(fol. 9r) Ego Stephanus Silvo dicto Petenello sancte Marie Jubanico presbyter et notarius comunis Venetiarum specialiter vocatus et rogatus a nobili milite domino Enrico Scrovengno [!] testatore suprascripto huic suo testamento presens fui et in testem me subscripssi et meum signum aposui consuetum, fui eciam rogatus a dicto testatore ut hoc suum testamentum scribam et in publicam formam reducam [?] secundum tenorem suprascriptum, millesimo, indictione, mense, die, loco et presentibus testibus et notariis suprascriptis.

Ego Henrighus filius quondam domini Albertini de Caresinis de Cremona nunc habitator Veneciarum in contrata sancti Mauritii notarius sacri pallacii specialiter vocatus et rogatus a testatore predicto huic suo testamento interfui et rogatus me subscripsi. Rogatus etiam hoc scribere testamentum si fuerit oportunum. Millesimo, indictione, mense, die, loco et presentibus testibus et notariis h) suprascriptis.

Ego Thomas dictus Massolus quondam domini Acurroli de Fano, nunc habitator Venetiarum in contrata sancti Marciani auctoritate imperiali notarius, spetialiter vocatus et rogatus a testatore predicto huic suo testamento interfui et rogatus me subscripsi, rogatus etiam hoc scribere testamentum, si fuerit oportunum. Millesimo, indictione, mense, die, loco et presentibus testibus et notariis suprascriptis.

a) Die angeführte Seitenzahl viginti novem ist abgesehen von der ersten (viginti septem) und der letzten Seite (viginti una et dimidia) für jede Seite gleich.

b) *t* von recepit über der Zeile hinzugefügt

c) redundante Wiederholung von vel sacerdos

d) *t* von sintque über der Zeile hinzugefügt

e) *pro qualibet* über der Zeile hinzugefügt. Der ausstellende Notar fügt diese Veränderung im Text am Seitenende an: *Ego Raphaynus filius Henrici de Caresinis de Cremona nunc habitans Venetiis notarius sacri palatii hoc latus linearum viginti novem rogatus publice scripsi et predictas dictiones scilicet pro qualibet interlineatas in vigesima septima linea quas per per oblivionem transmisseram propria[m] scripsi, addidi et ut supra interlineavi et signavi [?].

f) meos zu meorum korrigiert

g) vom Schreiber eingefügte Punkte

h) *et notarius* am Rand hinzugefügt

Irene Hueck hat die Teile des Textes, welche die Arena-Kapelle unmittelbar betreffen, transkri-
biert und publiziert: I. Hueck, Zu Enrico Scrovegnis Veränderungen der Arena-Kapelle, Mit-
teilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz 17, 1973, S. 277–294. Benjamin G. Kohl über-
setzte diese Passagen ins Englische und gab eine Zusammenfassung der übrigen Teile: B.G. Kohl,
The Scrovegni in Carrara Padua and Enrico’s will, Apollo, 142, 1995, S. 43–47 bes. S. 45 f. Claudio
Bellinati resümierte wichtige Punkte: C. Bellinati, Nuovi studi sulla cappella di Giotto all’Arena di
Padova (25 marzo 1303–2003), Padua 2003, S. 11–16.
Ein großer Teil des Testaments ist der Arena-Kapelle gewidmet. Scrovegni legt Wert auf die Feststellung, er habe Kapelle und Grabmonument aus eigenen Mitteln erbaut. Sicher kannte er die Vorwürfe, das Geld für den Bau unrecht erworben zu haben (A 15). Eine wichtige Rolle in dem Text spielt auch der Umstand, daß Enrico keinen Zugriff auf seine Paduaner Besitzungen hat. Marsilio da Carrara (1294–1338) regierte Padua seit 1328. Er war in erster Ehe mit Bartolomea di Manfredo Scrovegni (gest. 1333), einer Nichte Enricos, verheiratet. Schon zu Marsilios Lebzeiten kursierte das Gerücht, er habe sie vergiften lassen, um eine politisch günstigere Ehe eingehen zu können: B.G. Kohl, *Padua under the Carrara 1318–1405*, Baltimore 1998, S. 50–61. Enrico seiner-seits war durch seine erste Ehe mit den Carrara verbunden gewesen (siehe A 15). Als sie um 1320 die Herrschaft in Padua an sich rissen, ging Scrovegni nach Venedig ins Exil. Erst 1328 kehrte er - kurzfristig - zurück. Marsilio da Carrara forderte bei dieser Gelegenheit eine große Summe von ihm, angeblich das Erbteil aus seiner Ehe mit Bartolomea Scrovegni. Dabei trat er derart entschlossen auf, daß Enrico sich wieder nach Venedig zurückzog. Damals scheint Marsilio auf die Scrovegni-Besitzungen im Padovano und Vincentino zugegriffen zu haben: I. Hueck, Enrico Scrovegnis Veränderungen der Arena-Kapelle, S. 281. Ein großer Teil der in Scrovegnis Testament festgehaltenen Legate gründet auf der Hoffnung, diese usurpierten Güter zurückzubekommen.

Daß das Vermögen im Exil geschrumpft war, zeigt sich an der modifizierten personellen Ausstattung der Kapelle: Anstelle von drei Priestern, vier Klerikern und vier Dienern (A 13) sind es nun zwei Priester, drei Kleriker und Diener „nach Kassenlage“.

Scrovegni hält die Zusatzbedingung aus dem Jahr 1319, Wohn- bzw. Erbansprüche in der *contrata* Arena stellen zu dürfen, in allen Details fest (A 14).
<figure><img src="image_118.png" /></figure>
GIOTTO AVANT GIOITO: WERKE VOR UND UM 1300

Ohne Stilkritik kann der „frühe Giotto“ nicht entworfen werden. Es gibt nämlich so gut wie keine Schriftquellen, die zuverlässige Schlüsse erlauben, was der Maler vor seinen Paduaner Jahren getan hat. Das gilt auch für die Stelle bei Riccobaldo Ferrarese: Die Aufzählung der Minoritenkirchen von Assisi, Rimini und Padua als Schauplätze von Giottos Tätigkeit fällt ins Jahr 1313 und demnach in die Zeit lange nach Vollendung der Arena-Fresken (II b 1). Daß ein Assisi- oder ein Rimini-Aufenthalt dem Padua-Aufenthalt vorausgegangen wäre, läßt sich dem Text also nicht entnehmen. Die Ausnahme ist das durch Giulio Mancini nach einer liturgisch-historischen Quelle überlieferte Datum 1298 für Giottos Mosaik im Atrium von St. Peter in Rom, die Navicella. Dieses Nachricht galt aufgrund der Untersuchungen von Lionello Venturi lange als nachweislich falsch, ist es genau besehen aber nicht (II b 5). Da die Angabe alleinsteht und sich einer Überprüfung entzieht, sollte man andererseits die Zuverlässigkeit nicht überschätzen. Auch für die Navicella ist das frühe Datum wenn überhaupt, dann nur mit formgeschichtlichen Argumenten zu sichern. Das Problem stellt sich so: Kann man zeigen, daß die Navicella und bestimmte andere Werke, bei denen Giottos Urheberschaft durch Schriftquellen überliefert ist, gleichsam als Vorarbeiten für die Fresken in Padua in Frage kommen?

Das heißt aber auch, daß es seriöserweise ohne historische (und d.h. letztlich urkundliche) Evidenz nicht abgeht, wenn man zum Bild vom „frühen Giotto“ etwas beitragen will. So taugt etwa die Madonna aus Ss. Lorenzo e Leonardo in Castelfiorentino (jetzt im dortigen Museo della Collegiata – Abb. 93) nicht als Mosaikstein zu diesem Bild, mag sie im Katalog der Florentiner Giotto-Ausstellung des Jahres 2000 auch als Nummer 1 erscheinen.<fnref n="1" /> Nachdem die halbfigurige Tafel lange als Werk aus dem Umkreis des sienesischen Malers Duccio gegolten hatte, war es 1948 Roberto Longhi, der eine Gemeinschaftsarbeit von Duccio und Cimabue in ihr sah.<fnref n="2" /> 1985 schließlich erkannte Luciano Bellosi, daß es sich nur um eine Gemeinschaftsarbeit von Cimabue und *Giotto* handeln könne. Der Lehrer habe die Marienfigur, der noch in der Werkstatt tätige Schüler das Kind gemalt.<fnref n="3" /> Über die Naivität, die hinter solcherlei Thesenbildung steckt, braucht nicht viel gesagt zu werden. Es sei auch nur am Rande vermerkt, daß Bellosi es nicht für nötig hielt, unstrittige Arbeiten von Giotto zum Vergleich heranzuziehen. Entscheidend ist hier, daß es zu dem Werk keine einschlägigen Urkunden oder frühen Texte

<footnote n="1">1 *Giotto: Bilancio critico di sessant'anni di studi e ricerche*, ed. A. Tartuferi, Florenz 2000, S. 98-100 (L. Bellosi).</footnote>

<footnote n="2">2 R. Longhi, Giudizio sul Duecento, *Proporzioni* 2, 1948, S. 5-54.</footnote>

<footnote n="3">3 L. Bellosi, *La pecora di Giotto*, Turin 1985, S. 177 f.</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Abb. 93 Castelfiorentino, Museo della Collegiata: Madonna (unbekannter Maler)</figcaption></figure>

gibt, ja weder für Cimabue noch für Giotto und ebensowenig für Duccio eine Tätigkeit in oder für Castelfiorentino belegt ist. Es besteht also keinerlei Anlaß, die von Longhi und Bellosi mit Photos gelegten Patiencen in der von den Autoren als alternativlos erlebten Weise personalisiert zu lesen. Mein Vorschlag: Wir haben das Werk eines talentierten Malers vor uns, der Zugang sowohl zu florentinischen als auch zu sienesischen Vorbildern hatte und daneben noch Mustermaterial kannte, wie es ähnlich die Ornamentmaler in Assisi verwendeten (s.u.). Die Madonna gibt keinen Einblick in die geistige Werkstatt, aus der die Paduaner Fresken hervorgingen, zeigt aber, was ein anderer toskanischer Maler mit den um 1300 zur Verfügung stehenden Vorbildern anfing.

## DIE ISAAK-BILDER IN DER OBERKIRCHE VON ASSISI

Als Vorstufen für bestimmte Arena-Fresken geben sich hingegen die beiden Isaak-Szenen am Obergaden der Oberkirche von S. Francesco in Assisi zu erkennen – da ist die Forschungsmei-nung seit über einem Jahrhundert weitgehend einhellig. Die erste Szene zeigt, wie Jakob am Lager seines Vaters Isaak den Segen erhält (Taf. XI), die zweite, wie Esau, der Erstgeborene, zu seinem Vater kommt und der sich bewußt wird, daß er zuvor den falschen gesegnet hat (Gen. 27, 33 – Taf. XII: „Da entsetzte sich Isaak über die Maßen sehr.") Das beide Male identische Haus Jakobs ähnelt dem gleichfalls doppelt verwendeten Mutterhaus der Maria in Padua nicht nur dem Aussehen, sondern auch der Funktion nach (Taf. V, VI). Daß ein fiktionales Bauwerk zweimal verwendet und damit die Einheit von Ort und Zeit im Erzählzusammenhang eines Bilderzyklus architektonisch definiert wurde, ist eine wohl mit diesen Bildern am assisanischen
Obergaden gemachte Erfindung, die in Padua zweitverwendet wurde.<fnref n="4" /> Jedoch sollte die Feststellung eines engen Zusammenhangs nicht blind für die Unterschiede machen: So haben wir es in den assisanischen Fresken weniger deutlich als in Padua mit einem Haus zu tun. Eher handelt es sich um einen das Bildformat weitgehend ausfüllenden, aus disparaten Architekturelementen zusammengesetzten Kasten, der die Figuren umgibt (oder sie rahmt). Mit einiger Zuspitzung könnte man von einer architektonisch instrumentierten Nische für das Bildpersonal sprechen. Und selbst da sind Abstriche zu machen, denn die Figurengruppe und der Kasten sind – verglichen wieder mit den Lösungen in Padua – nur oberflächlich aufeinander abgestimmt. Das läßt sich etwa daran zeigen, daß der Kasten ausweislich seiner rechten Außenwand gerade nur die Tiefe einer Türbreite besitzt, während sich die Figuren mindestens zwei Bettbreiten in die Tiefe staffeln, wobei – das machen die Vorhänge deutlich – dahinter noch zusätzlich Platz vorhanden ist. Die Figuren nehmen also ein Raumvolumen in Anspruch, das die um sie herum gemalte Architektur *nicht* hergibt. Darüber hinaus ist innerhalb dieser Architektur sogar noch ein Davor angegeben und tatsächlich ist das Motiv, das solches leistet (man kann ebensogut sagen: *nicht* leistet), von besonderem Interesse.

Auf den ersten Blick hält man die im Vordergrund plazierte Schreinerarbeit mit den gedrechselten Stäben für einen Teil des Bettkastens. Doch ist der tatsächliche Bettkasten links zwischen dem genannten Gegenstand und den Laken gut zu erkennen. Rechts sind auch die tordierten Beine des Bettes zu sehen. Wie sie nebeneinander nicht nur hinter den Gegenstand, sondern bis hinter die vordere Marmorschwelle des Kastens herabreichen, weckt erste Zweifel daran, daß das Verhältnis von Vorder- und Mittelgrund entsprechend unseren (bekanntlich von der Renaissance und der Photographie geprägten) Vorstellungen systematisiert ist. Jedenfalls ist die Schreinerarbeit im Vordergrund ein Möbel für sich. Genau besehen handelt es sich um eine prächtige Sitzbank. Sie steht mit der Lehne zum Betrachter, so daß wir über sie hinweg die Figuren sehen, welche die Bank nutzen könnten, wenn sie auf die andere Seite von Isaaks Bett treten würden (um entsprechend der Bank gleichzeitig auf einen Bruchteil ihrer Größe zu schrumpfen). Durch die Verkleinerung markiert die Bank nicht wirklich eine Raumschicht vor den Figuren. Im Gegenteil: Sie führt einen eigenartigen Effekt herbei. Die Figuren und insbesondere Jakob werden nicht in die Raumtiefe verwiesen, sondern von unserem Blick über die Bank hinweg nach vorn gezogen und gewinnen so an Größe und Gegenwart. Es deutet sich an, wie die Dekoration aus Mobiliar und Architektur nicht so sehr Raum darstellt, sondern vor allem dazu da ist, die Präsenz der Figuren zu steigern.

Gerade das Verkleinern und die daran geknüpften Wirkungen zeigen auch den Abstand der Isaak-Bilder zu den Arena-Bildern und ebenso zur Bildlichkeit des neuzeitlichen Gemäldes. Was der Maler mit der Verkleinerung tat und womit er doch wohl den Bildbenutzern entgegenkommen und ihnen die Wahrnehmung der Figurengruppe empfehlen oder erleichtern wollte, ist für uns nicht auf Anhieb zu verstehen. Tatsächlich wäre es schon in den Paduaner Interieurs etwas

<footnote n="4">4 G. Pochat, *Bild – Zeit: Zeitgestalt und Erzählstruktur in der bildenden Kunst von den Anfängen bis zur frühen Neuzeit*, Wien 1996, S. 223 f. W. Kemp, *Die Räume der Maler: Zur Bilderzählung seit Giotto*, München 1996, S. 20–22.</footnote>
Fremdartiges gewesen. Dabei ist zu bedenken, daß das Öffnen der Räume zum Betrachter hin, die sogenannte „Schauöffnung“, in der Arena-Kapelle oft mit einem irrealen Zug verbunden ist.<fnref n="5" /> In der Tat läßt sich diskutieren, ob eine herausgenommene und durch ein Rahmenmotiv ersetzte Wand oder, wie in Assisi, eine geschrumpfte Sitzbank die radikalere Maßnahme in punkto Betrachterfreundlichkeit ist. Außer Frage steht jedoch, daß die Verkleinerung von Vordergrundmotiven in Padua keine Verwendung mehr fand und auf Dauer alle Akzeptanz verlieren sollte.

Das Paduaner Haus der Anna kann also als eine Fortentwicklung der Isaak-Behausung in Richtung neuzeitliche Bildlichkeit beschrieben werden. Bildformat und Architektur sind jetzt entkoppelt (etwa auch durch die stärkere Präsenz des Formulars am rechten Bildrand), Figurenraum und Architekturraum demgegenüber aufeinander abgestimmt (Taf. V, VI). Viel Aufwand wurde getrieben, um am Außenbau eine erhebliche Tiefe des Raums zu belegen und damit ein Paradox von Isaaks Raumkasten zu bannen: Man beachte nur die Einführung der Treppe, die nicht allein die Benutzbarkeit des Gebäudes, sondern auch Tiefe suggeriert. Die Proportionen der Figuren und Gegenstände im Innenraum sind einander angenähert, ihre Präsenz – ob Person oder Möbel – ist einheitlich. Durch die Loggia ist ein Außenbereich erschlossen und – in wenn auch unvollkommener Weise – mit dem Innenraum verknüpft: Im Bild der Verkündigung an Anna leistet die Verknüpfung eine geschlossene und zu niedrige Tür (durch welche die Magd aber wohl immerhin hören kann, was im Innenraum vorgeht)<fnref n="6" />; im Geburtsbild ist die Tür geöffnet, erhöht und wird von der Magd benutzt, ohne daß sie freilich wirklichen Anschluß an die Figurengruppe innen hätte.<fnref n="7" /> Insgesamt ist der „Wahrscheinlichkeitscharakter“ (Wolfgang Kemp) erhöht. Wir sehen aufgrund etwa des Ziegeldachs nicht nur eine Architekturschachtel, die gegenwärtig macht, was in ihr vorgeht, sondern eben so etwas wie ein Haus. Von der Idee her und in der Motivik ist dabei aber viel aus Assisi übernommen worden, so viel, daß die Betrachter die Unterschiede zwischen den Bildern oft kaum registrieren und viele Forscher die Kastenräume in Assisi durch die Paduaner Brille gesehen haben. So hat das Befremdliche an der Zwergenbank im Vordergrund m.W. bisher niemand thematisiert. Ebenso blieb unbemerkt, daß der Raumkasten aus einem anderen Kontext entlehnt und am Obergaden von S. Francesco in Zweitverwendung aufgebaut wurde.<fnref n="8" />

Der Thron Mariens in Cavallinis mosaiziertem Verkündigungsbild in S. Maria in Trastevere, Rom, steht vor einer Art Fassade, die aus Mikroarchitekturen zusammengesetzt ist (Abb. 94). Dieses Motiv reflektiert wohl die Erinnerung an die byzantinische Tradition des Verkündigungsbildes, die Maria als Tempeljungfrau zeigt und sie vor einer Architekturkulisse auftreten läßt, wel-

<footnote n="5">5 So die von Anna Rohlfs-von Wittich geprägte Terminologie: A. Rohlfs-von Wittich, *Das Innen-raumbild als Kriterium für die Bildwelt, Zeitschrift für Kunstgeschichte* 18, 1955, S. 109–135.</footnote>

<footnote n="6">6 A. Schmarsow, *Italienische Kunst im Zeitalter Dantes*, Augsburg 1928, S. 87.</footnote>

<footnote n="7">7 A. Mueller von der Hagen, *Die Darstellungsweise Giottos mit ihren konstitutiven Momenten Hand-lung, Figur und Raum im Blick auf das mittlere Werk*, Braunschweig 2000, S. 46 f.</footnote>

<footnote n="8">8 Auf Ädikulastrukturen in der älteren Malerei, welche die Lösung vorbereiten halfen, weist immerhin Roberto Salvini hin: R. Salvini, *Bemerkungen über Giottos Frühwerke in Assisi*, in: *Giotto di Bondone*, Konstanz 1970, S. 169–207.</footnote>
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Abb. 94: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Verkündigung (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Abb. 95: wie Abb. 94, Detail</figcaption></figure>

che den Tempel vertritt. Allerdings enthält Cavallinis Fassade keine Anspielung darauf, es könne ein benutzbares Gebäude gemeint sein. Sie ist ein Gebilde, das sich darauf beschränkt, das Bild zu schmücken und eine Kulisse für die Figuren herzustellen. Links und rechts oben fand je ein schräggestellter Kasten Verwendung, der nicht nur in der Projektion und in der Offenheit zum Betrachter, sondern Element für Element den Kästen in Assisi entspricht (Abb. 95): Dazu gehören neben den rundbogigen Seiten-„Türen“ auch die vorgestellten Säulchen, die ein inkrustiertes Gebäck mit einer kassettierten Unterseite tragen. Daneben fällt auf, daß Cavallinis Thronfassade als ganze mit ihren teils unter- und teils obersichtigen Perspektivangaben auf einen einheitlichen Betrachterstandpunkt hin kalkuliert scheint und damit die darstellungstechnische Beherrschung der Architektur sowohl in den Isaak-Szenen wie in Padua vorgegeben haben kann. Der Maler der Isaak-Bilder hat den Kästen eine Schwelle sowie die Giebel über den Seitenwänden hinzugefügt, das ganze „aufgeblasen“ und Einzelteile erzählerisch besetzt, so die Seitentür, durch die sich im zweiten Bild Isaak und seine Mutter Rebecca davonmachen. Daneben blieb manches gleich, und damit hängt der schon angesprochene Nischencharakter der Isaak-Räume zusammen.

Aber natürlich muß auch erwogen werden, ob es nicht Cavallini war, der den Kasten aus Assisi übernommen und zu einem Ornament verkleinert hat; schließlich sind beide Bildkomplexe, Cavallinis Mosaiken und die Isaak-Fresken, undatiert. Dagegen spricht, daß weitere Motive aus dem Mosaikzyklus von S. Maria in Trastevere in den beiden Isaak-Bildern anzutreffen sind. Dazu gehört die Zwergenbank: Im Vordergrund der Marientod-Szene steht eine solche, nur mit der Sitzfläche zum Betrachter hin gedreht (Abb. 96). Von größerer Bedeutung ist die Gruppe aus liegender Figur und Stehenden mit einem Vorhang und Architekturkulisse.<fnref n="9" /> Die

<footnote n="9">9 E. Rosenthal, *Giotto in der mittelalterlichen Geistesentwicklung*, Augsburg 1924, S. 171 f. M. Meiss,</footnote>
<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Abb. 96: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Marientod (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Abb. 97: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Geburt Mariens (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>
Rede ist von der Geburt Mariens, einem Bild, das als die wichtigste Voraussetzung für die Isaak-Fresken zu gelten hätte, wären in Assisi nicht die Raumkästen das signifikante Motiv (Abb. 97). Sieht man vom Bildelement des Kastens aber einmal ab, so zeigt sich, daß das Mosaik in der Tat bedeutend mehr bietet als eine mißverstandene byzantinische Bildformel plus „die bekannten Dekorationsstücke im Hintergrund“ (so Wolfgang Kemp).<fnref n="10" /> Es ist ein aus Figuren, Möbeln und Architektur zusammengesetztes und weitgehend durchorganisiertes räumlich erzählerisches System, das in der Zeit vor oder um 1300 seinesgleichen kaum findet – wenn nicht bei Giotto und im Bereich der Isaak-Fresken sowie in anderen Cavallini-Werken. Zu denken ist an das leider unvollständig erhaltene Bild mit Esau vor Jakob, das zu Cavallinis Langhausdekoration von S. Cecilia in Trastevere gehört.<fnref n="11" />

Die beiden Isaak-Bilder wirken auf den ersten Blick so kohärent wie ausgereift und scheinen doch sorglose Kompilationen aus Motiven Cavallinis zu sein. Nicht die Vision eines Dramas in einem Zimmer liegt ihrem Konzept zugrunde, sondern die Einsicht in die Möglichkeit, aktuelle bildsprachliche Elemente in wenn auch improvisierter Form zusammenzuführen, nämlich die räumlich komponierte Figurengruppe mit Hintergrund, ein Vordergrundmotiv und den Architekturkasten. Dazu kam vermutlich die Einsicht, daß diese Kombination die Gegenwärtigkeit und Plausibilität des Gezeigten erhöhen und die Stringenz der visuellen Erzählung steigern, also dem Betrachter bei der Akzeptanz der Bilder helfen würde. Und das war es offenbar, was dann bei der Übertragung nach Padua in abgewandelter Form weiterverfolgt wurde. Symptomatisch ist, daß die Geschichte der „Schauöffungen“ bei Cavallini nicht mit einer Schauöffnung, sondern mit dem Blick in eine Nische begann, und die Geschichte der „Handlungsöffnungen“ (gemeint sind etwa Seitentüren) nicht mit einer Handlungsöffnung, sondern mit einem dekorativen Rundbogen<fnref n="12" /> (Abb. 95). Überspitzt gesagt: Die Kastenräume in Assisi und in der Folge Giottos Paduaner Räume imitieren nicht erlebte Wirklichkeit, sondern variieren mit Blick auf die Wahrnehmung durch den Betrachter Spätdugento-Motive.

So ist die Untersuchung der Fresken am Obergaden in Assisi ergebnisreich, wenn sie auch nicht ganz der eingangs des Kapitels aufgestellten Forderung entspricht, es gelte die Vorformen der Paduaner Fresken im Bereich der für Giotto gesicherten Werke aufzufinden. Von der Quellenlage her gibt es Hinweise auf die Urheberschaft, aber keine klaren Indizien. Die Isaak-Fresken können, müssen aber nicht in Ghibertis „quasi tutta la parte di sotto“ eingeschlossen sein (II a 4). Das trifft nur zu, wenn man mit Christine Knapp Fengler „parte di sotto“ versteht als „den unteren (chorfernen) Teil der (Ober-)Kirche“.<fnref n="13" /> Jedenfalls blieben sie ganz anders als die Franzlegende an der Unterwand des Langhauses für Jahrhunderte im Giotto-Kontext unbeachtet. Henry Thode war der erste, der sie als Arbeiten dieses Malers und überhaupt als wichtige

<footnote n="10">10 Kemp, Die Räume der Maler, S. 45.</footnote>

<footnote n="11">11 W. Paeseler, Cavallini e Giotto: Aspetti cronologici, in: *Giotto e il suo tempo: Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 35-44, bes. 37.</footnote>

<footnote n="12">12 „Handlungsöffnung“ nach Kemp, *Die Räume der Maler*, S. 29.</footnote>

<footnote n="13">13 Chr. Knapp Fengler, *Ghiberti's Second Commentary. The Translation and Interpretation of a Fundamental Renaissance Treatise of Art*, Ph. D. University of Wisconsin 1974, S. 103.</footnote>
Monumente in Betracht zog.<fnref n="14" /> Seitdem gelten sie teils als Giotto-Werke, teils als Werke eines anonymen Isaak-Meisters, der dann so etwas wie Giottos Lehrer oder kongenialer Vorläufer war und dem einmal der in Florenz überlieferte Malername Gaddo Gaddi beilegt wurde.<fnref n="15" /> Daneben gelten sie teils als Werke Cavallinis.<fnref n="16" /> Auch wenn eine Anwesenheit Cavallinis in Assisi durch diskutable Schriftquellen (d.h. Schriftquellen vor Vasari) nicht belegt ist,<fnref n="17" /> erscheint diese Annahme weniger abwegig als viele andere Zuschreibungen auf dem Feld der frühen italienischen Malerei, denn Cavallinis gemalte Figuren in S. Cecilia in Trastevere (s.u.) teilen mit den Figuren in den Isaak-Bildern manches physiognomische Merkmal sowie die Art, wie aus relativ viel Schatten und relativ wenig Licht mit feinen Pinselstrichen das Inkarnat wirkungsvoll modelliert wird<fnref n="18" /> (Abb. 98, 99). Auch technisch hängen die Arbeiten zusammen: Cavallinis S. Cecilia-Bilder und die assisanischen Isaak-Szenen sind die ältesten bekannten Beispiele für das, was man buon fresco nennt, das Malen konsequent auf den feuchten bzw. feucht gehaltenen Putz.<fnref n="19" /> Aber natürlich sprechen all diese Merkmale nicht zwingend für dieselbe Künstlerhand, sondern können auch auf eine Art Schulzusammenhang verweisen. Das läßt sich besonders von der Freskotechnik her zeigen, die sich bald darauf auch in der Arena-Kapelle findet und durch Giotto zur Standard-Technik der Wandmalerei werden sollte. Der Befund der Cavallini-Nähe schließt Giottos Urheberschaft nicht aus. Im übrigen hat die Zuschreibung der Isaak-Bilder an Giotto seit der Restaurierung des Kreuzes von S. Maria Novella entscheidend an Plausibilität gewonnen. Ich werde daher in Zusammenhang mit diesem Werk auf das Problem der Urheberschaft zurückkommen. Zunächst gilt es, die Kontexte und den Umfang der Bildergruppe, die man neutral Isaak-Meister-Komplex nennen mag, zu bestimmen.

