Ursprungsplan gehört. Hingegen fügt sich die aufwendige, vor die Wand geblendete Rahmung mit dem Lamm der Arte della Lana im Tympanon nicht in Giottos System der Sockelgliederung ein (Abb. 372). Auch stilistisch hebt sie sich von „Giottos Gotik“ ab und ist also nachträglich. Das andere Portal öffnet sich in der Nordwand hoch über dem Bodenniveau auf der Ebene des zweiten Sockelgeschoßes. Seine Existenz kann mit der Planänderung nach Giottos Tod zu tun haben. Es war über eine Brücke vom Dom her erschlossen – reichlich improvisiert, wird sagen, wer den schrägen Verlauf der Verbindung zwischen den Türen in der Dom- und in der Campanilewand einmal realisiert hat.

Diese Befunde suggerieren folgende Möglichkeit: Giottos Turm sollte nicht völlig oder nicht ostentativ freistehen, vielmehr seine Ostseite an die Canonica anschließen. Man denke an eine Situation wie in Volterra, wo der Campanile vom Dom abgerückt und gleichzeitig in die Domklausur integriert ist, oder an eine Situation wie in Modena, wo der Turm im Winkel zwischen Dom und Domklausur steht und so zum einen wie zum anderen Komplex gehört.<fnref n="37" /> Die Florentiner Domherren hätten den Campanile von ihren Gebäuden aus mehr oder weniger direkt betreten können – sei es über eine schmale Gasse oder durch eine Passage. Dieses Konzept dürfte noch bis in die Anfänge von Andreas Amtszeit bestanden haben. Erst der Abriß der Klausurgebäude in den Jahren nach 1339/40 führte zu der Notwendigkeit, auch die Ostseite des Sockels mit einer Marmorinkrustation zu versehen, welche im Aufwand der an den anderen Seiten gleichkam. Das Portal, das bis dahin eine Art Binnenportal gewesen war, mußte jetzt als ein repräsentativer Eingang inszeniert werden (Abb. 372). Gleichzeitig entstand der Bedarf nach einem eigenen Eingang für den Klerus. So kam es zu dem vom Dom her über die Brücke erreichbaren zweiten Portal. Interessanter Weise führt der Eingang von der Piazza her auf eine Treppe, über welche die Glockengeschosse und die Plattform direkt zugänglich sind, während der Eingang vom Dom her primär zwei Kammern im Statuengeschoß erschließt. Trachtenberg dachte für die untere an eine Funktion als Versammlungsort der Kanoniker – das wäre dann der Ersatz für den seit 1339 zum Abbruch bestimmten Kapitelsaal der Canonica. Entscheidend ist, daß die obere die Läutekammer war. Von ihr aus waren die Glockenseile zu bedienen. Wer von diesem Raum aus den Glockenstuhl selbst erreichen wollte, war auf eine Tür angewiesen, die von der Läutekammer ins Haupttreppenhaus führte und die offen oder verschlossen sein konnte. Das Geläute konnte also fallweise von der Läutekammer aus gewartet werden, aber immer zugänglich war es für diejenigen, welche den Turm von der Piazza her betraten. Danuben können Glocken existiert haben, die sich nur von der Ebene über der Läutekammer aus in

man, anders als Kreytenberg, mit einem Planwechsel zwischen dem ersten und zweiten Sockelgeschoß, entfällt das Argument. Auch das Argument, Giotto habe eine Wendeltreppe im Nordostpfeiler vorgesehen, das Trachtenberg vorträgt, ist schwach. Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, S. 25: Das winzige „Fenster“, das er dort in der Inkrustation beobachtet, das aber nicht in den Innenraum führt, ist eher eine Totenleuchte.

<footnote n="37">37 Der Campanile in Volterra ist neuzeitlich, jedoch, wie eine Bauinschrift wissen läßt, das Remake eines hochmittelalterlichen Vorgängers: C. Leoncini, *Illustrazione sulla Cattedrale di Volterra*, Siena 1869, S. 121.</footnote>
Bewegung setzen ließen und die dem Domklerus nicht dauernd zur Verfügung standen. Von anderen Kathedraltürmen ist bekannt, daß sie auch kommunale Glocken trugen.<fnref n="38" /> Gerade das ist in Florenz nicht wahrscheinlich, denn die Bürgerschaft besaß eigene Glockentürme am Bar-gello und am Palazzo Vecchio. Aber Glockenbesitz war auf die Organisationen von Diözese und Kommune nicht beschränkt. In den Florentiner Quellen finden sich etwa Nachrichten über eine Glocke, die der Zoenobius-Bruderschaft gehörte. Auf Anweisung der Stadtregierung wurde sie 1448 durch die Domopera vom Campanile heruntergenommen und dann in eine Glocke für den Palazzo Vecchio umgegossen.<fnref n="39" />

Wer den Schlüssel zum Portal mit dem Wappen der Arte della Lana hatte und den Turm von dem an der Stelle der Canonica neugeschaffenen Platz her betrat, besaß eine uneingeschränkte Kontrolle über den wirkungsvollsten Bestand akustischer Medien in der Stadt. Wer demgegenüber den Turm vom Dom aus über die Brücke betrat, kontrollierte die Glocken nur in dem Maß, wie es ihm von den Inhabern der anderen Schlüsselgewalt zugestanden wurde. Mit der Übertragung des Geläutes aus dem alten in den neuen Campanile 1357/58 büßten Bischof und Domkapitel demnach Souveränität ein. Hand in Hand damit war der neue Campanile mehr als wohl noch zu Giottos Zeit vorgesehen von einem audiovisuellen Kultmedium im Dienst des Bischofs und der Kirche von Florenz zu einem Medium und Monument seiner eigenen Träger-Institutionen geworden. Die Rede ist von der Arte della Lana, welche seit 1331 die Leitung der Opera innehatte, und von der Kommune, welche den Bau zu einem erheblichen Teil finanzierte und deren Organe, wie im April 1334 geschehen, den Capomaestro des Baus ernannten, ohne Domkapitel oder Arte della Lana (sichtbar) in diese Entscheidung einzubeziehen.

