Images de Noires et de Noirs

Les représentations européennes et les contre-images de Rosana Paulino
(São Paulo, 1967) et de Tiago Gualberto (Igarapé, 1983)

*Images of Black Women and Black Men: European Representations and the Counter-images of Rosana Paulino (São Paulo, 1967) and Tiago Gualberto (Igarapé, 1983)*

Vivian Braga dos Santos

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Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/siecles/8765

DOI : 10.4000/siecles.8765

ISSN : 2275-2129

Éditeur

Centre d'Histoire "Espaces et Cultures"

Référence électronique

Vivian Braga dos Santos, « Images de Noires et de Noirs », *Siècles* [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 14 janvier 2022, consulté le 28 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/siecles/8765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/siecles.8765

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# Images de Noires et de Noirs

## Les représentations européennes et les contre-images de Rosana Paulino (São Paulo, 1967) et de Tiago Gualberto (Igarapé, 1983)

*Images of Black Women and Black Men: European Representations and the Counter-images of Rosana Paulino (São Paulo, 1967) and Tiago Gualberto (Igarapé, 1983)*

Vivian Braga dos Santos

1. En s'appuyant sur les écrits de Michel Foucault, Andrew Curran mobilise la notion de biopolitique, appliquée à la situation des sujets noirs au siècle des Lumières¹. Cela lui permet d'interroger les procédures de limitation sociale des Noirs au XVIIIᵉ siècle, prenant corps à travers des actes de violence concrets ainsi que d'autres dispositifs, moins évidents, de régulation de l'existence de ces hommes et ces femmes dans les sociétés. Parmi ces dispositifs figurent les représentations forgées à cette époque autour du corps de l'Autre non occidental et employées, entre autres, en tant que preuves d'une hiérarchisation raciale. Ce vocabulaire imprégna durablement les représentations illustrées du Noir réalisées pendant les conquêtes coloniales du XIXᵉ siècle. Ainsi, toute une culture visuelle, y compris artistique, se retrouve aujourd'hui encore au cœur des problématiques raciales trouvant racine dans le colonialisme et son idéologie de la domination fondée sur le biologique.

2. Au Brésil, c'est Abdias do Nascimento qui a soutenu, le premier, la thèse selon laquelle les arts participeraient d'une biopolitique projetée sur les Noirs dans le pays². En examinant la condition des Afro-descendants dans le théâtre brésilien des années 1940 comme paradigme de la participation réduite ou cantonnée de ces sujets au contexte artistique national, l'auteur fait de la culture un des champs impliqués dans le projet général de contrôle des sujets noirs, lequel agirait depuis les dispositifs d'assujettissement de l'Autre mis en œuvre dès la traite transatlantique, jusqu'aux opérations gouvernementales de blanchissement (ethnique, idéologique, intellectuel et culturel) de la population, entreprises depuis l'Abolition en 1888 ; tout ceci dans l'intention inavouée de favoriser une composition ethnique de la société qui insisterait sur son héritage européen. Abdias do Nascimento en conclut donc que la perpétuation
pendant des siècles des rôles limités des Afro-descendants, associés à la servitude, à l'exotisme, à la sensualité et à la criminalité, n'a fait que consolider ces modèles d'assignation dans les dynamiques sociales brésiliennes.

3 L'absence de sujets noirs ou leur faible représentativité dans les arts visuels et dans la culture en général sont donc lues par Nascimento comme étant les résultantes de ces limitations historiques ainsi que de la popularisation des récits dans lesquels leurs présences ont été souvent effacées. Conséquemment, les hommes et les femmes représentés ne seraient vus que comme des motifs car ils ne seraient aucunement impliqués en tant que sujets dans la façon dont on les représente et au-delà, ils seraient rarement placés en tant qu'acteurs d'une fabrique de l'image. Les Noirs ne pourraient pas peser sur des images et symboles qui leur échappent, laissant toute licence à l'émergence d'un art national très déterminé par l'héritage colonial.

4 Même si l'analyse de Nascimento est dirigée surtout vers la dramaturgie et l'absence des rôles non réducteurs réservés aux acteurs afro-descendants, sa perception peut s'élargir à d'autres espaces artistiques, parmi lesquels celui des arts visuels³. En effet, l'histoire de l'art au Brésil présente de nombreux cas particuliers décrits par Nascimento. Citons, par exemple, le phénomène de blanchissement de la peau noire en tant que voie d'insertion sociale, représentée dans des images artistiques dans le but de mettre en honneur le projet eugéniste de la République du Brésil⁴, ou la promotion des types métis comme symboles d'une authenticité nationale, récurrente dans le modernisme brésilien de la première moitié du XXe siècle⁵ et remis en avant comme image promotionnelle d'un processus de métissage réussi, dans le cadre des célébrations du centenaire de l'Abolition en 1988 et de celles des fêtes nationales et des grandes expositions nationalistes⁶. Annoncées comme des mécanismes de valorisation du Noir, ces représentations et leurs diffusions officielles sous le drapeau d'un art national ont contribué, avance Renato Araújo da Silva, à l'élaboration d'une image fantasmée des Noirs et des Afro-descendants, devenant naturellement exotiques et marchandises d'un tourisme international⁷. À cet égard, les arts visuels participeraient d'une économie du regard portée sur le Noir au Brésil, l'associant à l'exotisme et à la sensualité, certes, mais encore à la servitude et à la criminalité; toutes ces caractéristiques étant sciemment construites comme des attributs ontologiques.

