commerce. J'ai donc été obligée de la créer moi-même et, pour ce faire, j'ai utilisé des encres pour la soie.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Hubris et Logos, (folle démesure / calcul), 2002</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Dianoia et Orexis, (réflexion / désir violent), 2002</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Boulesis et Mimesis, (souhait / imitation), 2002</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Kratos et Peitho, (Autorité légitime/parole persuasive), 2002</figcaption></figure>

Fig. 7. Nathalie Grall, *Variations mythologiques*, 2002, burin, chine appliqué, 15 x 30 cm chacune (clichés de l'auteur) (clichés de l'auteur)

17 Plus tard, j'ai fait évolué cette pratique par le découpage de papiers teintés *Si près, si loin* (2006) (Fig. 8). Ici, vous voyez bien la transformation de l'image avec ou sans l'apport du chine appliqué.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 8. Nathalie Grall, *Si loin, si près III*, 2006, burin et berceau, sans et avec chine appliquée, 41,5 x 13,5 cm chacune (clichés de l'auteur)</figcaption></figure>

18 Cette idée de structurer l'espace de la plaque par des aplats de chines appliqués colorés à l'avance va se complexifier. Dans la série *Fil d'horizon* (2008), on peut observer que les différents morceaux de chine appliqués passent les uns sur les autres, créant un effet de transparence. Cette technique oblige à beaucoup de précision dans les repérages tant au niveau du découpage qu'au moment du tirage.

19 Cette expérience a un effet libérateur et m'a ouvert la voie vers d'autres explorations comme l'intégration de dessins (*Bonhomme de chemin*, 2000) (Fig. 9), de photos, de cartes géographiques (*Funambule des horizons*, 2006) de plans d'architecture (*Paysage méditatif au bord des ruines*, 2003). Dans ce cas, la matrice seule n'est qu'une partie de l'œuvre. Sans l'apport du chine collé, la gravure n'est pas complète. Néanmoins, on peut souligner que cette liberté de transformer la matrice au moment de l'impression, pose des problèmes de numérotation.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 9. Nathalie Grall, *Bonhomme de chemin*, 2000, burin, chine appliqué avec dessin d'enfant, 14 x 19 cm (clichés de l'auteur)</figcaption></figure>

## La numérotation

20. En effet, on pourrait être tenté de considérer chacune de ces estampes comme une épreuve unique. Pourtant, la matrice utilisée restant la même, il s'agit, pour moi, toujours de multiples. La numérotation des tirages d'une édition est donc faite sans tenir compte de ces variations.

21. La plaque définit l'unité d'ensemble au départ.

## Du multiple à l'unique

22. Par contre, lorsque j'utilise des fragments de gravures pour composer une autre image en les contrecollant sur un autre support (bois, carton, toile ...) et dans un autre format, l'œuvre perd son statut de multiple pour devenir un unique au même titre qu'un dessin ou une peinture. Dans ce cas, l'œuvre n'est pas numérotée mais simplement signée, datée et son titre diffère de celui de la gravure dont elle est issue. Elle se présente comme une œuvre unique. Certaines gravures peuvent même être parfois réalisées pour servir de réservoir de signes à utiliser dans des collages (Ricochet 1, 2020) (Fig. 10).
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 10. Nathalie Grall, *Ricochet 1*, 2020, collage de gravures, 15 x 18 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

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Si dans l'évolution de mon travail, la pratique a fait glisser les notions d'unique et de multiple l'une sur l'autre, notamment grâce à l'utilisation du chine appliqué, la matrice gravée reste toujours le noyau dur de ma création. Définitivement centrale. Cela demeure néanmoins dans le déroulement de la pratique, une disposition souple, comme on le voit dans *L'aube et le crépuscule* (2016) où le chine appliqué transforme la matrice au point que j'ai éprouvé le besoin, au sein d'une même édition, de donner deux titres différents à des tirages issus de la même matrice : soit *Aube* (Fig. 11), soit *Crépuscule* (Fig. 12) – ce qui souligne l'étendue des possibles.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 11. Nathalie Grall, *En résonance 3 (Aube)*, 2015, burin et roulette sur chine appliqué, 20,5 x 12 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 12. Nathalie Grall, *En résonance 3 (Crépuscule)*, 2015, burin et roulette sur chine appliqué, 20,5 x 12 cm (cliché de l'auteur)</figcaption></figure>
## NOTES

1. Yves Carreau (1947-2014), graveur orléanais, co-fondateur avec Joëlle Labiche en 1984 de La Cage de l'Ombre Forte.

2. Jean-Marie Granier (1922-2007), graveur, dessinateur et chef d'atelier de gravure à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts (Paris) de 1976 à 1987.

3. Le film *L'Atelier de Nathalie Grall* de Bertrand Renaudineau, réalisé en 2014, dans mon atelier à Lille, pour les éditions Gallix (France) - Collection : Ateliers d'artistes-graveurs, présente très bien cette étape de mon travail.

## RÉSUMÉS

Les propos au sujet de l'œuvre gravé de Nathalie Grall soulignent son pouvoir onirique, poétique, ses qualités scripturales. Ici sera pointée la place toute centrale de la matrice, dans le concret de l'expérience de l'atelier, sensible aux signes peints comme aux incisions qu'ils préfigurent. Aussi, dans l'aval de la gravure, celle-ci conçue, il arrive régulièrement, depuis le début des années 2000, que les possibilités de la plaque « une » se démultiplient et que les impressions se différencient par l'apport d'un Chine-appliqué ou de quelques rehauts d'aquarelle, d'encre ou de gouache, engageant une certaine diversité, un mode exploratoire.

The remarks about the engraved work of Nathalie Grall underline its dreamlike, poetic power, its scriptural qualities. Here will be pointed out the very central place of the printing-matrix, in the concrete experience of the workshop, sensitive to the painted signs as to the incisions that they prefigure. Also, in the downstream of the engraving, this one conceived, it regularly happens, since the beginning of the years 2000, that the possibilities of the plate "one" are demultiplied and that the impressions are differentiated by the contribution of a China-applied or of some highlights of watercolor, ink or gouache, engaging a certain diversity, an exploratory mode.

## INDEX

**Mots-clés** : Art contemporain, techniques mixtes

**Keywords** : Contemporary art, mixed media

## AUTEUR

**NATHALIE GRALL**

Artiste graveuse