<figure><img src="image_354.png" /><figcaption>Abb. 326: Bologna, Retabel aus S. Maria degli Angeli: Petrus</figcaption></figure>

<figure><img src="image_355.png" /><figcaption>Abb. 327: Bologna, Retabel aus S. Maria degli Angeli: Paulus</figcaption></figure>

unterkomplex frontale Gesicht Michaels mit der groben Nase findet eine Parallele unter den de-
korativen Köpfen in der Capella Magna in Neapel. Auf letzteres hat Pierluigi Leone de Castris
hingewiesen<fnref n="119" /> und damit ein weiteres Argument dafür beigebracht, daß auch die Engelsfigur
eher das Werk eines Mitarbeiters als des Werkstatthaupts ist. Ich würde nicht unbedingt auf
denselben Mitarbeiter schließen, aber darauf, daß in beiden Fällen ein schwieriger Giotto-Ent-
wurf in ähnlicher Form inadäquat umgesetzt wurde. Insgesamt macht es den Eindruck, als habe
Giotto die Mitteltafel und die Tafeln zu ihrer Rechten selbst gemalt oder wenigstens intensiv
betreut, die beiden anderen aber relativ selbständig handelnden Mitarbeitern überlassen und
diese damit etwas überfordert.

Mit der Muttergottes auf der Mitteltafel scheint sich der Maler über das Professionelle hin-
aus identifiziert zu haben (Abb. 328): Die Thronstufe trägt die Inschrift: OPUS MAGISTRI
IOCTI DE FLORENTIA (I f 2). Von den drei Giotto-Signaturen ist sie die einzige, die sich
im Bild statt auf dem Rahmen befindet und sich also einem bestimmten Gegenstand des Bildes
zuordnet. Wie die Madonna auf dem Unterbau des Stefaneschi-Altars und die Madonna des
Badia-Altars blickt die Bologneserin den Betrachter in wenig ermutigender Weise an. Doch
versucht das Kind, sie aus ihrer Starre zu lösen, indem es sie – mühevoll genug sich reckend – an
der Wange liebkost. Als Antwort drückt sie es an sich. Wer vor dieser Tafel betet, erfährt die
vorgetragene Bitte um Fürbitte einerseits als Zumutung, andererseits als legitimiert durch das

<footnote n="119">119 P. Leone de Castris, *Arte di Corte nella Napoli angioina*, Florenz 1986, S. 352.</footnote>
<figure><img src="image_356.png" /><figcaption>Abb. 328: Bologna, Retabel aus S. Maria degli Angeli, Mitteltafel</figcaption></figure>
<figure><img src="image_357.png" /><figcaption>Abb. 329: Bologna, Retabel aus S. Maria degli Angeli, Predella: Maria</figcaption></figure>

<figure><img src="image_358.png" /><figcaption>Abb. 330: Bologna, Retabel aus S. Maria degli Angeli, Predella: Magdalena</figcaption></figure>

Handeln und die damit artikulierte Opferbereitschaft des Kindes. Und in gerade dieses von ihm komplex modellierte Gebet zur Muttergottes will der Maler eingeschlossen werden. Ähnlich verfuhr Duccio an der Maestà: Gleichfalls an der Thronstufe der Muttergottes ist dort der Satz zu lesen: „Heilige Mutter Gottes, gib Siena Frieden, und – weil er Dich so malte – dem Duccio das [ewige] Leben.“ (MATER SCA DEI / SIS CAUSA SENIS REQUIEI / SIS DUCCIO VITA / TE QUIA PINXIT ISTA)<fnref n="120" /> Natürlich wären für „Siena“ die Stadt Bologna und die Familie Pepoli einzusetzen und gegenüber dem Thema Frieden (das bei Duccio auf die Schlacht von Montaperti, den indirekten Anlaß der Bilderstiftung zurückverweist) wäre das Thema Erlösung noch weiter zu stärken.

Wie am Baroncelli-Altar trägt die Predella das eucharistische Thema vor, nur tritt es in Bologna intensiver und klarer auch im Sinn von Opfer in Erscheinung. Die Intensität kommt von der Nahsichtigkeit der fünf Medaillons und von der hohen malerischen Qualität. Das Opferthema harmoniert mit der Predella als Bildfolie für die Wandlung, aber auch mit der spirituellen Ausrichtung des Madonnenbildes darüber: Das Personal knüpft einerseits an die Passionserzählung, andererseits an die Gerichtsthematik an. Zu Seiten der Imago pietatis erscheinen eine in ihren blauen Mantel wie eingewickelte trauernde Maria, die Klagelaute von sich zu geben scheint (Abb. 329), ein händeringender Johannes sowie vor sich hinstarrend Johannes der Täufer – schließlich eine von Trauer oder Bußübungen erschöpfte Magdalena mit aufgelösten Haaren (Abb. 330). Magdalenas Auftritt erinnert an die Ikonographie der Kreu-

<footnote n="120">120 Zit. nach J. White, *Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop*, London 1979, S. 100.</footnote>
zigung, die Giotto Jahrzehnte zuvor in Padua erfunden und für den Stefaneschi-Altar schon einmal adaptiert hatte: Wie Magdalena in der Arena-Kapelle am Fuß des Kreuzes kniet und Christi Füße mit ihren Haaren salbt, wie sie sich dann erneut mit offenen Haaren im Bild der Beweinung seinen Füßen widmet, so hat sie auf der Bologneser Predella nun an jenen liturgischen Ort gefunden, wo das Opfer Christi immer neu wiederholt wird. Magdalenas kniefällige und damit emotional aufgerüstete Anwesenheit unter dem Kreuz war ein Motiv, das spätestens seit den Kreuzigungsbildern der assisanischen Unterkirche Giotto nicht mehr allein gehörte (S. 513). Trotzdem ist es unwahrscheinlich, daß ein anderer Maler in derart abgeleiteter und doch sinnreicher Form davon hätte Gebrauch machen können. Wie intelligent Giotto Erzählungen visuell auszugestalten wußte, haben wir oft erfahren. Am Bologneser Altar begegnet diese Intelligenz nun in direkt theologischer Anwendung. Mit der Signatur zusammengesehen, scheinen Spekulationen des Malers im Medium seiner Bilder greifbar zu werden.

## DIE JOHANNES-KAPELLE DER PERUZZI

> Des Weiteren wollte er, wenn die Minoriten von Florenz innerhalb von zehn Jahren nach seinem, des Erblassers Tod ihre Kirche erweitern oder neu bauen würden, daß seine genannten Brüder die Summe von 200 Lire aus seinem Besitz ausgeben sollten zum Bau einer Kapelle in dieser Kirche nach dem Willen seiner selbigen guten Brüder.

So notierte der Notar am 21. November 1292 eine der letztwilligen Verfügungen des Donato Peruzzi, der erst kurz zuvor durch den Tod seines Vaters Arnaldo ein unabhängiger und reicher Mann geworden war. Als Zeugen waren vier Brüder des Testators anwesend, eben die „genannten“ oder „guten Brüder“: Pacino, Tommaso (gen. Masino), Arnaldo junior und – ein Namensvetter unsres Malers – Giotto Peruzzi.<fnref n="121" /> Es handelt sich um die älteste überlieferte Schriftquelle nicht nur zur Peruzzi-Kapelle, sondern zum Neubau von S. Croce. Die Grundsteinlegung der Kirche erfolgte wenige Jahre später im Mai 1295, und bald darauf muß in einem Zug mit der Chorkapelle, der Bardi-Kapelle und den anderen Kapellen am Querhaus auch die der Peruzzi errichtet worden sein. Daß es unser Maler war, der sie später mit Bildern geschmückt hat, ist durch dieselben Gewährsleute belegt wie seine Tätigkeit in der Bardi-Kapelle (II a 4, II a 6 und am zuverlässigsten durch Albertinis Florenz-Führer: II g 6). Was die liturgische und ästhetische

<footnote n="121">121 ASF, Diplomatico, Fondo Strozziano-Uguccioni, Spogli Strozziani, Libro DDD, No. 60, IIa Serie, c. 224: „... item voluit quod si fratres minores de florentia crescerent eorum ecclesiam vel de novo facerent infra decem annos post obitum suis testatoris quod dicti sui fratres expendant de bonis suis pro hedificanda una cappella in dicta ecclesia ad voluntatem ipsorum fratrum suorum libras ducentas bonorum den. flor. parvorum ...“ Die Abschrift wurde entdeckt und publiziert von: I.B. Supino, *Gli albori dell'arte fiorentina*, Florenz 1906, S. 138 f. Für das Todesdatum des Vaters: S.L. Peruzzi, *Storia del commercio e dei banchieri di Firenze*, Turin 1930, S. 255.</footnote>
Bedeutung innerhalb des Kultsystems von S. Croce angeht, so bleibt die Peruzzi-Kapelle hinter der anderen zurück – man möchte sagen in demselben gerade noch merklichen Maß wie die Familie und Firma Peruzzi hinter der Familie und Firma Bardi: Die Peruzzi-Kapelle schließt nicht an die Hauptchorkapelle an wie die Bardi-Kapelle, sondern an eben die Bardi-Kapelle; sie öffnet sich nicht zum Mittelschiff des Langhauses, sondern zum rechten Querhausarm bzw. zum rechten Seitenschiff; und sie ist nicht wie die Bardi-Kapelle dem Ordensgründer und zweiten Patron der Kirche geweiht, sondern den beiden Johannes. Zwar bezieht sich auch dieses Patrozinium auf Franziskus, dessen Namenspatron Johannes der Täufer war, aber doch eher weitläufig. So besteht kein Grund anzunehmen, daß wie die Ausmalung der Bardi-Kapelle auch die der Peruzzi-Kapelle vollendet gewesen sein müßte, als der Rumpfbau von S. Croce um 1319/20 in Betrieb genommen wurde. Anders als bei der Bardi-Stiftung gibt es auch kein Bild an der Wand oberhalb der Kapelle, das den Gesamtraum der Kirche mitgestalten würde. Von Bedeutung für Überlegungen hinsichtlich der Datierung der Malereien ist daneben der markante Stilunterschied zur Bardi-Kapelle und zu allem, was irgendwie mit Giottos Arena-Fresken vergleichbar wäre.

Tatsächlich präsentiert sich in den Peruzzi-Bildern ein Maler, wie wir ihn nicht kennen. Entschiedener als irgendwo sonst im erhaltenen Oeuvre verläßt Giottos Kunst den Boden der Padoaner Errungenschaften und setzt zu etwas Neuem an. Wer von diesem Unterschied her aber die Urheberschaft in Zweifel ziehen wollte (wofür die Quellenlage durchaus Spielraum läßt), müßte auch berücksichtigen, daß die Bilder schon im Jahr nach Giottos Tod in der Kapelle des Bargello variiert wurden, also mit Sicherheit zu Lebzeiten unseres Malers entstanden sind; eindeutig ist etwa die Reproduktion der Zachariasfigur in der Szene der Namengebung.

Neben dem Stil überrascht die Technik. Anders als seine sämtlichen anderen erhaltenen Wandbilder hat Giotto die für die Peruzzi komplett *al secco* ausgeführt, d.h. vollständig (und nicht nur zu Teilen – bestimmte Farben und Details) auf den trockenen Putz gemalt. Nahe liegende Erklärungen dafür sind das fortgeschrittene Alter des Malers und das Vorhandensein schwerwiegender paralleler Verpflichtungen – so etwa ab Frühjahr 1334 die Leitung der Dombauhütte. Erinnert sei auch an den Umstand, daß Giotto während seiner letzten Lebensjahre mehrfach umgezogen ist (Giottus Pictor Band 1, S. 58): Die Rückkehr aus Neapel bedeutete nicht die Rückkehr in eine vertraute Situation, vielmehr scheint sich der Maler in zwei Schritten eine Florentiner Infrastruktur neu aufgebaut zu haben. Diese muß nicht oder nicht sofort eine Freskanten-Bottega umfaßt haben. Was die Fresko-Technik angeht, darf man jedenfalls voraussetzen, daß die Notwendigkeit, immer „Tagwerke“ fertigstellen zu müssen, zuweilen Zeitdruck und immer einen beträchtlichen Organisationsaufwand mit sich brachte und zu den Schattenseiten dieser Arbeitsweise gehörte. Secco-Malerei bedeutete demgegenüber den Komfort eines selbstbestimmten Arbeitsrhythmus. „An der Mauer“ ließen sich allein in dieser Technik langsame oder unregelmäßige Tätigkeit, geringe professionelle Unterstützung und hoher Qualitätsanspruch verbinden.<fnref n="122" />

<footnote n="122">¹²² Vgl. L. Tintori und E. Borsook, *Giotto: La cappella Peruzzi*, Turin 1965, S. 22 f. Hier wird aus der Technik auf eine starke Beteiligung von Mitarbeitern und die Verwendung von kleinformatigen Vorzeichnungen geschlossen, was ich beides nicht zwingend finde.</footnote>
In seiner im mittleren 19. Jahrhundert kompilierten und nie veröffentlichten Familiengeschichte der Peruzzi schrieb Luigi Passerini – leider ohne eine Quelle zu nennen – Auftraggeber der Malereien sei der 1358 verstorbene Giovanni di Riniero Peruzzi gewesen, ein Enkel von Donatos Bruder Pacino.123 Das muß nicht richtig sein. Passerini kann von der Übereinstimmung zwischen dem Patrozinium der Kapelle und dem Taufnamen seines Kandidaten ausgegangen sein. Der Weihetitel der Kapelle war von den Franziskanern aber wahrscheinlich schon beim Baubeginn der Kirche und damit vielleicht noch vor Giovannis Geburt festgelegt worden. Daß der Name Giovanni, der bei den älteren Peruzzi gar nicht vorkommt, in der Generation der um und nach 1300 geborenen plötzlich endemisch ist, mag tatsächlich mit den Patronen der Familienkapelle zu tun haben (und nicht – umgekehrt – der Weihetitel vom Taufnamen eines Stifters abhängen).124 Im übrigen konnte die Generation der Peruzzi, der Giovanni di Riniero angehörte, zu Giottos Lebzeiten noch nicht eigenständig über das Familienvermögen verfügen. Das wissen wir, weil die Buchführung der Peruzzi ab ca. 1300 großenteils erhalten ist. Bis zum Zusammenbruch der Kompanie, die 1343 aus denselben Gründen wie die der Bardi scheiterte, tritt Giovanni in den entsprechenden Listen nicht als Anteilseigner auf.125 Und auch als die Peruzzi 1335 in S. Croce eine Armenspeisung ausrichteten – ich beziehe mich auf einen Beleg in einem der Peruzzischen Geschäftsbücher, den Eve Borsook in ihrer grundlegenden Arbeit mit der Kapelle in Verbindung gebracht hat – wird Giovanni di Riniero nicht unter den Spendern genannt.126 Solange Giotto lebte und malte und tatsächlich fast bis zum Ende der Firma, regierten unter den Peruzzi noch die Söhne des Arnaldo und seines Bruders Filippo sowie einige von deren Söhnen. Der profilierteste unter den Brüdern des Donato trug gleichfalls den seltenen Namen Giotto und starb einige Monate vor dem Maler. Er hatte während seines langen Lebens alle denkbaren Staatsämter einschließlich der höchsten inne und darf als einer der wichtigsten Männer im Florentiner öffentlichen Leben der zehner bis dreißiger Jahre gelten. Aber sein 1347 verstorbener Bruder Tommaso stand dahinter kaum zurück. Und mindestens in der Firma spielten auch die anderen Brüder, Pacino und Arnaldo di Arnaldo, eine hervorragende Rolle. Die einzigen Mitglieder der folgenden Generation (d.h. der Elterngeneration des Giovanni di Riniero), die bis gegen Mitte der dreißiger Jahre den Aufstieg in die „Chefetage“ der Firma geschafft hatten, waren Tommasos Söhne Bonifazio und Pacino.127 Zur Teilhaberschaft brachten es noch Donatos Sohn Ridolfo und Giottos Sohn Donato.

<footnote n="123">123 Tintori und Borsook, *Giotto: La cappella Peruzzi*, S. 10 und Anm. 39 S. 43. E. Borsook, *Notizie su due Cappelle in Santa Croce a Firenze, Rivista d'Arte* 36, 1961/62, S. 89-107, bes. 99-101.</footnote>

<footnote n="124">124 Man konsultiere den von Edwin S. Hunt rekonstuierten Stammbaum der Familie: E.S. Hunt, *The medieval super-companies: A study of the Peruzzi Company of Florence*, Cambridge 1994, S. 252-254.</footnote>

<footnote n="125">125 Hunt, *The medieval super-companies*, S. 261-265.</footnote>

<footnote n="126">126 *Libro di Giotto e della Chompania*. Florenz, Biblioteca Riccardiana, Cod. 2417, carta 9 links. Publiziert bei: Tintori und Borsook, *Giotto: La cappella Peruzzi*, S. 95 Nr. 2.</footnote>

<footnote n="127">127 Hunt, *The medieval super-companies*, S. 21-35 und passim.</footnote>
Von den Arnaldo-Söhnen, die Familien gegründet hatten, ist tatsächlich allein Donato, der Stifter, schlecht zu greifen. Wir kennen nicht mehr als sein Testament von 1292 und Passerinis unüberprüfbare Angabe, er sei 1299 noch am Leben gewesen.<fnref n="128" /> Dieses geringe Echo der Biographie in den vorhandenen Dokumenten dürfte sich am ehesten daraus erklären, daß Donato noch vor der im Jahr 1300 erfolgten Restrukturierung der Firma, die viel Urkundenmaterial hinterlassen hat, gestorben ist. Dies alles vorausgesetzt und vorausgesetzt noch, daß die Familien-Kapelle im konkreten wie auch im übertragenen Sinn ein Vermächtnis des in relativ jungen Jahren hingegangenen Donato di Arnaldo darstellte und die Ausmalung dessen patronales Engagement vollenden sollte, ist zu schließen, daß die Wandbilder von der ganzen Familie getragen und von Donatos Brüdern sowie Donatos und deren Kindern verantwortet wurden – gleich wer aus der Familie mit der Abwicklung des Projekts betraut war.<fnref n="129" /> Demnach hatte sich der Maler Giotto, als das Programm konzipiert wurde, am ehesten auf Leute mehr oder weniger seines eigenen Alters und der nächsten Generation einzustellen.

Was das Gesamtsystem der Dekoration anging, so folgten die Verantwortlichen aufs engste dem Vorbild der benachbarten Bardi-Kapelle: fingierte Säulen in den Ecken, dazwischen auf den Seitenwänden in gemalte Rahmen eingespannt je zwei Bilder aus dem Leben Johannes des Täufers links und Johannes des Evangelisten rechts (280 mal 430 Zentimeter); darüber in der Gewölbezone – gleichfalls den beiden Heiligen zugeordnet – die um einige Zentimeter schmäleren Lünettenfelder, die etwas weniger nachdrücklich eingefaßt und der Betrachterwelt entrückt sind (Abb. 331, 332); im Gewölbe selbst wieder vier Medaillons, diesmal mit den Evangelisten. Wie man die Sockelzone der Bardikapelle nach der fingierten Marmorinkrustation in der Peruzzi-Kapelle rekonstruieren kann, so darf man sich wohl die Altarwand der Peruzzi-Kapelle analog zu der bei den Bardi vorstellen (Taf. XVI – nur das System etwas nach unten gerückt): vier Nischen mit Heiligenfiguren, wobei unter den Dargestellten sicher die beiden Johannes waren. Erhalten ist nur über dem Fenster ein Medaillon mit dem auf dem Altar geschlachteten *Agnus dei*, ein Thema, in welchem sich Motive aus den Rollen von Täufer bzw. Vorläufer und Evangelist bzw. Apokalyptiker begegnen: Der Evangelist Johannes beschreibt, wie der Täufer Christus das Lamm Gottes nennt (Jo. 1, 29 und 36), und in der Apokalypse gehört die wiederkehrende Vision eines Lammes zu den Hauptmotiven. Die Bedeutung des Tiers ist mehr oder weniger stets die gleiche: Das Lamm steht für den geopferten oder zum Selbstopfer bereiten Christus. Somit verknüpft sein Auftritt in der Kapelle nicht nur die beiden Johannes-Viten, sondern stellt auch eine Verbindung zum eucharistischen Ort auf dem Altar her, wo für das Seelenheil der Peruzzi zelebriert wurde.

Die Legenden von Täufer und Evangelist zählen zu den am weitesten ausgestalteten Heiligen-Viten überhaupt. Das Leben des Täufers stieß bei den Florentinern auf besonderes Interesse, war er doch ihr Stadtheiliger, der im Baptisterium, der gemeinsamen Taufkirche, verehrt wurde. So gab es dort aus der Zeit um 1290 eine visuelle Johannesgeschichte in fünfzehn Bildern (Kup-

<footnote n="128">128 Tintori und Borsook, *Giotto: La cappella Peruzzi*, S. 10.</footnote>

<footnote n="129">129 So auch schon: F. Bologna, *Novità su Giotto: Giotto al tempo della cappella Peruzzi*, Turin 1969, S. 56.</footnote>
<figure><img src="image_359.png" /><figcaption>Abb. 331: Florenz, S. Croce, Peruzzi-Kapelle: Nordwand</figcaption></figure>
<figure><img src="image_360.png" /><figcaption>Abb. 332: Peruzzi-Kapelle: Südwand</figcaption></figure>
pelmosaiken des Baptisteriums); ab 1330 entstand auf dieser Grundlage eine Legende in zwanzig Bildern (jetzt Südtür, ursprünglich Haupttür des Baptisteriums). Vor diesem Hintergrund wird deutlich, was es hieß, die beiden Heiligen mit nur je drei Bildern zu repräsentieren: Angesichts solcher Selektion der Ereignisse mußte jede der ausgewählten Szenen in ihrer Bedeutung genau begründet sein. Letztlich ging es um ein auf den kultischen Gebrauch am Ort der Kapelle hin hoch geschärftes Profil des jeweiligen Heiligen.

Die Szenenauswahl für Johannes den Evangelisten (auf der rechten Wand in der Lünette: Johannes auf Patmos, in der Mitte: Johannes erweckt Drusiana, unten: Himmelfahrt des Johannes, Abb. 332) weist ziemlich klar in Richtung Endzeitfurcht und Jenseitshoffnung.<fnref n="130" /> Als Verbannter auf der Insel Patmos erhält Johannes visionäre Kunde vom Kommen des letzten Gerichts, dem die Gläubigen hoffnungsvoll entgegensehen dürfen; an Drusiana in Ephesos zeigt er die Macht des Glaubens über den Tod; statt in derselben Stadt im Grab auf den Jüngsten Tag warten zu müssen, wird ihm entsprechend dem Bericht in der *Legenda Aurea* sofortige Auferstehung zuteil.<fnref n="131" /> Es ist nicht wirklich klar, was es war, das den Evangelisten zum Mitpatron der Kapelle qualifizierte, als die Franziskaner das Programm der Patrozinien für Neu-S. Croce entwarfen. Daß Franziskus zuweilen mit dem Engel des sechsten Siegels der Offenbarung des Johannes identifiziert wurde, ist sicher ein mögliches, für sich gesehen jedoch kein stringentes Motiv.<fnref n="132" /> Ähnliches gilt für den Umstand, auf den die *Legenda Aurea* hinweist, nämlich daß der Evangelist am Jahrestag der Geburt des Täufers gestorben ist, so daß wer der Geburt des Täufers gedenkt, den Tod des Evangelisten darüber nicht vergessen sollte:<fnref n="133" /> auch das ein möglicher, aber kein sicherer Beweggrund für die Doppelweihe. Demgegenüber ist deutlich, wie die Auftraggeber der Fresken die Rolle des Evangelisten zu sehen wünschten: Giotto präsentiert ihn als den Patron ihrer (zukünftigen) Toten. Das erinnert an die Art und Weise, wie vorher die Bardi den heiligen Franziskus in einigen Bildern ihrer Kapelle vereinnahmt hatten. Die Szenentrias auf der rechten Wand antwortet den spirituellen Interessen einer Familie, deren Mitglieder vor der Kapelle begraben liegen wie die Bardi vor der ihren. Aus der Frühzeit ist bekannt, daß Giotto di Arnaldo, der umtriebige Bruder des Stifters, in S. Croce und also wohl vor der Kapelle seine letzte Ruhe fand.<fnref n="134" />

Schwieriger ist die linke Wand und damit die dem Täufer zugedachte Rolle zu verstehen (Abb. 331). In der Lünette erscheint die Verkündigung an Zacharias, darunter sehen wir Geburt und Namengebung des Täufers, ganz unten in einem kühnen Simultanbild den für Johannes tödlichen Tanz der Salome und die Präsentation seines abgeschlagenen Hauptes zunächst

<footnote n="130">130 Vgl. L. Schneider, The Iconography of the Peruzzi Chapel, *L'Arte* 17, 1972, S. 91–104. Wenig brauchbar ist demgegenüber die folgende Studie zur Ikonographie der Kapelle: J.F. Codell, Giotto's Peruzzi Chapel Frescoes: Wealth, Patronage and the Earthly City, *Renaissance Quaterly* 41, 1988, S. 583–613.</footnote>

<footnote n="131">131 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 72.</footnote>

<footnote n="132">132 Vgl. D. Blume, *Wandmalerei als Ordenspropaganda: Bildprogramme im Chorbereich franziskanischer Konvente Italiens bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts*. Phil. Diss., Worms 1983, S. 93.</footnote>

<footnote n="133">133 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 419.</footnote>

<footnote n="134">134 Tintori und Borsook, *Giotto: La Cappella Peruzzi*, S. 14.</footnote>
<figure><img src="image_361.png" /><figcaption>Abb. 333: Peruzzi-Kapelle, Nordwand: Geburt und Namengebung des Täufers</figcaption></figure>

vor Herodes und dann vor Herodias. Der mit dem mittleren Bildfeld gesetzte Akzent auf die
Episode der Namengebung paßt zur Rolle des Heiligen als Patron von Franziskus und damit
zur wahrscheinlich entscheidenden Motivation für das Täufer-Patrozinium der Kapelle. Daß
der zukünftige Poverello von seiner Mutter den Namen Johannes des Täufers erhalten hatte,
berichtet Thomas von Celano in der *Vita Secunda* (I, 3). Diese Angabe baute Bonaventura in
seiner zu Giottos Zeit aktuellen *Legenda Maior* (Prologus, 1) zu einer Art Programm der Jo-
hannes-Nachfolge aus: Franziskus sei dem Vorbild des Täufers gefolgt, als er Buße gepredigt
habe.<fnref n="135" /> Und auf gerade diesen Gedanken scheint in der von Giotto gemalten Szene angespielt
zu sein, denn in der Tat gestikuliert das Kleinkind, das zu seinem Vater gebracht wird, in Jo-
hannes-Manier und ist also eben geboren schon dabei, eine Predigt zu halten (Abb. 333). Eine
Bild- oder Textvorlage dafür ist mir nicht bekanntgeworden. Es scheint sich um eine Erfin-
dung Giottos zu handeln, die aus Andeutungen etwas machte: In der *Legenda Aurea* wird be-
tont, daß Johannes schon vor seiner Geburt prophetische Gaben besessen habe (unter Hinweis
auf das Ereignis anläßlich der Heimsuchung Elisabeths durch Maria, das Lukas 1, 41 erzählt).
Daneben wird berichtet, wie leicht und freudvoll seine Geburt verlaufen sei.<fnref n="136" /> Aus diesen
Informationen einen Säugling zu kreieren, der kaum auf der Welt schon predigt und also ein

<footnote n="135">135 *Fontes Franciscani*, ed. E. Menestò und St. Brufani, *Assisi 1995*, S. 445, 777 f.</footnote>

<footnote n="136">136 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 416 f.</footnote>
Wunderkind auf einem der Kompetenzfelder des heiligen Franziskus ist, mag gewagt sein, ist aber nicht abwegig.

Einordnen läßt sich auch die Wahl des Themas für die Lünette: Der Umstand, daß Johannes' Geburt von einem Engel verkündigt wurde, und zwar vom selben Erzengel Gabriel, der auch vor Maria erschienen war (darauf legt die *Legenda Aurea* großen Wert),<fnref n="137" /> verbindet die Biographie des Täufers mit der Christi. So hebt das Bild das für die Franziskaner immer faszinierende Thema der Christusähnlichkeit hervor.