Der Kontext im engsten Sinn ist die Oberkirche von S. Francesco. Man denkt meist an sie als an eine Klosterkirche der Franziskaner, und gern werden ihre Fresken aus diesem Blickwinkel interpretiert, d.h. als ein franziskanisches Programm.<fnref n="20" /> Das rechnet aber zu wenig damit, daß als Klosterkirche ausweislich eines zwar nicht erhaltenen, aber zuverlässig dokumentierten

<footnote n="14">14 H. Thode, *Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien*, Berlin (2) 1904, S. 251–254.</footnote>

<footnote n="15">15 F.J. Mather, *The Isaak Master: A Reconstruction of the Work of Gaddo Gaddi*, Princeton 1932.</footnote>

<footnote n="16">16 Die ältere Literatur zusammengestellt bei P. Hetherington, *Pietro Cavallini: A Study in the Art of the Late Medieval Rome*, London 1979, S. 157.</footnote>

<footnote n="17">17 Man vergleiche die Zusammenstellung der Texte bei: B. Zanardi, *Giotto e Pietro Cavallini: La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco*, Mailand 2002, S. 253 f.</footnote>

<footnote n="18">18 O. Sirèn, *Giotto and some of his followers*, 2 Bde., Cambridge, Ma. 1917, Bd. 1 S. 9.</footnote>

<footnote n="19">19 S. Romano, Artista e organizzazione del lavoro medievale: appunti e riflessioni romane, *Ricerche di storia dell'arte* 33, 1995, S. 5–20.</footnote>

<footnote n="20">20 Das klassische Werk zur Ausmalung der Oberkirche ist: H. Belting, *Die Oberkirche von S. Francesco in Assisi: Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei*, Berlin 1977. Bei Belting durchdringen die franziskanische und die papale Lesung einander. Trotzdem stellt das Werk den entscheidenden Durchbruch in Richtung der papalen Interpretation dar. Zuletzt und ganz anders: G. Ruf, *Die Fresken der Oberkirche San Francesco in Assisi: Ikonographie und Theologie*, Regensburg 2004.</footnote>
<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Abb. 98: Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Langhaus, obere Nordwand: Jakob vor Isaak, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Abb. 99: Rom, S. Cecilia in Tra-stevere, Westwand: Weltgericht, Detail (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

Lettners ursprünglich die dem heiligen Franziskus geweihte Unterkirche diente. Dagegen hat sich für die Oberkirche, die Maria geweiht ist, die Bestimmung als *Capella papalis* überliefert. Überhaupt besteht der Gebäudekomplex in Assisi einerseits aus einem Franziskanerkloster, das die Gebeine des Ordensgründers hütete, und andererseits einem Palast, der es dem Papst erlauben sollte, nächst dem Grab des populärsten Heiligen seiner Zeit Hof zu halten.<fnref n="21" /> In diesem Rahmen war die Oberkirche ursprünglich dafür vorgesehen, der päpstlichen Liturgie zu dienen, d.h. den Grundsatz des *ubi papa ibi Roma* am Franziskusgrab rituell möglich zu machen. Unter den römischen Patriarchalbasiliken war am ehesten St. Peter das Modell: Wie der Papst in Rom in der Peterskirche „super corpus beati Petri“ (*Liber pontificalis*)<fnref n="22" /> zelebrierte, so konnte er in Assisi über dem Körper des heiligen Franziskus die Messe lesen. Dementsprechend besaß die Oberkirche ursprünglich nicht nur einen für die päpstliche Zelebration *versus populum* eingereichteten Altar im Zentrum der Vierung (d.h. über dem Grab) und – wie man erst seit kurzem weiß – eine *Schola cantorum* im Langhaus, sondern besitzt bis heute noch einen Papstthron im Apسisscheitel.<fnref n="23" />

<footnote n="21">21 A. Monciatti, *Il palazzo Vaticano nel Medioevo*, Florenz 2005, S. 49–56.</footnote>

<footnote n="22">22 *Le Liber pontificalis*, ed. L. Duchesne, 3 Bde., Paris 1955–57, Bd. 1 S. 312.</footnote>

<footnote n="23">23 P. Theis, *S. Francesco in Assisi: Eine Palastkirche des Papstes zwischen Rom und Avignon*, Phil. Diss.</footnote>
Auch die Bildausstattung ist weitgehend auf die Funktion als päpstliche Basilika abgestellt: Das gilt etwa für das nördliche Querhaus, durch das der Papst von seinem Palast her die Kirche betrat: Wenn wir der Überlieferung des frühen 16. Jahrhunderts und einer auf schmaler Basis agierenden Stilkritik trauen, so war es Cimabue, der die Unterwände mit einer Bilderfolge zu Wirken und Martyrium von Petrus und Paulus, den Gründern des römischen Bischofsstuhls, ausgemalt hat. Er griff dabei auf römische Modelle zurück, nämlich auf Vorlagen in der Art des uns zeichnerisch überlieferten Vorhallenzyklus von St. Peter und der Fresken der Capella Sancta Sanctorum beim Lateranspalast.²⁴ Nicht genug damit: In analoger Position, nämlich gleichfalls im Nordquerhaus, gab es in St. Peter in Rom einen Petrus-Zyklus.²⁵ Ebenso deutlich wird die Bezugnahme auf die Funktion einer päpstlichen Basilika am Obergaden des Langhauses: Zwei doppelreihige Zyklen, die jeweils von der Querhausecke zur Eingangswand verlaufen, stehen einander gegenüber; auf der Nordseite wird (beginnend mit der Erschaffung der Welt) das Alte Testament, auf der Südseite (beginnend mit der Verkündigung) das Neue erzählt. Dabei fällt innerhalb der neutestamentlichen Bilder ein Marienschwerpunkt ins Auge, der die Weihe der Kirche an die Gottesmutter reflektiert. Auf der alttestamentlichen Seite mag es – weniger deutlich – einen Akzent auf dem Thema der jüngeren bzw. kleinen Brüder geben (Jacob, Joseph, Benjamin), was auf die Franziskaner (Fretres minores) und die Weihe der Unterkirche an Franziskus anspielen würde.²⁶ Das ändert aber nichts daran, daß die Disposition im ganzen dem Obergaden von Alt-St. Peter in Rom entspricht und in vielen Kirchen wiederkehrt, die Alt-St. Peter nachahmten.²⁷ Was das Programm betrifft, so begegnen die Isaak-Bilder also in einem weiniger franziskanischen als auf das päpstliche Rom ausgerichteten Umfeld.

Vom Papst war offenbar auch die Initiative für die Ausmalung gekommen. Eine erst jüngst für die Kunstgeschichte erschlossene Quelle aus dem zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts besagt, Papst Nikolaus IV. (1288–1292) sei als Auftraggeber von Malereien in S. Francesco auf-

Wien 2001. P. Theis, Die Oberkirche von S. Francesco in Assisi oder De missa pontificali: Zur Ausstattung eines päpstlichen Sakralraums, *Römische Historische Mitteilungen* 46, 2004, S. 125–164.
P. Theis, Visualisierung des Unsichtbaren: Päpstliche Liturgie in der Oberkirche von S. Francesco in Assisi, in: *Architektur und Liturgie*: ed. M. Altripp und C. Nauerth, Wiesbaden 2006, S. 53–61.
Die Westung der Ankage und Zelebration *versus populum* ist auch der Grund, weshalb es weder in der Ober- noch in der Unterkirche auf dem Hochaltar ein Retabel gab. Vgl. D. Bode, Das verspätete Retabel: Überlegungen zur Funktion von Fresken und Tafelbildern in San Francesco in Assisi, in: *Curiosa Poliphili: Festgabe für Horst Bredekamp*, ed, N. Hegener u.a., Leipzig 2007, S. 139–147.

24 Belting, *Die Oberkirche von S. Francesco in Assisi*, S. 91.

25 A. Weis, Ein Petruszyklus des 7. Jahrhunderts im Querschiff der vatikanischen Basilika, *Römische Quartalschrift* 58, 1963, S. 230–270.

26 A. Neff, Lesser Brothers: Franciscan Mission and Identity at Assisi, *The Art Bulletin* 88, 2006, S. 676–706.

27 J. Garber, *Wirkungen der frühchristlichen Gemäldezyklen der alten Peters- und Pauls-Basiliken in Rom*, Berlin und Wien 1918.
getreten.<fnref n="28" /> Das kann nach Lage der Dinge nur die Dekoration der Oberkirche meinen. Der unter diesem Papst ebenso wie unter seinen Vorgängern und Nachfolgern für die Baupflege von S. Francesco wahrscheinlich zuständige Funktionär war, wie Hans Belting zeigte, Kardinal Matteo Rosso Orsini, der von 1279 bis zu seinem Tod 1305 als Protektor des Franziskanerordens amtierte. Er war nicht nur ein Neffe von Papst Nikolaus III. alias Giovanni Gaetano Orsini (1277–1280), sondern Sproß eines der großen römischen Adelgeschlechter und einer der wichtigsten Kurialen seiner Zeit.<fnref n="29" /> Hinzufügen läßt sich, daß er sowohl mit Kardinal Jacopo Stefaneschi, dem Auftraggeber von Giottos Navicella, als auch mit Enrico Scrovegni und dessen hochadliger Frau Jacobina d’Este verwandt bzw. verschwägert war.<fnref n="30" /> Stefaneschi sollte die Inschrift an seinem Grab in St. Peter verfassen und sich auf diese Weise für die Förderung bedanken, die ihm durch Matteo Rosso zuteil geworden war.<fnref n="31" /> Sofern es wirklich dieser Prälat war, der die Ausmalung betreute – und darauf deuten mit einigem Nachdruck auch die (diskret plazierten) Orsini-Wappen in der Rom-Vedute am Vierungsgewölbe<fnref n="32" /> –, so lag es nahe, wenn die Künstler viel über päpstliches Zeremoniell und römische Dekorationsgewohnheiten lernen mußten. Gleichzeitig ist anzunehmen, daß sie verhältnismäßig wenig mit den Franziskanern und deren Frömmigkeit zu tun bekamen.

Schließlich scheint auch die Rekrutierung der Künstler in oder über Rom erfolgt zu sein. Zwar gilt Cimabue als Florentiner und hat seine Kunst wesentliche Wurzeln am Arno, aber die erste urkundliche Nachricht von ihm stammt aus Rom (1272).<fnref n="33" /> Seitdem die Wandbilder der 1279 geweihten Capella Sancta Sanctorum in Rom freigelegt sind, ist auch klar, wie viel Cimbues Formensprache gerade diesem im päpstlichen Auftrag entstandenen Komplex zu verdanken hat: Sowohl die stereometrischen Architekturstapel als auch die raumbildende Verwendung von Landschaftsformationen sind dort vorgeprägt.<fnref n="34" /> Das vereinzelte Auftreten späbyzantinischer Architekturmotive belegt, daß er auch spätere Impulse in der römischen Szene noch mitbekommen hat (s.u.).<fnref n="35" /> Vor Cimabue war ein dem Stilbefund nach aus Frankreich oder England kommendes Atelier an den Oberwänden im Nordquerhaus tätig. Mit diesen Künstlern arbeitete einer zusammen, dessen Formenschatz, wie Irene Hueck erkannte, sich aus dem

<footnote n="28">28 D. Cooper und J. Robinson, Pope Nicholas IV and the Upper Church at Assisi, *Apollo* 157, 2003, S. 31–35.</footnote>

<footnote n="29">29 Belting, *Die Oberkirche von S. Francesco in Assisi*, S. 87–97.</footnote>

<footnote n="30">30 S. Carocci, *Baroni di Roma: Dominazioni signorili e lignaggi aristocratici nel duecento e nel primo trecento*, Rom 1993, S. 387–403.</footnote>

<footnote n="31">31 R. Morghen, *Il cardinale Matteo Rosso Orsini, Archivio della R. Società Romana di Storia Patria* 46, 1923, S. 271–372, bes. 366.</footnote>

<footnote n="32">32 R. Oertel, *Die Frühzeit der italienischen Malerei*, Stuttgart u.a. 1966, S. 54 und (für einen Überblick über die ältere Geschichte der Deutung) Anm. 10 S. 223.</footnote>

<footnote n="33">33 J. Strzygowski, *Cimabue und Rom*, Wien 1888, S. 158–160.</footnote>

<footnote n="34">34 S. Romano, *Il Sancta Sanctorum: gli affreschi, in: Sancta Sanctorum*, Mailand o.J., S. 38–125.</footnote>

<footnote n="35">35 Hingewiesen sei z.B. auf ein Gebäude von U-förmigem Grundriß im (1997 zerstörten) Matthäusbild des Vierungsgewölbes. Zu diesen Architekturen siehe hier S. 234–237.</footnote>
Rom des späten 13. Jahrhunderts speiste.<fnref n="36" /> Dies und die römischen Motive in der Architektur-
darstellung der „gotischen“ Maler, die denselben Hintergrund wie die entsprechenden Motive
bei Cimabue haben, weisen darauf hin, daß die Werkstatt über Rom, wo sie sich personell und
künstlerisch aufgefrischt hatte, nach Assisi gekommen war.<fnref n="37" /> Im übrigen sind es die Präsenz
französischer Prälaten an der Kurie – bis hinauf zu den französischen Päpsten Urban IV. (1261–
64), Klemens IV. (1265–1268), Innozenz V. (1276) und Martin IV. (1281–85) – und die Pariser
Universität als fast unvermeidliche Station auf dem Lebensweg eines Kurialen – auch Matteo
Rosso Orsini hatte an der Sorbonne studiert –, welche in Italien die Berufung von Malern aus
einem der Kernländer der Gotik am ehesten erklären.<fnref n="38" /> Die Isaak-Fresken endlich schließen an
einen Komplex an, welcher der am augenfälligsten von römischer Kunst geprägte Bereich in
der Ausmalung der Oberkirche überhaupt ist.<fnref n="39" /> Das geht so weit, daß man einen der wichtigen
römischen Meister als Urheber benennen möchte, nämlich Jacopo Torriti. Er soll mit der Aus-
malung von Gewölbe und Obergaden im Langhaus angefangen haben.

Wenn die Isaak-Fresken aber aus einer Kampagne hervorgegangen sind, die von Torriti oder
einem ihm nahestehenden Maler begonnen wurde, und ihr Formenrepertoire gleichzeitig von
dem anderen Großen der römischen Malerei des ausgehenden 13. Jahrhunderts profitiert, näm-
lich von Cavallini, dann ist klar, daß ihr künstlerischer Kontext nicht auf Assisi beschränkt ist,
sondern Rom mitumfaßt. *La formazione di Giotto nella cultura di Assisi* hat Carlo Volpe einen
Aufsatz überschrieben, der, ähnlich wie es hier geschehen ist, die Geschichte der malerische
Ausstattung in der Oberkirche als Vorgeschichte der Isaak-Bilder erzählt.<fnref n="40" /> Ich möchte Volpes
Formulierung entgegenhalten, daß, wo es um die Isaak-Bilder und überhaupt die Malereien in

<footnote n="36">36 I. Hueck, Der Maler der Apostelszenen im Atrium von Alt-St. Peter, *Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz* 14, 1969, S. 115–144. Ergänzend: S. Romano, *La basilica di San Francesco ad Assisi: Pittori, botteghe, strategie narrative*, Rom 2001, S. 49–100.</footnote>

<footnote n="37">37 Ich beziehe mich auf einen ungedruckten Vortrag von Antje Middeldorf-Kosegarten (*Bemerkungen zur ‚gotischen Werkstatt‘ in Nordquerhaus der Oberkirche von S. Francesco in Assisi*, vorgetragen im Rahmen des Studientages für Pater Ruf in Assisi 1993). Middeldorf-Kosegarten sprach von „cimabuesken Türmchen“, die in der dekorativen Architekturmalerei über den Triforien statt Fialen verwendet wurden, und von einer „ebenfalls cimabuesken, charakteristisch multiperspektivischen Stadtarchitektur“ im Bild der Majestas Domini. Der Vergleich mit der Mitte der neunziger Jahre freigelegten Ausmalung der Capella Sancta Sanctorum zeigt indes, daß solcherlei Architekturdarstellung in Rom schon vor Cimabue gepflegt wurde. Im Kontext der gotischen Werkstatt sind die genannten Eigenarten leichter von Rom als von Cimabue her zu erklären.</footnote>

<footnote n="38">38 J. Gardner, The French Connection: Thoughts about French Patrons and Italian Art, c. 1250–1300, in: *Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance Italy: 1250–1500*, ed. Ch. M. Rosenberg, Notre Dame (Ind.) und London 1990, S. 81–102. Morghen, Il cardinale Matteo Rosso Orsini, S. 275.</footnote>

<footnote n="39">39 Joseph Strzygowski war der erste, der erkannte, wie eng die Obergadenfresken insgesamt mit der römischen Kunst verbunden sind: Strzygowski, *Cimabue und Rom*, S. 176 ff.</footnote>

<footnote n="40">40 C. Volpe, *La formazione di Giotto nella cultura di Assisi*, in: *Giotto e i Giotteschi in Assisi*, Assisi (2) 1979, S. 15–59.</footnote>
der Oberkirche geht, eine Kultur von Assisi nur als ein Ableger der künstlerischen Kultur Roms verständlich wird. Und Rom war damals ein Zentrum nicht nur der Kunstproduktion, sondern von Herrschaft wie seit der Antike nicht mehr und erst im 16. und 17. Jahrhundert wieder.

## RÖMISCHE MALEREI IM LETZTEN JAHRZEHNT DES DUGENTO

Sicher ist nur ein Bruchteil dessen erhalten und dokumentiert, was im ausgehenden 13. Jahrhundert in Rom an Malerei entstanden ist; trotzdem fällt es schwer zu glauben, daß wir mit Torriti und Cavallini nicht die miteinander konkurrierenden Stars dieser Kunstszene kennen sollten. Daß Torriti ein Künstler war, dem die Zeitgenossen Außerordentliches zutrauten, steht außer Frage, denn mit den Apsismosaiken von S. Giovanni in Laterano und S. Maria Maggiore hat er Aufträge von einem Umfang und einem Prestige erhalten, wie es wohl keine vergleichbaren gab (Abb. 100, 101). Hinzu kam das kleine, aber nicht minder prestigereiche Mosaik am Grab Papst Bonifaz' VIII. in Sankt Peter. Eigenartigerweise hat die Nachwelt die Erinnerung an ihn aber nicht gut aufbewahrt. Nicht sein Name, sondern der von Pietro Cavallini ist in die frühe Kunstliteratur, d.h. in die Texte vor Vasari, eingegangen. Wenn unsere Vorstellung von Torriti und seinem Oeuvre auf den drei Signaturen gründet, die er an den drei genannten Werken hinterlassen hat, sowie seinen Selbstbildnissen im Franziskanerhabit sowohl in S. Giovanni in Laterano als auch in S. Maria Maggiore, und somit ausschließlich auf Selbstzeugnissen, so basiert unsere Vorstellung von Cavallini und seinem Oeuvre auf einem kurzen Text über den Künstler

in den *Commentarii* des Lorenzo Ghiberti, ohne welchen die schmale Überlieferung von Primärquellen zu einem Mann namens „Petrus dictus Cavallinus“, der 1273 ein Erwachsener war, 1308 als Maler am Hof von Neapel arbeitete, sehr alt wurde und nie einen Hut trug, wohl kaum beachtet worden wäre.41 Von den aufgeführten Bilderkomplexen Cavallinis ist einer vollständig und sind zwei in Risten auf uns gekommen: Gut erhalten haben sich die sieben mosaizierten Bildfelder unter-

<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>Abb. 100: Rom, S. Giovanni in Laterano, Apsismosaik (Jacopo Torriti)</figcaption></figure>

<footnote n="41">41 Lorenzo Ghiberti, *I commentarii*, ed. L. Bartoli, Florenz 1998, S. 86 f. Zur gesamten Überlieferung: Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 3–7.</footnote>
<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>Abb. 101: Rom, S. Maria Maggiore, Apsismosaik (Jacopo Torriti)</figcaption></figure>

halb des Apsismosaiks in S. Maria in Trastevere (Abb. 39, 94–97, 105, 106), die laut Inschrift Bertoldo Stefaneschi, Bruder des Giotto-Auftraggebers Jacopo Stefaneschi gestiftet hat, und von denen Ghiberti ungeachtet Giottos Navicella-Mosaik erklärte, er habe „niemals Besseres in dieser Technik auf der Mauer zu Gesicht bekommen“;42 Fragmente sind von der Ausmalung der Kirche S. Cecilia in Trastevere geblieben (Abb. 9, 11, 99); transloziert und bis zur Unkenntlichkeit überarbeitet ist das Fassadenmosaik von S. Paolo fuori le mura. Daneben gibt es aus dem 17. Jahrhundert eine zeichnerische Überlieferung zu den von Ghiberti genannten Malereien Cavallinis in S. Paolo: „alle Wände im Mittelschiff waren mit Geschichten aus dem Alten Testament bemalt.“43 Nur ist in diesem Fall schwer zu entscheiden, welche der Zeichnungen Cavallini-Bilder festhalten und welche von ihnen Bilder aus einer frühmittelalterlichen – durch Cavallini unvollständig überlagerten – Vorgängerschicht der Ausmalung reproduzieren.44

Die Formensprache der römischen Spätdugento-Malerei ist von zwei Tendenzen gekennzeichnet, die auch im Schaffen der beiden Hauptmeister zu greifen sind, allerdings in verschiedener Mischung und in einem verschiedenen Grad der Synthese: Die eine Tendenz ist die Antikenrezeption, die bis zur Antikenimitation oder dem versuchten Fortschreiben der Antike reicht. Diese Erscheinung ist in der mittelalterlich römischen Kunst in mehreren Zeitphasen

<footnote n="42">42 Ghiberti, *I commentarii*, ed. Bartoli, S. 87: „Ardirei a dire in muro non avere veduto di quella materia lavorare mai meglo.“</footnote>

<footnote n="43">43 Ebenda: „dentro nella chiesa tutte le pareti della nave di mezzo erano dipinte storie del testamento vecchio.“</footnote>

<footnote n="44">44 St. Waetzoldt, *Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom*, Wien und München 1964, Kat.-Nr. 590–670. J. Gardner, Gian Paolo Pannini, San Paolo fuori le mura and Pietro Cavallini: Some Notes on Colour and Setting, in: *Mosaics of Friendship: Studies in Art and History for Eve Borsook*, ed. O. Francisci Osti, Florenz 1999, S. 245–254.</footnote>
<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>Abb. 102: Rom, S. Maria Maggiore, Apsismosaik, Detail (Jacopo Torriti)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Abb. 103: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Geburt Christi, Detail (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

zu greifen und auf besonders hohem Niveau in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts.45 Gute Beispiele geben Torritis Apsismosaiken. In die Kalotte von S. Giovanni in Laterano hat der Künstler in Gestalt des zentralen Christuskopfes ein Stück materielle Antike aus dem frühchristlichen Vorgängermosaik integriert und es mit einer ganzen Sammlung spätantiker Motive angereichert (Abb. 100): Gemmenkreuz, trinkende Hirsche, schließlich am Fuß eine von Eroten bevölkerte Uferlandschaft, die ihr Wasser aus den Krügen zweier Flußgötter erhält. Noch stärker der Antike verpflichtet wirkt das Apsismosaik von S. Maria Maggiore mit den von Vögeln

<footnote n="45">45 R. Krautheimer, *Rome: Profile of a City* 312–1308, Princeton 1980, S. 180–202.</footnote>
besiedelten Akanthusranken als Hauptmotiv, zu dem auch hier die von Flußgöttern bewässerte Uferlandschaft tritt (Abb. 101, 102). Dort gibt es neben Wassersport treibenden Eroten diesmal sogar ein römisches Kriegsschiff unter vollen Segeln. Beide Mosaiken wollen offenbar gar nicht als neue Produkte in Erscheinung treten, sondern als Werke, welche die bis in frühchristliche Zeit zurückreichenden Kirchen in einer Weise komplettieren, die diese lange und nobilitierende Tradition nicht stört, sondern sie stärkt. Soviel programmatische Antike findet sich in keinem der erhaltenen oder überlieferten Cavallini-Werke, aber ein Motiv wie der flötenspielende Hirt im Weihnachtsbild von S. Maria in Trastevere (Abb. 103), ein Mosaik, von dem im Zusammenhang mit Giottos Paduaner Weihnachtsbild schon die Rede war, macht deutlich, daß auch Cavallini dieses Repertoire nicht fremd war. Um eine mögliche Vorlage zu benennen, sei auf die Miniatur Fol. 44 v. im spätantiken *Vergilius Romanus* verwiesen.<fnref n="46" />

Die andere Tendenz ist die Rezeption spätbyzantinischer Malerei. Im Zusammenhang mit der Wiederherstellung des byzantinischen Reiches 1261 durch Michael VIII. Paläologos hatte sich im griechischen Raum eine Art Renaissance der Kunst ereignet, die auf spätantiken Vorlagen und solchen aus der Zeit der Jahrtausendwende fußte. So hatte der Osten plötzlich wieder neues Material zu bieten, das aufgrund der gemeinsamen antiken Fundamente zudem an die westlichen Traditionen gut anschlußfähig war. Daß die neue byzantinische Kunst in Rom nicht unbeachtet blieb, dafür mag auch Papst Nikolaus IV. gesorgt haben, der nicht nur die Apsismosaiken von S. Giovanni in Laterano und S. Maria Maggiore veranlaßte, sondern vorher, in den Jahren 1272–1274, als päpstlicher Legat in Konstantinopel gelebt hatte.<fnref n="47" /> Bei Torriti ist es vor allem die durch die Zeichnung und Beleuchtung der Gewänder definierte Plastizität der Figuren, die auf das Konto spätbyzantinischer Vorlagen geht. Ernst Kitzinger hat diese Phase der byzantinischen Malerei *Volume style* genannt, und in gerade diesem Sinn, so möchte man sagen, wurden die Vorlagen von Torriti gelesen und rezipiert.<fnref n="48" /> Die Volumina lassen kein Raum erleben entstehen, fügen aber den einfachen und monumentalen Umrissen, wie sie der vorausgegangenen stadtrömischen Malerei entsprechen, haptische Qualitäten hinzu, so daß sich die Körper wie Relieffiguren aus dem Umfeld herauszuwölben scheinen. Auch Cavallinis Figuren profitieren von der spätbyzantinischen Körperlichkeit, hier kommen aber noch andere spätbyzantinische Motive hinzu, nämlich solche der Architekturdarstellung. Neben die menschlichen Körper treten insbesondere in den Mosaiken von S. Maria in Trastevere Baukörper, und in der Wahrnehmung des Betrachters fügen sich die organischen und die anorganischen Volumina zu mehr oder weniger kohärenten räumlichen Strukturen zusammen.

