De l'avant-garde à l'arrière-garde : construction de
l'ethos discursif dans deux manifestes espagnols
atypiques (1920-1923)

*From Avant-Garde to Rearguard: The Construction of Discursive Ethos in Two*
*Atypical Spanish Manifestos (1920-1923)*

Laurie-Anne Laget

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/10171

DOI : 10.4000/14azw

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Laurie-Anne Laget, « De l'avant-garde à l'arrière-garde : construction de l'ethos discursif dans deux manifestes espagnols atypiques (1920-1923) », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 05 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/10171 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azw

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# De l'avant-garde à l'arrière-garde : construction de l'ethos discursif dans deux manifestes espagnols atypiques (1920-1923)

*From Avant-Garde to Rearguard: The Construction of Discursive Ethos in Two Atypical Spanish Manifestos (1920-1923)*

Laurie-Anne Laget

<footnote n="1">1 Les pages qui suivent seront atypiques à plusieurs titres : parce qu'elles portent sur l'Espagne — nation bien connue pour sa contribution aux avant-gardes artistiques dès les premières décennies du xxᵉ siècle¹, mais nettement moins pour leur versant littéraire — et par la nature des deux manifestes convoqués ici, à bien des égards distincts de celle des manifestes les plus emblématiques des années dix et vingt. Nous pensons notamment à ceux du futurisme et de dada, dans la continuité desquels ils s'inscrivent (que l'on songe à l'exaltation du « mouvement agressif, [...] [de] la gifle et le coup de poing » futuriste et aux verbes choisis par Tzara dans le « Manifeste dada 1918 » : « foudroyer, s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir² »). Au contraire, il s'agira d'analyser ici tout d'abord le cas d'un manifeste d'avant-garde sans doctrine esthétique à exposer (en d'autres termes, celui d'un manifeste qui n'est que pur geste de se rendre manifeste) ; en l'occurrence, le « Manifeste ultraïste vertical »³ de Guillermo de Torre, paru en 1920, et qui — loin de se présenter sur un mode révolutionnaire porté par un ethos de la subversion et de l'affrontement — se construit comme un espace discursif de « coordination confraternelle⁴ » entre les jeunes littératures d'avant-garde. Par ailleurs, nous examinerons le texte de fondation de la Ligue contre les banquets littéraires, de 1923, manifeste, cette fois-ci, d'arrière-garde, conçu en partie comme une réponse au précédent, et qui nous permettra d'observer comment s'élabore un ethos réactionnaire.</footnote>
« Vertical », un manifeste d'avant-garde porté par un
ethos de fraternité

2
Comme l'indique son double titre, « Vertical » et « Manifiesto ultraísta », le premier texte qui nous intéresse ici s'auto-catégorise explicitement en tant que manifeste et, à cet égard, il est accueilli comme une nouveauté absolue en Espagne. À partir de novembre 1920 — date à laquelle il paraît sous la forme d'un supplément de la revue *Grecia*, qui est alors le principal organe de diffusion de l'ultraïsme, le mouvement d'avant-garde espagnol fondé un an auparavant⁵ —, paraissent dans la presse madrilène quatre recensions critiques signalant unanimement la « primeur » d'un texte de cette nature dans le champ littéraire espagnol⁶. Ainsi, Rafael Cansinos Assens — poète et critique qui fut le premier à s'emparer publiquement du mot « ultraïsme », forgé par Guillermo de Torre⁷ et, de ce fait, reconnu comme fondateur du mouvement — déclare : « Saluons l'ère de l'avènement des manifestes littéraires⁸ » en Espagne.

3
Pour justifier cette affirmation, il rappelle que le *Modernismo* — la variante péninsulaire du symbolisme — n'a donné lieu à aucun manifeste et cite essentiellement deux noms pour le début du xxᵉ siècle. Celui de Ramón Gómez de la Serna (qui, après avoir publié la traduction espagnole du premier manifeste futuriste de Marinetti, tout juste un mois après sa parution dans *Le Figaro*, a lancé deux « *Proclamas* », en 1915 et 1916, qui ne sont pas à proprement parler des manifestes littéraires) et celui de Vicente Huidobro, poète chilien, qui, après son passage par Paris, lança en 1918 le créationnisme, l'éternel concurrent de l'ultraïsme péninsulaire qui nous intéresse ici. « Vertical » est ainsi considéré comme l'introduction en Espagne d'un genre littéraire nouveau⁹, que Cansinos Assens définit de la façon suivante :

> Señalemos [...] cómo entre nosotros se establece, al fin, la costumbre de los manifiestos, de sus hojas volantes en que los escritores exponen sus credos estéticos, de los lábaros en que graban sus lemas de combates¹⁰.

> Signalons que nous avons pris l'habitude des manifestes, de leurs feuilles volantes où les écrivains exposent leurs crédos esthétiques, des étendards où ils inscrivent leurs devises de combat.

4
Support utilisé, dimension prescriptive et métaphore guerrière : autant d'éléments qui présentent « Vertical » comme un manifeste d'avant-garde somme toute canonique. Néanmoins, une analyse de la construction de l'ethos dans ce texte conduit à un certain nombre de nuances qui me semblent nécessaires.

5
Au premier abord, il est vrai que « Vertical » reprend en apparence les caractéristiques attendues d'un manifeste littéraire d'avant-garde depuis 1909 : il est composé de sept parties dont les titres disent l'intention programmatique¹¹ et annoncent — au moins de façon rhétorique — non seulement un état des lieux (« Synthèse panoramique »), mais aussi l'énoncé de nouveaux « [p]rincipes esthétiques », dans une dynamique de rupture esthétique (« Innovations et subversions »). Par ailleurs, s'il est signé par un seul auteur — Guillermo de Torre —, « Vertical » s'inscrit bien dans une démarche collective, celle des « Porteurs de lumière ultraïstes » (« Lucíferos ultraístas ») et, pour cela, pose en ouverture la notion de verticalité comme axe directeur :

> VERTICAL: De Cenit a Nadir: Un luminoso rayo perpendicular incide las novísimas regiones estéticas. [...]

