Musicologie ou
ethnomusicologie :
quelle approche scientifique
pour les musiques africaines?

KONE Bassirima
bassirimakone@gmail.com

DOI: 10.5206/mf.v8i1.15889
# Musicologie ou ethnomusicologie :
quelle approche scientifique pour les musiques africaines?

Le concept de musique, tant en Occident, en Orient qu'en Afrique, n'est pas aisé à cerner. Cette activité, ludique par endroit, profondément spirituelle par ailleurs ne présente pas un caractère uniforme chez les êtres humains, ce qui rend difficile sa définition. Même si l'imaginaire populaire la considère comme universelle, la musique, tant dans son élaboration que dans sa diffusion n'est pas homogène chez les êtres humains. La notion de musique est variable selon les peuples, les cultures et les contextes de sa production. Si l'on admet qu'aucun peuple au monde ne peut s'en priver (c'est-à-dire qu'il n'existe aucun peuple au monde qui n'ait la musique dans sa culture), il est difficile de parler d'une (seule) musique du monde nonobstant son universalité avérée. En d'autres termes, si le caractère universel de la musique est indiscutable, la forme qu'elle épouse selon les peuples, les lieux et contextes de son exécution l'est beaucoup moins ; d'où le postulat qu'il n'existe pas une musique mais bien plusieurs musiques au monde. Cependant, les êtres humains étant tous le fruit d'un même moule génétique soumis aux mêmes lois de la biologie, leur perception de ce qui est dit « musique » ne devrait-elle pas être identique ? La communauté de nature dont ils sont issus n'induit-elle pas la communauté de culture et donc par ricochet celle de musique ? Néanmoins, si « la diversité des cultures est consubstantielle à la nature humaine en ce qu'elle est nécessaire à l'existence du genre humain, il existe un socle culturel commun, ou encore des universaux culturels, qui assurent l'unité de l'espèce sur le plan même de la culture » (Emmanuel Terray, 2010 : 25). La religion, le mariage, les funérailles et la musique font partie de ces universaux culturels.

En admettant avec le philosophe allemand Johann Georg Hamann, que « la sensibilité et l'entendement, les deux branches de la connaissance humaine [dont use la musique] proviennent d'une racine commune » (Ibid. : 24), qu'est-ce qui justifierait alors la pluralité de musiques au monde ? Plus encore, qu'est-ce qui justifierait une stratification de ces musiques puisque de celle-ci découle une pluralité d'outils méthodologiques nécessaires à leur étude ? On parle tantôt de musicologie, de musicologie comparée, d'ethnologie musicale (André Schaeffner, 1929), d'anthropologie musicale (Alan Parkhurs Merriam, 1964) ou encore d'ethnomusicologie (Jaap Kunst, 1950).

Toutes ces approches ont une histoire, un objet, des champs d'action qu'il importe de comprendre afin de mieux appréhender la difficulté que pose l'usage de l'un en lieu et place de l'autre. La présente étude essaie de comprendre la nuance subtile que recouvre ces différentes approches dont, *in fine*, deux restent d'usage et semblent même s'opposer ; il s'agit de la musicologie et de l'ethnomusicologie.

En plaçant la musique africaine au centre du débat, cet article essaie d'identifier l'approche la mieux appropriée pour celle-ci. Il s'appuie pour ce faire sur une analyse comparée des principales caractéristiques des musiques africaines issues de différents milieux avec celles de l'Occident. L'étude engage, au niveau théorique, le fonctionnalisme et le comparatisme et s'inscrit dans une perspective socio-anthropologique. Le plan du travail aborde d'abord l'approche méthodologique utilisée, présente ensuite les résultats recueillis et finit par une discussion de ceux-ci, l'objectif final étant de répondre à l'interrogation de départ qui est de savoir laquelle des deux méthodes scientifiques (la musicologie ou l'ethnomusicologie) est la mieux appropriée aux musiques africaines.

# I. GÉNÉRALITÉS ET APPROCHE MÉTHODOLOGIQUE

## 1. Définition et objets des termes clés de l'étude

### 1.1. *De la notion de musique*

La musique est un concept difficile à circonscrire. Bien qu'elle soit considérée comme universelle dans la conscience collective du fait de son existence dans toutes les cultures humaines, ce caractère
universel semble toutefois être atténué par la perception étriquée de ce que les uns et les autres ont de la notion de musique. Cependant, comme le souligne Alfonso Padilla, le fait « qu'une culture ait ou non un concept de musique, qu'elle considère ou non un phénomène comme musical, cela n'empêche pas qu'une autre culture le fasse. Ce qui pour quelqu'un est de la musique, ne l'est pas obligatoirement pour d'autres ou pour tous. Ceci signifie l'impossibilité d'aboutir à une définition universelle de la musique » Alfonso Padilla (1998 : 220).