<footnote n="46">46 E. Rosenthal, *The Illuminations of the Vergilius Romanus. A Stylistic and Iconografical Analysis*, Dieticon und Zürich 1972, S. 73–79. Von einem byzantinischen Hintergrund des Motivs bei Cavallini ging Paul Hetherington aus: Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 17. Krautheimer dagegen sprach sich für eine spätantike Herkunft aus. Krautheimer, *Rome: Profile of a City*, S. 221.</footnote>

<footnote n="47">47 Vgl. die Beiträge in dem Sammelband: *Niccolò IV: un pontificato tra oriente ed occidente. Atti del convegno [...] Ascoli Piceno 1989, ed. E. Menestò, Spoleto 1991*.</footnote>

<footnote n="48">48 E. Kitzinger, *The Byzantine Contribution to Western Art of the Twelfth and Thirteenth Centuries*, *Dumbarton Oaks Papers* 20, 1966, S. 248–258.</footnote>
<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Abb. 104: Ohrid (Makedonien), Sveti Kliment, Westwand: Marientod (Eutychios und Michael Astrapas)</figcaption></figure>

Bei den spätbyzantinischen Architekturdarstellungen handelt es sich um die phantastischen und manchmal fast bedrohlichen Baulichkeiten einer überdimensionalen Spielzeugwelt. Unter den erhaltenen Denkmälern byzantinischer Malerei treten sie in den Wandbildern von Sopoćani in Serbien, d.h. in den sechziger Jahren des 13. Jahrhunderts,<fnref n="49" /> zum ersten Mal im monumentalen Medium auf. In den neunziger Jahren sind sie dann voll entwickelt. Verwiesen sei auf die von den Malern Eutychios und Michael Astrapas aus Tessaloniki signierte Dekoration der Klemenskirche im makedonischen Ochrid (ab 1294/95 – Abb. 104).<fnref n="50" /> Die Bauten be-

<footnote n="49">49 V. J. Djurić, *Sopoćani*, Belgrad 1963. V. Lazarev, *Storia della pittura bizantina*, Mailand 1967, S. 298-300. R. Hamann-Mac Lean, *Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalerei in Serbien und Makedonien* (Die Monumentalerei in Serbien und Makedonien 4), Gießen 1976, S. 330-336.</footnote>

<footnote n="50">50 H. Hallensleben, *Die Malerschule des Königs Milutin* (Die Monumentalerei in Serbien und Makedonien 5), Gießen 1963, S. 22-25 und passim. Lazarev, *Storia della pittura bizantina*, S. 302 f. und passim.</footnote>
<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Abb. 105: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Anbetung der Könige (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Abb. 106: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Darbringung (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

stehen teils aus realen Motiven wie Giebel- und Pultdächern, Fenstern und Brüstungen, teils weisen sie völlig abwegige Elemente auf: funktionslose Riesenkonsolen (die man ebensogut Erker nennen könnte), überstehende Flachdächer (Cantilevers, wie sie nur mit Eisenbeton realisierbar wären), unbetretbare Pergolen, sonderbar verspielte Grundrisse (halbrund, u-förmig ...). Hat man sich eingesehen, so wird rasch klar, wozu diese fiktiven Baulichkeiten gut sind: Sie verräumlichen die Darstellungen.<fnref n="51" /> Der Herstellung einer erlebbaren Raumstruktur dienen insbesondere die Grundrisse und die vielen Kleinformen, die perspektivisch projiziert werden können. Die Vielfalt der Projektionen wirkt auf uns willkürlich, ja wirr, bricht aber doch die Bildfläche auf – falls es so etwas wie Bildfläche überhaupt gibt. Wollte man nämlich sagen, es werde Tiefe geschaffen, so wäre das zu wenig: Denn wie die Architekturelemente sich in den Bildraum hinein erstrecken, so scheinen sie betrachterseitig oft über ihn hinauszugreifen. Sie rücken uns gleichsam auf den Leib. So wird die Bildebene nicht eigentlich durchsichtig (im Sinn von Albertis Fenstermetapher und im Sinn der Photographie), sondern ihre Existenz wird gar nicht erst vorausgesetzt. Dabei erhalten die gemalten oderISAUIZTEN Körper der Figuren ein stereometrisches Umfeld, das ebenso konkret ist wie sie selbst und das tendenziell die realen Körper der Betrachter mitumfaßt. Das ist etwas ganz anderes

<footnote n="51">51 Vgl. A. Stojaković, La conception de l'espace defini par l'architecture peinte dans la peinture murale serbe du XIIIe siècle, in: *L'art byzantine du XIIIe siècle*, ed. V.J. Djurić, Belgrad 1967, S. 169-178.</footnote>
<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>Abb. 107: Istanbul, Kariye Camii, Esonarthex: Anna und Joachim liebkosen Maria</figcaption></figure>

als die mehr oder weniger flachen Kulissen hinter den Figuren, die vorher im Osten und Westen üblich gewesen waren. In Rom treten solche Kulissen als zierliche, weitgehend bildparallel aufgestellte Lauben und Apsiden auf, so auch bei Torriti in den Bildern am Kalottenfuß von S. Maria Maggiore.

Unter den von Cavallini verwendeten Architekturen steht das verspielte Bauwerk in der Anbetung der Könige mit seinen Erkerkonsolen und dem *Cantilever* den spätbyzantinischen Modellen motivisch am nächsten

(Abb. 105). Demgegenüber sind die Bauten im Darbringungsmosaik in der Komplexität reduziert und auf die Funktion als Begleiter der Figuren zurückgeführt (Abb. 106). Daneben erscheint die Projektion gegenüber den Modellen vereinfacht. Ein schräggestelltes Häuschen wie das hinter Maria und Joseph kommt etwa auch im inneren Narthex der Chorakirche vor (ca. 1315), doch führt es mit seinen Anbauten dort einen regelrechten Spagat aus, der den Betrachterraum mit der Bildtiefe verklammert (Abb. 107). Bei Cavallini steht es wie ein Gardist im zweiten Glied hinter den Figuren stramm. Ähnliches gilt für das ebenfalls aus der byzantinischen Bildwelt entlehnte U-förmige Gebäude rechts, das gegenüber seinen raumgreifenden Vorbildern wie domestiziert wirkt. So entsteht ein Appell an die Raumwahrnehmung, der sich aber weniger als im Osten aufs Körpergefühl des Betrachters bezieht, sondern mehr auf sein Auge. Ergänzend wird in den Bildern das Wiedererkennen von empirischer Wirklichkeit geübt. Im Fall des Darbringungsmosaiks zitierte Cavallini neben byzantinischen Architekturfiktionen einen Altarbaldachin mit Pyramidendach und Laterne, wie er als reales Ausstattungsstück den Besuchern vieler römischer Kirchen begegnet sein dürfte.

Im Verkündigungsmosaik tauschte der Künstler die spätbyzantinischen Einzelheiten teils gegen solche aus der römischen Bildtradition aus (verwiesen sei auf die Apsis im Zentrum der Fassade, die ähnlich Torriti verwendet), teils auch wieder gegen solche aus der architektonischen Wirklichkeit des zeitgenössischen Rom. Von dorther erklären sich die gotisierenden Kelch-Kapitelle an den vorgesetzten Säulchen und die mit Opus sectile eingelegten Architrave und Sockel (Abb. 94, 95). Es ist also das Repertoire der Cosmaten-Werkstätten, mit dem die byzantinischen Architekturfiktionen überformt werden. Nicht mehr phantastische Baukörper leisten in diesem Fall den Körpern der Akteure, Gabriel und Maria, Gesellschaft, sondern eine auf Zeitgenossenschaft mit dem Betrachter angelegte, nach Möglichkeit kohärente Struktur. Hand in Hand damit geht jetzt die Regulierung der Ober- und Untersichtigkeit im Sinn eines festliegenden Betrachterstandpunktes.
<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>Abb. 108: Rom, S. Maria Maggiore, Langhaus, linke Hochwand, Szenen aus der Jakobsgeschichte</figcaption></figure>

In jenem Bild schließlich, das die Geburt Mariens zeigt, tritt neben das nun fast gänzlich verwandelte spätbyzantinische Element der Architekturkörper und neben die Cosmaten-Motivik mit den vor eine mögliche Tiefe gespannten Vorhängen ein weiteres Motiv (Abb. 97): Es begegnet mit einer ganz ähnlichen Aufgabe im Rahmen der spätantiken Langhaus-Mosaiken von S. Maria Maggiore, und zwar in den Isaak-Szenen. Leider ist das zweite dieser Bilder, welches wie in Assisi den betrogenen Erstgeborenen vor Jakob zeigte, nur in seinen oberen Teilen erhalten, aber der vor einem dunklen

Grund zur Seite geraffte Vorhang, der Esau in einer Weise hinterfangen haben muß, wie ein Vorhang bei Cavallini die Mägde hinterfängt, ist doch hinreichend gut zu erkennen (Abb. 108). Was bei Cavallini der Raumkreation des „Isaak-Meisters“ voranging, ist also eine Syntheseleistung aus spätbyzantinischem, aktuell römischem und spätantikem Material, wie sie wohl wirklich nur in Rom möglich war.

## DER ISAAK-MEISTER-KOMPLEX

In den Kirchen der Brüder, so läßt uns die aus Anlaß des Konzils von Vienne (1312) zusammengestellte und hier schon zitierte Verlautbarung des Franziskanerordens wissen, gebe es keine Ausmalungen von besonderem Aufwand, „außer in der Kirche von Assisi, und diese Malereien hat der Herr Nikolaus IV. zu machen befohlen aus Verehrung für den Heiligen, dessen Überreste dort begraben liegen.“<fnref n="52" /> Daß man sich an Nikolaus IV. als einen Auftraggeber für Fresken erinnerte, ist fraglos nicht so zu lesen, daß der gesamte Kirchenkomplex von Assisi unter diesem Papst dekoriert worden sein muß. Nicht einmal die ganze Oberkirche kann in den kurzen Jah-

<footnote n="52">52 F. Delorme, Notice et extraits d'un manuscript franciscain, *Collectanea Franciscana* 15, 1945, S. 5-91, bes. 78: „... nec vidimus in ecclesiis fratrum sumptuositatem magnam picturam nisi in ecclesia Assisii, quas picturas dominus Nicolaus IV fieri precepit propter reverentiam Sancti, cuius reliquie iacent ibidem.“ Auf die Stelle wiesen hin: Cooper und Robson, Pope Nicholas IV and the Upper Church at Assisi.</footnote>
<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Abb. 109: Assisi, S. Francesco, Oberkirche: Eingangsjoch und Doktorengewölbe (Zustand vor 1997)</figcaption></figure>

ren seines Pontifikats (1288–1292) ausgemalt worden sein. Am ehesten erinnerte man sich also an den, der mit der Ausmalung der Oberkirche beginnen ließ, nachdem die Ausstattung nach dem Einbau der Glasfenster im Chorpolygon seit den fünfziger Jahren des 13. Jahrhunderts stagniert hatte. Da Nikolaus der erste Franziskaner auf dem Stuhl Petri war, scheint es in der Tat plausibel, wenn unter ihm die lange vernachlässigten Planungen hinsichtlich einer Papstre-sidenz und einer Papstbasilika am Grab des Ordensheiligen wieder aufgegriffen worden wären. In diesem Fall wäre die Freskierung des Sanktuariums durch die gotische Werkstatt und Cima-
bue in die Jahre um und nach 1290 zu datieren. Um die Mitte der neunziger Jahre müßte dann die Ausmalung des Langhaus-Obergadens in Angriff genommen worden sein. Dazu paßt die Jahreszahl 1296, die sich als Putzritzung in jener Passage findet, welche den Laufgang des Langhauses mit dem des Nordquerhauses verbindet.<fnref n="53" /> Allerdings kann ein solches Graffito kaum wie eine Bauinschrift gewertet werden, und um so dankbarer ist man daher für weitere stützende Datierungsmöglichkeiten.

Eine ikonographische Argumentation, die sich, soweit ich sehe, zuerst bei August Schmarsow findet:<fnref n="54" /> Das Gewölbe des Ostjochs, das zu den jüngsten Teilen der Dekoration im Langhaus-Obergaden gehören muß, ist mit großen Figuren der vier lateinischen Kirchenväter bemalt (Abb. 109). Das sogenannte Doktorengewölbe bietet damit zwar nicht den ersten Auftritt dieser Personengruppe; etwa die Figürchen in den Ranken des Apsismosaiks von S. Clemente in Rom gehen den assisanischen Kirchenvätern eineinhalb Jahrhunderte voraus. Es handelt sich aber um den ersten wirklich monumentalen und exklusiven Auftritt, der die Vierheit von Gregor, Augustinus, Ambrosius und Hieronymus als Pendant oder Alternative zur Darstellung der Evangelisten empfiehlt – also durchaus eine neue Situation! Damit war eine reiche, bis weit in die Neuzeit virulente Tradition von architekturbezogenen Bildprogrammen begründet. Gleichzeitig ist auf die zentrale Rolle hinzuweisen, welche die *Doctores ecclesiae* im kirchenrechtlichen und dogmatischen Denken Bonifaz VIII. (1294–1303) spielten: „Leuchtende und brennende Lampen haben jene gleichsam auf den Kandelaber im Haus des Herrn gesetzt, so daß die Finsternis des Irrtums entwich.“ So Bonifaz im *Liber Sextus* (III, xxii), den er 1298 dem *Corpus juris canonici* anfügte.<fnref n="55" /> Zwei Mal, 1295 und 1298, wertete der Papst die Position der heiligen vier im Festkalender auf und stärkte damit die Autorität des päpstlichen Lehramts. Natürlich kann werden das eine noch das andere Datum als *Terminus ad* oder *post quem* für die Gewölbeausmalung dienen. Plausibel ist aber, daß die Bildausstattung einer päpstlichen Palastkirche etwas von der Programmatik des jeweiligen Pontifikats reflektiert, und das heißt hier: Wenn die Bilder nicht auf die Rangerhöhung der Kirchenlehrer als auf eine Tatsache zurückgreifen, dann gehören sie zu jenem Bündel von Maßnahmen, mit welchem die Rangerhöhung im unmittelbaren zeitlichen Vorfeld propagiert wurde.

Die andere Argumentation ist motivgeschichtlich: In den Jahren von 1298 bis 1300 war ausweislich des Wappenschmucks die Sala dei Notari im Palazzo Pubblico des nahegelegenen Perugia dekoriert worden, und die dort tätigen Maler haben die am Obergaden von S. Francesco

<footnote n="53">53 E. Lunghi, *The Basilica of St. Francis in Assisi*, Antella 1996, S. 48.</footnote>

<footnote n="54">54 A. Schmarsow, *Kompositionsgesetze der Franzlegende zu Assisi*, Leipzig 1918, S. 105. X. Barbier de Montault, Le culte des Docteurs de l’Eglise à Rome, *Revue de l’Art chrétien* 34, 1891, S. 275-290, bes. 276 f. D. Steger, Die bildliche Darstellung der vier großen lateinischen Kirchenväter vor ihrer Sanktionierung durch Papst Bonifaz VIII. im Jahr 1298, *Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte* 94, 1999, S. 209-227.</footnote>

<footnote n="55">55 „Per ipsos praeterea quasi luminosas ardentesque lucernas super candelabrum in domo Domini positas (errorum tenebris profugatis).“ Zit. nach: Barbier de Montault, Le culte des Docteurs de l’Eglise à Rome, Anm. 1 S. 276.</footnote>
verwendete Mischung aus Ornamenten, die teils bei den vorangegangen Kampagnen in Assisi entwickelt, teils neu aus Rom importiert worden waren, wiederholt. So finden sich in beiden Dekorationen ähnliche Varianten der von Cimabue in Assisi eingeführten Doppelranke und des gleichfalls von Cimabue eingeführten perspektivischen Konsolenfrieses. Daneben findet sich auch manches Bildmotiv wieder.<fnref n="56" /> Vermutlich wurde das hohe Niveau bei der Dekoration dieses Saals überhaupt nur möglich, weil Maler von der abgeschlossenen assisanischen Obergadenkampagne in den Dienst der Kommune Perugia wechselten.

Der Langhaus-Obergaden wurde demnach am ehesten in den Jahren zwischen 1294 (Beginn von Bonifaz' Pontifikat) und 1298 (Beginn der Arbeiten in der Peruginer Sala dei Notari) ausge malt. Wie hat man sich das damals tätige Atelier vorzustellen? Und wie ging es zu, daß am Ende der Kampagne ein Qualitätssprung stand?

Der am Beginn der Kampagne im ersten Joch von der Vierung her entwickelten Disposition und Ornamentik blieben die Obergaden-Maler durchgehend treu, so viel sich innerhalb der Bil der auch verändern sollte. Da keinerlei Bruch zu bemerken ist, kann man sogar annehmen, daß die für die Zierformen zuständigen Maler von Anfang bis Ende der Kampagne dieselben waren und also mindestens ein Teil jener Werkstatt, die im ersten Joch begann und mit Torriti in Verbindung gebracht wird, auch im vierten Joch und an der Eingangswand noch am Werk war. Um auf die zu Beginn des Kapitels erwähnte Madonna von Castelfiorentino zurückzukommen (Abb. 93): Wenn Luciano Bellosi ihr Kind mit einem dekorativ eingesetzten Engel in einem der östlichen Gewölbejoche vergleicht und damit meint, eine Figur aus einem Bereich heran gezogen zu haben, wo die Tätigkeit des jungen Giotto plausibel ist, so muß dem also entgegen gehalten werden, daß es westlich davon im Gewölbe ganz ähnliche Engel gibt und die Muster nicht Giottos Besitz waren, sondern wohl aus dem Fundus der Ornamentmaler des Ateliers stammten. Das heißt, die Engel sind eher dem Torriti-Umkreis als speziell dem Isaak-Meister bzw. dem jungen Giotto zuzurechnen.<fnref n="57" /> Das durchgängig verwendete breite Akanthusfries mit gegenständigen Büscheln, das die Malfläche an den Wänden nach unten, d.h. zum Laufgang hin abschließt und auch unterhalb der Isaak-Bilder auftritt (Taf. XI, XII), läßt sich tatsächlich in Verbindung mit dem Torriti-Atelier in Rom nachweisen: Es schmückt auch eine Fensterlaibung

<footnote n="56">56 Belting, *Die Oberkirche von S. Francesco in Assisi*, S. 172. Bellosi, *La pecora di Giotto*, S. 14–17. Die Angabe, in der Sala dei Notari seien auch Formen zu greifen, die exklusiv dem dekorativen Ap parat der Franzlegende (Unterwand des Langhauses) zugeordnet werden können, trifft nicht zu. Die Konsolenfriese in Perugia zeigen keine frontal gesehene Mittelkonsole wie über den Bildern der Franzlegende; es liegt demnach nahe, sie als von der Franzlegende unabhängige Fortentwick lungen der Konsolenfriese Cimabues im Sanktuarium der Oberkirche zu lesen. Aber natürlich können die Peruginer Konsolenfriese dann auf die der Franzlegende Einfluß genommen und zur Vereinfachung der Vorgaben Cimabues beigetragen haben. Zu der Ausmalung in Perugia zuletzt mit modifizierter Datierung auf 1298–1300: P. Scarpellini, Osservazioni sulla decorazione pitto rica della Sala dei Notari, in: *Il Palazzo dei Priori di Perugia*, ed. F.F. Mancini, Perugia 1997, S. 211–233.</footnote>

<footnote n="57">57 Bellosi, *La pecora di Giotto*, S. 177 f. *La basilica di San Francesco in Assisi*, ed. G. Bonsanti, Modena 2002, Basilica superiore, Nr. 1783–1796, bes. 1784 und 1789.</footnote>
<figure><img src="image_136.png" /><figcaption>Abb. 110: Langhaus, obere Südwand, viertes Joch: Hochzeit zu Kana (Torriti-Werkstatt)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>Abb. 111: Obere Südwand, drittes Joch: Gefangennahme Christi (Torriti-Werkstatt)</figcaption></figure>

der Apsismosaizierung von Santa Maria Maggiore.<fnref n="58" /> Darüber hinaus darf vor dem Hintergrund der durchgängig verwendeten Muster und wohl durchgängig tätigen Maler vermutet werden, daß die Kampagne als ganze zügig vonstatten ging.

Torritis Stil ist im ersten und zweiten Joch auf der Nordwand und am Gewölbe des zweiten Jochs anhand der Gesichtsformen Christi bzw. Gottvaters und Mariens gut zu erkennen. Das sah schon 1899 Max G. Zimmermann.<fnref n="59" /> Wenn nicht der vielbeschäftigte Mosaizist nach Assisi gekommen war, dann arbeitete hier ein Künstler, den er ausgebildet hatte und der seine Musterkollektion verwendete. Da als gesicherte Torriti-Werke nur Mosaiken erhalten sind, wird sich das mit stilkritischen Argumenten nicht entscheiden lassen. Auf der schlechter erhaltenen Südwand des vierten Joches tritt im Bild der Hochzeit zu Kana eine laubenartige Kулissenarchitektur auf, wie wir sie gleichfalls von Torriti und aus S. Maria Maggiore kennen (Abb. 110). Im dritten Joch auf der Südwand aber ist die Situation weniger klar. Dabei geht es mir nicht um das Bild der Gefangennahme, aus dem gelegentlich

<footnote n="58">58 La basilica di San Francesco in Assisi, Basilica superiore, Schede S. 464 f. (A. Monciatti).</footnote>

<footnote n="59">59 M.G. Zimmermann, Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter I: Voraussetzung und erste Entwicklung von Giottos Kunst, Leipzig 1899.</footnote>
<figure><img src="image_138.png" /><figcaption>Abb. 112: Obere Südwand, drittes Joch: Anbetung der Könige (Torriti-Werkstatt)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>Abb. 113: Obere Nordwand, zweites Joch: Vertreibung aus dem Paradies (Torriti-Werkstatt)</figcaption></figure>

ein eigener „Maestro della Cattura“ herausentwickelt wurde, den seine Liebhaber dann zu einem Großen in der Malereigeschichte befördert haben<fnref n="60" /> (Abb. 111). Wenn man sich vorstellt, daß ein begabtes Mitglied der (Pseudo)Torriti-Werkstatt von den Cimabue-Fresken des Sanktuariums profitiert hat (wie das die Ornamentmaler sicher getan haben), so scheint mir das Bild in seinen Schwächen (der wie ausgeschnittenen und eingeklebten Judas-Figur) und Stärken (den dramatisch drängenden Gruppen) hinreichend verständlich. Interessanter ist die Anbetung der Könige. Das Bild ist arg verblaßt, und doch ist unverkennbar, daß sich hinter Maria eine plastische Phantasiearchitektur spätbyzantinischer Provenienz aufbaut (Abb. 112). Hier tritt also ein Motiv auf, das weder aus dem Assisi-Fundus noch, wie auch schon Alessandro Tomei erkannt hat,<fnref n="61" /> aus dem Torriti-Atelier heraus erklärlich, im übrigen aber der visuellen Kultur Roms nicht fremd ist, sondern eben bei Cavallini vorkommt. Stellt man sich vor, daß die Gerüste Joch für Joch von der Vierung zum Hauptportal hin wanderten, und die beiden Wände oberhalb der Laufgangs – wahrscheinlich mehr oder weniger zeitgleich – jeweils von oben nach unten bemalt wurden (letzteres ist durch technische Untersuchungen gesichert),<fnref n="62" /> dann tritt mit den Baulichkeiten in der Anbetung der König ein Cavallini-Zug also schon relativ früh im Verlauf der Kampagne in Erscheinung. Vermutlich waren von Anfang an ein oder mehrere Mitarbeiter in dem Atelier tätig, die neben der Ausbildung im Torriti-Umkreis auch einen Cavallini-Hintergrund hatten.

<footnote n="60">60 F. Bologna, *La pittura italiana delle origini*, Rom 1962.</footnote>

<footnote n="61">61 Tomei, *Iacobus Torriti Pictor*, S. 67.</footnote>

<footnote n="62">62 C. D'Angelo, S. Fusetti und C. Giantomassi, Rilevamento dei dati tecnici della decorazione murale della Basilica Superiore, in: *Il cantiere pittorico della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi*, ed. G. Basile und P. Magro, Assisi 2001, S. 15–35, bes. Abb. 4.</footnote>
<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>Abb. 114: Obere Nordwand, zweites Joch: Esau vor Isaak, Detail</figcaption></figure>

Im jetzt folgenden zweiten Joch arbeiteten an der Südwand Maler, die weitere Synthesen aus Torriti- und Cimabue-Zügen vorlegten, deren Bilder darüber hinaus aber wenig neues zu bieten haben (und sicher keine Werke des Sienesen Duccio sind, wie ein Roberto Longhi glauben wollte, der in S. Francesco offenbar keinen ausgemalten Funktionsraum, sondern ein auf Vollständigkeit angelegtes Pantheon der frühen italienischen Maler sah).<fnref n="63" /> Wenig neues bietet auch das eine erhaltene Bild im oberen Register der Nordwand (Abb. 113). Die beiden unter diesem folgenden Bilder aber sind die in jeder Hinsicht auffälligen Isaak-Szenen. Nachdem die Arbeiter den Gerüstboden hier tiefergelegt hatten, setzte sich also der Cavallini-Fundus gegen den bisher zwar nicht hegemonialen, doch vorherrschenden Torriti-Fundus durch. Aber es geschah – auch in nahsichtiger Perspektive – noch mehr als die Ablösung des einen römischen Leitbildes durch ein anderes: Die malerische Durcharbeitung und damit die Präsenz der Darstellung ist unten ungleich dichter und reicher. Die Farbigkeit hat etwas funkelndes. Ebenso erscheint der Entwurfsaufwand höher. Den in die Fläche gespreizten Figuren des oberen Bildes, das die Vertreibung aus dem Paradies darstellt, ist das zugrundeliegende Mustermaterial förmlich anzusehen. Die Überschneidungen lassen keinen Zweifel, daß der Maler die Umarbeitung der Vorlagen leichtgenommen hat. Hier zeigen sich mehr oder weniger dieselben Probleme, mit denen der sog. Maestro della Cattura immerhin rang.

<footnote n="63">63 Longhi, Giudizio sul duecento, S. 36.</footnote>
<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Abb. 115: Eingangsjoch: Franziskus und Klara</figcaption></figure>

Dagegen wirkt unten, in den Isaak-Bildern, jede Position und jede Geste wie eigens nach dem Modell geprobt und studiert. Der Gestus des Entsetzens, den Isaak im zweiten Bild mit beiden Händen – einer an den Köper gezogenen erstaunten Hand und einer vom Körper weggestreckten abwehrenden Hand – vollführt, ist ebenso neu und individuell wie von einem bislang unbekannten *Understatement* und dadurch von Würde geprägt (Abb. 114). Jahrzehnte bevor Thode den Bildern einen besonderen Stellenwert in der Geschichte der Malerei zugesprochen hat, war es diese beredte Geste, die Crowe und Cavalcaselle auffiel und sie bei ihrem eilig beschriebenden Durchgang durch die Obergaden-Dekoration einen Moment innehalten ließ.<fnref n="64" /> Auch im Erzählerischen gibt es jetzt ungemein durchdachte Motive: Man beachte in der ersten Szene die Magd, die Isaak stützt, mit einem Auge aus dem Bild herausblickt und, wie wir gewahr werden, jenes Wissen

<figure><img src="image_142.png" /><figcaption>Abb. 116: Rom, S. Cecilia in Trastevere, Obergaden: Wendeäule (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

<footnote n="64">64 J.A. Crowe und G.B. Cavalcaselle, *A New History of Painting in Italy*, Vol. I, London 1864, S. 216.</footnote>
<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>Abb. 117: Assisi, obere Nordwand, erstes Joch: Geschichte vom gestohlenen Becher</figcaption></figure>

mit uns teilt, über das der Alte nicht verfügt (Taf. XI). Anders als wir könnte, ja müßte sie aber eingreifen.<fnref n="65" /> Hier wird der Betrachter emotional provoziert, eine Möglichkeit, die auch der paduanische Giotto nutzt, um Erzählungen packend zu machen. Dieser Maler hatte mit den Cavallini-Mosaiken nicht nur originellere Vorlagen (und mit den Arena-Fresken eine berühmte Nachfolge), er arbeitete daneben entschieden selbständiger (auch unter weitgehendem Verzicht auf die Verwendung von Mustern), mit höherem Einsatz und inhaltsorientiert. Der Vergleich

<footnote n="65">65 Kemp, *Die Räume der Maler*, S. 33 f.</footnote>
erweist ihn nicht nur und nicht einmal primär als einen Neuerer, sondern als einen großen Meister unter lauter achtbaren Bilderproduzenten.<fnref n="66" />

An die Isaak-Szenen läßt sich der gesamte Rest der Obergaden-Ausstattung anschließen. Und diese Flächen sind es denn auch, die man als den Isaak-Meister-Komplex ansprechen kann: die beiden Isaak-Bilder plus alles, was am Obergaden und Gewölbe zum Eingang hin darauf folgte. Es handelt sich um ursprünglich zwölf große Wandbilder, zahlreiche Heiligenfiguren und die vier Felder des sogenannten Doktorengewölbes. Die funkelnde Farbigkeit, der hohe Entwurfsaufwand, das an Cavallini orientierte Repertoire und die Zukunftsperspektive auf die Bilder der Arena-Kapelle bleiben bei im Detail manchmal schwankender Qualität gleich. Letzteres mag dadurch zu erklären sein, daß früher auf Torriti ausgerichtete Mitarbeiter weiterbeschäftigt, aber auf ein neues Leitbild verpflichtet wurden.<fnref n="67" /> Das wird besonders bei den Heiligen am Eingangsbogen deutlich (Abb. 115): Franziskus, Klara, Rufinus, Benedikt, Dominikus und die anderen stehen dort unter gemalten Doppelarkaden, die von cosmatesken Wendelsäulen getragen werden; letztere sind ein Motiv, das Cavallini in den Langhausfresken von S. Cecilia in Trastevere für die Malerei erschlossen zu haben scheint und das als zukunftsweisend gegolten haben dürfte (Abb. 116). Konservativ nehmen sich dagegen die ebenso würdigen wie schematischen Gesichter aus, deren Physiognomien sich von denen in den älteren Obergadenszenen kaum abheben.