Was Probleme aufwirft, ist das untere Bild, von dem man zuweilen liest, es zeige Johannes' Passion, das sie in Wirklichkeit aber eher nicht zeigt (Taf. XIX). Ausgespart ist mit der Hinrichtung das, was als der Höhepunkt eines christusförmigen Lebens gelten könnte (und im Programm der Kuppelmosaiken des Baptisteriums auch so präsentiert wird)<fnref n="138" />. Dagegen werden die frivolen Umstände, die dieses Ereignis in der Erzählfolge einrahmen, genau visualisiert und interpretiert: Der Tanz der Salome und die Übergabe des Hauptes durch Salome an Herodias entsprechen dem Bericht im Evangelium (Markus 6, 22 und 28): „... und tanzte und gefiel wohl dem Herodes und denen, die am Tisch saßen.“ „... und das Mädchen gab es [das Haupt] seiner Mutter.“ Vom biblischen Bericht weicht ab, daß das Haupt bei Giotto zuerst vor Herodes gebracht wird und der den Henker an Salome als Empfängerin weiterweist. Markus (6, 27–28) sagt:

> *Und alsbald schickte der König den Henker hin und hieß sein [Johannes’] Haupt herbringen. Der ging hin und enthauptete ihn im Gefängnis / und trug her sein Haupt auf einer Schüssel und gab es dem Mädchen, und das Mädchen gab es seiner Mutter.*

Daß das Haupt einen Umweg gleichsam über die Festtafel des Herodes nimmt, weist auf eine andere Textquelle. Die Rede ist von einer in Florenz und der Toskana zeitweilig populären, sonst aber wenig verbreiteten Johanneslegende, die sowohl von den Mosaizisten, die in den neunziger Jahren des 13. Jahrhunderts die Johannesvita in der Kuppel des Baptisteriums schufen, als auch 40 Jahre später von Andrea Pisano bei der Arbeit an der Bronzetür des Baptisteriums für einzelne Szenen genutzt wurde.<fnref n="139" /> Der Text ist allein in einer Volgare-Übersetzung des frühen 14. Jahrhunderts erhalten. Nachdem der Erzähler die Enthauptung beschrieben hat, fährt er fort:<fnref n="140" />

<footnote n="137">137 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 414.</footnote>

<footnote n="138">138 M.V. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz: Drei Studien zur Florentiner Kunstgeschichte*, Köln u. a. 1997, S. 126.</footnote>

<footnote n="139">139 M. Aronberg-Lavin, *Giovannino Battista: A Study in Renaissance Religious Symbolism, The Art Bulletin* 37, 1955, S. 85–101. M. Aronberg-Lavin, *Giovannino Battista: A Supplement, The Art Bulletin* 43, 1961, S. 319–326. Die Verfasserin weist darauf hin, daß die dem ersten Artikel zugrundeliegende Zuschreibung der Übersetzung an Domenico Cavalca unzutreffend ist. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 125.</footnote>

<footnote n="140">140 Domenico Cavalca, *Vite di alcuni Santi scritte nel buono secolo della lingua toscana (III)*, Florenz</footnote>
<figure><img src="image_362.png" /><figcaption>Abb. 334: Peruzzi-Kapelle, Nordwand: Festmahl des Herodes, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_363.png" /><figcaption>Abb. 335: Festmahl des Herodes, Detail: der Musiker</figcaption></figure>

Und der Offizier nahm das Haupt und blutig, wie es war, brachte er es vor die Augen des Königs. Als die Gäste, die speisten, das sahen, waren sie alle bestürzt und voller Trauer, denn es erschien ihnen schrecklich, solches mit anzusehen. So wurde das Fest verdorben. Und bis auf den heutigen Tag kommt es vor, daß der viele eitle Frohsinn sich zuweilen in große Traurigkeit verkehrt. Und der König ließ das Haupt dem Mädchen reichen.

Auch daß Herodes' Fest durch den Vorfall verdorben wurde, hat Giotto gemalt, und zwar indem er sich der Nebenfiguren annahm: Hingewiesen sei auf den Gast an der Tafel ganz rechts, der nicht etwa Markus folgend die Tänzerin betrachtet und Wohlgefallen äußert, sondern ein Tranchiermesser hält und es anstarrt als sei es das Richtschwert, wobei er zusätzlich die Linke klagend hebt. Dann sind da die beiden flüsternden Diener links, die fraglos mißbilligen, was geschieht, und schließlich verrät auch der Musiker

<footnote>1734, S. 255: „L'uficiale prese la testa, e così sanguinosa la portò suso dinanzi alla faccia del Re. Quando costoro, che mangiavano, vidono questa cosa, furono tutti istupefatti, e con tristizia molto, che pareva loro una terribile cosa questa a vedere, sicchè fu guasta la festa; e al dì d'oggi interviene, che le molte vane allegrezze ritornano talvolta in grande tristzia. E il Re fece dare la testa in mano della fanciulla.“</footnote>
<figure><img src="image_364.png" /><figcaption>Abb. 336: Festmahl des Herodes, Detail</figcaption></figure>

durch sein finsteres Gesicht, wie ungern er an
der Veranstaltung mitwirkt (Abb. 334, 335).

Aber hat der Maler auch jenes Motiv der Erzählung visualisiert, das vom biblischen Bericht am markantesten abweicht? Der Evangelist Markus weiß, daß Herodes den Johannes gern predigen hörte, aber von seiner Frau Herodias gegen ihn aufgehetzt wurde, wie diese auch die Salome gegen Johannes manipulierte. Dementsprechend war Herodes „sehr betrübt“ (6, 26), als Salome nach ihrer Darbietung das Haupt begehrte. In der toskanischen Legende dagegen wird ausführlich erzählt, daß Herodes und Herodias im Bunde waren: Salomes Tanz und der auf Herodes' Frage hin geäußerte Wunsch des Mädchens waren ein abgekartetes Spiel. Von vornherein stand fest, daß das Fest genutzt werden sollte, Johannes loszuwerden und den König möglichst unschuldig daran aussehen zu lassen. In Kurzform findet sich das Motiv auch in der *Legenda Aurea*. Herodes, so erfährt der Leser, sei mit Herodias tatsächlich im Einverständnis gewesen, und habe, als Salome ihren Wunsch äußerte, Betrübnis nur geheuchelt.<fnref n="141" /> Klar ist: Giottos Herodes spielt eine

schillernde Rolle (Abb. 336). Die Geste seiner Rechten leitet nicht nur das Haupt weiter (an Salome), sondern weist auch Schuld ab (von Herodes) und vielleicht sogar Schuld zu (an Herodias). Offenkundig ein Zitat aus einer anderen Erzählung ist die Fingerschale, über welcher der Gestus sichtbar wird. Sie läßt den Betrachter an den händewaschenden Pilatus und die Worte denken (Matthäus 27, 24): „Ich bin unschuldig an seinem Blut.“ Lesen wir die Handbewegung nach Markus, so steht sie für Schwäche und Trägheit, lesen wir sie nach der toskanischen Legende und nach der *Legenda Aurea*, dann steht sie für Heuchelei. Daß beide Lesarten möglich sind, dürfte unter den Besuchern für Gesprächsstoff gesorgt und die Wahrnehmung der Szene intensiviert haben. Man wird das Bild wohl moralisierend und als eine Mahnung auf sich wirken lassen dürfen: Die Beseitigung des Predigers schafft die unangenehmen Wahrheiten, die er ausspricht, nicht aus der Welt, vielmehr ist eine Art Spirale sich steigernder Sündenfälle die Folge – ein pastoral anmutendes Argument, das eher auf Seiten der Franziskaner als auf Seiten der Stifter entwickelt wurde.

<footnote n="141">141 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 656.</footnote>
Will man die erzählerische Leistung würdigen, in welche das Argument verpackt ist, so muß
man fragen, woher Giotto visuelles Material in solcher Fülle nahm, daß er es sich leisten konnte,
das Hauptereignis einfach auszulassen und auf diese Weise die Botschaften der Nebenereignisse
zu verabsolutieren. Diese Überlegung führt zu den Florentiner Großzyklen des Johannes-Le-
bens zurück. Ist der Motivreichtum, über den Giotto verfügte, dort entwickelt worden? In der
Kuppel des Baptisteriums werden die entsprechenden Ereignisse mit drei Feldern im Wesentli-
chen entlang dem Markus-Bericht erzählt: Tanz der Salome, Enthauptung des Täufers, Salome
übergibt Herodias das Haupt. Leider ist mit den Bildern selbst nicht viel anzufangen, denn es
handelt sich nicht mehr um die Mosaiken, die Giotto gesehen hatte, sondern um Erneuerun-
gen des 15. Jahrhunderts.<fnref n="142" /> Motivisch greifen sie teils sogar auf Giottos Peruzzi-Szene zurück.
Die Thematik der Felder dürfte aber jeweils beibehalten worden sein, vielleicht auch Grund-
züge der Kompositionen, die mehr den Normen der Cimabue-Zeit als denen des Quattrocento
entsprechen. Die zweite Bilderfolge zum Täufer ist jene Erweiterung und Modernisierung des
Mosaikzyklus, von der gleichfalls schon die Rede war: Es handelt sich um die älteste der Bronze-
türen für dieselbe Kirche. Dort hat Andrea Pisano die entsprechende Passage der Vita in vier Re-
liefs dargestellt: Tanz der Salome, Enthauptung des Täufers, Übergabe des Hauptes an Salome,
Übergabe des Hauptes durch Salome an Herodias (Abb. 337–340). Von besonderem Interesse ist
das dritte Bild, das in die durch den Mosaikenzyklus vorgegebene Szenenfolge eingefügt wurde.
Wie Giotto der toskanischen Johannes-Legende folgend erzählt Andrea von einem Umweg des
Hauptes über die Festtafel: Ein Diener reicht es kniend dem Herodes dar; der zeigt auf Salome,
die am anderen Ende des Tisches steht und wartet (Abb. 339).

Daß ein Zusammenhang zwischen Andrea Pisanos bronzenen Johannesbildern und den von
Giotto gemalten besteht, wird schon lange vermutet. Überlegungen dazu erscheinen deshalb
besonders viel zu versprechen, weil die Arbeiten an der Bronzetür durch Andrea Pisanos Signa-
tur und durch Urkunden auf die Jahre ab 1330 datiert sind. 1332 waren die Wachsformen der
Szenen vollendet, d.h. bis dahin können Anregungen in die Reliefs eingegangen sein und von
da an standen sie wohl ihrerseits Andreas Künstlerkollegen als Anreger zur Verfügung. In den
folgenden Jahren wurden die Platten gegossen und nachbehandelt. Letzte Arbeiten sind für den
Sommer 1336 belegt. Am Johannestag dieses Jahres scheint das Portal feierlich geweiht worden
zu sein.<fnref n="143" />

Die Vergleiche konzentrieren sich auf zwei Komplexe. Der eine ist die Szene der Namen-
gebung (Abb. 333): Hier wie dort, auf Andreas Türrelief und im Mittelbild der linken Wand
der Peruzzi-Kapelle, hat Zacharias die Beine übereinandergeschlagen und schreibt, das Knie als

<footnote n="142">142 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 142–151. Den konservatorischen Problemen der Mosaiken und ihrer schlechten Dokumentation zeigt sich intellektuell nicht gewachsen: M. Boskovits, *The Mosaics of the Baptistery of Florence*, Florenz 2007 (A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting I, II). Alle visuelle Wahrnehmung wird dem Paradigma „Händescheidung“ unterworfen, so daß sich Restaurierungskampagnen in „Meister“ verwandeln.</footnote>

<footnote n="143">143 G. Kreytenberg, *Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts*, München 1984, S. 20–26, Zusammenstellung der Dokumente S. 179–181.</footnote>
<figure><img src="image_365.png" /><figcaption>Abb. 337: Florenz, Baptisterium, Südtür: Tanz der Salome (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_366.png" /><figcaption>Abb. 338: Baptisterium, Südtür: Enthauptung des Täufers (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

Unterlage nutzend, den Namen, den sein Sohn erhalten soll, auf ein Pergament, während sich eine Gruppe von Personen ihm nähert, angeführt von Maria (bei Andrea Pisano, der auch hier der toskanischen Legende folgte)<fnref n="144" /> bzw. von einer Hebamme (bei Giotto), einer Figur, die jeweils den Johannesknaben trägt. Die Übereinstimmungen im Entwurf der Gestalten werden meist im Sinn einer Abhängigkeit Andreas von Giotto bewertet.<fnref n="145" /> Jedoch ist zu beachten, daß dieselbe Szene auch unter den Mosaiken des Baptisteriums dargestellt ist. Das Bildfeld, das sich in einem Bereich befindet, der von Cimabue und seiner Werkstatt mosaiziert wurde, ist im 19. Jahrhundert zu fast drei Vierteln erneuert worden, aber vom sitzenden Zacharias blieb soviel erhalten, daß sich sagen läßt:<fnref n="146" /> Die Gestalt mit dem gebeugten Rücken ist der Prototyp sowohl von Giottos als auch von Andreas Figur, wobei die Haltung des bronzenen Zacharias an der Tür stärker variiert ist und dabei gotischen Bewegungsmustern angeglichen wurde. Und die einander im Gespräch zugewendeten Frauen, die jeweils rechts stehen, sind weder typische Giottonoch typische Andrea-Figuren, sondern verweisen auf eine sienesische Vorlage, deren Inhalt ebenso von Andrea an Giotto wie von Giotto an Andrea weitergegeben worden sein kann. Das Auftreten der beiden Männer schließlich, die bei Giotto hinter den Frauen stehen und deren vorderer ein kleines Messer zeigt, wird man ebenso (oder sogar eher) als eine Erweiterung der von Andrea vorgegeben Kernszene entlang Lukas 1, 59 („... da kamen sie zu beschneiden das Kindlein ...“) interpretieren können, wie man – umgekehrt – Andreas Bild als eine Konzentra-

<footnote n="144">144 Cavalca, *Vite di alcuni Santi*, S. 191.</footnote>

<footnote n="145">145 So beginnend mit: I. Falk und J. Lanyi, *The Genesis of Andrea Pisano’s Bronze Doors*, *The Art Bulletin* 25, 1943, S. 132–153.</footnote>

<footnote n="146">146 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 97.</footnote>
<figure><img src="image_367.png" /><figcaption>Abb. 339: Baptisterium, Südtür: Das Haupt des Täufers vor Herodes (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_368.png" /><figcaption>Abb. 340: Baptisterium, Südtür: Salome übergibt das Haupt an Herodias (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

tion auf die Visualisierung des zentralen Satzes bei Lukas 1, 63 verstehen kann („Und er forderte ein Täfelchen und schrieb: Er heißt Johannes.").

Die andere Möglichkeit eines Vergleichs bieten die tanzende Salome, die hier wie dort weniger unter Einsatz ihres Leibes als ihrer die Luft liebkosenden Hände gewinnt,<fnref n="147" /> und die beiden Musiker, die den Tanz begleiten. Auch in diesem Fall gilt Giottos Lira da braccio-Spieler als Vorlage für den bronzenen (Abb. 341, 337). Dem ist entgegenzuhalten, daß die beiden zwar dasselbe Instrument ähnlich spielen (beide Künstler mit den Figuren also dasselbe dargestellt haben), Andreas Darstellungsmittel aber nicht von Giotto herzuleiten sind, sondern aus jenem französisch gotischen Fundus stammen, der Andreas Kunst ihre Eigenart innerhalb der italienischen Skulptur seiner Zeit gibt. Hingewiesen sei auf den äußerst schwungvollen Musiker in einer provençalischen Handschrift der Zeit um 1290 (Graz Universitätsbibliothek, Cod. 32, Fol. 106v) und den musizierenden Engel einer Pariser Apokalypse-Handschrift von 1313 (Paris, Bibliothèque nationale Ms. Fr. 13096, Fol. 67r). Es handelt sich um eine Figurerfindung, die in Frankreich noch fast ein Jahrhundert weiter zurückverfolgt werden kann.<fnref n="148" />

<footnote n="147">147 T. Hausamann, *Die tanzende Salome in der Kunst von der christlichen Frühzeit bis um 1500: Ikonomographische Studien*, Zürich 1980, S. 410. Es handle sich nicht um einen Tanz-, sondern um einen Bittgestus, meint Eve Borsook: *Tintori und Borsook, Giotto: The Peruzzi Chapel*, S. 28.</footnote>

<footnote n="148">148 Das erste Beispiel: G. Schmidt, Beobachtungen betreffend die Mobilität von Buchmalern im 14. Jahrhundert, in: G. Schmidt, *Malerei der Gotik*, Graz 2005, Bd. 2 S. 65–87 und bes. Farbabb. 6. Das zweite Beispiel: *Apokalypse 1313* (Faksimile), Barcelona 2006. Eine frühere Fassung des Musikers findet sich im Prodigus-Fenster der Kathedrale von Bourges: W. Kemp, *Sermo corporeus: Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster*, München 1987, Taf. 14.</footnote>
<figure><img src="image_369.png" /><figcaption>Abb. 341: Peruzzi-Kapelle, Festmahl des Herodes, Detail</figcaption></figure>

Giottos Musiker hingegen wirkt statisch und ist eine Perfektionierung und Variante des Musikers in dem Arena-Fresko, das Marias Heimkehr ins Elternhaus zeigt (Abb. 342). Daß beide Male – am Baptisterium und in S. Croce – ein Lira da braccio-Spieler an Herodes’ Tafel steht, denselben Strich führt und Salome ähnlich dazu tanzt, deutet darauf hin, daß der eine Künstler sich vom anderen hat anrengen lassen, aber die Richtung der Inspiration ist diesem Befund nicht zu entnehmen.

Demgegenüber ist die Analyse der Erzählungen aufschlußreich. Giottos Selektion und kühne Rekombination der Motive ist schwer denkbar ohne die visuelle Aufbereitung der Geschichte durch Andrea Pisano als Voraussetzung. Dort sind in Erweiterung des Mosaikzyklus und in Anlehnung an die toskanische Johanneslegende erstmals alle jene Nebenszenen um eine Hauptszene (die Enthauptung) versammelt, die Giotto unter Fort-

lassung der Hauptszene zu einem Simultanbild mit neuer inhaltlicher Stoßrichtung zusammenführte. Und die Frage nach der Erzählung liefert sogar noch ein zweites Argument für Andreas Priorität: Es fällt schwer sich vorzustellen, daß die in komplizierter Überschneidung und Verschränkung der Ereignisse erzählte Szene in der Peruzzi-Kapelle einem Publikum verständlich geworden wäre, das nicht über die Kenntnis der vierteiligen Version derselben Erzählpassage auf der Bronzetür verfügte. Diese Kompetenz aber durfte man voraussetzen, sobald die Tür auch nur existierte, denn schließlich handelte es sich um das liturgische Hauptportal jener Kirche, in der alle kleinen Florentiner getauft wurden: visuelle Basisbildung in der Stadt des heiligen Johannes. Es sei also festgehalten: Giottos schwieriger Plot über die Umstände von Johannes’ Tod weist nicht nur in eine bestimmte exegetische Richtung, sondern seine Lektüre verknüpft das Bildprogramm der Kapelle auch mit dem Hauptheiligtum der Stadt. Überdies waren die beiden Zyklen durch die Auftragssituation verflochten: Die Peruzzi gehörten der Calimala-Zunft an, der ältesten und vornehmsten unter den Florentiner Korporationen, in welcher sich die Tuch-Großhändler und Bankiers organisiert hatten. Von Donatos Bruder Pacino ist bekannt,
<figure><img src="image_370.png" /><figcaption>Abb. 342: Padua, Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Marias Heimkehr ins Elternhaus, Detail</figcaption></figure>

daß er 1293 das Amt eines Konsuls dieser Zunft ausübte.<fnref n="149" /> Die „Ars et Universitas Mercatorum Callismale“ aber war mit der Baupflege des Baptisteriums betraut. Der Gedanke, Bronzetüren anfertigen zu lassen, sie mit einer Vitenerzählung des Kirchpatrons zu schmücken und zu ihrer Ausführung Andrea Pisano zu rufen, war also in einem Kreis gereift, in welchem Mitglieder der Familie Peruzzi sei es formell, sei es informell mitbestimmten.<fnref n="150" /> Auch dieses in Florenz sicher verbreitete Wissen dürfte zu einer vernetzten Wahrnehmung der beiden Täuferzyklen beigetragen haben.

Der Vergleich gewährt aber nicht nur Zugriff auf wichtige Kontexte der Bilder, sondern liefert auch einen *Terminus post quem*, der fast ein *Terminus ad quem* ist. In jenen Jahren, in denen die Portalreliefs entstanden und in denen sich abzeichnete, wie die bronzenen Bilder aussehen

<footnote n="149">149 G. Filippi, *L'arte dei Mercanti di Calimala in Firenze ed il suo più antico statuto*, Turin 1889, bes. S. 191.</footnote>

<footnote n="150">150 Die genauen Informationen über den Arbeitsfortschritt an den Türen verdanken wir den von Carlo Strozzi angefertigten Exzerpten nach den Unterlagen der Calimala-Zunft: Kreytenberg, *Andrea Pisano*, S. 179.</footnote>
würden, die im öffentlichen Raum der Piazza del Duomo den Florentinern das Leben ihres
Stadtpatrons veranschaulichen würden, war Giotto noch in Neapel. Spätestens im Herbst 1334
aber war er wieder in Florenz (I a 105). Damals dürfte er Andreas Türreliefs als *das* künstlerische
Ereignis in seiner Vaterstadt während der Jahre seiner Abwesenheit registriert und in Andrea Pi-
sano einen steigenden Stern am Florentiner Künstlerhimmel erkannt haben. Anfang 1337 starb
er, nachdem er vorher bekanntlich noch in Mailand gewesen war (II a 1). Als Entstehungszeit
der Peruzzi-Wandbilder kommen somit praktisch nur die Jahre 1334 bis 1336 in Frage. Ihre Ent-
hüllung muß zeitlich annähernd mit dem endgültigen Einbau und der Weihe der Portale am
Baptisterium zusammengefallen sein. In denselben Jahren boten die Peruzzi und ihre Kreise den
Florentinern damit eine autoritative Bildervita des Johannes am zentralen Kultort dieses Heili-
gen und eine spekulative franziskanische Interpretation von Aspekten seines Lebens in S. Croce,
zwei Zyklen, geeignet einander gegenseitig zu erhellen und zu bereichern.

Zu diesem Zeitansatz der Wandbilder passen schließlich einige Eintragungen in den Ge-
schäftsbüchern der Peruzzi, auf die Eve Borsook hingewiesen hat. Die Rede ist von Spenden für
Pietanzen (Armenspeisungen), welche die Peruzzi am Festtag Johannes des Evangelisten (27.
Dezember) in S. Croce ausrichteten. Der älteste bekanntgewordene und hier schon zitierte Be-
leg bezieht sich auf das Jahr 1335 (S. 540). Weitere Belege stammen aus den Jahren 1336, 37 und
38. Aus dem Jahr 1409 ist überliefert, daß die Peruzzi den 27. Dezember „ogni anno“ mit einer
Armenspeisung begingen. Und schließlich gibt es noch aus dem Jahr 1599 (?) die Nachricht,
daß Lisa, Witwe des Ridolfo Peruzzi die „Festa di S. Gio. Evag.ta“ ausgerichtet hatte und zwar
– diese Angabe macht besonders hellhörig – in der „Capella di Peruzzi“.<fnref n="151" /> Wenn man davon
ausgeht, daß die Tradition tatsächlich im Jahr 1335 begründet wurde und daß die Speisung von
Anfang an in der Familienkapelle abgehalten wurde, so wäre der 27. Dezember 1335 wirklich
der *Terminus ante quem* für den Abschluß von Giottos Tätigkeit, und die Datierung der Bilder
würde sich auf die Jahre 1334 und 1335 einengen.

DER PERUZZI-STIL

Die psychische Komplexität und Raffinesse, die sich im Herodesfest äußert, gehört zu den
Kennzeichen der Peruzzi-Bilder und damit in dieser Form zu den letzten bildkünstlerischen
Errungenschaften Giottos überhaupt. Gerade an dem Musiker läßt sich viel von der Eigenart
aufzeigen: Der Körper mag sich mit der Melodie biegen wie der Körper des Geigers bei Andrea
Pisano, der auf diese Weise fast zu einem tanzenden Gegenstück der Salome wird, aber der Kopf
ist aus dem Schwung herausgenommen und der Gesichtsausdruck ist tief distanziert von allem,
was sich vor seinen Augen abspielt und was von seinem Spiel begleitet, wenn nicht überhaupt
ermöglicht wird. Beobachtende und kommentierende Nebenfiguren hat Giotto schon früher
eingesetzt, aber einen Gegensatz zwischen einer formalen und einer psychischen Rolle im Bild
(zwischen Akteur und mißbilligendem Beobachter) wurde noch nicht konstruiert. Es ist üblich

<footnote n="151">151 Tintori und Borsook, *Giotto: La Cappella Peruzzi*, S. 14 sowie S. 96, Nr. 4, 5, 6, 7 und 11.</footnote>
geworden, die Art der Restaurierung zu bedauern, der die Wandbilder in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts unterzogen wurden: Sämtliche Übermalungen und Ergänzungen verschwanden damals und übrig blieben in der Tat wenig attraktive Ruinen von Bildern. Wer jedoch den Kopf des Musikers vor und nach der Restaurierung vergleicht, wird vorsichtiger urteilen. In der verdeutlichenden Übermalung der sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts kam nichts von der Härte und Intelligenz von Giottos Erfindung vor, stattdessen herrschte platte Sentimentalität. Der Stehgeiger erschien als das Abziehbild eines Musikers. Daneben zeigt die Gegenüberstellung auch, wie wenig naiv Giotto erzählte und für wie naiv er in den Augen eines Malers des mittleren 19. Jahrhunderts galt. Wären die Übermalungen nicht abgenommen worden, würden wir wesentliche Qualitäten von Giottos Kunst in ihrer Spätphase nicht kennen.

Andere Kennzeichen der Peruzzi-Bilder sind die gesteigerte Körperlichkeit und die gesteigerte Räumlichkeit. So wie die Malerei erhalten ist, scheinen diese Phänomene teils auseinanderzufallen – so daß sich hier Körper, dort Raum andeutet. Ich stelle mir aber vor, daß ursprünglich mächtige Körper weite Räume bevölkerten und sich in ihnen bewegten – wie das im Herodesfest auch noch nachvollziehbar ist (Taf. XIX). Die Weitung und höhere Komplexität der Räume setzt eine Tendenz fort, die in der Bardi-Kapelle schon greifbar wird, aber in der Peruzzi-Kapelle eine neue Qualität gewinnt. Die Räume erscheinen durchlässig, die Körper bewegen sich frei. Stellt man sich vor, daß diese Eigenarten in den kurz zuvor entstandenen Neapler Wandbildern bereits angelegt waren, so zeichnet sich ab, was uns dort verlorengegangen sein kann. Hinzu tritt in der Peruzzi-Kapelle auch die prächtige und aufwendig beglaubigte materielle Ausstattung der Erzählungen und Akteure. Hingewiesen sei auf die gewaltige, mit rotem Leder bezogene und mit Eisenbändern beschlagene Truhe vor dem Bett der Elisabeth im Mittelbild der Täuferwand (Abb. 333), auf die biedermeierlich gestreifte Wandbespannung in der Bankett-Loggia des Herodes, auf den antikisierenden Figurenbesatz des Daches usw (Taf. XIX). Daß Giotto reale Bauten zitiert und darunter die römische Torre dei Conti, kommt seit der Navicella vor. Eine Torre dei Conti-Variante so eindrucksvoll, wie sie in der Peruzzi-Kapelle neben Herodes' Loggia steht und vielleicht Johannes' Kerker vorstellt (Kopien des Freskos zeigen hinter dem Gitter den enthaupteten Leichnam des Täufers),<fnref n="152" /> kennt man aus dem Giotto-Werk aber noch nicht. Dieser Bau hat alles Requisitenhafte abgelegt, wie es sich bei den Architekturen in der Arena-Kapelle durch die enge Bindung an die Figuren einstellte. Von den Bedingungen der Figurenkompositionen gelöst, steht der Turm annähernd frei und überragt seine Umgebung um jenes untersichtig inszenierte Minimum, das gerade hinreicht, ihm Größe zu bescheinigen.