Dirección nórdica
¡Palabras incendiarias!

Cumbre ártica
¡Muecas burlescas!
¡Intenciones nihilistas!
¡Gestos rebeliosos [sic]!
¡ESPASMOS HIPERESPACIALES!
Trayectorias espiralizantes [sic] en los agros zodiacales.

VERTICAL : Du Zénith au Nadir : Un lumineux rayon perpendiculaire traverse les régions esthétiques les plus nouvelles. [...]

Orientation nordique¹²

Des mots incendiaires !

Grimaces burlesques !

Intentions nihilistes !

Gestes rebellieux [sic] !

SPASMES HYPERSPATIAUX !

Trajectoires spiralisantes [sic] dans les champs zodiacaux.

Sommet arctique

6. Il faut comprendre cette verticalité comme une dynamique de diffusion de la modernité esthétique (« du Zénith au Nadir » et en suivant des « trajectoires spiralisantes » [sic]) — une modernité « incendiaire » et associée, toujours comme il se doit dans un manifeste d'avant-garde, à un acte de rébellion (en l'occurrence, « rebellieuse » !). Pour autant, comme on le voit à la lecture de ces quelques lignes et contrairement à ce que semblaient annoncer les titres internes (qui nous donnaient l'impression d'être face à un manifeste optant pour une scénographie explicative), « Vertical » est bien plutôt porté par une énonciation de type oraculaire¹³ : phrases brèves, souvent nominales et exclamatives, conjuguant métaphores et néologismes pour manifester, avant tout, la ferveur d'un geste créateur. Il n'est pas anodin, en ce sens, que l'incipit du manifeste soit consacré au motif de l'aube :

> *Un Sol tentacular irradia luminosos reóforos vibrátiles a través del multiedrismo [sic] cósmico.*

> *Dardeantes [sic] rayos térmicos que rasgan el Orto Novidimensional Estético, vivifican las fibras sensoriales e intelectivas de los Luciferos Ultraístas.*

> *¡Y una polarización triunfal de impulsos dinámicos hipervitalistas, acelera la hélice de nuestras inquietudes pugnaces!*

> *Un Soleil tentaculaire irradie de lumineux rhéophores vibratoires à travers le polyédrisme cosmique.*

> *De dardants rayons thermiques, qui percent l'Aube d'une nouvelle dimension esthétique, vivifient les fibres sensorielles et intellectives des Porteurs de lumière ultraïstes.*

> *Et une polarisation triomphale d'impulsions dynamiques hypervitalistes, accélère l'hélice de nos inquiétudes pugnaces!*

7. On l'aura compris (peut-être un peu difficilement...), on passe du lever du jour comme symbole de l'avènement d'une ère poétique nouvelle — révélée, qui plus est, par Guillermo de Torre — au mouvement, à la vitesse et à tout un imaginaire mécanique aux accents futuristes (« l'hélice de nos inquiétudes pugnaces »), qui situent le manifeste et son auteur dans l'orbite de la modernité littéraire. Le caractère tout de même assez alambiqué du texte en souligne la singularité, qui rejaillit sur l'image que l'auteur est en train de construire de lui-même.

8. Outre les métaphores et l'emploi de certains termes techniques (les rhéophores comme attributs de la modernité technique ou le terme « Orto », notamment), l'utilisation des néologismes dans ce manifeste est particulièrement intéressante. Pour n'en citer qu'un exemple, le texte contient de nombreuses créations lexicales autour de l'idée de
nouveauté, depuis les variations sur le préfixe « novi- » (néo-), « novidimensional », « noviespacial », « noviestructurales » (pour parler des livres et des images ultraïstes), jusqu'à l'adjectif « porvenirista » (aveniriste [sic]). Ces néologismes, qui inscrivent dans le texte ce leitmotiv de la nouveauté, sont complétés par diverses expressions qui évoquent « l'urgence innovatrice », les « perspectives inédites » et « subversives », les « œuvres inouïes » ou la dynamique de dépassement (en espagnol, « superación ») et, bien évidemment, par l'adjectif « nouveau » (« nuevo » ou son superlatif « novísimo ») qui revient non moins de quatorze fois, comme pour scander le manifeste. En somme, ce qui est en jeu, c'est le caractère performatif de ce texte (qui dit de façon neuve la modernité littéraire de l'ultraïsme) et la mise en œuvre d'un langage différent, qui construit discursivement une certaine image de l'auteur du manifeste, singulière et porteuse de renouveau littéraire.

Il est important de préciser ici que les néologismes sont, à l'époque, la « signature » de Guillermo de Torre, par leur abondance dans les poèmes et les écrits théoriques de l'auteur de « Vertical », au point de devenir un motif de caricature¹⁴. Dans le cadre du « Manifeste ultraïste », la fonction des néologismes est ainsi double: contribuer à l'énonciation oraculaire du texte et montrer que Torre se positionne comme chef de file de l'ultraïsme, précisément à un moment où le mouvement connaît un « vide de pouvoir¹⁵ ».