Mit dieser profan geprägten Trägerschaft harmoniert der Arti-Zyklus. In einer von den Zünften regierten Stadt und an einem von ihr verantworteten Prunkbau verwies die Darstellung der menschlichen Fähigkeiten und Erfindungen nicht auf den (im übrigen aus dem Zyklus elegant ausgesparten) Sündenfall und den Jammer eines Lebens jenseits von Eden, sondern auf Kräfte, die gestalteten. Und mag das Register darüber mit den Planeten, den Tugenden, den *artes liberales* und den Sakramenten auch eine metaphysische Lesart dieser Kräfte nahelegen, so bleiben sie doch menschliche.<fnref n="40" />

Der aus pastoraler Dominanz entlassene, auch materiell vom Dom und der Domklausur gelöste Turm repräsentierte aber nicht nur die Kommune und die Zünfte. Er konnte auch als Medium und Monument seines ersten Capomaestro gelesen werden. Ein Grund dafür war, daß Giotto als eine Gestalt des öffentlichen Lebens starb (*Giottus pictor* Band 1, S. 75) und mit dem Campanilebau sein am meisten öffentliches Projekt wie ein Vermächtnis weiterwuchs – gleich

<footnote n="38">38 G. Bönnen, Zwischen Kirche und Stadtgemeinde: Funktionen und Kontrolle von Glocken in Kathedralstädten zwischen Maas und Rhein, in: *Information, Kommunikation und Selbstdarstellung in mittelalterlichen Gemeinden*, ed. A. Haverkamp, München 1998, S. 161–199.</footnote>

<footnote n="39">39 *Il Duomo di Firenze*, ed. G. Poggi, Florenz 1988, Bd. 2, S. 184 Nr. 2340.</footnote>

<footnote n="40">40 T. Michalsky, Der Reliefzyklus des Florentiner Domcampanile oder die Kunst der Bildhauer, sich an der Heilsgeschichte zu beteiligen, in: *Artes im Mittelalter*, ed. U. Schäfer, Berlin 1999, S. 324–343.</footnote>
<figure><img src="image_411.png" /><figcaption>Abb. 383: Florenz, Museo dell'Opera del Duomo, Relief vom Campanile: Jabal (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_412.png" /><figcaption>Abb. 384: Florenz, Museo dell'Opera del Duomo, Relief vom Campanile: Der Maler (Andrea Pisano)</figcaption></figure>

nach wessen Plänen. Ein anderer Grund war: Der Arti-Zyklus verwies nicht nur auf das verlorene Paradies und den Ursprung der Zünfte, sondern auch auf Künstlertum. Die Einleitung des Malereitraktats, das Cennino Cennini um 1400 niederschrieb, fängt mit Adam und Eva an und spannt in wenigen Sätzen den Bogen bis Giotto. Fast möchte man glauben, die Sockelreliefs des Campanile hätten die Vorlage geliefert: Die Stammeltern werden erschaffen und – so Cennino – „mit allen Fähigkeiten begabt“. Aus Gottes Garten verjagt, besinnt sich Adam auf diese Fähigkeiten und macht Erfindungen, die den beiden das Leben erhalten. Davon kommen die *artis* in all ihrer Verschwiegenheit her, wobei die eine mehr, die andere weniger *scienzia* aufweist. Gerade auf *scienzia* aber gründet auch jene *arte*, Kunst „die man Malerei nennt.“ Laut Cennino hat sie mit dem göttlichen Geschenk der Phantasie zu tun; niemand handhabte sie vollkommener als der Lehrer des Lehrers seines Lehrers – Giotto (II c 5). In Wirklichkeit griff Cennino mit seiner Einleitung ein Muster auf, das schon aus dem Traktat des Theophilus Presbyter bekannt ist, aber diese Feststellung unterstreicht nur, wie der Arti-Zyklus mit kollektiven Vorstellungen von Künstlertum harmonierte und wie zwanglos man ihn im Licht der Künstler-Mythologie und auf Giotto hin lesen konnte.<fnref n="41" />

<footnote n="41">41 Vgl. Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura, S. 67 f. H. Baader, Sündenfall und Wissenschaft: Zur Verschriftlichung künstlerischer Techniken durch Cennino Cennini, in: *Fantasie und Handwerk: Cennino Cennini und die Tradition der toskanischen Malerei von Giotto bis Lorenzo Monaco*. Ausstellungskatalog Berlin, ed. W.-D. Löhr und St. Weppelmann, München 2008, S. 121–130, bes. 125–127.</footnote>
„The shepherd's tower“ hat John Ruskin den Campanile im letzten seiner *Mornings of Florence* genannt und so mit dem Giotto der Erinnerung verknüpft, dem Schafe zeichnenden Wunderkind Ghibertis und Vasaris, der für Ruskin der wirkliche Giotto war und als solcher quasi der Held seines Buches.<fnref n="42" /> Entsprechend behandelt Ruskin den Arti-Zyklus: ein Werk nicht nur von Giottos eigener Hand, sondern auch eine subtile, an die Nachwelt gerichtete Botschaft des Meisters, die den inneren Zusammenhang von Christentum und Kunst thematisiert. Besondere Qualitäten entdeckt der Autor in jenem Sechseck, das Jabal zeigt, bekanntlich „Stammvater derer, die in Zelten und beim Vieh wohnen“ (Gen. 4, 20). Hier, so Ruskin, denkt sich Giotto in seine Kindheit zurück (Abb. 383). Indem er Schafe in den Stein „kratzt“ (das Relief um die Tiere herum ist wirklich auffallend flach), wird er wieder zu jenem Hütebuben, über dessen Schultern Cimabue blickt. Und von besonderer Qualität ist für Ruskin auch das Sechseck, das die *Pictura* darstellt: ein Maler, der auf einem Schemel balancierend sich über die Staffelei mit einer Bildtafel beugt (Abb. 384).

Der Autor nimmt die künstlerischen und technischen Unvollkommenheiten, die diesem Relief mehr als anderen anhaften, durchaus wahr. Bevor ich Ruskins Erklärung referiere, dazu so viel: Als die *Pictura* versetzt werden sollte, war das Werkstück in der Ausführung offenbar weiter zurück als viele andere und wurde daher eilig und oberflächlich fertiggestellt.<fnref n="43" /> So unterblieb auch die Ausarbeitung des Sockelstreifens. Im übrigen besaß es ursprünglich nur etwas mehr als die halbe Breite der anderen. Manche Forscher glauben, daß es für den Platz nahe der ebenerdigen Campanile-Tür vorgesehen gewesen war, von dem es angeblich weichen mußte, als sie die bestehende Rahmung erhielt.<fnref n="44" /> Tatsächlich kann die Tür in ihrer ursprünglichen Gestalt aber gar nicht bis in die Höhe der Reliefs heraufgereicht und demnach den Umriß des Bildes nicht beeinflußt haben (Abb. 372). Jedenfalls wurde fast laienhaft angestückt und ergänzt, so daß die Tafel schließlich den anderen mehr schlecht als recht entsprach.

