# Figures de l'auteur dans le *Voyage en Espagne de Gautier*

*Figures of the Author in Gautier's Voyage en Espagne*

Jérémy Naïm

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/1274

DOI : 10.52497/viatica1274

ISSN : 2275-0827

## Éditeur

Université Clermont Auvergne

## Référence électronique

Jérémy Naïm, « Figures de l'auteur dans le *Voyage en Espagne de Gautier* », *Viatica* [En ligne], 7 | 2020, mis en ligne le 01 mars 2020, consulté le 24 juillet 2023. URL : http://journals.openedition.org/viatica/1274 ; DOI : https://doi.org/10.52497/viatica1274

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Pour citer cet article :

Jérémy NAÏM, « Figures de l'auteur dans le *Voyage en Espagne de Gautier* », *Viatica* [En ligne],
7 | 2020,

URL : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=1274

DOI : https://dx.doi.org/10.52497/viatica1274

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L'Université Clermont Auvergne est l'éditeur de la revue en ligne Viatica.
FIGURES DE L'AUTEUR DANS LE VOYAGE EN ESPAGNE
DE GAUTIER

*Figures of the Author in Gautier's Voyage en Espagne*

Jérémy NAÏM

CRP19, Université Sorbonne Nouvelle

Depuis les travaux de Roland Le Huenen, on sait que « l'entrée en littérature<fnref n="1" /> » du récit de voyage se fait à l'aube du Romantisme, avec la publication de l'Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811). Dans la préface à la première édition, Chateaubriand revendique une pratique singulière du voyage, où, guidé par les lectures érudites, il ne poursuit pourtant aucune ambition savante. Il n'a voyagé, prétend-il, que pour « chercher des images » en vue des Martyrs, et il prie « le lecteur de regarder cet Itinéraire, moins comme un Voyage que comme des Mémoires d'une année de [sa] vie<fnref n="2" /> ». Ainsi que l'ont fait remarquer Le Huenen et d'autres critiques, cette considération réoriente l'intérêt du voyage vers le voyageur. Dans le récit de voyage « littéraire », le monde visité aurait moins de valeur que la série de médiatisations qui le filtrent, et notamment celle du moi écrivant<fnref n="3" />.

Qu'en est-il de cette scénographie personnelle dans le *Voyage en Espagne* de Théophile Gautier ? La question se pose chez un auteur qui, plus tard et dans le genre de la poésie, illustrera l'impersonnalité dans l'art dans *Émaux et Camée* (1852) et deviendra la référence des auteurs du *Parnasse contemporain*. Pourtant, le *Voyage en*

<footnote n="1">1. Roland Le Huenen, « Le récit de voyage : l'entrée en littérature », *Études littéraires*, « L'autonomisation de la littérature » vol. 20, n° 1, printemps-été 1987, p. 45-61.</footnote>

<footnote n="2">2. François-René de Chateaubriand, *Itinéraire de Paris à Jérusalem* [1811], Paris, Garnier-Flammarion, coll. « GF », 1968, p. 41.</footnote>

<footnote n="3">3. Jean-Claude Berchet (« Un voyage vers soi », *Poétique*, n° 53, 1983, p. 91-108) et Philippe Antoine (*Les Récits de voyage de Chateaubriand. Contribution à l'étude d'un genre*, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 1997) ont tous deux apporté une contribution décisive aux rapports du récit de voyage et du récit de soi.</footnote>
*Espagne* dit « je » (et parfois « nous<fnref n="4" /> »). En cette « ère médiatique<fnref n="5" /> », dans ce texte écrit pour *La Presse* et publié au fil du voyage, le « je » désigne d'abord le feuilletoniste qui s'adresse à son public. Ainsi, on lit dans tel passage conservé dans l'édition en volume :

> J'ai vu par un charmant feuilleton de mon remplaçant littéraire (car *La Presse* pénètre jusque dans ces régions barbares) que les balcons de galerie du nouvel Opéra-Comique étaient construits dans ce système<fnref n="6" />.

Littérature industrielle, le *Voyage* ? Son ton n'a pas la superbe dramatique de l'Itinéraire, et le sujet n'en est plus très neuf<fnref n="7" />. Sainte-Beuve pourra bientôt écrire :

> Et qui donc, de nos jours, n'a pas voyagé ? Qui n'a pas essuyé la pluie et le soleil sous bien des climats<fnref n="8" /> ?

Quand on sait que le *Voyage* s'est accompagné d'un recueil de poèmes, *España*, la tentation est forte de voir entre les deux textes la partition entre un travail de circonstance et l'œuvre légitime<fnref n="9" />. N'est-ce pas dans *Émaux et Camées* que les feuilletons sont comparés à des « chefs-d'œuvre mort-nés<fnref n="10" /> » ? La littérarité du *Voyage en Espagne* de Gautier serait dès lors à chercher du côté des vers.

Exclure *a posteriori* les voyages publiés en feuilleton de Gautier du domaine de la « littérature » ou leur dénier la qualité d'« œuvres » pour ne la réserver qu'aux poèmes, reviendrait toutefois à oublier que les poèmes d'España étaient originellement intégrés dans les publications de la Presse et n'ont été séparés du *Voyage* que pour des raisons éditoriales. Le *Voyage en Espagne*, dont la forme traduit sans doute qu'il répond à une commande de feuilleton pour la presse<fnref n="11" />, n'en relève pas moins d'une pratique constante par Gautier de l'écriture viatique ; tout se passe comme si l'écriture du voyage, dans son cas, relevait pleinement du travail de l'écrivain. La thèse défendue dans cet article est que Gautier trouve dans la relation de son voyage une manière d'existence littéraire différente de celle des œuvres de fiction et de poésie. Si le *Voyage* ne fait pas « œuvre », au sens où il appartient à l'univers fonctionnel tancé

