# Sabine LUBLINER-MATTATIA, *Le Bronzeland parisien. Un monde disparu*

Paris, Les Indes savantes, 2022

Camille Mestdagh

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rh19/9084
DOI : 10.4000/rh19.9084
ISSN : 1777-5329

## Éditeur

La Société de 1848

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2023
Pagination : 187-190
ISSN : 1265-1354

## Référence électronique

Camille Mestdagh, « Sabine LUBLINER-MATTATIA, *Le Bronzeland parisien. Un monde disparu* », *Revue d'histoire du XIXe siècle* [En ligne], 66 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 07 janvier 2026.
URL : http://journals.openedition.org/rh19/9084 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rh19.9084

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# Sabine LUBLINER-MATTATIA, Le Bronzeland parisien. Un monde disparu

Paris, Les Indes savantes, 2022

Camille Mestdagh

## RÉFÉRENCE

Sabine LUBLINER-MATTATIA, Le Bronzeland parisien. Un monde disparu, Paris, Les Indes savantes, 2022, 582 p., 38 euros.

<footnote n="1">1 Le travail ambitieux de Sabine Lubliner-Mattatia, issu de sa recherche de doctorat, s'attache à définir le « monde » des travailleurs du bronze parisiens tout au long du XIXe siècle. Il ouvre ainsi sur une multitude de champs historiographiques : histoire urbaine, histoire des techniques, histoire sociale, économique, politique, artistique et juridique ; on perçoit très rapidement la complexité de ce « monde » qui englobe quantité de métiers, conditions, fonctions et organisations dont les contours restent souvent flous pour ceux qui ne croisent que trop rapidement ces « bronziers » au gré des sources historiques et littéraires. Or, Paris fut bien la capitale mondiale du bronze au XIXe siècle et si la sculpture d'édition a fait l'objet de quelques travaux monographiques, notamment sur les maisons Susse et Barbedienne, aucun ouvrage ne s'attachait jusqu'ici à l'ensemble des acteurs de cette industrie. En effet, comme le rappelle l'auteure dès les premières lignes, si les musées et le marché de l'art se sont surtout intéressés à la sculpture d'édition, l'industrie reposait avant tout sur la création et la production des bronzes d'ameublement, constituant plus de 70 % des marchandises listées chez les fabricants : luminaires, chenets, pendules, objets décoratifs, de table, de bureau, petits meubles mais aussi garnitures pour meubles. Les ouvrages de bronze amenaient l'association de métiers complémentaires tels que l'horlogerie, l'orfèvrerie et la bijouterie, la ferronnerie et serrurerie, l'ébénisterie, l'éclairage et le chauffage. Suivant une vaste diversification de la production, ils étaient combinés à d'autres matériaux tels que la porcelaine ou le cristal, pour la production</footnote>
d'objets de luxe mais aussi de séries, certains fabricants proposant des gammes différentes.

2 L'auteure, elle-même fille de fabricant de bronzes, familière des techniques et des pratiques, définit d'abord les fonctions du fabricant, entité professionnelle qui se développe à la suite de la disparition des corporations, et renouvelée à plus de 90 % entre 1790 et le premier tiers du XIXe siècle. Chef d'entreprise, à la tête d'un atelier regroupant différents métiers, le fabricant intègre toutes ou plusieurs étapes de la fabrication des bronzes et assure leur commerce. La distinction est ainsi primordiale avec le fondeur, ce dernier réalisant le tirage des modèles et travaillant généralement en sous-traitance pour les fabricants. La question des modèles, essentiels à tout fabricant, revient tout au long de l'ouvrage ; elle est d'abord soulevée autour du « marcottage ». Cette pratique mal connue, consiste au réemploi de parties de modèles différents, associées entre elles de façon à créer un modèle nouveau. Très courante dans l'histoire du bronze, cette interchangeabilité des modèles permettait ainsi de réé integrer des éléments anciens ou des petites sculptures à des bronzes d'ameublement. Elle fut au cœur de la problématique du pillage des modèles et un leitmotiv au siècle de l'historicisme, permettant d'incorporer toutes sortes de statuettes ou de représentations issues de la Renaissance, des XVIIe ou XVIIIe siècles, dans un luminaire, une pendule, un objet contemporain. Ce basculement de la statuaire vers des objets reproductibles, réalisés selon des procédés mécaniques et alors juridiquement considérés comme incompatibles avec l'art, fut central dans les débats pour l'extension de la loi sur la protection de la propriété artistique qui justifia les actions de la Réunion des fabricants de bronze tout au long du siècle.