Ruskins Erklärung für die Mängel ist eine semantische: die Bescheidenheit des christlichen Künstlers, der selbstdarstellerischer Brillanz entsagte, um die Bilder der Stammeltern und Patriarchen nicht in den Schatten zu stellen. Dementsprechend verbot es sich für Rukin auch, von einem Selbstbildnis zu sprechen. Dafür fiel ihm auf, daß der Maler im Relief den Pinsel gerade so hält und führt, wie er, Ruskin, die Schreibfeder. Ein Giotto-Selbstbildnis bleibt den Lesern

<footnote n="42">42 J. Ruskin, *Mornings in Florence Being Simple Studies of Christian Art For English Travellers*, New York 1903, S. 101–123. In der Erstausgabe der Schrift (New York 1876) ist der mit *The Shepherd’s Tower* überschriebene Florentiner Morgen nicht enthalten.</footnote>

<footnote n="43">43 In der Literatur zu den Reliefs ist bislang viel über Händescheidung und wenig über Vollen-
dungsgrad und Herstellungsgeschichte gesprochen worden. So etwa auch bei: A.F. Moskowits,
*The Sculpture of Andrea and Nino Pisano*, Cambridge 1986, S. 38–50. Das dürfte sich in der Folge
der jüngsten Restaurierungsmaßnahmen ändern. Es ist jetzt gut zu erkennen, daß der Ausar-
beitungsgrad verschieden ist, ablesbar etwa am Zustand des Reliefgrundes: Teils ist er mit einer
blauen Masse gefüllt, teils nur eingetieft und aufgerauht (so bei der *Pictura*). Teils scheint auch das
noch nicht geschehen gewesen und das Werkstück nur bossiert gewesen zu sein, als es versatzfertig
gemacht werden mußte.</footnote>

<footnote n="44">44 Trachtenberg, *The Campanile of Florence Cathedral: „Giotto’s Tower“*, S. 74.</footnote>
der *Mornings of Florence* erspart, aber sie treffen auf das Rollenporträt jenes Schriftstellers, der ein ganzes Buch lang versucht hat, sie die Kunstwerke von Florenz mit Giottos Augen sehen zu lassen.

Ruskins sechster Florentiner Morgen ist eines jener besonders breitenwirksamen Medien von Giottos Nachleben, die sich auf den Turm stützen. Bei Ruskin ist er Monument eines speziell christlichen Künstlertums. Künstlermonument schlechthin war er vorher schon in Polizianos Grabinschrift für Giotto (II h 2). Sie war jahrhundertelang Pflichtlektüre jedes Dombesuchers, und ohne sie wäre auch Ruskins sechster Morgen nicht geschrieben worden. In zwei der insgesamt acht Verse läßt der Humanist unseren Maler sagen (Henry Thodes Übersetzung): „Schaust du den ragenden Turm von heiligem Erze erklingend / Meinem Modell entwuchs auf zu den Sternen auch er.“ Hier ist der Turm, jenes in jeder Hinsicht atypische und problematische Giottowerk, nicht nur einzig Giottos Werk, sondern sein einzig nennenswertes Werk – Künder eines fast gewaltsam von der Wirklichkeit mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Medienproduktion abgelösten Künstlerruhms.
NACHWORT

Dank an die Gerda Henkel-Stiftung für die Finanzierung des Projekts „Giotto-Werke quellen-
kritisch“ und an die Institutionen, die bei der Durchführung halfen – in erster Linie wieder an
das Kunsthistorische Institut in Florenz, daneben aber auch an die Nationalbibliotheken in Flo-
renz, Paris und Wien, die Staatsarchive in Florenz, Padua und Venedig, an die Biblioteca Civica,
die Biblioteca del Seminario, die Biblioteca Capitolare und die Musei Civici in Padua, in Udine
an die Archivi Storici Diocesani und an die Biblioteca Comunale, schließlich ans Archivio Se-
greto Vaticano sowie an die zuständigen Soprintendenzen.

Bei folgenden Damen und Herren möchte ich mich persönlich bedanken: Ursula Arendt, Christine Beier, Mons. Claudio Bellinati, Hans Belting, Karl Brunner, Veronika Decker, Mons. Pierantonio Gios, Irene Hueck, Margit Kamptner, Kathrin Kogman-Appel, Michaela Krieger (†), Werner Malecek, Gilda Mantovani, Vittoria Masutti, Dominic Olariu, Christian N. Opitz, Padre Sergio Pagano, Assaf Pinkus, Artur Rosenauer, Pater Gerhard Ruf, Ettore A. Sannipoli, Gosbert A. Schüßler, Frithjof Schwartz, Robert Stalla, Angelo Tartuferi, Pia Theis, Christof Thoenes, Andrea Tilatti, Johannes Tripps und Eva Maria Waldmann. Vor allem aber sei Michaela Zöschg gedankt. Sie hat zu dem vorliegenden Buch nicht nur beigetragen, was mit ihrem Namen gezeichnet ist; ihre Aufmerksamkeit und ihr Einsatz haben die Fertigstellung des Manuskripts überhaupt nur möglich gemacht.

Verbunden fühle ich mich schließlich den Hörern meiner Giotto-Vorlesungen in Tübin-
gen, Trier, Dresden, Wien und Prag – nicht nur, weil sie (in der Mehrzahl) ausgehalten haben,
sondern auch weil ohne ihr vorwiegend stummes und für mich doch immer nachdrückliches
Fordern das hier Vorgelegte hoffnungslos unterkomplex wäre.