De nombreux philosophes, de Kant à Nietzsche, ou des philosophes musiciens de Wagner à Schopenhauer se sont essayés à définir ce qu'est la musique non sans s'interroger au final, comme Sandrine Darsel (2016) : « la musique n'échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles » ? Parce qu'elle est furtive, évanescente et changeante selon les temps, les lieux et les usages qu'on en fait, elle reste difficile à définir. Sandrine Darsel préfère alors évoquer les termes « d'essentialisme musical », « d'anti-essentialisme » et « d'essentialisme modéré » pour désigner ce qui est essentiel, voire nécessaire pour être considéré comme œuvre musicale de ce qui ne l'est pas et surtout ce qui est tolérable et qui représente plus la relation spécifique de l'œuvre avec son public que sa propriété. Aussi, affirme-t-elle ceci : « être une œuvre musicale c'est comme être un frère ou une sœur ; c'est entretenir une relation spécifique et essentielle plutôt que posséder une propriété que l'on pourrait percevoir. La propriété d'être une œuvre musicale est une propriété relationnelle, extrinsèque et non une propriété intrinsèque non relationnelle » (ibid).

De nombreux travaux d'ethnomusicologues se sont penchés sur la recherche de ce que pourraient constituer « des universaux en musique ». En d'autres termes, tout comme la culture dont la musique est un maillon essentiel, « ses éléments constitutifs ne sont pas un agrégat sans cohésion résultant du jeu des circonstances : ils forment système » (op.cit. : 25). A travers les éléments du système considérés comme « les universaux de la musique », osons, avec Alfonso Padilla, une esquisse de définition de cet « art du son » en nous appuyant sur la synthèse de plusieurs travaux d'ethnomusicologues. Ainsi, dans toutes les sociétés humaines, les caractéristiques suivantes apparaissent dans ce qui est considéré comme musique : la musique est un phénomène acoustique, destiné à être écouté plus qu'à être lu ; elle a un fondement biologique et culturel ; elle est dotée de forme vocale et/ou instrumentale ; elle assure plusieurs fonctions et est en perpétuelle mutation dans le temps et dans l'espace. Les notions de hauteur, durée, intensité et timbre, d'échelles (tétratoniques et pentatoniques) subsistent dans toutes les musiques du monde. A ces propriétés acoustiques et structurelles s'ajoutent celles décrivant, selon John Blacking (1980), Simha Arom (2007), les conditions de production de la musique (le milieu, le contexte socio-culturel, les fonctions de production, etc.).

De toutes ces définitions qui peinent à exprimer une position univoque de la musique, certaines qui la conçoivent « seulement comme un ensemble d'observables ou paramètres supposés objectifs, détachés de toute référence contextuelle » (John Rahn cité par Padilla, 1998 : 220) font écho à d'autres qui lui opposent l'exigence d'une comparaison avec d'autres musiques selon le milieu culturel dont elles sont issues (John Blacking cité par Padilla, 1998 : 220). Il en découle une idée de stratification et de hiérarchisation des musiques alors même que les universaux en musique se veulent objectifs, équitables et neutres.

## 1.2. Qu'est-ce que la musicologie ?

La musicologie est, selon l'encyclopédie *Universalis*, « toute recherche scientifique effectuée sur l'art des sons, opposant ainsi la tâche du musicologue, qui pense la musique, à celle du compositeur ou de l'interprète, qui la fait naître ou renaître ». Elle est considérée comme « le discours sur la musique. La musique est alors son objet et la musicologie, l'étude scientifique de cet objet, réintroduisant ici l'idée déjà ancienne d'une *musica pratica* qui intéresserait une *musica speculativa* » Christine Esclapez et Sylvain Brétéché (2020 : 241). Elle consacre ainsi le triomphe de la raison (*musica speculativa*) sur la sensibilité (*musica pratica*).
Toutefois, admettant la complexité de l'objet-musique, les deux auteurs cités plus haut établissent trois domaines de la musique dans lesquels intervient la musicologie. Il s'agit de la musique comme « son » (objet physique et acoustique), de la musique comme « fait historique » (œuvres, styles, procédés de composition qui font l'objet, dès la fin du XVIIIe siècle, de recherches comparées, stylistiques ou historiques) et de la musique comme « texte » (soit l'interaction entre les œuvres, les pratiques, les intentions et les situations : fait anthropologique, d'expression et de signification, qui fait l'objet de recherches interdisciplinaires – sémiotiques, sociologiques, anthropologiques, philosophiques ou esthétiques–). Aussi, pour ce qui est de l'usage du mot « musicologie » dans le vocabulaire anglophone et particulièrement de son orientation dans la musicologie américaine, affirment-ils : « le terme musicology reste associé aux approches historiques, alors que les perspectives proprement systématiques s'y retrouvent bien souvent réunies sous la dénomination Music theory. Cette distinction disparaît néanmoins en langue française, où la musicologie se trouve parfois associée à la « musicologie historique » ou encore à la « musicologie analytique », mais reste pensée dans son unicité » (Ibid. : 243).

Sur cette base donc, nous faisons le constat que, tout comme la notion de « musique », celle de « musicologie » ne fait pas l'unanimité pour ce qui est de sa définition et de son usage selon que l'on soit dans un système anglophone ou francophone. Qu'en est-il alors de l'ethnomusicologie ?

