# Les actrices du IIIe Reich. Splendeurs et misères des icônes du Hollywood nazi. Livre d'Isabelle Mity

Claire Daniélou

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Claire Daniélou. Les actrices du IIIe Reich. Splendeurs et misères des icônes du Hollywood nazi. Livre d'Isabelle Mity. Travail, genre et sociétés, 2025, 53 (1), pp.201-204. 10.3917/tgs.053.0201. hal-05044053

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Isabelle Mity

*Les actrices du IIIe Reich. Splendeurs et misères des icônes du Hollywood nazi*

Paris, Perrin, 2022, 358 pages

Publié en mai 2022 aux éditions Perrin, le livre d'Isabelle Mity propose un panorama de l'histoire des stars féminines du cinéma allemand de la période nazie. De cette époque, le public connaît plus généralement les œuvres de propagande, notamment les documentaires de Leni Riefenstahl, même si de nombreux travaux ont aussi révélé l'intérêt du cinéma de fiction, comme le livre pionnier de Pierre Cadars et Francis Courtade, *Le cinéma nazi* [1972]. La plus ancienne étude sur les actrices allemandes de cette période est sans doute celle de la journaliste italienne Cinzia Romani, *Le dive del terzo Reich* [1981], traduite en allemand et en anglais. Bien qu'on relève des ouvrages et articles plus récents en allemand ou en anglais, il n'existe pas vraiment d'équivalent en français : *Les actrices du IIIe Reich* vient ainsi combler utilement une lacune éditoriale. Les stars sont un rouage essentiel du cinéma nazi, dont la portée divertissante et d'évasion se situe au cœur de l'ouvrage. Celui-ci a le mérite de mettre en avant des films oubliés, sans s'abstenir de mentionner les productions les plus connues du répertoire nazi, souvent en raison de leur caractère ouvertement idéologique, telles que *Le jeune Hitlérien Quex* (Hans Steinhöff, 1933) ou *Le Juif Süss* (Veit Harlan, 1940).

Après un indispensable rappel des mesures d'exclusion antisémites en vigueur dans l'industrie cinématographique (en particulier le « Ahnenpass », passeport d'ancestralité mis en place à partir de 1933, qui concerne 3 000 professionnels du cinéma et vaut comme certification d'aryanité et d'adhésion générale au régime), le livre montre que les acteurs et actrices qui choisissent de rester jouissent à l'inverse des faveurs du régime et s'y compromettent. Le propos s'attarde sur le rapport au cinéma de Joseph Goebbels et d'Adolf Hitler eux-mêmes, sujet rebattu. En faisant du ministre de la Propagande Joseph Goebbels, présenté comme un prédateur sexuel (surnommé « le bouc de Babelsberg », du nom des studios de Potsdam, sorte d'Harvey Weinstein avant l'heure), le fil conducteur principal du début de l'ouvrage, l'autrice montre les ambiguïtés de la complicité des stars, qui dans le cas de certaines, paient aussi le prix de persécutions misogynes. À partir de récits autobiographiques postérieurs, sont évoquées les relations et rencontres des actrices avec Hitler : « presque tous les témoignages d'actrices vont dans le sens d'une absence totale de danger émanant du Führer, ce qui expliquerait qu'elles n'aient pas compris, ou trop tard, la nature profonde du régime » (p. 40).
Le cinéma de divertissement agit comme un outil de propagande efficace et répandu : entre 1939 et 1944, c'est un loisir-refuge – parfois au sens propre, comme abri anti-bombardement – très populaire, occasion d'une sortie mensuelle pour les Allemands moyens. La condition féminine est dépeinte, en particulier dans la comédie conjugale ou le mélodrame, d'une façon révélatrice de la place réservée aux femmes dans la société nazie. De part et d'autre de l'entrée en guerre, des différences sont mises en avant. Avant 1939, les personas des vedettes allemandes, façonnées sur le modèle du glamour hollywoodien, sont dissonantes par rapport aux valeurs que le national-socialisme cherche à inculquer aux femmes. Cette image se trouve aux antipodes d'une société où la femme a pour fonction d'engendrer des enfants et de soutenir l'homme : « On aurait donc pu attendre du cinéma qu'il mette en scène des mères de famille, doublant le discours nataliste omniprésent. Or les films de ce type sont une rareté dans la production cinématographique, sans doute par manque d'intérêt dramaturgique et surtout commercial. On en trouve essentiellement à partir de la guerre, consididant ainsi les appels à se fondre dans la communauté et à se sacrifier au service de celle-ci. » (p. 95). Les stars du cinéma nazi incarnent aussi des femmes de tête, fortes de leur réussite professionnelle, comme Hilde Krahl, photographe dans *Le Chant de la métropole* (Wolfgang Liebeneiner, 1943), et Lotte Koch, avocate dans *La Robe noire* (Fritz Peter Buch, 1944). Le rôle des vedettes féminines est aussi d'incarner le discours sur la pureté raciale que les femmes, en tant que procréatrices, doivent protéger. Deux des plus grands succèses de l'époque l'illustrent, avec la même interprète, Kristina Söderbaum, que son mari Veit Harlan met en scène en figure sacrificielle, se suicidant tant dans *Le Juif Süss* que dans *La Ville dorée*, pour échapper à la souillure causée par un Juif ou un Slave (p. 106).