Wie der erste Band so wird auch dieser nicht frei von Fehlern sein. Im dritten werde ich mich bemühen, alles richtigzustellen, was mir und anderen aufgefallen sein wird.
ABBILDUNGSNACHWEIS

Foto Marburg: Abb. 294; Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien, Photothek: Abb. 41, 125, 126, 224, 228, 230, 239, 240, 246, 258, 262, 278, 286, 299, 321, 322, 330, 334–36, 341; Musei Civici di Padova: Taf. I-X; Musei Vaticani: Taf. XVII, XVIII; K. Pani / H. Unterlerchner, Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien: Abb. 349; Antonio Quattrone, Florenz: Taf. XIII; Scala: Abb. 217, Taf. XI, XII, XIV, XV, XIX, XX; M.V. Schwarz, Wien: Abb. 2, 348, Taf. XVI; Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Firenze, Pistoia e Prato: Abb. 263–65, 267–69; Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggio, Patrimonio Storico Artistico dell’Umbria, Gubbio: Abb. 164. Die übrigen Abbildungen sind Bildzitate nach der am jeweiligen Ort besprochenen Literatur.
REGISTER DER GENANNTEN WERKE

nach Standorten

Arezzo

- Dom, Grabmal Guido Tarlati S. 454-55, 590

Assisi

- Privatsammlung, Freskofragment aus St. Peter in Rom S. 444-45

- S. Francesco S. 327-29

-- Oberkirche S. 226-31

--- Eingangsbogen S. 247, 348, 384

--- Evangelistengewölbe S. 229, 366

--- Franzlegende S. 226, 331-44, 386-404, 428, 590

Befreiung des Petrus von Assisi S. 341

Bestätigung der Ordensregel

S. 339, 397, 431

Ehrung des jungen Franziskus durch

einen Bürger S. 334, 336, 343

Ekstase des heiligen Franziskus S. 337

Erscheinung im feurigen Wagen S. 399

Erscheinung in Arles S. 341, 433

Feststellung der Wundmale S. 340-41,

352-53, 390

Feuerprobe vor dem Sultan S. 433, 438

Gebet in S. Damiano S. 338-39

Lossagung vom Vater S. 338, 430-31, 579

Mantelspende S. 334, 390

Predigt vor Honorius III. S. 341

Quellwunder S. 338

Stigmatisation S. 332, 348-49, 400, 402

Tod des Edlen von Celano S. 336, 387

Tod des heiligen Franziskus S. 340

Totenklage der Klarissen S. 340, 352, 450

Traum des heiligen Franziskus S. 391, 393

Traum Innozenz' III. S. 339, 391-95

Vertreibung der Dämonen aus Arezzo S.

337, 362, 386

Vogelpredigt S. 339, 387, 399

Weihnacht in Greccio S. 340

--- Glasfenster im Chorpolygon S. 239

--- Heiligengewölbe S. 376, 426

--- Kirchenvätergewölbe S. 240, 247, 254, 338

--- Obergaden des Langhauses S. 109, 220-31, 240-54, 330, 333, 387, 388, 569

Anbetung der Könige S. 243

Auferweckung des Lazarus S. 66

Beweinung Christi S. 251-54, 311

Gefangennahme Christi S. 242-44, 315

Geschichte vom gestohlenen Becher S.

249-51, 350

Himmelfahrt S. 337

Hochzeit zu Kana S. 66

Jakob und Esau S. 220-31, 244-47, 282, 313, 316, 575, 581

Jakob segnet Isaak S. 220-31, 244-47, 282, 313, 575, 581

Kreuzigung S. 251

Ornamentik S. 241-42

Pfingsten S. 252, 315

Taufe Christi S. 66

Verkauf Josephs 316

Der zwölfjährige Jesus im Tempel S. 251

--- Vierungsgewölbe S. 229, 366

--- Wandbilder des Cimabue S. 229, 239, 243

Enthauptung des Paulus S. 504

Kreuzigung Petri S. 503-04

Kreuzigungsbilder S. 251, 506

Sterbelager Mariens S. 315

Sturz des Magiers Simon S. 338

--- Wandbilder der gotischen Werkstatt S. 229-30, 239

-- Tesoro, Reliquiar S. 498-500

-- Unterkirche

--- Apsis S. 355, 388

--- Franziskuszyklus S. 107-08, 355
--- Johannes-Kapelle S. 366–67

--- Lettner S. 327–28

--- Magdalenen-Kapelle S. 331, 366–88, 404, 443, 449, 464, 569, 590
Altarwand S. 371–72, 386, 426
Auferweckung des Lazarus S. 372, 374–76, 440

Bekleidung des heiligen Magdalena S. 379–81

Büsten von Heiligen S. 386

Eingangsbogen S. 371–72, 386

Gastmahl im Haus des Pharisäers S. 381

Gewölbe S. 372, 376, 426

Himmelfahrt der heiligen Magdalena S. 379–81

Kommunion der heiligen Magdalena S. 379–81

Noli me tangere S. 377–79, 385

Reise nach Marseille S. 385–86

Stifterbilder S. 381–84, 584

--- Martins-Kapelle (Simone Martini) S. 591

--- Nikolaus-Kapelle S. 331, 344–54, 386, 388–89, 525, 590

Errettung des Adeodatus S. 352–53

Errettung dreier Jünglinge S. 350

Erscheinung bei Kaiser Konstantin S. 350

Grabmal S. 345–46

Rettung eines jungen Mannes S. 352

Stifterbild S. 345–47

Verkündigung S. 353–54

Wohltätigkeit des heiligen Nikolaus S. 350

--- Nordquerhaus S. 331, 354–366, 388, 476, 483

Darbringung im Tempel S. 358

Erweckung des Jünglings von Sessa S. 358

Flucht nach Ägypten S. 358

Franziskus und der Tote S. 363

Geburt Christi 449

Heimweg der heiligen Familie S. 362–63

Kindermord von Bethlehem S. 358

Kreuzigung S. 506, 513

Der zwölfjährige Jesus im Tempel S. 358

--- Sakristei, Fresko S. 413

--- Südquerhaus (Pietro Lorenzetti) S. 341, 389, 591

Altarbild S. 123–24

Geißelung Christi S. 389

Kreuzigung S. 505–06, 596

Kreuztragung S. 341

Stigmatisation S. 341, 355, 402

--- Vierungsgewölbe (Allegorien) S. 331, 355, 363–366, 426, 589

## Berlin

- Bode-Museum

-- Tod Mariens von der Florentiner Domfassade (Arnolfo) S. 47–72

- Gemäldegalerie

-- Der heilige Antonius Abbas wohnt einer Messe bei (Sienesisch, 15. Jahrhundert) S. 486

