Öffnung noch der Disposition des Modellplans folgen, d.h. zur ursprünglich vorgesehenen und im Weltgerichtsbild präsentierten Kirche mit Querhaus gehören. In diesem Fall war das Fenster über der Tür bestimmt auch nicht das einzige, das aus dem Oratorium in den Kirchenraum gehen sollte. Der Raum hinter dem Fenster hätte den Winkel zwischen Langhaus und nördlichem Querhausarm eingenommen und durch die einstmals hinter dem Laden vorhandene Öffnung ins Langhaus sowohl Blick auf den Kreuzaltar erlaubt als auch – durch eine weitere nach Osten gerichtete Öffnung in der westlichen Querhauswand – Blick auf die Altäre im Sanktuarium. Die Scrovegni hätten von dort aus also jede liturgische Handlung in der Kapelle beobachten und umfassend am Gottesdienst der Mönche oder Brüder teilnehmen können. Das zeigt auch, wie tief der Einschnitt vom einen zum anderen Konzept war: Ebenso wie den Aspekt der Öffentlichkeit des Kultraums betraf er den der Palastkapelle. Erst der Bau der Sakristei und des Oratoriums darüber machte wieder möglich, was durch den Reduktionsplan verloren gegangen war, die doppelte Verknüpfung von Palast und Liturgie: sichtbar und unsichtbar, männlich und weiblich.

## WIE GIOTTO WEIHNACHTEN ERFAND

Wie hat Giotto die über dreißig – rund 2 Meter mal 1,85 Meter messenden – Bilder an den Langwänden konzipiert? Und welche Absichten standen im Vordergrund: Ging es um eine simulierte zweite Wirklichkeit, die als Nachahmung der ersten in Erscheinung tritt (man denke an ein Photo oder an ein Landschaftsgemälde), oder um eine zum Nachvollzug anregende Visualisierung der jeweiligen Geschichte (man denke an ein Bilderbuch oder ein Comic)? In den oberen Registern der Chorbogenwand und in Teilbereichen der Gerichtsszenerie an der Westwand geht es um Illusion – mithin *nicht* um die Herstellung einer Alternativwirklichkeit, sondern um Eingriffe in die Wirklichkeit, in welcher der Betrachter lebt. Das Ziel scheint eine möglichst direkte Ansprache und Beeinflussung der Besucher zu sein. Es handelt sich da um eine Visualisierungsstrategie, die in die zweite Richtung weist: Nachvollzug. Doch muß sich das auf die Szenen der Langwände nicht übertragen lassen. Schon von der Rahmung her kommen sie mehr bildgerecht daher.

Das auf Anhieb eingängigste Bild im Zyklus, das wohl alle heutigen Betrachter als eine Art Bezeugung gewesener Wirklichkeit akzeptieren, ist die Weihnachtsszene (Taf. III). Jedoch kann es sein, daß sie Giottos Zeitgenossen weniger leicht einging. Möglicherweise gab es visuell Gebildete, die das Konzept spekulativ und unwirklich fanden. Dabei mag sie jenes Motivgefüge am meisten irritiert haben, das den Angehörigen der gegenwärtigen westlichen Kultur das selbstverständlichste ist: der in einer Landschaft plazierte Stall. Daß Christus in einem Stall geboren wurde und Ochs und Esel, die man sich gern als dessen eigentliche Bewohner vorstellt, dabei waren, ist das Thema der Weihnachtsgeschichten und -lieder und der Grundbestand an Kulisse bei den heimischen oder öffentlichen Krippen. Man kann auch sagen: Es ist ein integraler Teil dessen, was heute (mit einem gerührten Zwinkern) für eine weihnachtsgeschichtliche Tatsache gehalten wird.
Zu Giottos Zeit hingegen hat man entweder geglaubt, Christus sei in einer Höhle gebo-
ren worden oder innerhalb der Stadt Bethlehem und dort, um genau zu sein, nicht in einer
Herberge, „quia non erat locus in deversorio“ („weil in der Herberge kein Platz war“, Lukas
2, 7). Die erste Version geben die Evangelien des Jacobus (XVIII–XX) und Pseudo-Matthäus
(XIII–XV),<fnref n="112" /> die als Apokryphen an Popularität hinter den kanonischen Evangelien nicht zu-
rückstanden und nicht weniger als diese zum Kanon des damals Geglaubten beitrugen („Apo-
kryph“ wurden die Apokryphen bekanntlich erst durch die Reformation und die katholische
Reform).<fnref n="113" /> Weder diese beiden Autoren noch Lukas und die anderen Evangelisten sprechen
von einem Stall als Geburtsort; Lukas erwähnt eine Krippe, d.h. einen Futtertrog, in den das
Neugeborene gelegt wurde. Es wird sich gleich zeigen, daß eine Krippe einen Stall keineswegs
impliziert. Keiner der Autoren erwähnt die Tiere.

Ochs und Esel gehören dafür zum Personal der Weihnachtsgeschichte in den *Meditationes Vitae Christi* und damit in einem damals aktuellen Text. Max Imdahl und andere haben im Anschluß an Frank Jewett Mather gezeigt, wie ihn Giotto in Padua laufend herangezogen hat.<fnref n="114" /> Allerdings führt dieser Text keinen Stall als ihr Heim ein. Die Tiere sind Eigentum von Maria und Joseph, die mit ihnen nach Bethlehem gekommen waren „wie arme Viehhändler“.<fnref n="115" /> Bei Giotto stehen Ochs und Esel nicht im Stall, sondern davor. Wer davon ausgeht, daß der Maler eine kohärente Bilderzählung anstrebte, muß entweder annehmen, daß Ochs und Esel den Raum für Mutter und Kind freigegeben haben, oder – entsprechend den *Meditationes* – daß er eben gar nicht ihre Wohnung ist. Die *Meditationes* berichten sodann, wie sich die beiden Tiere nach der Geburt des Kindes klug und hilfsbereit zeigten:<fnref n="116" />

Ochs und Esel knieten vor der Krippe und bliesen ihren Atem auf das Kind, als wären sie vernünftige Wesen und hätten gewußt, daß das Kind ungenügend zugedeckt war und bei der herrschenden Kälte gewärmt werden mußte.

<footnote n="112">112 *Evangelia apocrypha*, ed. K. von Tischendorf, Leipzig 1876, S. 1–50 (Jacobus) und 51–112 (Pseudo-Matthäus). *Evangelia infantiae apocrypha / Apokryphe Kindheitsevangelien*, ed. G. Schneider, Freiburg im Breisgau 1995, S. 125–135 (Jacobus) und 221–231 (Pseudo-Matthäus).</footnote>

<footnote n="113">113 D.R. Cartlidge und J.K. Elliott, *Art and the Christian Apocrypha*, London 2001, S. 16, 18.</footnote>

<footnote n="114">114 M. Imdahl, *Giotto: Ikonographie, Ikonologie, Ikonik*, München 1980, S. 52, 85 f. und passim. H. Ronan, *Meditations on a Chapel, The Burlington Magazine* 122, 1980, S. 118–121. Mather, Giotto’s First Biblical Subject in the Arena Chapel. Die außerordentliche Bedeutung des Textes für die Ikonographie der christlichen Kunst seit der Zeit um 1300 insgesamt hat wohl Emile Mâle entdeckt: E. Mâle, *L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France*, Paris 1922, S. 27–34.</footnote>

<footnote n="115">115 „... et vadunt sicut pauperes mercatores bestiarum.“ Iohannes de Caulibus, *Meditaciones vite Christi*, ed. M. Stallings-Taney, Turnholt 1997, S. 31.</footnote>

<footnote n="116">116 „Tunc bos et asinus flexis genibus posuerunt ora super presepium, flantes per nares ac si racione utentes cognoscerent quod puer sic pauperrime contectus, calefaccione tempore tanti frigoris indigeret.“ De Caulibus, *Meditaciones*, S. 31.</footnote>
In Giottos Fresko sieht es so aus, als warteten die Tiere darauf, daß Christus in die Krippe gelegt würde, und sie ihre Heiztätigkeit aufnehmen könnten. Das eine uns sichtbare Auge des Ochsen wacht so eindringlich über das Kind wie Marias Auge.

Was den Ort des Geschehens angeht, so machen die Redaktionen der *Meditationes* verschiedene Angaben. Sofern man in Padua die lateinische Version benutzt hätte, wäre man auf folgende Sätze über Marias Bedrängnis in Bethlehem gestoßen: „Alle schickten sie und ihren Gefährten fort, und so waren sie gezwungen, eine gedeckte Gasse aufzusuchen, wo sich die Leute gewöhnlich unterstellten, wenn es regnete.“<fnref n="117" /> Wer auch einen Blick in die *Legenda Aurea* geworfen hätte, hätte über die Gasse noch erfahren:<fnref n="118" />

> Teile von ihr waren überdacht, und sie diente als ein Ort, wo sich die Leute aus der Stadt in ihrer Freizeit trafen, um miteinander zu essen, oder wenn das Wetter schlecht war. Vielleicht war es Joseph, der die Krippe für Ochs und Esel aufgestellt hat. Andere glauben, daß die Leute, die zum Markt kamen, dort ihre Tiere festmachten und daß es die Krippe schon gab.

Nach dieser Fassung der Geschichte ist der von Lukas überlieferte Futtertrog also entweder Josephs Produkt oder er gehört zur Ausstattung einer Art Servicestation für Last- und Reittiere.

Demgegenüber erzählt die um 1300 verfertigte italienische Übersetzung der *Meditationes*, folgendes habe sich zugetragen, nachdem Maria und Joseph überall abgewiesen worden waren: „Als sie eine leere Höhle sahen, welche die Leute bei Regen nutzten, gingen sie dort hinein und ließen sich nieder.“<fnref n="119" /> Der Übersetzer griff also das Thema der Apokryphen auf. In den abschließenden Bemerkungen über den Geburtsort sind sich die beiden Versionen der *Meditationes* dann wieder einig: „Und Joseph, der ein meisterlicher Zimmermann war, hat ihn wohl auf irgendeine Weise ...“<fnref n="120" /> – Das hier folgende Verb *claudere* bzw. *chiudere* heißt wörtlich *(ver)schließen*, kann aber auch im Sinn von *abdichten*, *abdecken* oder *überdachen* gelesen werden.