Wenn sich für die gesamte Kampagne sagen läßt, daß sie sich am ehesten zwischen 1294 und 1298 vollzogen hat, so kann die Zeitstellung jenes runden Drittels der Malereien, mit dem sie endet, über die Datierung der Cavallini-Mosaiken in S. Maria in Trastevere unabhängig festgestellt werden. Bekanntlich waren die Mosaiken für die Szenen nicht nur in dem aus spätbyzantinischen und cosmatesken Elementen gemischten Repertoire, sondern auch in Details wie den Raumkästen vorbildlich; wir dürfen also einigermaßen sicher sein, daß wirklich sie und nicht etwa andere Cavallini-Werke hinter den Bildern stehen. Und wie Giovanna Ragionieri zeigte, kann das von den Stefaneschi finanzierte trasteverianische Programm mit den Marienszenen unterhalb der Kalotte in den römischen Wettbewerb der Basiliken, Mosaiken und Stifterfamilien am ehesten als Reaktion auf das von Torriti ausgeführte und wenigstens in der Schlußphase von den Colonna getragene Marienprogramm in der Apsis von S. Maria Maggiore eingeordnet werden. Daraus aber ergibt sich als *terminus post quem* entweder 1294, 1295 oder 1296: In einem dieser Jahre hatte Torriti laut einer verstümmelt erhaltenen und in verschiedenen Varianten überlieferten Inschrift die Kalotte von S. Maria Maggiore vollendet und konnte die Szenen dar-

<footnote n="66">66 Das Emotionale haben vor Kemp besonders Millard Meiss und Alastair Smart herausgearbeitet: M. Meiss, *Giotto and Assisi*, New York 1962, S. 14. A. Smart, *The Assisi Problem and the Art of Giotto: a study in the legend of St. Francis in the upper church of San Francesco*, Oxford 1971, S. 121.</footnote>

<footnote n="67">67 Es gab auch die Auffassung, die Bilder im vierten Joch und im Eingangsjoch seien den Isaak-Bildern zeitlich vorangegangen. Daß „ein solches Hin und Her mit den Gerüsten“ unplausibel ist, versteht sich: R. Salvini, Bemerkungen über Giottos Frühwerke in Assisi, in: *Giotto di Bondone*, Konstanz 1970, S. 169–207.</footnote>
<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>Abb. 118: Obere Südwand, erstes Joch: Der zwölfjährige Jesus im Tempel</figcaption></figure>

unter in Angriff nehmen.<fnref n="68" /> Bald darauf werden dann Cavallinis Szenen in S. Maria in Trastevere

<footnote n="68">68 G. Ragionieri, Chronologia e commitenza: Pietro Cavallini e gli Stefaneschi di Trastevere, *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di lettere e filosofia* 3, 1981, S. 447-467, bes. 460. 1294: Diese Jahreszahl gibt die Beischrift einer Zeichnung nach dem Mosaik in Edinburgh: „fec. Nicola 4 dal 1288 al 1294“ (Nikolaus IV. regierte von 1288 bis 1292) (J. Gardner, Copies of Roman Mosaics in Edinburgh, *The Burlington Magazine* 115, S. 583-591, bes. Abb. 29). 1295: Diese Jahreszahl</footnote>
<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>Abb. 119: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Gebet der Freier</figcaption></figure>

gefolgt sein,⁶⁹ die wiederum die darstellungstechnischen Voraussetzungen des „Isaak-Meisters“ bilden. In diesem Fall würden die Bilder des Isaak-Meister-Komplexes nahe an 1298 rücken und den Bildern der Arena-Kapelle um wenig mehr als ein Lustrum vorangehen.

Der Umgang des Malers mit Cavallinis Vorgaben läßt sich anhand des Bildes mit der Geschichte vom gestohlenen Becher (erstes Joch, Nordwand, unteres Register – Abb. 117) gut beurteilen. Den Hintergrund bildet eine deutlich untersichtig gegebene Phantasiearchitektur mit Erkern, Bögen, Cantilivers und Cosmatenornamentik, welche die byzantinisierenden Architekturen in S. Maria in Trastevere variiert. In der Kohärenz der Projektion entspricht sie der Fassade in Cavallinis Verkündigungsbild. So wird die Akzeptanz beim Betrachter gesteigert. Es entsteht etwas, in dem wir, sofern wir die gemalte Geschichte parat haben (Gen. 44), auto-

gibt eine Zeichnung der Bibliotheca Vaticana (Vat. Lat. 5408, Fol. 9 v. – 10 r. St. Waetzoldt, *Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom*, Wien und München 1964, Abb. 277). 1296: Diese Jahreszahl ist durch eine Abschrift des 16. Jahrhunderts überliefert (Rom, Bibliotheca Angelica Cod. 1729. G.B. de Rossi, Raccolta di iscrizioni romane, *Bulletino di Archeologia Cristiana* 5, 1891, S. 73–101, bes. 95 f.). Die auf der Edinburgher Zeichnung (s.o.) gleichfalls überlieferte Jahreszahl 1290 („Fra Jacopo Torrita 1290“) ist von beschränkter Relevanz, denn es ist durch eine erhaltene Inschrift gesichert, daß an dem Mosaik über die Lebenszeit Nikolaus’ IV. hinaus gearbeitet wurde.

Für die obsolete, auf nicht nachprüfbaren Grundlagen beruhende Datierung der Cavallini-Mosaiken auf 1291 siehe Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 14 f. Für eine Datierung der Mosaiken nach 1296 spricht sich Joachim Poeschke aus, indem er das Stifterbild mit Torritis zeichnerisch überliefertem Mosaik am Grab Bonifaz VIII. vergleicht: J. Poeschke, Per la datazione dei mosaici di Cavallini in S. Maria in Trastevere, in: *Roma anno 1300*, S. 423–432. Mir scheint aber die Priorität von Torritis Bilderfindung nicht außer Frage zu stehen.
<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Abb. 120: Assisi, obere Südwand, erstes Joch: Beweinung Christi</figcaption></figure>

matisch den Palast des ägyptischen Regenten Joseph erkennen – und darin, im „Wahrscheinlichkeitscharakter“, greift der gemalte Baukomplex über alles hinaus, was die Spätbyzantiner und Cavallini hinterlassen haben. Doch sind die Baulichkeiten mit der Figurengruppe so gut wie gar nicht verknüpft, und das kann sogar als ein Rückschritt gegenüber Cavallini und der spätbyzantinischen Malerei erlebt werden: Zwischen Palast und Personen ist eine Art Architektur-Paravent geschoben. Figuren und Bauten sind gleichermaßen eindrucksvoll, aber sie beindrucken uns nicht gemeinsam, sondern jedes Element für sich. Die Bauten rücken dabei in die Tiefe, die Figuren aber scheinen auf uns zuzukommen. Ähnlich verhält es sich in der Szene
<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Abb. 121: Arena-Kapelle, nördliche Langhauswand: Beweigung Christi</figcaption></figure>

mit dem zwölfjährigen Jesus im Tempel (erstes Joch, Südwand, oberes Register – Abb. 118). Die cosmatesk geschmückte untersichtige Apsisarchitektur mag von Cavallini hergeleitet sein (Fassade hinter dem Marienthron, S. Maria in Trastevere – Abb. 94), greift aber schon in der zentralisierten Projektion über dieses Vorbild hinaus und auf die Freierszenen der Arena-Kapelle vor (Abb. 119). Doch ist die Apsis in Assisi anders als in Padua mit der eigentlichen Szene nicht verknüpft. Die spielt auf einer vor die Apsis gestellten obersichtig projizierten Priesterbank. Was die Verknüpfung von Architektur und Figuren angeht, so waren die Isaak-Bilder also ein Experiment, das Möglichkeiten eröffnete, die bei den auf sie in Assisi folgenden Bildern zunächst nicht weiterverfolgt wurden. Allerdings erweisen sich ja auch in den Isaak-Bildern bei eingehender Betrachtung die beiden Elemente – Figuren und Kulisse – weniger synthetisiert, als das eine Lektüre von Padua her erwarten läßt. Das raumgreifende Freisetzen der Figuren vor der Architektur, wie in der Becher-Erzählung praktiziert, kann demnach als eine authentische Alternative zu den Paduaner Lösungen bewertet werden.

Die größte Nähe zwischen einem Bild des Isaak-Meister-Komplexes und einem Bild in Padua (von den Kastenräumen abgesehen), herrscht beim Thema der Beweinung Christi (Abb. 120, 121), wobei an den nicht unerheblichen Größenunterschied zu erinnern ist: Die assisianischen Obergadenfresken messen ungefähr drei mal drei Meter, bedecken also mehr als die doppelte Fläche der Felder in Padua. Trotzdem ist das Konzept, wie mit der Fläche umgegangen werden soll, ähnlich.

Um mit einem Motiv zu beginnen: Da sind die sprechenden Fluggebärden der Engel. Sie haben ihre Vorgeschichte in Assisi, nämlich in Cimabues Kreuzigungsbildern im Sanktuarium, von wo sie ins Kreuzigungsbild der Torriti- bzw. Pseudo-Torriti-Werkstatt am Obergaden weiterwanderten. Am Beispiel dieses Motivs kann auch gezeigt werden, daß sich im Isaak-Meister-Komplex die von den Malern der Obergadenkampagne gepflegte Auseinandersetzung
mit Cimabues Kunst fortsetzte. In Padua hat Giotto die Engelskörper dann nicht nur verkürzt – man kann auch sagen, er habe die Engel entkörperlicht<sup>70</sup> – und damit auf ihre Ausdrucksdimension reduziert, sondern auch die Zahl der Engel und die rhetorische Kraft der Gebärden gesteigert. Sodann ist der räumliche Aufbau der Gruppen um den Leichnam in den beiden Bildern bemerkenswert ähnlich. Allerdings ist in der Beweinung von Assisi ein Bergrücken giedernd zwischen die Figuren geschoben – ein Motiv, das in den Sancta Sanctorum-Fresken schon auftritt und in der Folge auch von Cimabue verwendet wurde. Giotto in Padua verläßt sich demgegenüber ganz auf das Zusammenspiel der Körper. Das kann er sich auch leisten, denn im Vergleich erweisen sich die Varianten der räumlichen Figurenaufstellung als breiter und besser beherrscht: Giotto in Padua vermag jeden Körper in jeder Position ins Bild zu drehen, ebenso jeden Kopf: Halbprofil gesenkt (die Frau hinter Maria), Dreiviertelprofil geneigt (Joseph von Arimathia), Fast-Profil gesenkt (Maria) usw. Alles ist möglich, ohne daß der Ausdruck leidet. Das scheint in Assisi immerhin gewollt, und insofern sind die Bilder auch in dieser Beziehung verwandt. Ähnlich ist schließlich die Bandbreite von Emotion. Sie reicht von greller Trauer bis zu einem abgeklärten Dabeistehen. Letzteres wird in Assisi wie in Padua durch den Demosthenes-Gestus der zu einem Steigbügel verschränkten Hände veranschaulicht.<sup>71</sup> Trotz der prominenten antiken Wurzel ist er selten und schließt die beiden Bilder eng zusammen. In Padua ist die Verschiedenheit der Affekte allerdings mit der einheitlichen Ausrichtung auf Christus verschränkt. So wirkt das Bild konzentrierter, ohne aber schematisch zu sein.

Haben wir es mit einer reinen Perfektionierung des für Assisi erarbeiteten Entwurfs zu tun? Grundlegend anders ist die Präsentation des Leichnams. In Assisi wird so viel wie möglich von ihm gezeigt. Die Schräglage bietet ihn den Betrachtern regelrecht an. Um ein Objekt der Verehrung, so kann man sagen, hat der Maler eine Bilderzählung herumgebaut, wobei er sich auf die eine Generation ältere Vorlage im Langhaus der Unterkirche stützen konnte. Dort ist der Leichnam in einer Weise dargestellt, die kaum zufällig an die byzantinische Tuchreliquie erinnert, welche den Namen *Amnos Aër* (Tuch des Lammes) führt.<sup>72</sup> Demgegenüber ist in der Arena-Kapelle der Leichnam durch die davor hockende und von hinten gesehene Frau teils verdeckt. Das in Padua an dieser und anderen Stellen so wichtige Motiv der Rückenfigur gibt es in Assisi nur ein Mal, nämlich in der Pfingstszene (Eingangswand), und dort ist es von der dargestellten Raumsituation her und nicht erzählerisch motiviert. Hand in Hand mit der künstlich verminderten Sichtbarkeit des *Corpus Christi* wird im Paduaner Beweinungsbild die Darstellung von Berührung wichtiger. An den Leichnam in Assisi fassen drei, an den in Padua fünf Personen. Insgesamt wird er in der Arena-Kapelle nicht zur Verehrung offeriert, sondern sein Kult wird mit handgreiflicher Intensität im Bild vollzogen. Das ist es, was das Bild den Betrachtern

<footnote n="70">70 C. Gilbert, Personages in Giotto without Physical Bodies, *Arte Medievale*, N.S. II, 2003, 2, S. 101–106.</footnote>

<footnote n="71">71 M. Barash, *Giotto and the Language of Gesture*, Cambridge 1987, S. 47–51. M.D. Edwards, The Impact of Rome on Giotto, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 79, 1990, S. 135–154, bes. 151 f.</footnote>

<footnote n="72">72 H. Belting, *Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion*, Berlin 1981, S. 152–154.</footnote>
<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>Abb. 122: Assisi, Doktorengewölbe: Der Schreiber des heiligen Augustinus</figcaption></figure>

erzählt, woran die Betrachter aber nicht teilnehmen können. Ihre Vertreter im Bild sind nicht
wie in Assisi die, die den toten Christus unmittelbar umgeben, sondern die Dahinterstehenden
mit ihren großen ergreifenden Gesten, die sich ihren Wunsch, dem Leichnam nahe zu sein,
nur mit Mühe erfüllen können. Johannes beugt sich so weit vor, daß er die Arme zurückwer-
fen muß, um das Gleichgewicht nicht zu verlieren. Eine sprechende und unvergeßliche Geste
– ob sie nun antike Vorbilder hat, wie Alastair Smart glaubt,<fnref n="73" /> oder nicht. Wenn in Assisi Nähe und Erreichbarkeit suggeriert wird – nicht zuletzt durch die rechte Hand Christi, die von uns gehalten werden will, wie Johannes dort die linke hält – dann geht es in Padua fast schmerzhaft um Nähe *und* Ferne. Gleichzeitig haben wir es in Padua mehr mit einem Bild im Sinn einer in sich abgeschlossenen Parallel-Wirklichkeit zu tun, das uns nicht als Mitwirkende, sondern als kontemplierende Beobachter will. So gesehen ist das Paduaner Bild keine geradlinige Fortentwicklung, sondern eine Modifikation. Und am besten läßt sich dies an der distanzierteren Betrachterkonstruktion ablesen.<fnref n="74" />

Der größte Abstand zu den Paduaner Fresken ist in den Gewölbebildern des Isaak-Meister-Komplexes gegeben, im sogenannten Doktorengewölbe (dessen Ostkappe mit dem Kirchenvater Hieronymus beim Erdbeben von 1997 ebenso herabgestürzt ist wie Teile des Eingangsbogens). Die Differenz hat teils mit den Bildformaten und dem Goldgrund zu tun. Letzterer war von Cimabue als eine Art Mosaikersatz im Sinn einer Ergänzung der mosaizierten Schlußsteine am Vierungsgewölbe, dem sogenannten Evangelistengewölbe, eingeführt worden.<fnref n="75" /> Damit war ein Standard gesetzt, hinter den man nicht zurückkonnte, wollte man die Kirchenväter mit den Bildern nicht ab-, sondern aufwerten. Der aus diesem Zusammenhang heraus geforderte Aufwand wird am Doktorengewölbe mit einer eigenartigen Umständlichkeit eingelöst: Der Kirchenvater und sein Sekretär sitzen jeweils auf hochelaborierten Substruktionen in einem ebenso prächtigen wie verschachtelten Konglomerat aus cosmatesk verzierten Architektur- und Möbelmotiven, dessen Entfaltung von der Dreiecksform des Bildträgers begünstigt, aber nicht unbedingt generiert wird (Abb. 109, 122). In der Konkretheit ihrer Darstellung beglaubigen sich die Teile im selben Umfang gegenseitig, wie sie einander in Frage stellen. Das schließt die Figuren ein. Nirgendwo in der westlichen Malerei ist die Eigenart spätbyzantinischer Architekturfiktion so deutlich reproduziert wie hier. Daraus ist wohl abzuleiten, daß der Maler zu diesen Mustern nicht nur aus zweiter Hand, nämlich über Cavallini, Zugang hatte, sondern auch direkt. Daneben fällt die uneinheitliche Projektion auf. Das ungeregelte Nebeneinander von obersichtig und untersichtig wiedergegebenen Elementen dynamisiert die Bilder und öffnet sie zum Betrachter hin. Auch das weist hinter Cavallini zurück in die spätbyzantinische Bildlichkeit. Spätestens unter dem Doktorengewölbe wird unabweisbar: Der Isaak-Meister ist kein Paduaner Giotto in nuce, wie man bei oberflächlicher Betrachtung der beiden Isaak-Bilder glauben könnte, sondern zwischen dem einen und dem anderen liegt viel Orientierungsarbeit.

<footnote n="73">73 Smart, *The Assisi Problem and the Art of Giotto*, S. 94 f.</footnote>

<footnote n="74">74 Ähnliche Beobachtungen bei: M. Schwartz, *Bodies of Self-Transcendence: The Spirit of Affect in Giotto and Piero*, in: *Representing Emotions: New Connections in the History of Art, Music and Medicine*, ed. P. Gouk und H. Hills, Aldershot und Burlington 2005, S. 69–87.</footnote>

<footnote n="75">75 M. Andaloro, *Tracce della prima decorazione pittorica nella basilica di San Francesco ad Assisi*, in: *Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco in Assisi*, S. 71–100, bes. 73–77.</footnote>
DIE NAVICELLA: ÜBERLIEFERUNG

Wenn der Isaak-Meister der junge Giotto ist – und dafür spricht fast alles, außer den kleinteiligen, formenreichen Draperien, für die es in Padua nichts Vergleichbares gibt – dann war Giotto in den neunziger Jahren des 13. Jahrhunderts ein Maler, der sich in Rom im Kräftefeld zwischen den wichtigsten Protagonisten der dortigen Kunstszene bewegte und in diesem Milieu seine Aus- oder Fortbildung erfuhr. Dabei muß man es weder als zwingend noch als sinnlosen Zufall bewerten, daß er zuerst ausgerechnet in Assisi greifbar wird. Mit der Aura des heiligen Franziskus oder der dortigen Tätigkeit seines legendarischen Lehrers Cimabue hat es jedenfalls nichts zu tun. Erstere Auffassung hat uns der deutsche Patriot und kosmopolitische Bildungsbürger Henry Thode hinterlassen, dem die Paarung Giotto/Franziskus als eine Art italienisches Gegenstück zu der ihm so teuren Paarung Bach/Luther vorschwebte,<fnref n="76" /> die zweite entspricht dem Giotto der Erinnerung, wie er sich als Cimabue-Schüler im 16. Jahrhundert, in Billis Buch und bei Vasari, konstituiert hatte. In Wirklichkeit verhält es sich wohl einfach so: Ein großer Auftrag an einem wichtigen Schauplatz von Kult und Politik der Kurie, der aber außerhalb der Metropole lag, verschaffte jemandem, der in der Metropole selbst noch im zweiten Glied stand, eine Auftrittsmöglichkeit. Wenig später war die römische Szene dann nicht länger durch zwei, sondern durch drei Stars bestimmt. An die Seite von Torriti und Cavallini trat mit einem kolossalen und prominent plazierten Mosaik Giotto. Die sogenannte Navicella ist ein sicheres Werk des Künstlers. Eine frühe und mithin hochrangige Überrestquelle aus dem Umfeld des Auftraggebers sagt, daß das Bild von Jacopo Stefaneschi bestellt, mit 2.200 Goldgulden bezahlt und von Giotto ausgeführt wurde (I d 5). Das aus zweiter Hand überlieferte Datum 1298 ist demgegenüber problematisch. Immerhin kann man festhalten, daß es nicht, wie lange geglaubt wurde, auf eine Manipulation des frühen 17. Jahrhunderts zurückgeht (II b 5). Daneben paßt das Datum gut zur hier erschlossenen Zeitstellung des mit der römischen Kunstszene verflochtenen Isaak-Meister-Komplexes und ins Bild der römischen Kunstgeschichte vor und um 1300.

Das Werk, das einmal Giottos populärste Arbeit war und noch im 15. und 16. Jahrhundert Bewunderung auf sich zog – Leon Battista Alberti fand die Darstellung der Affekte vorbildlich, Vasari bestaunte die Plastizität des geschwellten Segels (vgl. II a 3, 10, II c 7, II g 4, 5) –, ist dem sukzessiven Neubau der Peterskirche im 16. und 17. Jahrhundert zum Opfer gefallen. Zwei alte Ansichten veranschaulichen seinen Standort: Ein Fresko im Appartement Julius' III. im Vatikan (um 1550) und der Stich des Natale Bonifazio, der die Versetzung des vatikanischen Obelisken dokumentiert (1586 – Abb. 123)<fnref n="77" />, geben das Mosaik gerade deutlich genug wieder, um zu zeigen, daß es die obere Westwand der Kirche S. Maria in Turri einnahm, die so etwas wie die Torhalle zum Atrium der bekanntlich nach Westen ausgerichteten Peterskirche bildete. Wer St. Peter und das Grab des heiligen Petrus besuchen wollte, trat also unter der Navicella hindurch in den Vorhof ein. Die Navicella im Rücken bewegte er sich auf St. Peter zu und

<footnote n="76">76 Vgl. H. Thode, *Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien*, Berlin (2) 1904, S. 572.</footnote>

<footnote n="77">77 M. Pelc, *Natale Bonifacio*, Zagreb 1997, Nr. 16.</footnote>
<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>Abb. 123: Versetzung des vatikanischen Obelisken 1586: Einblick ins Atrium von Alt-St. Peter mit der Navicella (Stich von Natale Bonifacio, Ausschnitt)</figcaption></figure>

hatte sie schließlich vor Augen,
wenn er das tat, was unter den
St. Peter-Pilgern Sitte war und
schon von Theologen patristi-
scher Zeit vermerkt wurde, sich
nämlich im Atrium oder unter
den Arkaden der Vorhalle nach
Osten umwandte und ein Gebet
sprach.<fnref n="78" /> Der Münchner Hofpre-
diger Jakob Rabus berichtet von
seinem Besuch am Petrusgrab im
Jahr 1575: Die Pilger „kehren sich
umb stracks gegen Aufgang der
Sonnen und das Schifflein Petri,
welches oben an der Wand mit
geschmelzten eingelegten Stei-
nen sehr herrlich und kunstreich
anzusehen ist; vor dem kniet
man nieder und tut sein Gebet
oder sonst eine andere äußerliche
Reverenz.“<fnref n="79" /> Überliefert ist das
Gebet des Kardinals Baronius
aus dem späten 16. Jahrhundert:
„Herr, wie du Petrus den Fluten

entrissen hast, so reiße mich aus den Wogen der Sünde empor!"<fnref n="80" /> Für Baronius war das Mosaik demnach ein Petrus-Bild und gab auf dem letzten Stück Weg zum Petrus-Grab Anweisungen für die Andacht. Wilhelm Paeseler hat die topographische Situation zeichnerisch wiederhergestellt, wobei eine Reihe von Details offenbleiben muß (Abb. 124). Die Größe des Bildes kann nach den überlieferten Maßen der Marienkirche rekonstruiert werden: es muß ca. 13 bis 15 Meter breit und 9 bis 10 Meter hoch gewesen sein, wetteiferte im Maßstab also mit einem großen Apismosaik.

Nun zum Aussehen: Das im 17. Jahrhundert teils vielleicht aus originalem Tesseractenmaterial angefertigte „Remake“, das die Mittellünette der Vorhalle von Neu-St. Peter schmückt, ist von

<footnote n="78">78 H. Köhren-Jansen, *Giotto Navicella: Bildtradition, Deutung, Rezeption*, Phil. Diss., Worms 1993, S. 130–134.</footnote>

<footnote n="79">79 *Rom: Eine Münchner Pilgerfahrt im Jubeljahr 1575 beschrieben von Dr. Jakob Rabus, Hofprediger zu München*, ed. K. Schottenloher, München 1925, S. 25.</footnote>

<footnote n="80">80 C.B. Piazza, *Efemeride Vaticana per i pregi ecclesiastici d'ogni giorno dell'augustissima Basilica di S. Pietro in Vaticano*, Rom 1687, S. 388: „Domine ut erexisti PETRVM à fluctibus, ita eripe me à peccatorum undis.“</footnote>
<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>Abb. 124: Ostflügel des Atriums von Alt-St. Peter mit der Navicella (Rekonstruktion von Wilhelm Paeseler)</figcaption></figure>

geringer Relevanz. Die beiden wichtigsten Quellen für die Gesamterscheinung des Bildes sind die Stiche von Nicolas Beatrizet (1559 – Abb. 125) und Mario Labacco (1567 – Abb. 126), die beide mit dem Anspruch entstanden sind, Reproduktionen des berühmten Kunstwerks (und nicht etwa Andachtsbilder und Wallfahrtsandenken) zu liefern. Abweichungen in den Proportionen belegen, daß die beiden Wiedergaben unabhängig voneinander sind.<fnref n="81" /> Welcher Graphik in welcher Hinsicht mehr zu trauen ist, dem seitenverkehrten und detailreichen Stich von Beatrizet oder dem seitenrichtigen und detailarmen von Labacco, müssen Einzelvergleiche mit anderen Nachbildungen erweisen. Dabei schneidet Labacco in den großen Strukturen überraschend gut ab. Die Übergröße von Christus und Petrus sowie die Verortung des Schiffes hinter diesen beiden und auch hinter der Gebäudegruppe dürften Giottos Bild entsprechen. Das bestätigen zahlreiche Kopien, die in anderen Punkten ungenau oder unvollständig sein mögen. Für eine Vorstellung von der Gesamtkomposition halte man sich also an Labacco, reduziere vielleicht den Tiefenzug gedanklich ein wenig und kontrahiere leicht das rechte Drittel, so daß die Kartusche wegfallen kann. Wie nahe Petri Rücken dem Bug des „Schiffleins“ wirklich war, läßt sich aber wohl nicht mehr feststellen.