En dehors des films, les stars jouent aussi un rôle de propagande en participant à des cérémonies officielles, à des tournées sur le front pour maintenir le moral des soldats, ou à un étonnant voyage en 1942 en Pologne au cours duquel des artistes visitent le ghetto de Varsovie (on regrette au passage que l'autrice n'ait pas davantage creusé cet événement, mentionné p. 149). Les actrices reçoivent aussi de nombreux courriers des soldats qui cherchent le réconfort, punaisant leurs photographies dans les bunkers. Elles sont des emblèmes paradoxaux des valeurs du national-socialisme, notamment car une grande partie de ces vedettes « allemandes » sont en réalité d'origine suédoise (Kristina Söderbaum, Zarah Leander, entraînée comme remplaçante de Marlene Dietrich, qui obtient la nationalité américaine en 1939), norvégienne (Kirsten Heiberg), néerlandaise (Ilse Werner), russe (Olga Tchekhova), hongroises (Kathe von Nagy, Marika Rökk), tchèque (Lida Baarova), etc. La succession des biographies des actrices, dans la troisième partie consacrée aux actrices tournant pour la UFA (Universum Film AG), insiste sur les emplois, c'est-à-dire les rôles types, qu'elles occupent (vamps et séductrices, « Fräulein » amusantes,
grandes dames, etc.). Entremêlant les événements personnels et les rôles interprétés au cinéma, ce passage a des allures de catalogue. C'est également le cas de la dernière partie, qui s'attache aux conséquences de leurs compromissions après la débâcle de l'Allemagne et pendant la Guerre froide : condamnations, fins de carrière, retours en grâce. Le processus de dénazification est abordé, celui-ci occasionnant des interdictions de travailler pendant des mois voire des années. Comme de nombreuses femmes, certaines actrices subissent également des viols au passage des armées qui occupent le pays. On peut regretter ici l'absence de recours à des comparaisons, avec le sort des stars masculines du cinéma allemand d'une part, ou avec les actrices pendant l'épuration en France d'autre part. Une spécificité allemande apparaît : les acquisitions d'espionnage pour l'Est ou pour l'Ouest, dont furent l'objet quelques actrices comme Olga Tchekhova. Isabelle Mity juge ainsi faibles les arguments développés par Anthony Beevor sur son cas [Beevor, 2004].

En conclusion, *Les actrices du IIIe Reich* peut être une bonne entrée en matière sur les milieux du cinéma allemand de la période nazie. Les exemples de films, analysés dans un style plaisant, facilement retrouvables grâce à l'index en fin de volume, donnent envie de se plonger davantage dans ces documents d'histoire ambivalents que représentent des œuvres de fiction en contexte de propagande. Néanmoins, plusieurs limites sont à souligner. Premièrement, certaines facilités nuisent à la cohérence du propos. Citons les digressions régulières sur des anecdotes du cinéma allemand au lieu de se concentrer sur les actrices, ou la comparaison annoncée dans le sous-titre avec Hollywood non étayée par la suite, malgré des différences de taille comme la mainmise politique que fait peser Goebbels sur Babelsberg. La présentation laisse parfois penser qu'il n'existait qu'une seule société de production, la UFA, ce qui n'est vrai qu'à partir de 1942. Deuxièmement, les sources primaires ne sont présentes que sous la forme de témoignages : le très connu journal de Joseph Goebbels et surtout les autobiographies des actrices, non traduites en France, postérieures et forcément apologétiques. La presse cinématographique de l'époque, à l'image des illustrés comme *Filmwelt*, équivalent allemand de *Cinémonde*, ou des fonds d'archives publiques et privées ne sont pas mobilisés. Enfin, l'autrice prend à intervalles réguliers des précautions oratoires quant à la responsabilité de ses protagonistes. Il n'importe pas à l'historienne de juger les faits décrits, et aborder un tel sujet avec une distance prudente est éminemment louable. Sans détourner le regard de ce problème de fond, l'adoption d'autres outils d'analyse aurait éventuellement permis de sortir de cette aporie, à travers la comparaison avec la France et l'Italie, pays dont le cinéma *divertit* également la population des enjeux idéologiques, ou encore l'étude des goûts des spectateurs et spectatrices [Rescigno, 2017]. L'histoire du genre est étonnement peu mobiliisée dans un livre qui pourrait en faire sa colonne vertébrale, tant les actrices, plus que les acteurs, représentent le double standard
très spécifique de l'Allemagne nazie, en tant que femmes et en tant que stars.

Claire Daniélou

École nationale des chartes –
Université Paris Sciences et Lettres, Centre Jean-Mabillon ;
Bibliothèque historique de la Ville de Paris

BIBLIOGRAPHIE

BEEVOR Antony, 2004, *The Mystery of Olga Chekhova*, New York, Viking.

CADARS Pierre et COURTADE Francis, 1972, *Le cinéma nazi*, Paris, Éric Losfeld.

ROMANI Cinzia, 1981, *Le dive del terzo Reich*, Rome, Gremese (traduction en anglais par CONNOLY Robert, 1992, *Tainted Goddesses: Female Film Stars of the Third Reich*, New York, Sarpedon).

RESCIGNO Anthony, 2017, *Les films allemands en Moselle annexée par l'Allemagne nazie (1940-1945) : histoire d'un plaisir oublié*, thèse de doctorat, Université de Lorraine.