Ce qui nous amène à la question délicate de l'exposé d'une doctrine littéraire, que l'on serait en droit d'attendre d'un manifeste signé par un auteur se postulant comme chef de file, en dépit de l'énonciation de type oraculaire adoptée dans le texte. Or, à proprement parler, l'ultraïsme se caractérise par une absence de doctrine propre ou, plus précisément, par ce que l'on pourrait appeler une doctrine de synthèse. Il est, selon Guillermo de Torre, ce « point de fusion et d'irradiation, où convergent et se ramifient toutes les volontés de dépassement¹⁶ » des avant-gardes, affirmation qu'il développe dans l'un des tout derniers paragraphes du manifeste « Vertical » :

> Comulgamos básicamente en el ideario futurista, que asimilamos al nuestro como elemento primordial de toda modernidad consciente, innovadora e iconoclasta. [...] Participamos de las normas cubistas al iluminar sus perspectivas exaédricas, y situar la imagen en el espacio según la yuxtaposición y compenetración de planos. [...] De las derivaciones del cubismo literario hemos extraído la imagen creacionista, como célula primordial del novísimo organismo lírico. Nuestra irreverencia burlesca ante los « valores prestigiosos » y nuestra incredulidad heresiarca, mas el ímpetu disolvente y arrollador del Ultra, nos identifica parcialmente con la gesta Dadá¹⁷.

> Nous communions essentiellement avec les principes futuristes, que nous assimilons aux nôtres en tant qu'élément primordial de toute modernité consciente, innovatrice et iconoclaste. [...] Nous nous inscrivons dans les normes cubistes en éclairant leurs perspectives hexaédriques et en situant l'image dans l'espace selon la juxtaposition et l'interpénétration des plans. [...] Des dérivations du cubisme littéraire, nous avons extrait l'image créationniste, comme cellule primordiale de l'organisme lyrique le plus nouveau. [...] Notre irrévérence moqueuse à l'égard des « valeurs prestigieuses » et notre incrédulité hérésiarque, conjuguées à l'élan dissolvant et impétueux de l'Ultra, nous identifient partiellement à la geste dadaïste.

Futurisme, cubisme/créationnisme et dada pêle-mêle; Dada soulève tout ne dira pas autre chose : « l'Ultraïsme recommande le mélange¹⁸ ». D'après Domingo Ródenas de Moya, ce que fait Guillermo de Torre, c'est « transformer l'indéfinition théorique du
mouvement en un virtuose syncrétisme d'avant-garde¹⁹ ». Surtout, ce que nous dit ce long paragraphe, ponctué de verbes qui expriment l'adhésion (la « communion », l« assimilation » et l« inscription dans... » au point de l« identification », c'est que l'enjeu du manifeste n'est pas dans la formulation d'une doctrine esthétique ultraïste unique et encore moins exclusive.

12 À l'inverse des manifestes les plus emblématiques de ces années-là, depuis le futurisme jusqu'à dada, l'ethos à l'œuvre dans « Vertical » n'est ni prescriptif ni — ce qui me semble plus remarquable et mérite que l'on s'y arrête un instant — placé sous le signe de l'opposition avec des mouvements concurrents. Pour ainsi dire, il s'agit d'un ethos de la fraternité et non de l'affrontement. L'ultraïsme selon Torre se présente comme une sorte de creuset littéraire, cherchant à réaliser une « synthèse de cette époque multiédrique, polyrythmique, multanime²⁰ », qui n'a précisément de sens que si elle est considérée, non pas comme une synthèse esthétique — c'est-à-dire non pas comme une doctrine littéraire commune à toutes les avant-gardes, ce qui serait une gageure —, mais comme une réalité sociale fondée sur des principes, ceux-là oui, « consanguins²¹ » dans la mesure où ils sont au service d'une culture moderne.

13 C'est la raison pour laquelle il nous faut revenir sur les deux motifs qui ouvraient le manifeste : celui du « soleil tentaculaire » d'où « irradiait » la modernité littéraire et qui annonçait « notre engouement pour la littérature tentaculaire », complété par celui de l'hélice, synonyme de modernité technique et de vitesse, certes, mais qui vient surtout renforcer cette idée de rayonnement et de circulation, c'est-à-dire de dynamique d'échange. C'est ce que Torre définit comme attitude « verticaliste », à savoir : créer à travers la poésie d'avant-garde un espace de réconciliation culturelle suite à la Première Guerre mondiale et œuvrer à ce que tous les acteurs et promoteurs de la modernité littéraire travaillent ensemble. Il avait présenté cette idée dans un article paru dans la revue Poesia quelques mois avant la publication de « Vertical », où il retraçait l'avènement de l'ultraïsme en ces termes :

> Simultáneamente al estallido del último obús —septiembre de 1918— en los agros de batalla, donde algunos intelectuales europeos, representantes de las más nuevas y prometedoras generaciones, se truncaron heroicamente [...] afloró en el campo intelectual de España una audaz, juvenil y potencialísima tendencia de superación literaria ilimitada : el Ultraísmo²².

> Simultanément à l'explosion du dernier obus — en septembre 1918 — sur les champs de bataille, où péripirent héroïquement certains des intellectuels européens les plus jeunes et les plus prometteurs des nouvelles générations [...], a surgi dans le champ spirituel espagnol une tendance audacieuse, juvénile et pleine de promesses de progrès et de dépassement littéraire illimité : l'ultraïsme.

14 Torre complétait cette présentation en évoquant l'effort des poètes ultraïstes pour « tendre à une sorte de déplacement spirituel par-delà les frontières opaques » afin de « combler ce fossé de distanciation²³ » et plaçait le mouvement espagnol au centre d'un processus de « coordination confraternelle » entre les jeunes littératures d'avant-garde :

> Todas estas direcciones intermundiales vanguardistas, quizás exteriormente contradictorias, mas reguladas por el mismo latido heroico, confluyen en el estuario ultraísta, por obra de nuestra avidez captadora y de nuestra voluntad internacionalmente sinfronista²⁴.