Der gravierendste, da inhaltsrelevante Fehler Labaccos ist wohl die Haltung der Christusfigur, dabei paßt sie so gut zur erzählten Geschichte. Matthäus (14, 22–31) teilt über Christi Tun nach der Bergpredigt mit:

<footnote n="81">81 Ich korrigiere hier die von mir früher vertretene Auffassung, derzufolge die Labacco-Kopie partiell von der Beatrizets abhängig sei: M.V. Schwarz, Giottos Navicella zwischen „Renovatio“ und „Trecento“: Ein genealogischer Versuch, *Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte* 48, 1995, S. 129–188. Klar ist aber, daß die Grimaldi-Zeichungen des frühen 17. Jahrhunderts und die Fresko-Kopie in der Capella di S. Maria dei pregnati in den Vatikanischen Grotten von Beatrizet abhängen und ihnen demnach kein eigenständiger Quellenwert zukommt. Dies hat Helmtrud Köhren-Jansen nicht erkannt: Köhren-Jansen, *Giottos Navicella*, S. 250–253.</footnote>
<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Abb. 125: Stich nach der Navicella (Nicolas Beatrizet)</figcaption></figure>

Und er nötigte die Jünger, ins Schiff zu steigen und ihm ans jenseitige Ufer vorauszufahren, bis er die Volksmenge entlassen hätte. Und nachdem er die Volksmenge entlassen hatte, stieg er für sich allein auf den Berg, um zu beten; und als es Abend geworden, war er allein dort. Das Schiff jedoch war schon mitten auf dem See und litt Not von den Wellen; denn der Wind war [ihnen] entgegen. In der vierten Nachtwache aber kam er zu ihnen, indem er auf dem See wandelte. Als aber die Jünger ihn auf dem See wandeln sahen, erschraken sie und sagten: Es ist ein Gespenst, und schrien vor Furcht. Alsbald aber redete er sie an und sprach: Seid getrost, ich bin's; fürchtet euch nicht! Da antwortete ihm Petrus und sprach: Herr, bist du es, so heiße mich zu dir auf das Wasser kommen. Er aber sprach: Komm! Und Petrus stieg aus dem Schiff und wandelte auf dem Wasser und kam auf Jesus zu. Doch als er den Wind sah, fürchtete er sich, und da er anfing zu sinken, schrie er: Herr, rette mich! Alsbald aber streckte Jesus die Hand aus, ergriff ihn und sprach zu ihm: Du Kleingläubiger, warum hast du gezweifelt?
<figure><img src="image_152.png" /><figcaption>Abb. 126: Stich nach der Navicella (Antonio Labacco)</figcaption></figure>

Es entspricht also durchaus dem neutestamentlichen Bericht, wenn sich Labaccos Christus dem Petrus zuwendet. Und doch ist es die frontale, Zwiesprache nicht zur Seite hin mit Petrus, sondern aus dem Bild heraus den Kontakt mit dem Betrachter suchende Haltung Christi, wie Beatrizet sie wiedergibt und wie sie Baronius betend beantwortete, die in der Überzahl der anderen Kopien Bestätigung findet.

Wichtig ist insbesondere das Zeugnis der sogenannten Beretta-Kopie<fnref n="82" /> (Abb. 127). Es handelt sich um eine in den Einzelheiten originalgroße Reproduktion in Ölfarbe auf Leinwand, die der Maler Francesco Beretta 1628 angefertigt hat, als sich das Mosaik schon nicht mehr in *situ* befand und sein Verfall bereits weit fortgeschritten war. 1610 in Stücken von der Wand der zum Abriß freigegebenen Kirche und Torhalle gelöst, war es jahrelang eingelagert gewesen und schließlich 1617/18 auf der Nordseite des Petersplatzes über einem Brunnen neu installiert worden. Man hatte es dabei der Rahmenleiste beraubt, und auch das Bildfeld selbst noch rundum verkleinert. Große Partien, welche die Prozeduren nicht überstanden hatten, waren ergänzt worden. In der Höhe reduziert erscheint der Rumpf des Schiffes. Mit Sicherheit erneuert waren der gesamte Goldgrund und die gesamte Wasserfläche sowie Figur und Haupt des Petrus, die Gestalten auf den Wolken,

<footnote n="82">82 M. Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefeaneschi für Alt-St. Peter I: Das Mosaik der Navicella in der Kopie des Francesco Beretta, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 29, 1994, S. 45–95.</footnote>
<figure><img src="image_153.png" /><figcaption>Abb. 127: Vatikan, Rev. Fabbrica di S. Pietro, Navicella-Karton (Francesco Beretta)</figcaption></figure>

die Windpersonifikationen und der Angler. Diese Maßnahmen und weitere Ausflickungen, darunter die Füße Christi, Teile seines Gewandes und Teile der Gewänder einzelner Apostel sind durch die Schlußabrechung des Restaurators (1618) dokumentiert.<fnref n="83" /> Was damals nicht erneuert worden ist, kann bei Anfertigung der Beretta-Kopie aber Giotto-Bestand gewesen sein, und in diesen Zonen und Motiven würde die Kopie Giotto-Bestand relativ getreu wiedergeben, denn es ist anzunehmen, daß die Formen mit Hilfe eines Gerüstes abgepaust wurden. In der Tat ist etwa der erneuerten Petrusfigur ein barocker Stilhabitus ohne weiters anzusehen, nicht aber den Aposteln im Schiff und der Christusfigur. Die sehen eindeutig mehr nach Giotto als nach Reni aus. Dabei fällt die kleinteilige, formenreiche Faltenstruktur etwa im Gewand des Apostels am Bug auf, den der Restaurator von 1618 laut Abrechung ohne Reparaturen übernommen und neu verlegt hat. Da möchte man sagen, daß diese Formen wiederum besser zum Isaak-Meister als zum Paduaner Giotto passen. Doch gibt es bei der Beurteilung der gemalten Kopie eines Mosaiks, das sich auf jeden Fall in äußerst schlechtem Zustand befand, und dem darauf basierenden Vergleich mit Wandmalereien sicher manche Unwägbarkeit.

<footnote n="83">83 A. Muñoz, I restauri della Navicella di Giotto e la scoperta di un angelo in mosaico nelle Grotte Vaticane, *Bollettino d'Arte* II, 4 (18), 1924/25, S. 433-443, bes. 434, 436.</footnote>
<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>Abb. 128: Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. lat. 5407, fol. 58 (108): Stifterfigur der Navicella (unbekannter Zeichner)</figcaption></figure>

Jedenfalls lassen sich Christus und die Apostel im Schiff, was Farben, Haltungen und Gebärden angeht, nach der Beretta-Kopie wohl am besten beurteilen. Damit ist auch klar, daß wir uns Christus erheblich übergroß, in einem feierlichen Goldgewand und frontal vorzustellen haben. Er war aus der Erzählung herausgelöst und auf den Betrachter ausgerichtet – vergleichbar vielleicht dem Leichnam im Beweinungsbild von Assisi, ganz entfernt vielleicht auch der Madonna della Carità im Paduaner Weltgericht. Größe und Haltung der Stifterfigur scheinen in den Stichen gleichfalls nicht korrekt wiedergegeben, sondern neuzeitlichen Erwartungen angeglichen. Auf der Beretta-Kopie ist nur Stefaneschis Kopf vorhanden, aber winzigklein. Die Größendifferenz zwischen Christus und Stifter war extrem, und man fühlt sich fast an den insektengroßen Auftritt Honorius' III. im Apsismosaik von S. Paolo fuori le mura erinnert. Daneben war der Kopf des Stifters nicht wie in den Stichen auf Christus ausgerichtet, sondern „betrachterfreundlich“ (jedoch nicht betrachterfreundlich in einer neuzeitlichen und für uns leicht hinnehmbaren Weise) aus dem Bild herausgewendet. Und so zeigt den Stifter auch eine außerordentlich qualitätvolle gezeichnete Kopie der Zeit um 1590, als das Bild noch an seinem Ort und besser erhalten war als zu Berettas Zeit (Vat. Lat. 5407, Fol. 58 r. – Abb. 128). Die zunächst falsche Beschriftung als Benedikt IX. geht auf Vasaris Vite in der Fassung von 1568 (siehe Giottus pictor Band 1, S. 83) und den Auftrag des Zeichners zurück, Papstbildnisse für eine kirchenhistorische Publikation zu sammeln, und muß nicht irritieren.<fnref n="84" /> Mit der Korrektur des Namens hat sich dann jedenfalls das, was man in Rom wußte, gegen den in Florenz und im Medium der Kunstliteratur erdichteten Giotto der Erinnerung durchgesetzt.

Wir kennen den hochqualifizierten Zeichner nicht mit Namen, aber wir kennen eine Reihe von Kopien seiner Hand, zu denen die Vorlagen noch erhalten sind. Daher läßt sich sagen, daß er genau arbeitete. Was das Blatt über Haltung, Kleidung und Physiognomie der Stifterfigur

<footnote n="84">84 St. Waetzoldt, *Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom*, Wien und München 1964, S. 12.</footnote>
mitteilt, dürfte Giottos Original ziemlich genau entsprechen. Allein die Höhe der Mitra kommt der Paramentenmode um 1600 und damit dem Publikationsprojekt entgegen. Hier ist die niedrige Mitra vorzuziehen, wie sie Beatrizet und Beretta überliefern. Eine Mitra durfte Stefaneschi seit seiner Promotion zum Kardinal 1296 tragen (zur Biographie s.u.). Im jugendlichen Habitus des Stifters finden das wahrscheinliche Geburtsdatum des Prälaten zwischen ca. 1260 und ca. 1270 und das für das Mosaik überlieferte Datum 1298 problemlos zusammen: Die Zeichnung stellt uns einen Mann vor, von dem schwerlich jemand sagen würde, er sei älter als 40.

War die Mosaikfigur ein regelrechtes Porträt? Der Mann auf der Zeichnung ähnelt dem Typ nach Scrovegni in Padua (Abb. 4); in allen physiognomischen Details ist er jedoch dezidiert verschieden. Daß man anhand der durch die Zeichnung übermittelten Angaben jemanden wiedererkennen könnte – Pietro d’Abanos Kriterium für ein Porträt –, erscheint möglich. Das heißt aber, daß Giottos erstes überliefertes Bildnis wohl nicht in Padua und in Scrovegnis Auftrag, sondern in Rom und in Stefaneschis Auftrag entstanden ist. Und das erscheint wiederum plausibel, denn in Rom hat Porträtkunst einen Kontext, der sowohl Tradition aus der Antike bezieht, als auch in der Gegenwart der Jahre um und vor 1300 besonders virulent war. In keiner Stadt wurden so viele Bilder lebender oder gerade erst verstorbener Personen hergestellt wie in den Ateliers jener Maler, Mosaizisten und Bildhauer, die für die Mitglieder der Kurie arbeiteten. Diese Porträts ordneten sich in eine viele hundert Jahre alte Gesellschaft von im Bildnis präsenten Päpsten und anderen Amtsträgern ein, wie es sie – außer vielleicht in Konstantinopel – nirgends sonst in der christlichen Welt gab. Unter ihnen mußten die zahlreichen Neulinge je ihren Platz finden und sich behaupten. Speziell Stefaneschis Auftritt am Vatikan ereignete sich im Schatten mindestens folgender Papstbilder: Gregor IX. (Fassadenmosaik von St. Peter), Innozenz III. (Apsismosaik von St. Peter), Johannes VII. (Mosaik im rechten Seitenschiff von St. Peter) und drei Mal Bonifaz VIII. (Liegefigur, Büste und mosaiziertes Bild).<fnref n="85" /> Hinzu kam die vollständige Serie der Papstbilder in Medaillons, die in zwei Reihen das Langhaus umzogen, die eine Reihe frühmittelalterlich, die andere aus dem 13. Jahrhundert.<fnref n="86" /> Und noch bevor Jacopo Stefaneschi am Vatikan durch Giotto sein Bildnis erhielt, hatte sich sein weit weniger aktiver und prominenter Bruder Bertoldo in S. Maria in Trastevere von Cavallini mosaizistisch verewigen lassen.<fnref n="87" /> Das sind Bedingungen, die von denen der Bildnisproduktion etwa in Padua grundsätzlich verschieden sind. Von ihnen wird auszugehen sein, wenn im Schlußkapitel das Problem „Giotto als Porträtist“ zusammenfassend diskutiert wird (S. 582–586).

Soweit zu dem, was die Kopien des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts über die Vicella sagen. In der Substanz erhalten sind zwei Engelsmedaillons (Durchmesser der Tondi jeweils 65 Zentimeter – auch das belegt ihre Zusammengehörigkeit). Sie müssen Teile der 1617/18 aufgegebenen Rahmenbordüre gewesen sein, welche auf den Reproduktionen des Bil-

<footnote n="85">85 G.B. Ladner, *Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, Bd. II: Von Innozenz II. bis Bedikt IX.*, Vatikanstadt 1970, passim. *Fragmenta picta: Affreschi e mosaici staccati del Medioevo Romano* (Ausstellungskatalog), Rom 1990, passim.</footnote>

<footnote n="86">86 Waetzoldt, *Die Kopien des 17. Jahrhunderts, S. 71*.</footnote>

<footnote n="87">87 Hetherington, *Pietro Cavallini, S. 20-22*.</footnote>
<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Abb. 129: Boville Ernica, S. Pietro Ispano, En-
gelsmedaillon von der Navicella (Zustand 1888)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Abb. 130: Dasselbe Medaillon wie Abb. 129
(aktueller Zustand)</figcaption></figure>

des stets fehlt, aber auf den Veduten zu erkennen ist (Abb. 123). Der eine Engel gelangte in die Kirche S. Pietro Ispano in Boville Ernica. Eine beigefügte Inschrift des frühen 17. Jahrhunderts weist ihn als Teil der Navicella aus. Der päpstliche Bibliothekar Enrico Stevenson fand das Mosaik in fast völlig zerstörtem Zustand und publizierte es so 1888 in einer photographischen Aufnahme nach einer Pause<fnref n="88" /> (Abb. 129). Wenig später hat man das Fragment dann derart durchgreifend restauriert, daß der Engel seitdem als ein Werk der Zeit um 1900 zu gelten hat und nur noch sentimentalen Wert besitzt (Abb. 130). So wurde er dann von Muñoz zum zweiten Mal entdeckt und 1911 veröffentlicht.<fnref n="89" /> Es sagt viel über die Kritikfähigkeit der Giotto-Forschung und die ästhetischen Sehnsüchte des modernen Giotto-Publikums aus, daß die Fin de siècle-Schönheit von Boville Ernica häufig als authentisches Giotto-Werk abgebildet und besprochen wird.

Das andere Medaillon verblieb am Vatikan. Es wurde 1618 in Torrigios Führer durch die Grotten von St. Peter zu ersten Mal erwähnt und als Teil der Navicella beschrieben.<fnref n="90" /> 1924 ist es in beschädigtem Zustand unter seiner eigenen Settecento-Kopie zum Vorschein gekommen.<fnref n="91" /> Es gibt mehrere Photos, die das Stück zeigen, bevor Ergänzungen vorgenommen wurden (Abb. 131). Mit ihrer Hilfe läßt sich sagen: Der Engel, den wir auch heute noch in den vatikanischen

<footnote n="88">88 E. Stevenson, Topografia e monumenti di Roma nelle pitture a fresco di Sisto V della Bibiliotheca Vaticana, in: *Al Sommo Pontefice Leone XIII Omaggio Giubilare della Bibliotheca Vaticana*, Rom 1888, bes. S. 20 und Tav. V, 3.</footnote>

<footnote n="89">89 A. Muñoz, Reliquie artistiche della vecchia basilica vaticana a Boville Ernica, *Bollettino d’Arte* 5, 1911, S. 161-182.</footnote>

<footnote n="90">90 F.M. Torrigio, *Le Sacre Grotte Vaticane*, Viterbo 1639 (3), S. 93.</footnote>

<footnote n="91">91 Muñoz, I restauri della Navicella di Giotto e la scoperta di un angelo in mosaico nelle Grotte Vaticane.</footnote>
<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Abb. 131: Rom, St. Peter, Engelsmedaillon von der Navicella (Zustand 1924)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Abb. 132: Dasselbe Medaillon wie Abb. 131 (aktueller Zustand)</figcaption></figure>

Grotten antreffen, gehört dem Gros seiner Substanz nach der Giotto-Zeit an. Die Tesseren sind so konserviert, wie sie im 18. Jahrhundert überdeckt wurden und 1924 ans Licht gekommen sind. Allerdings hat ein Restaurator 1983/84 zwei Hände, einen linken Arm sowie ein Kreuz hinzugemalt und die Draperie mit großzügigen Pinselstrichen in verschiedenen Grüntönen akzentuiert<fnref n="92" /> (Abb. 132). Man halte sich, wenn man den Engel beurteilen will, also an Photographien, die vor diesem Willkürakt aufgenommen wurden.

Erneut, wie schon bei den Draperie-Details in der Beretta-Kopie, fällt die Distanz zum paduanischen Giotto und eine relative Nähe zum Isaak-Meister, jetzt aber auch zu Cavallini auf. Man mag das durch die Tätigkeit eines Gehilfen erklären, und von Cavallini ausgebildete Mo saizisten standen in Rom als Helfer sicher lange zur Verfügung. Aber auch in Padua hat Giotto kaum jeden Kopf in den Rahmenstreifen selbst gemalt, und doch ist dort der Stil unverkennbar einheitlich und auf dem Stand – wenn auch nicht dem qualitativen Standard – selbst der am meisten durchgearbeiteten Teile in den wichtigsten Szenen. Wenn das Stück also ein Produkt aus dem Umfeld Giottos ist, dann aus dem Umfeld des vorpaduanischen Giotto.

Schließlich gehört zur Navicella-Überlieferung ein Bildtitulus. Die Verse „befanden sich einst mit sehr schönen Buchstaben, die von manchen kirchliche genannt werden, in Marmor eingeglegt auf dem Fries der Tore unterhalb der genannten Navicella“, so vermeldet 1642 Sebastiano Vannini, dessen Angabe durch Quellen aus dem 16. Jahrhundert gestützt wird.<fnref n="93" /> Der Text war

<footnote n="92">92 C. Kheel, Giotto’s Navicella Byzantinised, *The Art Bulletin* 68, 1986, S. 384–385.</footnote>

<footnote n="93">93 C. de Benedictis, La Vita del Cardinale Pietro Stefaneschi di Sebastiano Vannini, *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia*, Ser. III, 6, 1976, S. 955–1016, bes. 966: „... già con bellissime lettere, da alcuni chiamate ecclesiastiche, in marmo intagliati nel fregio delle</footnote>
also nicht unmittelbar dem Mosaik zugeordnet oder ein Teil des Mosaiks, wie man zuweilen angenommen hat.<fnref n="94" /> Vielmehr handelte es sich beim Träger der Inschrift um eine Art Cosmatenarbeit und damit um ein architektonisches Element. Daß sich die Worte auf das Mosaik bezogen, ist vom Inhalt her jedoch plausibel. Als Verfasser kommt Jacopo Stefaneschi, der Stifter des Bildes, in die engste Wahl. Er ist mit verschiedenen literarischen Arbeiten hervorgegeben (einige davon werden uns im Zusammenhang mit Giottos Polyptychon für St. Peter noch beschäftigen), und von ihm stammen mit ziemlicher Sicherheit die Bildtituli unter den von seinem Bruder veranlaßten Cavallini-Mosaiken in S. Maria in Trastevere.<fnref n="95" /> Die vier Hexameter zur Navicella sind in mehreren nur unwesentlich differierenden Abschriften überliefert, deren älteste noch der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts angehört, und lauten:<fnref n="96" />

Quem liquidos pelagi gradientem sternere fluctus
Imperitas fidumque regis trepidumque labantem<fnref n="97" />
Erigis et celebrem reddis virtutibus almum
Hoc iubeas rogitante, deus, contigere portum

Der antikisierende Charakter dieses Textes wird besonders deutlich, wenn man ihn mit den Tituli der Tugenden und Laster in der Arena-Kapelle vergleicht: Die kurzen, explizit rhythmischen und gereimten Verse dort geben sich ohne weiteres als Mittellatein zu erkennen. Demgegenüber könnte der Navicella-Titulus mit den langen Versen und dem impliziten Rhythmus als klassisches Latein durchgehen.

Für das inhaltliche Verständnis ist, wie so häufig, das Vorverständnis entscheidend: Soll man in den Worten eine politisch propagandistische Leistung erblicken? In diesem Fall mag die Übersetzung des ersten Verses von Arwed Arnulf willkommen sein: „Den du [Gott] anweist, schreitend die flüssigen Fluten des Meeres zu glätten.“ Setzt man nämlich voraus, das „schreitend glätten“ komme als eine poetische Umschreibung für den Gang über sturmbewegtes Wasser nicht in Frage, sondern sei mit einem Akzent auf sternere = glätten wortwörtlich zu nehmen, so kann man dieser sprachlichen Darstellung des Seewandels ein Abweichen vom biblischen Bericht unterstellen. Aus dieser Differenz kann wiederum das Recht abgeleitet werden, eine allegorische Ebene zu postulieren (also die Formulierung doch nicht wortwörtlich zu nehmen)

porte, che erano sotto la detta Navicella, ..." W. Paeseler, Giottos Navicella und ihr spätantikes Vorbild, *Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte* 5, 1941, S. 49–162, bes. 68.

<footnote n="94">94 So etwa: G. Cascioli, La Navicella di Giotto a S. Pietro in Vaticano, *Bessarione* 32, 1916, S. 118–138, bes. 131.</footnote>

<footnote n="95">95 Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 26–28.</footnote>

<footnote n="96">96 G.B. de Rossi, *Inscriptiones Christianae Urbis Romae*, II, 1, Rom 1888, S. 323, 420.</footnote>

<footnote n="97">97 Es wurde darauf hingewiesen, daß es aus einer Transkription des 16. Jahrhunderts auch die Lesart „labentem“ gibt: T. Leuker, Der Titulus von Giottos „Navicella“ als maßgeblicher Baustein für die Deutung und Datierung des Mosaiks, *Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft* 28, 2001, S. 101–108, bes. 101 f. Da es sich nicht feststellen läßt, welche Lesart die richtige ist, und die Bedeutungsdifferenz gegen Null geht, möchte ich dieses Problem nicht weiterverfolgen.</footnote>
und den Text wie folgt zu interpretieren: Von (oder richtiger: zu) Gott wird gesagt, er habe Petrus beauftragt, die Völker zu regieren; das Thema von Inschrift und Bild sind Primat und Weltherrschaft des römischen Bischofs. Wirklich kann „sternere“ in einem übertragenen Sinn als „befrieden“ verstanden werden. Und jene Fluten, in die Petrus sich wagt, deutete Bernhard von Claivaux in *De consideratione* als die Welt und die Völker. Frieden in der Welt und unter den Völkern zu stiften, aber gehört in den einschlägigen Traktaten zu den legitimierenden Aufgaben des Papstes. Freilich scheint in diesen Texten das Verb „sternere“ keine Verwendung zu finden. Es ist also nicht etwa so, daß im Titulus ein Zitat steckt, das einen spezifischen Subtext aufruft. Und dort, wo der heilige Bernhard im mittleren 12. Jahrhundert die Fluten als die Welt und die Völker deutete, ging er von der Stelle Johannes 21, 1-8 aus, die erzählt, wie Petrus durch die Wasserfluten zum auferstandenen Jesus kam, den er vom Schiff aus am Ufer stehen sah. Dem Matthäus-Bericht, der weniger vom Wagemut als von der Not und Errettung des Petrus handelt, entnahm Bernhard nur das Motiv des „gradiens super aquas“ (des „Wandelns auf dem Wasser"). Bei Johannes ist nichts über die Fortbewegungsart des Petrus gesagt, so daß man ihn sich ans Ufer schwimmend oder watend vorstellt.<fnref n="98" />

In Wirklichkeit hat es anders zu klingen als der Titulus, wenn ein marines Abenteuer des Petrus – sei es das von Johannes oder das von Matthäus überlieferte – im Rahmen einer Inschrift als Primatsargument verwertet wird. Dies mag eine Siegelinschrift Papst Viktors II. (1055–1057) illustrieren: „Der du für mich das Schiff verlassen hast, nimm den Schlüssel.“<fnref n="99" /> Es geht um den Treuebeweis und die von dorther begründete Auszeichnung des Apostels. Wie wenig Raum für Mißverständnisse die Formulierung in diesem Fall läßt, muß kaum ausgeführt werden. Ein markanter Unterschied zwischen den Texten besteht auch in der Sprechrolle: Nicht der Leser spricht zu Christus, sondern Christus zu Petrus. In der Tat kann die Rolle Petri nur autoritativ aus der Christusperspektive heraus begründet werden.

Wer im Text des Titulus eine propagandistische Leistung erkennen will (allerdings eine andere, nämlich eine zuerst von Luigi Chiappelli und später von Wolfgang Kemp für das Bild verfochtene),<fnref n="100" /> mag sich den deutschen Wortlaut der letzten Zeile auch so zurechtlegen: Dem Petrus „befiel, oh Herr, in den Hafen einzulaufen, zumal dieser hier (sc. der kniend und betend dargestellte Jacopo Stefaneschi) inständig darum bittet.“ Da dies nun wirklich vom biblischen Bericht abweicht, ergibt sich die Möglichkeit, die Formulierung wie folgt zu interpretieren:

<footnote n="98">98 G. Köster, Aquae multae – populi multi: Zu Giottos Navicella und dem Meerwandel Petri als Metapher päpstlicher Herrschaft, *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana* 33, 1999/2000, S. 7–30.</footnote>

<footnote n="99">99 „Tu pro me navem liquisti, suscipe clavem“. I. Herklotz, Zur Ikonographie der Papstsiegel im 11. und 12. Jahrhundert, in: *Für irdischen Ruhm und himmlischen Lohn: Stifter und Auftraggeber in der mittelalterlichen Kunst*. (Fs. B. Brenk), ed. H.-R. Meier und C. Jäggi, Berlin 1995, S. 116–130, bes. 117. Herklotz setzt voraus, daß die Formulierung auf die Matthäus-Stelle zielt, was aber belegt werden müßte.</footnote>

<footnote n="100">100 L. Chiappelli, Nuovi documenti su Giotto, *L'arte* 26, 1923, S. 132–136. W. Kemp, Zum Programm von Stefaneschi-Altar und Navicella, *Zeitschrift für Kunstgeschichte* 30, 1976, S. 309–320.</footnote>
Gott soll den (seit 1309) in Avignon residierenden Nachfolger Petri anweisen, nach Rom, das durch die Metapher des Hafens repräsentiert sei, zurückzukehren.<fnref n="101" /> In der Tat hat sich Stefaneschi in Avignon für die Rückkehr der Päpste nach Rom eingesetzt. Allerdings spricht nichts zwingend dafür, daß die Kurie überhaupt schon aus Rom weggezogen war, als die Navicella entstand. Im übrigen heißt „contingere“ nicht „einlaufen“ (im Sinn von: in einer spezifischen Weise – nämlich zu Schiff – irgendwo ankommen), sondern „erreichen“ (wie auch immer dort ankommen, wo man anzukommen begehrt). Und „jubere“ heißt nur in verengter Auslegung „befehlen“. Georges ausführliches Handwörterbuch bietet folgendes Bedeutungsprofil: „den Wunsch oder Willen zu erkennen geben, daß etwas geschehen möge.“ Dementsprechend war das Verb im klassischen Latein auch im Sinn von „genehmigen“ gebräuchlich. In späterer Zeit neigte es dann in gerade diese Richtung: Niermeyers *Mediae Latinitatis Lexicon Minus* gibt Belege für folgende Bedeutungen: „einverstanden sein, es für richtig halten“. Und der *Dictionnaire Latin-Français des auteurs chrétiens* von Albert Blaise offeriert unter anderen auch die Übersetzung „permettre“.<fnref n="102" /> Dies eröffnet einen Ausweg aus dem semantischen Konflikt zwischen den beiden Verben: Zwar ist es sinnlos, jemandem zu „befehlen“, er solle dort ankommen, wo er anzukommen begehrt – man kann ihm solches aber „erlauben“ oder „genehmigen.“ Da zu Stefaneschis Ausbildung das Studium der Rechte gehörte, hätte die mit einem klassischen Latein und der Bedeutung „genehmigen“ verbundene fachsprachlich juristische Schattierung in der Diktion der Inschrift nichts überraschendes.<fnref n="103" /> Ebensowenig wie die Primats-Propaganda ist die Anti-Avignon-Propaganda also in den Wortlaut des Titulus eingeschrieben; die erste Interpretation basiert auf einer spekulativen, die zweite auf einer manipulativen Textlektüre.

Wenn der Leser von dem Text hingegen eine spirituell poetische Aussage erwartet (nicht eben abwegig bei einem religiösen Historienbild), empfiehlt sich eine Übersetzung wie diese. Sie erlaubt es, den Titulus als Anleitung zu einem vertieften Erleben der im Bild erzählten Geschichte zu lesen:<fnref n="104" />

> Den du rufst, daß sein Schritt des Meeres durchscheinende Wogen ebne,
> Den du führst als einen Treuen, als einen vor Angst Wankenden aufrichtest,
> Den du den Tugenden wiedergibst als einen vielbesuchten Heilswirker:
> Weil er darum fleht, oh Herr, erlaube ihm, daß er den Hafen erreicht.