<footnote n="117">117 „Omnes licenciebant eam et socium, et sic coguntur divertere ad quandam viam coopertam, ubi homines tempore pluie divertebant.“ De Caulibus, *Meditaciones*, S. 31.</footnote>

<footnote n="118">118 „... operimentum habens, qui de versorium dicitur, sub quo cives ad colloquendum vel ad convescendum in diebus otii vel pro aeris intemperie devertebant. Ubi forte Joseph praesepe bovi et asino fecerat vel secundum quosdam rustici, cum ad forum veniebant, animalia sua ibidem ligabant, et ideo praesepe ibi constructam erat.“ *Jacobi a Voragine legenda aurea: vulgo historia lombardica dicta*, ed. T. Graesse, Regensburg (3) 1891, S. 41.</footnote>

<footnote n="119">119 „Et quelli vedendo una grotta che niuno vera intrato et allora elli vedendo volta vintrono entro ed albergare. Chi qui ne tornavano homini quando pioveva.“ Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Ital. 115, Fol. 18 v. Für eine englische Übersetzung dieser Handschrift mit Abbildungen der Illustrationen: *Meditations on the Life of Christ*, ed. I. Ragusa und R.B. Green, Princeton 1961.</footnote>

<footnote n="120">120 „Et ibidem Ioseph, qui erat magister lignarius, forte aliqualiter se clausit.“ De Caulibus, *Meditationes*, S. 31. „Et in quello luogo iosep lo quale era maestro di legname forsi che vi chiuse in alcun modo.“ Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Ital. 115, Fol. 18 v.</footnote>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Abb. 38: Kloster Daphni, Katholikan: Geburt Christ</figcaption></figure>

Das führt zu der Frage, ob Giotto mit der hölzernen Struktur, die Maria überfängt, wirklich einen Stall gemeint hat. Genaugenommen ist ja nicht mehr als eine Art Schutzdach für eine liegende Person zu sehen. Daneben fällt die verschattete Fläche hinter dem Unterstand auf. Am ehesten handelt es sich um eine flache Höhle oder Delle in der Felswand. Was auf den ersten Blick ein Stall scheint, kann ebenso als ein improvisierter Vorbau oder eine Art Veranda vor einer unzureichend tiefen Höhle gelesen werden: ein Produkt Jo-

sephs. Einfach aber perfekt ausgeführt könnte die Konstruktion für das stehen, was ein meisterhafter Zimmermann in Eile zustandebringt. Vielleicht sollen wir uns die offensichtlich neue, schlicht und schön gearbeitete Krippe gleichfalls als Josephs Werk vorstellen. Und vielleicht schläft er in Giottos Fresko nicht nur, weil die Bildtradition das nahelegt (s.u.), sondern auch deshalb, weil er vor der Geburt des Kindes mit so viel Fleiß seinem Beruf nachgegangen war.

Stall oder selbstgebauter Unterstand? – allein mit dem Text ist das schwer zu entscheiden. Höhle oder Schatten? – dazu gibt es über den Befund in Giottos Bild und die *Meditationes* hinaus weitere Argumente. Da sind die Texte, welche die Tradition und Popularität der Vorstellung von der Höhle als Geburtsort belegen. Sie wurden teils schon genannt. Da ist auch jene reale Höhle unter der Geburtskirche in Bethlehem, die den Pilgern mindestens seit dem vierten Jahrhundert als der Geburtsort Christi gezeigt wird.<fnref n="121" /> Und da ist schließlich eine alte Bildtradition, auf die man Giottos Fresko beziehen kann. Vor ihrem Hintergrund läßt sich nicht nur die Frage entscheiden, ob der Schatten wirklich eine Höhle suggeriert, es tun sich auch weitere Einblicke in Giottos Bilderfindung auf.

Wie es über den Geburtsort zwei verschiedene Text-Überlieferungen gibt, so auch zwei verschiedene visuelle Traditionen. Anders als die Texte lebten sie im Mittelalter weitgehend unabhängig voneinander. Jene Bilder, die der lateinische Westen hervorbrachte, zeigen die Geburt entweder vor einer architektonischen Kulisse, die Bethlehem darstellt, oder in einem Nirgendwo, das mit einer Krippe und zuweilen einer Matratze möbliert ist. Ein Beispiel für die erste Möglichkeit, das unser Maler mit Sicherheit kannte, findet sich in S. Miniato al Monte über Florenz. Das Wandbild aus dem späten 13. Jahrhundert zeigt Maria, Joseph und das Kind

<footnote n="121">121 W. Harvey, W.R. Lethaby, O.M. Dalton u.a., *The Church of the Nativity at Bethlehem*, London 1910, S. 51–73 und B. Bagatti, *Gli antichi edifici di Betlemme*, Jerusalem 1952, S. 114–156.</footnote>
unter einem gemauerten Bogen.<fnref n="122" /> Demgegenüber wird der Geburtsort im griechischen Osten (und in den westlichen Enklaven seiner visuellen Kultur) in stets als eine Felsenlandschaft wiedergegeben (Abb. 38): Etwas nach links aus der Bildmitte herausgerückt (genau an der Stelle, wo Giotto den Schatten gemalt hat!) öffnet sich eine Höhle in einem Berg. Oft wirkt der Berg wie eine geplatzte Blase und zeigt, wie die Landschaft ganz vom Höhlenmotiv her konzipiert ist. Zum byzantinischen Geburtsbild gehören darüber hinaus noch folgende Motive: Engel, die entlang dem gebogenen Bergrücken über der Höhle angeordnet sind, Schäfer in der rechten Bildecke, denen einer der Engel die Geburt des Erlösers verkündigt, sowie der im Vordergrund kauernde Joseph.<fnref n="123" /> Mit kleinen Abweichungen findet sich das meiste davon in Giottos Bild wieder, in Gestalt des Schattens also wohl auch die Höhle. Was den Engelsbogen angeht, so wölbt er sich bei Giotto zwar nicht über dem Berg, dafür aber vor der Folie des Berges über dem First des Schutzdaches. Über solcherlei Motivisches hinausgehend stimmt überein, daß sowohl Giottos Bild als auch die byzantinischen Darstellungen zwei Ereignisse zusammenführen, die in allen Texten säuberlich getrennt und niemals miteinander verschränkt erzählt werden, nämlich die Geburt Christi und deren Verkündigung an die Hirten. Man hat den byzantinischen Typus einmal ein „Sammelbild“ genannt – ein Bild also, das verschiedene Darstellungen aus dem erzählerischen Umfeld der Geburt Christi zusammenträgt.<fnref n="124" /> Das trifft auch auf Giottos Darstellung zu. Was am Ende aber doch abweicht, ist der Stall; ein solcher kommt in den byzantinischen Bildern niemals vor.

Giotto war nicht der erste Italiener, der die byzantinische Geburtsszene adaptiert hat. Im Rom des ausgehenden 13. Jahrhunderts waren es Jacopo Torriti und Pietro Cavallini, welche diese Vorlage im Rahmen ihrer Mosaikzyklen für die beiden wichtigsten Marienheiligtümer der Stadt, S. Maria Maggiore und S. Maria in Trastevere, verwendeten. Das byzantinische Geburtsbild im Rahmen großer Mosaikfolgen zu bearbeiten, war offenbar Teil jenes in Rom laufenden Wettbewerbs zwischen berühmten Künstlern, mächtigen Familien und heiligen Orten, von dem in den nächsten Kapiteln zuweilen die Rede sein wird. Manches spricht dafür, daß Giotto, bevor er in Padua arbeitete, in diese Konkurrenz involviert war. Sein Navicella-Mosaik im Atrium von St. Peter war im Auftrag des Kardinals Jacopo Stefaneschi entstanden, Bruder jenes Bertoldo Stefaneschi, der Cavallinis Mosaiken in S. Maria in Trastevere gestiftet hatte.<fnref n="125" /> Beide Brüder gehörten zum Zirkel der Familie Orsini und damit zu den Opponenten der Fa-

<footnote n="122">122 A. Tartuferi, *La pittura a Firenze nel Duecento*, Florenz 1990, Taf. 166.</footnote>

<footnote n="123">123 G. Millet, *Recherches sur l’iconographie de l’évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monum- ments des Mistra, de la Macèdonie et du Mont-Athos*, Paris (2) 1960, S. 93–169. J. Lafontaine-Do- sogne, Les représentations de la nativité du Christ dans l’art de l’orient chrétien, in: *Miscellanea Codocologica F. Masai dedicata MCMLXXIX*, Bd. 1, o.O. 1979, S. 11–21.</footnote>

<footnote n="124">124 Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, S. 101 (P. Wilhelm).</footnote>

<footnote n="125">125 G. Ragionieri, Cronologia e commitenza: Pietro Cavallini e gli Stefaneschi di Trastevere, *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di lettere e filosofia* 3, 1981, S. 447–467. W. Tronzo, Apse Decoration, the Liturgy, and the Perception of Art in Medieval Rome: S. Maria in Trastevere and S. Maria Maggiore, in: *Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms, and Regional Traditions*, ed. W. Tronzo, Bologna 1989, S. 167–193.</footnote>
milie Colonna, welche Torritis Mosaiken in S. Maria Maggiore mitfinanziert hatte. So können wir einigermaßen sicher sein, daß Giotto mit den byzantinisierenden Geburtsbildern in Rom vertraut war. Aber wir können nicht sicher sein, ob er sich im klaren war, in Padua einen Bildtyp aus dem Osten zu verwenden. Für ihn kann es auch eine exklusiv mit den großen Meistern und Leistungen der römischen Kunst um 1300 verbundene Vorlage gewesen sein.

Als Cavallini die Komposition für die Apsiswand von S. Maria in Trastevere bearbeitete, änderte er eine Einzelheit ab und fügte eine andere hinzu (Abb. 39). Den einen der beiden Hirten verwandelte er in eine hockende und Flöte spielende Figur. Auf diese Weise hatte er ein antikisches Motiv gewonnen, wie es im Rom um 1300 besonders beliebt war. Er nahm dem Bild also das Fremdartige und paßte es in die römische Kultur ein. Das Detail, das er hinzufügte, ist das spielzeuggroße Gebäude im Vordergrund, das die Inschrift „Taberna Meritoria“ trägt. Dieser Name bezieht sich auf eine Tradition, die zuerst bei dem frühchristlichen Historiker Eusebius zu greifen ist: An der Stelle von Trastevere hatte es angeblich ein Invalidenheim gegeben (ein Heim für Soldaten mit „Meriten“). Von ihm war am Tag von Christi Geburt eine Ölquelle entsprungen und in den Tiber geflossen. Im Mosaik ist das Öl als ein braunes Rinnsal dargestellt, welches das Häuschen mit dem Fluß im Vordergrund verbindet.<fnref n="126" /> Auch die Ergänzung des Wunders von Bethlehem durch die Darstellung eines Wunders, das sich parallel in Trastevere zutrug, heißt natürlich, daß das Bild einen lokalen Akzent erhielt.

Torriti nahm gleichfalls Änderungen vor, als er die byzantinische Komposition in S. Maria Maggiore verwendete (Abb. 40). Er fügte etwas hinzu, worin man einen Stall erkennen würde, wäre die Struktur nicht so klein. Auch wirkt sie wie aus Stein oder Marmor gebaut. Man möchte das Gebäude neben der Höhle einen *Tempietto* nennen. Klar ist, daß die Formen des Tempelchens ähnlich antikisch sind wie die von Cavallinis Flötenspieler und daß hier gleichfalls ein Bezug auf jene Vergangenheit Roms vorliegt, die darauf wartete, wiederbelebt zu werden – wie auch klar ist, daß sich die Erklärung für Torritis Hinzufügung darin nicht erschöpfen kann.