-- Tafeln des Ugolino di Nerio s. Florenz, S. Croce, Hochaltar

-- Tod Mariens (Giotto) S. 458, 468–77, 525, 569

## Bologna

- Pinacoteca Nazionale

-- Retabel (Giotto) S. 484, 531–38, 569

- Rocca di Galiera, Kapelle S. 479

- S. Domenico, Kreuz des Giunta Pisano 285–86

## Boston

- Isabella Stewart Gardner-Museum

-- Antependium des Giuliano da Rimini S. 348–49

-- Darbringung im Tempel (Teil eines Polyptychons) S. 588

## Boville Ernica

- S. Pietro Ispano, Engelstondo von der Navicella S. 262

## Budapest

- Szépművészeti Muzeum

-- Fragment aus S. Francesco in Assisi S. 388–89

## Cambridge, Ma

- Fogg Art Museum

-- Stigmatisationstafel (Taddeo Gaddi) S. 389

## Castelfiorentino

- Museo della Collegiata (di S. Verdiana)

-- Madonna (halbfigurig) S. 219–20

-- Madonnentafel S. 589
Chartres

- Kathedrale, Nordquerhausportal S. 472

Daphni

- Klosterkirche, Geburt Christi S. 82-83

Ephesos S. 563-65

- Johannes-Kirche S. 562-66

Florenz

- Badia

- Ausmalung der Chorkapelle S. 446-51, 477, 524, 526, 569

- Kopf eines Hirten 448-49

- Tempelgang Mariens S. 450

- Verkündigung S. 447-48

- Baptisterium S. 611

- Grabmal des Erzbischofs Rainer 57

- Mosaiken S. 574

- Johannes-Zyklus S. 541, 543, 549

- Kuppelfuß, Emporenbrüstung, Kapellen S. 593-94

- Mosaiken Cimabues S. 94-95, 306

- Mosaiken des Corso di Buono S. 306, 574, 575

- Weltgericht S. 42, 575
  Hölle S. 106-07, 576

- Südtür (Andrea Pisano) S. 544, 546, 549-54

- Bargello

- Comune rubato S. 452-57, 477, 569, 589, 590

- Kapelle, Ausmalung S. 479-81, 539

- Dante-Bildnis S. 480-81

- Bibliotheca Medicea Laurenziana, Tempiano 3 (Codex Biadaiolo) S. 572-73

- Campanile S. 599-619

- Reliefs am Sockel (Andrea Pisano) S. 613-19

- Dom

- Fassade (Arnolfo) S. 471-72, 581, 611

- Giotto-Epitaph S. 619

- Grabmal Antonio degi Orsi (Tino da Camaino) S. 455-56

- Mosaik an der Innenfassade S. 494-95

- Galleria dell'Accademia

- Kreuz aus Varlungo S. 115-16

- Polyptychon aus S. Firenze (Pacino di Bona-guida) S. 501, 591-93

- Museo Arcivescovile di Cestello

- Madonna aus Vico l'Abate (Ambrogio Loren-zetti) S. 594-95

- Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte

- Madonna aus S. Giorgio alla Costa S. 298-307, 508, 525, 569

- Museo dell'Opera del Duomo

- Madonna von der Domfassade (Arnolfo) S. 312

- s. auch Florenz, Dom, Fassade

- Museo Nazionale del Bargello

- Metallenes Dossale vom Hochaltar des Baptis-teriums S. 526

- Ognissanti S. 458-77

- Kreuz (Giotto) S. 458, 466-68, 569, 592

- s. auch Berlin, Gemäldegalerie und Florenz, Uffizien

- Orsanmichele, wundertätige Madonna S. 570-73

- S. Agostino, Fresken des Kapitelsaals (Ambro-gio Lorenzetti) S. 595-96

- S. Croce 99

- Baroncelli-Kapelle

- Ausmalung (Taddeo Gaddi) S. 63, 415, 448, 484, 492

- Baroncelli-Altar S. 484-96, 501, 508, 525, 537, 569

- Grabmal S. 484

- Bardi-Kapelle S. 358-60, 409-43, 449, 451, 477, 506, 538-39, 569, 587-88

- Altarwand S. 426-28, 500, 599
  Heilige Klara S. 427, 436, 464
  Ludwig von Toulouse S. 427

- Bestätigung der Ordensregel S. 421, 431-32, 436, 559

- Erscheinung in Arles S. 421, 433-34, 559

- Erscheinungswunder nach dem Tod S. 421, 424, 436

- Feststellung der Wundmale S. 425, 435, 476

- Feuerprobe vor dem Sultan S. 421, 432-33, 435-442, 565-66

- Lossagung vom Vater S. 358-360, 420, 430-31, 434

- Rahmensystem S. 426-28, 541

- Stigmatisation S. 410-18, 587

- Chorkapelle (Angelo Gaddi) S. 418

- Giugni-Kapelle S. 409

- Grabmal Gastone della Torre (Tino da Camaino) S. 412
-- Hochaltarretabel (Ugolino di Nerio) S. 489-92, 508, 526

-- Kreuz (Cimabue) S. 284-86, 311, 321, 417, 580

-- Lettner S. 417

-- Peruzzi-Kapelle S. 409, 419, 538-67, 569, 596

--- Agnus Dei S. 541

--- Auferweckung der Drusiana S. 544, 557, 559-67, 597

--- Eingangsbogen S. 567

--- Festmahl des Herodes S. 544-47, 551-52, 554-58, 597

--- Geburt und Namengebung des Täufers S. 544-46, 549-51, 555-57

--- Himmelfahrt des Johannes S. 544

--- Johannes auf Patmos S. 544

--- Rahmensystem S. 541

--- Verkündigung an Zacharias S. 544, 546, 556

-- Tosinghi-Spinelli-Kapelle S. 409-10, 413

--- Himmelfahrt Mariens S. 410, 412, 474, 587

--- Tod Mariens S. 410, 474

-- Velluti-Kapelle S. 424, 587

-- S. Giorgio alla Costa S. 300-02, 305

-- s. auch Florenz, Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte

-- S. Maria Maggiore

-- Madonnentafel S. 312, 405, 448

-- S. Maria Novella

-- Chiostro dei Morti, Strozzi-Kapelle, Geburt Christi S. 449

-- Hochaltarretabel (Ugolino di Nerio) S. 490, 526

-- Kreuz (Giotto) S. 280-300, 306, 311, 313, 316, 319-24, 467, 569, 581

-- Lettner S. 293, 294

-- Ludwigsaltar S. 293-94

-- S. Margherita in Montici, Madonna S. 302

-- S. Miniato al Monte

-- Apsismosaik, Stifterbild S. 583

-- Geburt Christi S. 82, 83

-- S. Procolo, Madonnentafel (Ambrogio Lorenzetti) S. 594

-- S. Simone, Petrus-Tafel S. 300, 461, 587

-- I Tatti, Grablegung Christi (Teil eines Polyptychons) S. 588

-- Uffizien

-- Badia-Polyptychon (Giotto) S. 524-531, 567, 569, 592, 607

-- Caecilien-Tafel S. 334, 587-88

-- Dossale (Meliore) S. 527

-- Madonna aus SS. Trinita (Cimabue) S. 303

-- Madonna Rucellai (Duccio) S. 295, 298-03, 404, 460, 462, 498, 574, 576, 580-81