### 1.3. *Quid de l'ethnomusicologie ?*

Ses débuts se situent dans les deux dernières décennies du XIXe siècle et se fonde sur les travaux du musicologue Guido Adler qui divisent la « science de la musique » en deux grandes branches, historique et systématique. « Le versant systématique regroupe plusieurs volets comprenant l'étude proprement musicologique, notamment comparative. Désormais, la comparaison prend en compte la variété culturelle » (Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre, 2007 : 14). Cette jeune discipline trouve donc son origine dans l'intérêt que chercheurs, explorateurs, missionnaires européens ont pour les musiques dites exotiques car lointaines et alors méconnues. Comme l'affirme Simha Arom (2007 : 8), « c'est à Jaap Kunst (1950) que l'on doit la paternité de cette appellation composée [« ethnomusicologie »], laquelle traduit le caractère hybride de ce champ de recherche des sciences humaines. L'ethnomusicologie a réellement émergé à la fin du XIXe siècle et au tout début du XXe siècle sous les traits d'une musicologie comparée ». A cette époque, poursuit-il,

> la perspective essentielle demeurait la collecte des musiques traditionnelles sur le terrain --rendue possible grâce aux récents progrès techniques-- et l'unification des méthodes d'analyse dans une perspective comparatiste... De l'ethnologie musicale (Schaeffner, 1929) à l'anthropologie musicale (Merriam, 1964) en passant par la connaissance de la musique à travers la pratique (Mantle Hood), l'ethnomusicologie a connu plusieurs foyers de développement (principalement Berlin, l'Europe centrale et l'Amérique du Nord) qui ont donné naissance à des « courants » et à des réseaux de filiation de chercheurs aux approches fort différentes. (Ibid : 9)

Cette jeune science a « oscillé tout au long de sa courte histoire entre l'analyse scientifique des systèmes musicaux et la description ethnographique des contextes socioculturels dans lesquels se situaient ces musiques » (Edwin Roubanovitch, 2008). Sa définition comportait, surtout à ses débuts, des termes polémistes tels que *musiques primitives et traditionnelles* (Marcel-Dubois, en 1958), *musiques tribales et folkloriques* (Jaap Kunst, en 1959), *musiques des sociétés illettrées des hautes cultures* (Bruno Nettl, en 1964), etc. Disons cependant, pour faire simple, que l'ethnomusicologie s'intéresse aux manifestations sonores des peuples de traditions orales, à l'ensemble des musiques non écrites, et, comme l'affirme Edwin Roubanovitch : « l'ethnomusicologie s'intéresse à tout ce qui n'intéresse pas la musicologie » (Ibid.).
Si le terme « musicologie » employé seul a tendance à recouvrir aujourd'hui les seules études sur la musique occidentale alors que le vocable « ethnomusicologie » (autrefois ethnologie musicale ou musicologie comparée) désigne les travaux effectués sur les musiques primitives ou populaires, le troisième domaine<fnref n="1" /> de perception de la musique selon l'acceptation de Christine Esclapez et Sylvain Brétéché ne rapproche-t-il pas l'objet de la musicologie de celle de l'ethnomusicologie ? Au demeurant, à l'instar des notions de musique, de musicologie, celle d'ethnomusicologie n'est pas non plus facile à cerner.

## 2. Approches méthodologiques

Deux principales théories nous ont guidés dans l'élaboration de cet article. Il s'agit du fonctionnalisme et du comparatisme.

Généralement confrontés à des « comportements collectifs qu'ils décrivent sur la base de paramètres combinatoires de nature et de niveaux différents » (Nathalie Fernando et Jean-Jacques Nattiez, 2014 : 15), les ethnomusicologues font appel à plusieurs approches exigeant une ouverture vers d'autres champs disciplinaires. Il s'agit notamment de l'anthropologie, de la sociologie, de la linguistique, de la sémiologie, etc. Pour mener cet article, nous avons fait appel à deux méthodes issues de ces sciences dites sociales et humaines. Il s'agit du fonctionnalisme et du comparatisme.

### 2.1. *Le fonctionnalisme*

Le fonctionnalisme, explique Paul N'Da (2015 : 112), est « une démarche qui consiste à saisir une réalité par rapport à la fonction qu'elle a dans la société ou par rapport à son utilité [...] Il cherche à expliquer les phénomènes sociaux par les fonctions que remplissent les institutions sociales, les structures des organisations et les comportements individuels et collectifs ». Dans le champ de la musique comme outil de communication, le fonctionnalisme s'attache à montrer le rôle des œuvres musicales (à quoi ils servent), leur nécessité (à quels besoins ils répondent), leur impact social (quelles conséquences ils ont sur l'équilibre de la société). L'école fonctionnaliste est bien connue en anthropologie et a été initiée par Malinowski et Radcliffe-Brown. Comme méthode, elle fait appel à l'observation participante développée par Malinowski.

Cette démarche, est employée en ethnomusicologie par Alan P. Merriam qui affirme que « on est ethnomusicologue non parce que l'on étudie l'histoire et le langage musical d'un pays non occidental mais parce que l'on étudie la musique dans les cultures » (Op.cit. 2008). Aussi, en étudiant une musique dans son contexte socioculturel, s'intéresse-t-il non seulement à la musique pour elle et à son rôle dans la société même mais aussi au comportement musical des hommes. Il définit par ailleurs, dix fonctions que réalisent la musique. Ce sont, entre autres la fonction expressive, esthétique, d'amusement, communicative, etc. (Alan P. Merriam, 1978).