Unweit des Mosaiks war an die Kirche eine kleine Kapelle angebaut. Das Mosaik ist so in der Apsis positioniert, daß es, wer aus der Kapelle in die Kirche trat, sehen konnte. Die Baulichkeit hieß *Praesepe* (wörtlich Krippe oder Futtertrog).<fnref n="127" /> Ein englischer Pilger des 16. Jahrhunderts, der schon unsere zu Giottos und Torritis Zeit noch unbekannte Auffassung teilte, Christus sei in einem Stall zur Welt gekommen, schrieb über die Kapelle:<fnref n="128" />

<footnote n="126">126 P. Hetherington, *Pietro Cavallini: A Study in the Art of the Late Medieval Rome*, London 1979, S. 17.</footnote>

<footnote n="127">127 *Santa Maria Maggiore e Roma*, ed. R. Luciani, Rom 1996, S. 78 (V. Saxer) und 138–142 (D.P. Sperduti). S.F. Ostrow, *Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome*, Cambridge, MA 1996, S. 23–62.</footnote>

<footnote n="128">128 „The Praesepe or the place where our saviour was borne in Bethelehem in the Oxe-stall ... Al which as wel the monument itself, as the devotion at it is now in Rome ... for you must understand that the stall or cabbin where our Saviour was borne, was afterwards made a Cappel ... Now (as I sayed) al is in Rome and upon Christmas Day especially here is the Station, that is, the pilgrimage and devotion of al the Citie, making a joyful memorie of the birth of our Saviour.“ G. Martin, *Roma Sancta* (1581), ed. G.B. Parks, Rom 1969, 40 f.</footnote>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Abb. 39: Rom, S. Maria in Trastevere, Apsis: Geburt Christi (Pietro Cavallini)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Abb. 40: Rom, S. Maria Maggiore, Apsis: Geburt Christi (Jacopo Torriti)</figcaption></figure>

Der Praesepe oder auch der Ort, wo unser Erlöser in einem Ochsenstall geboren wurde ... Sowohl das Bauwerk selbst als auch seine Verehrung sind jetzt in Rom ..., denn man muß wissen, daß aus dem Stall oder der Hütte, in der unser Erlöser geboren ist, später ein Kapelle gemacht wurde ... Wie ich sagte, ist jetzt alles in Rom und speziell an Weihnachten ist hier Stationsgottesdienst, d.h. die Pilger und die frommen Leute aus der Stadt gedenken hier froh der Geburt des Erlöters.

Die Kapelle muß im oder noch vor dem siebten Jahrhundert als eine Art Double des entsprechen den heiligen Orts in Bethlehem errichtet worden sein. Niemand weiß, wann sich die Vorstellung entwickelte, daß die römische Kapelle der wirkliche Geburtsort sei. Ebensowenig ist klar, ab wann die Römer und ihre Gäste glaubten, es handle sich um einen Teil einer Höhle. Letztere Auffassung führte dazu, daß man das Gebäude 1587 mit großem technischem Aufwand unter den Boden der Sixtinischen Kapelle von S. Maria Maggiore versenkte. Welche Bedeutung es in den Augen der Römer hatte, er-

hellt aus dem Umstand, daß S. Maria Maggiore im siebten Jahrhundert *Beata Maria ad Praesepe* hieß. Um 1200 wurde die Kapelle umgebaut und um 1291 reich dekoriert, d.h. nicht lange bevor die Mosaiken entstanden. Arnolfo di Cambio war es, der die Fassade bereicherte und für den Innenraum halblebensgroße Figuren von Maria, Joseph, dem Kind, Ochs und Esel und den heiligen drei Königen anfertigte, die sich überwiegend erhalten haben. Der Stifter scheint ein
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Abb. 41: Rom, Camposanto Teutonico: Sarkophagdeckel</figcaption></figure>

gewisser Panulpho de Postrennio gewesen zu sein, Kanoniker von S. Maria Maggiore.<fnref n="129" /> Ob ihm und Arnolfo damit wirklich die Erfindung der Weihnachtskrippe gelungen war, ist eine alte Frage, die hier nicht erörtert werden muß. Jedenfalls kommt die Praesepe-Kapelle als Modell für Torritis Tempelchen in die engste Wahl. Wenn dies zutrifft, so verankert die Wiedergabe des Tempelchens das Bild an seinem Ort als an einem einschlägigen Wallfahrtsort.

Vor diesem Hintergrund nimmt sich Giottos Weihnachtsbild in Padua weniger erstaunlich aus. Nicht anders als seine römischen Kollegen hat er das byzantinische Bildschema als Grundlage verwendet und durch die Veränderung von Einzelheiten dem Bedarf der Nutzer angepaßt. Wenn es in Rom aber um die Adaption an lokale Kultsituationen ging, dann bei Giotto um die Anpassung an einen aktuellen Text: Wie das Motiv der aufmerksamen Tiere so dürfte auch das Schutzdach die *Meditationes* illustrieren und die dort mit einem „möglicherweise“ vorgetragene Geschichte visualisieren, Joseph habe seine professionellen Fähigkeiten genutzt, um die Höhle bewohnbar zu machen. Andererseits ist damit eine weitgehend freistehende Konstruktion, wie Giotto sie darstellt, nicht unausweichlich vorgegeben. Dieses Motiv zwingt, noch einmal nachzuhaken.

Freistehende Bauten solcher Art kommen in der frühchristlichen Bildwelt vor. Trotz Spärlichkeit repräsentiert das einschlägige Material, das über die Zeit zwischen dem dritten und sechsten Jahrhundert verstreut ist, einen Darstellungstypus. Am interessantesten sind sechs römische Sarkophagdeckel – zwei intakte und vier als Fragmente erhaltene –, die das Christuskind in einer korbartigen Krippe unter einem Schutzdach zeigen, begleitet jeweils von Ochs und Esel.<fnref n="130" /> Die wiedergegebene Konstruktion besteht aus einem Ziegeldach über zwei Ständern

<footnote n="129">129 So die Quellen aus dem 16. Jahrhundert: Ostrow, *Art and Spirituality*, Anm. 84 S. 294. Zu den Figuren zuletzt: *Arnolfo alle origini del rinascimento Fiorentino*. Ausstellungskatalog, ed. E. Neri Lusanna, Florenz 2005, S. 190–192 (G. Kreytenberg).</footnote>

<footnote n="130">130 G. Bovini, *Rom und Ostia* (Repertorium der christlich-antiken Sarkophage 1), Wiesbaden 1967, Nr. 11 (Vatikanstadt, Museo Pio Cristiano, intakt), Nr. 28 (Museo Pio Cristiano, Fragment), Nr. 135 (Museo Pio Cristiano, Fragment), Nr. 170 (Museo Pio Cristiano, Fragment). J. Dresken-Wei-</footnote>
(Abb. 41). Zu beachten ist, daß die Reliefs das Kind, die Krippe, die Tiere und das Schutzdach als eine Bild-Einheit präsentieren, die auch für sich existieren kann – ein fertiger Baustein, der zur Verwertung bereitstand. Wo es um Giottos römischen Hintergrund geht, wird darauf zurückzukommen sein, in welchen Kontexten sich der Maler für antike Vorlagen interessiert hat. Im vorliegenden Fall ist der Zusammenhang evident: Was Giotto gewann, war ein erzählergesches Motiv. Wenn man den Text der *Meditationes* zugrunde legt, erklären sich auch die Abweichungen von der visuellen Vorlage zwanglos: Giottos Unterstand besitzt kein Ziegeldach, ist er doch das Werk eines Zimmermanns, der sich nicht der Hilfe von Ziegelbrenner und Dachdekker bedienen konnte; und der Unterstand schützt Maria statt der Krippe und der Tiere, denn er war speziell für Maria und noch vor der Geburt des Kindes gebaut worden.

Aber wie kommen die Tiere in die frühchristlichen Darstellungen? Die Frage drängt sich auf: Auf der einen Seite gehören Ochs und Esel zusammen mit dem Christuskind und der Krippe zum Kernbestand von Weihnachtsdarstellungen, die mit die ältesten sind. Auf der anderen Seite gab es, als das Bild erfunden wurde, noch keinen Text, der das erzählte, was wir Kindern erzählen, wenn sie die Tiere an der Krippe sehen. Ochs und Esel waren in frühchristlicher Zeit nicht Elemente einer Erzählung, sondern allegorische Figuren, welche die bekannte Stelle bei Jesaja (1, 3) gegenwärtig machten: „Ein Ochse kennt seinen Herrn und ein Esel die Krippe seines Herrn: aber Israel kennt's nicht, und mein Volk vernimmt's nicht.“ Daneben lassen sie sich auf eine Prophezeiung bei Habakuk (3, 2) beziehen. Sie lautet in der Septuaginta, der griechischen Übersetzung des Alten Testaments, nicht „Laß es kund werden mitten in den Jahren“ (Luther-Übersetzung aus dem Hebräischen), sondern: „Zwischen zwei Tieren wirst du erkannt werden.“¹³¹ Diese Version war durch die lateinische Fassung im Pseudo-Matthäus-Evangelium weit verbreitet: „In medio duorum animalium innotesceris.“¹³²

Was in den Reliefs ein rührender Einblick in eine, man möchte sagen, bukolische Kindheit scheint, ist also tatsächlich visualisierte Theologie. Doch wurde noch in spätantiker Zeit eine erzählerische Lesung der Darstellung versucht. Wie schon referiert, berichtet Pseudo-Matthäus, der wahrscheinlich im fünften Jahrhundert schrieb, daß Christus in einer Höhle zur Welt gekommen war.¹³³ Er fährt dann fort, drei Tage später sei die heilige Familie in einen Stall („stabilulum“) umgezogen, wo Maria „den Knaben in eine Krippe legte, und ein Ochse und ein Esel ihn anbeteten.“¹³⁴ Dann verweist der Autor auf die Vorhersagen bei Jesajas und Habakuk,

land, *Italien mit einem Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt* (Repertorium der christlich-antiken Sarkophage 2), Mainz 1998, Nr. 20 (Syrakus, Museo Archeologico Regionale P. Orsi, intakt). G. Egger, *Frühchristliche und koptische Kunst, Ausstellungskatalog, Wien 1964, Nr. 34* (Rom, Campo Santo Teutonico, Fragment).

131 *Lexikon der christlichen Ikonographie*, Bd. 2, S. 89 (P. Wilhelm).

132 *Evangelia apocrypha*, S. 80.

133 M. Berthold, Zur Datierung des Pseudo-Matthäus-Evangeliums, *Wiener Studien: Zeitschrift für klassische Philologie* 102, 1989, S. 247–249.