-- Ognissanti-Madonna (Giotto) S. 458-68, 500, 508, 525, 569

-- Polyptychon aus Ognissanti (Bernardo Daddi), S. 527

### Freiburg

-- Münsterturm S. 607-09

### Graz

-- Universitätsbibliothek, Cod. 32 S. 551

### Gubbio

-- Palazzo Ducale, Madonna und Heilige (Palmerino di Guido) S. 329, 386

### Halle (Hal)

-- St. Martin, Turm S. 605

### Havelberg

-- Dom, Letter mit Triumphkreuz S. 294

### Heilsbronn

-- Klosterkirche, Mengot-Epitaph S. 465

### Istanbul

-- Kariye Camii, Mosaiken S. 237

### Konstantinopel

-- Apostelkirche S. 562

### Lojsta (Gotland)

-- Altarretabel S. 488

### London

-- National Gallery

-- Hochaltarretabel aus Florenz, S. Pier Scheragio S. 494

-- Pfingsten (Teil eines Polyptychons) S. 588

-- Westminster Abbey, Cosmatenarbeiten S. 500
Marburg

- Elisabethkirche, Hochaltarretabel S. 487-89, 497-500, 528, 610

Mercatello sul Metauro

- S. Francesco, Kreuz (Johannes Pictor) S. 319-23

München

- Alte Pinakothek

-- Abendmahl, Kreuzigung, Höllenfahrt Christi (Teile eines Polyptychons) S. 588

- Bayerische Staatsbibliothek

-- CLM 10268. (Liber introductorius des Michele Scoto) S. 162

Naumburg

- Stifterchor und Lettner S. 75

-- Gekreuzigter S. 312

Neapel

- Castel Nuovo

-- Capella Magna S. 479, 481-85, 535, 567, 569, 596

-- Capella Secreta S. 479, 569

- Dom, Querhaus S. 606

- Museo di Capodimonte

-- Tafel des heiligen Ludwig von Toulouse (Simone Martini) S. 586, 596-97

- S. Chiara S. 483

New York

- Metropolitan Museum

-- Geburt Christi (Teil eines Polyptychons) S. 588

Ohrid

- Klemenskirche, Tod Mariens S. 235-237, 277, 313

Padua

- Arena-Kapelle S. 19-217, 356-58, 362, 369, 384, 388, 449, 481, 555, 569, 581-82, 588