### 2.2. *Le comparatisme*

La comparaison est une opération fondamentale du raisonnement scientifique. Son statut dans l'épistémologie des sciences humaines et sociales a fait l'objet de nombreux questionnements, depuis ceux de Émile Durkheim jusqu'à ceux de Jean-Claude Passeron, en passant par les propositions de Louis Dumont ou de Vincent Descombes. Selon le précepte énoncé par Emile Durkheim (2013) dans les premières pages du *Suicide* (le célèbre « on n'explique qu'en comparant »), il devient plus aisé de faire comprendre des notions complexes en les comparant.

L'ethnomusicologie s'inscrit immanquablement dans une démarche comparative puisque depuis son origine, « elle répondait aux perspectives d'une musicologie voulant systématiquement comparer les traditions occidentales et non occidentales » (Nathalie Fernando et Jean-Jacques Nattiez, 2014 : 10). Cette jeune science s'est toujours habilement placée au croisement de l'ethnologie,

<footnote n="1">¹ Le 3e domaine de perception de la musicologie, selon Christine Esclapez et Sylvain Brétéché (2020 : 241) est d'étudier la musique comme texte.</footnote>
l'anthropologie, la sociologie et la musicologie, à qui elle a su emprunter « les paradigmes d'analyse qui lui étaient nécessaires pour confectionner son langage et ses propres outils » (Ibid.). Aussi, la méthode comparative dont elle se fait écho ici « conduira sans nul doute à développer le potentiel de l'ethnomusicologie au regard de la connaissance de l'humain musicien' » (Ibid. : 13).

## II. Résultats

### 1. Analyse comparée des objets et champs d'étude de la musicologie et de l'ethnomusicologie

Découvrons, dans une analyse comparée, l'objet et le champ d'étude des deux disciplines que sont la musicologie et de l'ethnomusicologie.

<table><thead><tr><th></th><th>Musicologie</th><th>ethnomusicologie</th></tr></thead><tbody><tr><th>Objet</th><td>✓ La musicologie est le discours sur la musique :<br/>La musique est son objet et la musicologie, l'étude scientifique de cet objet<br/>✓ Guido Adler parle de « science de la musique » qui regroupe deux approches : la musicologie historique et la musicologie analytique<br/>✓ L'objet-musique est le socle de la recherche musicologique</td><td>✓ S'appuie sur l'analyse du langage musical pour chercher à expliquer l'articulation de la musique avec le contexte socioculturel<br/>✓ Guido Adler parle de « musicologie comparée, qui envisage de comparer les produits sonores, en particulier les chansons populaires de divers peuples, pays et territoires, dans un but ethnographique, de les regrouper et les mettre en ordre selon leurs différentes qualités » (op.cit. : 246)<br/>✓ Oscille entre l'analyse scientifique des systèmes musicaux et la description ethnographique des contextes socioculturels dans lesquels se situaient ces musiques</td></tr><tr><th>Champ d'étude</th><td>✓ Son domaine est très vaste : l'acoustique (étude physique du son), l'analyse (étude détaillée des partitions), l'esthétique, l'histoire de la musique, la musicothérapie, l'organologie, la paléographie, la pédagogie, la philologie (naissance, évolution et relations des systèmes et langages), la stylistique, la sémiologie ou la sociologie musicales.<br/>✓ Les œuvres musicales des compositeurs Occidentaux des époques passées (baroque, classique, etc.)</td><td>✓ Le terrain : Musiques des peuples de traditions orales, musiques traditionnelles (folkloriques, rituelles ou religieuses), musiques anonymes, musiques ethniques d'Afrique, d'Europe de l'Est, d'Amérique du Sud, d'Asie, etc.<br/>✓ Organologie : classification des instruments entre ceux dits « autochtones » et ceux à « vocation universelle » (Geneviève. Dournon, 1996)<br/>✓ Les compositeurs sont méconnus ou plutôt l'œuvre appartient à la communauté</td></tr></tbody></table>
<table><caption>**Tableau 1** : Tableau comparatif de l'objet et du champ d'étude de la musicologie et de l'ethnomusicologie [source : Koné Bassirima]</caption><tr><td>Points communs</td><td>1) les deux disciplines partagent des ressources communes et s'intéressent de la même façon à des activités de recherches connexes : l'archéo-musicologie ou l'organologie par exemple;<br/>2) Les deux disciplines ne s'intéressent pas nécessairement aux musiques populaires;<br/>3) Les deux disciplines procèdent à des analyses musicales et l'ethnomusicologie utilise certains outils de la musicologie (partition, instruments de musique, méthode)</td></tr></table>

Au regard du tableau 1, la nuance entre musicologie et ethnomusicologie est très faible. Si l'objet et la matière de leur étude semblent identiques, une légère distinction subsiste néanmoins au niveau du terrain de l'étude. Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre nous le décrivent en des termes qui résument parfaitement notre tableau. Ainsi, affirment-ils que :

« l'ethnomusicologue aborde son objet le plus souvent sans une connaissance préalable du code qui régit la musique qu'il entend, sans pouvoir connaitre, par l'intermédiaire des théories musicales explicites, les productions musicales qu'il souhaite étudier et sans pouvoir les situer dans une continuité historique. Le musicologue, au contraire, a une connaissance du code sur lequel repose les œuvres dont il va traiter. Il peut les situer dans une histoire, plus précisément, dans une histoire des formes et des styles musicaux... L'ethnomusicologue travaille ainsi fréquemment sur des musiques anonymes, des musiques qu'une société tout entière prend en charge alors que le musicologue, lui, traite de musiques écrites, revendiquées par – ou attribuées à – des individus » (Arom Simha et Alvarez-Péreyre, 2007 : 96).