> Toutes ces directions avant-gardistes inter-mondiales, peut-être extérieurement contradictoires, mais qui battent d'un même pouls héroïque,
convergent dans l'estuaire ultraïste, grâce à notre avidité captatrice et de notre volonté symphroniste internationale.

15 On est là aux antipodes du « discours polémique » tel que le définit Ruth Amossy, à savoir un discours « où il s'agit de vaincre l'autre par la violence²⁵ » qui correspondrait à la métaphore guerrière associée aux avant-gardes. Au contraire, l'ethos qui porte le manifeste « Vertical » repose sur la notion de « symphronisme », empruntée à Goethe et introduite en Espagne par Ortega y Gasset, qui la conçoit comme une « coincidencia de sentido, de módulo, de estilo entre hombres o entre circunstancias desparramados por todos los tiempos²⁶ » [« coïncidencia de sens, de module, de style entre des hommes ou entre des circonstances dispersés à travers toutes les époques »]. À son tour, Torre la reprend en lui donnant une nuance spatiale plus que temporelle et pose comme devise des ultraïstes dans « Vertical », l« intégration littéraire de l'aujourd'hui » [« la integración literaria del hoy »] sur un mode de « communion » esthétique²⁷.

16 Or, il ne s'agit pas là d'une simple déclaration d'intention rhétorique car il est essentiel de rappeler ici que Guillermo de Torre est non seulement un poète, critique et traducteur, mais aussi un épistolier hors du commun. En effet, dès 1919 (il n'a alors que dix-huit ans), il a commencé à entrer en contact de façon méthodique avec des écrivains, directeurs de revues, éditeurs, critiques et traducteurs dans toute l'Europe francophone, conformément à ce projet de faire de l'ultraïsme une avant-garde pleinement intégrée dans les réseaux littéraires et artistiques européens. Il existe près de 430 lettres pour la période 1919-1936²⁸ qui confirment l'ethos de fraternité à l'œuvre dans « Vertical » : il s'agit de tisser des liens d'« amitié d'échange intellectuel²⁹ ».

17 De sorte que ce qui est en jeu dans le « Manifeste ultraïste », derrière la posture de l'auteur — qui prétend s'ériger au rang de chef de file du mouvement, d'où le fait que le manifeste soit rédigé en espagnol, rempli de néologismes et énoncé à travers une scénographie oraculaire —, c'est une certaine idée de la « vie littéraire » (expression très en vogue dans la presse madrilène de l'époque). Pour ainsi dire, Torre se pose en « garant³⁰ », non pas de la littérature d'avant-garde comprise comme un crédo esthétique qui impliquerait une logique d'affrontement, mais en tant que réalité sociale et en tant que travail collectif. Ce qui se joue dans « Vertical », c'est de créer une dynamique d'échanges, de tisser ce réseau autour de l'ultraïsme que Torre a déjà commencé à alimenter par sa correspondance, par son rôle de traducteur des avant-gardes francophones en Espagne et de passeur de la poésie ultraïste vers la France, la Belgique, l'Italie et l'Allemagne. « Vertical » se veut l'expression d'une conviction : la possibilité d'institutionnaliser l'avant-garde en tant que système d'interactions sociales et d'échanges intellectuels à même de la légitimer en dehors des instances de contrôle et de reconnaissance traditionnelles, en lui donnant notamment une cohérence relationnelle³¹.

## La fondation de la Ligue contre les banquets littéraires comme retour à un idéal néo-romantique de l'homme de lettres

18 En contrepoint de ce manifeste d'avant-garde à l'ethos atypique, revenons, à présent, sur un manifeste d'arrière-garde espagnol tout à fait contemporain de « Vertical ». Il est indispensable de préciser aussitôt qu'il s'agit d'une utilisation un peu abusive de notre
part du terme manifeste, puisque le texte dont il est question à présent, « *La Liga contra el banquete*³² » [« La Ligue contre les banquets »], est, au sens strict, une prise de position dans une polémique littéraire autour de la sociabilité littéraire dans l'Espagne du début des années vingt. Celle-ci reprend néanmoins l'essentiel des composants de base du manifeste tels que les a identifiés Dominique Maingueneau dans l'étude liminaire de ce numéro, et qui nous permet ainsi d'explorer une autre forme d'ethos manifestaire atypique, celle d'un ethos réactionnaire.

19

Avant de nous plonger dans le texte, il est bon de rappeler que la vie littéraire est particulièrement active outre-Pyrénées au début du xxᵉ siècle car le marché du livre, même s'il a beaucoup progressé, est encore extrêmement limité³³. En 1900, le taux d'analphabétisme en Espagne est de 60 % et, de ce fait, l'enjeu de la modernité littéraire repose, bien plus que sur les œuvres publiées, sur le dynamisme des débats autour de la question littéraire (dans la presse, lors de conférences ou de cénacles), sur le renouvellement des pratiques de sociabilité et, de façon générale, sur la présence de la culture dans la vie médiatique. Les *tertulias* (cénacles littéraires) sont légion³⁴, la littérature est omniprésente dans la presse quotidienne et l'une des pratiques florissantes à ce moment-là est celle des banquets littéraires, qui nous intéresse ici tout particulièrement car le texte de Mariano Benllliure y Tuero, parue en *une* du quotidien *El Liberal* au printemps 1923, est, précisément, l'acte de fondation d'une « Ligue » contre les banquets littéraires :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. – Mariano Benllliure y Tuero, « La Liga contra el banquete ».</figcaption></figure>

Source : Hemeroteca digital – Bibliothèque nationale d'Espagne.