<footnote n="4">4. Le « nous » désigne aussi bien Gautier et son compagnon de voyage, Eugène Piot, que, par hypallage, Gautier lui-même, qui évite l'expression directe de soi.</footnote>

<footnote n="5">5. Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant, 1836 : *l'an I de l'ère médiatique, étude littéraire et historique du journal La Presse, d'Émile de Girardin*, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001.</footnote>

<footnote n="6">6. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne* [1843], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, p. 98.</footnote>

<footnote n="7">7. Gautier a en effet de nombreux précurseurs en matière de représentation de l'Espagne dans la littérature viatique européenne. Voir à ce propos Nikol Dziub, *Voyages en Andalousie*, Genève, Droz, 2018.</footnote>

<footnote n="8">8. Charles-Augustin Sainte-Beuve, *Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'Empire*, t. 1, Paris, Garnier frères, 1861, p. 397-398.</footnote>

<footnote n="9">9. Voir à ce propos François Géal, « Gautier, poète orientaliste ? Quelques remarques sur *España* (1845) », dans Sarga Moussa et Michel Murat, *Poésie et orientalisme*, Paris, Garnier, 2015, p. 141-160.</footnote>

<footnote n="10">10. Théophile Gautier, « Après le feuilleton », *Émaux et Camées*, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1981, p. 119.</footnote>

<footnote n="11">11. D'après Patrick Berthier dans la préface à son édition du *Voyage en Espagne* (op. cit., p. 20).</footnote>
dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*<fnref n="12" /> (1835), il n'empêche que Gautier fait tout pour y paraître écrivain, selon des modalités qui méritent d'être étudiées pour elles-mêmes. C'est ainsi en termes de « posture », au sens que Jérôme Meizoz donne à ce terme<fnref n="13" />, que sera analysé le *Voyage en Espagne* ; l'article interrogera dès lors la construction par Théophile Gautier, dans ce texte, d'une figure auctoriale singulière.

## Un voyageur peu consciencieux

Gautier, dans son récit de voyage en Espagne, pose, non sans ironie, en écrivain peu consciencieux. Après avoir employé la plupart des lignes consacrées à la visite de Manzanares au récit de mésaventures gastronomiques : « En voyageur consciencieux, conclut Gautier, voilà tout ce que nous pouvons dire de Manzanares<fnref n="14" />. » Du « voya-geur consciencieux », on était en droit d'attendre une description à la fois précise et générale (d'un point de vue historique, géographique et géologique) de chaque lieu traversé. Mais Gautier, comme le rappelle Alain Guyot en citant les premières lignes d'Un tour en Belgique (1836), se plaît à décevoir les attentes du lecteur et à se distinguer de tels voyageurs :

> Je n'emprunterai rien au Guide du voyageur, ni aux livres de géographie ou d'histoire, et ceci est un mérite assez rare pour que l'on m'en sache gré<fnref n="15" />.

Cette profession de foi se ressent dans le caractère (relativement) peu informatif du *Voyage en Espagne*.

Relativement, car certains passages semblent contredire cette affirmation. L'extrait suivant, sur la *corrida*, semble caricaturer la visée didactique de certains récits de voyages :

> Au lieu d'entrer sans hésitation, après un élan de quelques pas, il retournait à sa querencia avec une imperturbable opiniâtreté ; la querencia, en termes de l'art, est un coin quelconque de la place que le taureau se choisit pour gîte, et auquel il revient

<footnote n="12">12. Dont on connaît le ton polémique (*Mademoiselle de Maupin* [1835], Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 62) : « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. » Mais il est vrai que le texte est écrit dans un contexte bien particulier que rappelle Michel Crouzet dans sa préface (*ibid*., p. 7-11).</footnote>

<footnote n="13">13. Jérôme Meizoz, *Postures littéraires. Mises en scène modernes de l'auteur*, Genève, Slatkine Érudition, 2007.</footnote>

<footnote n="14">14. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 239.</footnote>

<footnote n="15">15. Théophile Gautier, *Un tour en Belgique et en Hollande* [1845], dans *Caprices et zigzags*, Paris, Lecou, 1852, p. 1 (cité par Alain Guyot, « L'art de voyager de Théophile Gautier », *Viatica* [En ligne], n° 3, 2016, « Écrire le voyage à deux – Travel Writing in Partnership », URL : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=578, mis à jour le 27-01-2020).</footnote>
toujours après avoir donné la cogida ; la cogida se dit de l'attaque du taureau, et la suerte de l'attaque du torero, qui se nomme aussi diestro<fnref n="16" />.

Chaque mot technique est mis en italiques et suivi d'une brève explication qui aurait sa place dans n'importe quel guide<fnref n="17" /> ; mais l'énumération confine ici à la parodie.

Et que dire de ce moment passé au café de la Bolsa, où sont égrenés, un à un,
tous les mets de la carte ? Se suivent les « bebidas heladas, les sorbetes, les quesitos »,
où l'on apprend, à grand renfort de parenthèses explicatives, le sens de « grande
ou chico (grand ou petit) », de « naranja (orange) », de « fresa (fraise) », ou encore
d'« almendra blanca (amandes blanches) ». Reste que l'érudition est compensée le
plus souvent par la plaisanterie, qui transforme l'orgeat français en « je ne sais quelles
abominables mixtures médicinales », et l'espagnol, en « du lait glacé, mi-parti de fraise
ou de cerise, qui, pendant que votre corps bout dans la zone torride, fait jouir votre
gosier de toutes les neiges et de tous les frimas de Groenland<fnref n="18" /> ».

Mises à part ces notations lexicales, le texte reste cependant peu informatif, et
lorsqu'il le devient trop, Gautier s'en excuse, comme après cette anecdote concernant
la cathédrale de Tolède : « Qu'on nous pardonne, écrit-il, cette petite digression
historique, nous ne sommes pas coutumiers du fait<fnref n="19" /> ». Tout se passe comme si
Gautier, usant de la prétération, inscrivait son texte dans la lignée des récits savants
ou didactiques pour mieux l'en distinguer et dessinait ainsi peu à peu, au moins par
la négative, une nouvelle manière d'écrire le voyage.