3 Formant une part très utile et didactique de l'ouvrage, la première partie nous plonge au cœur des métiers en abordant avec une rare clarté l'ensemble des interventions qu'engage la réalisation d'un objet en bronze. La production commençait par la constitution d'un fonds de modèles, par héritage ou acquisition (aux ventes aux enchères par exemple) puis l'exploitation de ce fonds, en passant souvent par le « marcottage ». À moins que la création d'un nouveau modèle suscite le travail d'un dessinateur et d'un sculpteur-modeleur, parfois le fabricant lui-même. Intervenait ensuite la fonte, confiée aux fondeur-mouleur et fondeur-fondant, responsables respectivement du moule en sable et de la fusion du métal. Après quoi le ciseleur et le monteur entraient en jeu, la complexité de l'objet demandant parfois des allers-retours de l'un à l'autre. S'il s'agissait de luminaires le tourneur intervenait, avant que la touche finale ne soit apportée par les doreurs et les brunisseurs ou brunisseuses. Les nouvelles techniques introduites au cours du siècle sont aussi détaillées, notamment la réduction mécanique, la galvanoplastie qui permit de substituer la dorure au mercure par l'électrolyse, les vernis et le bronze d'imitation, souvent désigné comme « régule » (un alliage d'étain ou de plomb, ou bien du zinc). De nombreuses innovations transformèrent également les métiers, notamment dans le domaine de l'éclairage (lampes à huile, lanternes à gaz puis électricité).

4 La seconde partie, consacrée aux œuvres, revient sur la variété des inspirations, démontrant que « ce phénomène d'accumulation de bronzes ressuscitant des styles, des époques et des civilisations différentes était spécifique au XIXe siècle » (p. 145). L'auteure propose un système de lecture à quatre degrés: la reproduction, l'interprétation fidèle, l'interprétation émancipée, la composition d'allure moderne. Un tel classement et l'analyse poursuivie par « style » pourraient faire l'objet d'un débat si
l'on tend à revoir le constat qu'« aujourd'hui encore, cette conviction du manque de créativité des arts décoratifs, à partir du règne de Louis-Philippe et avant l'Art nouveau, n'a pas totalement disparu » (p. 236). Une analyse quantitative des œuvres par thèmes, par le croisement de sources diverses (catalogues de ventes, inventaires, rapports d'exposition), permet de déduire qu'en progressant vers la fin du siècle, les bronziers adoptèrent des références culturelles et historiques s'inscrivant dans des enjeux politiques qui renvoient à la suite de l'ouvrage.

L'étude prosopographique permet, dans un troisième temps, de dresser les caractéristiques organisationnelles de cette industrie parisienne florissante, l'une des plus importantes. Avec un tiers de sa production exportée vers l'Angleterre, l'Amérique et la Russie en 1860, elle connaît une croissance globalement continue, ralentie par quelques crises, principalement en 1847-1848, 1873 et 1883. Certaines sources bien connues, telles que les statistiques de la Chambre du Commerce de Paris et les calepins des propriétés bâties, sont croisées avec un important corpus inédit de dossiers de faillite. Ceux-ci mettent en exergue la pluralité des modèles d'organisation, certains en fond de cour employant une poignée d'hommes, d'autres installés dans les grands hôtels particuliers du Marais, possédant « showrooms » et ateliers occupant une petite centaine d'ouvriers et autant de sous-traitants, que l'auteure préfère qualifier de façonniers. Les ouvrières étaient très minoritaires, souvent en charge des finitions et employées comme brunisseuses et dont près de la moitié travaillaient chez elles. Sur 5 732 ouvriers du bronze recensés à Paris en 1860, près de la moitié étaient employés par des fabricants, les autres par des façonniers. Leur implantation relève de la concentration et de la densification urbaine, créatrices de réseaux, suivant l'étude de Maurizio Gribaudi largement citée. Ici l'analyse sur l'ensemble du siècle traduit parfaitement l'expansion urbaine parallèle à celle de cette industrie. Les ateliers d'abord regroupés dans le Marais s'étendent, en particulier pour les fondeurs, dans le deuxième tiers du siècle dans les xᵉ et xiᵉ arrondissements, principalement autour du canal Saint-Martin, pour se relocaliser dans les banlieues au xIXᵉ siècle.