Zu dem starken Eindruck, den die Architekturen machen, trägt die Ausrichtung auf den Betrachter erheblich bei. Auch mit diesem Phänomen hat Giotto in der Bardi-Kapelle zu experimentieren begonnen, wobei man erstens daran erinnern muß, daß der Maler damit an seine Bildlichkeit der Zeit vor der Arena-Kapelle anknüpfte, und zweitens, daß die enge Bardi-Kapelle – ebenso wie die Peruzzi-Kapelle – eine frontale Betrachtung der Bilder nicht zuläßt und eine von der Umwelt abgeschlossene Bildwelt, wie in der Arena-Kapelle entwickelt, dadurch schlecht gelesen werden könnte. Allerdings gewinnt die Öffnung zum Betrachter in bestimm-

<footnote n="152">152 Tintori und Borsook, *Giotto: The Peruzzi Chapel*, S. 25–28.</footnote>
<figure><img src="image_371.png" /><figcaption>Abb. 343 (links): Peruzzi-Kapelle, Nordwand</figcaption></figure>

ten Peruzzi-Bildern eine Qualität, die über Opportunität und über ein Anknüpfen an Bekanntes mit aller Entschiedenheit hinausgeht. Auch hier kann man wieder gut mit der Szene des Herodesfestes argumentieren. Blickt man von außen schräg in die Kapelle hinein, so wirkt die Pseudo-Torre dei Conti nicht nur mächtig, sondern so als stünde sie frei neben der Halle (Abb. 343). Die Ecksäule der Loggia scheint sich nicht in einem Bildraum, sondern im Betrachterraum zu befinden. Der ganze architektonische Komplex des Palastes von Herodes und Herodias einschließlich der Kammer der Königin präsentiert sich uns so, als könnte man sich aus dem Realraum in ihn hineinbewegen. Das aber trägt wieder zum Miteinander von Raum und Figuren bei: Wie die Säule freizustehen scheint, so auch der Soldat mit dem Haupt des Täufers hinter ihr.

Nicht weniger deutlich zeichnet sich das Phänomen im Bild darüber ab. Das gemalte Wandstück neben dem sitzenden Zacharias verbindet sich von außerhalb der Kapelle gesehen mit der realen Wand und scheint wie eine Konsole in der Raum hervorzutreten, ein Effekt der von dem Umstand, daß es nach oben hin auch tatsächlich wie eine Konsole aussieht, unterstrichen wird. Zacharias' Zimmer und dahinter das der Elisabeth fluchten in eine Tiefe, die gleichzeitig gemalt und die reale Tiefe des Raums der Peruzzi-Kapelle ist. Eindrucksvoll präsentiert sich auch das Lünettenbild mit der Verkündigung. Hier ist offensichtlich deshalb allein rechts neben das Ziborium ein Gebäude gesetzt, weil sich mit diesem Bau ein Fluchten des Bildraums in die Tiefe der Kapelle andeuten läßt. Demgegenüber halten sich die Effekte auf der Evangelistenwand im von der Bardi-Kapelle her bekannten Rahmen (Abb. 344). Vielleicht hat Giotto diese Wand zuerst entworfen und die Möglichkeit einer Steigerung erst beim Fortschreiten der Arbeiten erkannt.

Wenn die Räumlichkeit zu illusiver Qualität tendiert, dann kann man das auch von der Körperlichkeit sagen, nur ist deren Entfaltung nicht auf bestimmte Betrachterpositionen angewiesen. Dafür wird sie noch stärker durch die weitgehende Zerstörung der oberen Malschicht gehemmt als die des Raums. Gut erkennbar sind die durchweg monumentalisierten Umrisse, daneben die klein gewählten Köpfe, welche die Figuren groß erscheinen lassen, schließlich die pathetisch schwerfälligen Bewegungen, die selbst die Frauengestalten erfassen: auffällig etwa, wie sich die grüngekleidete Amme vorbeugt, um Zacharias den neugeborenen Prediger zu zugen, und wie sich die gelbgekleidete hinter ihr gleichzeitig zurücklehnt, als sei es nötig, ein Gegengewicht herzustellen (Abb. 333). Vollendet hat sich der Eindruck von Leiblichkeit und Schwere wohl durch die Draperien, deren Farboberflächen freilich zum geringsten Teil erhalten
sind. Was wir sehen, ist bewegter und formenreicher als die Gewänder in der Arena-, Magdalenen- und Bardi-Kapelle, aber frei von dem, was bei den Isaak-Fresken und beim Kreuz von S. Maria Novella als virtuos und als ein Rückverweis auf die Probleme des Darstellens erlebt werden kann. Die Stoffe fallen in großen, von Licht und Schatten durchmodellierten, teils gestauchten Formen, die oft ein Eigenleben gewinnen. Am besten erhalten ist der graugrüne Mantel eines Mannes im Mittelbild der rechten Wand, das die Auferweckung der Drusiana zeigt (Taf. XX, zweite ganze Figur von links). Unterhalb des angehobenen Armes entwickelt sich eine vielfältige Figuration aus Knicken, auf der das Licht in einer Weise spielt, die im Giotto-Oeuvre so sonst nicht vorkommt. Die Darstellung des Stoffs gewinnt an dieser Stelle eine haptische Qualität, wie sie bis dahin in der nachantiken europäischen Malerei noch nicht erreicht worden war.

Überhaupt: Wo immer die oberste Malschicht erhalten ist, gewahrt man neben vielfältigen Formen auch komplexe Farbtöne, welche weniger die Farbigkeit als die Materialität des Dargestellten unterstreichen. Daneben sind verschiedentlich Detailangaben sichtbar, deren wie zum Selbstzweck ausgestaltete Feinheit alles aus dem Giotto-Oeuvre übertrifft: die schmalen, in sich ornamentierten Goldborten am Gewand des Musikers, die aufwendig intarsierte Oberfläche seiner Violine (Abb. 341) und die gotische Schnitzarbeit an der Harfe des Musikanten im Verkündigungsbild. Hingewiesen sei auch auf das weitgehend abgeblätterte Stilleben, das auf der lederbezogenen und eisenbeschlagenen Truhe vor dem Bett der Elisabeth aufgebaut war: Dose, Flasche, Glas. Die Gegenstände müssen ursprünglich ungemein präsent und materiell gewirkt haben (Abb. 333). Was die Bilder, solange sie gut erhalten waren, von den früheren Werken

Giottos am deutlichsten unterschieden haben dürfte, das war wohl die Pracht und fast lückenlose Dichte, in welcher die materielle Erscheinung der Dinge den Betrachtern vor Augen traten. Darin standen die Peruzzi-Bilder den Arbeiten Simone Martinis und der Lorenzetti an den Wänden und Gewölben von Assisi und Siena nahe. Wenn in Giottos Werk der zwanziger und dreißiger Jahre immer wieder ein Wettbewerb mit den Werken der Sieneser Maler spürbar wird, dann findet dieses Bemühen in der Peruzzi-Kapelle seinen konsequentesten Ausdruck.

Auf einer aus Siena gelieferten Grundlage entwickelt ist auch die Figurengruppe der Flüsterer im Herodesfest (Abb. 334). Die Arme nicht ergeben übereinandergelegt, wie es sich gehörte (man denke an den Diener im Paduaner Bild der Hochzeit von Kana, Abb. 47), sondern abweisend verschränkt und den Oberkörper zurückgelehnt steht der eine Diener da, während der

<figure><img src="image_372.png" /><figcaption>Abb. 344 (rechts): Peruzzi-Kapelle, Südwand</figcaption></figure>
<figure><img src="image_373.png" /><figcaption>Abb. 345: Siena, S. Francesco: Bischofsweihe des heiligen Ludwig von Toulouse (Ambrogio Lorenzetti)</figcaption></figure>

andere vor rechts kommt und ihm etwas ins Ohr sagt, das mißgünstig ist und die Haltung des ersten also bestätigt. Dieser erste ist eine Figur, die fast wörtlich in einem Fresko des Ambrogio Lorenzetti begegnet.<fnref n="153" /> Es stammt aus dem Kapitelsaal von S. Francesco in Siena und befindet sich heute in der ehemaligen Klosterkirche (Abb. 345). Entstanden ist es wahrscheinlich kurz vor 1329, denn in diesem Jahr verwendete Ambrogios Bruder Pietro Lorenzetti eine Art Replik des dargestellten Raums für die Predella seines Karmeliteraltars.<fnref n="154" /> Ambrogios Bild zeigt, wie Bonifaz VIII. 1296 den heiligen Ludwig von Toulouse mit der Bischofswürde ausstattet und ihn gleichzeitig in den Franziskanerorden aufnimmt. Der Mann mit den verschränkten Armen stellt einen der Angehörigen des Neapler Hofes dar, denen – ebenso wie dem König – nichts übrig bleibt, als mißmutig zuzusehen, wie ihr Kronprinz auf sein Erbe verzichtet und eine Kariere der Armut einschlägt. Links neben ihm steht ein weiterer Höfling und legt ihm tröstend die Hand um die Schulter. In diesem Fall hat der paarweise Auftritt der Beobachter also etwas Versöhnliches. In der Peruzzi-Kapelle tauscht Giottos den von links kommenden aus gegen einen, der sich von rechts heranschiebt. Verhalten aggressive Gestalten wie diesen gibt es auch in Ambrogios Bild, etwa den Profiteur der Geschichte, den späteren König Robert, der rechts von der Bildmitte in derselben Reihe wie das Paar steht und mit dem Daumen auf sich selber zeigt. Der Umbau der von Ambrogio Lorenzetti erfundenen Gruppe verwandelt ein mit Trauer verhangenes Sich-Abfinden in fast schon offene Mißbilligung.

<footnote n="153">153 Eve Borsook, welche die Peruzzi-Bilder früher datiert, sieht die Abhängigkeit umgekehrt. Für sie hat Giotto die Sieneser Fassung der Gruppe angeregt: Tintori und Borsook, *Giotto: La cappella Peruzzi*, S. 15.</footnote>

<footnote n="154">154 E. Borsook, *The Mural Painters of Tuscany: From Cimabue to Andrea del Sarto*, Oxford 1980, S. 33 f. A. Peter, Giotto and Ambrogio Lorenzetti, *The Burlington Magazine* 76, 1940, S. 3–8.</footnote>
Übrigens war Giotto nur im Augenblick und in der beschriebenen Einzelheit der Nehmende. Was die Gesamtkomposition und die Raumdarstellung Ambrogios angeht, war er der Gebende, aber das lag schon länger zurück. Wichtige Quellen für Ambrogios Bild finden sich nämlich in der Bardi-Kapelle. Wie schon 1940 Andrew Peter gesehen hat, variiert die Figurenanordnung Giottos Szene mit der Verleihung der Ordensregel<sup>155</sup> (Abb. 253). Dem Entwurf des Architekturgehäuses liegen Räume zugrunde, wie sie Pietro Lorenzetti und Simone Martini ihrerseits auf Giottoscher Grundlage entwickelt hatten, für die Feingliedrigkeit jedoch war zusätzlich sicher noch die Kulisse für die Erscheinung in Arles in der Bardi-Kapelle inspirierend (Abb. 255). Da wir wissen, daß Ambrogio in den mittleren zwanziger Jahren in Florenz war, ja vermutlich überwiegend in der Stadt am Arno gearbeitet hat, stellt die Annahme einer Kenntnis von Giottos Bardi-Fresken kein Problem dar. Giottos Kenntnis des Ambrogio-Motivs ist demgegenüber erstaunlich und zeigt eindringlich, daß nicht nur die Sienesen den Florentiner ernstgenommen haben, sondern auch der Florentiner seine Sieneser Kollegen.

## FLORENTINER IN EPHESOS ODER EIN FENSTER IN DIE WELT

Die größte Entfernung zu den bekannten Darstellungen von Raum wird im Mittelbild der Südwand erreicht, das die Auferweckung der Drusiana zeigt (Taf. XX). John White, der Historiker des gemalten Raums, stellte fest, mit diesem Bild ende die Tyrannei des in ein enges Raumfutteral gesteckten Architekturmonolithen.<sup>156</sup> Ich würde lieber etwas anders formulieren und sagen: Es handelt sich um eine möglicherweise bahnbrechende Ausnahme von der Regel des auf oder vor das Formular oder auf eine Landschaftsangabe, jedenfalls aber passend in ein Bildfeld gesetzten Blocks oder Kastens. Einen sich durch die gesamte Bildbreite und links und rechts darüber hinweg ziehenden Architekturprospekt hat es bis dahin weder bei Giotto noch bei anderen Malern gegeben. In seiner Binnenstruktur hilft das Panorama den Betrachtern, die Figurengruppen zu ordnen und die Erzählung so besser zu verstehen: Ein Stadttor erhebt sich hinter dem Evangelisten und seinem Gefolge, eine Kirche hinter den Teilnehmern des Trauerzug; wo die betenden Hände der Drusiana und die segnende Rechte des Evangelisten ideell einander begegnen, sorgt ein Knick im Verlauf der Stadtmauer für eine spannungsvolle Irritation. So deutlich das ist, so klar ist aber auch, daß sich der Sinn der mächtigen Architekturkulisse in ihrer kompositorischen Aufgabe nicht erschöpft.<sup>157</sup>

<footnote n="155"><sup>155</sup> Peter, Giotto and Ambrogio Lorenzetti.</footnote>

<footnote n="156"><sup>156</sup> J. White, *Art and Architecture in Italy 1250 to 1400*, Harmondsworth 1966 (Pelican History of Art), S. 222: „The tyranny of the single solid in its limited, clinging envelope of space is ended.“ Vgl. auch J. White, *The Birth and Rebirth of Pictorial Space*, London 1957, S. 76.</footnote>

<footnote n="157"><sup>157</sup> Für die folgenden Ausführungen stütze ich mich auf eine eigene Arbeit: M.V. Schwarz, *Ephesos in der Peruzzi-, Kairo in der Bardi-Kapelle. Materialien zum Problem der Wirklichkeitsaneignung bei Giotto, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 27/28, 1991/92*, S. 23–57. Dort sind die Angaben ausführlicher belegt.</footnote>
Dargestellt ist eine Geschichte, die sich in der *Legenda Aurea* so liest: Nach den Jahren seiner Verbannung auf der Insel Patmos, kehrt Johannes heim nach Ephesos:<fnref n="158" />

> Da er aber zur Stadt einging, trug man ihm entgegen seine Freundin Drusiana, die seiner Wiederkehr von Herzen hatte begehrt. Und ihre Eltern und die Witwen und Waisen riefen: „Oh Sankt Johannes, siehe wir tragen hier Drusiana, die nach deiner Ermahnung und Lehre uns Arme alle speiste und uns in unserer Notdurft half; und harrte alle Zeit deiner Wiederkunft und sprach: Ach, wollte Gott, daß ich Sankt Johannes noch sehen möchte, ehe ich sterbe! Nun bist du kommen, und sie mag dich nimmermehr sehen.“ Da hieß Sankt Johannes die Bahre hinsetzen und hieß den Leichnam aufbinden und sprach: „Mein Herr Jesus Christus erwecke dich, Drusiana: steh auf und geh in dein Haus und bereite mir zu essen.“ Da stand sie auf und ging mit Ernste, das Gebot des Apostels zu erfüllen; und es bedeuchte sie nicht anders, als daß sie von einem Schlafe wäre aufgestanden.

Die Stadtkulisse steht demnach für den Schauplatz des Wunders unter den Mauern von Ephesos, wie die Insel im Bild darüber für Patmos steht. Aber auch das erklärt die Besonderheit der Darstellung noch nicht, denn der Kirchenbau im unteren Bild der Evangelistenwand (Abb. 346) vertritt ebenso eine bestimmte bauliche und geographische Situation, nämlich die Grab- und Auferstehungskirche des Heiligen in derselben Stadt Ephesos, und doch haben wir es dort mit gerade jenem Typ des Architekturmonolithen vor dem Formular oder – wie John White sagt – im Raumfutteral zu tun, den schon der junge Giotto in Assisi kannte (Isaak-Szenen).

Das auffälligste Element der Darstellung ist das Bauwerk hinter dem Trauerzug. Wir blicken auf Chorquadrat, Apsis, Querhaus und den linken Chornebenraum einer Kuppelkirche, die durch die Präzision der Angaben mindestens ebensosehr den Anspruch erhebt, ein Architekturporträt zu sein wie das Modell der Arena-Kapelle im Weltgerichtsbild für Enrico Scrovegni (Abb. 347). Oswald Sirén dachte an den Santo in Padua als Urbild. Die Rede ist von der Grabkirche des heiligen Antonius, für die Giotto gearbeitet hatte und die er also gut kannte<fnref n="159" /> (Abb. 348). Der kreuzförmige Riesenbau unter seinen sechs Kuppeln war wohl eben vollendet, als Giotto 1303 in Padua ankam. Nimmt man an, die Kirche im Drusiana-Bild meine ebenso wie

<footnote n="158">158 „Cum autem urbem ingrederetur, Drusiana eius dilectrix que suum plurimum desideraverat adventum mortua efferebatur. Parentes igitur eius, vidue et orphani dixerunt ei: ‚Sancte Iohannes, ecce Drusianam efferimus que tuis semper monitis obsecundans nos omnes alebat. Tuum quoque plurimum desiderabat abventum dicens: O si videam apostolum dei antequam moriar. Ecce tu venisti et te videre non potuit.‘ Tunc iussit feretrum deponi et corpus resolui dicens: ‚Dominus meus Ihesus Christus suscitet te, Drusiana. Surge et vade in domum tuam et para mihi refectionem!‘ Statim illa surrexit et cepit ire sollicita de iussione apostoli, ita ut sibi videretur quod non de morte, sed de sompno excitasset eam.“ *Legenda Aurea*, ed. Maggioni, S. 88.</footnote>

<footnote n="159">159 Sirén, *Giotto and Some if His Followers*, Bd. 1, S. 69.</footnote>
<figure><img src="image_374.png" /><figcaption>Abb. 346: Peruzzi-Kapelle, Südwand: Himmelfahrt Johannes des Evangelisten</figcaption></figure>

die im Bild darunter die Johanneskirche in Ephesos, die mindestens aus Legenden bekannte Grab- und Auferstehungskirche von Christi Lieblingsjünger, so könnte man sagen, für diesen Bau springe hier die Grab- und zukünftige Auferstehungskirche von Franziskus' Lieblingsjünger Antonius sinnreich ein. Überdies sind die Rundbogenfriese und das Radfenster Motive, die auch am Santo vorkommen. Was im Bild allerdings fehlt, sind neben dem Chorumgang und den Kuppeltambouren die Chortürme, die für die Erscheinung des Santo wichtig sind und auf einem Porträt eigentlich Berücksichtigung hätten finden müssen.

Der Santo ist ein im hoch- und spätmittelalterlichen Italien äußerst ungewöhnlicher Bau. Ganz offensichtlich wetteiferten Auftraggeber und Architekt mit der nahen Grabeskirche eines anderen Heiligen, nämlich mit S. Marco in Venedig.<fnref n="160" /> Dieser Kirche verdankt der Santo seine Kuppeln. In Venedig sind es fünf: eine über der Vierung und eine über jedem Kreuzarm; entsprechend dem Vorhandensein eines wirklichen Langhauses in Padua sind es dort sechs geworden, nämlich zwei statt einer über dem Westarm. Nun ist S. Marco aber seinerseits ein auf italienischen Boden extravaganter Bau. Er verdankt seine kreuzförmige Gestalt unter fünf Kuppeln

<footnote n="160">160 H. Dellwing, Der Santo in Padua, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 19, 1975, S. 203.</footnote>
<figure><img src="image_375.png" /><figcaption>Abb. 349: Ephesos, Johanneskirche und südlicher Bezirk der Stadt (Rekonstruktion: Wien, Ephesosmuseum)</figcaption></figure>

men große Nebenräume.<fnref n="161" /> Mit anderen Worten: Mit der Kuppelkirche im Wandbild scheint Giotto nicht einen Platzhalter, sondern ein regelrechtes Porträt der ephesischen Johanneskirche entworfen zu haben.

Und die porträthaften Züge gehen bis ins Städtebauliche. Anders als das antike Ephesos lag das byzantinische auf einem Hügel ein Stück im Landesinneren. Die gewaltige Kirche teilte den langgestreckten ummauerten Bezirk in zwei ungleiche Teile, wobei zwischen Chor und Stadtmauer nur eine Art Durchschlupf blieb. Der Chor muß hoch über die Mauer aufgeragt haben. In Giottos Bild durchstößt der Chor gar die Stadtmauer. Doch ging diese Eigenart auf eine Entscheidung zurück, die Giotto erst während des Arbeitsprozesses fällte. Die mit Hilfe von großen Linealen erstellten Vorzeichnungen für die Architekturteile sind in den Bildern noch gut zu erkennen, und so ist auch zu sehen, daß die Mauerkrone ursprünglich vor der Kirche hätte vorbeiziehen sollen; dabei hätte sie das Chorquadrat fast verdeckt (Abb. 347).

Die Johanneskirche war nicht das einzige eindrucksvolle Bauwerk der Stadt, es gab daneben ein Stück nördlich von der Kirche noch eine Zitadelle, die im Bild nicht dargestellt ist, und in geringem Abstand südlich von der Kirche ein großes frühbyzantinisches Stadttor, das sogenannte Tor der Verfolgung<fnref n="162" /> (Abb. 349). Von der Lage her und mit den beiden quadratischen Türmen, die im Mittelalter aufgestockt waren, entspricht das im Bild gemalte Tor diesem Bauwerk. Was im Widerspruch zur realen Topographie der Stadt steht, ist die Projektion der beiden Architekturen: Das Tor erscheint im Bild wie von Ost südosten gesehen, die Kirche wie von Ostnordosten. Das Photo nach einem Stadtmodell im Wiener Ephesosmuseum zeigt freilich, daß diese Abweichung nicht Unkenntlichkeit bedeutete.

<footnote n="161">161 A. Thiel, *Die Johanneskirche in Ephesos*, Wiesbaden 2005. H. Hörmann, *Die Johanneskirche* (Forschungen in Ephesos IV, 3), Wien 1951.</footnote>

<footnote n="162">162 J. Keil, *Ephesos: Ein Führer durch die Ruinenstätte und ihre Geschichte*, Wien 1964, S. 33. W. Müller-Wiener, Mittelalterliche Befestigungen im südlichen Ionien, *Istanbuler Mitteilungen* 11, 1961, S. 5–122, bes. 91–97.</footnote>
Wie ist Giotto zu seiner Ortskenntnis gekommen? Nicht ausschließen kann man, daß er persönlich in Ephesos war. Die Stadt, die zu seiner Zeit schon Ayasoluk hieß (abgeleitet von Hagios Theologos, also vom griechischen Ehrennamen des Johannes), stand seit 1304 unter der Herrschaft eines türkischen Emirs, wurde aber von Reisenden aus den christlichen Ländern aufgesucht. Dadurch wissen wir auch, daß die Johanneskirche im 14. Jahrhundert als Bau noch weitgehend intakt war. Ludolf von Suchem berichtet (1348):<fnref n="163" />

> In dieser Stadt gibt es eine schöne Kirche, gebaut in der Form eines Kreuzes, mit blei-ernen Dächern, mit Mosaiken und Marmor in edler Form ausgeschmückt und bis zu dieser Stunde unversehrt.

Obwohl teils als Moschee, teils Markthalle genutzt wurde, war der Kirchenbau den christlichen Pilgern zugänglich. Gegen Eintrittsgeld wurden sie zum Grab des Evangelisten geführt. Was sie dort vorfanden, war zu Giottos Zeit freilich unklar: Unter den Besuchern bestand keine Einigkeit, ob der Heilige in der Krypta der Kirche ruhte oder ob er körperlich schon im Him-mel wohnte. Giottos Bild unter dem Drusiana-Wunder belegt allerdings, daß die Peruzzi und die Franziskaner von S. Croce von der in der *Legenda Aurea* erzählten ungleich schöneren zwei-ten Variante überzeugt waren.<fnref n="164" />

Wer derselben Auffassung war und die Johanneskirche besuchte, fühlte sich dort von einem auf wunderbare Weise leeren Grab ähnlich dem Grab Christi getröstet. Ein guter Grund, Ayasoluk aufzusuchen, war also Pilgerschaft. Dabei scheint die Route über die Stadt des Evangelisten eine von mehreren Möglichkeiten einer Jerusalem-Reise gewesen zu sein, wie viele fromme Italiener sie unternahmen. Ihre Dauer rechnete sich in Monaten und sie war auch für Personen mittleren Einkommens erschwinglich<fnref n="165" /> – also für Giotto allemal. Insgesamt würde man jedoch erwarten, daß es überliefert wäre, wenn Giotto eine Pilgerfahrt in die Levante unternommen hätte.

Der andere Grund, Ayasoluk aufzusuchen, war der Handel. Wie Pegolotti in seiner *Pratica della Mercatura* mitteilt, konnte man in der Stadt, die er Altoluogo nennt (abgeleitet wiederum von Ayasoluk), Alaun, Getreide, Wachs, Reis und ungesponnenen Hanf erwerben; empfohlen als Verkaufsgüter waren französische Wolltuche, Silber, Wein und Seide.<fnref n="166" /> Schiffspassagen nach Altoluogo gab es vom christlich beherrschten Rhodos aus, wo Pegolotti im Auftrag des Hauses Bardi lange residiert hatte. Und in Rhodos besaß die Firma Peruzzi eine ihrer wichtig-

<footnote n="163">163 „In hac civitate pulchra est ecclesia in modum crucis facta, plumbo cooperta, opere mosaico et marmoribus nobiliter decorata et adhuc integra.“ *Ludolphi Rectoris Ecclesiae Parochialis in Suchem De itinere Terrae Sanctae Liber*, ed. F. Deycks, Stuttgart 1851, S.24.</footnote>

<footnote n="164">164 *Legenda Aurea*, ed. Benz, S. 72.</footnote>

<footnote n="165">165 G. Pinto, I Costi del pellegrinaggio in Terrasanta nei secoli XIV e XV, in: *Toscana e Terrasanta nel Medioevo*, ed. F. Cardini, Florenz 1982, S. 257-282.</footnote>

<footnote n="166">166 Francesco Balducci Pegolotti, *La Pratica della Mercatura*, ed. A. Evans, Cambridge, Ma. 1936, S. 55-57.</footnote>
sten ausländischen Niederlassungen. Wichtig scheint auch, daß die Peruzzi gemeinsam mit den Bardi die Hauptfinanciers des dort seit 1309 existierenden Ordensstaats der Johanniter waren.<fnref n="167" /> So unkalkulierbar also die Wahrscheinlichkeit einer Pilgerreise Giottos nach Ephesos ist, so plausibel ist es, wenn man voraussetzt, daß wichtige Mitglieder aus der Auftraggeberfamilie in geschäftlichen Angelegenheiten einmal dort waren und Kenntnis vom Aussehen der Stadt mit nach Florenz bringen konnten.

Aber auch die Franziskaner sollte man in diesem Zusammenhang nicht ganz vergessen. Sie waren im östlichen Mittelemeerraum seelsorgerisch aktiv und zwar sowohl in den christlich als auch in den islamisch beherrschten Gebieten.<fnref n="168" /> So erstaunt es nicht, daß an der Küste unmittelbar bei Ayasoluk in einer von „Lombarden“ bewohnten Siedlung eine Franziskanerniederlassung existierte. Davon berichtet der aus Westfalen stammende Priester Ludolf von Suchem, der auf dem Weg nach Jerusalem um 1340 Ephesos aufsuchte.<fnref n="169" /> In den Jahren 1318 bis 1322 amtierte ein Franziskaner namens Cunradus als lateinischer Erzbischof von Ephesos. Er war angewiesen auf dem (heißen) Boden seiner Diözese zu residieren.<fnref n="170" /> Das muß nicht heißen, daß er Ayasoluk je betreten hat, aber sein Pontifikat machte die Stadt für die Minderbrüder jedenfalls zusätzlich interessant. Ähnlich wie das für den Künstler gilt, ist aber unkalkulierbar, ob Florentiner Franziskaner je in Ephesos waren.

Am wahrscheinlichsten ist es also, daß die Informationen über das Aussehen der Stadt durch die Kanäle der Firma Peruzzi nach Florenz flossen und Giotto erreichten. Man muß nicht unbedingt mit Zeichnungen rechnen. Vielleicht genügten Beschreibungen und vielleicht half dabei der Hinweis auf den Santo in Padua, um dem Maler die Gestalt der Kirche klarzumachen. Das würde die Santo-Merkmale an der gemalten Kirche, nämlich die romanischen Rundbogenfriese und das gotische Radfenster erklären, die es in Ephesos nicht gab. Was aber war die Motivation für das Architektur-Porträt? Wie wenig selbstverständlich ein solches war, zeigt ja das Bild darunter, wo noch einmal die Johanneskirche erscheint, aber nicht als Porträt. Stattdessen sehen wir ein synthetisches Raumgefüge mit Blick- und Handlungsöffnungen, das auf eine optimale Veranschaulichung der Erzählung hin konzipiert ist. Um optimierte Narration ging es sicher auch im Drusiana-Wunder, aber doch in einer anderen Form: Wer die Kapelle aufsuchte, sollte nicht nur das Geschehen in seiner Seele nacherleben können, sondern gleichzeitig authentische Nachricht vom Aussehen der heiligen Stätte des Evangelisten erhalten – eine Kenntnis, wie sie sonst nur das gefährliche Unternehmen der Pilgerschaft mit sich brachte und wie sie im vorliegenden Fall auch nur einem als Pilgerschaft verstandenen Besuch der Stadt verdankt sein kann. Wenn man so will, ermöglichte die Vedute den Florentinern eine virtuelle Pilgerreise.