## 2. Etude comparée de deux musiques africaines et occidentales

### 2.1. Analyse comparée d'une œuvre occidentale et d'une œuvre traditionnelle africaine

<table><caption>**Tableau 2** : Tableau comparatif de deux œuvres occidentale et traditionnelle africaine

[Source : Koné Bassirima]</caption><thead><tr><td>Œuvre occidentale</td><td>Œuvre traditionnelle africaine</td></tr></thead><tbody><tr><td>Un compositeur connu : Mozart, Brahms,...</td><td>Un tambourinaire, djéguéliste<fnref n="2" /> anonyme</td></tr><tr><td>L'œuvre est individuelle</td><td>L'œuvre appartient à la communauté</td></tr><tr><td>Transcrite sur une partition</td><td>Non transcrite, pas de partition</td></tr><tr><td>L'œuvre a une fonction essentiellement esthétique</td><td>L'œuvre a plusieurs fonctions : sociale, communicative, spirituelle, etc.</td></tr><tr><td>Tout musicien peut l'interpréter</td><td>Seuls les initiés peuvent l'interpréter</td></tr><tr><td>Les mouvements du musicien sont une approche personnelle</td><td>Tous les mouvements de l'interprète lui sont appris. Ils sont codifiés, voire culturels</td></tr><tr><td>L'œuvre subsiste longtemps et peut être interprétée plus tard sans changements majeurs</td><td>L'œuvre ne survit pas à son interprète ou alors elle subit de profonds changements</td></tr></tbody></table>

<footnote n="2">²Joueur de Djéguélé, instrument de musique sénoufo de la famille des idiophones plus connu sous l'appellation de balafon.</footnote>
## 2.2. Etude comparée d'une œuvre occidentale et d'une œuvre urbaine africaine

<table><caption>Tableau 3 : Tableau comparatif de deux œuvres occidentale et urbaine africaine</caption><thead><tr><th>Œuvre occidentale</th><th>Œuvres urbaines africaines</th></tr></thead><tbody><tr><td>Instruments utilisés : synthétiseurs, guitare, batterie (orchestre moderne)</td><td>Instruments utilisés : synthétiseurs, guitare, batterie (orchestre moderne)</td></tr><tr><td>Traces écrites : existence de partitions</td><td>Traces écrites : existence de partitions</td></tr><tr><td>Chorale de Haendel, Bach : usage des 4 voix mixtes (Soprano, Alto, Ténor, Basse)</td><td>Chorale des églises : usage des 4 voix mixtes (Soprano, Alto, Ténor, Basse)</td></tr><tr><td>Harmonie des musiques classiques</td><td>Harmonie occidentale dans les compositions postcoloniales (Ernesto Djédjé, Fela, etc.)</td></tr><tr><td>L'œuvre a une fonction essentiellement esthétique</td><td>En plus d'autres fonctions, l'œuvre a une fonction esthétique</td></tr></tbody></table>

[Source : Koné Bassirima]

Les tableaux 2 et 3 nous indiquent les similitudes et les nuances qui subsistent entre des œuvres occidentales, objets d'étude de la musicologie et celles africaines étudiées par l'ethnomusicologie.

Le tableau 2 nous présente des différences notables entre les deux types d'œuvres. Notons qu'il s'agit ici, pour les œuvres africaines, de pièces issues du répertoire traditionnel. Quant au tableau 3, il ne présente pas de différence notoire entre les deux types d'œuvres. Il s'agit dans ce cas de pièces issues du répertoire de la musique urbaine africaine. Ces pièces utilisent les mêmes outils, la même approche dans la création que les pièces occidentales. Les outils utilisés dans une symphonie de Beethoven sont les mêmes que ceux utilisés dans un reggae d'Alpha Blondy. On peut citer comme outils les instruments de musique (aérophones, cordophones, percussions), l'harmonie dite « occidentale » pour les arrangements, la structuration des chants (*Couplets, refrain, pont*), etc.

Au regard du contenu de ces deux tableaux et de l'ambiguïté qui en découle, quelle place accorder au chercheur qui travaille sur ces œuvres ? Peut-on le qualifier d'ethnomusicologue lorsqu'il mène des études sur les musiques africaines issues du tableau 2 et musicologue lorsqu'il mène des études sur les musiques africaines issues du tableau 3 ? En d'autres termes, comment qualifier un chercheur qui mène des recherches sur les musiques urbaines africaines ?

### III. Discussions

Les résultats présentés dans les tableaux ci-haut suscitent des interrogations que nous discutons ici sur la base des deux théories convoquées pour cette étude, notamment le fonctionnalisme et le comparatisme.