20

Empreint d'une indéniable volonté d'inaugurer un mouvement collectif, ce texte dresse un état des lieux pour définir une situation de crise, au travers du cliché de la maladie : la manie des banquets « est un mal terrible dont nous devons nous libérer par des
mesures prophylactiques, une épidémie contre laquelle il est urgent d'être immunisé³⁵ ». Face à ce constat, Mariano Benlliure y Tuero propose une remédiation : la création d'une Ligue contre les banquets, qui implique « un engagement sur l'honneur à n'assister à aucun banquet littéraire », présenté par l'auteur comme le « remède infaillible, commode et bon marché pour nous libérer de la terrible épidémie » qui sévit alors en Espagne.

21 La question des modalités d'énonciation est intéressante. De toute évidence, aucune trace ici d'énonciation oraculaire, puisque Benlliure y Tuero, qui se présente comme un garant de l'ordre littéraire, veille à se montrer soigneusement didactique : il s'agit de convaincre, de la façon la plus transparente possible. C'est d'ailleurs sur un dialogue que s'ouvre le texte pour exposer aux lecteurs l'exemple très concret d'un « ami » accablé par la « banquétomanie » (le seul néologisme de ce texte), qui est en train de le ruiner financièrement. La réflexion qui découle de ce dialogue — présentée à grand renfort de locutions et d'adjectifs catégoriques comme « en vérité », « la terrible épidémie » ou encore « le remède infaillible » — débouche sur une injonction aux lecteurs : « Citoyens, vous êtes invités à vous immuniser contre le grave danger qui vous guette sans relâche [...] en adhérant à la "Ligue contre les banquets" ! », pour conclure sur le maître mot d« engagement », qui est martelé dans le dernier paragraphe du texte. Naturellement, cette énonciation correspond au support choisi : un quotidien madrilène à très grand tirage³⁶, où le texte paraît, de surcroît, à la *une* (et non pas comme supplément d'une revue d'avant-garde tout aussi éphémère que confidentielle, comme c'était le cas pour « Vertical »). Un dernier élément qui me semble significatif et qui participe de cette volonté de communication au plus grand nombre est le ton adopté par Benlliure y Tuero, entre le sarcasme et l'humour :

22 En vérité, si cet ingrat métier des lettres, outre qu'il est si mal rémunéré en Espagne, nous oblige à dépenser quarante ou cinquante *douros* par mois en banquets, il est grand temps de penser à laisser nos plumes entre les mains de millionnaires³⁷.

23 Ce discours en apparence badin, à la limite de la plaisanterie, vise à créer une forme de complicité avec les lecteurs, qu'il s'agit de remettre sur le droit chemin du « métier des lettres » — un métier en cours de transformation selon une orientation qui ne convainc pas du tout Benlliure y Tuero. Le bon mot cherche à remporter l'adhésion (active) à un diagnostic en réalité dur et profondément rétrograde, qui s'appuie, d'ailleurs, sur l'argument traditionnel des autorités « prestigieuses », qui, selon Benlliure y Tuero, se sont rangées du côté de la Ligue contre les banquets³⁸.

24 Le fond du débat, ici, et c'est la raison pour laquelle nous avons souhaité traiter en miroir ces deux textes d'avant-garde et d'arrière-garde, c'est la conception de la vie littéraire. On remarquera que c'est le chapeau sous lequel est placé le texte de Benlliure y Tuero et qu'en lien avec cette notion, c'est la question de la nature du métier d'écrivain que pose le texte de fondation de la Ligue contre les banquets, qui s'inscrit dans la continuité de « Los bombos » [« Les flatteries »], l'article qui avait lancé, deux semaines auparavant, la polémique sur les banquets littéraires et dans lequel Benlliure y Tuero affirmait :

> Nunca ha habido tanta reputación de camarilla, de compadrazgo, de "bombo mutuo", como en nuestra joven generación. Hoy, cualquier joven poeta de veinte años se preocupa mucho más de hacerse amistades, de buscar el favor, en suma, de apoyarse en los demás, que no de componer sus versos³⁹.
Il n'y a jamais eu autant de réputation de clan, de copinage, de « flatterie mutuelle » que dans notre jeune génération. Aujourd'hui, n'importe quel jeune poète de vingt ans se soucie beaucoup plus de se faire des amis, d'obtenir des faveurs ; en somme, de chercher le soutien des autres, que de composer ses propres vers.

25 On se croirait chez Fernand Divoire, en train d'interroger la *Stratégie littéraire* pour rappeler que l'écrivain devrait plutôt se livrer à « l'occupation d'écrire⁴⁰ ». Ce qui m'intéresse dans le texte de Benlliure y Tuero, c'est que le premier contre-exemple est un « adolescent ultraïste » que l'on reconnaîtra sans peine :

> Hay por ahí cada adolescente ultraísta, que en eso de la cuquería, de la cautela, de saber “bandearse”, de organizarse la propaganda, deja en mantillas al primero de nuestros fantasmones políticos.

> Il y a en ce moment un certain adolescent ultraïste qui, en matière de ruse, de stratégie, de capacité à constituer sa « bande » et à organiser sa propagande, bat à plates coutures n'importe lequel de nos politiciens fanfarons.