De la même manière, l'auteur distingue son texte des récits d'exploration en reven-
diquant le caractère aléatoire de son cheminement et de ses observations. À Madrid,
par exemple, Gautier court les rues au hasard, parce que « le hasard, précise-t-il, est
le meilleur guide<fnref n="20" /> ». Ce faisant, l'auteur assume une posture d'écrivain que Sterne,
Nodier ou Nerval ont adoptée avant lui dans ce que Daniel Sangsue avait appelé les
« récits excentriques<fnref n="21" /> ». Dans le cloître de la cathédrale de Burgos, le voyageur manque
de temps pour opérer une sélection ou une hiérarchie parmi les chefs-d'œuvre et s'en
remet donc au hasard de la déambulation :

La description de ce cloître demanderait à elle seule une lettre tout entière ; mais, vu
le peu d'espace et de temps dont nous pouvons disposer, vous nous pardonnerez de

<footnote n="16">16. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 115-116.</footnote>

<footnote n="17">17. De grandes collections de guides de voyage se développent en Angleterre, en Allemagne et en France dès les années 1820 et la porosité entre certains guides et certains récits de voyage a été mise en évidence. C'est cependant le propre, peut-être, du voyageur posant en écrivain que de se distinguer de ces guides en les réécrivant ou en les parodiant. À propos de l'usage complexe que fait Gautier de ces guides, voir notamment Sarga Moussa « Gautier et les guides de voyage. L'exemple de Constantinople », *Bulletin de la Société Théophile Gautier*, 2007, p. 53-66.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 135.</footnote>

<footnote n="19">19. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 193.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="21">21. Daniel Sangsue, *Le Récit excentrique. Gautier – De Maistre – Nerval – Nodier*, Paris, Corti, 1987.</footnote>
n'en dire que quelques mots et de rentrer dans l'église, où nous prendrons au hasard, à droite et à gauche, les premiers chefs-d'œuvre venus, sans choix ni préférence ; car tout est beau, tout est admirable, et ce dont nous ne parlons pas vaut au moins ce dont nous parlons<fnref n="22" />.

L'écriture feint alors de s'accorder aux pas du voyageur. Gautier n'hésite pas à accentuer le parallèle entre les circonstances du voyage et la forme du récit qui en émane. En témoigne le titre même de la chronique (publiée, pour ses neuf premiers chapitres, au rez-de-chaussée de *La Presse*), « Sur les chemins. Lettres d'un feuilletoniste<fnref n="23" /> ». Ailleurs, Gautier mentionne la lettre « griffonnée à la hâte et de mémoire sur le coin d'une table de *posada*<fnref n="24" /> ». Les contraintes éditoriales sont donc supposées influencer la forme même du texte : on n'écrit pas un Guide de voyage comme un feuilleton dans la presse.

## Gautier feuilletoniste

Le *Voyage en Espagne*, en effet, est marqué par ses conditions de publication ; paru en feuilleton dans *La Presse*, il relève *a priori* davantage du travail du journaliste que de celui de l'écrivain et, en ce sens, ne semble pas immédiatement pouvoir être perçu comme une « œuvre » littéraire. Sylvain Venayre a certes montré que le rapport entre voyage et presse préexistait au xixᵉ siècle<fnref n="25" />, et que le médium n'avait pas toujours été dévalorisé. Mais la période qui va des années 1830 aux années 1870-1880 est une période de transition où les carrières d'écrivains et de journalistes s'entrecroisent et où le développement des feuilletons induit de nouvelles formes d'écriture, de nouvelles manières de communiquer et un nouveau lectorat<fnref n="26" />. C'est aussi une période de *rejet* de ces nouvelles pratiques, dont l'une des formulations les plus célèbres se trouve dans l'article de Sainte-Beuve écrit contre « la littérature industrielle<fnref n="27" /> ».

Or, dans le *Voyage en Espagne*, il s'agit bien du feuilletoniste qui s'adresse au lecteur, à qui est rappelé ponctuellement d'où il lui est parlé : la case feuilleton. Ainsi de ce passage, par exemple, extrait de la visite de Madrid :

<footnote n="22">22. *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="23">23. La pratique épistolaire est très courante dans la presse, notamment parce qu'elle feint une proximité entre le « journaliste » et le lecteur. Sur le sujet, voir Guillaume Pinson (dir.), *La Lettre et la presse : poétique de l'intime et culture médiatique, Médias 19* [En ligne], URL : http://www.medias19.org/index.php?id=275.</footnote>

<footnote n="24">24. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="25">25. Sylvain Venayre, « Le voyage, le journal et les journalistes au xixᵉ siècle », *Le Temps des médias*, « Le Tour du monde. Médias et voyages », n° 8, 2007/1, p. 46-56.</footnote>

<footnote n="26">26. Dominique Kalifa et al. (dir.), *La Civilisation au journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au xixᵉ siècle*, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.</footnote>

<footnote n="27">27. Charles-Augustin Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », *Revue des Deux Mondes*, t. 19, 1839, p. 675-691.</footnote>
Vous vous souvenez sans doute de ce délicieux feuilleton de Méry sur l'altération de Marseille, exagérez-le six fois et vous n'aurez qu'une légère idée de la soif de Madrid. Le verre d'eau se vend un cuarto (deux liards à peu près) ; ce dont Madrid a le plus besoin après l'eau, c'est de feu pour allumer sa cigarette ; aussi, le cri : *Fuego, fuego*, se fait-il entendre de toutes parts et se croise incessamment avec le cri : *Agua, agua*. C'est une lutte acharnée entre les deux éléments, et c'est à qui fera le plus de tapage : ce feu, plus inextinguible que celui de Vesta, est porté par de jeunes drôles dans de petites coupes pleines de charbon et de cendres fines avec un manche pour ne pas se brûler les doigts<fnref n="28" />.