Les musiques en Afrique, soutient Simha Arom (2019: 43) « répondent avant tout à des fonctions sociales. Inscrites dans le cycle de l'existence individuelle, familiale et collective, elles sont partie organique, indispensable de la vie sociale et religieuse de la communauté ». Cependant, il est indispensable de faire la distinction entre les musiques africaines. S'appuyant sur le cas centrafricain, Simha Arom note une distinction entre deux types de musique à l'intérieur de ladite société. Ce sont « d'une part les musiques rituelles, cérémonielles, socialement institutionnalisées, et d'autre part toutes
celles qui, collectives ou individuelles, ne le sont pas » (Ibid. : 45). Nous établissons, non sans les
comparer un parallèle entre ce dernier type de musique et celles que nous désignons ici par le vocable
de « musiques populaires urbaines africaines ». Celles-ci posent deux types de problèmes qui semblent
liés : un problème identitaire et un problème d'acculturation.

1. De la problématique identitaire des musiques africaines

La problématique principale des musiques africaines est d'ordre identitaire. Autant ce problème
 identitaire) est moins perceptible au niveau des musiques traditionnelles, autant il constitue l'épine
dorsale du difficile positionnement des musiques populaires urbaines africaines dans les genres
musicaux universels. Comment classer par exemple une musique comme le Reggae, le Zouglou, le
Zêzê Pop ou le Coupé-Décalé ? Peut-on les classer dans la pure musique africaine ? Quels peuples
endosseraient alors l'étude socioculturelle de ces musiques ? Doit-on les considérer comme de la
« Word music », ce terme et genre à polémique ? Si l'ethnomusicologie elle-même, dans la quête de
son identité, insiste sur la « nécessité de lier plus clairement et de façon plus équilibrée les deux versants
de mot, l'ethnologie et le musical » (Op.cit. : 22), l'étude de tout genre musical dont l'un de ces versants
de mot ne serait pas clairement défini poserait problème en raison de son ancrage difficile à déterminer.
Or, les musiques susmentionnées le sont du fait de leur essence et de leurs constitutions qui les rendent
hybrides et donc difficiles à situer dans une culture donnée. Loin de ne pas constituer des musiques
du monde (Word music), ces musiques qui naissent dans les grandes villes, qualifiées par Etienne Bours
de musiques métropolisées dérivent de la jonction de plusieurs cultures, « d'horizons multiples qui
finissent par faire bien plus que cohabiter ; elles s'interpénètrent, par nécessité, par obligation, par
envie, par besoin, par osmose, dans la rage et le désespoir mais aussi dans la rencontre et l'espoir »
(Etienne Bours, 2005 : 170). Tel est le cas d'une musique comme le Coupé-Décalé, né à Paris, créée
par des jeunes Ivoiriens et reposant sur la rage et l'espoir de toute une jeunesse panafricaine qui s'y
retrouve. On pourrait en dire de même du Reggae et de tous ces genres musicaux urbains africains
viscéralement différents des musiques traditionnelles africaines, celles considérées comme socialement
institutionnalisées.

Quelles approches utiliser pour décrire, analyser et classer ces musiques hybrides ? Bien qu'elles
aient le mérite de briser les barrières, de franchir les frontières et de constituer « une culture
internationale, planétaire, mondialiste » (op. Cit.), confirmant ainsi le caractère universel de la musique,
elles restent difficiles à inscrire dans une approche scientifique.

L'équation s'amplifie, dans le cas africain, lorsque ces musiques des villes tentent de se substituer
à celles des villages par l'apport d'instruments de musique modernes, par la réorganisation et la
stratification de l'architecture socioculturelle existant dans les villages. C'est le cas, par exemple, de la
guitare électrique qui se substitue au Ngoni<fnref n="3" /> (dans la musique Appolo<fnref n="4" /> des Malinké) ; de l'effacement de
tout un orchestre traditionnel pour faire place à un orchestre de fanfare au motif que la trompette et
les autres cuivres qui l'accompagnent sont plus bruyants (dans la musique d'église des Avikam de
Grand Lahou), etc. Pire, le paysan-musicien du village est marginalisé et mis à mal par le musicien-
migrant de la ville, qui va, qui vient, qui a plus de moyen et qui finit par s'imposer dans l'univers du
village.

2. Les musiques africaines entre acculturation et déculturation

De nos jours, il est une évidence au niveau des cultures du monde, révélée par Chérif Khaznadar,
que nul ne « songerait aujourd'hui à contester le fait que les cultures ne sont pas pures mais qu'elles
sont toutes métissées, qu'elles ont, de tout temps, subi des influences, qu'elles ont été contaminées par