5 Bien que les travaux de Nascimento s'inscrivent dans l'analyse des enjeux de l'après Seconde Guerre mondiale autour de ces phénomènes sociologiques et culturels, ce n'est qu'à l'orée des années 1990, baignées dans les eaux des luttes sociales des années 1970 et 1980, qu'émerge une perspective historique totalement différente dans laquelle les rapports de domination raciaux gagnent une certaine visibilité et entraînent une production d'images nouvelles du Noir par des artistes afro-descendants. On peut constater que malgré la composition d'un corps social brésilien à dominante majoritairement afro-descendante, le changement de perspective est relativement récent, témoignant ainsi de la prégnance et de la force des impensés.

6 Une certaine forme de prise de conscience est à l'œuvre, appuyée par la réappropriation d'une production visuelle et intellectuelle au sein d'une génération d'artistes afro-descendants, nombreux, constituant une sorte de *Nouvelle vague*. Pratiques artistiques hétérogènes et singularités des acteurs poussent un redéploiement des identités africaines et afro-descendantes afin d'interroger les politiques de régulation des corps. Cette *Nouvelle vague* dirige ses critiques vers les représentations (littéraires et visuelles) réalisées, pour la majeure partie, par des
Européens venus au Brésil durant les XVIIIe et XIXe siècles. Ces nouveaux discours situés questionnent la familiarité et la pertinence d'un imaginaire du passé devenu le plus souvent une symbolique, si ce n'est un catalogue de violences symboliques au service de la construction d'un vocabulaire national.

7 Le présent article porte sur la production de deux artistes qui dialoguent avec cette génération, à savoir Rosana Paulino et Tiago Gualberto. Leurs travaux recadrent des images et des symboles d'un imaginaire colonial autour de la femme noire et de l'homme noir. Pour ce faire, ils reviennent aux représentations produites par des peintres-voyageurs, des naturalistes et des photographes européens et d'origine européenne aux XVIIIe et XIXe siècles⁸. Ces images, réutilisées dans le but d'alimenter le thème de l'exotisme du pays ou de mettre en scène des types sociaux, sont récurrentes dans ce vocabulaire des formes et des thèmes retravaillés par ces deux artistes⁹. À travers une pratique d'archive renouvelée, ils élaborent des contre-images de ces représentations historiques présentes dans l'imaginaire national tout au long des siècles. Il s'agit de proposer une critique de l'histoire à travers les images, en accusant le faux aspect ontologique qui leur a été accolé, et d'ouvrir le chemin à l'écriture d'une nouvelle histoire visuelle des Noirs, dont les auteurs sont dans le même temps les sujets représentés.

## Être femme et noire

8 La thématique de la race a toujours été le cœur de la pratique artistique de Rosana Paulino, s'intéressant à la figure de la femme noire et aux processus historiques qui ont abouti à la performativité de ce corps dans le Brésil contemporain. Même si le sujet a été largement travaillé par les sciences humaines, c'est la première fois qu'il est matérialisé en objets d'art chez Paulino. Elle travaille le thème de la servilité (sexuelle, ouvrière, ménagère, maternelle, etc.), imposée aux femmes noires dans une structure coloniale patriarcale perpétuée jusqu'à aujourd'hui. La culture visuelle est alors déconstruite et interrogée à l'aune des dynamiques sociales. Par exemple, la sexualisation extrême de ces femmes et leurs rôles en tant que nourrices et « mères noires », métiers historiquement exercés par les Afro-descendantes, sont constitutifs de son travail plastique. On ne doit cependant pas sous-estimer le fait que Rosana Paulino est elle-même une artiste afro-descendante, ce qui a pour effet de mettre l'accent sur une réflexion à propos des enjeux entre genre et race sur la scène brésilienne et, par le biais de l'art, à propos des féminismes noirs.

9 Rosana Paulino insiste sur l'importance de son corps et de son histoire individuelle, dans les images évoquées mais également par les techniques employées. L'usage de la gravure, par exemple, la fait revenir sur des portraits de famille, récupérés parfois dans ses archives personnelles. Le savoir-faire traditionnel de la couture à la main vient ensuite s'ajouter à cette technique. Les procédés de l'estampe font partie de sa formation d'artiste à l'université de São Paulo, avec l'étude des grands maîtres de l'histoire de l'art occidental et de l'art brésilien. La pratique de la couture émane plutôt d'une expérience de l'intime à rapprocher des travaux manuels réalisés au cours des manifestations culturelles et religieuses des cultures afro-descendantes, très présentes au nord-est du Brésil. Ce travail habile du tissu rappelle l'activité informelle des femmes noires aux XVIIIe et XIXe siècles, grâce à laquelle elles ont, entre autres, garanti leur survie et celle de leurs consœurs. Rosana Paulino se veut l'héritière de cette
tradition de résistance. La marginalité de la couture et son rôle subalterne sont ainsi activés dans une pratique artistique contemporaine, soulignant sa filiation avec le contexte du Brésil colonial, tout en l'introduisant dans le monde officiel de l'art.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure n° 1 : De la série Bastidores (Coulisses), 1997.</figcaption></figure>

Image transférée sur tissus, cercle à broder, fil à coudre, 30 cm diamètre.
© Rosana Paulino. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