134 „... et ingessa est stabulum et posuit puerum in praesepio, et bos et asinus adoraverunt eum.“
*Evangelia apocrypha*, S. 80.
die damit erfüllt seien. Nach weiteren drei Tagen, so Pseudo-Matthäus, setzte die Familie ihre Reise nach Bethlehem fort. Wie es zu der Stall-Episode kam, die zwischen die Ereignisse in der Geburtshöhle und den Aufenthalt in der Stadt Davids eingeschoben wurde und letztlich zu einem schwer hinnehmbaren Konflikt mit dem Bericht bei Lukas führte, bleibt ein Rätsel, solange man nicht zwei Umstände berücksichtigt: die allegorische Funktion der Tiere einerseits und andererseits die Bildformel von Ochs und Esel, wie sie zusammen mit dem in der Krippe liegenden Kind unter einem Dach präsentiert werden – eine Bildprägung, die in jener Zeit, als Pseudo-Matthäus lebte und schrieb, wahrscheinlich noch populär war.

Mit dem Ende der römischen Welt verschwand der Stall sowohl aus der bildenden Kunst als auch aus der Literatur. Selbst Autoren, welche die Erzählung des Pseudo-Matthäus fortschrieben wie der Pfaffe Wernher, gingen von der Benennung eines Schauplatzes „Stall“ ab.<fnref n="135" /> Ochs und Esel aber überlebten und vermochten ihre Rolle auszubauen. Unter den ersten, welche die Tiere unmittelbar mit dem Geburtsereignis verbanden, war die Dichterin Frau Ava (†1127?). Für sie gehörte der Esel Maria und Joseph, während der Ochse ein Tier war, das sie an der Krippe antrafen, was den folgenden prägnanten Reim ermöglichte: „Da vunden si ein rint, / da wart geborn daz frone chint.“<fnref n="136" /> Eine zur Kohärenz weiterentwickelte Erzählung ist die der *Meditationes*. Sie versöhnt die ferne Erinnerung an eine frühchristliche Bildallegorie mit den verschiedenen Berichten in den kanonischen wie apokryphen Evangelien und mit anderen Texten.

Die mittelalterlichen Leser und Hörer der *Meditationes* haben die dort enthaltene Information sicher nicht isoliert wahrgenommen, sondern im Zusammenhang ihrer textlichen Quellen (Bibel, Apokryphen usw.), die man im Sinn scholastischer Denkgewohnheiten als einander ergänzende und bestätigende Aussagen auffaßte. Dies mag auch für Giottos Patron und seine Ratgeber gegolten haben. Mindestens dem Künstler standen über die Texte hinaus aber auch das byzantinische Bildschema der Geburt einschließlich seiner römischen Variationen zur Verfügung, sowie eine frühchristliche Bildformulierung, die ihm wahrscheinlich auf einem Sarkophagdeckel begegnet war. Indem er dem byzantinischen Vorbild und gleichzeitig den apokryphen Evangelien und/oder der italienischen Übersetzung der *Meditationes* folgte, wählte er als Schauplatz statt einer städtischen Umgebung eine in eine Felsenlandschaft eingebettete Höhle. Und indem er Torriti folgte, fügte er der Höhle ein Bauwerk hinzu. Es geriet in Padua jedoch nicht zu einem Tempelchen, sondern wurde eine Art Schutzdach, weil Giotto es mit dem frühchristlichen Bildformular in Übereinstimmung zu bringen suchte. Gleichzeitig bezog er das vorgefundene Schutzdach, den Erscheinungsort des Christuskindes und der allegorischen Tiere, auf die Erzählung der *Meditationes*. So wurde eine reine Zimmermannsarbeit daraus. Wenn die *Meditationes* die bis dahin vollständigste Zusammenschau der textlich überlieferten Fakten geboten hatten, dann liegt uns in Giottos Bild nicht allein eine visuelle Interpretation der *Meditationes*, sondern die bis dahin vollständigste Synthese der textlichen und visuellen Tradition vor.

<footnote n="135">135 Vgl. A. Masser, *Bibel, Apokryphen und Legenden: Geburt und Kindheit Jesu in der religiösen Epik des Mittelalters*, Berlin 1969, S. 176–185.</footnote>

<footnote n="136">136 *Die Dichtungen der Frau Ava*, ed. F. Mauerer, Tübingen 1966, S. 13. Masser, *Bibel, Apokryphen und Legenden*, S. 190.</footnote>
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Abb. 42: Washington, National Gallery, Geburt Christ von der Maestà, (Duccio)</figcaption></figure>

Man kann darin eine Kuriosität sehen. Für Giotto und seine Zeitgenossen war die Bandbreite der ausgewerteten Quellen aber vielleicht eine wichtige Qualität. Sie war es, was das Bild über die bisherigen Darstellungen der Geburt Christi hinaushob: Eine lückenlose Visualisierung des Geschehens war erreicht. Solche Dichte konnte nicht in allen Bildern der Kapelle verwirklicht werden, der Interpret ist aber wohl gut beraten, wenn er sich vorstellt, daß dies und nicht etwa die Illustrierung eines einzigen besonders geschätzten Textes oder die Modifizierung einer besonders gelungenen Visualisierung angestrebt war.

Giottos Weihnachts-Synthese ist auch um ein – aufschlußreiches – Element vollständiger als der Versuch, den Duccio wenig später in Siena unternahm (Abb. 42). Die nach Washington gelangte Weihnachtsszene von der Maestà, dem Hochaltar-Retabel des Domes, variiert wieder das byzantinische Geburtsbild und enthält gleichfalls eine an einen Stall erinnernde Holzkonstruktion, in der Maria ruht. Deshalb hat James H. Stubblebine angenommen, das Täfelchen sei von Giottos Paduaner Bild inspiriert (was trotz gewisser Abweichungen richtig sein kann).<fnref n="137" /> Allerdings ist der Holzbau diesmal kein Understand, sondern besitzt geschlossene Wände, und ist – der Maler macht das durch Überschneidungen sorgfältig klar – nicht vor, sondern in die Höhle gesetzt, so daß, wer sich nicht an einen Stall fixiert, eine Auskleidung der Höhle darin sieht. Wie bei Giotto handelt es sich um Josephs Werk, der entsprechend den *Meditationes* mit seiner Handwerkskunst einen ungastlichen Ort bewohnbar machte. Aber anders als Giotto berücksichtigte Duccio in diesem Zusammenhang das spätantike Motiv des Schutzdachs über der Krippe nicht und verstand *claudere* bzw. *chiudere* deshalb im Sinn von abdichten. Die holzvertäfelte Höhle ist die geradlinige Verknüpfung der byzantinischen Geburtshöhle mit der Erzählung in den *Meditationes* – ohne Vermittlung über spätantikes oder zeitgenössisches visuelles Material aus Rom. Giotto war also nicht der einzige Künstler, der Vollständigkeit bei der Visualisierung des Geburtsgeschehens (und wohl auch anderer Vorgänge) anstrebte, aber er war bei der Materialerschließung besonders kreativ.

<footnote n="137">137 J.H. Stubblebine, *Duccio di Buoninsegna and his school*, Princeton 1979, Bd. 1 S. 55.</footnote>
Zweifellos war mit diesem Sammeln die Hoffnung verknüpft, auf die historische Realität zugreifen zu können. Aber sie schwebte dem Maler schwerlich als eine visuelle Gegebenheit vor, die es mit dem inneren Auge zu erkennen, zu wiederholen und als Bild aufzubereiten galt (um mit Hans Belting zu sprechen: als ein „inneres Bild“, das der Künstler in ein materielles umzuwandeln hatte).<fnref n="138" /> Vielmehr hatte er es mit einem Konglomerat von Informationen zu tun, dessen Elemente erschlossen, interpretiert und zu etwas Dargestelltem zusammengeführt werden mußten. Das Resultat wendet sich an Nutzer, welche die Überlieferung kennen und daher wiedererkennen. So kann man in der Tat sagen: Giottos Fresko bildet nicht ab, sondern stellt lesbare Gestalt her. Das läßt sich etwa auch von dem Schutzdach her zeigen, in dem wir die Wiedergabe eines Stalls sehen wollen, das aber tatsächlich unsere Vorstellung vom Geburtsstall und damit das, was wir wiedererkennen, erst hervorgebracht hat. Der weihnachtsgeschichtlich so vertraute Stall-Topos entstand nämlich auf der Grundlage von Kopien und Varianten nach dem Paduaner Fresko und verdrängte die Geburtshöhle und die Stadt als Geburtsort. Im folgenden Band wird gezeigt werden, wie sich dies während des 14. und 15. Jahrhunderts in der bildenden Kunst, später dann auch in der Literatur und im Volksglauben vollzog. Jene Wirklichkeit, die Giotto in seinem Fresko abzubilden scheint, ist also erst lange nach ihm zur Gewißheit geworden und wäre ohne seine Bilderfindung und ihr unkontrolliertes Nachleben gar nicht entstanden.

## DAS FORMULAR UND DAS REELLE ODER
DIE VERTREIBUNG JOACHIMS

Was uns – von gängigem Weihnachtswissen abgesehen – die Szene so eingängig macht, ist die Geschlossenheit der Bildstruktur. Zwar erinnert die Landschaft, die keinen Pflanzenbewuchs besitzt, mehr an die abwaschbaren Betongußfelsen in Zoologischen Gären, als an das, was heute unter Landschaft verstanden wird. Doch ist sie ein bildfüllendes Formgefüge, das auf der rechten Seite mit der den Hirten zugeordneten Erhebung eine gewisse Tiefenerstreckung zu besitzen scheint (ein allerdings nicht recht kontrollierbarer Eindruck). Auch sind die Personen und Tiere zahlreich und so verteilt, daß die Kahlheit der Formation selbst nicht zum Bewußtsein kommt. An beiden Seiten überschneidet die Bildkante signifikante Motive: Den einen Hirten und den Esel sehen wir zur Hälfte, wenig mehr als den Kopf sehen wir vom Ochsen und von der Frau, die Maria beisteht (gemeint ist wohl eine der beiden laut Jacobus, Pseudo-Matthäus und der Le-genda Aurea von Joseph nachträglich herbeigerufenen Hebammen, welche Marias Jungfräulich-keit bezeugten)<fnref n="139" />. Den anderen Hirten sehen wir von hinten. Die Art, wie er uns, während ein Engel zu ihm spricht, den Rücken kehrt, hat etwas Demonstratives und teilt mit: Die Szenerie

<footnote n="138">138 H. Belting, *Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft*, München 2001, S. 13 f. und passim.</footnote>

<footnote n="139">139 *Legenda Aurea*, ed. Graesse, S. 42. *Lexikon der christlichen Ikonographie*, Bd. 2, S. 96 (Wilhelm).</footnote>
besteht nicht nur aus den Elementen, die Giotto für die Betrachter erscheinen läßt, sondern es
gibt mindestens eine Person im Bild, die über ein eigenes, nicht für uns bestimmtes Erleben
verfügt. Mittels der angeschnittenen Menschen und Tiere und der Rückenfigur ist das Darge-
stellte als etwas gekennzeichnet, das nicht im Bild aufgebaut ist, um von den Betrachtern wahr-
genommen zu werden; es ist ein Ausschnitt aus einem größeren, von der Wahrnehmung der
Bildbenutzer unabhängigen Zusammenhang (genauer: Die Motive täuschen vor, daß es einen
über die Bildgrenzen hinausreichenden Zusammenhang gibt). Wie die gleichmäßige Dichte
der Struktur des Dargestellten, so entspricht auch dieser Eindruck unseren – den modernen
– Erwartungen an ein Bild.