La mention du feuilleton de Méry inscrit l'horizon de lecture du *Voyage* dans l'éphémère de la littérature médiatique. L'hyperbole initiale (« exagérez-le six fois et vous n'aurez qu'une légère idée de la soif de Madrid ») vise avant tout à divertir et à amuser le lecteur. Partout dans le *Voyage* domine cette tonalité humoristique qui, si elle n'est pas absente de la tradition viatique, est manifestement amplifiée dans le discours journalistique.

Le discours du journaliste se distingue aussi de celui du voyageur « sérieux » en ce que, plutôt que de décrire ce qu'il observe, il se contente le plus souvent de commenter l'écart qui peut exister entre ce qu'il observe et les descriptions qui lui en sont faites. Dans une salle de la cathédrale de Burgos à laquelle le journaliste-voyageur ne trouve aucun intérêt, le guide lui recommande ainsi de regarder une malle accrochée au mur :
> Il est difficile d'imaginer une malle plus rapiécée, plus vermoulue et plus effondrée. C'est à coup sûr la doyenne des malles du monde ; une inscription en lettres noires ainsi conçue : *Cofre del Cid*, donna tout de suite, comme vous pouvez le croire, une énorme importance à ces quatre ais de bois pourri. Ce coffre, s'il faut en croire la chronique, est précisément celui que le fameux Ruy Diaz de Bivar, plus connu sous le nom de Cid Campéador, manquant d'argent, tout héros qu'il était, comme un simple littérateur, fit porter plein de sable et de cailloux, en nantissement, chez un honnête usurier juif qui prêtait sur gages, avec défense d'ouvrir la mystérieuse malle avant que lui, Cid Campéador, n'eût remboursé la somme empruntée ; ce qui prouve que les usuriers de ce temps-là étaient de plus facile composition que ceux de nos jours<fnref n="29" />.

L'extrait pourrait sembler un parfait exemple de « digression historique », puisque le texte, après tout, fournit des informations précises sur l'origine du coffre. Mais l'énonciateur, ici, n'est pas le voyageur transformé en guide pour le lecteur ; il est le feuilletoniste, lui-même guidé par un tiers. Le journaliste, supposé délivrer une information, se contente donc de commenter une information déjà constituée. La suite de l'extrait mentionne de plus *La Fille du Cid* de Casimir Delavigne, rappelant que la case feuilleton est d'ordinaire dévolue à la chronique dramatique. Le *Voyage*,

<footnote n="28">28. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 133-134.</footnote>

<footnote n="29">29. *Ibid.*, p. 70-71.</footnote>
dès lors, semble préférer l'éphémère du présent à l'éternité de l'œuvre. À la rêverie
romantique sur les ruines et les paysages d'histoire, Gautier substitue la plaisanterie :

> Je n'ai pas l'imagination qu'il faut, écrit-il, pour m'extasier sur des néants si problé-
> matiques ; c'est un soin que je laisse aux antiquaires, et j'aime mieux vous parler des
> murailles de Tolède, qui sont visibles à l'œil nu et d'un admirable effet pittoresque<fnref n="30" />.

Cette dernière citation, cependant, permet d'affiner le portrait du feuilletoniste en auteur. Les travaux de Marie-Ève Thérenty ont montré le caractère indécis de la figure du journaliste dans ces années 1830-1840. Il est à la fois le plumitif attaché au journal d'où il tire ses revenus et l'écrivain qui expérimente des formes nouvelles en jouant avec les possibilités d'un support au rayonnement important<fnref n="31" />. Rares d'ailleurs sont les cas d'écrivains qui refusent d'écrire pour le journal. Or, lorsqu'il compare les ruines de l'amphithéâtre romain aux murailles de Tolède, Gautier paraît moins en journaliste qu'en arbitre du goût, capable de dire ce qui est digne d'admiration esthétique et ce qui ne l'est pas. La nonchalance et l'humour sont ainsi les armes de persuasion du critique. Depuis la case feuilleton, celui qui parle est bien l'écrivain connaisseur des arts, qui utilise les écritures viatiques et médiatiques pour renforcer son statut d'artiste.

L'éthos artiste

La légitimité littéraire du *Voyage en Espagne* se constitue donc à travers le déploie-
ment d'un *ethos* artiste et, par artiste, il faut entendre ici une caractérisation large.
La sociologie de l'art<fnref n="32" />, en effet, a montré comment la catégorie sociale de l'artiste
procède, entre autres choses, de l'amalgame des arts mécaniques et des arts libéraux
au xIXe siècle ; Théophile Gautier, écrivain qui a renoncé à une vocation de peintre,
à l'aise aussi bien pour parler peinture, architecture que littérature, étant une bonne
illustration du phénomène.

Mais, dans un premier temps, on pourrait dire que le seul fait d'aller en Espagne,
pays rêvé dans la littérature romantique, est un témoignage d'artiste. En 1840, comme
le rappelle Patrick Berthier, on part en Espagne pour voir des images tirées de *Ruy
Blas*, d'*Hernani* et de certaines *Orientales* <fnref n="33" />, et les expériences qu'on y fait sont toutes
plus ou moins littéraires. La mise à mort d'un taureau dans une *corrida*, par exemple,
est un moment d'une « curiosité pleine d'angoisses », d'une « attention frénétique
[*...*] qui vaut tous les drames de Shakespeare<fnref n="34" /> ».