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Par la rencontre entre ces techniques, elle élabore un art du dialogue entre sa mémoire personnelle, la portée historique de cette présence féminine et noire et une historicité apportée par des images de sujets noirs construits par un imaginaire occidental. Sa série Bastidores (1997) (Fig. 1) montre un ensemble de cercles en bois pour broderie, dont les tissus sont imprimés de visages de femmes noires. Rosana Paulino brode d'un fil noir les bouches, parfois les gorges et les fronts, obstruant ainsi leur visibilité. La violence de ce geste occultant fait sans doute allusion à la lithographie Castigo de escravos (Châtiment des Esclaves), reproduite dans le premier volume de l'ouvrage Souvenirs d'un aveugle, Voyage autour du monde (1839-40) de Jacques Étienne Arago, qui représente une sorte de muselière fixée sur la bouche pour prévenir le vol de pépites d'or par les esclaves dans les mines d'extraction au Brésil ou pour empêcher la pratique de la géophagie. Celui-ci est en fait la máscara de flandres, outil usuel de torture dans l'esclavage, qui était attaché à la tête à l'aide de cordelettes et d'un cadenas. Si la relation formelle entre ces images semble évidente, l'astuce artistique de Paulino est de revenir sur les significations multiples de cette figure paradigmatique dans le contexte brésilien. Au-delà de son usage dans les manuels d'histoire, dans l'intention d'illustrer les outils de torture dont les maîtres d'esclaves se servaient, la lithographie de 1839 a été la source iconographique de l'élaboration de l'image de la sainte brésilienne Anastácia, qui aurait été condamnée à porter « le museau » à vie, en guise de punition
pour avoir tenté de résister au harcèlement de son maître¹⁰. La récupération de son image et de son histoire par l'église de Rosário, à Rio de Janeiro, en 1968, souligne son importance dans l'histoire. Anastácia devient martyre, auteure de miracles, à qui des cultes sont dédiés dans le catholicisme ainsi que dans certaines religions afro-descendantes. Paulino met en évidence la circulation populaire et dynamique de cette image puisque dans le travail de l'artiste, la métaphore de la résistance de la femme noire souligne l'assujettissement auquel elle est encore soumise de nos jours.

11 L'image du corps colonisé, pourtant résistant, est aussi à mettre en lien avec la figure de la « mère noire », nourricière, la mucama. Lélia Gonzales la définit, conformément au dictionnaire qu'elle cite, comme « la jeune esclave domestique qui s'occupe des tâches domestiques, des enfants » mais aussi comme la amásia escrava, c'est-à-dire, la concubine¹¹. Dans le contexte brésilien contemporain, elle reste inscrite dans cette double image : à la fois la métisse, muse du carnaval qui défile en tant que « reine » des écoles de samba, et qui, une fois finie la déification de la fête, reprend une vie quotidienne en tant que femme de ménage ou tout simplement subalterne. Ces deux assignations sociales qui sous-tendent la société brésilienne sont donc historiquement rattachées, selon Lélia Gonzales, à un même passé, à un même sujet.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure n°2 : Rosana Paulino, De la série de dessins Tecelãs, 2003.</figcaption></figure>

Aquarelle et graphite sur papier, 32,5 x 25 cm.

© Rosana Paulino. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

12 Le corps féminin comme objet de métaphore de l'esclavage, avec la maternité associée au sexuel, revient aussi dans la série Tecelãs de 2003 (Fig. 2), où des corps nus sont liés inextricablement par des fils qui s'échappent de leurs seins, sexes, bouches... : tout cela forme une sorte de contre-image face à l'image nationale de la « bonne noire » et plus encore, affronte la composition très célèbre qu'avait réalisée Tarsila do Amaral en 1923
intitulée *A Negra*. La série *Ama de leite*, que Paulino développe en 2005, montre également les seins, ouverts en blessures, qui saignent. Tarsila do Amaral avait sans doute souhaité exprimer, selon les canons esthétiques de son époque, une vision idéalisée et stéréotypée déterminée par sa posture d'héritière des plantations de café à laquelle elle ne pouvait pas échapper. En tant que moderniste brésilienne, elle présentait dans sa *Negra* tout le fantasme construit avec lequel elle avait été elle-même élevée et conditionnée, à savoir l'image d'une femme noire opulente, stéréotypée par de grosses lèvres et dont le sein nu pend vers le spectateur dans un souci d'érotisation tout autant qu'empreint d'une symbolique nourricière. À cette vision du monde, Paulino oppose son travail comme une relecture des enjeux historiques et dénonce la violence dans l'acte d'élever les enfants des maîtres.

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Les images historiques sont donc scrutées au prisme du regard situé de Paulino. En effet, ces dessins pointent les associations problématiques qui se cachent derrière ces registres « maternels » de la femme noire. C'est également le cas dans le travail artistique qu'elle développe autour des photographies de Noirs réalisées par des photographes étrangers visitant le Brésil, pratique courante au XIXe siècle. Sur une grande partie de ces images, les nourrices sont photographiées avec les enfants qui sont sous leur garde. La variété des portraits est infinie, allant d'une femme portant un bébé dans les bras jusqu'à Babá brincando com criança em Petrópolis (1899) de Jorge Henrique Papf, dans laquelle un enfant blanc chevauche une femme noire à quatre pattes. En la présentant dans son ouvrage *O negro na fotografia brasileira do século XIX* (2004), le collectionneur George Ermakoff argue que la scène figure un jeu d'enfant plutôt que la représentation de la soumission selon une hiérarchie raciale, comme le dénoncent plusieurs observateurs contemporains¹². Le travail de Paulino exclut et réfute complètement ce récit idéalisé des relations nouées entre les sujets, et réaffirme que ces images sont surdéterminées par la dynamique coloniale au Brésil. Maria Aparecida Oliveira Lopes et Francisca Mônica Rodrigues de Lima rappellent qu'un tel discours, neutralisant le politique, a participé à la construction du mythe d'une démocratie raciale au Brésil, depuis les années 1930¹³. Selon cette approche, dont le sociologue, anthropologue et écrivain Gilberto Freyre était le principal porte-parole, les relations entre Noirs, Indigènes et Blancs, « auraient contribué à une plus grande réciprocité raciale-sexuelle-affective entre les trois peuples qui forment le Brésil¹⁴ », quoique les distinctions raciales soient toujours bien posées. La Noire accueillie au sein de la famille est acceptée en raison de ses « services », admise en tant que concubine, mais jamais comme épouse et mère biologique. De plus, le fait de photographier la scène, c'est-à-dire mettre en image le jeu de l'enfant et de la femme noire, met en exergue un autre décisionnaire qui n'a demandé l'assentiment d'aucun des sujets représentés pour prendre la photographie. Le photographe, qui est le troisième personnage de la scène, est donc celui qui détient le pouvoir et qui l'exerce sans contrepartie.