Manche der typischen Züge des Geburtsbildes mögen weniger mit Giottos Urheberschaft
und Erfindung als mit der byzantinischen Vorlage zu tun haben, die von den Motiven Hirten
und Höhle her Landschaft gleichzeitig fordert und bietet. Andere Züge sind von der Vorlage
unabhängig und werden nur verständlich, wenn man andere Bilderfindungen des Malers heran-
zieht: In Bilderzählungen, für die nicht so viel visuelles und Textmaterial vorlag - und das trifft
auf fast alle in der Arena-Kapelle zu -, stellt sich die Frage, ob und wie Giotto eine dichte und
scheinbar nicht auf das Bildfeld beschränkt Struktur hergestellt hat, grundlegend anders. Und
noch einmal anders liegt das Problem, wo den Bildern nicht legitimer Weise eine Landschaft
zugrundegelegt werden konnte, sondern die Texte Bauwerke oder Innenräume als Schauplätze
forderten. So sieht das Eröffnungsbild des Zyklus, das vermutlich auch das erste in der Kapelle
war, das Giotto nach den Medaillons am Gewölbe gemalt hat, völlig anders aus als das Weih-
nachtsbild und scheint auch anders konzipiert zu sein (Taf. IV). Wenn wir von diesem Bild
ausgehen, kann aber gezeigt werden, auf welcher Grundlage der Maler nach und nach die für
die Arena-Kapelle typischen Strukturen und Strategien erarbeitet hat, die dann auch dem Weih-
nachtsbild zugute kamen.

Doch ist zunächst zu klären, warum mit der Szene nicht nur die Erzählung beginnt, sondern
warum wir auch annehmen dürfen, daß Giotto an ausgerechnet dieser Stelle die Dekoration
der Wände in Angriff genommen hat. Bevor anläßlich der letzten Restaurierung die Giornate
(„Tagwerke“) und ihre Überlagerungen systematisch festgestellt wurden, hatten die Überlegun-
gen zur Arbeitsfolge in der Kapelle viel Spielraum. Für Fritz Baumgart war die obere Bilderreihe
die jüngste und tatsächlich nachträglich angefügt:<fnref n="140" /> In diesem Fall wäre das gegenwärtige Er-
öffnungsbild also unter den späteren Werken. Creighton Gilbert war demgegenüber von einer
Ausführung Bildjoch für Bildjoch beginnend an der Altarwand ausgegangen:<fnref n="141" /> Da wäre das
Eröffnungsbild unter den ersten, aber zusammen mit der Geburt Christi, dem Abendmahl,
der Heimkehr Mariens ins Elternhaus, der Vertreibung der Wechsler und dem Pfingstereignis
– Szenen, die aus meiner Sicht Erfahrungen reflektieren, wie sie Giotto bei der Ausführung des
Zyklus erst nach und nach gesammelt hat.

<footnote n="140">140 F. Baumgart, Die Fresken Giottos in der Arenakapelle zu Padua, *Zeitschrift für Kunstgeschichte 6*, 1937, S. 1–31.</footnote>

<footnote n="141">141 C. Gilbert, The Sequence of Execution in the Arena-Chapel, in: *Essays in Honour of Walter Friedländer*, New York 1965, S. 80–86.</footnote>
Die jetzt beobachteten Überlagerungen der *Giornate* machen wahrscheinlich, daß die Bilder jeweils in horizontalen Reihen entstanden, die von oben nach unten aufeinander folgten. Die Bilderreihen ihrerseits wurden im großen und ganzen von links nach rechts ausgeführt, also auf der eremitaniseitigen Wand von Ost nach West und auf der palastseitigen Wand von West nach Ost. Dabei haben Giotto und seine Mitarbeiter die Bestandteile des Rahmensystems und andere Teile bei der Ausführung zuweilen vorgezogen, so daß lange und regelmäßige Sequenzen von Überlappungen in eine Richtung selten sind; die Statistik spricht aber für sich: In der oberen Reihe der palastseitigen Wand stehen den ca. 34 Überlagerungen, die für ein Arbeiten von links nach rechts sprechen, ca. 24 Überlagerungen gegenüber, die zu einer gegenteiligen Abfolge passen würden. In der oberen Reihe gegenüber ist das Verhältnis mit ca. 29 zu ca. 14 noch klarer.<fnref n="142" /> Es ist also ziemlich sicher, daß das Eröffnungsbild das älteste auf der Seite zu den Eremitani hin ist. Darüber hinaus ist es nach dem technischen Befund möglich, daß Giotto die Bilder über weite Strecken in der Abfolge der Erzählung gemalt hat. Das erleichterte die Entwurfsarbeit, war also eine attraktive Option und in einem relativ kleinen Raum unschwer zu realisieren. Bei der Untersuchung der Fresken wird sich herausstellen, was auch von der Bilderfindung her für diese Reihenfolge spricht und also dafür, daß die obere Reihe auf der palastseitigen Wand nach der oberen Reihe auf der Wand zu den Eremitani hin ausgeführt wurde. Es deutet also alles darauf hin, daß das Eröffnungsbild, das zeigt, wie Joachim, nachmals Marias Vater, aus dem Tempel verwiesen wird, wirklich das erste an *beiden*, ja tatsächlich an allen vier Wänden ist (denn die West- und die Ostwand, Weltgericht und Triumphbogenszenen, wurden nach den Seitenwänden bemalt; auch das stellte sich bei der letzten Restaurierung heraus).

Formal ist das Bild keine einheitliche Struktur, sondern besteht aus zwei klar unterschiedenen Teilen: Der eine Teil sind die Bildgegenstände. Es handelt sich um ein schräg hingestelltes großes Marmormöbel mit vier Personen. Laut Textvorlage ist der Tempel in Jerusalem gemeint. Sachlich haben wir es mit einer *Schola Cantorum* zu tun, also mit dem liturgischen Mobiliar, das in römischen Kirchen für die Papstmesse gebraucht wurde.<fnref n="143" /> Daß Ausstattungsgegenstände im pars pro toto-Verfahren für einen Sakralraum eingesetzt werden, gibt es auch schon vorher – etwa in byzantinischen Miniaturen, welche dieselbe Szene darstellen.<fnref n="144" /> Das Besondere bei

<footnote n="142">142 Giotto: *The Frescoes of the Scrovegni Chapel in Padua*, ed. G. Basile, Mailand 2002, S. 24–29. Giuseppe Basile interpretiert die Befunde etwas anders als ich: S. 38 f. F. Capanna und A. Guglielmi, Osservazioni relative alle tecniche di esecuzione dei dipinti murali nella cappella, effetuate durante il cantiere di restauro, in: *Giotto nella Cappella Scrovegni: Materiali per la tecnica pittorica: Studi e ricerche dell'Istituto Centrale per il Restauro*, ed. G. Basile (Bollettino d’arte, Volume speciale 2005), Rom 2005, S. 47–72.</footnote>

<footnote n="143">143 John Ruskin dachte an byzantinisches Mobiliar: J. Ruskin, *Giotto and his works in Padua*, London 1853. Ich benutzte die englisch-italienische Ausgabe: *Giotto e le sue opere a Padova*, Padua 2001, S. 181. Eine Schola Cantorum erkannte John White: J. White, *Giotto’s use of architecture in „The Expulsion of Joachim“ and „The Entry into Jerusalem“ at Padua, *Burlington Magazine* 115, 1973, S. 439–447.</footnote>

<footnote n="144">144 D. Giunta, Appunti sull’iconografia delle storie della vergine nella Cappella degli Scrovegni, *Rivista dell'Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte*, N.S. 21-22, 1974-75, S. 79-139.</footnote>
Giotto ist die Schlüssigkeit der Struktur: Das Geviert für die Sänger, das Altarziborium und die Epistelkanzel sind als komplexe Körper im Raum und als funktionale Gegenstände gut zu identifizieren. Sie sind teils aufsichtig, teils leicht untersichtig so präsentiert, daß der Betrachter sie praktisch lückenlos ablesen kann und vollständig informiert ist, womit er es zu tun hat. Den Ambo für die Lesung des Evangeliums hat der Maler weggelassen, erstens wohl um die schwer beherrschbaren Raumverhältnisse nicht unübersichtlich oder widersprüchlich werden zu lassen, zweitens weil wir uns mit der Erzählung im Geltungsbereich des Alten Bundes befinden und für eine Evangelienkanzel liturgisch noch kein Bedarf besteht. Unter das ganze ist eine Platte geschoben, so daß auch die Position der außerhalb der Schranken stehenden Personen, welche die eigentlich Handelnden sind, angegeben werden kann. Ohne die Platte befänden sie sich im Nirgendwo.

Das andere Element, aus dem das Bild besteht und das sogar vordringlich eine Erklärung fordert, ist eine Art Formular aus einem braunen Streifen unten und blauer Folie darüber. Den Streifen lesen wir erstaunlicherweise als Boden, obwohl er durch keine Schattierung oder Struktur als solcher gekennzeichnet ist. Das Blau darüber lesen wir als Himmel. Es hat sich bei der Betrachtung des Gerichtsbildes schon gezeigt, daß über die Suggestion der Farbe hinaus dazu wenig Anlaß besteht. Dieses braun-blaue Formular ist dem, was dargestellt ist, im wörtlichen Sinn unterlegt.

Indem er einen Begriff von Jacques Lacan aufgreift, nennt Friedrich Kittler dasjenige im photographischen Bild, das zu einer Sinngebung des Dargestellten nicht beiträgt, das Reelle.<fnref n="145" /> Man kann auch sagen, das Reelle ist der Anteil am Bild, der *nicht* darstellt, sondern als etwas, was sich ungewollt mit abgebildet hat, nur vorhanden ist: Zum Reellen gehört der Fleck auf der Krawatte des Porträtierten oder der Kondensstreifen im Himmelsblau des Urlaubsphotos vom Südseestrand. Tatsächlich aber macht das Reelle den überwiegenden Anteil dessen aus, was auf einem Photo sichtbar ist, und es fragt sich, wie überhaupt etwas zum Erscheinen gebracht werden kann, wenn es nicht in Reelles eingebettet ist. Das Reelle als das Kontingente besitzt keine Syntax, und so liegt es nahe, wenn man das Photo als ganzes ein Bild ohne Syntax nennt. Demgegenüber ist in Giottos Bild jedes Motiv auf die nachvollziehbare und sinnstiftende Darstellung einer Handlung ausgerichtet. Aber dort, wo die Darstellung der Handlung endet und wo sich im Photo das weite Feld des Reellen auftun würde, springt das braun-blaue Formular ein. Es ist der nicht-darstellende Grundbestand des Bildes, ohne den das Darstellende, das der Maler vorlegt, weder einen Ort hätte noch zu einem Dargestellten werden könnte. Die Differenz zwischen dem ebenso lebendigen wie unberechenbaren, ja anarchischen Reellen im Photo einerseits und dem anonymen Formular andererseits trägt dazu bei, den Unterschied zwischen einer modernen Vorstellung von Bildlichkeit und derjenigen Giottos sowie seiner Zeitgenossen zu kennzeichnen: Das Bild ist nicht Reduktion oder Bewältigung von Kontingenz (so versuchte

<footnote n="145">145 F. Kittler, Die Welt des Symbolischen – eine Welt der Maschine, in: F. Kittler, *Draculas Vermächtnis: Technische Schriften*, Leipzig 1993, S. 58–80. F. Kittler, *Optische Medien: Berliner Vorlesung 1999*, Berlin 2002, S. 37 f.</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Abb. 43: Florenz, Baptisterium, Kuppelmosaik: Ernennung Josephs (Corso di Buono)</figcaption></figure>

Max Imdahl Giottos Bilder zu verstehen)<fnref n="146" />, sondern es ist zunächst einmal Abwesenheit von Kontingenz: totale Darstellung.