<footnote n="3">³ Instrument de musique malien de la famille des coordophones. Il se situe entre la luth et la harpe-luth.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Musique traditionnelle mandingue du nord de la Cote d'Ivoire composée de guitare électrique et de voix féminines</footnote>
d'autres cultures, qu'elles se sont enrichies de leurs différences » (Chérif Khaznadar, 2005 : 193). En effet, aucune culture, aucun peuple ne peut se suffire et vivre en autarcie, d'où la nécessaire acculturation qui « englobe les processus dynamiques par lesquels une société évolue au contact d'une autre, empruntant et adoptant des éléments de sa culture » (Op. Cit. 2008). Et les civilisations africaines se sont fortement acculturées au contact des nombreuses civilisations qu'elles ont croisées dans le cours de leur histoire (civilisations arabe et occidentale notamment). Si les peuples africains ont perdu certains traits de leur culture du fait des différentes traites négrières, des croisades religieuses et de la colonisation, il est évident qu'ils en ont tiré également d'autres traits qui les déterminent aujourd'hui. C'est ce qui explique qu'un Sénoufo Ivoirien, du fait de l'acculturation se sentirait plus proche d'un Canadien francophone que d'un Sénoufo Ghanéen anglophone ; un musulman Ivoirien se sentirait plus proche d'un musulman Malien que d'un chrétien Ivoirien etc. L'acculturation a la particularité de rapprocher les peuples au-delà de l'aspect physique et de l'espace géographique qui les détermine.

Cependant, les peuples africains subissent en plus le double phénomène d'enculturation et de déculturation. Le premier (l'enculturation) se manifeste par l'apprentissage par un groupe minoritaire de la langue ou de la culture d'un autre groupe majoritaire, les deux issus d'un même pays. Si ce groupe majoritaire est lui-même soumis à un processus d'acculturation, la langue, la musique et la culture du groupe minoritaire sont doublement en danger. C'est le cas en Côte d'Ivoire de certaines musiques traditionnelles du sud qui ont totalement disparu remplacées par la musique de fanfare (chez les Avikam de Grand-Lahou), ou par les orchestres modernes européens (chez les Akyé du sud-est).

Le second phénomène (la déculturation) se manifeste par la « perte de toutes les valeurs de référence, sans assimilation en contre partie de celles des autres. Elle touche les sociétés les plus archaïques, les plus vulnérables, mises en contact brutal avec la culture occidentale » (Op. Cit. 2008). De nombreux traits ont disparu des cultures africaines faisant de ces peuples des populations hybrides loin de ressembler aujourd'hui à l'une ou l'autre des civilisations arabe ou occidentale. Le musicien africain qui s'accompagne de la guitare occidentale chantant dans une langue arabe ou hébreux est assimilable à ces musiciens que l'ethnomusicologue Mantle Hood qualifiait de « bi-musicaux » parce qu'ils « partageaient deux traditions, deux répertoires et étaient à la fois très éloignés et très proches de leurs racines, parce que les deux traditions coexistaient maintenant dans leur âme » (Marcello S. Keller, 2005 : 200).

Il ne reste plus aux peuples africains que de se (re) culturer, c'est-à-dire, de procéder à un retour aux sources, à la quête de leur patrimoine perdu. L'ethnomusicologie dans une démarche d'urgence répond parfaitement à cet objectif. Comme l'affirmement Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre (op. cit. : 21), « les instruments de musique et la pratique instrumentale deviennent des moyen d'accès privilégiés à la compréhension des systèmes les musicaux » d'Afrique. L'étude de chansonniers comme Nani Palé (Burkina Faso) et de cantatrices comme Zélé de Papara (Côte d'Ivoire) contribuent fortement à la re culturation des populations africaines à travers leurs musiques.

## Conclusion

En définitive, quelle approche (entre la musicologie et l'ethnomusicologie) est la mieux indiquée pour les musiques africaines ? La distinction la plus nette que l'on peut établir entre le musicologue et l'ethnomusicologue nous indiquent Simha Arom et F. Alvarez-Péreyre, est le terrain. Or, aucune étude de musique africaine ne peut se faire aujourd'hui sans la prise en compte du terrain. Cependant, si les musiques traditionnelles africaines sont des musiques ethniques, non écrites, orales donc classables dans le domaine de l'ethnomusicologie, les musiques africaines urbaines du fait de leur hybridité peuvent relever du domaine de la musicologie. Comme l'affirme Guido Adler « la recherche musicologique s'ajuste à la nature de son sujet d'étude » (Op.cit., 2020 : 241).

Toutefois, l'approche bi-culturel à laquelle les peuples africains sont soumis du fait de la colonisation, couplée à leur propre tradition est à encourager afin de montrer aux populations l'intérêt
qu'elles peuvent en tirer. C'est du moins ce que pense l'ethnomusicologue ghanéen Joseph Hanson Kwabena Nketia lorsqu'il affirme :

> il est impossible d'ignorer l'expérience coloniale tant elle est ancrée dans nos cultures. Mais en la considérant d'un point de vue positif, on peut s'en servir pour enrichir notre expérience. si nous envisageons le phénomène bi-culturel non pas vraiment comme la juxtaposition de deux éléments mais plutôt comme leur fusion, cela correspondrait à notre définition de la musique et permettrait aux gens de développer des voies de réflexion qui faciliteront leur travail dans ces domaines » (Trevor Wiggins et J.H. Kwabena Nketia, 2004 : 319).