26 Or, cet adolescent conspire avec l'ennemi absolu : Ramón Gómez de la Serna, l'opposant de Benlliure y Tuero durant toute la polémique, avec lequel le fondateur de la Ligue contre les banquets partage de remarquables coïncidences biographiques, à une exception près : le succès littéraire⁴¹. Considéré comme le père des avant-gardes en Espagne, Gómez de la Serna incarne alors pleinement la sociabilité culturelle. Chaque samedi, il réunit son cénacle au café du Pombo, organise trois banquets littéraires en l'espace de deux mois, et devient lui-même le centre d'un double banquet simultané : une version de luxe et une version bon marché, dans deux restaurants assez proches pour qu'il puisse aller de l'un à l'autre au cours de la soirée, poser à chaque fois pour une série de photos — au grand plaisir de la presse. Par ailleurs, il est le secrétaire du centre du PEN Club qui vient d'être fondé à Madrid et sa première traduction en français paraît chez Grasset sous l'égide de Valery Larbaud, qu'il recevra à Madrid quelques semaines plus tard et en l'honneur de qui il organisera un banquet de lancement du « mois des banquets⁴² ». C'est dire si Gómez de la Serna est l'image de ce qui agace au plus haut point Benlliure y Tuero, à savoir : ces nouvelles pratiques de légitimation des écrivains que sont les banquets, les *tertulias*, les conférences grand public — toutes fondées sur des réseaux de camaraderie littéraire auxquels n'appartiennent aucun des membres de la Ligue contre les banquets et qui sont mises en scène de façon spectaculaire dans l'espace médiatique. Voici par exemple une photographie de janvier 1923 de Ramón Gómez de la Serna, utilisant le format du portrait multiple si en vogue à l'époque parmi les artistes et écrivains, de Boccioni à Duchamp ou Picabia, pour fêter la publication en un an de cinq de ses « robustes » livres :
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. – Illustration extraite de *Buen Humor*, nº 59, 14 janvier 1923, p. 5.</figcaption></figure>

Source : *Hemeroteca digital* — Bibliothèque nationale d'Espagne.

27 Gómez de la Serna et Torre alimentent la peur-panique de Benlliure y Tuero que la consécration littéraire finisse par reposer, non plus sur le mérite littéraire de l'œuvre (au singulier et au masculin), mais sur la réputation — une réputation forgée sur la base de « flatteries mutuelles », d'entre-soi et d'une médiatisation à outrance de l'écrivain, autant de signes à ses yeux d'une dégradation des mœurs littéraires.

28 Au contraire, ce que défend le fondateur de la Ligue contre les banquets littéraires, c'est un(e) idéal(isation) néo-romantique de l'homme de lettres, où le génie littéraire surgirait par « génération spontanée » et resterait éloigné de toute recherche de capital social — autrement dit, il s'agit d'une négation des pratiques de diffusion et de médiatisation propres à une époque d'industrialisation de la culture dans laquelle la littérature est alors pleinement intégrée. Les deux textes de Benlliure y Tuero sont portés par un *ethos* de la pureté, selon lequel l'écrivain devrait être capable d'asseoir sa légitimité sur son seul travail d'écriture : « *lo que hace falta [...] es que los escritores se preocupen menos de apoyarse unos en otros y busquen más apoyo en sí mismos, en su propia obra* » [« ce qu'il faut, c'est que les écrivains se soucient moins de s'appuyer les uns sur les autres et davantage sur eux-mêmes, sur leur propre œuvre »] et l'auteur érige la notion d'« indépendence » en devise de sa conception du « métier des lettres ».

29 Il ne nous aura pas échappé que Benlliure y Tuero proclame cette indépendance en fondant une « Ligue » pour laquelle il suscite l'adhésion du plus grand nombre (rappelons l'injonction aux « Citoyens ! » du texte fondateur), ce qui ne manque pas d'être paradoxal. L'auteur se trahit lorsqu'il reconnaît : « *Jamás la sociedad de "bombos mutuos" ha tenido tanta fuerza como ahora. Y ¡ay! del que no sea socio*⁴³. » [« Jamais la société des «flatteries mutuelles” n'a été aussi puissante qu'aujourd'hui. Et malheur à celui qui n'en est pas membre. »] Au-delà de la querelle symbolique, l'enjeu de la Ligue contre les
banquets est une tentative de redéfinition du champ littéraire depuis la dissidence — une dissidence d'arrière-garde. Tout en revendiquant un retour à un idéal de l'homme de lettres pur, Benlliure y Tuero rejette le pouvoir symbolique inhérent aux banquets d'assignation d'une place dans le champ littéraire⁴⁴ et tente de créer un nouvel espace où il occuperait une position dominante (n'est-ce pas là l'une des fonctions d'un manifeste ?). Mais ce faisant, il s'attaque à l'un des mécanismes internes de constitution du champ et son entreprise est vouée à l'échec⁴⁵. La preuve en est que la Ligue contre les banquets ne survivra pas à la polémique de 1923, qui s'acheva précisément sur un banquet en l'honneur de l'un de ses membres⁴⁶, confortant ainsi l'état du champ et confirmant les positions dominantes d'écrivains comme Ramón Gómez de la Serna, malgré la tentative de renversement menée par Mariano Benlliure y Tuero.

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Manifeste ou pas, le texte de fondation de la Ligue contre les banquets me semblait intéressant à analyser en miroir du « Manifeste ultraïste vertical », parce que Mariano Benlliure y Tuero y dénonce précisément ce que Guillermo de Torre appelait de ses vœux : un fonctionnement collectif (et transnational, dans le cas de l'ultraïsme) au service d'une littérature moderne.

31

Ce faisant et quoique diamétralement opposés, ces deux textes proposent une réflexion complémentaire sur la notion de vie littéraire, qui suggère que l'ethos manifestaire, dans les Lettres espagnoles des années vingt, n'est pas lié à la caractérisation d'une nouvelle littérature en termes esthétiques, mais bien plutôt à une redéfinition du système de production de valeur littéraire à partir d'un travail collectif d'élaboration fondée sur les relations sociales.