Es ist schwerlich ein Zufall, daß das Drusiana-Bild dieselbe Position in der Peruzzi-Kapelle besetzt wie die gemalte Feuerprobe in der Bardi-Kapelle. Auch kann man beide Bilder von der

<footnote n="167">167 Hunt, *The medieval super-companies*, S. 72, 84 und passim.</footnote>

<footnote n="168">168 G. Golubovich, *Bibliotheca Bio-Bibliographica della Terra Santa e dell'Oriente Francescano*, 5 Bände, Quaracchi 1906-27.</footnote>

<footnote n="169">169 *Ludolphi Rectoris Ecclesiae Parochialis in Suchem De itinere Terrae Sanctae Liber*, S. 25.</footnote>

<footnote n="170">170 Golubovich, *Bibliotheca Bio-Bibliographica della Terra Santa*, Bd. 3, 1919, S. 193.</footnote>
Vierung von S. Croce aus sehen, und sie laden dann zum Vergleich ein. In der einen wie der anderen Szene warten Giotto und seine jeweiligen Auftraggeber mit überraschenden Zügen von Authentizität auf, die sich der Geschäftstätigkeit der Stifterfamilien verdanken und diese, gleichsam um die Wette, spirituell umwerten. Aber wenn die Bardi das Kairiner Lokalkolorit für das Florentiner Publikum importieren ließen, so kann man von dem anderen Bild mit guten Gründen sagen, daß es die Florentiner Betrachter im Auftrag der Peruzzi nach Ephesos transferiert. Dieser Effekt verdankt sich einer neuen Form der Konstruktion von Wirklichkeit, die Giotto anscheinend bei der Arbeit am Drusiana-Bild erfunden hat und auf die John White vom Problem der Raumdarstellung her als erster aufmerksam geworden ist (s.o.). Im Bild werden nicht Gegenstände wie in einem Futteral oder auf einem Formular präsentiert, sondern, was innerhalb der Grenzen des Bildes erscheint, ist ein aus einem größeren Zusammenhang herausisoliertes integrales Ganzes und als ein solches der Gegenstand. Was in dem jüngeren Bildern der Arena-Kapelle suggeriert wird, indem der Maler den Bildgegenständen angeschnittene Figuren und Rückenfiguren hinzugesellt, indem er also die Bildränder künstlich auflädt, ist hier wie selbstverständlich vollzogen: Das Bild simuliert einen Blick in eine ferne Welt.

Damit ist die Drusiana-Szene das einzige Bild Giottos und wohl das erste Bild der Malerei-geschichte, das zwanglos mit Leon Battista Albertis Fenstermetapher beschrieben werden kann; die Vortäuschung einer rechteckig begrenzten Aussicht. Allerdings sollte man die Fenstermetapher nach wie vor nicht in einem protophotographischen Sinn verstehen. Das wird bei genauer Lektüre der Stelle deutlich: Die Malfläche, so Alberti in *De Pictura* (Vgl. II c 7), ist ein Rechteck gleich einem offenen Fenster. Dann bricht der Gebrauch der Metapher aber um und der Autor fährt fort: „In diesem Rechteck lege ich fest, wie groß ich die Menschen auf dem Gemälde haben möchte.“<fnref n="171" /> Albertis Sprachbild auf das Drusiana-Wunder angewendet, würde also nicht besagen, daß der Künstler die Mauern, Türme und Kuppeln von Ephesos sowie Johannes, Drusiana und ihre Begleiter in irgendeiner Form – und wenn auch nur als ein inneres Bild – gesehen haben muß, bevor er der Entwurfsarbeit beginnt. Vielmehr sagt der Humanist, daß der Künstler das, was er malend fingiert, den Betrachtern in einer Weise (nämlich gleich einem Blick aus dem Fenster) vor Augen zu stellen versucht, welche die reale Existenz des Gezeigten beglaubigt. Was er im Bild zeigt und wie er es zeigt – so des Malers visuelle (Falsch-)Behauptung –, hätten sie sehen können, wenn sie zur richtigen Zeit am richtigen Ort, nämlich hinter dem angenommenen Fenster gewesen wären.

<footnote n="171">171 „Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur, illicque quam magnos velim esse in pictura homines determino.“ De Pictura 19. Übersetzung und Text nach: Leon Battista Alberti, *Das Standbild, Die Malkunst, Grundlagen der Malerei*, ed. O. Bätschmann und Chr. Schäublin, Darmstadt 2000, S. 224 f.</footnote>
STILPLURALISMUS

Wenn meine Rekonstruktion von Giottos spätem Oeuvre zutrifft, so war seine Formensprache uneinheitlich. Das heißt nicht, daß keine Verbindungslinien zwischen den einzelnen Werken auszumachen wären. Die komplexen pathetischen Draperieformen des Stefaneschi-Altars haben Entsprechungen in der Peruzzi-Kapelle,<fnref n="172" /> ebenso findet sich hier wie dort die räumliche Durchbildung der Menschengruppen, die nicht nur Körper aneinanderfügt, sondern – deutlicher als etwa in der Arena-Kapelle – auch Raum dazwischen und Raumöffnungen zum Betrachter hin entstehen läßt. Was die Dichte der materiellen Struktur angeht, so bleiben die Szenen des Stefaneschi-Altars allenfalls so viel hinter den Peruzzi-Bildern zurück, wie es dem hohen Werkstattanteil am Altar und also der relativ geringeren Ausführungsqualität entspricht. Und von den Büsten am Eingangsbogen der Peruzzi-Kapelle ist der Weg wiederum nicht weit zu den ähnlich mächtigen und einfach gezeichneten Halbfiguren des Badia-Altars. Auf andere Verbindungen wurde schon hingewiesen. Giottos Erfindungen der späten Jahre sind also durchaus miteinander verflochten. Wäre das Hauptwerk dieser Phase erhalten, die Ausmalung der Capella Magna in Neapel, würde vielleicht deutlich, daß es ein Zentrum gab, in dem die Fäden gleichsam zusammenliefen und von dem her sich ein Vorher und ein Nachher definieren ließe.

Aber auch dann bliebe es wohl bei einem heterogenen Gesamteindruck. Handelte es sich um einen jungen Künstler, würde man von einem Experimentieren sprechen. Bei einem Meister, der schon einmal ein schlüssiges Konzept für eine Formensprache entwickelt hatte, etliche Jahre im großen und ganzen dabei geblieben und damit erfolgreich gewesen war, scheint es näher zu liegen, wenn man die Situation auf eine veränderte Umwelt bezieht. Allerdings haben nicht einfach die Auftraggeber gewechselt. Im Gegenteil, die Kontinuität zu den Jahren nach der Arena-Kapelle bis ca. 1320 ist erstaunlich – sieht man von König Robert einmal ab: Wieder Stefaneschi, wieder die Badia, wieder Fresken für eine Familie des Florentiner Geldadels in S. Croce, wieder ein Tafelbild für eine auswärtige Familie. Es waren die Auftraggeber selber, die sich geändert hatten. Die These lautet: Während sie sich vorher auf das Giotto-Idiom hatten festlegen lassen, verlangten sie jetzt nach individuellen Lösungen. Und diese neuen Ansprüche werden sich am ehesten auf eine veränderte Angebotssituation zurückführen lassen, mit anderen Worten darauf, daß Giotto sein Monopol auf Modernität eingebüßt hatte. Das setzte ihn einerseits unter Erfindungsdruck, und das Drusiana-Bild dürfte das spektakulärste Ergebnis davon sein. Es war ein Durchbruch vergleichbar dem, was der Maler in den Jahren um und bald nach 1300 an Neuigkeitswerten erarbeitet hatte. Andererseits zwang der Verlust des Monopols zur Flexibilität, wenn den Konkurrenten nicht mit ihren jeweiligen Spezialitäten weite Betätigungsfelder überlassen werden sollten. Wer diese Konkurrenten gewesen sein sollen, ist nach dem, was Giotto aufgegriffen hat und worauf er also zu antworten versuchte, kaum zweifelhaft: die Lorenzetti und überhaupt die Sienesen.

<footnote n="172">172 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, II: Der Stefaneschi-Altar, S. 99.</footnote>
<figure><img src="image_376.png" /></figure>
GIOTTOS MALEREI UND DIE
VISUELLE KULTUR SEINER ZEIT

Die Abfolge der gesicherten und wahrscheinlichen Giotto-Werke sei wie folgt angenommen.
Maßgeblich für die Anordnung war immer die früheste plausible Datierungsmöglichkeit. Man
beachte, daß der Wahrscheinlichkeitsgrad der angegebenen Zeitspielräume unterschiedlich ist;
im Text kann jeweils die Begründung nachgelesen werden.

<table><tr><td>1294-98</td><td>Assisi: S. Francesco, Obergaden („Isaak-Meister“)</td></tr><tr><td>1298-1300</td><td>Rom: Navicella</td></tr><tr><td>1300-01</td><td>Florenz: Kreuz von S. Maria Novella</td></tr><tr><td>1300-02</td><td>Florenz: Madonna von S. Giorgio alla Costa</td></tr><tr><td>1302-03</td><td>Florenz oder Rimini: Kreuz in Rimini</td></tr><tr><td>1303-05</td><td>Padua: Arena-Kapelle</td></tr><tr><td>1305-07</td><td>Padua: Santo, Palazzo della Ragione</td></tr><tr><td>1307-08</td><td>Florenz: Franziskustafel für Pisa</td></tr><tr><td>1308</td><td>Assisi: Magdalenen-Kapelle</td></tr><tr><td>1309-18</td><td>Florenz: Ognissanti, Madonna und Kreuz</td></tr><tr><td>1309-28</td><td>Florenz: Comune Rubato</td></tr><tr><td>1310-18</td><td>Florenz: Chorfresken der Badia</td></tr><tr><td>1311-18</td><td>Florenz: Ognissanti, Marientod</td></tr><tr><td>1312-13</td><td>Rom: St. Peter, Fresken der „Capella“</td></tr><tr><td>1318-20</td><td>Florenz: S. Croce, Bardi-Kapelle</td></tr><tr><td>1320-26</td><td>Florenz: Stefaneschi-Altar für St. Peter in Rom</td></tr><tr><td>1320-28</td><td>Florenz: Badia-Altar</td></tr><tr><td>1326</td><td>Florenz: Bologneser Altar</td></tr><tr><td>1328-33</td><td>Neapel: Capella magna und parva</td></tr><tr><td>1334-36</td><td>Florenz: Baroncelli-Altar und Peruzzi-Kapelle in S. Croce</td></tr></table>

Diese Zeitfolge verdankt sich keinem dem Giotto-Oeuvre unterlegten Entwicklungsmodell.
Soweit möglich wurden die Datierungen Objekt für Objekt unabhängig erarbeitet. Da es im
Rahmen der Untersuchung aber nicht nur um einzelne Werke, ihre Kontexte und Bedeutung
geht, sondern ebenso um Giottos Beitrag zur visuellen Kultur, ist es auch wichtig, die Werkfolge
als einen Prozeß aus Rezeption, Innovation und Revision darzustellen. Und diese Vorgänge
werden in ihrer Tragweite nur einschätzbar, wenn man über das Oeuvre hinausblickt und die Geschichte der visuellen Medien in die Darstellung mit einbezieht. Daß Giotto seinen schauenden, betenden und malenden Zeitgenossen viel gegeben hat, steht außer Zweifel. Wo hat er genommen? Auf welchen Feldern trieb er die Entwicklung voran, wann und wo war er getrieben?

## FLORENZ VOR 1300

Wer unter diesen Vorzeichen nach dem Umfeld fragt, in das Giottos Werklauf eingebettet ist, muß sich damit abfinden, daß der Anfang der Geschichte im Dunkeln liegt. Wir wissen wenig über Giottos Erfahrungen und nichts über seine Tätigkeit vor den mittleren neunziger Jahren, wir wissen nicht einmal, wie alt er damals war (zur Irrelevanz der in der Literatur genannten Geburtsdaten siehe *Giottus Pictor* Band 1, S. 37 f.): Er kann um die zwanzig oder jünger, aber auch schon um die dreißig oder älter gewesen sein. Sicher ist nur, daß ihm spätestens 1292 bewußt geworden war, welche außerordentliche Bedeutung Malerei, zumal religiöse, erlangen konnte. In diesem Jahr nämlich drängte ein Bild ins Florentiner Tagesgespräch. Es ist als Original nicht erhalten und über sein Aussehen nichts Zuverlässiges bekannt. Und doch prägen die Ereignisse bis heute die Frömmigkeit in der Stadt mit; jeder Besucher der Kirche Orsanmichele kann es bezeugen. Giovanni Villani berichtet (VII, 155):<fnref n="1" />

> Im genannten Jahr am dritten Juli fing es an, daß sich in der Stadt Florenz große und offenkundige Wunder ereigneten durch eine Figur der heiligen Maria, die an einen der Pfeiler der Halle von Orsanmichele gemalt war, wo man Getreide verkaufte. In großer Zahl und auf sichtbare Weise wurden Kranke geheilt, Gelähmte aufgerichtet, Tobende besänftigt.

Da die genannte Halle damals noch keine Kirche, sondern ein Kornmarkt war, entzogen sich die genannten Vorkommnisse der Kontrolle des Klerus. So versuchten die Glaubenshüter in der Stadt, die Dominikaner und die Franziskaner, die Wirkung des Bildes einzudämmen, was die Florentiner aber nur aufbrachte. Auch davon berichtet der Chronist. Ein an Guido Orlandi gerichtetes Sonett von Guido Cavalcanti besingt das zwiespältige Echo ebenso eindrucksvoll wie die Wunder selbst. Man tut gut daran, die Verse nicht durch die Heinrich-Heine-Brille zu lesen,

<footnote n="1">¹ *Croniche di Giovanni, Matteo e Filippo Villani*, ed. A. Racheli, Triest 1857, S. 169: „Nel detto anno a dì 3 del mese di luglio, si cominciarono a mostrare grandi e aperti miracoli nella città di Firenze per una figura dipinta di Santa Maria in uno pilastro della loggia d'Orto San Michele, ove si vende il grano, sanado infermi, e rizzando attratti, e isgombrando imperversati visibilemente in grande quantità.“ A. Reisenbichler, „Madonna sancta Maria che n'ai mostrata la via": *Die großformatigen Tafelbilder der thronenden Madonna in der Toskana des Duecento*, Phil. Diss. Wien 2006.</footnote>
sondern die aus einer gläubigen Haltung formulierten ersten Strophen so ernst zu nehmen wie
die sarkastische letzte:<fnref n="2" />

Una figura della Donna mia
s'adora, Guido, a San Michele in Orto,
che, di bella sembianza, onesta e pia,
de' peccatori è gran rifugio e porto.

E qual con devozion lei s'umilia,
chi più languisce, più n'ha di conforto:
li 'nfermi sana e' domon' caccia via
e gli occhi orbati fa vedere scorto.

Sana 'n publico loco gran langori;
con reverenza la gente la 'nchina;
d[i] luminara l'adornan di fori.

La voce va per lontane camina;
ma dicon ch'è idolatria i Fra' Minori,
per invidia che non è lor vicina.

(Zu einem Bildnis der Madonna fleht
die Menge, Guido, in Orsanmichele,
das schön von Antlitz, würdevoll und stet
Zuflucht und Port ist für des Sünders Seele.)

Wer sich vor ihm erniedrigt, wird erhöht
mit um so reicherm Trost, je mehr ihm fehle:
Krankheiten fliehn, Besessenheit vergeht,
und sehend wird das Aug in blinder Höhle.

Sie heilt das schlimmste Web auf offnen Plätzen;
mit Ehrfurcht knien die Leute in Gebet,
die Leuchter um das Bildnis niedersetzen.

Doch wie die Kunde auch ins Weite geht –
die Minoriten nennens einen Götzen:
aus Mißgunst, daß es nicht bei Ihnen steht.)

<footnote n="2">2 Text und Übersetzung nach: Guido Cavalcanti, *Le Rime – Die Gedichte*, ed. G. Gabor und E.-J. Dreyer, Mainz 1991, S. 134 f.</footnote>
<figure><img src="image_377.png" /><figcaption>Abb. 350: Florenz, Bibliotheca Medicea Laurenziana, Tem-piano 3: Codex Biadaiolo, fol. 7 (unbekannter Buchmaler)</figcaption></figure>

Kunsthistoriker verwenden gern die Metapher von der Bildmacht. Der Begriff darf aber nicht verdecken, daß es tatsächlich um Fragen wie die folgenden geht: Welche Möglichkeiten räumt eine Kultur den visuellen Medien ein? Wie wirkt sich der spezifische Mediengebrauch auf die Haltung der Nutzer aus, welche Bedürfnisse werden befriedigt, verstärkt oder sonstwie verändert? Wie stellen sich die Produzenten auf die den Bildern zugewiesene Rolle ein? Florenz erlebte damals nicht nur Wunder, sondern leistete diskursive Arbeit am Umgang mit den visuellen Medien im Kult – und zwar anhand eines Bildes, das denkbar öffentlich war. Eine Miniatur im Codex Biadaiolo zeigt entweder das Gemälde, das 1292 wundertätig geworden war, oder, falls es beim Brand des Jahres 1304 untergegangen sein sollte, seinen ersten Nachfolger – jedenfalls aber in einer vom Buchmaler modernisierten Wiedergabe des mittleren 14. Jahrhunderts
<figure><img src="image_378.png" /><figcaption>Abb. 351: Florenz, Baptisterium, Kuppelmosaik: Geschichte Johannes des Täufers (Corso di Buono)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_379.png" /><figcaption>Abb. 352: Padua, Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Drei Szenen aus dem Marienleben</figcaption></figure>

(Abb. 350). Entscheidend ist: Die Madonna hat ihren Platz inmitten des Marktbetriebs (die Illustration zeigt einen durch Hunger aus den Fugen geratenen Betrieb); sie tritt als Bindeglied zwischen der Menschenwelt und dem Jenseits auf.<fnref n="3" /> Wie sollte eine solche Rollenzuschreibung einen jungen Maler voller Gaben und Ehrgeiz nicht herausgefordert haben? Nicht weit vom Anfang der Beschäftigung Giottos mit Bildern stand demnach ein wundertätiges und yieldiskutiertes Marienbild.

Als Sohn eines Florentiner Handwerkers – davon ist ebenso auszugehen – dürfte Giotto die ersten Lern-Erfahrungen in Florenz gesammelt haben. Nur fehlt jeder erstzunehmende Hinweis, in welchem Atelier. Daß die Erzählung von einer Ausbildung bei Cimabue als ein solcher Hinweis nicht gelten kann, wurde schon festgestellt (Giottus Pictor Band 1, S. 14–18). Im Zusammenhang mit den Hochzeitsvorbereitungen von Giottos Bruder Martino können wir einen anderen Florentiner Maler im Bekanntenkreis der väterlichen Familie 1295 urkundlich greifen (I a 3). Jener Vanni di Duccio muß als Bürger geachtet gewesen sein; als Maler findet sich sein

<footnote n="3">3 G. Pinto, *Il libro del biadaiolo: Carestie e annona a Firenze dalla metà del '200 al 1348*, Florenz 1978.</footnote>
Name ein Vierteljahrhundert später in der Matrikel der Ärzte- und Apothekerzunft direkt hinter dem Giottos. Wenn nicht auf ein besonderes professionelles Ansehen, dann deutet dies auf eine herausgehobene Rolle im Leben der Korporation (I c 4). Trotzdem bleibt seine Bedeutung für Giotto unkalkulierbar, denn über Vannis Werke ist nichts bekannt.

Demgegenüber haben sich anderweitig Werke der Malerei erhalten, die den jungen Giotto in Florenz mit ersten Maßstäben versorgt haben werden: Zu nennen ist erstens Duccios Madonna Rucellai in der Pfarrkirche von Giottos Familie (Abb. 147). Sie war zwar nicht wundertätig, aber den zugleich visuell und spirituell empfänglichen unter den Spätdugento-Florentinern muß sie wie ein Wunder an Schönheit und Ausdruck erschienen sein; „di bella sembianza, onesta e pia“ zu sein, gehörte laut Guido Cavalcanti zu den Qualifikationen des Bildes von Orsanmichele, und zumindest darin kam ihm die Madonnentafel der Dominikaner gleich. Der Name seines älteren, in Siena tätigen Zeitgenossen war Giotto also von Jugend an ein Begriff. Zweitens sei auf die Mosaiken in jener Kirche hingewiesen, in der Giotto wie alle anderen Florentiner wohl getauft worden war.<fnref n="4" /> Die jüngeren Teile der Kuppeldekoration mit alt- und neutestamentlichen Bilderzyklen stammen teils von Cimabue, teils von Corso di Buono, teils von uns unbekannten Spätdugento-Künstlern.<fnref n="5" /> Sowohl die große Madonnentafel, als auch der monumentale narrative Zyklus, zwei Aufgaben, die sich Giotto in seinem Leben mehrfach stellten, begegneten ihm demnach in spektakulären Beispielen schon während seiner Kindheit oder Jugend.

Daß Giottos Madonnentafeln ohne den Maßstab der Madonna Rucellai von Duccio anders aussehen würden, kann als gesicherte Erkenntnis gelten.<fnref n="6" /> Noch wenig untersucht ist aber die Bedeutung der Mosaikzyklen. Dabei ist in den Bildern des Corso di Buono eine der wichtigen Erfindungen von Giotto als Erzähler grundgelegt, die Kontinuität des Schauplatzes. Es geht um jene drei Szenen aus der Vita des Kirchenpatrons, die auf der Nordost-Kappe erscheinen und hintereinander zeigen, wie Johannes dem Volk predigt, wie er tauft, und wie er auf Christus weist (Abb. 351). Die Ereignisse spielen vor einer Landschaftskulisse, deren Ausstattung mit Pflanzen zwar von Bild zu Bild wechselt, deren Grundbestand aber gleich bleibt: Drei Mal nimmt ein über Figurengröße aufragender, nach rechts gelehnter Bergkegel byzantinischer

<footnote n="4">4 Vgl. G. Previtali, *Giotto e la sua bottega*, Mailand (3) 1993, S. 32–36: Die Mosaiken des Baptisteriums spielen eine große Rolle auch bei Previtali, der Giotto stark aus Florentiner Zusammenhängen verstehen will. Seine Prämissen, sowohl was die Mosaiken als auch was das Giotto-Oeuvre angeht, sind allerdings völlig andere.</footnote>

<footnote n="5">5 M.V. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz: Drei Studien zur Florentiner Kunstgeschichte*, Köln u. a. 1997, S. 119–123. Den Namen Corso di Buono habe ich auf der Grundlage eines Vergleichs mit den von den diesem Maler signierten Wandbildern in Montelupo ins Spiel gebracht. Dies hat Boskovits aufgegriffen und mich – zurecht wohl – übervorsichtig genannt, weil ich trotz der evidenten Ähnlichkeit nicht explizit eine Zuschreibung vornahm: M. Boskovits, Florentine Mosaics and Panel Paintings: Problems of Chronology, in: *Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento*, ed. V.M. Schmidt, New Haven and London 2003, S. 486–498. Davon abgesehen repräsentiert Boskovits’ Beitrag nicht den Stand der Forschung zu den Mosaiken.</footnote>

<footnote n="6">6 Vgl. H.B.J. Maginnis, *Painting in the Age of Giotto: A Historical Reevaluation*, University Park 1997.</footnote>
Machart, aus dem eine Quelle entspringt, die rechte Hälfte des Bildfeldes ein. Dieser Einsatz identischer Elemente muß in den Mosaikszenen nicht aus der Narration heraus begründet sein; er kann auch mit einer wenig flexiblen Verwendung von byzantinischem Mustermaterial zu tun haben, wie sie für die Florentiner Zyklen durchaus typisch ist.<fnref n="7" /> Trotzdem gilt: Wenn es unter den Werken, die aus dem künstlerischen Umfeld des jungen Giotto erhalten sind, irgendwo ein Phänomen gibt, das als Vorlage für seine Chronotopoi in Frage kommt (also die assisanischen Isaakszenen und die darauf aufbauenden paduanischen Bilder aus dem Marienleben und -vorleben, Taf. XI, XII und V, VI), dann ist es hier. Besonders gut vergleichbar sind die Paduaner Freierszenen, gleichfalls eine Trias. Mit ihr zieht Giotto die Jugendgeschichte Mariens gekonnt in die Länge (Abb. 352a-c). Klein war der bei der Bearbeitung vollzogene Schritt nicht: Nicht nur übertrug der Maler die Schauplatz-Angabe aus dem Medium der Landschaft ins Medium der Architektur, vor allem unterdrückte er die schmückenden Elemente der Variation – die wechselnde Begrünung – und reduzierte so die Motivik auf das erzählerisch Signifikante. Kurz: Er schälte aus den Bildern eine Schicht von Bedeutung heraus, die Corso di Buono vielleicht gar nicht bedacht hatte.

Auch die älteren Teile der Kuppelmosaiken im Baptisterium, laut Inschrift Arbeiten des Franziskaners Jacobus aus dem zweiten Viertel des dreizehnten Jahrhunderts, waren damals als Kultmedien noch von ergreifender Wirkung und werden als Muster für die künstlerische Pro-

<figure><img src="image_380.png" /><figcaption>Abb. 353: Rom, S. Giovanni in Laterano: Bonifaz VIII. nimmt den Lateran in Besitz, Fragment (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<footnote n="7">7 Vgl. Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 84–89.</footnote>
duktion im monumentalen Fach ebenso relevant gewesen sein (Abb. 8). Die Beweglichkeit der Zackenstilfiguren in der Höllenszene des Weltgerichtsbildes haben wahrscheinlich Standards für die Darstellung von Bewegung überhaupt gesetzt (S. 106). Sicher ist: Als Giotto das Bild des Jüngsten Tages in Padua zu entwerfen hatte, griff er auf Motive aus dem Weltgericht des Jacobus an der Kuppel des Baptisteriums zurück (S. 42). Hingewiesen sei schließlich auf eine kleine, von byzantinischen Mosaizisten in den siebziger Jahren bestrittene Kampagne im Chorraum der Kirche, deren Resultate Cimabues Repertoire erweiterten und auch Giotto noch beeindruckt haben können.<fnref n="8" /> Insgesamt bot Florenz in Giottos Kindheit und Jugend eine visuelle Szene, in der auf hohem, teils innovativem Niveau ein erheblicher Teil jener Formen präsent war, mit denen damals im Mittelmeerraum visuell kommuniziert wurde: Mittelbyzantinisches und Venetobyzantinisches (bei Jacobus), Spätbyzantinisches aus erster und zweiter und Römisches aus zweiter Hand (bei den Mosaizisten des siebziger und neunziger Jahre bis hin zu Cimabue und Corso di Buono), schließlich Sienesisches durch Duccios Tafel in S. Maria Novella. Nichts, was Darstellungstechnik anging, verstand sich von selbst. Und was als hergebracht gelten konnte, war es noch nicht lange.

## GIOTTOS ROM

Andere Verhältnisse herrschten dort, wo unser Maler seine wohl zweite Lektion erhielt. Sie war die, welche seine Formensprache in ihrer gesamten Oberfläche erkennbar geprägt hat und ihn zu einem eigenständigen Künstler machte. Auf die Malereiszene der Stadt Rom mit ihrer bodenständigen – um nicht zu sagen ewigen – Komponente von Antikenrezeption und den modernisierenden Aspekten aus der spätbyzantinischen Kunst bin ich schon eingegangen, ebenso darauf, wie Giotto sich durch Stefaneschis großen Auftrag für ein Mosaik im Atrium von St. Peter als ein dritter Stern am kurialen Kunsthimmel neben Torriti und Cavallini plazierte (S. 255). Mit den assisanischen Isaak-Bildern und der Navicella tritt ein Künstler auf, der die römische Kunst aus ihren eigenen Ressourcen heraus perfektioniert und weiterentwickelt hat – perfektioniert, indem er den antikischen Fundus einer vertieften Nutzung zuführte, weiterentwickelt, indem er – spätbyzantinische Tendenzen aufgreifend – neue Formen von Körperlichkeit und Räumlichkeit anbot und der Wahrnehmung seiner Werke in einer für damalige Verhältnisse frappierenden Weise Anschluß an die Betrachterwelt verschaffte. Verglichen mit dem, was ihnen in Rom voranging, treten Giottos Bildgegenstände den Betrachtern sowohl intellektueller als auch weniger durch Darstellendes vermittelt vor Augen. Gleichzeitig ist aber klar, daß sie einen Sitz im kulturellen Leben der ewigen Stadt hatten. Was Giotto erfand, war anschlußfähig an Bestehendes.