<footnote n="101">101 Leuker, Der Titulus von Giottos „Navicella“.</footnote>

<footnote n="102">102 J.F. Niermeyer, *Mediae Latinitatis Lexicon Minus*, 2 Bde., Leiden (2) 2002. A. Blaise, *Dictionnaire Latin-Français des auteurs chrétiens*, Straßburg 1954.</footnote>

<footnote n="103">103 I. Hösl, *Kardinal Jacobus Stefaneschi: Ein Beitrag zur Literatur- und Kirchengeschichte des beginnen-den vierzehnten Jahrhunderts*, Berlin 1908, S. 11.</footnote>

<footnote n="104">104 Ich ergreife die Gelegenheit, die von Christiane Thur und mir erarbeitete Übersetzung, welch die erste deutsche Übersetzung des Titulus war, zu modifizieren: Schwarz, Giottos Navicella zwischen „Renovatio“ und „Trecento“, S. 139 f.</footnote>
Die erste Zeile hält konform dem Matthäus-Bericht die Aufforderung an Petrus fest („Veni!“) und malt die Dramatik des Seewandels aus, wobei der Autor dem Leser mit *liquidus* die Bodenlosigkeit und mit *sternere* die sturmgepeitschte Unebenheit des Weges unter Petri Füßen bewußt macht. Die zweite Zeile besagt, daß Christus den Apostel bis zum Moment des Zweifels leitete und ihn dann rettete. Die dritte Zeile deutet letzteres als eine Rettung auch der Heiligkeit des Petrus, der eben nicht als ein notorischer „Kleingläubiger“ und Sünder in die Geschichte einging, sondern als einer, zu dessen Grab in Rom die Pilger strömen. Die letzte Zeile greift auf die erste und die Rede vom *pelagus* zurück und deutet den Seewandel in ein Bild von einem Lebensweg um, an dessen Ende die Seligkeit wartet. Diese wird durch den (im biblischen Bericht nicht genannten) *portus* allegorisiert, wie der *portus* etwa auch im 24. Kapitel der lange für einen Augustinus-Text gehaltenen *Meditationes* (nicht zu verwechseln mit den *Meditationes Vitae Christi*) die ewige Seeligkeit verbildlicht: „Selig seid all ihr Heiligen des Herrn, die ihr das Meer der Sterblichkeit überquert und es verdient habt, in den Hafen der ewigen Ruhe, der Sicherheit und des Friedens einzugehen.“<fnref n="105" /> Gleichzeitig wird im letzten Vers kenntlich, daß der Text in der Anredeform steht und daß es sich um eine Fürbitte handelt. Nun mag man diese Situation als paradox empfinden, denn natürlich hat Petrus die ewige Seligkeit spätestens mit seinem Martyrium erreicht, und so scheint es widersinnig, Gott noch um eine solche Zukunft des Heiligen zu bitten.

Anderseits zählt das Wissen um die heiligmäßige Zukunft des Seewandlers hier nur bedingt, denn der gesamte Text steht im Praesens und versetzt die Leser in die Gegenwart des Geschehens. Das entspricht der Anweisung, welche die *Meditationes Vitae Christi* zu der Matthäus-Stelle (wie ähnlich auch in vielen anderen Fällen) geben: „Stell dir ihn [Christus] und die Jünger genau vor während dieser Ereignisse, die sehr schön und erbaulich sind. Und du kannst auch die Tatsachen in sittlicher Hinsicht erwägen, denn in einer solcher Weise [wie erzählt] handelt geistlich der Herr an uns jeden Tag.“<fnref n="106" /> Wer sich die Glaubenskrise des Petrus aber tatsächlich genau vorstellt und die Ereignisse vor den geistigen Augen miterlebt, tut mit einem Gebet für Petrus nur das Naheliegende. Und wer von solch mystischem Erleben ausgehend die Geschichte dann noch sittlich erwägt, und sich sagt, daß Straucheln und Gerettetwerden zu den notwendigen Erfahrungen jedes Gläubigen gehörten, kommt bei einem anderen Gebet heraus, nämlich bei dem des Kardinals Baronius: „Herr, wie du Petrus den Fluten entrissen hast, so reiße mich aus den Wogen der Sünde empor!“

<footnote n="105">105 *Patrologia Latina*, Bd. 40, Sp. 918: „Felices sancti Dei omnes, qui jam pertransistis hujus mortali-tatis pelagus, et pervenire meruistis ad portum perpetuae quietis, securitatis et pacis.“</footnote>

<footnote n="106">106 „Conspice bene ipsum ac discipulos in omnibus predictis, quia pulchra et devota sunt valde. In hoc igitur facto moraliter considerare potes quia Dominus quotidie nobiscum sic facit spiritual-iter.“ De Caulibus, *Meditaciones vite Christi*, S. 140.</footnote>
DIE NAVICELLA: STEFANESCHIS STIFTUNG

Die signifikanteste Verbindung zwischen Navicella-Bild und Navicella-Inschrift ist der hier wie dort gleich konstruierte Rezipient: Schauend wie lesend sind wir auf Christus als auf ein fast unmittelbares Gegenüber verwiesen, erleben wir Seewandel, Glaubenskrise und Errettung des Petrus aus einer auf Christi Handeln fokussierten Perspektive. So sah das Bild auch der Verfasser des Eintrags im *Liber Anniversarium* der Peterskirche (mittleres 14. Jahrhundert, I d 5): Er sah „ein Bild aus Mosaik, das zeigt, wie Christus den heiligen Apostel Petrus, während er über die Fluten geht, mit der Rechten herauszieht, damit er nicht versinke.“ Er sah nicht: ein Bild aus Mosaik, das zeigt, wie *Petrus* über die Fluten geht und ... Wenn Stefaneschi der Verfasser oder Spiritus rector des Titulus war, dann war er vermutlich auch der, der die Pointe des visuellen Textes entwickelt hat. Was veranlaßte ihn zu seiner Stiftung, welcher Gebrauch des Bildes schwebte ihm vor, und warum beauftragte er Giotto?

Jacopo Stefaneschi entstammte einer in Trastevere begüterten römischen Adelsfamilie, die traditionell mit dem mächtigen Haus Orsini befreundet war, welches St. Peter als seine Familienkirche betrachtete.<fnref n="107" /> Jacopos Mutter war eine Orsini. Sie war die Schwester des uns schon bekannten Kardinals Matteo Rosso: Ordensprotektor der Franziskaner und als solcher wahrscheinlicher Auftraggeber der Ausmalung der Oberkirche in Assisi, daneben auch Erzpriester von St. Peter. So lag es nahe, daß Stefaneschis erster Karriereschritt an der Kurie die Aufnahme ins Kapitel von St. Peter war. Dies geschah 1294 unter Coelestin V. (Juli bis Dezember 1294 Papst, † 1296), dem Einsiedlerpapst, dessen Geschichte Stefaneschi später schrieb. In diesem zweiundzwanzigköpfigen Institut gaben die Orsini und die mit ihnen verbündeten römischen Adelsfamilien den Ton an.<fnref n="108" /> Ein Kanonikat am Petrusgrab (ähnlich wie auch ein Kanonikat an der Lateranskirche oder an S. Maria Maggiore) war nicht nur lukrativ und ehrenvoll, sondern auch ein erprobtes Sprungbrett in allerhöchste Ämter: Coelestins Nachfolger Bonifaz VIII. (1294–1303) hatte seine Laufbahn gleichfalls als Kanoniker von St. Peter begonnen. 1296 errannte er Stefaneschi zum Kardinal, der aus dieser Position heraus 1304 um ein Haar Bonifaz' Nachfolger geworden wäre.<fnref n="109" /> Als er den Kardinalspurpur anlegte, war Stefaneschi vielleicht

<footnote n="107">107 Carocci, *Baroni di Roma*, S. 423–431. M. Borgolte, Nepotismus und Papstmemoria, in: *Person und Gemeinschaft im Mittelalter. Karl Schmid zum fünfundsechzigsten Geburtstag*, Sigmaringen 1988, S. 541–556, bes. 551 f.</footnote>

<footnote n="108">108 A. Huyskens, Das Kapitel von St. Peter in Rom unter dem Einfluß der Orsini (1276–1342), *Historisches Jahrbuch* (Görres-Gesellschaft) 27, 1906, S. 266–290. R. Montel, Les chanoines de la basilique Saint-Pierre de Rome des statutes capitulaires de 1277–1279 à la fin du papauté d’Avignon, *Rivista di storia della chiesa in Italia* 42, 1988, S. 365–450 und 43, 1989, S. 1–49, 413–479. R. Montel, Les chanoines de la basilique Saint-Pierre de Rome (fin XIIIe siècle – fin XVIe siècle): esquisse d’une enquête prosopographique, in: *I canonici al servizio dello stato in Europa secoli XIII–XVI*, ed. M. Millet, Modena 1992, S. 105–118.</footnote>

<footnote n="109">109 Früher nahm man 1295 für die Ernennung zum Kardinal an. Das richtige Datum 1296 verdankt sich den Forschungen von Arsenio Frugoni: A. Frugoni, La figura e l’opera del Cardinale Jacopo Stefaneschi, *Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei*, Ser. 8. Rendiconti. Classe di Scienze morali,</footnote>
noch keine dreißig. Seine Zugehörigkeit zum Kapitel von St. Peter mag das gewesen sein, was ihn am meisten ausgezeichnet und dafür qualifiziert hat. Umgekehrt stärkte seine Erhebung in das damals aus wenigen Köpfen bestehende päpstliche Wahlgremium das Kapitel von Peter und das in diesem Institut präsente Adelsbündnis, auf das Bonifaz sich stützte.

Insgesamt hatte Stefaneschi allen Grund, sich mit „seiner“ Basilika zu identifizieren und die Investitionen in sein Seelenheil bevorzugt ihr zukommen zu lassen. In des Kardinals langem Leben sammelten sich über das Navicella-Mosaik hinaus umfangreiche Stiftungen an: Bilder, Paramente, Immobilien. Sie garantierten ihm ein ewiges Gebetsgedenken durch das Kapitel von St. Peter. Das Anniversarbuch des Kapitels spricht davon, daß der Todestag liturgisch zu begehen sei, sowie von drei Seelenmessen täglich am Altar der heiligen Laurentius und Georg (I d 5). Allerdings haben, wie das Anniversarbuch zeigt, andere, vielleicht wohlhabendere Kanoniker noch mehr finanziellen Aufwand getrieben und entsprechend mehr liturgische Gegenleistung erhalten. Ein objektives Zeichen seiner Anhänglichkeit an die Peterskirche und dafür, daß er in ihr einen heilswirkenden Ort sah, ist Stefaneschis Bestattung: Obwohl er sich seit 1305 überwiegend oder sogar ausschließlich in Frankreich – meist in Avignon – aufhielt<fnref n="110" /> und er annehmen mußte, er werde dort sterben, und obwohl seine höchste Würde, das Kardinalat, mit der römischen Titelkirche S. Giorgio in Velabro verknüpft war, wählte er sein Grab in der Peterskirche. Dabei fragt es sich nur, ob seine Gefühle mehr der Kirche und ihrem Kapitel galten, oder dem Titelheiligen. Als Kanoniker mindestens ideell am Petrusgrab dienend, durfte sich Stefaneschi unter dem besonderen Schutz des Erzapostels wähnen. Jene Erfolge, welche die nüchternen Historiker wenn nicht Stefaneschis Fähigkeiten, dann seiner Abkunft aus dem römischen Adel sowie seinen gesellschaftlichen und institutionellen Verbindungen zuzuschreiben geneigt sind, mag der Kardinal selbst auf das Wohlwollen des heiligen Petrus zurückgeführt haben.

Die Rolle, die Petrus in St. Peter spielt, ist durch die von Bramante, Michelangelo und Bernini vorgenommene Inszenierung heute aufs Triumphale festgelegt und darauf, die Zentralfunktion des Papsttums in der postreformatorischen Restkirche zu markieren. Demgegenüber dürfte in der alten Basilika und in vorreformatorischer Zeit die Rolle von Petrus als einem „weitberühmten“ oder „vielbesuchten Heilswirker“ („celeber almus“, so der Navicella-Titulus) deutlicher geworden sein: Ein Heiliger, zu dessen unter dem Hochaltar bestattetem Leib Pilger aus aller Herren Länder kamen, weil sie sich von einem Besuch Heil versprachen und umfangreiche Indulgenzen damit verknüpft waren. Auch verfügte Petrus wie alle Heiligen über ein eigenes Profil von Hoffnungsträgerschaft: Niemand, der unter Christi Augen Sünden begangen hatte, erlangte vollkommenere Vergebung. Dieses Profil wird besonders in dem Umstand greifbar, daß die Kirche während der Fastenzeit überfüllt war von Leuten, die am Grab des Apostel-

<footnote>storiche e filologiche 5, 1950, S. 397–424, bes. 402–404. Die kurzfristig erfolgreichversprechende Kandidatur Stefaneschis auf dem Konklave von Perugia ist durch den Bericht des aragonesischen Gesandten bezeugt: H. Finke, *Aus den Tagen Bonifaz VIII.: Funde und Forschungen*, Münster 1902, S. 284, LXI f.</footnote>

<footnote n="110">110 M. Dykmans, *Le cérémonial papal de la fin du moyen âge à la Renaissance II: De Rome en Avignon ou le cérémonial de Jacques Stefaneschi*, Brüssel und Rom 1981, S. 28, 43.</footnote>
fürsten ihre Sünden beichten wollten. Die der individuellen Frömmigkeit zugewandten Aspekte von Petrus und seiner Grabkirche waren Stefaneschi schwerlich gleichgültig. Tatsächlich war die Betreuung der Pilger und Beichtenden die wichtigste pastorale Aufgabe des Kapitels von St. Peter und also auch Stefaneschis in seiner Funktion als Kanoniker.<fnref n="111" /> Die Navicella machte aus der letzten Etappe vor dem Petrusgrab einen Mosaikenparcours, wie es in Rom keinen zweiten gab. Er hob an in dem karolingischen Mosaik mit dem thronenden Salvator an der Ostwand von S. Maria in Turri, setzte sich fort mit der Navicella an der Westwand derselben Kirche; dann folgte die von Gregor IX. (1227–41) grundlegend erneuerte Fassadendekoration von St. Peter, die den thronenden Christus zwischen Maria und Petrus sowie die 24 Ältesten zeigte, und schließlich das unter Innozenz III. (1198–1216) erneuerte Apsismosaik der Basilika, das über Grab und Thron des heiligen Petrus den Pantokrator zwischen Petrus und Paulus zeigte. Der heilswirkende Petrus als Ziel von Pilgerschaft und Auslöser von Sündenbekenntnis war jenes Petrus-Image, auf das der Kardinal aufbauen konnte, wenn er mit einer Bilderstiftung ein Gutes Werk tun wollte, das anderen und damit auch ihm selbst geistlichen Nutzen brachte.

Sofern man eine in diese Richtung weisende Petrus-Spiritualität des Auftraggebers voraussetzt, sind Funktion und Thema des Mosaiks klar. Ausgehend von der alten Sitte, daß sich die Pilger vor dem Betreten der Basilika umwandten und ein Gebet sprachen, beschreibt und instrumentalisiert das ihnen zu dieser Gelegenheit jetzt präsentierte Bild den Apostel als den klassischen heiligen Sünder, der beginnend mit der wiedergegebenen Geschichte immer neu die von Christus an ihn herangetragenen Erwartungen verfehlte – sich kleingläubig zeigte, zum Schwert griff, Christus in Serie verleugnete – und dem aufgrund seines Vertrauens Christus doch immer wieder vergab.<fnref n="112" /> Im Matthäusbericht ist es der Ruf des Versinkenden „Rette mich!“, der den Glauben jenseits der Kleingläubigkeit belegt. Der mosaizierte Bildtext konzentrierte sich darauf, den Augenblick danach lebendig werden zu lassen: Noch steckt Petrus knietief im Wasser, aber Christus hat ihm auf seine Bitte hin schon die Hand gereicht. Dargestellt war demnach, wie Christus den Glaubensbeweis über den vorher erfolgten Unglaubensbeweis stellte und handelte. Und das ist es wohl, was den durchschnittlichen Gläubigen an der Geschichte tröstet und den Theologen fasziniert. Lehrhaft gewendet lautet die Botschaft: Sündenfälle heben die Beziehung zwischen Gott und Mensch nicht auf, entscheidend ist der Glaube. In der *Legenda Aurea* liest sich das so: „Denn kein Sünder soll verzweifeln, auch wenn er Gott dreimal verleugnete, wie es Petrus tat, sofern er sich wie Petrus zu Gott bekennt mit Herz, Mund und guten Werken.“<fnref n="113" />

Das Bewußtsein von diesem Aspekt der Petruspersönlichkeit gab Stefaneschi den Pilgern mit auf das letzte Stück Weg zum Grab. Die Inschrift, die materiell den ins Atrium führenden Toren, ideell aber dem Bild zugeordnet war, verknüpfte den Weg auf engste mit dem Bild. Dabei wollte Stefaneschi, so sagt der Text und so sagt die Inszenierung der Christusfigur, daß die

<footnote n="111">111 S. de Blaauw, *Cultus et decor: Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale*, Vatikanstadt 1994, II, S. 743–751.</footnote>

<footnote n="112">112 E. Dorn, *Der sündige Heilige in der Legende des Mittelalters*, München 1967.</footnote>

<footnote n="113">113 „… ut nullus peccator desperet etiam si tertio, sicut Petrus, deum negaverit, si tamen eum sicut ipse velit corde, ore et opere confiteri.“ *Legenda Aurea*, ed. Maggioni, S. 274.</footnote>
Betrachter in ein möglichst unmittelbares Verhältnis zu Christus eintraten und gleichsam die Rolle des Petrus in seiner Hinwendung zu Christus nacherlebten und auf ihr eigenes Dasein bezogen. Das hat, wie schon die Lektüre des Titulus erwies, einen mystischen Zug, paßt aber insofern zum Auftraggeber, als wir aus Stefaneschis Testament von 1308 erfahren, daß er mindestens damals einen Franziskaner als Beichtvater hatte, dem mystisches Gedankengut jedenfalls nicht fremd gewesen sein kann.<fnref n="114" />

DIE NAVICELLA: GIOTTOS ERZÄHLUNG

Trotz der klaren Urkundenlage sind einmal Zweifel an Giottos Urheberschaft des Mosaiks laut geworden – und zwar mit guten Gründen. 1941 wies Wilhelm Paeseler darauf hin, wie wenig das Bild in die gängigen Vorstellungen von Giottos Kunst passen will und wie sehr es von einem spätantik-frühchristlichen Vokabular bestimmt wird:<fnref n="115" /> Das Meer, auffällig gebildet aus geringelten Wellen und Fischen dazwischen, findet sich ganz ähnlich auf antiken Fußbodenmosaiken wieder. Das Schiff, das die Apostel benutzen, ist ein antikes Schiff. Diese Behauptung hält den Forschungen zum antiken und mittelalterlichen Schiffsbau, die seit Paeselers Arbeit eingetreten sind, glänzend stand und läßt sich noch präzisieren: Es handelt sich um ein römisches Frachtschiff.<fnref n="116" /> Derselbe Schiffstyp begegnet auf frühchristlichen Jonassarkophagen, und mit diesen stimmen auch die Schräglage und die detailverliebte Darstellungsweise der Takelage überein (Abb. 133, 134). Auch die Windgötter der Navicella – halb Luft-, halb Meerwesen – sind antik oder doch antikisch. Beatrizet ist im Recht, wenn er sie mit Rückenflossen zeigt. Daß ein Paar solcher Wesen ein Schiff flankiert, kommt unter den Jonassarkophagen gleichfalls vor (Abb. 133). Demnach sind nicht nur Versatzstücke der Navicella frühchristlichen Ursprungs, sondern auch das Grundmuster der Komposition. Als ein weiteres Antikenzitat läßt sich der Angler lesen: ein im Altertum beliebtes Genremotiv. Ähnliches gilt für den Umstand, daß Giotto Architektur eingeführt hat. Ein Leuchtturm gehört zur Konvention des spätantiken Meeresbildes. Und schließlich kann sogar der Christusfigur ein spätantikes Vorbild zugeordnet werden. Noch vor Paeseler hat das Antonio Muñoz erkannt:<fnref n="117" /> Frontal, im Goldgewand mit Schriftrolle, Herrscher und Lehrer in einem, so tritt Christus auch in der Apsis von Ss. Cosma e Damiano (6. Jahrhundert) vor den Betrachter.

Einerseits kann eine solche Ansammlung antiker Motive kein Zufall sein, andererseits ging Paeseler fraglos fehl, als er in der Navicella ein spätantikes Bild sah, das Giotto nur restauriert habe: Keine der zahlreichen Kopien und Paraphrasen kann vor 1300 entstanden sein, und das

<footnote n="114">114 Es handelte sich um einen Pietro de Farnesio OFM, den Stefaneschi als einen von fünf Testamentsvollstreckern einsetzte: A. Paravicini Bagliani, *I testamenti dei cardinali nel Duecento* (Miscellanea della Società Romana di Storia Patria 25), Rom 1980, S. 101.</footnote>

<footnote n="115">115 Paeseler, Giottos Navicella und ihr spätantikes Vorbild.</footnote>

<footnote n="116">116 A. Göttlicher, *Die Schiffe der Antike*, Darmstadt 1985.</footnote>

<footnote n="117">117 Muñoz, I restauri della Navicella di Giotto, S. 436.</footnote>
<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Abb. 133: Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek: Jonassarkophag</figcaption></figure>

<figure><img src="image_160.png" /><figcaption>Abb. 134: Musei Vaticani: Jonassarkophag</figcaption></figure>

spricht dafür, daß das Bild vor ca. 1300 einfach nicht existierte. In diesem Dilemma – antikisch ja, antik nein – gibt es nur eine Lösung: Giotto und Stefaneschi hatten für die Navicella eine Bildform gewählt, die Antike evozierte – vergleichbar Torritis Mosaik-Collagen aus antiken Versatzstücken für die Apsiden von S. Maria Maggiore und S. Giovanni in Laterano (Abb. 100, 101).

Was Giotto in Stefaneschis Augen für den Auftrag qualifiziert haben dürfte, war also nicht, daß er seiner Geburt nach Florentiner, sondern daß er seiner visuellen Kultur nach Römer war. Vielleicht war es dann aber doch eine gewisse Außensicht, die diesem Künstler den kreativen Umgang mit den Elementen der römischen Kultur ermöglichte. Soweit sich das nach den Kopien der Navicella beurteilen läßt, waren die verwendeten Bausteine visuellen Textes aus der Antike nicht wie bei Torriti nebeneinander vor den Goldgrund gefügt, sondern in einer auf den Bildgebrauch subtil abgestimmten Weise zusammengeführt. Dabei muß der Künstler frei mit ihnen umgegangen sein. So nur konnte aus dem zentralen Christus einer Apsis die zum Betrachter hin entrückte Hauptfigur einer Bilderzählung werden. Es sei darauf hingewiesen, daß auch Cavallini um dieselbe Zeit und gleichfalls in Stefaneschis Auftrag den goldgewandeten Christus von Ss. Cosma und Damiano verwendet hat, nämlich für das Apsisfresko in S. Giorgio
in Velabro, in der Titelkirche des Kardinals.<fnref n="118" /> Doch blieb der Römer so nahe an der Vorlage, daß die gesamte Komposition wie eine um die Silhouette der Hauptfigur herumgebautes Pasticcio wirkt und also nicht viel anders als Torritis Apsiden.

Hinzu kommt als Besonderheit Giottos die souveräne Integration spätbyzantinischen und empirischen Materials. Wie in den meisten Details, so dürfte der Beatrizet-Stich in der Wiedergabe des Hafenkomplexes nah am Original sein (Abb. 125), und das gilt dann auch für die hinteure Architektur, die in ihrer kleinteiligen Phantastik und in den verschobenen Perspektiven den Varianten byzantinischer Architekturfiktion bei Cavallini und im Isaak-Meister-Komplex ganz offensichtlich nahesteht. Dagegen wirkt der vordere Turm mit seinem geböschten Unterbau „real“. Die Blendbögen weisen als auf ein partielles Vorbild auf die Torre dei Conti, die Cimbue in seinem Rom-Bild am Vierungsgewölbe von Assisi als eines der römischen Wahrzeichen porträtiert hat. Vermutlich hatte Giotto also eine realitätshaltige Mischung aus spätbyzantinischen und aktuell römischen Motiven erarbeitet, wie sie weniger verdichtet auch in Cavallinis Darbringungsmosaik begegnet. Diese Mischung setzte Giotto an die Stelle des einsamen Leuchtturms, der zu den antiken Meeresbildern gehört. Zusammen mit der den Betrachtern zugewendeten Brücke, die den Blick in das Tor lockt, und dem Angler, der das Wort vom Menschenfischer Petrus reflektiert, entstand ein verheißungsvoller und ziemlich konkreter Ort, dessen Bild wohl mit dem letzten Vers des Titulus spielt: „Erlaube ihm, oh Herr, daß er den Hafen erreicht.“ Der spätbyzantinischen Elemente weitgehend entkleidet und in der Projektion systematisiert, begegnet das Motivgefüge aus Türmen, Felsen und Brücke dann in der Arena-Kapelle wieder: Ich meine die Goldene Pforte, vor der Joachim und Anna einander treffen (Abb. 45). Immerhin bewahren die verkleinerten Turmobergeschosse in Padua noch eine, wenn auch für sich allein kaum lesbare, Erinnerung an die byzantinische Vorgeschichte des Architekturbildes.

Den größten kunsthistorischen Ruhm an der Navicella genießt durch Leon Battista Albertis Beschreibung Giottos Darstellung der Apostel (II c 7):

> Man preist das in Rom gemalte Schiff, worin unser etruskischer Maler Giotto elf Apostel setzte, die alle von Furcht bewegt sind, weil sie einen Gefährten über das Wasser gehen sehen. Und jeder einzelne von ihnen drückt mit seinen Blicken und mit seinen Gesten auf je seine Weise die Anzeichen für die Erschütterung seiner Seele aus, dergestalt daß jeder in einer je verschiedenen Bewegung und Haltung erscheint.

Jedoch ist an diesen Sätzen beileibe nicht alles richtig: Vertraut man den detailreichsten Kopien, dem Beatrizet-Stich und dem Gemälde Berettas (Abb. 125, 127), so sind es eingeschlossen den Apostel am Bug, der Andreas, der Bruder des Petrus sein mag,<fnref n="119" /> höchstens vier von den elf, die mit dem Seewandler fühlen und das zeigen. Die anderen fürchten sich offenbar nicht für Petrus, sondern weil sie sich in Seenot wissen. Einer handelt sogar dementsprechend und macht sich an der Takelage zu schaffen. Vermutlich will er das bis zum Zerreißen geblähte Segel einholen.

<footnote n="118">¹¹⁸ Hetherington, *Pietro Cavallini*, S. 66–72.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, S. 50.</footnote>
In zwiespältiger Weise ausgezeichnet ist die Figur, die rechts neben ihm hockt und als einziger Seefahrer das Gesicht verbirgt. In der Abrechung über die Restaurierung der Navicella-Ruine von 1618 heißt er „der Weinende“.<fnref n="120" /> Margrit Lisner identifiziert ihn nach der Beretta-Kopie mit Thomas.<fnref n="121" /> Indes fällt auf, daß anders als bei Beretta in den Reproduktionsstichen des mittleren 16. Jahrhunderts, nämlich bei Beatrizet und Labacco, dieser Apostel als einziger keinen Nimbus besitzt<fnref n="122" /> (Abb. 125, 126). Vermutlich ist Judas gemeint, dessen Anwesenheit im Schiff fromme Leser des Neuen Testaments zwar gern verdrängen, aber doch voraussetzen müssen. Der Gestus veranschaulicht seinen notorischen Unglauben und seine später schicksalhafte Verzweiflung, die von der selbstverschuldeten Blindheit gegenüber dem Erlösungsangebot Christi herrührt. Sei es, daß die Vorlage im Zustand von 1628 bereits den Nimbus enthielt, sei es, daß es sich um eine Veränderung Berettas in Hinblick auf eine Weiterverwendung des Mosaiks handelte: Die Leinwand-Kopie, die in vielen kunsthistorischen Arbeiten das Original ersetzt, gibt einen korruptierten Apostelkatalog. Vielleicht sollte man auch von einem posttridentinisch korrigierten sprechen. Indem nämlich durch die Hinzufügung des Nimbus der unheilige Judas aus der Besatzung ausgemustert wurde, entstand der Bedarf nach einem Ersatzmann, und das machte die Einführung des heiligen Paulus als Steuermann möglich. Tatsächlich ist der Steuermann bei Beatrizet und in den anderen frühen Kopien kein Paulus-Typ. Ein solcher – strenger Blick, dunkler Bart und Stirnglatze – tritt erst in der Beretta-Kopie auf. Die anachronistische Anwesenheit des Paulus und seine Gewalt über das Ruder aber machen aus dem Fischerboot auf dem See Genezareth tendenziell ein Schiff der römischen Kirche und aus der erbaulichen Bilderzäh lung über Petrus ein päpstliches Programmbild.