## NOTES

<footnote n="1">1. On s'en assurera en lisant les deux premiers tomes de la trilogie de Béatrice Joyeux-Prunel, *Les avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale*, Paris, Gallimard, 2016 et 2017.</footnote>

<footnote n="2">2. Filippo Tommaso Marinetti, « Manifeste du futurisme », *Le Figaro*, 20 février 1909, p. 1 et Tristan Tzara, « Manifeste dada 1918 », *Dada*, n° 3, décembre 1918, p. 1-3 — manifeste que Claude Abastado lit comme un « “anti-manifeste”, mais [qui] joue parfaitement son rôle institutionnel de manifeste », dans « Le “Manifeste dada 1918”: un tourniquet », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 39.</footnote>

<footnote n="3">3. Guillermo de Torre, « Vertical », supplément au n° 50 de *Grecia*, 1er novembre 1920. On peut en voir une reproduction dans la bibliothèque numérisée de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, disponible en ligne sur <https://collections.library.yale.edu/catalog/10652220> (consulté le 1er juin 2024, côte : GEN MSS 475). Il s'agit d'une feuille volante, de 48 x 28 cm, imprimée en recto-verso et illustrée d'une « effigie de l'auteur » par Rafael Barradas et de gravures sur bois de Norah Borges. Sur la figure de Guillermo de Torre, on consultera la récente biographie de Domingo Ródenas de Moya, *El orden del azar. Guillermo de Torre entre los Borges*, Barcelone, Anagrama, 2023.</footnote>

<footnote n="4">4. G. de Torre, art. cité.</footnote>

<footnote n="5">5. Guillermo de Torre publia en 1922 dans la revue *Écrits du Nord* un article de présentation de l'ultraïsme au public francophone (« La littérature espagnole en 1922. Lettre inédite. La poésie »,</footnote>
Más Joven y tengo derecho a presidir el movimiento » [« Je veux être le Président. Je suis le Poète le plus jeune et ai le droit de présider le mouvement »], R. Cansinos Assens, ouvr. cité, p. 81.

16. « Vértice de fusión e irradiación donde convergen y se ramifican todas las intenciones superatrices que propulsan l[a]s arist[a]s vanguardistas », G. de Torre, art. cité.

17. Ibid.

18. Dada soulève tout [tract], 12 janvier 1921. Au demeurant, Guillermo de Torre se montre enchanté de cette formulation dans une lettre qu'il adresse à Tristan Tzara le 1er février 1921 : « J'ai bien reçu dernièrement la feuille Dada soulève tout où j'ai vu l'allusion à notre Ultraïsme, d'accord [sic] avec mon manifeste Vertical, que vous aurez reçu à temps » (Bibliothèque Jacques Doucet, côte : TZR C 3972).

19. Domingo Ródenas de Moya, « Introducción », dans Guillermo de Torre, Hélices, Madrid, Cátedra, 2021, p. 39.

20. « [S]íntesis de esta hora multiédrica, polirrítmica y multánime », G. de Torre, art. cité.

21. « [I]dearios consanguíneos », ibid.

22. Guillermo de Torre, « El movimiento literario ultraísta en España », Poesia, nº 5-6, 1920, p. 51.

23. « [E]l esfuerzo de esta pléyade [ultraísta] ha tendido a una suerte de desplazamiento espiritual allende las fronteras opacas [...]. Pues uno de nuestros objetivos esenciales es llenar esa laguna de distanciación », dans ibid., p. 53.

24. Ibid.

25. Ruth Amossy, Apologie de la polémique, Paris, PUF, 2014, p. 46.

26. José Ortega y Gasset, Obras completas, t. II, Madrid, Taurus, 2004, p. 300.

27. G. de Torre, art. cité.

28. Nous préparons actuellement une édition critique (« Cher confrère ». Cartas europeas de vanguardia, Séville, Renacimiento, à paraître).

29. Cette formule apparaît dans une lettre de Guillermo de Torre à Francis Picabia datée du 22 octobre 1919 et conservée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, sous la côte : 7164. A I 1 (5) 12.

30. « La spécificité d'un ethos renvoie en effet à la figure de ce "garant" qui à travers sa parole se donne une identité à la mesure du monde qu'il est censé faire surgir », Dominique Maingueneau, « Problèmes d'ethos », Pratiques, nº 113-114, 2002, p. 66.

31. Nous employons ce terme dans la ligne de Marine Riguet, « L'analyse de réseaux en littérature. De la visualisation à la modélisation d'une histoire relationnelle », dans Didier Alexandre et Glenn Roe (éd.), Observer la vie littéraire, Paris, Classiques Garnier, 2022, p. 709-737.

32. Mariano Benlliure y Tuero, « La liga contra el banquete », El Liberal, 25 mars 1923, p. 1.

33. Nous voulons dire par là que très rares sont les écrivains capables de vivre de leur plume littéraire, élément qui apparaît, d'ailleurs, dans « La liga contra el banquete », où Mariano Benlliure y Tuero se plaint de « lo mal retribuido que está en España [la ingrata profesión de las letras] », ibid.

34. On pourra consulter à ce sujet l'article d'Álvaro Ribagorda, « Los cafés de Madrid y las primeras vanguardias », Revista de occidente, nº 274, 2004, p. 183-213.

35. Toutes les citations de ce paragraphe et du suivant sont extraites de Mariano Benlliure y Tuero, « La liga contra el banquete », art. cité.

36. Selon les statistiques officielles de la presse en Espagne (dont les chiffres sont à nuancer, mais donnent tout de même un ordre de grandeur des ventes des journaux), El Liberal est situé, en 1920, au deuxième rang des quotidiens les plus vendus, avec un tirage à hauteur de 120 000 exemplaires (Estadística de la prensa periódica de España de 1920, Madrid, Dirección General de Seguridad, 1920).