<footnote n="30">30. *Ibid*., p. 221-222.</footnote>

<footnote n="31">31. Voir notamment Marie-Ève Thérenty, *La Littérature au quotidien*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007.</footnote>

<footnote n="32">32. Voir notamment Nathalie Heinich, *L'Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.</footnote>

<footnote n="33">33. Patrick Berthier, « Préface », dans *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 7-9.</footnote>

<footnote n="34">34. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 119.</footnote>
Le réel est ici perçu par une médiation intertextuelle<fnref n="35" /> qui le met au même plan que l'expérience dramatique. Quand il voit les jardins « *Carmenes del Darro* », Gautier les ramène d'emblée à leurs « ravissantes descriptions dans les poésies espagnoles et moresques<fnref n="36" /> ». Et quand il évoque l'« âne castillan », c'est pour rappeler sa nature livresque : il a, écrit Gautier, « la mine plus philosophique et plus délibérée ; il comprend qu'on ne peut se passer de lui ; il est de la maison, il a lu *Don Quichotte*, et se flatte de descendre en droite ligne du célèbre grison de Sancho Pança<fnref n="37" /> ». Quelques chapitres plus loin, après le récit d'une attaque de poux, c'est le modèle picaresque qui est convoqué :

> Nous demandons pardon à nos lectrices de ce détail fourmillant et picaresque qui serait mieux à sa place dans la vie de Lazarille de Tormes ou de Guzman d'Alfarache ; mais un voyage en Espagne ne serait pas complet sans cela, et nous espérons être absous en faveur de la couleur locale<fnref n="38" />.

Mais Gautier ne se contente pas de recopier des modèles littéraires. L'ironie dont il ne se départit jamais témoigne à la fois de la volonté de s'inscrire dans un ensemble littéraire et de s'en distinguer, en inventant de nouvelles voies littéraires. Ainsi de cet épisode au « clair de lune », où s'avacent à l'horizon « sept grands gaillards drapés dans de longs manteaux, le chapeau pointu sur la tête, le *trabuco* sur l'épaule, qui se tenaient immobiles au milieu du chemin ». Gautier et son compagnon trépignent :

> L'aventure poursuivie depuis si longtemps se produisait avec tout le romantisme possible.

Mais le drame tant attendu tourne court :

> Malheureusement, les bandits nous saluèrent fort poliment d'un respectueux : *Vayan ustedes con Dios*. Ils étaient précisément le contraire de voleurs, étant *miquelets*, c'est-à-dire gendarmes. Ô déception amère pour deux jeunes voyageurs enthousiastes qui auraient volontiers payé une aventure au prix de leurs bagages<fnref n="39" /> !

Si la déception est un *topos* du récit de voyage (Gautier cite Henri Heine lui demandant : « Comment ferez-vous pour parler de l'Espagne quand vous y serez

<footnote n="35">35. Nous empruntons cette caractéristique à Roland Le Huenen qui écrivait déjà en évoquant les voyages de Sand et de Chateaubriand que « le récit se plaît à véhiculer tout un ensemble de références qui indexent les marques d'appartenance au système de valeurs esthétiques et littéraires de l'époque et qui ce faisant reflètent la participation à un capital symbolique » (Roland Le Huenen, « Le récit de voyage : l'entrée en littérature », art. cit., p. 56).</footnote>

<footnote n="36">36. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 257.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid.*, p. 213-214.</footnote>

<footnote n="39">39. *Ibid.*, p. 323.</footnote>
allé<fnref n="40" /> ? »), Gautier n'y cède pas complètement : le geste d'écriture du *Voyage* est plutôt celui de la réévaluation que de la désillusion. Cette réévaluation repose autant sur la capacité du voyageur à déconstruire des modèles littéraires que sur sa capacité à repérer dans l'Espagne réelle ce qui est digne d'une nouvelle expérience esthétique.

Une part importante du *Voyage* est ainsi consacrée à la critique de l'héritage imaginaire espagnol. L'Escurial, par exemple, ne trouve pas grâce aux yeux de Gautier. Alors que « [t]ant de gens graves et bien situés [...] en ont parlé comme d'un chef-d'œuvre », lui, « pauvre diable de feuilletoniste errant », ne peut « s'empêcher de trouver l'Escurial le plus ennuyeux et le plus maussade monument que puissent rêver, pour la mortification de leurs semblables, un moine morose et un tyran soupçonneux<fnref n="41" /> ». Cette dépréciation péremptoire ne dit pas seulement la déception du voyageur ; elle traduit le mépris romantique pour l'architecture et l'esthétique classiques. Sous l'apparence ingénue du « feuilletoniste errant », Gautier utilise le discours de la déception pour faire la promotion de ce « goût » romantique, notamment en valorisant l'esthétique gothique.

Aussi à l'Escurial est-il possible d'opposer la cathédrale de Burgos, l'« une des plus belles du monde », d'après Gautier, et dont la description a tout du « militantisme romantique » défini par Martine Lavaud<fnref n="42" />. Il y a dans ce morceau de bravoure à la fois le tableau d'un édifice dans sa nature propre et son idéalisation par le regard artiste. Gautier mentionne d'abord la « foule de constructions ignobles » qui entoure la cathédrale et qui ne permet pas « d'en saisir la masse ». Il regrette que le « portail qui est magnifique, brodé, fouillé et fleuri comme une dentelle, [ait] été malheureusement gratté et raboté jusqu'à la première frise par je ne sais quels prélats italiens, grands amateurs d'architecture simple, de murailles sobres et d'ornements de bon goût<fnref n="43" /> ». Dans la polémique, c'est bien l'ethos artiste qui apparaît, et plus encore l'ethos de l'artiste romantique, lorsque Gautier déplore que les Espagnols soient incapables d'apprécier « cet édifice religieux ». Il en allait de même en France, précise-t-il, « avant que l'école romantique eût remis le Moyen-Âge en honneur, et fait comprendre le sens et la beauté des cathédrales<fnref n="44" /> ». Dans cette description foisonnante, il s'agit bien de paraître en militant du goût moderne, capable d'apprécier les œuvres contre « le goût classique » et d'en mettre en valeur la beauté. Sous la voix du « feuilletoniste errant » parle l'artiste qui s'y connaît et met en scène ses découvertes. Au cloître, par exemple, Gautier se présente comme le véritable découvreur des beautés du lieu : « je remarquai, écrit-il, un groupe de Marie et Jésus [...] d'une grande beauté, [...] de l'invention la plus étrange et la plus surprenante ». Ou encore : « je remarquai en passant une charmante petite statuette de la Vierge, d'une exécution délicieuse et d'une