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Compte tenu de l'histoire, il n'est pas étonnant que chez Paulino, femme noire, la nounou de Papf soit résumée aux tensions que ce sujet genré et racialisé représente. L'image est rassemblée avec d'autres relevant de ce même type, cousues entre elles pour devenir un panneau de silhouettes dans l'installation *Ama de Leite* (2007). Le dispositif comprend un ensemble de bouteilles transparentes posées au sol et reliées à chaque image fixée au mur par un réseau de fils satinés. Une réplique des photographies est insérée dans les bouteilles dont la transparence permet de voir l'image et, cette fois-ci, la distinction entre les couleurs de la peau. En prolongement de
cette œuvre, Paulino a encore conçu *Tecido social* (2010), où ces images de jadis sont de retour, unies par la couture. Cette fois, elle partage l'ensemble des tissus avec d'autres contours : des images contemporaines de femmes qui partent au travail. Sur le plan visuel, le cycle historique de la femme noire brésilienne est désormais complet.

## Entre l'invisible et l'homme criminel

15 L'image de la « mère noire » est aussi présente dans l'œuvre de Tiago Gualberto à travers les représentations de son héroïne, l'écrivaine Carolina de Jesus. Habitante, entre 1947 et 1960, de la favela du Canindé, à São Paulo, elle récupère des cartons et d'autres déchets afin de les vendre et ainsi de nourrir ses trois enfants. Son histoire est racontée dans son journal intime *Quarto de despejo*, publié en 1960¹⁵. Dans l'ouvrage, Carolina parle du quotidien difficile des habitants de cet endroit, à travers un récit enrichi d'une conscience de l'historicité de cette condition. Elle aborde notamment le problème du manque d'opportunités d'emploi pour les hommes noirs après l'Abolition de l'esclavage, dont auraient résulté leur vagabondage et leur alcoolisme chroniques. Elle porte également son regard sur les incursions des hommes blancs dans les lits de femmes métisses, et sur l'abandon des enfants métis fruits de ces relations interraciales et surtout inavouables. On retrouve cette lucidité sociale de Carolina sur son environnement dans les travaux de Gualberto, comme paradigme de l'exclusion des femmes noires et comme source bibliographique de première importance pour réfléchir sur cette condition.

16 Rapprochés par ces thématiques postcoloniales, Paulino et Gualberto se croisent aussi en ce qui concerne les techniques employées dans leurs travaux. La gravure est également l'outil premier de ce dernier. Plus qu'un procédé pour la fabrication d'images, cette pratique lui sert à introduire les images du passé dans le présent, en récupérant des images célèbres ou en réactivant des images autrefois marginalisées. Par ailleurs, la gravure étant un mode de multiplication d'images, elle permet ici un exercice poétique autour de la répétition de certaines illustrations ou de leur agrégation, notamment des visages. Cette stratégie plastique permet de faire proliférer dans ses travaux les corps noirs et, ainsi, de revenir, entre autres, sur le paradoxe de leur prépondérance dans le corps social brésilien, contrastant avec leur fragilité due à leur invisibilisation. En d'autres termes, ces corps « inaperçus » redeviennent sujets dans toute leur visibilité historique.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure n° 3 : Tiago Gualberto, Détail de l'installation Navio Negreiro (Navire négrier), 2007.</figcaption></figure>

Boîtes d'allumettes et photocopies des portraits, 200 x 400 cm.

© Tiago Gualberto. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

17 Dans Navio Negreiro (2007) (Fig. 3), l'artiste joue de la surenchère du motif du visage sur une surface de 2 x 4 m. Il recouvre des dizaines de boîtes d'allumettes avec des photocopies de photos d'identité d'hommes divers. Chaque boîte, semi-ouverte, révèle les allumettes à l'intérieur, toutes déjà utilisées. L'œuvre dialogue avec un autre travail d'art de Gualberto, la performance Tráfico Negreiro (2007) lors de laquelle le plan d'un navire négrier, constitué d'allumettes, est mis à feu petit à petit. Dans Navio Negreiro, les centaines de visages sont littéralement éteints sur leurs petites boîtes, et nous faisons connaissance avec la violence d'une histoire et d'un passé réactivés.

18 Dans l'œuvre Brancos (2004), neuf visages sont imprimés sur cent filtres à café en papier. Les portraits sont donc cachés à l'intérieur d'autres filtres, sur lesquels sont écrites des expressions quotidiennes en portugais du Brésil : « boîte noire », « trou noir », « noir d'âme blanche », « brebis noire », « marché noir », « jour de blanc » et « la situation est devenue noire ». Les mots signalent l'ampleur de l'emploi du terme « noir » dans la langue nationale, approprié dans le vocabulaire populaire comme signe de « paresse », « problème », « vagabondage », « absence de beauté », par opposition au terme « blanc »¹⁶. Chez Gualberto, il est question, d'abord, de comprendre la disparition des sujets noirs dans le glossaire présenté par l'artiste et utilisé quotidiennement de façon anodine. Or, le discours scientifique du XVIIIᵉ siècle dans lequel le modèle européen est détenteur des facultés intellectuelles et morales supérieures à celles des Africains affleure dans le langage même, et ce, dans toutes les parties du monde qui ont été colonisées et notamment au Brésil.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure n°4 : Tiago Gualberto, Auto-retrato (Autoportrait), 2013</figcaption></figure>

Photocopies, 21 x 29 cm.