-- Abendmahl S. 102, 350, 381

-- Allegorien S. 76, 133-58, 161-62, 363-64, 366, 384, 417

--- Caritas S. 145-46

--- Desperatio S. 148-49

--- Fides S. 144-45

--- Fortitudo S. 139-40

--- Inconstantia S. 152

--- Infidelitas S. 150, 438

--- Iniustitia S. 151, 462

--- Invidia S. 135, 149, 150, 438

--- Ira S. 151-52

--- Justitia S. 141-44, 500, 509

--- Prudentia S. 76, 138, 139

--- Sapientia Saeculi S. 76

--- Spes S. 146-48

--- Stultitia S. 76, 152-53

--- Temperantia S. 140-41

-- Anbetung der Könige S. 106

-- Arbeitsabfolge S. 27, 91-92

-- Auferweckung des Lazarus S. 66, 374-75

-- Aussendung Gabriels S. 54-55, 59, 69

-- Begegnung an der Goldenen Pforte S. 98-99

-- Beweinung Christi S. 251-254, 538

-- Chorausmalung S. 50, 67-69, 200

-- Christus vor Kaiphas S. 102, 105, 121-22, 399, 581, 597

-- Darbringung im Tempel S. 122

-- Einzug in Jerusalem S. 64, 66, 129, 130

-- Erweckung des Lazarus S. 114, 277

-- Flucht nach Ägypten S. 122-23, 358, 579

-- Fußwaschung S. 102, 112, 350, 381

-- Geburt Christi S. 79-91, 105, 111-12, 122, 338, 588

-- Geburt Mariens S. 100, 220-223, 313, 575

-- Gebet der Freier S. 251, 575

-- Gefangennahme Christi S. 109-11, 119-21, 316

-- Gewölbe 62, 91, 161

-- Grabmal Enrico Scrovegni S. 49, 68-69, 200, 217

-- Heimkehr ins Elternhaus S. 63-64, 552

-- Heimsuchung S. 128

-- Hochzeit zu Kana S. 66, 102, 557

-- Joachim bei den Hirten S. 113-14

-- Joachims Opfer S. 128-29

-- Kindermord von Bethlehem S. 64, 108-09, 114, 358

-- Kreuzigung S. 114-19, 277, 338, 467, 538

-- Kreuztragung S. 316

-- Krypta S. 58

-- Madonna und Engel (Giovanni Pisano) S. 49

-- Marienleben S. 60-69, 575

-- Noli me tangere S. 374, 377, 378
-- Oratorien S. 69, 75, 76

-- Ornamentik S. 130, 133

-- Passion S. 61–62, 65–66

-- Pfingstwunder S. 103, 339

-- Rahmensystem S. 51–53, 130–33, 136, 428, 603

--- Medaillons S. 130–33, 386

Augustinus S. 131

Hieronymus S. 130–32

Johannes S. 130–31

Jonas wird vom Walfisch verschluckt

S. 132–33

Die Löwin erweckt ihre Jungen S. 132

Lukas S. 131

Magdalena S. 131, 464

-- Querhaus S. 27–28, 32, 79

-- Sakristei S. 69

-- Sapientia Saeculi S. 76

-- Statue des Enrico Scrovegni S. 49

-- Taufe Christi S. 66

-- Tempelgang Marien S. 95–99, 124, 313–15, 450

-- Traum Joachims S. 107

-- Triumphbogen S. 26, 52–59, 313, 434

--- Grabnischen S. 56–58, 434

-- Verkündigung S. 55–56, 59, 64, 69, 434

-- Verkündigung an Anna S. 100, 220–23, 313, 575

-- Verlöbnis Mariens S. 114, 575

-- Verrat des Judas (Judas erhält die Silberlinge) S. 70–72, 75, 99, 123

-- Verspottung Christi 103, 440

-- Vertreibung der Händler S. 124–26

-- Vertreibung Joachims 90–96, 112–13, 313

-- Vorgängerbau S. 171

-- Weltgericht S. 27, 38–52, 66, 121–22, 143, 147, 153, 434, 576

--- Hölle S. 72–75, 131

--- Judas S. 72

--- Kreuz 47–50, 467, 468

--- Maria S. 41–42

--- Stifterbild S. 26–28, 34–38, 40–41, 122, 262, 382, 496, 583–86

-- Der zwölfjährige Jesus im Tempel S. 64, 66, 100–01

-- Eremitani-Kirche S. 33, 38

-- Planetenbilder (Guariento) S. 162

-- Gloria Mondana S. 163

-- Musei Civici

-- Gottvater-Tafel (aus der Arena-Kapelle) S.

54–55, 461–62, 508

-- Kreuz (aus der Arena-Kapelle) S. 49–50, 319, 324–25

- Ognissanti S. 27

- Palazzo della Ragione (Salone)

-- Ausmalung S. 160–63, 569

--- Allegorie der Communitas S. 456

- Palazzo Scrovegni S. 77–79

- S. Antonio S. 560–61

-- Kapitelsaal, Wandbilder S. 158–60, 569

- S. Tomio S. 32

## Paris

- Bibliothèque Nationale, Ms. Fr. 13096 (Apokalypse) S. 531

- Bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms. 90 (Missale) S. 290

- Louvre

-- Franziskustafel aus Pisa S. 339, 391–408, 569, 589–90

--- Bestätigung der Ordensregel S. 397–98, 432, 591

--- Traum Innozenz' III. S. 391–95, 406

--- Stigmatisation S. 400–03, 414, 416

--- Vogelpredigt S. 399

-- Madonna aus Pisa (Cimabue) S. 404–06

- Notre-Dame

-- linkes Westportal S. 473–74

-- Querhausfassaden S. 610

-- Türme S. 605

## Perugia

- Palazzo Pubblico, Sala dei Notari S. 240–41, 330, 387

- S. Domenico, Grabmal Benedikts IX. S. 500

## Pescia

- S. Francesco, Franzsikustafel S. 405

## Philadelphia

- Museum of Art, Mitteltafel eines Polyptychons (1334) S. 527

## Pisa

- Baptisterium, Kanzel, Kreuzigung S. 290

- Camposanto, Triumph des Todes S. 485

- Dom, Kanzel, Kreuzigung S. 506
- S. Francesco

-- Cinquini-Wappen S. 406

-- Franziskustafel (Giotto) s. Paris, Louvre

-- Madonna (Cimabue) s. Paris, Louvre

- S. Piero a Grado, Ausmalung S. 394

### Radda

- S. Martino in Lucarelli, Polyptychon S. 527

### Reims

- Kathedrale S. 500

-- Innere Eingangswand S. 426

- Sainte-Nicaise, Türme S. 609-10

### Rieti

- S. Francesco, Franzlegende S. 332

### Rimini

- Museo Civico

-- Kreuz S. 319-21

- S. Francesco

-- Kreuz (Giotto) S. 319-25, 467-68, 569

### Rom

- Biblioteca Apostolica Vaticana

-- Cod. Barb. Lat. 4077 (Documenti d'Amore des Francesco da Barberino) S. 157, 455, 589

-- Ms. Archivio di S. Pietro C. 129 (Georgs-Code) S. 522

- Camposanto Teutonico, Sarkophagdeckel S. 86-87

- Capella Sancta Sanctorum S. 334

-- Salvator-Ikone S. 509

-- Wandbilder S. 229, 252, 306, 509

--- Stifterbild (Nikolaus III.) S. 584

- Musei Capitolini

-- Dornauszieher S. 112

- Museo Nazionale di Palazzo Venezia

-- Kreuz aus S. Maria in Aracoeli S. 290

- Quirinal, Rossebändiger S. 106

- Pinacoteca Vaticana

-- Stefaneschi-Altar S. 443, 496-524, 526, 527, 529-31, 567, 569, 592, 596, 606-07