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="41">41. *Ibid.*, p. 167-168.</footnote>

<footnote n="42">42. Voir Martine Lavaud, *Théophile Gautier militant du romantisme*, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2001.</footnote>

<footnote n="43">43. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid.*, p. 65.</footnote>
hardiesse d'idée extraordinaire<fnref n="45" /> ». La répétition du verbe « remarquer » associée à un jugement esthétique traduit dans le regard de l'observateur l'épaisseur de goût de celui qui sait repérer les belles choses.

L'ethos artiste du *Voyage* s'observe ainsi particulièrement dans l'intérêt que Gautier porte « aux monuments et aux tableaux, à la physionomie et au côté pittoresque des pays qu'il traverse » plutôt qu'aux mœurs et aux hommes<fnref n="46" />. Gautier opposait le « voyage d'antiquaire » à la « tournée d'artistes<fnref n="47" /> », type de voyage qui correspond bien mieux à sa sensibilité. On retrouve alors dans le *Voyage en Espagne* un nombre considérable de cathérales, de sculptures, de tableaux décrits avec l'enthousiasme ou l'ironie du connaisseur. À telle enseigne que Gautier va jusqu'à se mêler d'attributions, comme lorsqu'il reconnaît dans une peinture anonyme « les caractères irrécusables de l'école florentine » et, plus particulièrement, de del Piombo, qu'il imagine avoir peint « d'après un carton<fnref n="48" /> » de Michel-Ange ; ou comme dans la cathédrale de Tolède, lorsqu'il est prêt, à cause de l'« effet de nuit », à attribuer tel tableau à Rembrandt, jusqu'à ce qu'un chanoine lui « fa[sse] voir la signature du peintre émérite de Charles IV<fnref n="49" /> ».

Comme le remarque Philippe Antoine, cette « promotion de l'Art au rang de motif principal du Voyage<fnref n="50" /> » est l'une des caractéristiques majeures des voyages littéraires, et le *Voyage en Espagne* est loin d'y déroger : sur le plan pragmatique, Gautier, voyageur et journaliste, pose en artiste connaisseur, qui décrypte pour le lecteur de *La Presse* ce qu'il faut admirer en Espagne. Mais Gautier va encore plus loin, en ne se contentant pas de juger les œuvres qu'il voit. Il entre aussi en concurrence avec elles en les décrivant. Et c'est sous l'angle de la description que le texte apparemment éphémère qu'est le récit de voyage se légitime en tant qu'œuvre et participe d'une littérarité dont la nature restera à caractériser.

<footnote n="45">45. *Ibid*., p. 72.</footnote>

<footnote n="46">46. Edmond Biré, *Études et portraits*, Lyon/Paris, Vitte, 1913 [nouv. éd.], p. 319 (cité par Alain Guyot, « L'art de voyager de Théophile Gautier, art. cit., note 3).</footnote>

<footnote n="47">47. Théophile Gautier, *Constantinople*, chap. XIX, éd. Sarga Moussa, Paris, La Boîte à documents, 1990, p. 208 (cité par Alain Guyot, « L'art de voyager de Théophile Gautier », art. cit., note 12). Sur le rapport de Gautier à l'art dans ses récits de voyage, voir aussi dans le numéro de la *Revue des sciences humaines* (n° 277, 2005/1) dirigé par Paolo Tortonese et Sarga Moussa les articles de Hans Peter Lund, « L'art et la réalité dans les Voyages de Théophile Gautier » (p. 115-134) et d'Alain Guyot, « Récréation, devoir et chant du monde. Pour une poétique du voyage et de son récit chez Théophile Gautier » (p. 89-114).</footnote>

<footnote n="48">48. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 78-79.</footnote>

<footnote n="49">49. *Ibid*., p. 156.</footnote>

<footnote n="50">50. Philippe Antoine, *Quand le voyage devient promenade. Écritures du voyage au temps du romantisme*, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, coll. « Imago mundi », 2011, p. 184.</footnote>
## Le « daguerréotype littéraire »

Gautier, en effet, revendique un point de vue descriptif sur le réel. Dans la préface à son édition du *Voyage en Égypte*, Paolo Tortonese souligne ce point en comparant deux phrases tirées des voyages de Gautier et de Flaubert, toutes deux décrivant un reste de pastèques abandonné dans la rue. D'abord Flaubert :

> Sur le rivage des débris de pastèques, quelques-uns blanchis par le soleil, à l'intérieur, ont l'air de crânes vidés. Rien n'est plus triste qu'un beau fruit sale<fnref n="51" />.

Puis Gautier :

> [...] les pastèques éventrées montrent, dans leur peau verte, leurs entrailles d'un rose vif, ponctuées de pépins noirs<fnref n="52" />.