© Tiago Gualberto. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

19 En fait, la critique de Gualberto porte sur la création des stéréotypes sur l'homme noir, surtout en ce qui concerne la perception de ce sujet comme criminel naturalisé par son apparence. Ainsi, c'est le visage de l'artiste, multiplié et modifié par la superposition des images, qui figure dans l'œuvre *Auto-retrato* (2013) (Fig. 4) comme exemple de « criminel-né ». La technique de transformation du visage empruntée par Gualberto reprend celle de la criminologie eugéniste du XIXe siècle, qui consistait, écrit Allan Sekula, à juxtaposer plusieurs extraits d'images de visage, afin d'établir des portraits de « types de criminel », dont la criminalité était justifiée par leurs traits physionomiques¹⁷. Cette pratique se fonde sur l'anthropologie moderne, reliant les formats et traits du visage à un comportement moral équivalent, comme des indices expliquant que les Noirs d'Afrique et leurs descendants auraient une prédestination ontologique à la violence et à la barbarie¹⁸. Parmi les déclinaisons spécifiques au Brésil, les théories raciales ont notamment ajouté le vagabondage aux caractéristiques déjà imposées au sujet noir, tout en oubliant, par exemple, la place marginale que l'Histoire l'oblige à occuper lors de l'Abolition de 1888, quand il se voit remplacé dans les fermes par des travailleurs immigrés venus d'Europe. Si chez les femmes de Paulino l'exclusion d'un espace de travail est historiquement liée à la persistance d'occupations traditionnelles, les hommes représentés chez Gualberto, dont il fait partie, sont exclus de cette logique de travailleur tout court¹⁹.

20 Ainsi, c'est à travers son propre corps d'homme noir que Gualberto occupe la scène artistique brésilienne. De plus, par le biais de la pratique de la performance, il présente son corps en tant qu'espace du travail artistique. Ainsi, dans *Capitão do mato* (2013), il assume l'identité du serviteur noir employé par les colons pour surveiller ses pairs dans les fermes. Mais dans sa métaphore performative, il doit ramasser un kilogramme de haricots noirs, éparpillés dans la vallée d'Anhangabaú, dans la ville de São Paulo. Dans
Procuro negro (2014), il travaille sur les stéréotypes autour de la sexualité de l'homme noir, comparant les réponses à São Paulo et à New York à la « petite annonce » amoureuse qu'il a inventée. La sexualisation du corps noir est donc aussi une question pour les hommes noirs, rattachés à un mythe de virilité.

21 Son rapport avec l'histoire des images du Noir dépasse les symboles pour en arriver aux images de l'histoire. Dans ce cadre, l'ensemble de gravures Dots (2013) réutilise les estampes du peintre Jean-Baptiste Debret qui illustrent l'ouvrage *Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d'un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu'en 1831*, publié en France entre 1834 et 1839²⁰. Peintre de la Mission artistique française qui s'est rendue au Brésil en 1816, Debret est devenu l'artiste principal de la représentation sociale du Brésil colonial, surtout en ce qui concerne l'illustration de la vie quotidienne des Noirs à Rio de Janeiro.

22 Ce groupe d'images a connu une grande fortune au Brésil, d'autant plus que, dans les années 1990, il a été reproduit dans les manuels scolaires recommandés par le ministère de l'Éducation du Brésil pour l'enseignement de l'histoire du pays et de son long chapitre sur l'esclavage, ce qui fait des images de Debret un exemple, à côté de celles du peintre Johann Moritz Rugendas, des iconographies familières à toute la population²¹. L'impact de ces images sur la population brésilienne afro-descendante fait l'objet de plusieurs travaux de recherche qui confirment son pouvoir de perpétuation de certaines représentations de stéréotypes de Noirs au Brésil²². Le travail de Gualberto souligne cette perpétuation de façon renouvelée. Par la technique de la gravure sur styromousse, les sujets noirs et blancs sont réduits à des points blancs sur un fond noir. Par cette disparition des détails qui les caractérisaient, la disposition des individus sur la scène est mise en évidence. Cela permet de faire ressortir des images schématiques des rapports de serviteur et seigneur entre des sujets noirs et des sujets blancs. Des comparaisons avec des scènes du quotidien révèlent à quel point ces relations sont reproduites dans la société contemporaine, pénétrée par les structures coloniales.

## Le Noir comme objet d'étude scientifique

23 Dans les démarches artistiques de Paulino et Gualberto, le travail autour de la représentation du Noir se fait aussi à partir de références puisées directement dans un vocabulaire visuel scientifique issu de l'histoire naturelle, dans toute son approche anthropologique, tel qu'il s'est développé lors de la deuxième moitié du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Il est question, en quelque sorte, de révéler ce qui se cache au fond de cette économie du regard porté sur le Noir au Brésil.

24 Anne Lafont nous apprend que l'illustration a été essentielle à l'approche scientifique adoptée par l'anthropologie moderne²³. Plus qu'un ajout au texte écrit, l'image se présentait comme une nouvelle source de travail et contenait elle-même une nouvelle dimension cognitive. Si dans un premier temps, notamment chez Pierre Camper, cet intérêt pour le visuel au sein de l'étude des corps visait la comparaison et la systématisation du développement humain, en prenant le crâne comme dénominateur commun, l'inclusion d'un modèle en marbre, en l'occurrence l'Apollon du Belvédère, fait basculer l'horizontalité de « la théorie campérienne du côté d'une interprétation raciste de la craniologie²⁴ ». C'est le début d'une hiérarchisation raciale, qui se développera rapidement, soutenue par les aspirations impériales de colonisation. L'Autre, placé au centre de ces études, dont la méconnaissance est traduite par
l'exotisme, voire par la sauvagerie, est examiné comme un spécimen collecté dans la nature, par l'image ou par la chair.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure n°5 : Rosana Paulino, de la série Paraíso Tropical (Paradis tropical), 2017.</figcaption></figure>

Impression digitale sur papier, linogravure, pointe sèche et collage, 48,0 x 33,0 cm.