L'étude se divise ensuite entre le monde des patrons fabricants et celui de leurs ouvriers. L'origine des patrons était massivement ouvrière. D'abord façonniers pour la plupart (souvent monteurs ou ciseleurs), ils s'étaient ensuite installés comme fabricants. Les récits biographiques des ouvriers complètent les statistiques et donnent de l'épaisseur à l'analyse, notamment celui recueilli par Joseph Bith dans les années 1880 auprès d'un monteur en bronze, et qui montre que si le salaire moyen des ouvriers du bronze était supérieur à la moyenne des industries parisiennes, de même que leur éducation (95 % des ouvriers et 100 % des ouvrières savaient lire et écrire), leur niveau de vie restait très médiocre. Ce « corps à corps permanent avec la matière » (p. 544) s'avérait aussi dangereux et la liste des maladies professionnelles était longue : la chaleur des fonderies et l'inhalation des métaux en fusion engendrant « la fièvre du fondeur », l'emploi du poussier de charbon par les fondeurs-mouleurs obstruait peu à peu les voies aériennes jusqu'à étouffement, sans parler de la dorure au mercure, l'une des plus fatales à la santé, si bien que la société de secours mutuels refusa les doreurs. Les sociétés d'entraide se multiplièrent et comptèrent parmi les plus puissantes de Paris, comme en témoigne la grève du bronze de 1867. L'auteure revient sur cet important conflit entre patrons et ouvriers qui avait démarré chez Barbedienne, rapporté par l'ouvrier fondeur Alexandre Dumoulin. Cette grève se solda par une hausse des salaires et une manifestation de solidarité au-delà des frontières par le
soutien des Trade Unions relayé par l'Internationale. Son bureau parisien était tenu par des ouvriers du bronze, dont Henri Tolain, mais aussi Theisz, Perrachon et Camélinat qui jouèrent un rôle pendant la Commune. La Réunion des fabricants de bronze, fondée en 1818 comme chambre patronale puis syndicale, ne prit pas part au conflit. Sa mission première était en effet de lutter contre le pillage et l'imitation des modèles, d'assurer la protection des possesseurs ou créateurs de modèles, ce qui finit par faire évoluer la législation française, étendant la propriété intellectuelle à toute forme de création selon les lois de 1902 et 1909.

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Aussi, l'ouvrage de Sabine Lubliner-Mattatia retrace l'histoire des acteurs de ces métiers du bronze, relatant à la fois des parcours individuels et collectifs. Il démontre la primauté de cette industrie nationale en donnant à voir sa multiplicité et sa force d'organisation dont les conquêtes, sociales et juridiques, servirent un grand nombre de personnes. L'index des noms de personnes est un outil indispensable pour y retrouver les individus marquants, tels que Charles Crozatier, Victor Paillard, Frédéric-Eugène Piat, mais aussi nombre de fabricants, façonniers et ouvriers aujourd'hui méconnus. Son utilité justifierait la publication d'un volume dictionnaire complémentaire qui pourrait aussi permettre d'illustrer davantage l'œuvre et « la main » de ces travailleurs parisiens.

## AUTEURS

CAMILLE MESTDAGH