Du fait qu'elle ne s'inscrit pas dans un esprit préférentiel ou concurrentiel en raison de son caractère évanescent et non univoque, la musique ne doit pas être catégorisée ni stratifiée. Idem pour son étude et son approche. Le dessein épistémologique de la « musicologie générale » de Nattiez repose sur un principe d'unité de la discipline en postulant la nécessité de « concevoir la musicologie comme une discipline unifiée, [...], c'est-à-dire une discipline qui, à la fois a pour objet tous les types possibles de musiques, sans aucune exclusive, et qui développe des concepts, des principes et des méthodes applicables à tous les types de musique » (Christine Esclapez et Sylvain Brétéché, 2020 : 251). Tout comme Xenakis pour qui la musique « n'est point un monde codifié et organisé hiérarchiquement » (Ibid.). Au regard de tout cela, on peut donc considérer la musique africaine, à l'instar de toute autre musique au monde comme un objet-musique pouvant servir le discours de la musicologie comme de l'ethnomusicologie. Elle n'a ni plus ni moins de matériaux différents des autres musiques, aussi, doit-elle être semblablement étudiée avec les mêmes objets, outils, méthodes.

KONE Bassirima

Université Felix Houphouët-Boigny,
Abidjan (Côte d'Ivoire)

## BIOBIBLIOGRAPHIE

Dr KONE Bassirima est Maitre-Assistant à l'Université Felix Houphouët-Boigny d'Abidjan (Côte d'Ivoire) au département des Arts. Ses travaux portent sur la problématique de la préservation et de la sauvegarde des musiques traditionnelles africaines en contexte postcolonial dans une Afrique fortement acculturée. Il évoque ainsi les rapports entre musique et langage, les processus d'apprentissage des instruments traditionnels africains en contexte contemporain et porte un regard sur les œuvres de la cantatrice sénoufo Zélé de Papara. Il s'intéresse également à l'évolution des musiques urbaines que sont le reggae, le zouglou et le Coupé-Décalé dans le contexte de l'Afrique post coloniale. Il est auteur d'une dizaine d'articles et de plusieurs communications à des colloques et festivals.
## Bibliographie

Abidoune, El Mostafa, « L'art musical : ontologie et fonctionnalité », *Journal of cultural linguistic and artistic studies*, n°23, 2022.

Adler, Guido, « Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft », *Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft*, n°1, 1885, pp. 5-20.

Arom, Simha, *Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale: structure et méthodologie*, vol. 1. Sampzon: Editions Delatour, 2019.

Arom, Simha et Alvarez-Péreyre Frank, *Précis d'ethnomusicologie*, Paris, CNRS Editions, 2007.

Arom, Simha, *La boite à outils d'un ethnomusicologue*, Montréal, Les Presses de l'université de Montréal, 2007.

Bours, Etienne, « Tintin au pays de la world », dans Laurent Aubert (dir.), *Musiques migrantes: de l'exil à la consécration*, Genève, collection Tabou, Edition Infolio, 2005, pp. 165-177.

Dournon, Geneviève, *Guide pour la collecte des musiques et instruments traditionnels*, Editions UNESCO, Paris, 1996.

Durkheim, Emile, *Le suicide*. Presse Universitaire de France, 2013.

Fernando, Nathalie & Nattiez, Jean-Jacques, « Présentation : Théories et pratiques de l'ethnomusicologie aujourd'hui », *Anthropologie et Sociétés*, volume 38, n°1, 2014, pp.9-23.

Khaznadar, Chérif, « Ainsi va la mode », dans Laurent Aubert (dir.), *Musiques migrantes: de l'exil à la consécration*, Genève, collection Tabou, Edition Infolio, 2005, pp. 191-195.

Keller, Marcello Sorce, « La musique de l'immigration italienne et suisse aux Etats-Unis », dans Laurent Aubert (dir.), *Musiques migrantes: de l'exil à la consécration*, Genève, collection Tabou, Edition Infolio, 2005, pp. 165-177

Esclapez, Christine et Brétéché, Sylvain, *L'objet (du) musicologique. Réflexion métamusicologique*, Itamar, Rivera Editores, n° 6, 2020, pp.236-260.

Hamann, Johann G., “Æsthetica in nuce”, “Métacritique du purisme de la raison pure” et autres textes. Trad. de l'allemand par Romain Deygout. Paris, J. Vrin, 2001.

Merriam, Alan P., 1978, *The anthropology of music*, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1978.

N'Da, Paul, *Recherche et méthodologie en sciences sociales et humaines*. Réussir sa thèse, son mémoire de master ou professionnel, et son article*, Paris, L'Harmattan, 2015.

Padilla, Alfonso, « Les universaux en musique et la définition de la musique » dans Costin Miereanu et Xavier Hascher (dir.) *Actes du quatrième Congrès international sur la signification musicale*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, pp.219-230.

Terray, Emmanuel, « La vision du monde de Claude Lévi-Strauss » in *L'Homme*, n°193, 2010, pp. 23-44.

Wiggins, Trevor et Kwabena, NKetia, « Gérer le passage de la tradition à la modernité » in Cahiers d'ethnomusicologie, n°7, 2004, 315-337.

## Webographie

Darsel, Sandrine, «Musique (A)», dans Maxime Kristanek (dir.), *l'Encyclopédie philosophique*, 2016, consulté le 7/12/2022, https://encyclo-philo.fr/musique-a

Roubanovitch, Edwin, « Qu'est-ce que l'ethnomusicologie? », http://www.ethnomusicologie.net/, 2008, consulté le 25/11/2022.

https://www.universalis.fr/encyclopedie/musicologie/