© Rosana Paulino. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

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Paulino consacre une grande partie de ses travaux les plus récents à l'investigation de cette relation entre l'intérêt visuel d'une part pour la nature et d'autre part pour l'anthropos non européen, dans le cadre du développement d'une histoire naturelle fondée sur le biologique de l'Autre, notamment la femme. Dans la série de planches Paraíso Tropical (2017) (Fig. 5), la mise en page d'un ensemble d'images marque la réduction du corps noir à l'expérimentation scientifique. Chaque page réunit systématiquement trois éléments : une image de la flore (de ses étapes de développement au modèle des illustrations botaniques) en arrière-plan, un crâne superposé au bas de la page, et l'image d'une femme dont le visage a été découpé – femme dont les bras, les vêtements et les poses nous disent qu'il s'agit d'une femme noire. De surcroît, ces dernières images sont très facilement identifiables. Il s'agit d'une photographie, prise par Auguste Stahl en 1885, représentant une Noire qui porte son enfant sur le dos, ou de l'image Uma creada - Bahia de Rodolpho Lindemann, qui a circulé en tant que carte postale, ou encore de Uma vendedora de banana com crianças as costas (1884), dit aussi Negra com seu filho, du photographe officiel de l'Empire du Brésil, Marc Ferrez, ainsi que des images d'Alberto Henschel, de cette même époque²⁵. En réutilisant ces figures, extraites de contextes divers, Paulino fait de l'image la source d'un récit qui se déroule dans le temps : celui du regard porté sur le Noir en tant qu'objet du cabinet de curiosité, observé selon les procédés appliqués dans l'étude, par exemple, botanique. À la place des têtes, nous trouvons des crânes. Leur vide est
remplacé par l'objet d'étude sur la planche botanique, plaçant le corps noir au centre
de l'investigation scientifique, toujours comparé à la nature brute.

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Dans le livre d'artiste ¿História natural? (2016) ces rapports sont rendus d'autant plus évidents par le biais de textes peu rhétoriques que l'artiste ajoute à ses images : « Les progrès des nations », « Les gens », « La flore »... Les pages du livre renvoient à un autre ensemble d'images, celles de la série Musa paradisíaca (2018). Ici, l'appropriation, les références aux azulejos portugais et les textes, unis par la couture, complètent les phrases d'autrefois : « La science est la lumière de la vérité », « La permanence des structures. » C'est à la lumière de ces superpositions que le récit de Paulino peut être lu comme contre-historique.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure n° 6 : Tiago Gualberto, Série Amores Teóricos (Amours théoriques), 2010-2012.</figcaption></figure>

Pastel et tempera sur papier, 100 x 100 cm.

© Tiago Gualberto. Avec l'aimable autorisation de l'artiste.

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L'historicité de ces structures, sexistes et racistes à la fois, est aussi mise en question
dans certains travaux de Gualberto. Dans les séries *Magia Negra*, *Nariz* et *Amores Teóricos*
(Fig. 6), exécutées entre 2010 et 2013, l'artiste propose lui-même de placer le Noir sous
l'œil d'un regard scientifique. Le premier ensemble reprend certaines images déjà bien
connues, comme *Uma vendedora de banana com crianças as costas*, de Ferrez. Le geste de
Gualberto est un simple déplacement: isoler la figure et indiquer chaque détail
physique par des flèches numérotées, sans pour autant les nommer. Dans le vide de la
page blanche qui entoure les aquarelles et grâce aux particularités de chaque ligne qui
esquisse les profils des gravures, l'artiste refuse les types sociaux, les réductionnismes
et les stéréotypes qui pourraient être associés aux cheveux, aux lèvres, aux nez d'après
la craniologie de Camper, comme marqueurs de laideur et d'imperfection intellectuelle.
Le refus de Gualberto s'offre aux yeux des spectateurs, qui peuvent choisir de donner
suite à ce rejet, d'imposer une typification corporelle ou de se confronter aux
prédéterminations déjà culturellement régnantes. La même méthode est répétée dans
*Nariz*, puis dans *Amores Teóricos*. L'œuvre affichée sur le mur est organisée comme le
tableau noir d'une classe d'école. L'analyse physionomique se transforme en un récit
par des images : des animaux, des femmes portant des enfants, des schémas
scientifiques, des calculs, des hommes vêtus en costume. L'Histoire racontée par
Gualberto lie, une fois pour toutes, les espaces occupés par les Noirs à la création de structures.

## Conclusion

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Ces thèmes sont récurrents dans l'œuvre de Paulino et de Gualberto. Ces images aussi. Les deux artistes font des représentations des Noirs un vocabulaire commun à retravailler, auquel il faut toujours revenir, qu'il faut dé-vulgariser et réinscrire dans une histoire complexe et contextualisée des images. Il s'agit de remettre en cause l'innocence des représentations. En revenant de cette façon sur des images apparemment anodines, les travaux de Paulino et Gualberto participent aux dialogues critiques autour de l'assujettissement du corps noir dans la société brésilienne. En abordant la question sous plusieurs angles, les artistes se rencontrent dans la critique, à travers l'art, d'une biopolitique iconique, s'intégrant eux-mêmes dans ces contre-images sur la scène artistique nationale, encore peu peuplée par les artistes afro-descendantes et afro-descendants en comparaison de leur hégémonie démographique dans la société brésilienne.

## NOTES

1. Andrew Curran, *The Anatomy of Blackness. Science and Slavery in an Age of Enlightenment*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2011.

2. Abdias do Nascimento, *O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado*, São Paulo, Perspectiva, 2016 [1978].