Es haben also nicht alle Apostel Angst allein um Petrus, aber alle fürchten sich, und der Umstand, daß Giotto die unterschiedlich motivierten Ängste unterschiedlich artikulierte – bis hin zur Umsetzung in nautische Aktion einerseits und zur Selbstaufgabe des Judas andererseits – konstituiert die Erzählung des Bildes, die viel spannender und effektvoller, gleichzeitig auch viel weniger artifiziell war, als man das bei oberflächlicher Betrachtung der Überlieferung für möglich hält. Die action-Elemente – das geblähte Segel, das durchsichtige Meer, die feindseligen Wesen in der Luft – dürfen in ihrer Wirkung nicht unterschätzt werden. Doch entscheidend war die Umsetzung in sichtbare und Empathie herausfordernde Affekte. Die verschiedenen emotionalen Motive ließen die Pilger nicht nur um einzelne Apostel und insbesondere um Petrus bangen, sondern erzeugten ein Gespinst von Reaktionen, welches das Drama gleichsam aus allen Blickwinkeln mitzuerleben erlaubte.

Albertis Beschreibung bleibt hinter dem tatsächlichen Potential von Giottos Affektdarstellungen zurück. Besser als auf die Navicella paßt der Text auf Torritis um oder kurz nach 1296 entstandenen Marientod in S. Maria Maggiore (Abb. 135). Hier sind zwölf Apostel dargestellt,

<footnote n="120">120 Muñoz, I restauri della Navicella di Giotto, S. 434: „quello che piange“.</footnote>

<footnote n="121">121 Lisner, Giotto und die Aufträge des Kardinals Jacopo Stefaneschi für Alt-St. Peter, S. 52.</footnote>

<footnote n="122">122 Beatrizet hatte – irrtümlich wohl – zuerst einen Nimbus vorgesehen, dessen Kontur er bei der Ausarbeitung der Platte dann in der Draperie des dahinterstehenden Apostels verschwinden ließ. Der Zeichner Grimaldis, der sich auf Beatrizet stützte, fügte einen Nimbus ein (Vgl. Anm. 81).</footnote>
<figure><img src="image_161.png" /><figcaption>Abb. 135: Rom, S. Maria Maggiore, Apsis: Marientod (Jacopo Torriti)</figcaption></figure>

welche die variiierenden Anzeichen von Erschütterung wirklich aus ein und demselben Grund sehen lassen: Sie trauern um die Muttergottes. Torriti griff bei dem Mosaik wieder (wie auch beim Weihnachtsbild) auf ein byzantinisches Bildformular zurück, dessen beste Ausfertigungen, darunter eine wohl im Konstantinopel des 10. Jahrhunderts gemalte Koimesisikone im Katharinenkloster auf dem Sinai, die Affektvarianten noch eindrucksvoller herausbringen und noch einmal besser Albertis Text entsprechen.123 Nichtsdestoweniger könnte Giotto von Torritis Marientod und dessen byzantinischen Vorbildern profitiert haben, und zwar nicht erst, als an der Navicella arbeitete, sondern bereits für das Beweinungsbild in Assisi.

Für einen Zusammenhang zwischen Navicella und Marientod spricht unter anderem, daß sich ein Motiv in der Navicella am einfachsten von Torritis Mosaik her erklären läßt, nämlich die emphatisch auf das Geschehen weisenden nimbierten Greise auf den Wolken, die in allen Kopien bemerkenswert ähnlich erscheinen.124 Es gibt keine Quellen, mit deren Hilfe man sie benennen könnte. Unter den Vorschlägen für eine Identifizierung, die gemacht wurden, erscheint mir immer noch am plausibelsten, was im 17. Jahrhundert der vatikanische Bibliothekar Josephus Maria Suaresius vorgetragen hat: Er wollte in den vier Gestalten die Evangelisten erkennen.125 Allerdings wird die mosaizierte Geschichte, auf die sie hinweisen, ja nur von einem Evangelisten, nämlich von Matthäus, erzählt. Wenn also wirklich die Evangelisten gemeint sind, so muß ihre Anwesenheit noch anders als ikonographisch begründet sein. Und hier liegt es nun nahe, an Torritis Bild zu denken, wo an analoger Stelle Propheten auf Wolken

<footnote n="123">123 V. Lazarev, *Storia della pittura bizantina*, Turin 1967, S. 203.</footnote>

<footnote n="124">124 W. Körte, Die Navicella des Giotto, in: *Festschrift W. Pinder zum 60. Geburtstag*, Leipzig 1938, S. 223–263.</footnote>

<footnote n="125">125 J. M. Suaresius, Notitia musivo expressa opere naviculae in Basilica Sancti Petri (Bibliotheca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. lat. 3084, Fol. 7r-9v.). Zit. nach: Köhren-Jansen, *Giottos Navicella*, S. 127.</footnote>
erscheinen. Gemeint können nur Propheten sein, von denen sich behaupten läßt, sie hätten die Aufnahme Mariens in den Himmel vorhergesagt; gekrönt und mit einem *D* bezeichnet erkennt man auf der linken Wolke links den König und Propheten David. Das mag inhaltlich angehen, aber erneut möchte man sagen, daß das Motiv noch einen anderen als ikonographischen Hintergrund haben muß. In der Tat rührt Torritis Motiv von einem Mißverständnis seiner byzantinischen Vorlage her: Auch byzantinische Koimesis-Bilder – darunter die gewaltigen Wandbilder in Sopoćani und Ohrid (Abb. 104) – zeigen zuweilen über der Hauptszene Greise auf Wolken. Dargestellt sind die altgewordenen Apostel, die auf solch wunderbare Weise reisend aus ihren jeweiligen Missionsgebieten zum Sterbelager der Muttergottes eilen.126 Diese Legende war im Westen weitgehend unbekannt, und so lag es nahe, wenn Torriti das Motiv in das Erscheinen von Propheten umgedeutet hat. Und diese Umdeutung wurde dann wieder von Giotto aufgegriffen und weitergesponnen, wobei die inhaltliche Besetzung Stefaneschi natürlich eingeleuchtet haben muß oder vielleicht sogar von ihm erdacht wurde – ob nun die Evangelisten gemeint sind oder nicht.

Torritis Koimesis von S. Maria Maggiore gehört also wohl mit in jenen umfangreichen römischen Fundus, aus dem Giotto das Material für die Navicella schöpfte. Zu dieser These passen auch die als „Syon“ und „Mons Oliveti“ beschrifteten Miniaturarchitekturen links und rechts hinten, die das Konzept von Giottos spielzeuggroßem Hafen angeregt haben könnten, zumal „Syon“ mit einem Kryptoporträt der Engelsburg glänzt wie der Hafen mit einem Kryptoporträt der Torre dei Conti. Wenn der Zusammenhang richtig gesehen ist, dann hat Giotto das Artifizielle und Schematische am Motiv der Affektvarianten aufgebrochen, indem er gleichzeitig die ihm vorgegebene Geschichte von Petri Seewandel und Rettung neu schrieb: Laut Bibeltext fürchten sich die Jünger vor Christus, dem vermeintlichen Gespenst, das über das Wasser kommt. Das wäre auf der Torriti-Grundlage leicht und wirkungsvoll zu machen gewesen (und hätte auch der Bildtradition des Seewandels Petri entsprochen).127 Stattdessen entwickelt der Maler mit dem vorgefundenen visuellen Material die schon bekannte Neuinszenierung: Mitführen der einen Apostel mit Petrus, Furcht der anderen vor dem Sturm, daneben Verzweiflung und Aktion. So werden die alten Affektvarianten als Kontingenz menschlichen Verhaltens neu lesbar und erlebbar gemacht. Wie das auf Padua vorausweist, zeigt ein Seitenblick auf die Gruppe um den guten Hauptmann im dortigen Kreuzigungsbild (Taf. VIII, Abb. 61) oder ein Vergleich mit der Paduaner Auferweckung des Lazarus (Abb. 214). Auch dort begegnen Individuen, deren Verhalten nicht nach der Bilderzählung vorausberechnet werden kann und sich in ihr erschöpft, sondern tatsächlich emotional erscheint.

Giottos Mosaik war also spannend anzusehen und forderte zum Miterleben heraus. Dabei war nicht zuletzt die Bereitschaft des Betrachters gefragt, sich auf die dargestellten Personen mitfühlend einzulassen. Wer das tat, wurde durch eine Reihe individueller Geschichten belohnt. Was ein neuzeitlicher Betrachter aber wohl vermißt hätte, war die Kohärenz. In der Rettungaktion besaß das Bild einen Focus, in den gegenständigen Motiven, den Windgöttern und den

<footnote n="126">126 Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 4, Sp. 333.</footnote>

<footnote n="127">127 Köhren-Jansen, Giottos Navicella, S. 47–79.</footnote>
„Propheten“, auch eine kompositorische Klammer, es mangelte ihm aber an einer durch Größenunterschiede konstituierten einheitlichen Raumstruktur: Klein (statt groß) im Vordergrund der Stifter und der Angler, dahinter dann ganz verschiedene Formate, wobei die Christusfigur das maßstäblich größte Element war und die Bautengruppe das mit großem Abstand kleinste, dabei aber sicher nicht als das am weitesten in der Raumtiefe situierte wahrgenommen wurde. Da wirkt Torritis Plazierung der Miniaturarchitekturen im Hintergrund seines Marientodes einleuchtender. Allerdings sei auch an die Zwergenbank in Assisi erinnert (Taf. XI, XII): Der junge Giotto hatte offenbar andere Vorstellungen von der Rolle von Formatunterschieden im Bild als der paduanische Giotto, als die Maler der Renaissance und als sie von der mechanischen Optik der Photokamera verkörpert werden. Denkbar scheint mir, daß das kleinformatige Umfeld die Hauptmotive, nämlich die Rettungsgruppe und das Schiff mit seiner aufgewühlten Besatzung, monumental und besonders präsent erscheinen ließ. Was Vasari über die Navicella schreibt, weist in der Tat in diese Richtung (II a 10): Das mit Mosaik gemalte geblähte Segel trete derart plastisch in Erscheinung wie kaum ein reales Segel („una vela, laquale ha tanto rilievo, che non farebbe altre tanto una vera“). Die Hauptgruppe scheint von einer Gegenwärtigkeit gewesen sein, welche die Grenze zwischen Betrachter- und Bildwirklichkeit geradezu verschwimmen ließ und innerbildlichen Verhältnissen keine Definitionsmacht einräumte.

DARSTELLENDES UND DARGESTELLTES:
DIE ALLEGORESE DER NAVICELLA

Wer Hans Beltings Ausführungen zur Navicella kennt, wird die hier vorgetragene Beurteilung einseitig finden. Für Belting ist das Mosaik ein oder das Gründungswerk einer allegorisch orientierten Bildlichkeit, welche er als typisch für das 14. Jahrhundert ansieht. Laut Belting war die Navicella zwar „noch“ keine „allegorische Fiktion“, d.h. sie war kein Handlungsentwurf, der exklusiv auf eine allegorische Lesung zielte (wie das Tun und Leiden der Tugenden und Laster in Padua); das Mosaik war durchaus die Erzählung einer erzählenswerten Geschichte. Doch: „Mit der Isolierung aus einem biblischen Zyklus und mit dem riesigen Bildformat, aber auch mit der Funktion als Fassadenbild wurde das Mosaik ein selbständiges Programmbild.“<fnref n="128" /> Und diese Programmatik denkt sich Belting auf nicht-narrative Inhalte wie eben päpstliches Primat oder Anti-Avignon-Propaganda bezogen.

Daran ist sicher richtig, daß die Lektüre als eine mitreißende Erzählung nicht alternativlos war. Nur finde ich keinen tragfähigen Hinweis darauf, daß die Alternative in einer auf Abstrakta gerichteten Wahrnehmung des Inhalts bestanden haben muß. Anstelle dessen dürfte der Blick auf die Form der „andere“ relevante Blick auf das Bild gewesen sein. Ich komme jetzt noch ein-

<footnote n="128">128 H. Belting, Das Bild als Text: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: *Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder*, ed. H. Belting and D. Blume, München 1989, S. 23–63, bes. 42.</footnote>
mal darauf zurück, daß das Mosaik als ein antikisierendes konzipiert war. Die antiken Elemente traten so konzentriert und explizit auf, daß sie Aufmerksamkeit eingefordert haben müssen – wenn nicht unter den Pilgern, dann aber unter denen, welche über die Kompetenz verfügten, antike Bilder zu erkennen. Die Rede ist von den Römern, denen die große Geschichte ihrer Vaterstadt etwas bedeutete. Neben dem Dargestellten, der Geschichte von Petri Seewandel, konnten sich diese Betrachter also der Anschauung des Darstellenden widmen, der aus antiken Elementen gefügten Bildstruktur.

Sobald dies erkannt ist, steht die Navicella in einem ebenso weiten wie spezifischen Zusammenhang. Antikisierend treten Kunst, Kultur und politische Theorie in der Stadt Rom einigermaßen kontinuierlich seit dem 11. Jahrhundert auf. Der Höhepunkt auf dem Feld der bildenden Kunst wird im späten 13. Jahrhundert mit Torritis Apsismosaiken für S. Giovanni in Laterano und S. Maria Maggiore erreicht, die mit der Navicella auch insofern verbunden sind, als dasselbe Paradox alle drei Werke prägt: Zu viele signifikant antike Einzelheiten haben sich zusammengefunden, als daß das jeweils Ganze eine antike Struktur sein könnte (Abb. 100, 101, 125–127). Es liegt nahe, Torritis Apsiden und Giottos Navicella zusammenzufassen und sie als die ehrgeizigsten Vertreter dessen zu beschreiben, was man römische Renovatio-Kunst nennt. Vergleichbar sind auch die Orte, für welche die Bilder bestimmt waren: drei hochehrwürdige, im Altertum gegründete Basiliken, deren teils antike Bildausstattungen durch die pseudoantiken Mosaiken komplettiert werden. Die Vermutung drängt sich auf, daß Stefaneschis fromme Stiftung an einem Wettbewerb teilnimmt, der die adäquate und damit antikisierende Erneuerung der großen römischen Basiliken zum Gegenstand hat.

Wenn es einen solchen Wettbewerb wirklich gab, dann spielte in die Konkurrenz zwischen den Basiliken und den dort beheimateten Kapiteln auch eine Konkurrenz der Familien hinein. Nachdem St. Peter vom Pontifikat Nikolaus' III. (1277–1286), des Orsini-Papstes, der Stefaneschis Großonkel war, mächtig profitiert und die römische Bischofskirche am Lateran fast überflügelt hatte, kam es unter Nikolaus IV. (1288–1292) zu einer Gegenbewegung im Sinn der Lateranskirche und der mit dieser kultisch verschwisterten Basilika von S. Maria Maggiore. Das brachte nicht nur Torriti seine größten Aufträge, sondern begünstigte auch das Haus Colonna. Wie die Orsini das Kapitel von St. Peter dominierten, so waren die Colonna und ihre Freunde in den Kapiteln von S. Giovanni in Laterano und S. Maria Maggiore heimisch.<fnref n="129" /> Die Colonna hatten Nikolaus IV. durchgesetzt; in ihrem Schutz nahm der Papst bei S. Maria Maggiore, das als ihre Familienkirche galt, Residenz. Kardinal Jacopo Colonna war es, der nach Nikolaus' Tod für die Vollendung von Torritis dortigem Apsismosaik sorgte.<fnref n="130" /> Sofern 1298 als Datum für die Navicella zutrifft, fällt Giottos Tätigkeit an St. Peter in die Zeit des von der Orsini-Partei geführten neuerlichen Gegenschlags. Er bestand in so unterschiedlichen Unternehmungen

<footnote n="129">129 A. Rehberg, *Die Kanoniker von S. Giovanni in Laterano und S. Maria Maggiore im 14. Jahrhundert: Eine Prosopographie*, Tübingen 1999. A. Rehberg, *Kirche und Macht im römischen Trecento: Die Colonna und ihre Klientel auf dem kurialen Pfründenmarkt*, Tübingen 1999.</footnote>

<footnote n="130">130 J. Gardner, *Pope Nicholas IV and the decoration of S. Maria Maggiore, Zeitschrift für Kunstgeschichte 36, 1973, S. 1–50.*</footnote>
wie dem Skandal eines päpstlichen „Kreuzzugs“ gegen die Colonna, einer an die Substanz gehenden Reform des Kapitels von S. Giovanni in Laterano, die alte Besitzstände aufbrach, und der neuerlichen Privilegierung von St. Peter: Bonifaz VIII. erweiterte das dortige Kapitel und damit die kurialen Karriereperspektiven von Leuten aus dem Orsini-Umfeld. Durch die Bulle *Antiquorum habet fide* schließlich rief er das heilige Jahr 1300 aus, das St. Peter (und St. Paul vor den Mauern) verstärkt Pilger und also Einkünfte zuführte, aber (anders als die späteren heiligen Jahre) weder die Lateranskirche noch S. Maria Maggiore begünstigte.<fnref n="131" /> Kein Wunder, daß es sich Stefaneschi als Kanoniker von St. Peter nicht nehmen ließ, dem Anlaß eine Schrift zu widmen, seinen *Liber de centesimo seu iubileo anno*.<fnref n="132" />

Während Stefaneschi den Petrus-Pilgern durch Giotto ein nützliches Bild auf den Weg gab und mit diesem guten Werk für sein Seelenheil vorsorgte, wetteiferte er also auch als Angehöriger des Orsini-Klans mit dem Colonna-Klan und als Mitglied des Kapitels von St. Peter mit den Kanonikern von S. Giovanni in Laterano und von S. Maria Maggiore. Man mag gegen diese These einwenden, daß die Navicella aufgrund ihres Standortes im Atrium kaum als eine Parallelaktion zu den Apsiden anschaulich werde. Andererseits war die Westwand von S. Maria in Turri der letzte um 1300 noch verfügbare Ort für ein monumentales Mosaik am Vatikan, der auf der Achse des Pilgerwegs lag und damit war seine Dekoration ein wichtiges und prestigereiches Unternehmen. Im übrigen gab es die antikisierende Bildsprache, welche die Verbindung zwischen dem Fassadenmosaik und den Apsiden herstellte.

Die Funktion dieser Bildsprache kann demnach als eine auch allegorische beschrieben werden: Sie macht Alter und Authentizität des Bildes zum alternativen Bildthema neben der Petrusgeschichte. Was dabei im Rahmen einer Giotto-Abhandlung interessanter scheint als die lokalpolitischen Implikationen, ist der bewußte Umgang des Künstlers mit dem Darstellenden, dessen Wahrnehmung bestimmte Kontexte und damit Bedeutungen zu erschließen vermag. Diese Verwendung der Form kehrt bei den Allegorien der Arena-Kapelle in eindeutig lesbarer Gestalt und radikalisiert wieder. Hier läßt sich der Umstand, daß man „uneigentliche“ Bilder, nämlich Bilder von (plastischen) Bildern vor sich hat, nicht ausblenden. Aber auch bei der Navicella kann das Schwanken der Wahrnehmung von der dargestellten Geschichte zur darstellenden Form für manchen Römer die Frage aufgeworfen haben, ob man es nun mit einem Bild oder mit dem Bild eines (antiken) Bildes zu tun hat.

## DAS KREUZ VON S. MARIA NOVELLA: VORAUSSETZUNGEN

Das gigantische Tafelkreuz in der Florentiner Dominikaner-Klosterkirche S. Maria Novella (Taf. XIII) ist durch das Testament des Ricuccio di Puccio von 1312 und eine damit in Verbindung stehende Abrechnung von 1314 („crocifixo grande, che fece Giotto“) für unseren Maler gesichert (I

<footnote n="131">131 M. Maccarone, L'indulgenza del Giubileo del 1300 e la Basilica di S. Pietro, in: *Roma Anno 1300: Atti della IV settimana di studi [...] 1980*, ed. A.M. Romanini, Rom 1983, S. 731-752.</footnote>

<footnote n="132">132 Jacopo Stefaneschi, *De centesimo seu iubileo anno*, ed. C. Leonardi, Florenz 2001.</footnote>
<figure><img src="image_162.png" /><figcaption>Abb. 136: S. Miniato al Tedesco, Museo del Conservatorio: Tafelkreuz (Deodato Orlandi)</figcaption></figure>

d 1, 2).<fnref n="133" /> Ein *Terminus ante quem* läßt sich durch ein Tafelkreuz im Conservatorio di S. Chiara in S. Miniato unweit Florenz gewinnen (Abb. 136). Es kopiert Giottos Kreuz nicht nur im Typus, sondern auch in signifikanten Details (den klar untersichtig gegebenen hängenden Händen und dem bis dahin auf Tafelkreuzen nicht üblichen Golgotahügel mit Adamschädel) und ist signiert: A.S. M.CCCI. DEODAT[us] ORLANDI. MEPINXIT. 1301 muß die Malerei am Kreuz der Dominikaner also vollendet gewesen sein oder doch soweit fortgeschritten, daß die neuartigen Züge die Aufmerksamkeit des wohl aus Lucca stammenden Deodato Orlandi oder seines Auftraggebers erregen konnten.<fnref n="134" /> Im Mai 1301 gehörte Giotto in Florenz auch schon ein Haus, das in nächster Nähe des elterlichen Hauses in der Pfarrei von S. Maria Novella lag, wo die Familie vermutlich schon in der Zeit vor Giottos Geburt ansässig gewesen war (I a 7, I c 1, 2). Ist Giotto unmittelbar nach Vollendung der Navicella in seine Heimatstadt zurückgekehrt, um sich dort nieder-

zulassen? Das Honorar für das Mosaik hätte dafür wohl ausgereicht, auch wenn in die Tasche des Künstlers sicher nur ein Bruchteil der von Stefaneschi aufgewendeten 2.200 Goldgulden geflossen ist (I d 5) – Gegenwert von vier bis fünf Häusern in Florenz, wie Giottos Nachbarn eines besaßen (I a 7). Hat der Maler Hand in Hand mit seiner Niederlassung den spektakulären Auftrag für das Tafelkreuz in der Kirche jenes Klosters erhalten, wo man ihn sicher seit Kindesbeinen kannte?

<footnote n="133">133 Daß die Urheberschaft Giottos dennoch zuweilen bezweifelt wurde (so durch Rintelen, Offner und Smart), geschah – da hat Ugo Procacci recht – in der Tat wider alle Vernunft: U. Procacci, Richard Offner: Corpus of Florentine Painting [...], vol. IV, VII, VIII, 1956–1958, *Rivista d’arte* 33, 1958, S. 121–139.</footnote>

<footnote n="134">134 G. Previtali, *Giotto e la sua bottega*, Mailand (3) 1993, S. 41. *Cimabue a Pisa: La pittura Pisana del Duecento da Giunta a Giotto*. Austellungskatalog, ed. M. Burresi und A. Caleca, Pisa 2005, S. 258 f. (A. d’Aniello). Zu Deodato Orlandi: G. Concioni, C. Ferri und G. Ghilarducci, *Arte e pittura nel Medioevo Lucchese*, Lucca 1994, S. 263 f.</footnote>
Oder soll man annehmen, das Kreuz sei vor der römischen Zeit entstanden und es sei schon einige Jahre alt gewesen, als es bei Deodato oder seinem Patron Eindruck machte? Anders als man erwartet, hilft bei dieser Frage die Geschichte des zwischen 1246 und 1279 begonnenen und langsam voranschreitenden Baus von S. Maria Novella nicht wirklich weiter, denn, wie auch immer man es datiert, war das Kreuz vollendet, als die Ostteile der Kirche schon fertig waren, aber (lange!) bevor das Langhaus vollständig in Benutzung gewesen sein kann; an der Fassade wurde ab 1325 gearbeitet.<fnref n="135" />

Durch die in den Jahren 1987 bis 2000 erfolgte Reinigung und Restaurierung der Tafel ist die Erhebung des Stilbefundes sehr erleichtert worden.<fnref n="136" /> Und der zeigt nun, daß das Werk trotz der technischen Differenzen dem Isaakmeister-Komplex in Assisi denkbar nahesteht: Das gilt für die kostbare und gesuchte Farbigkeit (einschließlich der roten Schöpfe), die Physiognomik, die Projektionen der Gesichter, die Modellierung mit viel Schatten und wenig Licht, das formenreiche Plissee der Gewänder (Abb. 98, 146). Dieser Vergleich erhöht nicht nur die Wahrscheinlichkeit von Giottos Urheberschaft für die Malereien am Obergaden in Assisi, sondern legt auch eine ähnliche Datierung dieser Bilder und des Kreuzes nahe. Entscheidend für die Chronologie ist aber, daß die Büsten von Maria und Johannes am Kreuz nicht frei von Cavallini-Zügen sind. Im Gegenteil: Der Johannes ähnelt den jugendlichen Aposteln in Cavallinis Weltgerichtsbild in S. Cecilia in Trastevere brüderlich, erscheint mit seinen etwas kleineren Augen nur weniger ausdrucksorientiert (Abb. 99, 146). Er blickt gleichsam in sich hinein. Wenn man also dabei bleibt, daß (erstens) der Maler der Isaak-Fresken durch die Kunst Cavallinis geprägt wurde, und (zweitens) das Kreuz in Florenz vom selben Maler stammt, dann kann er das Kreuz nicht vor seiner römischen Phase gemalt haben, sondern es muß in diesem Fall nach seiner Rückkehr aus Rom bzw. Assisi und d.h. nach den Fresken entstanden sein.

Aber auch mit der Navicella läßt sich eine Verknüpfung herstellen. Es sei daran erinnert, daß die Draperien in den Isaak-Fresken jenen vergleichbar sind, die in der Beretta-Kopie der Navicella erscheinen. Das einzige erhaltene Stück Mosaik, der vatikanische Engel, enttäuscht aber, was die Gestaltung des Gewandes angeht: Es scheint zwar formenreicher angelegt als die Paduaner Gewänder, läßt sich aber doch schwer mit denen der Isaak-Fresken vergleichen. Nachdem nun durch Infrarot-Aufnahmen Giottos Unterzeichnungen am Kreuz sichtbar wurden, ist eine gemeinsame Ebene im Entwurf erkennbar geworden. Von der Vorzeichnung am Johannes her kann man mit Mosaiksteinen ebenso bei der Draperie des Engels herauskommen, wie mit Malerei bei den Draperien der Isaak-Fresken und des Kreuzes – jedenfalls wenn als Mosaizist am Navicella-Rahmen ein Mitarbeiter tätig war und nicht derjenige, der die vorgetragene Formensprache entwickelt hatte. Es spricht also viel dafür, die Croce Dipinta in die Zeit zwischen 1298 (Arbeit in Rom an

<footnote n="135">135 Zum Baubeginn: U. Kleefisch-Jobst, *Die römische Dominikanerkirche Santa Maria sopra Minerva: Ein Beitrag zur Architektur der Bettelorden in Mittelitalien*, Phil. Diss. Münster 1991, S. 134. Zum Datum für die Fassade: St. Orlandi, *Necrologio di S. Maria Novella*, Florenz 1955, Bd. 1, S. 355.</footnote>

<footnote n="136">136 Im folgenden Abschnitt stütze ich mich auf: M. Seidel, „Il crocifixo grande che fece Giotto“: Problemi stilistici, in: *Giotto: La Croce di santa Maria Novella*, ed. M. Ciatti und M. Seidel, Florenz 2001, S. 65–157.</footnote>
der Navicella) und 1301 (Nachahmung des Kreuzes durch Deodato Orlandi) zu setzen und an-
zunehmen, es handle sich um das Werk eines aus der Ewigen Stadt heimgekehrten und von der
dortigen Kunst geprägten jungen Meisters, den nicht zuletzt diese Prägung für seine Mitbürger
und für die programmatisch kurientreuen Dominikaner interessant gemacht haben mag.