<footnote n="8">8 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 56–94.</footnote>
<figure><img src="image_381.png" /><figcaption>Abb. 354: Bonifaz VIII. nimmt den Lateran in Besitz (Kopie des 17. Jahrhunderts. Mailand, Bibliotheca Ambrosiana, Ms. F inf. 227, f. 3)</figcaption></figure>

Daß seine Formensprache in Rom nicht verhallte, sondern Aufmerksamkeit erregte und ein ästhetisches Umdenken herbeiführte, läßt sich an einer Reihe von Wandbildern in der Stadt und ihrer Umgebung zeigen. Genannt seien etwa die mit der Signatur des Malers Conxulus verbundenen Fresken im Sacro Speco in Latium.<fnref n="9" /> Bekannter ist das als Fragment und in einer Kopie erhaltene Fresko aus der Benediktionsloggia des Lateranspalastes, das eben diese Loggia, den segnenden Papst Bonifaz VIII. und eine Volksmenge, Reiter eingeschlossen, zu seinen Füßen zeigte<fnref n="10" /> (Abb. 353, 354). Laut Überlieferung wurde es von zwei weiteren Bildern begleitet: Sie stellten die Taufe Konstantins und die Gründung der Lateranskirche dar. Eine Inschrift datierte die Architektur, die das Wandbild trug, ins Jahr 1300.<fnref n="11" /> Dies gab Anlaß, in der Darstellung

<footnote n="9">9 S. Romano, *Eclissi di Roma: Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifcio VIII a Martino V* (1295-1431), Rom 1992, S. 127-137.</footnote>

<footnote n="10">10 C. Mitchell, The Lateran Frescoe of Boniface VIII, *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes* 14, 1951, S. 1-6. G.B. Ladner, *Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, Bd. II: Von Innozenz II. bis Benedikt IX.*, Vatikanstadt 1970, S. 288-296. L. Vayer, L'affresco del Giubileo e la tradizione della pittura monumentale Romana, in: *Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 45-59.</footnote>

<footnote n="11">11 Onofrio Panvinio, *De praecibus urbis Romae sanctioribus basilicis, quas septem ecclesias vulgo vocant liber*, Rom 1570, S. 182.</footnote>
die Ausrufung des Jubiläums zu erkennen. Da die Lateranskirche in die Heilig Jahr-Feierlichkeiten anfangs gar nicht einbezogen war, ist das aber wenig wahrscheinlich. Plausibler ist der Vorschlag, in der Szene die Besitzergreifung des Lateran durch den eben gewählten Bonifaz im Jahr 1295 zu sehen.<fnref n="12" /> Nachdem das Werk seit dem 17. Jahrhundert zuweilen für Giotto, zuweilen aber auch für Cimabue in Anspruch genommen worden war, hat Cesare Brandi 1952 besonders eindringlich auf die Plastizität der Figuren hingewiesen und daraus stilistische Argumente für eine Zuschreibung an Giotto gewonnen.<fnref n="13" /> Tatsächlich sind giotteske Züge gegeben. Als Urheber kommt aber ebenso jeder andere achtbare Maler in Frage, der vor dem Hintergrund der Arbeiten eines Cavallini den Werken unseres Malers nacheiferte.

Giotto-Rezeption bedeutete in diesem Fall die Übertragung der präsenzorientierten Formen auf ein profanes Thema. Nicht ein weiterer Heiliger oder Patriarch erlangte die für den jungen Giotto typische prägnante Gegenwärtigkeit, sondern der regierende Papst und sein Gefolge. Wenn es in dem Fresko wirklich um die (aus den bekannten Gründen zweifelhafte) Legitimität von Bonifaz als römischem Bischof und Nachfolger des Einsiedlerpapstes Coelestin ging, dann waren es die von Giotto im religiösen Fach entwickelten Effekte, die das anschauliche Argument lieferten.

Das höchstrangige erhaltene – wenn auch nicht gut erhaltene – Denkmal früher Giotto-Rezeption in Rom sind die mosaizierten Szenen an der Fassade von S. Maria Maggiore. Ausweislich der Stifterbilder und Wappenschilde handelt es sich um Arbeiten, welche das Haus Colonna finanziert hat. Während die Dekoration an der Oberzone der Fassade von Filippo Rusuti signiert ist und sicher noch vor der Vertreibung der Colonna durch Bonifaz VIII. 1297 entstanden war, kamen die deutlich differenten Bilder darunter wohl nach der Rehabilitation und Rückkehr der Familie dazu, d.h. 1307 oder später.<fnref n="14" /> Vier Szenen visualisieren die Gründungsgeschichte der berühmten Kirche. Insbesondere im zweiten Bild mit dem Traum des Patriziers Johannes nimmt sich das Architekturgehäuse wie eine Variante des Kastenraums in den Isaak-Bildern am assisanischen Obergaden aus – einschließlich Seiteneingang und Zwergenbank im Vordergrund (Abb. 355, Taf. XI, XII). Hinzu treten neben und über dem Kasten Weiterentwicklungen spätbyzantinischer Architekturfiktionen, die gleichfalls an entsprechende Motive im Isaakmeister-Komplex erinnern (Abb. 117). Welche körperliche Präsenz den Figuren vom Künstler mitgegeben war, läßt sich aufgrund des konservatorischen Zustandes nicht leicht beurteilen, es spricht aber nichts dagegen, daß sie der Räumlichkeit qualitativ entsprach und ursprünglich also mehr oder weniger auf der Höhe der Isaak-Bilder war.

<footnote n="12">12 S. Maddalo, Bonifacio VIII e Jacopo Stefaneschi: Ipotesi di lettura dell'affresco della loggia Lateranense, *Studi Romani* 31, 1983, S. 129-150.</footnote>

<footnote n="13">13 C. Brandi, The Restauration of the Lateran Frescoe, *The Burlington Magazine* 1952, S. 218-220. Die erste Zuweisung an Giotto bei: Alfonso Ciaconio, *Vitae et res gestae Ponticum Romanorum et S.R.E. Cardinalium*, Rom 1677, Sp. 304.</footnote>

<footnote n="14">14 C. Bertelli, Römische Träume, in: *Träume im Mittelalter: Ikonologische Studien*, ed. A. Paravicini Bagliani und G. Stabile, Stuttgart und Zürich 1989, S. 91-112. Romano, *Eclissi di Roma*, S. 107. Auf 1318-19 datiert die Mosaiken: F. Bologna, *I pittori alla corte angioina di Napoli 1266-1414*, Rom 1969, S. 134.</footnote>
<figure><img src="image_382.png" /><figcaption>Abb. 355: Rom, S. Maria Maggiore, Fassade: Traum des Patriziers Johannes (unbekannter Mosaizist)</figcaption></figure>

In ähnlicher Weise wie auf den Isaakmeister-Komplex verweisen die Formen auf die gegenüber dem Obergaden der Oberkirche jüngere Ausmalung der Nikolauskapelle der Unterkirche (1305–07, Abb. 182–184). Man möchte in diesem Fall von einem vergleichbaren Stand der Auseinandersetzung mit Giotto sprechen. Beziehungen gibt es daneben zum Franzzyklus an der Unterwand der Oberkirche in Assisi: Julian Gardner, der die Mosaiken früh datiert (vor die Vertreibung der Colonna), bemerkte, wie die außerordentlich dichte Figurengruppe im römischen Bild mit dem Schneewunder (Abb. 356) besonders der linken Figurengruppe in der assisanischen Kleiderrückgabe ähnelt (Abb. 171), und er hat aus meiner Sicht recht, wenn er annimmt, daß die Szene in der Franzlegende die Szene von S. Maria Maggiore zur Voraussetzung hat.<fnref n="15" /> Nur hat der „Plastiker“ das Kinderpaar des Mosaizisten gegen das plaudernde Kinderpaar aus Giottos Paduaner Flucht nach Ägypten ausgetauscht (Abb. 192) und die Gruppe überhaupt nach Paduaner Maßstäben verlebendigt (S. 338). Wenn dieser Befund nicht täuscht und die Rückkehr der Colonna wirklich den *Terminus post quem* liefert, dann können die Mosaikszenen an der römischen Fassade nicht lange nach diesem Ereignis, d.h. nicht lange nach 1307 entstanden sein.

Es handelt sich also einerseits um Auswirkungen von Giottos römischem Schaffen der neunziger Jahre, und sie sind zusätzlich mit Arbeiten jener in Assisi tätigen Maler vernetzt, die zu den frühesten Profiteuren von Giottos paduanischen Erfindungen gehörten. Nimmt man naheliegender Weise an, daß sich die Colonna, aus dem Exil heimgekehrt, mit den Bildern für S. Maria

<footnote n="15">15 Gardner, Pope Nicholas IV and the decoration of Santa Maria Maggiore, S. 40 f.</footnote>
<figure><img src="image_383.png" /><figcaption>Abb. 356: Rom, S. Maria Maggiore, Fassade: Gründung von S. Maria Maggiore, Detail (unbekannter Mosaizist)</figcaption></figure>

Maggiore im Stiftungswettbewerb der römischen Geschlechter zurückmeldeten, so taten sie das dezidiert in einer Formensprache, die nicht länger auf Antike und Byzanz rekurrierte (wie die einige Jahre zuvor in ihrem Auftrag durch Torriti und Rusuti für dieselbe Kirche ausgeführten Bilder), sondern auf etwas, das die Kunsthistoriker mit Giotto assoziiieren und das vielleicht auch damals schon mit dem Schöpfer des Navicella-Mosaiks verbunden wurde. Daneben ist klar, daß diese Formensprache über Rom hinaus wahrgenommen wurde und etwa in Assisi zu einer Art Konsens über Giottos Stil als einem Leitbild beitrug.

## DAS VISUELLE MEDIUM FINDET ZU SICH SELBST

Soweit war es aber noch nicht, als Giotto in den Jahren 1300 bis 1303 seine römischen Entwicklungen den Auftraggebern und dem Publikum in Florenz anbot. Wie er in den Wettbewerb mit Duccios Madonna Rucellai und Cimabues Kreuz von S. Croce eintrat, wurde bereits gezeigt. Die berühmte Dante-Stelle läßt sich als Hinweis darauf lesen, daß auch schon die Zeitgenossen die Konkurrenzsituation wahrnahmen (II e 1, vgl. auch *Giottus Pictor* Band 1, S. 45–47). Mit einem gewissen Vorbehalt – wir kennen nur Tafelbilder – kann man wohl sagen, daß Giotto jetzt sogar mehr noch als bei den Werken für die kurialen Auftraggeber den Akzent auf die Unmit-
telbarkeit der Darstellung legte. Die Adaption für das Florentiner Publikum mag diese Qualität gleichsam freigesetzt haben, denn ihre Lektüre war kaum auf kulturelle Kompetenz angewiesen, d.h. auf die Kenntnis der visuellen Kultur Roms. Unmittelbarkeit der Erscheinung war im übrigen etwas, was sich gegen die warme Mitmenschlichkeit von Duccios damals schon Jahrzehnte alter, aber immer noch aktueller Madonna Rucellai aufbieten ließ. Daneben behielt unser Maler aber auch römische Motive bei. Sie gaben seinen Werken in Florenz wohl zusätzliche Autorität und Überzeugungskraft.

Nicht zu erkennen ist, daß Giotto damals in irgendeiner Form dem geantwortet hätte, was man das neben Giottos Auftreten spektakulärste Ereignis in der visuellen Kultur von Florenz während der Jahre unmittelbar vor und um 1300 nennen darf: die Unterzone der Domfassade mit ihrem Skulpturenschmuck von Arnolfo di Cambio. Wenn Giotto auf gotische Formen zugriff, dann auf andere. Doch sollten die durch diese Planungen und Arbeiten aktualisierten Motive der Florentiner Inkrustationsarchitektur des 12. Jahrhunderts mit römischen Ornament- und Bauformen kombiniert dann in der Arena-Kapelle eine Rolle spielen. Wie Giotto um 1300 in Florenz als ein Künstler mit römischem Profil auftrat, so wird er sich wenige Jahre später den Paduanern als Römer *und* Florentiner präsentieren.

Was auf die Florentiner Arbeiten dieser Phase und gleichsam auf dem Weg nach Padua und in der ersten Paduaner Phase folgte, repräsentiert einen der erstaunlichsten Paradigmenwechsel in der Geschichte der Kunst – nicht weniger erstaunlich als jener, der zu den Isaak-Bildern geführt hatte. Dabei ist der Umschlag in den Draperieformen, der zuerst auffällt, vielleicht am einfachsten zu erklären (davon war schon die Rede): Die reichen Strukturen der Frühphase (Isaak-Szenen, Kreuz von S. Maria Novella) wirken zwar außerordentlich körperlich, drängen uns aber gleichzeitig wahrzunehmen, welch diffizile Kunstfertigkeit sie hervorgebracht hat. Insofern stehen die einfacheren Formen, die Giotto folgen läßt, nicht nur für einen Rückzug von der Wiedergabe körperlicher Präsenz, sondern vor allem für eine Rücknahme der Präsenz des Darstellenden – wir sollen auf die erscheinenden Körper blicken und nicht auf das, was der Maler leistet, um sie uns erscheinen zu lassen. Eine Kehre ist demgegenüber im folgenden Umstand zu sehen: Wenn sich Giotto um und vor 1300 bemüht hat, den Gegenständen seiner Bilder Präsenz in der Welt zu verschaffen, dann geht es ihm jetzt darum, eine Bildwelt herzustellen, in der sie aufgehoben sind. Dort – gleichsam hinter Glas – muß der Betrachter sie mit seinen Blicken aufsuchen und zu diesem Zweck muß er die Welt, die er bewohnt, mental verlassen. Das könnte im Kreuz für Rimini angelegt gewesen sein und vollendete sich rasch in den Bildern an den Wänden der Arena-Kapelle. Dort ist auch zu beobachten, wie die gemalten Bildräume im Verlauf der Arbeiten immer perfekter und autarker werden, bis sie kleine, doch komplexe und wie für sich – ohne Unterstützung aus der Betrachterwelt – lebensfähige Systeme sind. Jedenfalls gilt das für Bildfelder wie das, welches Christus vor Kaiphas zeigt (Taf. VII), oder jenes mit der Beweinung, wo beide Male nur Bildgegenstand und – außer der blauen Folie, die den Himmel vertritt, – nichts von einem Bildgrund zu sehen ist, dem von mir so genannten Formular.

Die Wende läßt sich von mystischen Wahrnehmungsweisen her beschreiben. Das gilt für das vorher geübte Präsentmachen der mehr oder weniger heiligen Körper und Gegenstände in der Wirklichkeit aber genauso. Entscheidend ist, daß die zweite Generation von Giotto-Bil-
dern deutlich mehr den Funktionen entgegenkommt, welche die moderne Medientheorie (jedenfalls soweit sie phänomenologisch orientiert ist) den Medien zuweist, nämlich „Physikentmachtungsmittel“ (Lambert Wiesing) zu sein:<fnref n="16" /> Von den natürlichen Gegebenheiten abgegrenzt (sagen wir von der physischen Bild-Umwelt) und den Umständen ihrer Herstellung enthoben, machen sie ihrem Publikum Inhalte unabhängig von Raum und Zeit frei verfügbar, nämlich die erzählten Geschichten in ihrer ganzen visuellen Komplexität. Demnach handelt es sich bei der Kehre um einen konzeptionellen Akt, der zwar seine Logik aus der Kultur religiöser Erfahrung bezog, aber weit darüber hinausweisend Neuland erschloß. Für Theodor Hetzer hat Giotto dabei das neuzeitliche Bild erfunden; heute würde man vielleicht besser sagen: Es entstand *das* idealtypische visuelle Medium.

Die Konsequenz, mit der die Kehre vollzogen und vom Künstler selbst durchdacht wurde, zeigt sich an den gemalten Allegorien: Als das ganz andere der erzählenden Bilder täuschen sie im selben Ausmaß vor, künstlich hergestellte Elemente in der Betrachterwelt zu sein, wie die Bilder als eigene ungeschaffene und unpräsente Welten gesehen werden sollen. Hier wird die Differenz zwischen Bild und Nicht-Bild kommunikativ genutzt.<fnref n="17" /> Wenn Virtualität um 1300 und vorher eine zwischen Darstellendem und Dargestelltem ungeregelt schwankende Veranstaltung war, dann ist sie jetzt sehr kalkuliert in verschiedene Erscheinungsformen aufgespalten, die eigene Aufgaben haben.

## PORTRÄT: EIN RÖMISCHES MEDIUM AUF DEM WEG IN DIE WELT

Die paduanische Bildwelt erscheint demnach von Giottos Anfängen weitgehend emanzipiert. Wie losgelöst von seiner römischen Vergangenheit agiert der Maler vor einem mit seinen Formen gänzlich unvertrauten Publikum, als bewege er sich in einem Vakuum visueller Kultur. Und doch läßt sich zeigen, daß im Giotto-Repertoire römische Konventionen mitwanderten. Neben bestimmten signalhaften Architekturmotiven gehört zu ihnen der Umgang mit dem Bildnis. Bekanntlich hat keine Stadt der lateinischen Welt während des 13. Jahrhunderts und überhaupt im Mittelalter so viele Porträts hervorgebracht wie Rom. Gemeint sind an dieser Stelle Porträts im weiteren Sinn: nicht oder nur mittelbar dem christlichen Kult dienende Darstellungen bestimmter Persönlichkeiten, seien sie wiedererkennbar oder nicht.

Und kein Amt nutzte das Porträt-Medium in einem solchen Grad zur Repräsentation seiner Aufgaben und Ansprüche wie das päpstliche. Unter Bonifaz VIII. ereichte dies ein Ausmaß, das außerhalb der römischen Mediasphäre auf Befremden stieß. Der von Philipp dem Schönen inszenierte Idolatrie-Prozeß gegen den verstorbenen Papst beleuchtet die Situation.<fnref n="18" />

<footnote n="16">16 L. Wiesing, Was sind Medien? in: L. Wiesing, *Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes*, Frankfurt am Main 2005, S. 149–162.</footnote>

<footnote n="17">17 M. Krieger, *Grisaille als Metapher: Zum Entstehen der Peinture en camaieu im frühen 14. Jahrhundert*. Phil. Diss., Wien 1995, S. 54–56.</footnote>

<footnote n="18">18 K. Sommer, *Die Anklage der Idolatrie gegen Papst Bonifaz VIII. und seine Porträtstatuen*. Phil. Diss.,</footnote>
<figure><img src="image_384.png" /><figcaption>Abb. 357: Rom, Kapelle Sancta Sanctorum, Honorius III. mit Petrus und Paulus (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

Demgegenüber scheint die Aufgabe Porträt etwa in Florenz keine (nennenswerte) Geschichte besessen zu haben. Von der einzigen Stifterfigur, die bekannt ist, dem kleinen betenden Mann im 1297 datierten Apismosaik von S. Miniato al Monte, ist nicht einmal klar, ob sie zum Originalbestand gehört oder ihre Existenz der durchgreifenden Überarbeitung des Bildes in den Jahren 1860/61 verdankt.<fnref n="19" /> In der Tat erklärt sich Giottos wohl erster Versuch auf diesem Gebiet, die Stifterfigur der Navicella, in vielem aus der römischen Massengesellschaft konkurrierender Bildauftritte von Adligen und Prälaten, in der Stefaneschi einen Platz finden mußte (S. 262). Hingewiesen sei auch darauf, daß unter den sieben erhaltenen oder überlieferten Bildnissen unseres Malers nur zwei sind, die *nicht* als Mitglieder dieser Gesellschaft konzipiert waren: Die Rede ist von Scrovegni und dem unbekannten Kleriker in der Arena-Kapelle (Abb. 1, 4, 5).

<footnote>Freiburg im Breisgau 1920. *Boniface VIII en procès: Articles d'accusation et déposition des témoins (1303-1311)*, ed. J. Coste, Rom 1995.</footnote>

<footnote n="19">19 W. und E. Paatz, *Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch*, 6 Bde., Frankfurt am Main 1940-1954, Bd. 4, S. 238, 285 f. M.V. Schwarz, M. Boskovits: The Origins of Florentine Painting ..., *Kunstchronik* 48, 1995, S. 275-286. D. Kocks, *Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.-15. Jahrhunderts*. Phil. Diss., Köln 1971, S. 98 f. (ohne Zweifel an der Authentizität).</footnote>
Was die anderen angeht: Die drei Stefaneschi-Porträts auf dem vatikanischen Hügel (eins im Mosaik, zwei am Retabel, Abb. 128, 308, 315, 317) machen den Kardinal in einem Zentrum kúrialer Repräsentation gegenwärtig; von den beiden Porträts des Bischofs Teobaldo Pontano in Assisi mag man sagen, sie stünden demgegenüber am Rand, aber jedenfalls gilt, daß Assisi eine Art römische Enklave ist, so daß sich die dortige Bildnisgesellschaft von Prälaten und Kurialen (verteilt über die Kapellen der heiligen Nikolaus, Magdalena, Martin und Katharina) auf die größere römische bezieht (Taf. XIV, Abb. 217). Und zu beachten ist auch: Wo Teobaldo vor dem heiligen Rufinus kniet und dieser seinen Kopf berührt, schließt die Motivik direkt an römische Konventionen an. Nikolaus IV. erscheint gerade so in der Apsis der Lateranskirche und wird von Maria gesegnet; bei Bertoldo Stefaneschi in S. Maria in Trastevere ist es Petrus, der dem Stifter in dieser Form den Segen spendet.

Aber selbst im Scrovegni-Bildnis sind Giottos römische Erinnerungen präsent (Abb. 1): Die Art, wie der Ritter von der Arena nicht ohne Beistand ein liebevoll auf Wiedererkennbarkeit hin gestaltetes, räumlich projiziertes großes Architekturmodell der Arena-Kapelle darreicht, knüpft – direkt oder indirekt, absichtlich oder unabsichtlich – an das Stifterbild Nikolaus' III. in der Capella Sancta Sanctorum aus den späten siebziger Jahren des 13. Jahrhunderts an<fnref n="20" /> (Abb. 357).

Was an Giottos Beitrag zum Bildnis über die Fortführung römischer Traditionen hinaus-
greift, ist erstens: Beginnend offenbar schon mit dem Kardinal im Navicella-Mosaik verstärkte
unser Maler die individuellen Züge in den Gesichtern. Damit heben sich seine Bildnisse von
den zahlreichen gemalten und skulptierten Porträts, die etwa Stefaneschis, Scrovegnis und Pon-
tanos wenig älteren Zeitgenossen Bonifaz' VIII. zeigen, ab. Dieser tritt mit dem immer gleichen
fleischig-ebenmäßigen Gesicht auf, das in seiner Unauffälligkeit vielleicht wirklich dem Ausse-
hen des Menschen Bonifaz entsprach, vor dem Hintergrund der Aktionen des Politikers aber
enttäuscht.<fnref n="21" /> Demgegenüber laden uns Giottos Bildnisse ein, markante Vorstellungen davon zu
entwickeln, „von welcher Anlage der Porträtierte wäre“ (Pietro d'Abano). Unser Maler scheint
seinem Konzept vom Porträt also die seit Sokrates' und Zopyros' Zeit immer neu behauptete
und bestrittene Grundannahme der Physiognomik unterlegt zu haben, wonach ein Zusam-
menhang zwischen den körperlichen und geistigen Eigenschaften eines Menschen besteht.<fnref n="22" />
Daß Giotto bei der Durchführung Klischees aufgriff, liegt auf der Hand und zeigt sich etwa
daran, wie leicht Teobaldo Pontano in die Rolle einer männlichen Magdalena findet (S. 330).
Doch gehören ja gerade Rolle und Klischee zu den Konstanten der antiken wie der neuzeitli-
chen (der vor-photographischen) Porträtkunst und haben mit dem Problem der Ähnlichkeit
wenig zu tun. Giottos zweiter Beitrag war die Wahl des Profils. Nachdem Stefaneschi im Navi-

<footnote n="20">20 S. Romano, *Il Sancta Sanctorum: gli affreschi*, in: *Sancta Sanctorum*, Mailand (1995), S. 38-135, bes. 57.</footnote>

<footnote n="21">21 Ladner, *Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters*, Bd. II, S. 285-340.</footnote>

<footnote n="22">22 L. Giuliani, Das älteste Sokrtates-Bildnis: Ein physiognomisches Porträt wider die Physiognomiker, in: *Bildnisse: Die europäische Tradition der Porträtkunst*, ed. W. Schlink, Freiburg 1997, S. 11–55.</footnote>
<figure><img src="image_385.png" /><figcaption>Abb. 358: Verona, S. Fermo Maggiore, Chorbogen: Guglielmo di Castelbarco als Stifter (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_386.png" /><figcaption>Abb. 359: Neapel, Museo di Capodimonte: Ludwig von Toulouse krönt Robert den Weisen, Detail (Simone Martini)</figcaption></figure>

cella-Mosaik noch wie die anderen römischen Stifter im Halbprofil aufgetreten war, sind alle folgenden Köpfe und Figuren in die Bildebene gedreht. Das entspricht der weniger auf Präsenz und Unmittelbarkeit gerichteten Paduaner Bildlichkeit, präpariert aber gleichzeitig die Individualität – die somatische ebenso wie die „gefühlte“ psychische.

Sowohl die Profilansicht als auch die Ausstattung mit mehr oder weniger emotional besetzter physiognomischer Eigenart wurden bald nachgeahmt: Das in einer heute nicht mehr lesbaren Inschrift auf 1314 („mille tecete quatuorda“)<fnref n="23" /> datierte Stifterpaar am Triumphbogen von S. Fermo Maggiore in Verona adaptiert, wie bekannt, das Stifterpaar der Arena-Kapelle (Abb. 1). Urteilsfreudig sah Harald Keller in den beiden Knienden den Qualitätssprung zum neuzeitlichen, d.h. ähnlichen Bildnis vollzogen.<fnref n="24" /> Die karikaturhaft angereicherten Züge, die uns in

<footnote n="23">23 G. Gerola, *Il ritratto di Guglielmo Castelbarco*, Madonna Verona 1907, S. 36.</footnote>

<footnote n="24">24 H. Keller, Die Entstehung des Bildnisses am Ende des Hochmittelalters, *Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte* 3, 1939, S. 227–356, bes. 331.</footnote>
den Profilen mit ebensoviel Freude am Detail wie Mut zur Häßlichkeit vor Augen gestellt wer-
den, setzen jedoch in ziemlich naheliegender Weise fort, worum sich auch Giotto schon bemüht
hatte. Allenfalls mag man eine unglückliche Wende konstatieren: Anders als Scrovegni und sein
geistlicher Freund wecken Daniele Gusmerino und besonders Guglielmo di Castelbarco wenig
Sympathie beim Beschauer (Abb. 358). Wären die Verdienste der beiden in den beigegebenen
Inschriften nicht so klar angeführt gewesen, die finsteren Auftritte hätten wohl kaum Fürbitten
provoziert. Demgegenüber gelang es Simone Martini einige Jahre später, im Profilbildnis den
Eindruck von Individualität mit einem ansprechenden Affekt zu kombinieren: Die Rede ist
vom zerknirschten Stifterbild des Robert von Anjou (Abb. 359) auf der Tafel, die seinen heiligen
Bruder Ludwig thronend zeigt.<fnref n="25" /> Aus S. Lorenzo Maggiore in Neapel, wo sie ursprünglich auf
einem Altar oder auf dem Lettner stand, ist sie ins dortige Museo di Capodimonte gelangt. An-
laß für die Herstellung des Bildes dürfte Ludwigs Kanonisierung 1317 gewesen sein. Mit beiden
von Giotto inspirierten Werken, dem Freskenpaar in Verona und der Tafel in Neapel, löste sich
das in Rom gehegte Medium des Stifterporträts endgültig aus dem Dunstkreis der Kurie und
stand anderen Nutzern zur Verfügung.