37. M. Benlliure y Tuero, art. cité.

38. Il s'agit d'une douzaine de noms, d'écrivains et de critiques littéraires qui montre que l'on est dans un cas, somme toute assez classique, de lutte de classement, selon la terminologie
bourdieusienne. On précisera que certaines de ces « autorités » publient à leur tour, au fil de la polémique qui se poursuivit durant six mois, des articles dans la presse madrilène pour expliquer qu'ils ne sont absolument pas membres de la Ligue en question. C'est le cas, par exemple, de Julio Camba, le second des noms donnés par Benlliure y Tuero dans le texte de fondation de la Ligue (« Crónicas de Camba. Los banquetes en círculo », *El Sol*, 1923, p. 1).

39. Mariano Benlliure y Tuero, « Los bombos », *El Liberal*, 10 mars 1923, p. 1.

40. Fernand Divoire, *Introduction à la stratégie littéraire*, Paris, Mille et une nuits, 2005 [1912], p. 11.

41. Nés la même année (1888), ils ont commencé leur carrière littéraire dans la presse dès l'âge de seize ans et pourtant, en 1923, Benlliure y Tuero est l'auteur de trois livres (imprimés à compte d'auteur) tandis que Gómez de la Serna en a vingt-quatre à son actif, dans des maisons d'édition telles que Biblioteca Nueva, Calpe ou Sempere.

42. Ramón Gómez de la Serna, « La vida. Los próximos banquetes », *El Sol*, 31 mars 1923, p. 1.

43. M. Benlliure y Tuero, art. cité.

44. Les banquets littéraires donnaient lieu, en Espagne, à la publication dans la presse quotidienne de longues listes des personnes y ayant assisté, rendant ainsi visibles les luttes de classements à l'œuvre au sein du champ littéraire.

45. Rappelons, avec Pierre Bourdieu, que « [c]haque nouvel entrant doit compter avec l'ordre établi dans le champ, avec la règle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (illusio) sont tacitement imposées à tous ceux qui entrent dans le jeu », *Les règles de l'art*, Paris, Seuil, 1998 [1992], p. 444.

46. Il s'agit du banquet du caricaturiste Luis Bagaría, décrit en détail dans « Un homenaje nacional al caricaturista Bagaría », *El Sol*, 4 mai 1923, p. 4. Cet article reproduit notamment la déclaration de Luis Bagaría, qui reconnaît que « No soy muy amigo de los banquetes; es más, soy enemigo de esa clase de fiestas que cien veces he pretendido criticar con mi lápiz. Pero la vida está llena de contrasentidos; y por uno de ellos, estoy en estos instantes [...] bajo el influjo de una vanidad satisfecha; estoy, acaso, en el momento más dichoso de mi vida, gracias precisamente a un banquete ».

## RÉSUMÉS

Le présent article propose une réflexion sur la construction de l'ethos à travers l'analyse croisée de deux manifestes singuliers. Le premier est le « Manifeste ultraïste vertical » de Guillermo de Torre (1920), résolument d'avant-garde et salué outre-Pyrénées comme le premier manifeste littéraire espagnol. Plutôt que d'énoncer une doctrine esthétique de manière révolutionnaire, ce texte se présente comme un espace discursif de « coordination confraternelle » entre les jeunes littératures d'avant-garde. Le second, le texte fondateur de la Ligue contre les banquets littéraires (1923), relève quant à lui de l'arrière-garde : conçu en partie comme une réponse au précédent, il offre un point d'observation privilégié sur les modalités d'énonciation propres à un ethos réactionnaire. Quoique diamétralement opposés, ces deux textes proposent une réflexion complémentaire sur la notion de « vie littéraire », qui suggère que l'ethos manifestaire, dans les Lettres espagnoles des années vingt, n'est pas lié à la caractérisation d'une nouvelle littérature en termes esthétiques, mais bien plutôt à une redéfinition du système de production de valeur littéraire.

This paper examines the construction of ethos by analysing two singular manifestos. The first one is Guillermo de Torre's "Vertical Ultraist Manifesto" (1920), a distinctly avant-garde manifesto
that has been recognized as Spain's first literary manifesto. Nonetheless, rather than enunciating an aesthetic doctrine in a revolutionary manner, this text presents itself as a discursive space for "confraternal coordination" between modern avant-garde literatures. The second one is the founding text of the Liga contra el banquete (1923), this time a clearly rearguard manifesto, conceived in part as a response to the previous one, and which allows us to observe the modes of enunciation proper to a reactionary *ethos*. Although diametrically opposed, these two texts offer a complementary reflection on the concept of "literary life", suggesting that manifesto *ethos* in Spain at that time is not linked to the characterisation of a new literature in aesthetic terms, but rather to a redefinition of the system of production of literary value.

# INDEX

**Keywords** : avant-garde, rearguard, Ultraism, Torre (Guillermo de), literary sociability

**Mots-clés** : avant-garde, arrière-garde, ultraïsme, Torre (Guillermo de), sociabilité littéraire

# AUTEUR

LAURIE-ANNE LAGET

IDREF : https://idref.fr/145874907

ORCID : https://orcid.org/0000-0002-9262-9732

VIAF : http://viaf.org/viaf/205142995

ISNI : https://isni.org/isni/0000000358133941

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb165149684

Sorbonne Université

Institut Universitaire de France

laurie-anne.laget[at]sorbonne-universite.fr

Laurie-Anne Laget est maîtresse de conférences en littérature espagnole contemporaine à Sorbonne Université et membre « junior » honoraire de l'IUF (2019-2024). Ses recherches portent sur la littérature des années vingt et trente et sur les réseaux transnationaux de l'avant-garde espagnole. Elle a animé ces cinq dernières années un projet consacré au fonctionnement social de la création littéraire durant les premières décennies du xxᵉ siècle à travers l'étude des pratiques de sociabilité intellectuelle, des espaces et processus créatifs et des stratégies de médiation culturelle.