Die Regel ist für uns befremdlich, aber in der europäischen Malerei herrschte sie bis ins 14. Jahrhundert: Sofern Bilderzählungen nicht dezidiert in der freien Natur spielen und das Ambiente demnach sinnstiftend ist („Wüste“, „Gebirge“, „bei den Hirten“ usw.), bestehen sie zum einen aus den Bildgegenständen und zum anderen aus einem Hintergrund-Formular. Wie manches andere konnte Giotto auch diese Regel in dem großen Florentiner Bilderprojekt seiner

Kindheit und Jugend bestätigt finden. Die Rede ist von der Mosaizierung der fünf östlichen Kuppelkappen des Florentiner Baptisteriums, welche in die letzten beiden Jahrzehnte des 13. Jahrhunderts fällt. Mit ziemlicher Sicherheit hat Cimabue, der legendarische Giotto-Lehrer, an diesem Unternehmen mitgearbeitet.<fnref n="147" /> In den Kuppel-Bildern ist der Bodenstreifen meist ein doppelter, ein dunkler unten und ein hellerer darüber; den Rest der Fläche füllt nicht wie bei Giotto massives Blau, sondern eine goldene Folie. Davor, sowohl Folie als auch Bodenstreifen überschneidend, sind die Figuren und möbelartige, räumlich projizierte Architekturen montiert (Abb. 43). Giotto gibt in der Vertreibung Joachims nicht signifikant mehr Information zum Kontext der gezeigten Bildgegenstände als die Mosaizisten: Spielen sich die Szenen in einem Innenraum ab oder unter freiem Himmel? Haben wir uns das Geschehen von Landschaft oder von Baulichkeiten umgeben vorzustellen? Gibt es über die dargestellten Personen hinaus Zeugen oder vollzieht sich, was wir sehen, im Verborgenen? Der Umstand, daß in Padua mit dem marmornen Sängerchor ein Versatzstück realer Architektur figuriert, läßt diese Probleme keineswegs zurücktreten, sondern stellt sie sogar noch deutlicher heraus.

Es gibt aber auch Unterschiede genug: Der Zusammenhalt von Personal und toten Bildgegenständen ist bei Giotto intensiviert, etwa durch die Verwendung der Platte, die gleichermaßen unter der Architektur wie unter den Personen liegt, und durch die Kegelform der Gewandfiguren, die mit der Platte verwachsen scheinen. Daneben ist die Projektion der Architektur in ihren unteren Teilen obersichtig, in ihren oberen aber untersichtig und weist auf das Bemühen,

<footnote n="146">146 Imdahl, *Giotto Arenafresken*, S. 17.</footnote>

<footnote n="147">147 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 95–141.</footnote>
eine konstante Blickposition zu konstruieren, welche die Gegenstände mit dem Betrachter und über den Betrachter miteinander verklammert. Anders als in Florenz werden im Bild also nicht einfach Gegenstände in einem Feld arrangiert, sondern sie werden einem Betrachter explizit präsentiert. Beide Maßnahmen – die Platte und die vereinheitlichte Projektion – erleichtern die Lektüre von Giottos Darstellung entschieden, und es wird zu untersuchen sein, wie er zu diesen Lösungen kam.

## BILDERFINDUNG ALS FORTSCHREITENDE BASTELARBEIT

In der oberen Freskenreihe und demnach unter den älteren Szenen gibt es noch eine zweite Scola cantorum als Bildgegenstand und Platzhalter für den Tempel in Jerusalem. Sie hilft den Tempelgang Mariens erzählen und ist eindrucksvoller als die erste (Abb. 44). Diese Feststellung gibt Gelegenheit, nach den Gründen und Mitteln für die Steigerung zu fragen: Warum und in welcher Weise entwickelte der Maler das schon Erarbeitete weiter?

Zur imposanten Erscheinung des Marmormöbels trägt bei, daß Giotto die Schranke wie eine Mauer gegen die Bewegung jener Figuren aufrichtet, mit denen er die Geschichte vor Augen führt. Damit folgte er diesmal nicht dem Gebot der Lesbarkeit – tatsächlich wirkt das Konglomerat der Gegenstände wenig übersichtlich –, sondern dem einer spannenden Dramaturgie. Und von der Erzählung her ist auch die Untersichtigkeit begründet, welche dieses Bild beherrscht: Fünfzehn Stufen hatte die dreijährige Maria zu erklimmen (Pseudo-Matthäus iv-vi). Mehr als zehn kann der Maler nicht unterbringen; trotzdem hat die Höhendifferenz etwas Schwindelerregendes, und ihre erfolgte Überwindung rechtfertigt die von Pseudo-Matthäus geschilderten Triumphgefühle der Anna, von denen das Bild auf diese Weise auch erzählt: Feinde konnten nicht hindern, daß sie ihre Tochter Gott zum Geschenk machte.<fnref n="148" /> Wenn wir das so erleben können, so liegt es hauptsächlich daran, daß sich die Projektion verselbständigt hat. Was die unteren Teile des Bildes angeht, so wurde das betrachtende Auge ungefähr auf Höhe der dritten Treppenstufe angenommen. Die Wiedergabe der Gegenstände im oberen Bildteil mag dem nicht exakt entsprechen. Aber wenn sich dort eine Untersichtigkeit dramatischen Zuschnitts nicht fortsetzt, dann kann doch von einer merklichen Untersichtigkeit gesprochen werden. Insgesamt hat der Maler zwei Betrachterpositionen synthetisiert: eine sehr subjektive Froschperspektive, welche Aspekt der Erzählung umsetzt, und eine Art Normalperspektive, die wir vom Bild der Verstoßung Joachims her kennen und deren Effekt ein objektivierender ist. Im Vergleich mit Spätdugento-Bildern wie den Florentiner Mosaiken (Abb. 43), so ist der Unterschied erneut kategorial. Die hier gefundene Form der Projektion verarbeitet die Existenz des Betrachters nicht nur (wie im Bild der Verstoßung), sondern macht seine Position zu einer narrativen Pointe.

<footnote n="148">148 *Evangelia Apocrypha*, ed. Tischendorf, S. 62: „Ecce potero offerre munera domino, et non poterunt a me prohibere inimici mei.“ M. Imdahl, Ergänzende Bemerkungen zum Verhältnis zwischen Giottos Zyklus des Marienlebens und dem Pseudo-Matthäus-Evangelium, *Giessener Beiträge zur Kunstgeschichte* 2, 1973, S. 1–6.</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Abb. 44: Nördliche Langhauswand: Tempelgang Mariens</figcaption></figure>

Gleichzeitig wird dem Betrachter aber ein Stück ferngerückt, was sich vor seinen Augen abspielt. Dafür sorgen die insgesamt drei Rückenfiguren. Es handelt sich um den Diener links, der Marias Aussteuer trägt und dem durch den Korb, der an der Stelle des Kopfes erscheint, fast die Menschengestalt abgesprochen wird. Schroffer als durch diese abgewendete Mißgestalt kann man Außensicht auf ein Geschehen kaum markieren. Dazu kommen die beiden Männer rechts, die das Ereignis miteinander besprechen. Wenn Imdahl recht hat, repräsentieren sie jene „inimici“, welche Anna im Akt des Tempelgangs überwunden weiß. Die psychische Distanz zu dem, was vorgeht, ist offensichtlich. Sie tritt nicht zuletzt räumlich in Erscheinung, und beide Formen der Distanzierung werden auch den Betrachtern auferlegt, welche den Vorgang nicht anders als über die Schultern der „inimici“ und des Gnoms mit dem Korb hinweg beobachten können. Funktional repräsentieren diese Gestalten das Gegenteil von den Figuren, die Leon Battista Alberti eineinhalb Jahrhunderte später in seinem Malereitraktat als Klammern zwischen
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Abb. 45: Südliche Langhauswand: Begegnung an der goldenen Pforte</figcaption></figure>

dem Bildgeschehen und der Aufmerksamkeit des Betrachters beschreiben wird, Figuren, die einladen „mitzuweinen oder mitzulachen“<fnref n="149" /> – sie sind aber Vorformen solcher Figuren in einem anderen System von Bildlichkeit. Hand in Hand mit der Distanzierung des Betrachters gewinnt die in dem Bildfeld dargestellte Situation jedoch an Plausibilität: Anders als in der Vertreibung Joachims hat es nicht den Anschein, als sei, was geschieht, nur für den Betrachter inszeniert und hätte ohne seinen Blick kein Existenzrecht. In dem Maß, in dem uns das erzählte Geschehen fern rückt und als Teil einer größeren Struktur glaubhaft wird, wird die Bildwelt scheinbar autark und bezieht daraus einen neuen Anspruch auf Realität. Was hier vor sich geht, wird – da ist der Eindruck anders als im ersten Bild – nicht aufgeführt, sondern geschieht wirklich.

<footnote n="149">149 Leon Battista Alberti, *Della Pittura. Über die Malkunst*, ed. O. Bätschmann und S. Gianfreda, Darmstadt 2002, S. 132 f.: „... a piangere con loro insieme o a ridere.“</footnote>
Endlich fällt auf, daß vom Formular nur die braune Bodenfläche in Erscheinung tritt. Der Maler macht diesmal keine Angaben darüber, wo das Braun an den blauen Hintergrund stößt, und damit wird die Fläche anders als im Bild der Vertreibung Joachims auch nicht wirklich als Teil eines Formulars kenntlich.