Daß Giotto mit seinen Porträts etwas grundlegend Neues geschaffen hätte, kann man wohl nicht sagen. Wenn der von Harald Keller angenommene Qualitätssprung zwischen Giottos Enrico Scrovegni und dem von einem unbekannten Veroneser Maler hinterlassenen Guglielmo Castelbarco nicht nachvollziehbar ist, wie sollte ein solcher dann zwischen, sagen wir, Cavallinis Bertoldo Stefaneschi (S. Maria in Trastevere) oder Torritis Jacopo Colonna (Apsis von S. Maria Maggiore) auf der einen Seite und Giottos erstem Jacopo Stefaneschi-Porträt auf der anderen belegbar werden? Welche methodischen Kniffe man auch anwendet: Ohne die Porträtierten leibhaftig gesehen zu haben, kann niemand beurteilen, was die Porträts an wiedererkennbaren Zügen versammeln, sondern nur in welchem Ausmaß sie eine Form von körperlicher und geistiger Wiedererkennbarkeit suggerieren. Aber vielleicht ist das, was sich trotz dieser Probleme an den Bildnissen ablesen läßt, paradigmatisch für Beiträge zur visuellen Kultur im allgemeinen: Der Kreative verpflanzt etwas aus einer Sphäre in eine andere, das Element wird für neue Funktionen adaptiert, und unversehens greifen Nutzer danach: Eine Zukunft öffnet sich und macht die Vergangenheit des Mediums vergessen.

DIALEKTIK DES ERFOLGS

Giotto führte den künstlerischen Paradigmenwechsel, der aus virtuellen Präsenzerfahrungen
Bilder werden ließ, in Padua zu Ende, an einem Ort, wo seine Kunst kaum Anschluß hatte.
Vielleicht war eine solche Situation der Arbeit daran förderlich. Jedenfalls verschaffte sie dem
Künstler eine Frist, in der er sich am geistigen Eigentum seines Konzepts erfreuen konnte. Wie
es aber wahrscheinlich ist, daß Giotto, um Scrovegnis Auftrag auszuführen, eine Bottega auf-

<footnote n="25">25 J. Gardner, Saint Louis of Toulouse, Robert of Anjou and Simone Martini, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 39, 1976, S. 12–33.</footnote>
gebaut hatte (S. 126–130), so ist anzunehmen, daß sie nach Abschluß der Arbeiten aufgelöst
oder verkleinert wurde. Die freigesetzten Mitarbeiter dürften dann für das Ende der Schonzeit
und die Verbreitung der Erfindungen gesorgt haben. Und auch Giotto selbst hat durch seine
anschließende Tätigkeit für Florenz, Pisa, Assisi und Rom deren Bekanntwerden gefördert.

Das folgende Jahrzehnt scheint mir dadurch gekennzeichnet, daß nicht nur Giotto, sondern
auch mancher andere ambitionierte Maler mit den Paduaner Ergebnissen bzw. ihren unmittel-
baren Vorstufen oder Folgen experimentierte. Jedoch waren es nicht so sehr die Florentiner Kol-
legen, die Giotto auf diese Weise Konkurrenz zu machen begannen. Einen Eindruck von deren
Rückstand gewinnt, wer den Kontext betrachtet, in dem die Fresken der Bardi-Kapelle in der
Florentiner Öffentlichkeit erschienen, als der Kultbetrieb in Neu-S. Croce einsetzte. Da gab es
zum einen die Himmelfahrt Mariens über der Tosinghi-Spinelli-Kapelle. Sie ist das Gegenstück
zu Giottos Stigmatisation – und ein Werk, das Giotto nicht herausforderte, sondern seine Rolle
bekräftigte, indem der unbekannte Maler den Giotto-Stil vorsichtig zur Modernisierung seiner
Figuren nutzte. Dann gab es die Velluti-Kapelle, deren Autor im Grunde noch auf dem Stand
der Darstellungstechnik der neunziger Jahre des 13. Jahrhunderts war. Als er das von Julian
Gardner entdeckte Giotto-Motiv aus der Bardi-Kapelle übernahm, erkannte auch er die neue
Kunst als Leitbild an; Ehrgeiz, etwas zu ihrer Weiterentwicklung beizutragen, zeigte er aber
nicht. Die unter dem Notnamen eines Maestro di Varlungo versammelten Madonnentafeln, in
denen sich Spätdugento-Züge mit Giotteskem vermischen, können trotz ihres archaischen Ha-
bitus ähnlich spät entstanden sein. Jedenfalls hatte Hanno-Walter Kruft recht, als er Giovanni
Previtali widersprach: Sie sind sicher nicht Jugendwerke unseres Malers, sondern „Arbeiten
eines technisch routinierten Meisters unter dem Einfluß Giottos“<fnref n="26" /> – technisch routiniert, nicht
um neue Darstellungsformen bemüht.

In dieselbe oder eine wenig frühere Zeit gehört wohl eine Gruppe von Florentiner Tafeln,
die nach einem aus der Kirche S. Cecilia stammenden Antependium in den Uffizien meist mit
dem Etikett „Maestro della S. Cecilia“ versehen wird.<fnref n="27" /> Die auf 1307 datierte Petrus-Tafel in S.
Simone, die auf Giottos Madonna für S. Giorgio alla Costa reagiert, steht ihr mindestens nahe
(Abb. 149). Es handelt sich um Giotto-Imitation, die bei den großen Figuren einigermaßen
adäquat ausfällt, in den Szenen aber zu Ergebnissen führt, die wie Travestien wirken (Abb. 360,
361): Die allzu klein gewählten Figuren treten in keine Beziehung zu den irrealen Architektur-
gefügen, in denen verschiedene Zeitschichten Giottoscher Raumkonzepte vom assisanischen
Obergaden bis Padua übereinandergeblendet aufscheinen. Auch diese Bilder bestätigten Giottos
Führung, ohne ihn unter Innovationsdruck zu setzen. Unser Maler lebte im Florenz der zeh-

<footnote n="26">26 Previtali, Giotto e la sua bottega, S. 36–40. H.W. Kruft, Giovanni Previtali: Giotto e la sua bottega, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 32, 1969, S. 47–51, bes. 48.</footnote>

<footnote n="27">27 R. Offner und K. Steinweg, *A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. The Fourteenth Century. Section III Vol. I: The Cecilia Master and his circle*, ed. M. Boskovits, Florenz 1986, S. 94–113. Der *Terminus ante quem* 1304 nach einer im 18. Jahrhundert kolportierten Nachricht über einen Großbrand in diesem Jahr, der die Kirche nicht verschonte, ist wenig zuverlässig: Mit dem Brand dürfte der Caecilienkult nicht aufgehört haben.</footnote>
<figure><img src="image_387.png" /><figcaption>Abb. 360: Florenz, Uffizien, Antependium oder Retabel: Die heilige Cäcilie und Szenen aus ihrer Vita (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_388.png" /><figcaption>Abb. 361: Detail aus Abb. 360</figcaption></figure>

ner Jahre in einem künstlerischen Umfeld von wenig konsequenten Nachahmern. Beim Publikum war seine neue Kunst vielleicht als Geheimtip und jedenfalls in bestimmten Aspekten, aber nicht als neuer Standard angekommen.

Es gab aber auch die direkten Schüler. Zu denken wäre etwa an die zwischen Boston, Florenz, London, München und New York aufgeteilte Gruppe von Täfelchen mit Szenen aus dem Neuen Testament, die zu einem niedrigen Dossale gehört haben dürften. Daß sie stilistisch und motivisch am ehesten zwischen die Arena-Kapelle und die Bardi-Kapelle passen, ist wahr;<fnref n="28" /> sie mögen also in den zehner Jahren gemalt worden sein. Bei manchem schönen Detail bleiben die Erzählungen in der Durchdachtheit hinter den Paduaner Bildern zurück. Objektivieren läßt sich der Abstand anhand der Bildausschnitte: Dem überraschenden und abwechslungsreichen Überschneiden

von Figuren und Motiven durch den Rahmen, das die Paduaner Bilder auszeichnet (man denke an das Weihnachtsbild, Taf. III), steht hier Berechenbarkeit gegenüber (Abb. 362). Wenn die Täfelchen demnach nicht von Giotto selbst sind, dann belegen sie, wie getreu der Paduaner Stil im Umkreis Giottos – sei es in der Werkstatt, sei es durch ein vielleicht in Padua ausgebildetes

<footnote n="28">28 D. Gordon, A Dossal by Giotto and his Workshop: Some Problems of Attribution, Provenance and Patronage, *The Burlington Magazine* 131, 1989, S. 524–531.</footnote>
<figure><img src="image_389.png" /><figcaption>Abb. 362: New York, Metropolitan Museum: Anbetung der Könige und Verkündigung an die Hrten (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

Werkstattmitglied, das sich selbständig gemacht hatte – reproduziert werden konnte. In diesem Zusammenhang kann ich schon jetzt auf zwei Kopien nach Florentiner Bildern aus Giottos Werkphase unmittelbar nach Padua hingewiesen, die für die Untersuchungen zu Giottos Nachleben Bedeutung gewinnen werden: Die Rede ist von der Madonna von Castelfiorentino (im dortigen Museum von S. Verdiana), welche die Ognissanti-Madonna nachbildet, und von der Stigmatisationstafel des Fogg Art Museum (Cambridge, Ma.), welche eine gut gemachte Reduktion der Louvre-Tafel ist. Beide setzen die Vorlagen nicht nur motivisch, sondern auch stilistisch adäquat um. In beiden Fällen wurde mit guten Gründen die Zuschreibung an Taddeo Gaddi erwogen, den langjährigen Giotto-Schüler, der die Bilder im Werkstattverband oder auf eigene Rechnung hergestellt haben kann.<fnref n="29" />

Ein direkter Schüler – Stefano – war es wohl auch, der in Assisi Giottos Allegorien weiterzuentwickeln versuchte. In ihrer beschriebenen Redundanz, Redseligkeit und Pedanterie heben sich seine aufwendig gemalten Franziskanertugenden von den Paduaner Allegorien und vom *Comune rubato* jedoch ab. Die Differenz mag mit einem speziellen didaktisch-pastoralen Auftrag der Bilder am Zielort der Franziskuspilger zu tun haben, sie verweist aber wohl auch auf allgemeine Probleme der Giotto-Rezeption bei den Zeitgenossen. Sieht man von den Miniaturen bei Francesco da Barberino einmal ab, so beginnt ein wirkliches Anknüpfen an die Giotto-

<footnote n="29">29 A. Ladis, *Taddeo Gaddi: Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné*, Columbia and London 1982, Nr. 1, 3.</footnote>
<figure><img src="image_390.png" /><figcaption>Abb. 363: Siena, Museo dell'Opera del Duomo, Maestà, Rückseite: Fußwaschung (Duccio)</figcaption></figure>

Allegorien spät: der erste Beleg scheint die skulptierte Kopie oder Variante des *Comune rubato* am Tarlati-Grabmal in Arezzo zu sein (ca. 1330, Abb. 270). Die Entstehung aller anderen frühen Beispiele liegt sicher oder mit großer Wahrscheinlichkeit schon jenseits von Giottos Lebenszeit. In der Giotto-Rezeption der Lustren zwischen Arena- und Bardi-Kapelle war jedenfalls kaum absehbar, daß ausgerechnet auf dem Feld der gemalten Allegorie ein Schwerpunkt seiner Wirkung liegen sollte.

Der Ort, wo damals Maler die Giotto-Lektionen kreativ umsetzten – statt wie in Florenz selektiv, bemüht, pedantisch oder getreulich – und Ergebnisse erzielten, die das von Giotto und seinen Schülern gehaltene Monopol auf gemalte Alternativwirklichkeiten und packende Bildwelten bald bedrohten, war Siena.<fnref n="30" /> Duccio scheint bei der Arbeit an der Maestà (1308–11) die Auseinandersetzung mit den Erfindungen des Florentiners aufgenommen zu haben. Seine gemalten Räume dort sind kaum anders zu erklären denn als Überlagerungen byzantinischer Muster von Architekturdarstellung mit verschiedenen Giotto-Schichten: einer solchen aus der römischen oder ersten assisanischen Zeit, einer aus den Jahren danach (Padua, Franziskustafel in Pisa) sowie einer Schicht aus der um 1308 dazugekommenen assisanischen Produktion Giottos und seiner dortigen Nachahmer (Nikolaus-Kapelle, Magdalenen-Kapelle, Franzzyklus: „Plastiker“). Dabei ist anzunehmen, daß die Informationen über Giottos Paduaner Revision aus zweiter Hand waren. Aber es gab sie: Das zeigen jene restlos die Bildbreite füllenden Kästen, die in der Maestà häufig sind (z. B. Fußwaschung, Abendmahl, Abb. 363), die vor der Arena-Kapelle (z. B. Christus vor Kaiphas, Taf. VII) aber weder bei Giotto noch bei andern Malern vorkom-

<footnote n="30">30 L. Bellosi, La lezione di Giotto, in: *Storia degli arti in Toscana: Il Trecento*, ed. M. Seidel, Florenz 2004, S. 89–116, bes. 104–109.</footnote>
men. Als Zwischenträger kommt die Mittelszene in der „Predella“ der Pisaner Franziskustafel in Frage (Abb. 228).

Im Grunde liegen die giottesken Elemente bei Duccio in ähnlicher Mischung vor wie beim Cäcilienmeister, nur ist die Grundlage anders; bei Duccio breiten sie sich über eine byzantinische Folie von hohem formalem Anspruch, die überall durchscheint und Zusammenhalt stiftet. Und die Elemente sind diesmal gekonnt synthetisiert. Das zeigt sich besonders daran, wie in den Szenen der Maestà Figuren und Räume unauflöslich miteinander verschmelzen.

Ähnlich auch wie der Cäcilienmeister griff Duccio die Geschlossenheit der Giottoschen Raumkonstruktionen nicht auf. Diese Zurückhaltung gibt seinen Räumen eine phantastische Note. In diesem Fall erleben wir nicht einen Mangel, sondern eine neue, sagen wir poetische Qualität. Die Sienesen sollten sich bis ins Quattrocento nicht ganz davon verabschieden. Andere Qualitäten, die Duccio an seine jüngeren Landsleute weitergab, sind der stoffliche Reichtum und die farbliche Pracht seiner Bilder sowie die hohe, manchmal ins Leere laufende Intensität der Gesten und Gesichter, die er seinerseits aus der byzantinischen Malerei übernommen hatte. „Muntere Anschaulichkeit“ ist das, was laut Friedrich Rintelen die Sienesen Giotto voraushatten, wenn sie erzählten, und am ehesten ging diese Eigenart auf Duccio und seine (spät)byzantinische Prägung zurück.<fnref n="31" />

Die Generation Simone Martinis und der Lorenzetti-Brüder, die in der zweiten Hälfte der zehner Jahre selbständig tätig zu werden begann, knüpfte gleichermaßen an Duccio wie an Giotto an. Daneben öffnete man sich auch für Anregungen aus der gotischen Malerei jenseits der Alpen.<fnref n="32" /> Aus diesem Material entstanden Bilder von außerordentlichem Effekt: ebenso reale wie lebendige, dazu noch prächtige und elegante Szenerien in Raumgefügen, die Giottos Räume ab der Arena-Kapelle variieren. Die Durchsetzungskraft der Sieneser Freskanten wird am deutlichsten in Assisi, wo Pietro Lorenzetti im Südquerhaus der Unterkirche und Simone Martini in der Martinskapelle Aufträge erhielten, die einige Jahre vorher (um 1310) nach Möglichkeit wohl an Giotto oder an von ihm ausgebildete Maler gegangen wären. Anhand dieser Bilderserien – bei Simone, ebenso wie bei Pietro Lorenzetti – läßt sich aber auch zeigen, daß wichtige Voraussetzungen für die neuen Qualitäten und die Konkurrenzfähigkeit der Sieneser Malerei eben die Impulse aus den Werken Giottos und seiner Schüler waren. Demgegenüber war die Durchsetzungskraft der Sienesen auf dem Feld der Tafelmalerei vor allem durch das von Duccio erfundene Medium des architektonischen Polyptychons garantiert.

Das alles hat die Florentiner Maler von Giotto als Leitbild nicht abgebracht, eher scheint es das Interesse an seinen Arbeiten gestärkt zu haben. Ein Beispiel gibt der ehemalige Hochaltar von S. Firenze. Signiert von Pacino di Bonaguida, der seit spätestens 1303 tätig war und seit den ausgehenden zwanziger oder frühen dreißiger Jahren zusammen mit Giotto der Ärzte-

<footnote n="31">31 F. Rintelen, *Giotto und die Giotto-Apokryphen*, Basel 1923, S. 11.</footnote>

<footnote n="32">32 Ob die sogenannte gotische Werkstatt in Assisi bei der Vermittlung der Formen wirklich jene Schlüsselrolle spielte, die Luciano Bellosi ihr neuerdings unterstellt, darf bezweifelt werden L. Bellosi, *Il pittore oltremontano di Assisi, il gotico a Siena e la formazione di Simone Martini*, Rom 2004. Sicher gab es noch andere Quellen: Buchmalerei, Kleinkunst.</footnote>
<figure><img src="image_391.png" /><figcaption>Abb. 364: Florenz, Galleria del'Accademia: Retabel aus S. Firenze (Pacino di Buonaguida)</figcaption></figure>

und Apothekerzunft angehörte (I c 4), muß das Retabel laut der unvollständig erhaltenen Inschrift zwischen 1315 und 1330 entstanden sein<fnref n="33" /> (Abb. 364). Das Werk zeigt Spuren von einem Gutteil jener Tafeln, die Giotto im zweiten und dritten Trecento-Jahrzehnt gemalt hat: Die Kreuzigung in der Mitte knüpft an das Tafelkreuz von Ognissanti an (Abb. 277), nur sind die Gesten von Maria und Johannes vertauscht. Die Bildform als ganze und die Gestaltung des Rahmens variieren den Badia- und den Stefaneschi-Altar (Abb. 319, 299, 303); der heilige Nikolaus ist nach der Vorlage des halbfigurigen Nikolaus am Badia-Altar entworfen<fnref n="34" /> (Abb. 365). Die anderen Heiligenfiguren lehnen sich an die Heiligenfiguren des Stefaneschi-Altars an (Abb. 314), ja, die Medaillonbilder sind teils wörtliche Kopien nach den Medaillons am römischen Retabel – dies übrigens ein Argument mehr für die Entstehung des Stefaneschi-Altars in Florenz. Demnach ist das Polyptychon von S. Firenze ein Werk der mittleren oder späten zwanziger Jahre. Giotto war für den Maler mehr als nur der wichtigste Anreger, er war sein Maßstab. Allerdings stand ihm ein Giotto vor Augen, der bereits auf sienesische Vorgaben – wie eben das Muster des architektonischen Polyptychons – reagiert und sein Repertoire modernisiert hatte.

Ein erster Einblick in Giottos eigene Strategie läßt sich gleichfalls vom Umgang mit dem Typus des architektonischen Polyptychons her gewinnen: Der Künstler griff für die Rahmen nicht wirklich die sienesischen Formen auf, auch nicht florentinische (Arnolfo di Cambio), sondern

<footnote n="33">33 R. Offner, *A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting. Section III, Vol. II, Part I*, New York 1930, S. 12. *Galleria dell'Accademia: Dipinti Volume Primo: Dal Duecento a Giovanni da Milano*, ed. M. Boskovits and A. Tartuferi, Florenz 2003, Nr. 39. Von der Jahreszahl ist lesbar MCCCX, wobei entweder ein X oder ein V folgte und Platz für maximal noch 2 Zeichen ist.</footnote>

<footnote n="34">34 Raimond van Marle schrieb Pacino den Badia-Altar zu: *Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, III, S. 245.*</footnote>
<figure><img src="image_392.png" /><figcaption>Abb. 365: Florenz, Uffizien, Badia-Altar, heiliger Nikolaus</figcaption></figure>

entwickelte – auf transalpiner Grundlage – ein neues System. Und dieses war es, das sich dann in Florenz durchsetzte – nicht nur bei Pacino di Buonaguida, sondern, wie schon gezeigt (S. 527), auch bei Bernardo Daddi und in dessen Umkreis. Mithin war es auch von den Bestellern akzeptiert. So und ähnlich sorgte unser Maler mit dafür, daß der durch Raimond van Marle und andere Kritiker konstantierte „Sienesische Einfluß“<fnref n="35" /> in seiner Heimatstadt giottesk überformt ankam: Genaugenommen erreichte Giottos Kollegen ein Amalgam, das aus Giotteskem und Sienesischem sowie aus giottesken Alternativen zu Sienesischem bestand.

GIOTTO UND DIE SIENESEN ODER DER TRIUMPH DES REELLEN

Aus einem etwas anderen Blickwinkel betrachtet, möchte man sagen, daß Giottos Kunst erst Hand in Hand mit der an ihr gewachsenen Produktion der Sienesen die Standards in Florenz wirklich veränderte. Wenn er gesellschaftlich gesehen ab ca. 1320 ein Prominenter war (Giottus Pictor Band 1, S. 43–48), so war er als künstlerische Leitfigur nicht länger ein Solitär, sondern Haupt einer breiten Bewegung der Erneuerung. Die Frage ist, ob diese Position *nur* komfortabel für ihn war.

Neben Giotto, seinen Schülern und seinen Nachahmern wie Pacino di Buonaguida boten in Florenz auch Künstler aus Siena selbst ihre Dienste an – und zwar auf allen Feldern und in allen Techniken: Die Kunsthistoriker haben es nicht registriert, aber dem Stil nach waren es Sienesen, welchen die Calimala-Zunft die Komplettierung der Mosaikausstattung des Baptisteriums übertrug. Es handelt sich um eine Reihe von halbfigurigen Heiligenbildern am Kuppelfuß und Büsten alttestamentlicher Gestalten an der Emporenbrüstung. Hinzu kommt die Dekoration ein-

<footnote n="35">35 R. van Marle, *The Development of the Italian Schools of Painting*, 19 Bde., Den Haag 1923–1938, Bd. 3, S. 348.</footnote>
<figure><img src="image_393.png" /><figcaption>Abb. 366: Florenz, Baptisterium, Emporenbrüstung: Prophet (unbekannter Mosaizist)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_394.png" /><figcaption>Abb. 367 wie Abb. 366</figcaption></figure>

zelner Emporenkapellen, deren Heiligenfiguren so positioniert sind, daß sie aus dem Hauptraum komplett sichtbar werden. *Terminus ante quem* für das Projekt ist wohl 1330, das Jahr, als Andrea Pisano mit der Arbeit an der Bronzetür begann. Schließlich wäre es abwegig, zwei finanziell derart aufwendige Maßnahmen parallel durchzuführen. Den *Terminus post quem* gibt ein Hauptwerk der Malerei in Siena: 1315 schuf Simone Martini laut Inschrift die Maestà des Palazzo Pubblico.36 Es waren die Büstenmedaillons auf dem gemalten Rahmen dieses Wandbildes, welche als Vorlagen für die Propheten- und Heiligen-Bilder am Kuppelfuß und an der Empore des Baptisteriums dienten (Abb. 366–369). Den Florentinern wurde mit den Mosaiken ein packendes neues Image vom Heiligen und vom Propheten geboten. Möglicherweise war das Mosaizisten-Team eine Filiation jener Werkstatt, die seit ca. 1310 die Fassade des Sieneser Doms dekorierte.37 Da von diesen Fassadenbildern nichts erhalten ist, läßt sich die Annahme nicht durch Stilvergleiche erhärten. Sicher ist aber: In Siena gab es am Anfang des 14. Jahrhunderts ein lebendiges *know how* für Mosaikherstellung. Gleichzeitig unterliegt keinem Zweifel, daß auch Giotto in der Lage gewesen wäre, ein Mosaikatelier aufzubauen. Man wüßte gern, ob er gefragt wurde.

Ambrogio Lorenzetti scheint von den späten zehner Jahren an seine Karriere in beiden Städten – Florenz und Siena – parallel verfolgt zu haben. Das ging so weit, daß er Mitglied der Florentiner Ärzte- und Apothekerzunft wurde (I c 4).38 Überliefert ist die Signatur einer verlorenen Madonnentafel in der Florentiner Kirche S. Procolo, die auf 1332 datiert war.39 Sie war nicht Ambrogios

<footnote n="36">36 Der für diese Mosaiken zuweilen genannte *Terminus ad quem* 1325 ist näher besehen keiner: Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, Anm. 30 S. 18. Bericht über die ältere Forschungsgeschichte und Vermutungen zur Urheberschaft unter dem Paradigma Händescheidung: M. Boskovits, *The Mosaics of the Baptistery of Florence*, Florenz 2007 (A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting I, II), S. 250–254.</footnote>

<footnote n="37">37 G. Milanesi, *Documenti per la storia dell'arte senese*, 3 Bde., Siena 1854, Bd. 1, S. 175 f.</footnote>

<footnote n="38">38 H.B.J. Maginnis, *The World of the Early Sienese Painter*, University Park 2001, S. 153.</footnote>

<footnote n="39">39 G. Rowley, *Ambrogio Lorenzetti*, Princeton 1958, S. 129.</footnote>
<figure><img src="image_395.png" /><figcaption>Abb. 368: Siena, Palazzo Pubblico: Maestà, Prophet vom Rahmen (Simone Martini)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_396.png" /><figcaption>Abb. 369: wie Abb. 368</figcaption></figure>

erstes einschlägiges Bild im Florentiner Ambiente. Vorher gab es schon die tieftraurige, den sün-
digen Betrachter konsterniert fixierende Madonna aus der Kirche Sant'Angelo in Vico l'Abate
bei Florenz, die das Datum 1319 trägt und heute im Florentiner Museo Arcivescovile di Cestello
aufbewahrt wird (Abb. 370). Diese spektakuläre Tafel minderte den Neuigkeitswert von Giottos
Ognissanti-Madonna erheblich. <fnref n="40" /> Was sie mit den Köpfen an Simones Maestà und in den jüng-
sten Mosaiken des Baptisteriums verbindet und was in Florenz vielleicht besonders faszinierend
war, ist die Unmittelbarkeit nicht so sehr des Körpers als des dargestellten dunklen Affekts.

Durch Ghibertis *Commentarii* ist bekannt, daß Ambrogio in Florenz zwei Fresken-Aufträge
ausführte, die beide verloren sind: Eine Kapelle in S. Procolo und den Kapitelsaal von S. Ago-
stino. Die zweite Dekoration hat Ghiberti so anschaulich beschrieben wie kein Werk seines
offiziellen Helden Giotto – und es handelt sich nicht einmal um die ausführlichste und enthu-
siastischste Beschreibung von Fresken des Ambrogio Lorenzetti, die Ghiberti verfaßt hat.<fnref n="41" /> Ich
greife heraus, was er über zwei der gemalten „Geschichten“ mitteilt:<fnref n="42" />

<footnote n="40">40 Rowley, *Ambrogio Lorenzetti*, S. 27–32.</footnote>

<footnote n="41">41 G. Ercoli, Il Trecento Senese nei Commentari di Lorenzo Ghiberti, in: *Lorenzo Ghiberti nel suo Tempo. Atti del Covegno Internazionale di Studi (1978)*, Bd. 2, Florenz 1980, S. 317-341. W. Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens in der italienischen Malerei und Plastik des späten Mittelalters und der Frührenaisance 1260-1460*, 2 Bände, Mainz 2000, Bd. 1, S. 30-32.</footnote>

<footnote n="42">42 Lorenzo Ghiberti, *I Commentarii*, ed. L. Bertoli, Florenz 1998, S. 88 f.: „Nella faccia maggiore sono tre istorie. La prima è come santa Katerina è in uno tempio e come el tiranno è alto e come egli domanda, pare che sia in quello dì festa in quello tempio: èvi dipinto molto popolo dentro e di fuori; sonvi e sacerdoti all'altare come essi fanno sacrificio. Questa istoria è molto copiosa e molto excellentemente fatta. Dall'altra parte come ella disputa inanzi al tiranno co' savi suoi e come e' pare ella gli conquida; èvi come parte di loro pare entrino in una biblioteca e cerchino di libri per conquiderla: nel mezo Christo crocifisso co' ladroni e con gente armata a piè della croce.“</footnote>
<figure><img src="image_397.png" /><figcaption>Abb. 370: Florenz, Museo Arcivescovile di Cestello: Madonna aus Vico l'Abate (Ambrogio Lorenzetti)</figcaption></figure>

Die erste zeigt, wie Katharina in einem Tempel steht, und wie der Tyrann hoch thronend sie befragt; es scheint als ob in jenem Tempel ein Fest sei. Viel Volk draußen und drinnen ist gemalt. Am Altar sind Priester, wie wenn sie ein Opfer darbringen. Diese Geschichte ist sehr reich und ganz vortrefflich gemacht. Auf der anderen Seite ist gezeigt, wie die Heilige vor dem Tyrannen mit seinen Weisen dispu- tiert und wie es scheint, als würde sie sie überwin- den. Und ein Teil von ihnen scheint in eine Bibliо- thek einzutreten und nach Schriften zu suchen, um Katharina zu überwinden.