Als er seine Heimatstadt dann nach wenigen Jahren schon wieder verlassen hatte, um in Pa-
dua einen weiteren auswärtigen Auftrag auszuführen, wurde in S. Maria Novella in Gegenwart
seines Kreuzes eine Predigt gehalten, deren Gegenstand ihn vom professionellen Standpunkt
aus sicher interessiert hätte. Giordano da Rivalto, einer der großen Kanzelredner dieser Zeit,
sprach zu Epiphanias 1305 am Beispiel der heiligen drei Könige über die verschiedenen Medien
der göttlichen Offenbarung.<fnref n="137" /> An erster Stelle galt es, so Giordano, das Zeugnis der Heiligen
Schrift zu würdigen, die autorisiert über die Könige und die anderen heiligen Personen berich-
tet. Aber:

Es ereignete sich noch ein anderes großes Zeugnis, das meint die ersten Gemälde von
ihnen, die aus Griechenland kamen: denn die Gemälde sind das Buch der Laien und
noch dazu allen Volks. Denn die Gemälde kommen ursprünglich alle von Heiligen
her. Und da diese über das denkbar vollkommenste Wissen verfügten, machten sie die
Gestalten der Heiligen wie sie waren, sowohl der Gestalt als auch der Beschaffenheit
als auch der Art nach. Denn es begab sich, daß Nikodemus als erster auf einer schönen
Tafel Christus am Kreuz malte in jener Gestalt und Art, die Christus besaß, so daß
wer die Tafel sah, fast das ganze Ereignis vollständig sah, so gut war Christus abgemalt
der Art und Gestalt nach. Denn Nikodemus stand am Kreuz Christi, als dieser ans
Kreuz geschlagen und als er davon heruntergenommen wurde ... Die Heiligen haben
diese Gemälde gemacht, um den Völkern eine leichter faßliche Kunde von dem Ereig-
nis zu geben, so daß diese Gemälde und besonders die ganz alten, die vor langer Zeit
aus Griechenland gekommen sind, allergrößte Autorität besitzen.

<footnote n="137">137 Prediche inedite del B. Giordano da Rivalto dell'Ordine de' predicatori, ed. E. Narducci, Bologna 1867, S. 170 f.: „Avenne ancora un'altra grande testimone, cioè le prime dipinture che vennero di Grecia di loro; onde le dipinture sono libro de' laici ed eziandio d'ogne gente; perocché le pinture vennono tutte da' santi primamente: acchiocché se ne potesse avere più compiuta conoscenza, si faceano le figure de' santi prima come erano, e nella figura, e nella condizione e nel modo. Onde si truova che Nicodemo dipinse Cristo in croce in una bella tavola, primamente a quella figura e modo che Cristo fu, che chi vedea la tavola, si vedea quasi tutto l'fatto pienamente, tanto era ben ritratta, secondo il modo e la figura, chè Nicodemo fu alla Croce di Cristo, quando vi fu posto e quando ne fu levato: e quella è la tavola onde uscì poi quel bello miracolo, onde si fa la festa del santo Salvatore. Così altresì troviamo che santo Luca dipinse la Donna nostra in sua una tavola ritratta, tutto appunto com'era, la quale tavola è oggi in Roma, e serbasi con grande divozione. Faceano i santi quelle dipinture per dare più chiara notizia alle genti del fatto: sicchè queste dipinture, e specialmente l'antiche, che vennono di Grecia anticamente, sono di troppo grande autoritade.“</footnote>
<figure><img src="image_163.png" /><figcaption>Abb. 137: Florenz, S. Croce: Tafelkreuz (Cimabue, Zustand vor 1966)</figcaption></figure>

Nichts an dieser Argumentation war neu, weder die Charakterisierung der Bilder als Verkündigungsinstrumente für die Laien, noch die Zuschreibung einer besonderen Authentizität an Bilder, die aus dem christlichen Osten kamen und deren immer neu kopierte Originale als Produkte von heiligen Zeitzeugen, man möchte fast sagen von heiligen Photoreportern, angesehen wurden. Beim Bild des Gekreuzigten speziell stützte sich Giordano auf eine der Erzählungen zum Kreuzerhöhungsfest in der *Legenda Aurea*, die sich um eine wundertätige „imago domini cruzifixi“ von der Hand des Nikodemus dreht.<fnref n="138" /> Was Giotto mehr als das hätte fesseln müssen, war der Umstand, daß sich sein Kreuz in die Vorstellung, Reproduktion eines authentischen Prototyps zu sein, nicht ohne weiteres einfügte.

Stattdessen wären Giordanos Worte in S. Croce und in Anwesenheit des dortigen, damals gleichfalls noch relativ neuen Tafelkreuzes der richtige Text gewesen (Abb. 137).

Dessen Urheberschaft durch Cimabue ist trotz einer schmalen Indizienlage plausibel. Man kann die Argumente wie folgt zusammenfassen: Auf welcher Basis, wenn nicht auf einer mündlichen Tradition vor Ort, deren Qualität dann der zeitgleich in S. Croce verfügbaren Giotto-Tradition entsprochen haben müßte (II g 6), hätte Francesco Albertini in seinem Memoriale (1510) das Kreuz als ein Werk Cimabues bezeichnen sollen? Daraus ergibt sich als *Terminus ante quem* für das Kreuz der Tod Cimabues im Frühjahr 1302, bzw. schon der Herbst 1301, als der Maler Dokumenten zufolge in Pisa arbeitete.<fnref n="139" /> Der wahrscheinliche *Terminus post quem* ist der

<footnote n="138">138 Jacobi *a Voragine Legenda Aurea*, ed. Graesse, S. 608 f.</footnote>

<footnote n="139">139 L. Bellosi, *Cimabue*, New York u.a. 1998, S. 290–292.</footnote>
Beginn des Neubaus von S. Croce im Jahr 1295.<fnref n="140" /> Das Kreuz mit seinen Abmessungen von 3,90 mal 4,33 Meter wäre für die bescheidene Vorgängerkirche zu groß gewesen und – geht man von der naheliegenden Verwendung als Triumphkreuz aus – auch zu spät gekommen. Andererseits kann die Tafel in Neu-S. Croce kaum vor dem zweiten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts installiert worden sein, denn bis dahin war noch kein Raum der Kirche liturgisch nutzbar. Es sei also davon ausgegangen, daß Cimabues Kreuz zwar für den Neubau bestimmt war; da das Triumphkreuz ein wichtiges Kultbild war – aus der Sicht der Laien sogar das wichtigste – und da es im Fall von S. Croce den Weihetitel der Kirche repräsentierte, wäre eine von der Baugeschichte her verfrühte Stiftung oder Auftragsvergabe in der Tat nicht erstaunlich. Bis der Neubau bezogen werden konnte, muß es aber provisorisch in Alt-S. Croce aufgestellt gewesen sein. Dort also, so nehmen wir an, befand sich Cimabues riesige Croce dipinta und wartete auf die Übertragung in die gigantische Franziskanerkirche, deren Ostteile sich langsam aus den Fundamenten erhoben, als Giordano in der gleichfalls noch unvollendeten, aber provisorisch bereits eingerichteten Dominikanerkirche am anderen Ende der Stadt seine Predigt hielt.

Anders als von Giottos Kreuz läßt sich von dem Cimabues in einem übertragenen Sinn sagen, es sei aus Griechenland gekommen, und, wer wollte, konnte ihm via Byzanz wirklich eine Vorgeschichte bis in die Lebenszeit von Christus und Nikodemus zuschreiben. Der sonderbar elegante Hüftschwung, die wie gestisch ausgebreiteten Arme und geöffneten Hände, der zur Seite gelegte Kopf mit der Leidensformel der zur Mitte hin gespitzten Augenbrauen, das alles reproduziert bekanntlich die mittelbyzantinische Kreuzigungsikone und liegt gleichzeitig im mainstream der Kreuzigungsbilder Umbriens und der Toskana seit der Mitte des 13. Jahrhunderts. Für die Durchsetzung dieses Typus, die eine jahrzehntelange Hegemonie zur Folge hatte, war wohl das 1236 von Elias gestiftete und von Giunta Pisano gemalte Tafelkreuz für die Unterkirche von S. Francesco in Assisi entscheidend.<fnref n="141" /> Es ist nicht erhalten, doch spricht alles dafür, daß es einen byzantinischen Kruzifixus zeigte. Dabei kam der Typus, der eine ebenso mitreißende wie einprägsame Chiffre für Leiden gleich einer Tanzfigur vorführt, jener Passionsmystik entgegen, die besonders bei den Franziskanern heimisch war.<fnref n="142" /> Als einen „franziskanischen“

<footnote n="140">140 Für eine solche Datierung in die Spätzeit Cimabues hat sich zuerst Andreas Aubert ausgesprochen: A. Aubert, *Die malerische Dekoration der San Francesco Kirche in Assisi: Ein kritischer Beitrag zur Cimabue Frage*, Leipzig 1907, S. 107. Demgegenüber hat Henry Thode eine frühe Ansetzung vorgeschlagen. H. Thode, Studien zur Geschichte der italienischen Kunst im XIII. Jahrhundert: Guido da Siena und die toscanische Malerei des 13. Jahrhunderts, *Repertorium für Kunstwissenschaft* 13, 1890, S. 1–24, bes. 16. Er ging dabei von einem auf 1288 datierten Kreuz des Deodato Orlandi in Lucca aus. Dies wird bis heute zuweilen vertreten, obwohl man doch sehen muß, wie sehr Thodes Kenntnis der Spätdugento-Malerei hinter der heute verfügbaren Information zurückblieb und daß das, was sich ihm als stilistische Ähnlichkeit darstellte, für uns eine Frage des Typus ist.</footnote>

<footnote n="141">141 D. Campini, *Giunta Pisano Capitini e le croci dipinte romaniche*, Mailand 1966. K. Krüger, *Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien: Gestalt und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert*, Berlin 1992, S. 158–167. S. Gieben, La croce con Frate Elia di Giunta Pisano, in: *Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco in Assisi*, Assisi 2001, S. 101–110.</footnote>

<footnote n="142">142 Thode, *Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien*, S. 480–482.</footnote>
Typus darf man ihn trotzdem nicht ansprechen, denn Giuntas wenig später entstandenes Kreuz für S. Domenico in Bologna zeigt ihn ebenso wie manche andere Croce dipinta der vierziger bis neunziger Jahre, die weder in einer Franziskaner- noch in einer Dominikanerkirche heimisch war. Auch in die Skulptur sprang er über: Nicola Pisanos Kreuzigungsplatte an der Kanzel des Pisaner Baptisteriums präsentiert den byzantinischen Gekreuzigten in szenischer Verwendung und so deutlich als elegante Leidenspantomime wie nirgendwo sonst. So gab es um 1300 keinen Grund, im Cimabue-Kreuz von S. Croce ein exklusiv oder spezifisch franziskanisches Bild zu sehen, wohl aber eines, das auf Konsens und Herkommen gründete. Vor denen, die um seinen griechischen Hintergrund wußten, erhob es auch den von Giordano da Rivalto formulierten Anspruch auf Authentizität.

All das geht Giottos Kreuz ab, trotzdem dürfte es als eine effektvolle Antwort auf das andere konzipiert worden sein. So scheint schon in der Form und relativ sparsamen Bildausstattung der Tafel mit wenigen Halbfiguren Vergleichbarkeit mit dem Cimabue-Kreuz angestrebt. (Hier wie dort ist ein Medaillon mit Gottvater als Bekrönung verlorengegangen.) Ein verbindendes Element ist auch das transparente Lendentuch. Wie Anne Derbes zeigen konnte, hatte es Cimabue von einem byzantinischen Kreuzigungsbild übernommen.<fnref n="143" /> Im Osten kam das Motiv vor, ohne die Regel zu sein. Bei Cimabue und in S. Croce ist es vom franziskanischen Diskurs über die Nacktheit her zu verstehen („Nudus nudem Christus sequere“<fnref n="144" />), bei Giotto und im Kontext einer Dominikanerkirche aber als Bezugnahme auf das Kreuz von S. Croce. In den Maßen liegt das Giotto-Kreuz ein gutes Stück über dem anderen: Es mißt 4,06 mal 5,78 Meter. Wir haben es mit dem größten der italienischen Tafelkreuze zu tun, welches das bis dahin größte, nämlich das Cimabues, übertraf.

Wer diesen Wettbewerb verstehen will, sollte nicht die Konkurrenz der Orden und Ideologien in den Mittelpunkt rücken und mit einer dominikanischen Antwort auf ein franziskanisches Kultbild rechnen. In Konkurrenz standen zwei junge und wichtige Florentiner Konvente: Wie es um 1300 absehbar war, daß der Riesenbau von S. Croce den im Rahmen der Florentiner Bautradition schon übergroß angelegten Bau von S. Maria Novella überflügeln würde, so sollte wohl im Gegenzug das gigantische Giotto-Kreuz das gewaltige Kreuz von Cimabue in den Schatten stellen. Es ging um eine wirkungsvolle Präsentation der in den beiden Klöstern wartenden Angebote zur Seelenrettung und in der Folge um Zulauf, die Einwerbung von Stiftungen und das Florieren der Niederlassungen. Gerade daß die spirituellen Offerten und die Klientel im wesentlichen identisch waren, machte den Auftritt der Bilder so wichtig.<fnref n="145" /> Was konnte Giottos Kreuz den heilssuchenden Florentinern bieten, das Cimabues Kreuz nicht bot?

<footnote n="143">143 A. Derbes, *Picturing the Passion in Late Medieval Italy: Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant*, Cambridge 1996, S. 27–34.</footnote>

<footnote n="144">144 J. Châtillon, *Nudum Christum nudus sequere: Note sur les origines et la significance du thème de la nudité spirituelle dans les écrits de Saint Bonaventure*, in: *S. Bonaventura 1274–1974. Bd. 4: Theologia*, Assisi 1974, S. 719–772.</footnote>

<footnote n="145">145 D. Lesnick, *Preaching in Medieval Florence: The Social World of Franciscan and Dominican Spirituality*, Athens, Ga. 1989. M.E. überschätzt dieser Autor die Differenzen.</footnote>
DAS KREUZ VON S. MARIA NOVELLA:
EIN NEUES BILD FÜR DIE FLORENTINER

Es findet sich wohl kaum jemand, der Giottos Kreuz das schönere nennt. Dagegen wird mancher Betrachter sich fragen, wie es zuging, daß unter Giottos Händen die von Cimabue durch Vereinfachung geschaffene harmonische Erscheinung des Tafelkreuzes in ein mehr von der Schreinerarbeit als von einem ästhetischen Konzept zusammengehaltenes Konglomerat von Bildern zerfiel – wobei wir durch die Untersuchungen anläßlich der letzten Restaurierung wissen, daß an der Schreinerarbeit noch getüftelt wurde, als sie schon im Bau war: Der Haupttabellone mit dem Velum wurde nach unten vergrößert, der Tabellone für die Füße tiefergelegt.<fnref n="146" /> Die Konzeption war also nicht frei von Improvisation. Im folgenden gilt die Prämisse, daß dies nicht ein Versagen dokumentiert, sondern Giottos Kreuz die Leiden Christi seinem Publikum grundsätzlich anders als bisher und argumentativ komplexer vermitteln wollte. Vielleicht darf man das Konzept, da sich ergab, ein medienbewußtes nennen.

Zu den erstaunlichen Umständen in der Forschungsgeschichte gehört, wie spät der spezi-fische Einsatz des Schriftmediums im Giotto-Kreuz, nämlich der Text auf dem Titulus, Auf-merksamkeit gefunden hat (Abb. 138). Anders als beim Cimabuekreuz handelt es sich um keine lateinische Inschrift, sondern um eine dreisprachige und zwar, so wurde 2001 festgestellt, um die früheste bekannte dreisprachige Kreuzesinschrift, die durchgängig korrekt ist. Mehr noch: Ein achtbarer älterer Versuch ist nicht bekannt, und es sollte über ein Jahrhundert dauern, bis es zu weiteren korrekten dreisprachigen Tituli kam.<fnref n="147" /> Dabei ist ein dreisprachiger Titulus vom Bibeltext gefordert. Bei Johannes (19, 19–20) heißt es nämlich:

> Pilatus aber schrieb eine Überschrift und setzte sie auf das Kreuz; und war geschrieben: Jesus von Nazareth, König der Juden. Diese Überschrift lasen viele Juden, denn die Stätte da Jesus gekreuzigt ward, war nahe bei der Stadt. Und sie war geschrieben in hebräischer, lateinischer und griechischer Sprache.

<footnote n="146">146 C. Castelli, M. Parri und A. Santacesaria, Tecnica artistica, stato di conservazione e restauro della Croce in rapporto con altre opere di Giotto. Il supporto ligneo, in: *Giotto: La Croce di Santa Maria Novella*, S. 247-272.</footnote>

<footnote n="147">147 G. Sarfatti, A. Pontani und St. Zamponi, Titulus Crucis, in: *Giotto: La Croce di Santa Maria Novella*, S. 191-202. G.B. Sarfatti, Hebrew Script in Western Visual Arts, *Italia: Studi e ricerche sulla storia, la cultura e la letteratura degli ebrei d'Italia* 13-14, 2001 (In memory of Giuseppe Sermoneta), S. 451-547. Seidel, „Il cocifisso grande che fece Giotto“, S. 75 weist auf den dreisprachigen Titulus des Kreuzes von Giovanni Pisano in der Sieneser Opera del Duomo hin. Doch ist dort tatsächlich nicht mehr zu sehen als Reste einer griechischen Inschrift unter der dem neuzeitlichen Titulus INRI. Wie alt und von welcher Qualität der zugehörige hebräische Text war, läßt sich nicht feststellen. Vgl. G. Canocchi, M. Ciatti und A. Pandolfo, La scultura dipinta: Nota su alcuni restauri, *OPDRestauro: Quaderni dell'Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze* 3, 1988, S. 29-41, bes. 33 und Fig. 3 S. 32.</footnote>
<figure><img src="image_164.png" /><figcaption>Abb. 138: Florenz, S. Maria
Novella: Tafelkreuz, Detail:
Titulus</figcaption></figure>

Dem Bericht war also der Wortlaut der Inschrift zu entnehmen. Die lateinische Version stand in der Vulgata zur Verfügung und die griechische überall dort, wo es ein griechisches Neues Testament gab und jemand griechisch lesen konnte, was im Florenz der Zeit um 1300 nicht häufig, aber denkbar war. Ein hebräischer Wortlaut der Inschrift existierte nicht. Er mußte durch Übersetzung erstellt werden. Wer verfügte über die dazu notwendigen Kenntnisse des Hebräischen? Im 13. und 14. Jahrhundert lebten in Florenz noch keine Juden.<fnref n="148" /> Auch wurde festgestellt, daß die von Giotto reproduzierten Lettern nicht denen entsprechen, die von seinen jüdischen Zeitgenossen in Mittelitalien benutzt wurden. Grundlage der Kalligraphie ist die aschkenasische Quadratschrift, welche die Gemeinden in Frankreich, Deutschland, aber auch im Veneto verwendeten.<fnref n="149" /> Am ehesten wurde die Übersetzung also von einem Christen besorgt, dessen Hebräisch auf einer nördlichen Lehrtradition beruhte.

Über Studien des Hebräischen speziell bei den Florentiner Dominikanern ist nichts überliefert, doch erklärte der Dominikanerorden auf seinem Generalkapitel in Piacenza 1310 die grundsätzliche Entschlossenheit, an seinen Schulen Hebräisch zu unterrichten.<fnref n="150" /> Schon im 13. Jahrhundert galt unter wissenschaftlich arbeitenden Theologen eine mindestens passive Beherrschung dieser Sprache als notwendig.<fnref n="151" /> In der Person des Fra Ricoldo di Montecroce besaß der Florentiner Konvent einen Gelehrten, von dem Hebräischkenntnisse zwar nicht belegt sind, aber aufgrund seiner religiösen Weltläufigkeit erwartet werden dürfen. Zwischen 1288 und längstens 1301 hatte er als Missionar Mesopotamien, Syrien und Palästina bereist und in Bagdad den Koran studiert. Seine Arbeiten zur Theologie des Islam galten bis in die Reformationszeit als Standardwerke (siehe *Giottus Pictor* Band 1, S. 39). Interessanter Weise war er der geistliche Mentor jenes Ricchuccio di Puccio, der vor 1312 eine Lampe zur Beleuchtung des Kreuzes ge-

<footnote n="148">148 N. Ben-Aryeh Debby, Jews and Judaism in the rhetoric of popular preachers: The Florentine Sermons of Giovanni Dominici (1356–1419) and Bernardino da Siena (1380–1444), *Jewish History* 14, 2000, S. 175–200, bes. 180.</footnote>

<footnote n="149">149 Freundliche Auskunft von Karl-Georg Pfändtner.</footnote>

<footnote n="150">150 C. Douais, *Essai sur l'organisation des études dans l'ordre des frères prêcheurs*, Paris und Toulouse 1884, S. 138, Nr. 6.</footnote>

<footnote n="151">151 The „*Opus Majus*“ of Roger Bacon, ed. J.H. Bridges, London 1987, S. xlix.</footnote>
<figure><img src="image_165.png" /><figcaption>Abb. 139: Detail: Golgota</figcaption></figure>

stiftet hatte und der in seinem
Testament Mittel zu deren Be-
trieb hinterließ (I d 1).<fnref n="152" /> Aber
ob nun Bruder Ricoldo oder ein
anderer Dominikaner die hebrä-
ische Version beigesteuert hat,
der Titulus läßt erkennen, daß
Giottos Arbeit an dem Kreuz
philologisch betreut wurde. Die
Bemühungen stellten zumindest
am Titulus eine neue Form von
Wahrheit her. Wenn in diesem
Fall das Bild keinen Anspruch
auf Authentizität erhebt, so tun
es die in der Tafel enthaltenen
Annahmen über das Publikum.
Indem die Inschrift die Existenz
einer griechisch- und hebräisch-
sprachigen Leserschaft als gege-

ben annimmt, simuliert sie gleichsam das historische Golgota in der Kirche.

Aus dieser Perspektive stellt sich auch die Frage, ob es bei der Wiedergabe des Golgotahügels und seiner geradezu haptischen Inszenierung in einem eigenen trapezförmigen Bildfeld, das als Gegenstück zum roten Rechteckfeld der Inschrift in Erscheinung tritt, nur um einen physisch und visuell stabilen Fuß für das Kreuzobjekt ging, oder ob nicht vielmehr der heilige Schauplatz in möglichst eindringlicher, man möchte sagen ikonenhafter, Form präsent gemacht werden sollte<fnref n="153" /> (Abb. 139). Technisch gesehen spricht manches dafür, daß der Golgota-Tabellone relativ spät ins Konzept des S. Maria Novella-Kreuzes fand – eine ad hoc gemachte Erfindung.<fnref n="154" />

Für die Gestalt des Gekreuzigten selbst bediente sich Giotto eines nördlich der Alpen gängigen Typus, den man den „gotischen“ im Gegensatz zum dort gleichfalls bekannten „byzantinischen“ nennen mag. Als Beispiel sei ein Kanonblatt aus einem im Paris des mitt-

<footnote n="152">152 Wenn man Ricoldo als möglichen Verfasser der Inschrift ins Kalkül zieht, ist natürlich das Datum seiner Rückkehr von der Missionsreise ein wichtiges Faktum. Als Terminus ante quem steht der 10. Oktober 1301 fest, als er als Zeuge in Florenz auftritt: St. Orlandi, *Necrologio di Santa Maria Novella*, 2 Bde., Florenz 1955, Bd. 1 S. 310.</footnote>

<footnote n="153">153 M. Ciatti, The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento, in: *Italian Panel Painting of the Duecento and the Trecento*, ed. V.M. Schmidt, New Haven and London 2003, S. 14–29, bes. 19.</footnote>

<footnote n="154">154 C. Castelli, M. Parri und A. Santacesaria, Tecnica artistica, stato di conservazione e restauro della Croce in rapporto con altre opere di Giotto. Il supporto ligneo, in: *Giotto: La Croce di Santa Maria Novella*, S. 247-272.</footnote>
<figure><img src="image_166.png" /><figcaption>Abb. 140: Missale, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève Ms. 90, fol. 167v: Kanonblatt</figcaption></figure>

leren 13. Jahrhunderts für die Kirche Sainte-Geneviève hergestellten Missale angeführt:<fnref n="155" /> eingeknickte Hüfte, übereinandergenagelte Füße, erschlaffte Hände, dazu ein wie im Schlaf entspanntes Gesicht (Abb. 140). Giotto war weder der erste noch der einzige italienische Künstler seiner Zeit, der diesen Typus bearbeitete. Auf den byzantinischen Kruzifixus an der Pisaner Baptisteriumskanzel hatte Nicola Pisano an der Sieneser Domkanzel einen gotischen folgen lassen; sein Sohn Giovanni verwendete dann nur noch den gotischen Typ.<fnref n="156" /> In der Buch- und Tafelmalerei Umbriens der Jahre um 1300 wurde eine Reihe „gotischer“ Gekreuzigter beobachtet. Der Befund weist aber nicht auf ein von Giotto für Assisi geschaffenes Tafelkreuz, wie Luciano Bellosi meint, sondern belegt wenig überraschend die Aktualität von transalpinen Mustern auch bei anderen Malern.<fnref n="157" /> Ebenso gibt es „gotische“ Gekreuzigte im Spät-dugento-Rom: Verwiesen sei auf ein Kreuzigungsfragment, das zu dem von französischer Formensprache mitgeprägten Freskenzyklus von S. Agnese fuori le mura gehört.<fnref n="158" /> Endlich zeigt auch das vielleicht einzige genuin römische Tafelkreuz, die ihrer Farboberfläche fast völlig beraubte Croce dipinta, die zur Ausstattung der Kirche S. Maria in Aracoeli gehörte, den gotischen Typus.<fnref n="159" /> Ohne daß etwas anderes als der Typus vergleichbar wäre, kam auch in diesem Fall Giotto als möglicher Urheber in die Diskussion:

<footnote n="155">155 R. Branner, *Manuscript Painting in Paris During the Reign of Saint Louis: A Study of Styles*, Berkeley u.a. 1977, Abb. 283.</footnote>

<footnote n="156">156 Max Seidel will Giottos Typus explizit von den Kreuzen des Giovanni Pisano ableiten: Seidel, „Il crocifixo grande che fece Giotto“, S. 74 f.</footnote>

<footnote n="157">157 L. Bellosi, Un crocifisso di Giotto nella basilica superiore di Assisi, in: *Il cantiere pittorico della basilica superiore di San Francesco in Assisi*, Assisi 2001, S. 261-278. Das Datum 1297 spielt in Bellosis Argumentation eine gewisse Rolle. Es gründet auf einem angeblichen *Terminus ante quem* für das umbrische Missale in Florenz, Bibliotheca Medicea Laurenziana (ms. Gadd. 7). Es sei darauf hingewiesen, daß dieser *Terminus ante quem* aus dem Fehlen des 1297 kanonisierten Ludwig von Frankreich im Heiligenkalender gewonnen wurde, und daß es sich dabei um ein höchst unsicheres Argument *ex silentio* handelt.</footnote>

<footnote n="158">158 S. Romano, *Eclissi di Roma: Pittura murale a Roma e nel Lazio da Bonifazio VIII a Martino V (1295-1431)*, Rom 1992, S. 35-46, bes. Abb. I, 2, 12. Vgl. auch S. 76 und Abb. I, 12, 1. Das dort besprochene Fragment eines Gekreuzigten in S. Marco, Rom scheint mir eher ins frühe Trecento zu gehören.</footnote>

<footnote n="159">159 I. Toesca, Una croce dipinta Romana, *Bollettino d'arte*, Se. VI, 56, 1966, S. 27-32.</footnote>