Für die Bilderfindung des Tempelgangs typisch ist einerseits eine neue Rolle des Betrach-
ters, dessen Blick und Position besser integriert ist und der paradoxer Weise als Person doch
verzichtbar scheint, und andererseits die Diskretheit des Formulars, welche die Frage nach den
Bedingungen, unter denen die Bildgegenstände erscheinen, verstummen läßt. Fragt man, wor-
auf dieses gegenüber der Verstoßung markant veränderte Konzept beruht, so kann man auf eine
Gestaltungserfahrung des Künstlers verweisen. Das letzte Bild der oberen Reihe auf der Eremi-
taniseite zeigt die Begegnung an der Goldenen Pforte und erforderte ein imposantes (Jerusale-
mer) Stadttor (Abb. 45). Bei im Zyklus durchgängig gleicher Figurengröße und gleichem Bild-
format war es nicht leicht, eine Architektur plötzlich in eindrucksvoller Weise und nicht einfach
nur als Topos oder als Statist auftreten zu lassen. Mit dem Felsensockel des rechten Turms, dem
geböschten Unterbau und der Rustika griff Giotto wirklichkeitshaltige Motive auf, die in die
Richtung monumentalen Bauens weisen. Entscheidend aber waren Maßnahmen bei der Pro-
jektion (und die konnte er dann im Tempelgang modifiziert weiterverwenden): die diagonale
Positionierung des Bauwerks mit der zur Bildebene vorstoßenden rechten Ecke, die Untersich-
tigkeit bereits am Abschluß der Rustika und die Verkleinerung der Formen nach oben (Zinnen,
Dächer), welche den Effekt der dort nur mäßigen Untersichtigkeit unterstreicht. Für den Maler
war das Verkleinern vielleicht sogar eine authentische Methode, um Höhe darzustellen.

Hinzu kommt, was die angeschnittene, um nicht zu sagen durchgeschnittene Figur am lin-
ken Bildrand leistet. Es handelt sich um einen Hirten, einen Begleiter Joachims, und er erzählt
nicht nur vom zurückgelegten Weg des Patriarchen, sondern bringt auch das Problem der Gren-
zen oder Ränder des Bildes ins Spiel.<fnref n="150" /> Versteht man seine Rolle räumlich, so kann man sagen:
Er sorgt für eine Art unsichtbares Außen des Bildraums, das den Abstand zwischen Betrachter
und Stadttor vergrößert. Joachims Rücken nimmt diese zusätzliche Schicht in Anspruch. Ohne
den Hirten würde er sich aus dem Bildraum lösen und distanzlos im Betrachterraum gegen-
wärtig werden. Der Hirte ist die erste in dieser Form vom Bildrand angeschnittene Figur in der
Arena-Kapelle, wie übrigens die beiden anonymen „inimici“ im Tempelgang die ersten Rücken-
figuren sind. Mit Blick etwa auch auf das Geburtsbild wird damit deutlich, wie sehr die obere
Bilderreihe ein Experimentierfeld war, welches die Erscheinung der folgenden Fresken prägte.

Ein Experimentierfeld, auf dem Probleme nach und nach bearbeitet wurden: Wer etwa im
Bild mit der Begegnung an der Goldenen Pforte den linken Rand und die Konstellation von
(halbem) Hirt, Turmkante und Joachims Rücken zu verstehen versucht, wird sich fragen: Steht
das Tor auf Fels oder – wie die Scola Cantorum im ersten Bild – auf dem braunen Bodenstrei-

<footnote n="150">150 Die erzählerische Funktion der angeschnittenen Figuren wurde häufig beschrieben, u.a. auch von M.J. Zucker, Figure and Frame in the Paintings of Giotto, *Source* 1, 1982, 4, S. 1–5. Für die Rolle im Raumgefüge: D. Frey, Giotto und die maniera greca: Bildgesetzlichkeit und psychologische Deutung, *Wallraf-Richartz-Jahrbuch* 14, 1952, S. 73–98.</footnote>
fen? Und wenn im Torbogen Gebäude der Stadt Jerusalem zu sehen sind, warum werden dann hinter der linken Ecke des linken Turms weder Mauer noch Häuser sichtbar, sondern nur der Blaugrund über dem Bodenstreifen, d.h. das Formular? Letztlich ist der Gesamtkomplex aus Tor, Einblick, Figuren, Fels und Brücke also doch wieder ein vor das Formular gesetzter Bildgegenstand, der allerdings deshalb besonders eindrucksvoll wirkt, weil er weitgehend einheitlich projiziert ist, das Problem eines potentiellen Außen des Bildraums behandelt wurde und das Formular wenig präsent ist. Es wurde sowohl von innen, d.h. vom groß ins Bild gebrachten Stadttor her verdrängt, als auch von außen, d.h. durch den Hirten, der sich im Formular bewegt. Letztere Möglichkeit, die allerdings auch auf die Vorgeschichte der Giottoschen Bildlichkeit zurückverweist (Abb. 43), war vom Bild mit der Verstoßung Joachims her nicht zu erwarten gewesen.

Daß das Formular minimiert wird, gilt noch vermehrt für das Bild mit Mariae Tempelgang. Die Darstellung verdeckt hier die gesamte Naht zwischen Bodenstreifen und Blaugrund und macht das Formular damit gänzlich unkenntlich. Und das scheint kein Zufall zu sein. Mindestens links ist die Bildfläche mit Personen systematisch zugestellt und eine Öffnung der Figurenreihe, wie sie die Porta Aurea-Szene kennzeichnet, vermieden. Trotzdem bleibt es so unwahrscheinlich wie im ersten Bild mit der *Scola cantorum*, daß für Giotto die braune Folie vorn eine Wiedergabe der Erde von Jerusalem war und der Blaugrund dementsprechend den Himmel über Jerusalem darstellte. Doch Belege, daß dem definitiv *nicht* so ist, werden diesmal nicht gegeben.

Wenn man also, wie es naheliegt, in der Darstellung von Mariae Tempelgang eine Weiterentwicklung des Bildes mit der Verstoßung Joachims erkennen will, so kann man die Differenz nach vier Kriterien beschreiben: Erstens wird die Position des Betrachters nicht nur reflektiert, sondern so verändert, daß sich ein Effekt für die Bilderzählung ergibt. Zweitens werden die Bildgegenstände nicht so sehr übersichtlich als jetzt wirkungsvoll inszeniert. Drittens wird der Bildraum als Teilraum von Welt dargestellt. Und viertens wird das Formular nach Möglichkeit unterdrückt. Die letzte Feststellung sagt vielleicht am meisten über das Vorgehen des Malers: Entscheidend ist nicht, daß Giotto dem Bild ein Mehr an Wirklichkeit zuführt (dieses Mehr ist überschaubar), sondern daß er die traditionellen Präsentationsformen der Versatzstücke ausschaltet, sie durch besser auf den Betrachter ausgerichtete ersetzt und auf diese Weise ein Weniger an Unwirklichkeitserleben – Gegenwart des Darstellenden – bietet.

Im weiteren Verlauf der Ausmalung wird das Formular zuweilen sogar gänzlich verschwinden. Als solches gut kenntlich tritt es in der Verlobung Mariens und in der Darbringung Christi im Tempel noch auf, ebenso im Judas-Verrat am Triumphbogen (einem Bild, das zu den späteren innerhalb der Gesamtausmalung gehört). In der unteren und also jüngsten Bilderreihe wird es nirgends explizit. Allerdings war damit nichts Unumkehrbares geschehen. In den Freskenzyklen von S. Croce, Florenz sollte Giotto wieder auf das Formular zurückgreifen. Er selbst hat die in der Arena-Kapelle merkliche Tendenz, welche man als eine Tendenz in Richtung Wirklichkeitsabbildung lesen kann, also nicht als epochal eingestuft.
DER MALER ZEIGT HÄUSER, HÖFE UND SÄLE

Auch Giottos Innenräume lassen sich ein Stück weit von den Konflikten zwischen Formular und Bildgegenständen, Nähe und Distanz des Dargestellten her verstehen. Das Mutterhaus der Maria, das in der oberen Bilderreihe zweimal identisch und demnach fast wie eine Person oder ein sinnstiftendes Requisit in einer Folge erzählender Bilder auftritt (Wolfgang Kemp spricht in Anlehnung an die Begrifflichkeit der formalistische Literaturtheorie von einem *Chronotopos*)<sup>151</sup>, ist gleichfalls vor das bekannte braun-blaue Formular gesetzt (Taf. V, VI). Anders als die *Schola cantorum* in der Eröffnungsszene ist die Architektur bildparallel bis an die untere Bildgrenze gerückt (mit einer bezeichnenden Störung im zweiten Bild, wo der Waschzuber – besser Waschkelch – quasi in einem Spalt zwischen Betrachterraum und Bildraum plaziert ist; ich werde auf dieses Detail noch eingehen). Der braune Streifen erscheint somit nur in je einem Stück links und rechts.

Sowohl die Gestalt und die Projektion des Hauses als auch seine Wiederholung innerhalb des Zyklus haben eine aufschlußreiche Vorgeschichte außerhalb der Arena-Kapelle. Auf diese Eigenarten wird demnach dort zurückzukommen sein, wo es um Giottos Werke vor und um 1300 geht. Angemerkt sei jetzt nur folgendes. Erstens: Es handelt sich beim Mutterhaus Mariens mehr um ein aus prestigereichen Motiven zusammengesetztes begehbares Architekturmodell, als um etwas, was leicht als die Darstellung eines Hauses eingeht. Zweitens: Obwohl es doch beide Male um die visuelle Erzählung von Ereignissen, die sich *im* Haus abspielen, ist der Innenraumanteil am gesamten Bildfeld nicht hoch; ein erheblicher Teil der Fläche entfällt auf die Beschreibung von Außenbestandteilen des Gebäudes (Dach, Loggia, Brüstung des Balkons), ein ebenfalls nicht zu vernachlässigender Teil wird vom Formular ausgefüllt. Dabei kann man sagen, daß die deutliche Präsenz des Formulars und die ausführliche Beschreibung der Außenelemente erheblich dazu beitragen, das Gebäude als eine dargestellte Struktur und nicht als nur eine räumliche Ausgestaltung des Bildfeldes erscheinen zu lassen. Wenn wir das Haus demnach doch als Haus erleben, so verdankt sich das auch dem Formular. Gleichzeitig distanziert das Formular den Betrachter von dem, was im Haus zu sehen ist. Er hat nicht teil, sondern wird zum Voyeur: zum Betrachter von Ereignissen, die ohne sein Zutun und ohne daß mit seiner Teilnahme gerechnet würde, ablaufen.<sup>152</sup>

Offenbar war der Maler mit der Darstellungsform eines Handlungsraums, der mehr oder weniger gleichberechtigt von innen und außen gezeigt wird, nicht auf Dauer zufrieden. In der zweiten Bilderreihe kommt kein „Haus“ mehr vor, stattdessen läßt sich zeigen, wie Giotto daran arbeitete, das „Haus“ durch etwas anderes zu ersetzen. Das beginnt mit dem ersten Bild auf der Palastseite (dem letzten des Marienlebens), das leider schlecht erhalten ist, so daß genau hinsehen muß, wer seine Eigenart verstehen will (Abb. 46): Auch der zwölfjährige Jesus thront und lehrt im Tempel als in einem Raumkasten, den Merkmale des Außenbaus und ein sichtbarer Ausschnitt des Formulars umrahmen, und doch ist der Raum anders gegeben. Nunmehr fluchten beide Seitenwände nach innen. Das trägt zu einem bedeutend höheren Innenraumanteil

<footnote n="151">151 W. Kemp, *Die Räume der Maler: Zur Bilderzählung seit Giotto*, München 1996.</footnote>