3. Cette insatisfaction aboutit, en 1944, à la création du Théâtre Expérimental du Noir (TEN) par Nascimento.

4. L'exemple plus connu est la toile (1895) *A Redenção de Cam* de l'Espagnol Modesto Brocos, sur laquelle figurent quatre personnages : un homme blanc assis à droite, une femme métisse qui porte un enfant blanc dans les bras qui occupent tous les deux la position centrale du tableau et, à gauche, une femme noire qui lève les mains au ciel, rendant grâce pour la couleur de la peau de l'enfant né. En 1911, l'œuvre, qui appartient à la collection du Museu Nacional de Belas Artes à Rio de Janeiro, illustrait la conférence de João Batista de Lacerda, directeur du musée, en défense du métissage en tant que voie d'évolution eugéniste présentée au 1er Congrès universel des races à Londres. Voir : João Batista Lacerda, « Sur les métis du Brésil » dans Gustav Spiller (dir.), *Mémoires sur le contact des races*, Londres, 1er Congrès universel des races, Université de Londres, Orchard House, 1911.

5. Voir Rafael Cardoso, *Modernity in Black and White. Art and Image, Race and Identity in Brazil, 1890-1945*, Cambridge, Cambridge University Press, 2021.

6. Voir, par exemple, les travaux autour de l'organisation de l'exposition *Brasil +500 Mostra do Redescobrimento* (avril à septembre 2000), parmi lesquels celui de Guilherme
Barros, « O novo Brasil da mostra do redescobrimento », *Revista Bela Artes*, nº 13, sept-déc 2013, [En ligne] URL : http://www.belasartes.br/revistabelasartes/downloads/artigos/13/o-novo-brasil-da-mostra-do-redescobrimento.pdf.

7. Renato Araújo da Silva, *Arte Afro Brasileira. Altos e Baixos de um Conceito*, São Paulo, Ferreavox, 2016.

8. De nombreuses initiatives contemporaines proposent de revenir sur les représentations des sujets noirs produites dans le contexte de la diaspora africaine autour de l'Atlantique. Elles cherchent à replacer ces images à travers des approches postcoloniales, soit en pointant leur participation à l'élaboration d'une économie du regard violente basée sur le biologique, soit en considérant le contexte historique de production de certains documents en dehors de la fabrique coloniale des images de l'Autre. Dans le premier cas, citons, par exemple, l'exposition *Histórias Afro-Atlânticas* (de juin à octobre 2018, au Museu de Arte de São Paulo - MASP - et à l'Institut Tomie Otake), qui présentait les images d'autrefois à côté d'une large production artistique actuelle, en proposant ces dernières comme contre-modèles des images coloniales. Dans le second cas, citons l'exposition *HERE: Black in Rembrandt's Time* (de mars à mai 2020, à Rembrandt's House) qui revenait, entre autres, sur les portraits des sujets noirs qui se déplaçaient dans l'Europe au XVIIᵉ siècle non comme marchandise de la traite négrière, mais en tant que participants d'une élite africaine de l'époque, responsable de commerces transmaritimes, et en tant que travailleurs libres. Cette exposition permettait de faire apparaître comment la machine coloniale, en plus de fabriquer des images du Noir, a changé l'optique occidentale sur des images qui ne s'inscrivaient point dans la logique racialisée et hiérarchisée portée par les conquêtes ; tel est le cas du portrait de l'ambassadeur du Kongo, Miguel de Castro (voir Cécile Fromont, *L'art de la conversion. Culture visuelle chrétienne dans le royaume du Kongo*, Paris, Les Presses du Réel, 2018) peint par Albert Eckhout dans le contexte des échanges diplomatiques entre le Brésil néerlandais, le royaume du Kongo et les Pays-Bas. À cette occasion, le peintre hollandais participait à une expédition de la Compagnie Néerlandaise des Indes occidentales auprès du gouverneur de la province de Pernambuco Johan Maurits van Nassau-Siegen. Outre les expositions, d'autres pratiques artistiques signalent de nouveaux usages des documents visuels sur des sujets noirs dans l'art, ce qui permet d'identifier la critique des « archives des Noirs » comme étant une voie de recherche de première importance dans l'art contemporain.

9. Voir, par exemple, le catalogue de l'exposition individuelle de Paulino, *Rosana Paulino: a costura da memória*, à la Pinacoteca do Estado de São Paulo, de décembre 2018 à mars 2019, et la page internet de l'artiste. En ce qui concerne Gualberto, voir la publication sur l'œuvre *Lembrança de Nhô Tim* ainsi que la page internet de l'artiste.

10. Jerome S. Handler et Kelly E. Hayes, « Escrava Anastácia: The Iconographic History of a Brazilian Popular Saint », *African Diaspora: Journal of Transnational Africa in a Global World*, n° 2, 2009, p. 1-27.

11. Lélia Gonzales, « Racismo e sexismo na cultura brasileira. Movimentos sociais urbanos, minorias étnicas e outros estudos », *Revista Ciências Sociais Hoje*, Anpocs, 1984, p. 223-244 : p. 229.

12. George Ermakoff, *O negro na fotografia brasileira do século XIX*, Rio de Janeiro, G. Ermakoff Casa Editorial, 2004.

13. Maria Aparecida Oliveira Lopes et Francisca Mônica Rodrigues de Lima, « Nada de novo, tudo outra vez : reflexões sobre a solidão da mulher negra » dans Neide Cristina
da Silva, Francisca Mônica Rodrigues de Lima et Maria Lucia da Silva (dir.), *Educação e o empoderamento da mulher negra*, São Paulo, Casa Flutuante, 2017, p. 35-52.

14. *Ibid.*, p. 39.