Wir wissen nicht, von wann diese Bilder stamm- ten. Ambrogio Lorenzetti hat Giotto um mehr als ein Jahrzehnt überlebt und dabei wichtige Aspekte von Giottos Nachleben mitgestaltet. Dies wird im nächsten Band von Giottus Pictor behandelt. Sofern die S. Agostino-Fresken aber nicht Giottos Nachleben angehörten, sondern in den zwanziger oder frühen dreißiger Jahren ent- standen sind, waren sie in ihrem Reichtum und in der Mannigfaltigkeit der Motive eine ernstzu- nehmende Konkurrenz zu dem, was Giotto den Florentinern zu bieten hatte. Manche von den im Stefaneschi-Altar und in der Peruzzi-Kapelle greifbaren sienesischen Anregungen, die ich auf

Pietro Lorenzettis Kreuzigungsfresko in Assisi und Ambrogio Lorenzettis Wandbilder für S. Francesco in Siena zurückführte, könnten ebenso auf die S. Agostino-Bilder zurückgehen (zu denen auch ein volkreicher Kalvarienberg gehörte) und wären dann der direkten Konkurrenz mit Ambrogio Lorenzetti geschuldet.

Diese Frage wird sich nicht entscheiden lassen. Klar ist aber, daß die sienesischen Maler, nachdem sie Giottos Form der Raumdarstellung und einiges von seiner Methode des Visibile parlare übernommen und weiterentwickelt hatten, über ein Repertoire verfügten, das vielfältiger als das Giottos war – jedenfalls als das Giotto-Repertoire, wie es in der Arena-Kapelle und etwa auch noch der Bardi-Kapelle vorlag. Giotto reagierte auf die Konkurrenz der andrängenden Sienesen, indem er sich mit dem, was an ihren Produkten besonders attraktiv war, auseinander- setzte. Dabei kann es sein, daß das Labor, in dem ein neues Konzept zum Durchbruch gelangte, gar kein Florentiner Auftrag war, sondern das Riesenprojekt der Fresken für die Capella Magna in Neapel. Auch am Hof der Anjou waren die Sienesen ja angekommen – spätestens mit Si- mone Martini, seiner im königlichen Auftrag gemalten Tafel des heiligen Ludwig von Toulouse
(Detail Abb. 359) und der jährlichen Rente von 50 Goldunzen, die der Maler und „miles“ seit 1317 von Robert dem Weisen bezog.<fnref n="43" /> Als sich Giotto 1328 in Neapel zu orientieren begann, kann er unter anderem gelernt haben, welches Ansehen die sienesische Malerei auch überregional mittlerweile besaß.

Vermutlich hat es Giotto nicht gefallen, daß er in weit fortgeschrittenen Jahren noch einmal unter Druck geriet. Der Umstand löste jedoch einen weiteren Innovationsschub von epochaler Reichweite aus: Ein objektivierbares Resultat ist das Drusiana-Bild der Peruzzi-Kapelle (Taf. XX). Deutlicher als in allen anderen Werken entwickelte der Maler hier die in der Arena-Kapelle erarbeitete Bildlichkeit in Richtung von Albertis Fenstermetapher, d.h. im Sinn eines simulierten Wirklichkeitsausschnitts fort. Letztlich bleibt das Bild mit dem Festmahl (Taf. XIX) und bleiben die anderen Peruzzi-Bilder dahinter aber kaum zurück: Bezeichnend etwa, wie weitgehend das Formular, das in der Bardi-Kapelle noch einmal eine Renaissance erlebt hatte, jetzt verdrängt ist. Der notorische braune Bodenstreifen, der an Blaugrund stößt, ist überhaupt nur in der Verkündigungsszene zu entdecken (Abb. 331 oben). Ebenso entfallen die Rahmenmotive, die in den am weitesten entwickelten Bildern der Arena-Kapelle regelmäßig auftreten: Man denke an die dreiseitige ornamentierte Architekturleiste im Bild mit Christus vor Kaiphas zurück, das den perfekt ausgestatteten Saal des Priesters dann doch wieder zu einer Art Guckkasten macht (Taf. VII). Diesem weitgehenden Verzicht auf eine abstrakte Bilddefinition steht in der Peruzzi-Kapelle eine fast flächendeckende Dichte der visuellen Beschreibung gegenüber, die zwischen sinntragenden Partien und dem Reellen – dem Zufälligen also, in welches das eigentlich Darstellungswürdige eingebettet ist (vgl. S. 93) – nicht mehr unterscheidet. Das geht bis in die Affekte: Auch bei ihrer Ausarbeitung wird zwischen den Handlungsträgern und den Statisten qualitativ nicht differenziert; die Angehörigen beider Gruppen geben sich als emotional beteiligt zu erkennen und das oft in überraschender Weise. Die Personen, Bauten und Genstände wachsen zu einer einheitlich reichen Textur aus Materialien und Motiven zusammen, die – jedenfalls im Drusiana-Bild – sogar den Anspruch erhebt, über die Bildgrenzen hinauszuerichen und jenseits von ihnen in der Realität aufzugehen. Indem er sich der Produktion von Reellem hingab, erprobte Giotto eine Darstellungsstrategie, mit der er Einfluß nicht nur auf die Malerei des 14. Jahrhunderts nahm, sondern direkt selbst noch auf die des 15. und der folgenden Jahrhunderte. Das Reelle ist dabei noch lange nicht die optische Spiegelung des Realen, als das man es aus der Neuzeit rückblickend gern sehen würde, aber etwas, was die Betrachter durchaus so erleben können.

<footnote n="43">43 H.W. Schulz, *Denkmäler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien*, ed. F. von Quast, 4 Bde., Dresden 1860, Bd. 3, S. 165. Daß der in der Urkunde genannte „Symone Martini miles“ mit dem Maler identisch ist, ist umstritten. Dagegen sprach sich etwa aus: A. Martindale, *Simone Martini: Complete Edition*, Oxford 1988, S. 216. Vor dem Hintergrund der von König Robert am ehesten im Jahr 1317 bei Simone in Auftrag gegebenen Martinstafel hat die Identifizierung aus meiner Sicht aber viel für sich. Im übrigen wurde 1332 auch Giotto eine königliche Rente zuteil, nur war sie mit zwölf Goldunzen niedriger, und in der Urkunde wird der Maler nicht „miles“, sondern „magister“ tituliert: I b 5.</footnote>
<figure><img src="image_398.png" /></figure>
DER CAMPANILE: NACHLEBEN IM BAU

Unser Maler hat den Bau des Florentiner Doms - insbesondere des Campanile - knapp drei
Jahre lang begleitet. Das begann mit seiner Ernennung zum Dom- und Stadtbaumeister: Der
Ratsbeschluß datiert vom 12. April 1334; wann er wirksam wurde, wissen wir nicht. Und endete
mit seinem Tod am 8. Januar 1337 (Giotto pictor Band 1, S. 58–61). Die Grundsteinlegung des
Turms fand am 18. Juli 1334 statt (II a 1). Zu diesem Zeitpunkt muß ein Plan, wie er aussehen
sollte, fertig und genehmigt gewesen sein. Anzunehmen ist, daß es sich um einen Plan Giottos
handelte. Doch betrachtete Giotto damit seine Aufgabe nicht als erledigt. Auch in der Folgezeit
war er in der Bauhütte anzutreffen – das belegt eine Urkunde vom 12. Dezember 1335 (I a 112).
Daraus darf geschlossen werden: Er hat den Bau wirklich geleitet und das Amt war mehr als
eine Pfründe – was es nach dem Wortlaut des Beschlusses, der zur Bestallung führte, durchaus
hätte sein können. Die Urkunde spricht viel über die zu berufende Persönlichkeit und sagt er-
staunlich wenig über das Amt und seine Aufgaben (I e 1).

Was hat Giotto als Architekt qualifiziert? Ob man annimmt, der Campanile sei sein erstes
einschlägiges Werk gewesen oder voraussetzt, er habe anderswo schon Erfahrung gesammelt
(worüber viel spekuliert wurde, worauf in den Quellen aber nichts hinweist)<fnref n="1" />: Als Baupraktiker
wird er nicht engagiert worden sein. Als *Entwerfer* hingegen war er profiliert, nämlich wenn es
um Objekte von kleinem Maßstab oder zweidimensionale Strukturen ging. Die Rede ist erstens
von seinen Polyptychen mit ihren überaus durchdachten gotischen Rahmensystemen, zwei-
tens von den gemalten Innenfassaden seiner Kapellen. Unter dem, was erhalten ist, kommt der
Dimension und Komplexität nach die Blendgliederung auf der Altarwand der Bardi-Kapelle
einem Bauwerk am nächsten (Taf. XVI).

Die Florentiner haben die Errichtung des Turmes also jemandem anvertraut, der im Medium virtuellen Bauens zu Hause war. Sobald es um Praktisches ging, sollte und konnte er auf die in der Hütte der Kathedrale vorhandenen Kompetenzen zurückgreifen. Diese existierte seit ca. 40 Jahren - zeitweilig wohl mit stark reduziertem Personalstand, aber seit 1331 wieder solide alimentiert und aktiv. Sie hatte den Neubau von S. Maria del Fiore schon ein Stück vorangetrieben.<fnref n="2" />

<footnote n="1">1 Vgl. D. Gioseffi, *Giotto architetto*, Mailand 1963 und A.M. Romanini, Giotto e l'architettura gotica in alt'Italia, *Bollettino d'arte* 50, 1965, S. 160-180. A. Tomei, Giotto: L'architettura, *Art e Dossier*, 1998, Nr. 140. G.M. Radke, Giotto and Architecture, in: *The Cambridge Companion to Giotto*, ed. A. Derbes und M. Sandona, Cambrigde 2004, S. 76-102.</footnote>

<footnote n="2">2 A. Grote, *Das Dombauamt in Florenz 1285-1370: Studien zur Geschichte der Opera di Santa Reparata*, München 1959.</footnote>
Allerdings war gerade die Errichtung eines Turmes eine technisch besonders anspruchsvolle Aufgabe und die Hütte auf diesem Gebiet ohne Erfahrung.

Warum fiel Giotto gerade der Turm zu? Es hat wohl weniger mit den Ansprüchen des Künstlers zu tun (wie in der Giotto-Literatur zuweilen vermutet wird)<fnref n="3" />, als mit der Situation der Baustelle: Als Giotto sein Amt antrat, bestand der von Arnolfo di Cambio geplante und begonnene Neubau aus gerade dem Unterteil der Fassade und kurzen Stücken der Seitenwände.<fnref n="4" /> Sie umgriffen die für den Gottesdienst nach wie vor genutzten Ostteile des Vorgängerbaus wie eine Klammer von Westen her. Wollte man davon ausgehend auf einen betriebsbereiten Neubau hinarbeiten, konnten die nächsten Schritte nur die folgenden sein: Die Seitenwände waren weiter nach Osten vorzutreiben, um eine Raumeinheit zu fassen, welche die Fläche des Altbaus ungefähr deckte. Dann konnte der Altbau niedergelegt werden. Wo er gestanden hatte, waren die Mittelschiffspfeiler der neuen Kirche aufzuführen, und auf sie gestützt konnte der Raum dann provisorisch überdacht werden. In den absehbaren Monaten oder Jahren zwischen der Niederlegung dessen, was von der alten Kirche übrig war, und der Überdachung des Neubaustumpfs würde das Baptisterium als Kathedrale fungieren.

Dem Weiterbau der Nordwand aber stand der alte Glockenturm im Weg.<fnref n="5" /> Ihn abzureißen hätte bedeutet, Kathedrale und Baptisterium ihre erzenen Stimmen zu nehmen – und zwar für viele Jahrzehnte, nämlich so lange, wie es dauern würde, zuerst den Rumpfbau der neuen Kirche benutzbar zu machen und dann den neuen Turm bis in die Höhe des Glockenstuhls zu

<footnote n="3">3 W. Braunfels, Giottos Campanile, *Das Münster* 1, 1947/48, S. 193–210.</footnote>

<footnote n="4">4 Vgl. G. Kreytenberg, *Der Dom zu Florenz: Untersuchungen zu Baugeschichte im 14. Jahrhundert*, Berlin 1974, F. Toker, Florence Cathedral: The Design Stage, *The Art Bulletin* 60, 1978, S. 213–230 und F. Toker, Arnolfo’s S. Maria del Fiore: A Working Hypothesis, *Journal of the Society of Architectural Historians* 42, 1983, S. 101–120. G. Kreytenberg, La decorazione del duomo nel trecento e la genesi della scultura fiorentina, in: *Santa Maria del Fiore: The Cathedral and Its Sculpture*, ed. M. Haines, Fiesole 2001, S. 47–58. F. Toker, Arnolfo di Cambio a Santa Maria del Fiore: Un trionfo di forma e di significato, in: *La cattedrale e la città: Saggi sul duomo di Firenze*, ed. T. Verdon und A. Innocenti, Florenz 2001 (Atti del VII centenario del duomo di Firenze I, 1), S. 227–241. F. Pomarici, *La prima facciata di Santa Maria del Fiore: Storia e interpretazione*, Rom 2004. Ein wichtiges Indiz für den Baufortschritt ist eine Inschrift von 1310 am Domsockel neben dem Campanile.</footnote>

<footnote n="5">5 Belegt ist der Standort des Turms erstens durch Giovanni Villanis Bericht von einem Brand in der Nähe des „campanile vecchio di Santa Reparata“ im Jahr 1331 (X, ccix). Die Ortsangabe „via di Balla“ weist auf die Nordseite der Kirche, wo es bis heute einen „canto di Balla“ gibt. Straße und Canto heißen nach einer Pforte im zweiten Mauerring, der nördlich an der Kirche entlang verlief: R. Ciabani, *I canti: Storia di Firenze attraverso i suoi Angoli*, Florenz 1984, S. 165 f. Zweitens ist der Standort des Turms belegt durch das Fresko der Madonna della Misericordia im Bigallo von 1342 (Literatur wie Anm. 4 und bes. M. Trachtenberg, The *Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, New York 1971, Abb. 285). Mit einiger Sicherheit erhob er sich über dem linken Querhausarm des alten Doms. Raum für ein eigenständiges Gebäude vergleichbar dem neuen Campanile war aufgrund der alten Stadtmauer jedenfalls nicht. Daß es auch einen Turm über oder neben dem rechten Querhausarm gab, wird zuweilen angenommen, ist aber vom Bigallo-Fresko her nicht zu begründen.</footnote>
errichten. Es sprach also viel für den Weg, der mit Giottos Übernahme der Bauleitung eingeschlagen und der tatsächlich bis ans Ende der fünfziger Jahre verfolgt wurde: Zuerst mußte man den neuen Turm bauen, dann konnte man den alten abreifen und die Glocken auf den neuen übertragen, und danach war es möglich, mit dem Bau der eigentlichen Kirche fortzufahren.<fnref n="6" /> Das klingt ausgedacht – es war aber keine Situation, die den Florentiner Dombau von anderen unterschied. Wer Bauverläufe an großen Kirchen untersucht, wird feststellen, daß der Bau des Glockenträgers häufig die Terminierung bestimmte.<fnref n="7" />

## BAUBESTAND

<figure><img src="image_399.png" /><figcaption>Abb. 371: Florenz, Campanile</figcaption></figure>

Entsprechend der kurzen Amtszeit kann von dem Turm, wie er heute neben dem Dom steht (Abb. 371), unter Giotto nicht viel gebaut worden sein, zumal Quellen uns unterrichten, daß die Fundamentierungsarbeiten von gewaltigem Umfang waren und sicher mehrere Monate in Anspruch genommen haben.<fnref n="8" /> Eine andere Frage ist, wie lange sich die Bauhütte und die Auftraggeber dem Urplan, Giottos Plan, verpflichtet fühlten. Ist nach Giottos Tod unter seinem Nachfolger Andrea Pisano der erste Entwurf weiterbenutzt worden oder hat Andrea einen neuen vorgelegt? Der Außenbau des Turms verrät mindestens eine Zäsur. Sie trennt das mit Nischen und Statuen geschmückte Geschoß über dem Sockel vom ersten Fenstergeschoß und wird offenkundig durch die Wandvorlagen, die gerade unter den Fenstern und damit an der ästhetisch und statisch sinnlosesten Stelle sitzen. Wer das erste Fenstergeschoß geplant hat, so ist zu schließen, konnte mit den architektonischen Gliedern im Statuengeschoß nichts anfangen und war also sicher nicht für ihre Existenz verantwortlich. Wurde Giottos Entwurf demnach bis ins Statuengeschoß hinauf ausgeführt?<fnref n="9" />

Auch im Inneren des Turms gibt es eine Zäsur. Sie liegt zwischen dem eigentlichen Sockelgeschoß und seiner Wiederholung. Im Inneraum des „unteren“ Sockels sind die Wände aus einer breiten Vorlage in der Mitte und Nischen daneben gebildet. Im Grunde ist das der

<footnote n="6">6 Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto's Tower“*, bes. S. 122 f.</footnote>

<footnote n="7">7 Für Prag siehe: M.V.Schwarz, *Kathedralen verstehen (St. Veit in Prag als räumlich organisiertes Medienensemble)*, in: *Virtuelle Räume: Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter*, ed. E. Vavra, Berlin 2004, S. 47–68.</footnote>

<footnote n="8">8 Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto's Tower“*, S. 22.</footnote>

<footnote n="9">9 Diesen Schluß zieht: G. Kreytenberg, *Der Campanile von Giotto, Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 22, 1978*, S. 147–184.</footnote>
<figure><img src="image_400.png" /><figcaption>Abb. 372: Campanile, Sockelzone</figcaption></figure>

Unterbau für einen Turmschaft, der (jedenfalls idealiter und ein Stück seiner Höhe) aus acht Pfeilern besteht – vier außen um den Baukörper herumgestellte Oktogonpfeiler an den Ecken mit Verstärkungen nach innen sowie vier komplett nach innen genommene Pfeiler an den Seitenmitten: ein Skelettbau, den man sich durch Gewölbe und Blendbögen versteift zu denken hat.<fnref n="10" /> Es handelt sich um ein raffiniertes System, das Festigkeit bei möglichst geringem Materialaufwand anstrebt und das man wohl typisch gotisch nennen kann. Diese Bauweise wird

aber schon im Geschoß darüber, im „oberen“ Sockelgeschoß, wieder aufgegeben. Hier sind die Wände in Pfeilerstärke massiv.<fnref n="11" /> Das heißt, auf einem technisch anspruchsvollen Skelettbaustumpf sitzt ein materialverschlingender, schwerer Massivbau.

Mindestens ebenso auffällig ist die Verdoppelung des Sockelgeschosses am Außenbau (Abb. 372). Dieses sonderbare Motiv weist auf einen Bruch an derselben Stelle. Das „untere“ Sockelgeschoß mit den sieben stehenden Paneelen pro Seite rekurriert auf den inkrustierten Sockel der Seitenwand des neuen Doms, der seinerseits Motive von Arnolfos Domfassade weiterführt. Das Sockelgeschoß bindet den freistehenden Campanile ästhetisch eng an den Dom. Das entspricht der Position des Turms in der Fluchtlinie der Fassade – als Fortsetzung der Fassade. Daß der Sockel wiederholt wird, ist von der Domarchitektur her demgegenüber unverständlich und verunklärt den gestifteten Zusammenhang. Gleichzeitig mit dem Wechsel des technischen Konzepts wurde also das künstlerische Konzept gewechselt und der Campanile als ein gegenüber dem Dom eher eigenständiger Bau behandelt. Insgesamt spricht viel dafür (und ist es üblich), die obere Zäsur auf den Wechsel in der Bauleitung von Andrea Pisano zu Francesco Talenti zurückzuführen. Damit wird auch dem Umstand Rechnung getragen, daß der Bau von dem beobachteten Bruch bis hinauf zum unvollständig ausgeführten Helm einheitlich ist und Talenti es war, von dem die Quellen sagen, er habe den Turm vollendet (II a 2). Wenn diese

<footnote n="10">10 Kreytenberg, Der Campanile von Giotto, S. 156–162. Kreytenbergs Mauerwerksuntersuchung wiederlegt die alte, auch von Trachtenberg (The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“, S. 24 f.) vertretene und weiter gestützte Annahme, die Pfeiler seien von Andrea Pisano eingebaute Verstärkungen.</footnote>

<footnote n="11">11 S. Maria del Fiore: Rilievi, documenti, indagini strumentali, interpretazioni, ed. G. Rocchi Coopsmans de Yoldi, Florenz 1996, Abb. S. 138 (Rocchi Coopsmans de Yoldi).</footnote>
<figure><img src="image_401.png" /><figcaption>Abb. 373: Siena, Museo dell'Opera del Duomo: Pergamentplan: Sockelzone</figcaption></figure>

Annahme zutrifft, dann ist die untere Zäsur, die zwischen dem ersten und dem zweiten Sockelgeschoß, mit dem Wechsel der Bauleitung von Giotto zu Andrea Pisano in Zusammenhang zu bringen, eine These, die noch mit zwei Argumenten gestützt werden kann.

Erstens beziehen sich die Sockel-Paneele nicht nur auf die Inkrustation des Doms, sondern – das hat Decio Gioseffi gezeigt – auch auf Inkrustationen, die Giotto in Malerei fingiert hat: Stehende Rechteckfelder mit Hexagonen in der Mitte sind ein wichtiges Motiv im Rahmensystem der Arena-Kapelle. Sie gliedern die palastseitige Bilderwand. Mit fünf analogen, aber liegenden Feldern hat Giotto die Predella des Baroncelli-Altars bestritten, was die Aktualität des Motivs in der Spätzeit des Malers belegt. Wenn der Sockel von Giotto entworfen ist, so hat der Künstler ebensoviel von seinen eigenen architektonischen Vorlieben dort untergebracht, wie Bezugnahmen auf den Dom und das Erbe des Arnolfo di Cambio. Zweitens kehrt der Sockel in genau dieser Form auf dem Sieneser Campanileplan wieder (Abb. 373, 374). Es war Aristide Nardini Despotti Mospignotti, dem das 1885 aufgefallen ist, und es war ihm Grund genug, in dem Plan das Campanile-Projekt Giottos erkennen.<fnref n="12" /> Diese Identifizierung blieb nicht unwidersprochen. Seit über einem Jahrhundert ist die Forschung gespalten, in Autoren, die den Plan unserem Maler, und solche, die ihn dem Sieneser Duomo nuovo-Projekt und seinem Architekten Lando di Pietro zuordnen.<fnref n="13" /> Was

<footnote n="12">12 A. Nardini Despotti Mospignotti, *Il campanile di Santa Maria del Fiore: Studi*, Florenz u.a. 1885, S. 11–18.</footnote>

<footnote n="13">13 Abriß der Forschungsgeschichte: *Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo: La rappresentazione dell'architettura* (Ausstellungskatalog Venedig), Venedig 1994, Nr. 1 (C. Ghisalberti). Zuletzt: W. Haas und D. von Winterfeld, *Der Dom S. Maria Assunta: Architektur, Textband*, München 2006 (Die Kirchen von Siena 3.1.1.1), S. 515–518.</footnote>
<figure><img src="image_402.png" /></figure>

dabei unbeachtet blieb: Die Zeichnung hängt nicht nur mit dem Campanile-Sokkel zusammen. Als ganze steht sie Giottos Architekturgeschmack nahe, soweit es sich aus seiner übrigen entwerferischen Arbeit erschließen läßt – viel näher als irgendein anderes Bauwerk in Italien.

## DAS SIENESER PERGAMENT: NOCH EINMAL GIOTTOS GOTIK

Der 222 cm hohe, aus drei Pergamenthäutten zusammengesetzte Plan in der Opera del Duomo in Siena ist eine mit Hilfe von Zirkel und Lineal in brauner Tinte über Blindrillen gänzlich zielsicher ausgeführte Federzeichnung, die mit dem Pinsel in braun, rosa und rot koloriert wurde (Abb. 374). Ersichtlich ein Präsentationsplan: Er sollte nicht Bauleuten Anweisungen geben, sondern potentielle Auftraggeber für ein Projekt gewinnen. Dem entspricht neben der farbigen Ausarbeitung der Aufwand bei den figürlichen Teilen: Die insgesamt drei Engel, die auf der Helmspitze und den Strebepfeilern zu Seiten des Helms stehen, sind mehr als Chifren für Bauplastiken, vielmehr lebendige Wesen (Abb. 375). Daneben springt ins Auge, daß sie keine Giotto-Werke sind. Zwar fehlt es uns an Zeichnungen zum

<caption>Abb. 374: Siena, Museo dell'Opera del Duomo, Plan zu einem Campanile (Pergament, leicht gewellt)</caption>
<figure><img src="image_403.png" /><figcaption>Abb. 375: Pergamentplan, Detail: Engel auf der linken Fiale</figcaption></figure>

Vergleich,<fnref n="14" /> doch ist die ganze Auffassung eine, die sich von Giottos Figuren abhebt: Derart elegant verformte Körper gibt es bei unserem Maler nirgends. Das Pergament mag Giottos Plan für den Florentiner Campanile wiedergeben, aber es *ist* nicht Giottos Plan. Vermutlich wendet es sich nicht Florentiner, sondern wirklich an Sieneser Auftraggeber und wirbt dafür, den Sieneser Duomo nuovo um einen Glokkenturm zu bereichern, der mit Giottos legendären Planungen für Florenz wetteiferte – und nach Siena nicht gepaßt hätte.<fnref n="15" />

Was den Riß mit den Planungen für den Florentiner Campanile verbindet, ist erstens die mehr als nur motivische Ähnlichkeit der Sockelgeschosse. Sie stimmen auch in den Proportionen überein. Der Plan gibt den gebauten Sockel ziemlich genau im Maßstab 1:48 wieder.<fnref n="16" /> Zweitens ist der Grundriß derselbe (im Plan ohne weiteres aus dem Aufriß zu erschließen). Es handelt sich um den seltenen Fall eines Quadrats mit Oktogonpfeilern; im Plan wie im Bau treten von deren acht Seiten zwei halbe

und drei ganze aus dem Turmkern hervor. Diese Grundrißdisposition kommt in Italien nicht noch einmal vor; im gotischen Turmbau nördlich der Alpen gibt es einige Beispiele. Älter als der Florentiner Fall sind: Notre-Dame in Paris, wobei dort die Achteckpfeiler erst kurz unter dem Abschlußgesims hinter den zurückspringenden Strebepfeilermassiven sichtbar werden; sie sind gleichsam verpackt und verborgen, aber in idealer Form (im Plangedanken) doch existent. Sodann der Westturm der berühmten Wallfahrtskirche von Halle in Belgien. Hier sind die

<footnote n="14">14 Auf eine breite Diskussion des Versuchs, eine Zeichnung im Louvre, die vorher schon mit ebenso guten Gründen Niccolò di Pietro Gerini, Spinello Aretino und Maso di Banco zugeschrieben worden war, für Giotto in Anspruch zu nehmen, sei verzichtet: Vgl. Giotto: *Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche*. Ausstellungskatalog ed. A. Tartuferi, Florenz 2000, Kat. Nr. 11 (G. Ragionieri).</footnote>

<footnote n="15">15 M.V. Schwarz, Toskanische Türme. Repräsentation und Konkurrenz, in: *Information, Kommunikation und Selbstdarstellung in mittelalterlichen Gemeinden*, ed. A. Haverkamp, München 1998, S. 103–124.</footnote>

<footnote n="16">16 V. Ascani, *Il trecento disegnato: Le basi progettuali dell'architettura gotica in Italia*, Rom 1997, S. 83. Häufig wird in der Literatur angeführt, daß sich Plan und Bau durch die Sitzbank unterscheiden, die den gebauten Campanile umzieht. Doch geht diese auf die 1339 durchgeführte Tieferlegung des Straßenniveaus zurück. Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, S. 26.</footnote>
<figure><img src="image_404.png" /><figcaption>Abb. 376: Straßburg, Frauenhaus-museum: Fragment vom Lettner des Straßburger Münsters</figcaption></figure>

Achtecke durchgängig sichtbar.<fnref n="17" /> Schließlich sei auf ein Bruchstück vom Lettner des Straßburger Münsters hin-gewiesen, Teil der Mikroarchitektur wohl eines Figu-renbaldachins (Abb. 376). Es zeigt einen quadratischen Turmkörper mit unten quadratischen, oben oktogonalen Eckpfeilern.<fnref n="18" /> Fenster machen sie als Treppentürme kennt-lich, eine Funktion, die vielleicht auch die Florentiner Pfeiler streckenweise übernehmen sollten. Am gebauten Turm birgt der Nordostpfeiler auf einer Ebene, die Talenti geplant hat, eine Wendeltreppe.<fnref n="19" />

Von diesen Beispielen her liegt es nahe, die Achteck-pfeiler als gotisch anzusprechen.<fnref n="20" /> Auf dem Florentiner Domplatz treten sie aber nicht nur als gotisch und als Botschafter einer neuen Ästhetik in Erscheinung. Sie verbinden sich ästhetisch mit dem achteckigen Bau des Baptisteriums. Schon hier zeichnet sich ab: Wir haben es beim Pergament-Projekt mit einer Planung zu tun, die Giotto-Stil, Gotik und Florentiner genius loci miteinander verknüpft.