Tortonese insiste sur le caractère plus fourni de la description de Gautier, la manière dont elle multiplie les points de vue sur la forme extérieure de la pastèque, et la transformation de celle-ci en « pur objet du regard<fnref n="53" /> ». Depuis longtemps, la critique a identifié l'espèce d'asservissement de Gautier à l'objet<fnref n="54" /> et, partout dans le *Voyage en Espagne*, s'observe ce prisme objectal de la description. Quand il évoque, par exemple, les « rives du Guadalquivir » et qu'il constate qu'elles « n'ont pas cet aspect enchanteur que leur prêtent les descriptions des poètes et des voyageurs », Gautier n'entend pas pour autant faire disparaître l'« objet » Guadalquivir du texte ; il profite de sa réévaluation pour en donner une vue plus en accord avec la réalité visible, celle de « berges peu élevées, sablonneuses, couleur d'ocre, que des eaux jaunes et troublées, dont la teinte terreuse ne peut être attribuée aux pluies, si rares dans ce pays<fnref n="55" /> ». La richesse de la description compense la déception de l'objet. Alain Guyot écrit ainsi que, « face au voyageur enquêteur des temps qui l'ont précédé, voire au chercheur d'impressions<fnref n="56" /> », Gautier « se définit comme un simple observateur désincarné », un « touriste descripteur » ou un « daguerréotype littéraire<fnref n="57" /> » selon deux formules qu'il emploie dans le *Voyage en Espagne*.

Cette dernière expression est la plus intéressante. Eugène Piot, le compagnon de voyage de Gautier, avait emmené en Espagne un daguerréotype. En 1840, la technologie développée par Louis Daguerre se répand dans toute l'Europe, mais Piot est l'un des

<footnote n="51">51. Gustave Flaubert, *Voyage en Orient*, dans *Voyages*, Paris, Les Belles Lettres, 1948, p. 189 (cité par Paolo Tortonese dans Théophile Gautier, *Voyage en Égypte*, Paris, La Boîte à documents, 1991, p. 7).</footnote>

<footnote n="52">52. Théophile Gautier, *Voyage en Égypte*, op. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="53">53. Ibid., p. 8.</footnote>

<footnote n="54">54. Voir notamment l'article de Marie-Claude Schapira, « Une relecture des nouvelles de Théophile Gautier », *Bulletin de la Société Théophile Gautier*, n° 3, 1981, p. 11-26.</footnote>

<footnote n="55">55. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne*, op. cit., p. 410.</footnote>

<footnote n="56">56. Alain Guyot, « L'art de voyager de Théophile Gautier », art. cit.</footnote>

<footnote n="57">57. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne*, op. cit., p. 193.</footnote>
premiers à l'utiliser pour documenter visuellement le voyage. En se présentant lui-même comme « daguerréotype littéraire », Gautier établit une analogie entre l'écriture littéraire et la photographie, non sans distinguer l'une et l'autre « techniques » : à Piot échoit la prise de vue par la chimie ; à Gautier, la prise de vue par la littérature. Cette fonction documentaire de la littérature n'a rien à voir avec ce que sera le reportage d'actualité à la fin du siècle<fnref n="58" />. Il fallait vingt à trente minutes pour l'impression de l'image sur la plaque de cuivre ; le temps de pose est incompatible avec une certaine « spontanéité » du sujet. On ne s'étonnera pas, dès lors, de déceler dans la « daguerréotypie littéraire » (ainsi que le rappelle Sarga Moussa<fnref n="59" />), une tendance à l'esthétisation du réel ; fût-ce une esthétisation de la laideur, comme dans l'extrait suivant :

> Sa tête, si noblement et si purement charpentée, modelée et frappée de méplats par
> le doigt terrible du néant, semble avoir été habitée par une pensée humaine ; la cri-
> nière qui s'échevèle, la queue qui s'éparpille, ont quelque chose de pittoresque et de
> poétique. Un cheval mort est un cadavre ; tout autre animal dont la vie s'est envolée
> n'est qu'une charogne<fnref n="60" />.

De cette esthétisation du réel relève aussi l'usage récurrent de l'esthétique « pitto-
resque » qui revient à saisir ce qui mérite d'être représenté. Ainsi les Pyrénées sont vues
et représentées comme « d'immenses draperies de velours épinglé jetées là au hasard
et chiffonnées en plis bizarres par le caprice d'un Titan<fnref n="61" /> », et leur neige, « comme les
côtes d'argent d'une gaze lamée<fnref n="62" /> ». Dans l'image de la montagne où « de tous côtés
filtraient de petits ruisseaux éparpillés comme des chevelures de naïades en désordre,
et plus clairs que le diamant<fnref n="63" /> », le prisme pittoresque est évident, notamment par
cette recherche du « tableau », de « l'effet », selon un mot que l'on retrouve si souvent
dans le *Voyage*. À la frontière franco-espagnole, par exemple, Gautier remarque que
« le contraste de ce ton crayeux avec la couleur brune et foncée des poutres, des toits
et du balcon, ne laisse pas que de produire un *bon effet*<fnref n="64" /> ». Plus loin, dans la Vieille-
Castille, après avoir signalé le pittoresque du paysage, il ajoute :

<footnote n="58">58. Sur le sujet, voir Marie-Ève Thérenty, « Les "vagabonds du télégraphe": représentations et poétiques du grand reportage avant 1914 », *Sociétés & Représentations*, « Le Siècle du voyage », n° 21, 2006/1, p. 101-115.</footnote>

<footnote n="59">59. Sarga Moussa, « La double vue. Sur le voyage en Égypte (1869) de Théophile Gautier », *Le Temps des médias*, « Le Tour du monde. Médias et voyages », n° 8, 2007/1, p. 34-35. Voir aussi l'idée d'« éloge du pittoresque » qu'il développe à propos de *Constantinople* dans *La Relation orientale. Enquête sur la communication dans les récits de voyage en Orient (1811-1861)*, Paris, Klincksiek, 1995, p. 214-222.</footnote>

<footnote n="60">60. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne, op. cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="61">61. *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="63">63. *Ibid.*, p. 103.</footnote>

<footnote n="64">64. *Ibid.*, p. 44. C'est moi qui souligne, dans cette citation et les suivantes.</footnote>
Pour que rien ne manque à l'effet, une église gothique, tombant en ruine, le toit défoncé, les murs brodés de plantes parasites, s'élève au milieu des roches<fnref n="65" />.