15. Carolina Maria de Jesus, *Quarto de Despejo. Diário de uma favelada*, São Paulo, Ed. Popular, 1960.

16. Pour cet article, nous avons adopté le mot « noir » pour la traduction des mots preto et negro qui apparaissent dans les expressions mises en avant par cette œuvre de Gualberto, car les deux termes en portugais ne correspondent pas aux mêmes questions politiques que celles qui portent la différenciation entre « noir » et « nègre » dans la langue française. Dans le portugais du Brésil, les termes preto et negro sont présents dans le vocabulaire tant colonial que contemporain. L'usage dans le contexte des luttes antiracistes, par exemple, n'est pas homogène. Néanmoins, l'utilisation est toujours contextualisée politiquement, ce qui permet de comprendre la variation brésilienne dans une application lexicale plus complexe.

17. Allan Sekula, « The Body and the Archive », *October*, vol. 39, 1986, p. 3-64 [En ligne] URL : https://www.jstor.org/stable/778312 DOI : https://doi.org/10.2307/778312.

18. La publication du criminaliste italien Cesare Lombroso (1835-1909), *L'homme criminel : criminel-né, fou moral, épileptique, criminel fou, criminel d'occasion, criminel par passion*, Paris, Alcan, 1895, est un exemple paradigmaticque de la thèse de l'aspect héréditaire de la violence, fondée sur l'apparence physique.

19. L'espace de travail domestique est resté réservé aux femmes, dans les mêmes conditions que pendant l'esclavage, tandis que les activités auparavant exercées par une main-d'œuvre majoritairement masculine ont été occupées par de nouveaux immigrés venus d'Europe, qui arrivent au Brésil en réponse aux politiques d'accueil nationales. Le *Guide de l'émigrant au Brésil*, rédigé en français et distribué lors de l'Exposition universelle de 1889 à Paris, par exemple, a mis en évidence les conditions de travail avantageuses que les propriétaires fonciers des provinces agricoles du Brésil offraient aux immigrants européens, surtout à ceux qui voyageaient avec leur famille. Cet encouragement apparemment opportuniste – étant donné que ces promesses n'ont pas toujours été tenues – visait principalement le blanchissement de la population nationale. Un tel objectif a été maintenu dans les projets gouvernementaux jusqu'en 1945. Selon l'historien Fabio Koifman (*Imigrante Ideal - o Ministério da Justiça e a Entrada de Estrangeiros No Brasil* (1941-1945), Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2012), le gouvernement de Getúlio Vargas (1930-1945) a ainsi orchestré et mis en œuvre une politique d'immigration eugénique. D'une part, le projet dessinait le portrait de l'émigrant idéal au Brésil : blanc, catholique et apolitique. D'autre part, il désignait les étrangers indésirables : les Noirs, les Japonais, les personnes âgées et les handicapés. Ainsi s'est perpétuée l'idée que le problème de développement du pays était lié à la mauvaise composition ethnique de la population, majoritairement noire et africaine.

20. Jean-Baptiste Debret, *Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d'un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu'en 1831 inclusivement*, 7 parties en 4 vol., Paris, Firmin-Didot, 1834-1839 [En ligne sur Gallica] URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8540997t.r=debret?rk=85837;2.

21. Johann Moritz Maurice Rugendas, *Voyage pittoresque dans le Brésil*, traduit de l'allemand par Philippe de Golbéry, Paris, Engelman, 1835 [En ligne sur Gallica] URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k55677273.r=Voyage%20pittoresque%20dans%20le%20Br%C3%A9sil%20rugendas?
rk=21459;2.

22. Voir, par exemple, l'étude de Warley da Costa, *As Imagens da Escravidão nos Livros de História do Ensino Fundamental: Representações e Identidades*, mémoire de master, Rio de Janeiro, UNIRIO, 2006, lequel l'auteur démontre l'influence de ces représentations dans l'imaginaire national, surtout chez des groupes d'enfants noirs.

23. Anne Lafont, *L'art et la race. L'Africain (tout) contre l'œil des Lumières*, Dijon, Les presses du réel, 2019.

24. *Ibid.*, p. 101.

25. Pour connaître les photographies des types sociaux d'Henschel, voir l'aperçu de la base de données Brasiliana Fotográfica sur l'œuvre du photographe : https://brasilianafotografica.bn.gov.br/brasiliana/discover?
query=Henschel%2C+Alberto&submit=Ir.

## RÉSUMÉ

**Résumé** : La représentation des Noirs au Brésil est au centre de l'œuvre des artistes afro-descendants Rosana Paulino et Tiago Gualberto. Leurs travaux interrogent les enjeux qui ont abouti à l'élaboration d'une culture visuelle dans les XVIIIe et XIXe siècles, en observant la perpétuation de cette thématique au fil des siècles. La pratique de récupération d'images et de symboles imposés aux femmes et aux hommes noirs leur permet de mettre en évidence le rôle essentiel joué par ces images dans une biopolitique sur le corps noir. En pointant la violence de cette culture visuelle, ils cherchent à proposer leur contre-histoire à travers la création contemporaine.

**Abstract:** The representation of African Brazilian people is central to the work of Afro-descendant artists Rosana Paulino and Tiago Gualberto. Their work questions the issues that led to the development of a visual culture in the 18th and 19th centuries, observing the perpetuation of this theme over the centuries. The practice of recovering images and symbols imposed on black women and men allows them to highlight the essential role played by these images in the biopolitics of the black body. By pointing out the violence of this visual culture, they seek to propose their counter-history through contemporary creation.

## INDEX

**Index géographique** : Brésil

**Keywords** : Contemporary art, Afro-descendant artists, representations, Paulino (Rosana), Gualberto (Tiago)

**Mots-clés** : artistes afro-descendants, représentations, colonialisme, Paulino (Rosana), Gualberto (Tiago)

**Index chronologique** : années 1960, années 1970, années 1980
AUTEUR

VIVIAN BRAGA DOS SANTOS

https://idref.fr/285459643

Docteure en histoire de l'art, Département des études et de la recherche, Institut National d'Histoire de l'Art (INHA).