--- Christustafel S. 508-12

--- Enthauptung des Paulus S. 504, 514-16

--- Kreuzigung Petri S. 503-05, 512-16

--- Petrustafel S. 496, 502-03, 517-24, 534

Stifterbild S. 496-97, 502, 516, 518-20, 584

--- Predella S. 508, 517

--- Seitentafeln der Rückseite S. 517, 529-30, 534

- S. Agnese fuori le mura, Kreuzigung S. 290

- S. Clemente, Apsismosaik S. 240

- S. Cecilia in Trastevere

-- Weltgericht S. 43, 226, 282

-- Langhausfresken S. 247

- S. Crisogono, Mosaizierte Madonna S. 304

- S. Giorgio in Velabro, Apsisfresko S. 273-74

- S. Giovanni in Laterano

-- Apsismosaik S. 231, 233, 234, 279

-- Fassadenmosaik S. 406

-- Fresko aus der Benediktionsloggia des Lateranspalastes S. 577-78

- S. Maria in Aracoeli, Grabmal Matteo d'Aquasparta S. 304

- S. Maria Maggiore

-- Fassadenmosaiken S. 578-580

-- Langhausmosaiken (Isaak-Szenen) S. 238

-- Mosaiken des Jacopo Torriti S. 231, 233-34, 242, 247, 279

--- Geburt Christi S. 83-85, 111

--- Tod Mariens S. 275-77, 469-70

-- Praesepe (Arnolfo) S. 85-86

- S. Maria del Popolo, Madonna am Hochaltar S. 305

- S. Maria in Trastevere

-- Grabmal Bertoldo Stefaneschi S. 500

-- Mosaiken des Pietro Cavallini S. 232, 247-49, 316

--- Anbetung der Könige S. 237

--- Darbringung im Tempel S. 237

--- Geburt Christi S. 83-85, 234

--- Geburt Mariens S. 223-25, 238

--- Stifterbild S. 262

--- Tod Mariens S. 223, 469, 470, 472, 476

--- Verkündigung S. 222-23, 237, 249-51

- S. Paolo fuori le mura

-- Apsismosaik S. 261, 511

-- Fassadenmosaik S. 232

-- Malereien im Langhaus S. 232

- St. Peter S. 227-29

-- Apsis

--- Ausmalung 443-44

--- Mosaik S. 262, 443, 509-11
-- Atrium S. 255–56

-- Bronze-Petrus S. 517–18

-- Capella S. 443–46, 506–08, 526, 569

-- Fassadenmosaik S. 262

-- Grabmal Bonifaz' VIII. S. 231, 262

-- Marienbild (Giotto) S. 445–55

-- Navicella S. 16, 219, 229, 255–80, 282, 311, 385, 443, 517, 569, 576, 580

--- Engelsmedaillons S. 262–64, 282

--- Katharina von Siena vor der Navicella 311

--- Kopien S. 257, 259–62, 275

--- Stifterbild S. 261–62, 584–85

--- Titulus S. 264–69

-- Oratorium S. Maria in Choro Canonicorum (S. Maria de Cancellis) S. 446, 506–08

-- Tribuna s. Rom, St. Peter, Capella

-- Veronica S. 511–12

- SS. Bonifazio ed Alessio, Grabmal Pandolfo Savelli S. 304

San Diego (Kalifornien)

- Timken Museum of Art, Giebel vom Baroncelli-Altar S. 485, 496

S. Miniato

- Conseratorio di S. Chiara: Kreuz des Deodato Orlandi S. 281, 298

Senlis

- Kathedrale, mittleres Westportal S. 473

Siena

- Dom

-- Fassadenmosaiken S. 594

-- Kanzel (Nicola Pisano)

--- Anbetung der Könige S. 440

--- Kreuzigung S. 290

-- Madonna del Voto S. 498

-- Rundfenster S. 470, 473

- Duomo nuovo S. 603–04

- Museo dell'Opera del Duomo

-- Campanileplan S. 603–611

-- Maestà (Duccio) S. 62, 64, 470–71, 486, 490–492, 497, 498, 502, 508, 526, 537, 590–91

--- Abendmahl S. 590

--- Bestattung Mariens S. 470, 471–73

--- Einzug in Jerusalem S. 362

--- Fußwaschung S. 590

--- Geburt Christi s. Washington, National Gallery

--- Versuchung Christi S. 362

- Palazzo Pubblico

-- Allegorien (Ambrogio Lorenzetti) S. 485

-- Maestà (Simone Martini) S. 594

- Pinacoteca Nazionale

-- Montichielli-Madonna (Pietro Lorenzetti) S. 342

-- Polyptychon Nr. 28 (Duccio) S. 490

- S. Francesco, Wandbilder (Ambrogio Lorenzetti) S. 558–59, 596

- S. Maria dei Servi, Madonna del Bordone S. 465

Southampton

- Art Gallery, Retabel (Allegretto Nuzi?) S. 494

Stockholm

- Nationalmuseum, Altar aus Ganthem S. 488

Straßburg

- Frauenhausmuseum

-- Fragment vom Lettner des Münsters S. 605, 611

-- Riß B S. 609

- Münster

-- Lettner S. 605

-- Südquerhausportal S. 472

Subiaco, Sacro Speco

- Kreuzigung S. 513

- Wandbilder des Conxulus S. 577

Talamello

- S. Lorenzo, Kreuz S. 321–323

Torcello

- Dom, Weltgericht S. 47, 48

Verona

- S. Fermo Maggiore, Stifterbilder am Chorbogen S. 36, 585, 586

Venedig, S. Marco S. 561

-- Fußwaschung S. 112
-- Tugenden in der Hauptkuppel S. 134

-- Weltgericht an der Westwand S. 62

Viterbo

- S. Francesco, Grabmal Clemens' IV. (Pietro di Oderisio) S. 499-500

Washington

- National Gallery

-- Geburt Christi von der Maestà (Duccio) S. 89
B
V

Böhlau

WIEN KÖLN WEIMAR

<figure><img src="image_413.png" /></figure>

Michael Viktor Schwarz/
Pia Theis

**Giottus Pictor**

Band 1: Giottos Leben

2004.

412 S. Geb. 21 s/w-Abb.

ISBN 978-3-205-77243-9

Gibt es eine historische Wirklichkeit hinter dem in der Re-
naissance verfertigten Mythos von Giotto als Erneuerer der
europäischen Kunst? Der erste Band des dreibändig ange-
legten Werks Giottus Pictor ist Giottos Lebensgeschichte
gewidmet: Auf der Grundlage teils unpublizierter Quellen
aus der Lebenszeit des Malers wird die Biographie kritisch
erarbeitet. Giotto tritt den Lesern als eine erfolgreiche Nor-
malexistenz des 14. Jahrhunderts gegenüber und dürfte als
eine solche nicht nur Kunsthistoriker, sondern im Zeichen von
Mentalitätsgeschichte und Mikrogeschichte auch Historiker
interessieren.

WIESINGERSTRASSE 1, 1010 WIEN, TELEFON (01) 330 24 27-0, FAX 330 24 32
<figure><img src="image_414.png" /></figure>
<table><tr><td colspan="2">FWF-BIBLIOTHEK</td></tr><tr><td>InventarNr.:</td><td>23987</td></tr><tr><td>Standort:</td><td></td></tr></table>
<figure><img src="image_415.png" /></figure>
Giotto ist für manche der Pionier des Naturstudiums, für manche der Begründer der neuzeitlichen Kunst, für manche der Erfinder des Bildes. Im vorliegenden Band werden die für ihn gesicherten Werke in ihren spezifischen Kontexten besprochen und die erreichbaren Fakten zu Auftraggebern, Publikum und historischem Gebrauch präsentiert. Das Oeuvre erweist sich als eingebettet in eine uns ferne Welt. Ihre Bewohner suchten in Äußerungen bildender Kunst vor allem spirituelle Erfahrung und Hoffnungszeichen für Erlösung.

So kreativ wie kein anderer entwickelte Giotto Techniken der Visualisierung, die dem Publikum ein sinnlich intensives Erleben der Glaubensinhalte ermöglichten.

<figure><img src="image_416.png" /></figure>

<figure><img src="image_417.png" /></figure>

9783205773719

ISBN 978-3-205-77371-9

http://www.boehlau.at

http://www.boehlau.de