Cette recherche de « l'effet le plus pittoresque<fnref n="66" /> » conduit Gautier à ne voir avant tout dans le réel que le tableau possible, comme dans cette description grandiose de l'Alcazar, où le bâtiment, son esplanade, le pont qui le jouxte, son fleuve et l'horizon sont saisis dans une même vue, dont la description s'achève ainsi :

> Un admirable coucher de soleil complétait le tableau : le ciel, par des dégradations insensibles, passait du rouge le plus vif à l'orange, puis au citron pâle, pour arriver à un bleu bizarre, couleur de turquoise verdie, qui se fondait lui-même à l'occident dans les teintes lilas de la nuit, dont l'ombre refroidissait déjà tout ce côté<fnref n="67" />.

Cette dernière citation montre cependant que l'esthétisation du réel ne doit pas être confondue avec un idéalisme. Les « daguerréotypes » de Gautier cherchent plutôt à entretenir un rapport référentiel au monde. C'est ce que remarque Patrick Née, quand il écrit que la « chose vue » chez Gautier est donnée à partir des « vocables de couleur », et non d'une dramatisation ou d'une narrativisation<fnref n="68" />. Ainsi celui à qui Baudelaire faisait dire que « l'inexprimable n'existe pas<fnref n="69" /> » montre dans le *Voyage en Espagne* une palette de couleurs impressionnante : le vin « couleur de sirop de mûres<fnref n="70" /> », les « tons de safran<fnref n="71" /> » de la pierre brûlée par le soleil, la « couleur de rôtie grillée » et la « teinte rousse<fnref n="72" /> » du mur de la cathédrale de Tolède, le « jaune soufre<fnref n="73" /> » de la croix sur les draps mortuaires, la « couleur de plomb en fusion » du ciel ou le « gris poudroyant micacé de lumière<fnref n="74" /> » de la terre, le « bleu laiteux teinté de rose » d'un azur dont « la teinte la plus foncée ne dépassait pas le gris de perle<fnref n="75" /> » ou encore les « teintes mordorées, gorge-de-pigeon, améthyste et topaze brûlée<fnref n="76" /> » des falaises. Cette débauche de couleurs montre ce qu'est le caractère « littéraire » du daguerréotype.

Alors que l'appareil n'enregistre le monde qu'en noir et blanc et sans les nuances du temps, la littérature peut dire la couleur et la saisir dans sa durée propre. Les

<footnote n="65">65. *Ibid.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="66">66. *Ibid.*, p. 415.</footnote>

<footnote n="67">67. *Ibid.*, p. 188.</footnote>

<footnote n="68">68. Patrick Née, « Sur la couleur locale : l'exemple de Théophile Gautier », art. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="69">69. « Tout homme qu'une idée, si subtile et si imprévue qu'on la suppose, prend en défaut, n'est pas un écrivain. L'inexprimable n'existe pas. » (Charles Baudelaire, *Théophile Gautier*, Paris, Poulet-Malassis, 1859, p. 42).</footnote>

<footnote n="70">70. Théophile Gautier, *Voyage en Espagne*, p. 182.</footnote>

<footnote n="71">71. *Ibid.*, p. 187.</footnote>

<footnote n="72">72. *Ibid.*, p. 194.</footnote>

<footnote n="73">73. *Ibid.*, p. 227.</footnote>

<footnote n="74">74. *Ibid.*, p. 229.</footnote>

<footnote n="75">75. *Ibid.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="76">76. *Ibid.*, p. 330.</footnote>
couleurs du coucher de soleil qui complète le tableau de l'Alcazar sont ainsi rapportées sur un ordre temporel : elles « pass[ent] du rouge le plus vif à l'orange, puis au citron pâle, pour arriver à un bleu bizarre, couleur de turquoise verdie ». Quand le « daguerréotype » permet de saisir des images d'un réalisme confondant, son avatar littéraire se traduit par les métamorphoses de couleurs. Or la couleur et le temps sont deux attributs permis par « la transparence » que les Romantiques prêtent au langage poétique, et en vertu de laquelle, fait remarquer William Marx, le poète « se transforme en un interprète fidèle du monde où il vit. Il devient par force le héraut de toute une société<sup>77</sup> ». La littérarité du *Voyage* apparaît alors tout entière dans cet exercice de transcription du réel, où l'écrivain témoigne d'une expertise qu'il ne partage avec nul autre : celle de pouvoir dire ce qui est.

L'enjeu de cet article était de déterminer quelle posture adopte Théophile Gautier dans le *Voyage en Espagne*, afin d'observer comment se définissent, en acte, dans le récit, d'autres critères de littérarité. La question se pose, en effet, dès lors que le *Voyage*, parce qu'œuvre de presse, orientée vers le public et dont le genre présuppose une forte dimension factuelle, paraît s'éloigner de l'écriture gratuite exaltée dans la préface de *Mademoiselle de Maupin*<sup>78</sup>. Mais pour comprendre la littérarité du *Voyage en Espagne*, il faut poser la question autrement. Ce n'est pas dans son architecture ou dans son intention que le *Voyage* participe de la littérature, c'est dans l'expertise déployée par son auteur pour valoriser le réel par sa description minutieuse, mais choisie. L'écriture viatique se présente ainsi comme un lieu d'écriture plus souple que le vers ou que la fiction, où la littérarité de la parole apparaît dans ce double processus de sélection et de description. La relation de voyage renforce ainsi une sorte de compétence réaliste de l'écrivain dont la valeur de l'écriture se mesurera à l'aune de la qualité de vue de son auteur.

<footnote n="77">77. William Marx, L'Adieu à la littérature. Histoire d'une dévalorisation. XVIIIe-XXe siècles, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005, p. 53.</footnote>

<footnote n="78">78. Voir *infra*, note 13.</footnote>