Alle Teile oberhalb des Sockels weichen im Sieneser Per-gament und im Florentiner Bau voneinander ab. Der Plan zeigt fünf gleich hohe, durch ähnliche Gesimse voneinan-der getrennte Geschosse, die zwischen den Achteckpfeilern jeweils quadratische Felder bilden. Die marmorierende La-vierung und die Profilleisten verraten, daß sie inkrustiert zu denken sind, wobei der Sockel die Motivik vorgibt: Paneele mit Sechsecken, deren Anordnung systematischer Variation unterliegt.<fnref n="21" /> Jedes dieser Felder ist stärker durch-

fenstert als das darunter, so daß die Inkrustation nach und nach von den Öffnungen verdrängt wird. Im ersten Geschoß begegnet eine Maßwerkrosette, im zweiten folgte ein von vegetabi-

<footnote n="17">17 M. Franssens, L. Walschot und W. Everaert, Samenvattende Torenstudie Sint-Martinusbasiliek Halle 1989, *Hallensia: Trimestrieel Bulletin van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Halle* 12, 1990, S. 35–65.</footnote>

<footnote n="18">18 H. Koepf, *Die gotischen Planrisse der Ulmer Sammlungen*, Ulm 1977, S. 16. *Les bâttiseurs des ca-thérales gothiques*. Ausstellungskatalog, ed. R. Recht, Straßburg 1989, S. 423. Hinweis von Bernd Roeder.</footnote>

<footnote n="19">19 Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, Taf. X.</footnote>

<footnote n="20">20 Teil eines gotischen Systems sind auch die Oktogonpfeiler am Querhaus des Neapler Doms, in denen Decio Gioseffi Giottos Vorbilder erkennen wollte: Gioseffi, *Giotto architetto*, S. 82.</footnote>

<footnote n="21">21 E. Mandelli, Lettura di un disegno: La pergamena di Siena, *Studi e documenti di architettura* 9, 1983, S. 99–134.</footnote>
<figure><img src="image_405.png" /><figcaption>Abb. 377: Pergamentplan, Detail: fünftes Geschoß</figcaption></figure>

lem Ornament eingefaßtes Rundbogenfenster, darüber ein größeres Spitzbogenfenster, dann ein noch einmal größeres, zweibahniges Maßwerkfenster, dann – jetzt beginnt wahrscheinlich der Glockenstuhl – öffnen zwei zweibahnige Maßwerkfenster die Wand. Schließlich erscheint am fünften Geschoß, dem eigentlichen Glockengeschoß, das ein Laufgang mit Brüstung vom vierten trennt und zu etwas besonderem macht, eine mit Wimpergen und Fialen ausgestattete Dreifenstergruppe (Abb. 377). Für Inkrustation bleibt hier buchstäblich kein Platz. Die gotischen Glieder brauchen sogar mehr Wandfläche als das Quadrat, das zur Verfügung steht. Sie recken sich über das breite Abschlußgesims des Turmschafts.

Die Figuration aus Fenstern, Wimpergen und Fialen ist aus zwei Gründen besonders interessant: Erstens haben wir es mit einem Entwurf zu tun, der dem Rahmen des Stefaneschi-Altars und des Badia-Altars nahesteht. In seiner Perfektion und inneren Logik sowie in der Nähe zu den Systemen des Style rayonnant und ihrer rheinischen Nachfolge sind wir wieder bei „Giottos Gotik“ angekommen. Wie der Entwerfer der Altäre muß sich der Planer des Turms die Frage gefallen lassen, ob er in Frankreich oder einem anderen Land war, wo gotisches Bauen Heimatrecht genoß. Zweitens fällt ein Lapsus auf: So, wie es gezeichnet wurde, kann dieses Geschoß nicht gebaut werden. Wenn die Fialen und Wimperge wirklich vor das Abschlußgesims treten würden, müßten ihre Unterbauten den Laufgang verstellen. Mag die Architektur in ästhetischer Hinsicht ausgereift sein, sie hätte im Bauverlauf erheblich modifiziert werden müssen.
<figure><img src="image_406.png" /><figcaption>Abb. 378: Pergamentplan, Detail: Oktogongeschoß</figcaption></figure>

Die Krönung des Turms bildet ein riesiges und doch zierliches von Riesen und Fialen umstandenes Oktogon mit Spitzhelm (Abb. 378). Die Art, wie die Seiten durch Fenster geöffnet und mit Wimpergen überhöht sind, sowie der mit Rippen und Krabben besetzte Helm weisen auf aktuelle Turmbauten der Hochgotik nördlich der Alpen. Direkt vergleichbar ist der damals gerade vollendete Freiburger Münsterturm.<fnref n="22" /> Jedoch scheinen die Erfahrungen, die man bei seinem Bau hatte machen können, in den Sieneser Plan nicht eingeflossen zu sein. So gibt es in Freiburg einen Laufgang, der sich hinter den Wimpergen und vor dem Helm auf der Mauerkrone des Oktogons entlangzieht (Abb. 379). Daran ist ablesbar: Anders als im Sieneser Plan vorgesehen, sitzt der Freiburger Helm auf der Innenkante der Mauerkrone auf. Somit wird dort der Schub des Helms in der Mauerstärke des Oktogons abgeleitet. Bei der Ausarbeitung des Pergamentplans bzw. seiner Vorlage wurde die Frage des vom Helm ausgehenden Schubs, der

<footnote n="22">22 H. Klotz, Deutsche und italienische Baukunst im Trecento, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 12, 1966, S. 171–206.</footnote>
<figure><img src="image_407.png" /><figcaption>Abb. 379: Freiburg, Münsterturm, Oktogongeschoß</figcaption></figure>

<figure><img src="image_408.png" /><figcaption>Abb. 380: Straßburg, Frauenhausmuseum: Fassadenriß F, Detail: Oktogongeschoß</figcaption></figure>

das Oktogon auseinanderzudrücken droht, zwar auch bedacht, doch nicht wirklich gelöst: Die Stangen, die aus dem Maßwerk-Couronnement der Diagonalseiten des Oktogons herauskommen und schräg auf die Eckriesen führen, können wenig anderes bezwecken wollen, als Schub abzuleiten, aber gerade wenn sie aus Metall sind (und woraus sollten sie sonst sein?), vermögen sie das nicht zu leisten. Die Stangen würden verbiegen. Als Ringanker verwendet, wie am Freiburger Münsterturm, sind Metallstangen dagegen nützlich.<fnref n="23" /> Ein gewisses Problembewußtsein war vorhanden und an Lösungen wurde gearbeitet, aber so, wie gezeichnet, wäre der Florentiner Turmaufsatz nicht standfest gewesen.

Diese Überlegungen führen ins planerische Vorfeld des Freiburger Turms. Zu denken wäre an die (nie ausgeführten) Oktogone der Straßburger Münsterfassade, wie sie im Straßburger Riß B erscheinen (Abb. 380), oder gar noch an deren französisches Vorfeld.<fnref n="24" /> Geht man von

<footnote n="23">23 M. Saß, Der kühnste Turm der Christenheit: Eine statisch konstruktive Glanzleistung des Mittelalters, *Münsterblatt: Jahresschrift des Freiburger Münsterbauvereins e. V.* 7, 2000, S. 15–22, bes. 20.</footnote>

<footnote n="24">24 Zu Riß B: *Les bâttiseurs des cathédrales gothiques*, S. 386–388.</footnote>
<figure><img src="image_409.png" /><figcaption>Abb. 381: Reims, Saint-Nicaise (Stich von Nicolas de Son 1625)</figcaption></figure>

einer Entwicklungsgeschichte des gotischen Turms während der Jahrzehnte um 1300 aus – einer Tendenz hin zum Leichten, Filigranen und Eleganten –, so gehört das Oktogon auf dem Sienesser Plan irgendwo in die Gegend zwischen Saint-Nicaise in Reims und die Planungen für Freiburg: Die in der französischen Revolution abgerissenen Abteikirche Saint-Nicaise besaß schon die weit geöffneten Oktogone sowie Wimperge, die zum Helm überleiteten<fnref n="25" /> (Abb. 381). Dagegen lehnten sich an die Diagonalseiten der Oktogone noch vergleichsweise massive Tabernakel-Aufbauten. Diese sind im Straßburger Riß B gegen freistehende Riesen mit Fialen ausgetauscht, aber jetzt macht die Gestalt des Helms Probleme, denn dessen Schub kann nicht mehr auf die Tabernakel geleitet werden. Der zweistufige Versuch aus Helmstumpf und Laterne, den der Riß B vorträgt, gibt sich als Notlösung zu erkennen.

Die Schwierigkeit wird dann in Freiburg durch das Einrücken des Helms und die Einführung eiserner Ringanker bewältigt. Der auf dem Sieneser Pergament erreichte Stand entspricht einer Gotik am Ende des 13. Jahrhunderts zwischen Frankreich und Deutschland, womit wir unversehens wieder im entwerferischen Vorfeld von Giottos architektonischen Polyptychen angekommen wären: Richard Hamann hat die Vorbilder der architektonischen und skulpturalen Elemente des Marburger Hochaltars in Straßburg und Freiburg lokalisiert.<fnref n="26" /> Es handelt sich um eine Erscheinungsform von Gotik, die mit dem, was den Sienesen vorschwebte, und mit Arnolfos Architekturen kaum verwechselt werden kann.

Immerhin mag man beim Turmentwurf sagen, anders als die Polyptychen sei er doch addi-

<footnote n="25">25 B.R. Röder, *Türme und Fassaden von Laon bis Reims*. Phil. Diss. Trier 2003 (Manuskript).</footnote>

<footnote n="26">26 R. Hamann und K. Wilhelm-Kästner, *Die Elisabethkirche zu Marburg und ihre künstlerische Nachfolge*, 2 Bände, Marburg 1924 und 1929, Bd. 2 S. 91–112.</footnote>
<figure><img src="image_410.png" /><figcaption>Abb. 382: Die Spitze des Giotto-Campanile perspektivisch (nach I. B. Supino, Giotto, Florenz 1920, S. 286)</figcaption></figure>

tiv. Aber dieser Eindruck hält einer genaue- ren Analyse nicht stand. Erstens sind seine Proportionen raffiniert gewählt und halten Schaft und Bekrönung zusammen: Irene Hueck hat beobachtet, daß der Laufgang zwischen dem vierten und fünften Geschoß auf exakt halber Höhe des Gesamtbaus um- läuft.<fnref n="27" /> So ist das fünfte Geschoß gleichzei- tig dem Schaft und dem Aufsatz zugeordnet und verklammert die beiden Teile. Zweitens können die durch Inkrustation geglieder- ten Quadratfelder der fünf Schaftgeschosse durchaus „gotisch“ gelesen werden. Stark horizontal und in Felder gegliedert – unter anderem durch das Motiv des Laufgangs mit Brüstung – erscheinen etwa auch die Quer- hausfassaden von Notre-Dame in Paris, die als Musterbeispiele des Style rayonnant gel- ten. Ebenso kann auf das Turmmodell vom Straßburger Lettner hingewiesen werden: klar horizontal getrennte Geschosse, bildhaft eingesetzte Architekturmotive (Abb. 376).

Es verhält sich also keineswegs so, daß der Turm in einen konventionellen Schaft und einen gotischen Aufsatz zerfällt (der gar von einem anderen Künstler als der Schaft entworfen wäre)<fnref n="28" />, sondern die Architektur ist als ganze gotisch im Sinn französischer Standards des ausgehenden 13. Jahrhunderts – freilich in einer speziellen Variante. Diese trägt dem *genius loci* von Florenz Rechnung und lokalisiert den Bau auf dem Domplatz neben der Kirche des Stadtpatrons, dem Baptisterium. Es handelt sich um Florenti- ner Inkrustationsarchitektur im modernisie-

<footnote n="27">27 I. Hueck, Giotto und die Proportion, in: *Festschrift für Wolfgang Braunfels*, Tübingen 1977, S. 143–155.</footnote>

<footnote n="28">28 So A. Melani, Storia d'un campanile nel Museo del Duomo di Siena, *La Lettura*, September 1902, S. 815 f. Ähnlich aber auch noch Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto's Tower“*, S. 45.</footnote>
renden und nobilitierenden Kleid des Style rayonnant. Was im 12. Jahrhundert am Baptiste-
rium begann und an Arnolfos Domfassade in einer Art additiver Musterbuch-Gotik fortgesetzt
wurde, das erscheint am Turm übertragen in das durch seine Schlüssigkeit evident höherwertige
System der französischen Formensprache.

Undenkbar ist es nicht, daß das Projekt im Sieneser Pergament mit Abwandlungen erscheint,
die es Siena-tauglich machen sollten, aber was es sein könnte, das verändert wurde, verrät die
Motivik nicht. Das gilt auch für die oberhalb des Sockelgeschosses gestreiften Achteckpfeiler.
Wer sie auf die Streifeninkrustation des Sieneser Doms beziehen will, sollte bedenken, daß die
laut Giovanni Villani (VIII, iii) 1293 nachträglich in Marmor ausgeführten Eckpfeiler des Flo-
rentiner Baptisteriums gleichfalls gestreift sind. Es muß sich also nicht um einen sienesischen
Zug handeln, sondern wird als einer von vielen patriotisch florentinischen verständlich. Und
ebensowenig wie Siena-Verweise in der Gestalt konnten Korrekturen in der zeichnerischen Aus-
führung des Plans festgestellt werden: Offenbar kopieren die Federstriche eine ausgearbeitete
Vorlage ziemlich getreu. In dem Maß, wie das Projekt auf dem Pergament ausgereift und ein-
heitlich erscheint, spricht auch viel dafür, daß die Zeichnung Giottos Idee für den Florentiner
Turm authentisch wiedergibt.

Wäre dieser Campanile – mit den bautechnisch notwendigen Modifikationen – errichtet
worden (Abb. 382 zeigt Supinos Versuch, sich zeichnerisch über den Effekt des gebauten Turms
klar zu werden), das Stadtbild von Florenz hätte sich wohl anders entwickelt. Der Dombau
wäre sicher „gotischer“ weitergeführt worden, weitere explizit gotische Türme mit polygonalen
Helmen hätten sich zu dem über 100 Meter hohen Giottoschen gesellt. Giottos Gotik und da-
mit eine französisch ausgerichtete Architektur wäre das Leitbild geworden und hätte Arnolfos
Gotik verdrängt. Meister wie Francesco Talenti und Orcagna hätten schlichtere und stärker
systemorientierte Entwürfe geliefert. Giottos Ansehen und sein Erfolg beim Umkrempeln der
Malerei würden einen solchen Verlauf der Architekturgeschichte erwarten lassen. Warum ist es
anders gekommen?

THE SHEPHERD’S TOWER

In das Jahrzehnte währende Unisono der Bewunderung für den verstorbenen Meister mischen
sich zwei kritische Bemerkungen. Die eine, die von Fehlern Giottos als Maler handelt, wird erst
im folgenden Band interessant (II e 4). Die andere betrifft Fehler des Architekten: Ein Dante-
Kommentator des späten 14. Jahrhunderts, genannt der Anonimo Fiorentino, schreibt am Ende
eines längeren Textes über den Künstler (II e 6):

Er entwarf und errichtete den marmornen Campanile von Santa Reparata in Flo-
renz, einen bemerkenswerten Campanile, der viel Geld kostete. Dabei beging er zwei
Irrtümer: Der eine war, daß er vom Fuß her keinen Rücksprung hatte (che non ebbe
ceppo da piè), der andere, daß er (zu) schmal war. Das bereitete ihm, wie er sagte,
solchen Schmerz am Herzen, daß er krank wurde und starb.
Vergleicht man den pergamentenen mit dem steinernen Campanile (Abb. 373, 371), so fällt auf, daß die Flucht des gebauten Turms über dem verdoppelten Sockelgeschoß entschieden zurücksetzt. Die Geschichte des *Anonimo Fiorentino* dürfte demnach eine Erinnerung daran bewahren, wie Giottos Projekt unmittelbar nach seinem Tod diskutiert wurde und was zu der Planänderung führte: Als Giotto sein Vorhaben nicht mehr vertreten konnte, erschien es zu riskant.

Der Nachfolger, der spätestens seit April 1340 im Amt war<fnref n="29" /> und die Auffassung, der Plan sei fehlerhaft, entweder geprägt hat oder sich bereitwillig mit ihr auseinandersetzte, war nach allem, was wir wissen, ebensowenig ein Baupraktiker wie Giotto. Andrea Pisano hatte als Modelleur der Bronzetüren des Baptisteriums mit den Bildern aus dem Leben des Stadtheiligen Eindruck gemacht – auch unserem Maler, wie die Bilder der Peruzzi-Kapelle zeigen. Wir besitzen keine Zeichnung, Andreas Projekt muß aber in zwei Punkten entschieden von dem Giottos abgewichen sein: massiver und niedriger. Daß eine geringere Höhe anvisiert war, ist aus dem Rücksprung über dem verdoppelten Sockel abzuleiten. Daß Andrea massiver baute, zeigte der Vergleich der Mauerstrukturen im ersten und zweiten Sockelgeschoß.

Jedoch erschließt sich das Ausmaß der Differenz zu Giottos Vorhaben erst, wenn man sich vergegenwärtigt, wie die Innengliederung des Turmschafts nach dem Sieneser Plan hätte aussehen sollen: Es ist damit zu rechnen, daß die untere Kammer den Sockel und das erste Geschoß im Inneren zusammengefaßt hätte. Die Belichtung wäre über die Rosetten erfolgt, die im ersten Geschoß als Fenstermotiv auftreten. Ihre Position liegt mittig über den Innenpfeilern. Die Wandgliederung in der Kammer hätte unter diesen Umständen kaum anders als so aussehen können: Unter dem Kreuzgewölbe sind die Pfeiler mit Blendbögen verbunden; im jeweiligen Zwickel zwischen den Bögen und dem Gewölbe durchstößt die Rosette die in diesem Bereich pfeilerdicke Wand. Die Blendbögen und das Gewölbe zwischen der ersten und zweiten Kammer bilden den ersten Versteifungsring der Skelettkonstruktion des Turmschafts.

Das alles also wurde von Andrea Pisano geändert, und diese Eingriffe brachten ihn in Zugzwang. So mußte er in der unteren Kammer zu einer improvisierten Beleuchtung mittels Mauerschlitzen greifen, die er in den dunklen Platten der Inkrustation versteckte. Und bei dieser Form der Belichtung blieb er auch in der Zone darüber. Hier, in den Kammern des StatuengeSchosses, sind die Schlitze zwar fenstergroß, liegen aber hinter Maßwerkgittern. Der Verzicht darauf, die Fenster zur Gliederung des Baukörpers zu nutzen, der überflüssige Konflikt zwischen Wandgliederung und Belichtung also, gehört zu den Schwächen des von Andrea errichteten Bauabschnitts. Die von Pucci kolportierte Nachricht, die Verantwortlichen seien unzufrieden gewesen und man habe Andrea entlassen, wirkt da einleuchtend (II a 2).

Was das Konzept zunächst trotzdem attraktiv gemacht haben mag, ist die reiche Ausstattung mit figürlicher Skulptur – Reliefs und Statuen. Üblichweise wird angenommen, Andreas bildhauerisches Schaffen für den Campanile habe noch unter Giottos Bauleitung begonnen. Die Belegung der Hexagone am Sockel mit ihrem ungewöhnlichen Bildprogramm sei also von

<footnote n="29">²⁹ Trachtenberg, The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto's Tower“, S. 184 (Doc. 57).</footnote>
Giotto mitverantwortet, wenn nicht gar das Programm von ihm konzipiert:<fnref n="30" /> Die Rede ist von 21 Reliefs, welche die Erschaffung Adams und Evas, die Arbeit der Stammeltern, die biblischen Erfinder, die sieben *Artes mechanicae* und weitere Künste zeigen, eingeschlossen (oder besser angeschlossen) Architektur, Skulptur und Malerei (Abb. 372) – ein scholastisch geprägtes, aber auf die Wirklichkeitserfahrung in einer Stadt von Handel und Gewerbe hin offenes Programm, das im folgenden Arti-Zyklus genannt wird.<fnref n="31" />

Einige Schriftquellen kann man sogar so lesen, als handle es sich um Skulpturen von Giottos Hand. So sagt Antonio Pucci nach der Vollendung des Campanile zurückblickend über Giottos Tätigkeit (II a 2): „[I] primi intagli fe con bello stile.“ Aber das muß nicht heißen, daß der Autor sich informiert hatte, sondern kann ein Schluß sein, den er aus dem Wissen zog, daß Giotto den Bau begonnen und einige Zeit betreut hatte. Auch Ghiberti hielt fest, die Reliefplatten seien Giottos Werke. Doch ist diese Behauptung in ihrer Motivation durchsichtig (*Giottus Pictor* Band 1, S. 26 f.). Und der Biograph rudert wenige Seiten später in seiner Andrea Pisano-Vita ein Stück zurück: Hier wird die gesamte ältere Campanile-Skulptur für Andrea Pisano reklamiert: „Die sieben Werke der Barmherzigkeit, die sieben Tugenden, sieben freien Künste, sieben Planeten“ (soweit die Reliefs am oberen Sockelgeschoß; statt „Werke der Barmherzigkeit“ wäre „Sakramente“ richtig gewesen). „Außerdem sind da noch von der Hand des Meisters Andrea vier Figuren, in Stein gehauen, jede vier Ellen hoch“ (das sind die Skulpturen am Statuengeschoß, eine Serie von tatsächlich acht Statuen, die im 15. Jahrhundert auf sechzehn komplettiert wurde). Dann kommt Ghiberti auf den Arti-Zyklus und sagt, von Andrea stamme: „ein großer Teil der halberhabenen Steinbilder, welche die Erfinder der Künste darstellen. Giotto aber meißelte, wie man sagt, die beiden ersten Geschichten (Giotto si dice sculpì le prime due storie).“<fnref n="32" /> Was in der Andrea-Vita für Giotto bleibt, sind somit die zwei Platten mit der Erschaffung Adams und der Erschaffung Evas. Da diese beiden nichts Signifikantes mit Giotto verbindet und sie ebensowenig von den für Andrea in Anspruch genommenen Skulpturen trennt, besteht aber kein Grund, diese Aussage ernster zu nehmen als die entsprechende Stelle in der Giotto-Vita.

Erstaunlich beiläufig nur wurde bisher eine doch naheliegende Frage erörtert: Hat nicht vielleicht Andrea erst nach Giottos Tod das Medium Skulptur, eingeschlossen die Reliefs des Arbeiten-Zyklus, in das Projekt eingeschleust? Im Sieneser Plan sind die Reliefs nicht vorgesehen: Die Hexagone am Sockel sind nicht anders gezeichnet als die an den vier Geschossen

<footnote n="30">³⁰ Flores d'Arcais, *Giotto*, S. 366.</footnote>

<footnote n="31">³¹ J. von Schlosser, *Giusto's Fresken in Padua* und die Vorläufer der Stanza della Segnatura, *Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses* 17, 1896, S. 12-100. E. Simi Varanelli, *Artisti e dottori nel medioevo: Il campanile di Firenze e la rivalutazione delle „arti belle“*, Rom 1995.</footnote>

<footnote n="32">³² Lorenzo Ghiberti, *I commentarii*, ed. L. Bartoli, Florenz 1998, S. 90: „... fece nel campanile in Firenze sette opere della misericordia, sette virtù, sette scientie, sette pianeti; di maestro Andrea ancora sono intaglate quattro figure di braccia l'una. Ancora vi sono intaglate grandissima parte di quelli in quali furono trovatori dell'arti. Giotto si dice sculpì le prime due storie. Fu perito nell'una arte e nell'altra.“</footnote>
darüber, und dort ist eine Belegung mit Reliefbildern aus Gründen mangelnder Sichtbarkeit auszuschließen.<fnref n="33" /> Die Einführung von Skulpturen war Andreas Möglichkeit, seine eigenen Stärken ins Spiel zu bringen und das Publikum für die Rücknahme der spektakulären Aspekte des Giotto-Plans zu entschädigen. Daß es möglich war, die Reliefs nachträglich in die Inkrustation des Sockels einzusetzen, liegt auf der Hand. Im übrigen weiß niemand, bis zu welchem Grad die Sockeldekoration wirklich irreversibel ausgeführt war, als Andrea die Baustelle übernahm.<fnref n="34" /> Daneben sei darauf hingewiesen, daß der Arti-Zyklus im Trecento nur aus 21 statt aus den für einen freistehenden vierseitigen Baukörper erforderlichen 28 Platten bestand. Demnach sollte er den Turm nur auf drei und nicht, wie der Zyklus am oberen Sockelgeschoß, auf allen vier Seiten umziehen. Daß es dabei die Nordseite – die Seite zum Dom hin – war, die zunächst benachteiligt wurde (so daß dann im 15. Jahrhundert Platten für diese Wand nachzuarbeiten waren), muß nicht intendiert gewesen sein, als Andrea den Zyklus entworfen hat und die Platten hergestellt wurden. Der Raum zwischen Turm und Dom, der uns heute als eine enge Gasse erscheint – zudem seitdem er unter den Bedingungen des Massentourismus gesperrt werden mußte –, war im damaligen Florenz ein besonders repräsentativer Durchgang.

Eine andere unter Andreas Ägide eingetretene Veränderung ist ebenso schwer zu fassen, aber von noch größerer Bedeutung, was Wirkung und Wahrnehmung des Turms angeht, und im übrigen mit den Problemen der Bildausstattung vernetzt. Bis weit in Andreas Amtszeit hinein, wenn nicht darüber hinaus, stand die Domklausur östlich der Campanile-Baustelle noch ganz oder in Teilen aufrecht. Man hat sich einen Kreuzgang vorzustellen, an dem die Wohnungen und Gemeinschaftsräume der Domherren lagen. Der Beschluß, diese Gebäude abzureißen, fiel im Oktober 1339. Er war kaum von langer Hand vorbreitet, denn erst im Jahr darauf hat man überhaupt Vorsorge für die Errichtung neuer Räumlichkeiten getroffen.<fnref n="35" /> Bis die alte Canonica wirklich verschwand, kann es noch lange gedauert haben. Solange es diesen Komplex gab, hat, wer vom Baptisterium her blickte, den langsam in die Höhe wachsenden Campanile nicht als freistehend erlebt, sondern ihn der Domklausur zugeordnet. In der Folgezeit waren zwei Turmportale vorgesehen: Eines führte ebenerdig von der Ostseite her in den Turm. Nichts spricht dagegen, daß die Öffnung selbst, die mit der Treppenerschließung korrespondiert,<fnref n="36" /> zu Giottos

<footnote n="33">33 Vgl. Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, S. 86.</footnote>

<footnote n="34">34 Wenn bei Abnahme der Reliefs 1964/65 Hinweise darauf gefunden wurden, daß die Hexagone auf der Westseite zusammen mit den sie umgebenden Inkrustationsteilen versetzt worden sind, so beweist das also nicht, daß sie zu Giottos Planung gehören: L. Beccherucci, La bottega Pisana di Andrea da Pontedera, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 11, 1963–65, S. 227–261, bes. 261.</footnote>

<footnote n="35">35 Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, S. 51. Zur Canonica: F. Toker, On Holy Ground: Architecture and Liturgy in the Cathedral and in the Streets of Late-Medieval Florence, in: *La cattedrale come spazio sacro: saggi sul duomo di Firenze*, ed. T. Verdon und A. Innocenti, Florenz 2001 (Atti del VII centenario del Duomo di Firenze II, 2), S. 544–559, bes. 553–556.</footnote>

<footnote n="36">36 Vgl. Kreytenberg, Der Campanile von Giotto, S. 164: Die Treppe, die von dem durch das Portal geöffneten Korridor abgeht, sei nachträglich eingebaut worden. Das Argument dafür ist, daß die Wandgestaltung des Treppenschachts nicht der in den Geschossen darüber entspricht. Rechnet</footnote>