<footnote n="152">152 A. Pinkus, *A Voyeuristic Invitation in the Arena Chapel* (im Druck).</footnote>
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Abb. 46: Nördliche Langhauswand: Der zwölfjährige Jesus im Tempel</figcaption></figure>

am Bildfeld bei und bringt den Betrachter näher an das erzählte Ereignis heran. Der Außenbau ist zu einer ornamentierten Marmorleiste mit einem Profil oben reduziert, eine untere Leiste (Schwelle) fehlt. Dazu kommen die Außenansichten zweier Apsiden links und rechts, deren Anschluß an die Apsiden des Innenraums (bzw. ihre Identität mit zweien von ihnen) uns zwar nicht zu überzeugen vermag, die aber trotzdem eine wichtige Rolle spielen: Sie werden an beiden Seiten vom Rahmenstreifen des Bildes überschnitten und verdecken demnach die Nahtlinie des Formulars. Ebensowenig wie zuvor im Tempelgang Mariens (und durch dieses Bild sicher vorbereitet) zeigt Giotto, wie der braune Bodenstreifen an den Blaugrund stößt. Das Formular ist sogar noch weiter geschrumpft. Geblieben ist nicht mehr als eine dünne blaue Klammer, die den Oberteil der Architektur umgreift. Allerdings heißt die weitgehende Vernachlässigung des Außenbaus auch, daß der dargestellte Raum sachlich undefiniert ist. Wenn die Giebel und die Loggia ein „Haus“ der Anna bezeichneten, so bleibt für den Ort, an dem der zwölfjährige Jesus predigt, nur eine abstrakte Beschreibung: Raumkasten mit Apsiden.
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Abb. 47: Nördliche Langhauswand: Hochzeit zu Kana</figcaption></figure>

Das ebnete den Weg für eine Reihe weiterer Lösungen, die in den folgenden Bildern d.h. im „Zwischenstück“ und in der Passion, begegnen. Gemeinsam haben sie, daß die Architekturteile links und rechts die Bilderrahmen berühren und das Formular demnach nicht als zusammenhängende Struktur sehen lassen. *Hochzeit zu Kana* (Abb. 47): Eine leicht asymmetrisch geöffnete Bühne ohne Decke aber nach oben von einer Art Laufgang mit Brüstung abgeschlossen – Speisesaal oder Hof? Mit dem weitgehenden Verschwinden des Außenbaus verschwindet in diesem Fall auch die Definition des Darstellungsgegenstandes. *Letztes Abendmahl* (Abb. 48) und *Fußwaschung*: Kaum merklich schräggestellt erscheint etwas, was nach links und hinten ein Haus mit Fenstern und Läden, nach rechts und vorn eine mit Marmorarbeiten gezierte Laube ist.

Mit *Christus vor Kaiphas* wird eine neue Qualität erreicht (Taf. VII): Ein bühnenartig weiter Saal mit von Läden verschlossenen Rundbogenfenstern und schwerer Balkendecke; das ist sehr weitgehend ein selbst nach neuzeitlichen Vorstellungen handlungsgemäß visualisierter Schau-
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Abb. 48: Südliche Langhauswand: Abendmahl</figcaption></figure>

platz. Es sei aber auch darauf hingewiesen, daß sich das ganze zum Betrachter hin mit einem
ornamentierten Marmorrahmen öffnet, der keinen Bezug zum dargestellten Raum und zur
Handlung hat, sondern nur für Architektur steht und ostentativ sichtbar macht, was sich im
Bild ereignet. *Verspottung* (Abb. 49): Ein eindrucksvoller Gefängnishof mit vergitterten Fen-
stern, aber auch einer diesem Ambiente wenig gemäßen kastenartigen Zierarchitektur, die in
den Hof eingestellt ist. Nennen wir es einen dreidimensionalen Marmorrahmen. Zu beachten
sind die Figuren links und rechts, Scherge und Pharisäer. Sie werden sowohl von schräg hin-
ten gezeigt – sind also so etwas wie Rückenfiguren – als auch vom Bildrand (aber nicht vom
Marmorrahmen) überschnitten. Hier wird nun versucht, dem bildfüllenden Raumkasten ein
Außen zu geben, welches *nicht* vom Formular abhängt. *Pfingsten* (Abb. 50): Ein schräg ins Bild
gerücktes, forciert gotisches Maßwerkgehäuse aus Marmor mit Giebeldach. Gemeinsam haben
diese Baulichkeiten auch, daß sie perfekt auf die ihnen anvertrauten Figurenkompositionen und
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Abb. 49: Südliche Langhauswand: Verspottung Christi</figcaption></figure>

deren Wahrnehmung abgestimmt sind. Entweder öffnen sie sich zum Betrachter hin total und machen die Gruppen vollständig sichtbar, oder sie zergliedern die Figurenkomposition, so daß sie in sinnvollen Einzelportionen erscheint.

Insgesamt leisten die Architekturgehäuse also zweierlei: Erstens bringen sie das Formular weitgehend (aber niemals ganz) zum Verschwinden und zweitens ersetzen sie es durch ein geschlossenes System von Bildgegenständen, das der Figurenkomposition und ihrer Wahrnehmung unterworfen ist, wobei es um eine Präsentationsform geht, die den Betrachter nahe an die dargestellten Räume heranläßt – ohne ihn aber hineinzulassen. Trotz oder wegen der in allen Fällen durchdachten Projektion der Bildgegenstände und des dadurch hinreichend definierten Standpunktes ist der Betrachter nicht „im Bild“ und auch nicht ansatzweise ein Teilnehmer am Geschehen. Er ist einer, dem etwas gezeigt wird, von dem er annehmen soll, es fände genauso auch ohne eine betrachtende Instanz statt.
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Abb. 50: Nördliche Langhauswand: Pfingsten</figcaption></figure>

## ERZÄHLUNG DURCH FIGUR UND BEWEGUNG

Giotto erzählt Ereignisse mit und in fingierten Ausschnitten von Scheinwelten, die er auf der Grundlage von Texten und älteren Bildern – nicht zuletzt eigenen – entworfen hat. Beim Publikum wird sowohl Textkompetenz als auch visuelle Kompetenz vorausgesetzt. Allerdings erschöpft sich letztere nicht in Erfahrungen mit Gemaltem, sondern der Künstler rechnet damit, daß die Betrachter auch auf die Realwelt zurückgreifen. Andererseits geht die Referenz auf visuelles Weltwissen aber nirgendwo so weit, daß die Betrachter Bildwelt und Realwelt für austauschbar halten sollten. Die Bildwelten bleiben in ihrer Scheinhaftigkeit kenntlich, sei dies inszeniert – etwa durch Rahmenmotive (so bei der ungemein wirklichkeitshaltigen Szene im Saal des Kaiphas) und die veranschaulichte Referenz auf andere Bildwelten (so beim Geburtsbild)
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Abb. 51: Südliche Langhauswand: Anbetung der Könige, Detail</figcaption></figure>

–, sei es durch die Abwesenheit des Reellen, d.h. durch eine alternativlose Ökonomie und Stringenz der Bilderzählungen. Wenn es doch zu einer Art Vortäuschung der zufallsgeprägten Struktur oder besser Nicht-Struktur des Reellen kommt, dann vor allem in bestimmten Figuren – in ihrer unvorhersehbaren Beweglichkeit und ihrer Emotionalität. Um genau zu sein, in den Emotionen, die sie zu unserer eigenen Überraschung in uns wecken.

Wodurch unterscheiden sich Giottos Figuren und ihre Bewegungen von denen der Maler vorangegangener Generationen? Otto von Simson 1970 und William Tronzo 2004 stellten sich dieser Frage und fanden ähnliche Antworten. Der Unterschied bestehe darin, daß die Bewegungen und Projektionen grundsätzlich anders aus den verwendeten Mustern und Vorlagen entwickelt wurden: „frei“ und so, daß sie vollkommen im neuen Bildgefüge aufgehen, meint von Simson; „kritisch“ und in einer Weise, die über die reine Anpassung des Musters an seine erzählerische Verwendung hinausgreift, meint Tronzo.<fnref n="153" /> Letzterer stützte sich bei seinen Überlegungen auf Beobachtungen von Alastair Smart, die zeigten, daß Giotto und die Maler, die ihm nacheiferten, verschiedentlich auf antike Vorlagen zurückgriffen, eine Einsicht, die in der angelsächsischen Forschung eine Treibjagd nach antiken Giotto-Quellen auslöste.<fnref n="154" /> Sie führte zu manchen plausiblen Ergebnissen; ich denke etwa an die Einsicht, daß die römischen Rossebändiger vom Quirinal hinter Giottos Kamelbändiger stehen (Anbetung der Könige; Abb. 51).<fnref n="155" /> Otto von Simson hatte neben den antiken Vorlagen auch die byzantinischen und französischen Muster sowie das mittelalterliche Musterbuchwesen als ganzes im Blick, das eine durch Jahrhunderte lebendige Kultur des variierenden Figuren-Recycling war. Besondere Kreativität entfaltete sich im Rahmen einer während des 13. Jahrhunderts in Mitteleuropa und Italien verbreiteten Formensprache, welche die Kunsthistoriker den Zackenstil nennen: An dieser Stelle sei nur auf das Höllenszenarium im Kuppelmosaik des Florentiner Baptisteriums hingewiesen, wo Massen von panisch sich hin- und herwerfenden Figuren dargestellt sind, wobei kein Bewegungsmuster dem anderen ganz gleicht (Abb. 52). Und doch sind sie alle Varianten von

<footnote n="153">153 O. von Simson, Über Giottos Einzelgestalten, in: *Giotto di Bondone, Konstanz 1970*, S. 229–241. W. Tronzo, Giotto’s Figures, in: *Medioevo: Arte lombarda*, ed. A.C. Quintavalle, Mailand 2004, S. 287–297.</footnote>

<footnote n="154">154 A. Smart, *The Assisi Problem and the Art of Giotto*, Oxford 1971, S. 88 ff.</footnote>

<footnote n="155">155 M.D. Edwards, The Impact of Rome on Giotto, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 79, 1990, S. 135–154, bes. 138 f. Zur Rezeptionsgeschichte der Rossebändiger: V. Wiegartz, *Antike Bildwerke im Urteil mittelalterlicher Zeitgenossen*, Weimar 2004, S. 121–127.</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Abb. 52: Florenz, Bapisterium, Kuppelmosaik: Hölle</figcaption></figure>

Vorlagen aus demselben letztlich mittelbyzantinischen Fundus.156 Wenn es ein Denkmal gab, auf dem aufbauend Giotto einen besonders freizügigen oder kritischen Umgang mit Mustermaterial lernen konnte, dann dieses Bild in der Taufkirche seiner Vaterstadt. Eine Figur wie der träumende Joachim im fünften Bild des Arena-Zyklus zeigt die Relevanz solcher Überlegungen (Abb. 53). Der Hockende ist ein Pasticcio ganz im Geist des Zackenstils – nur souveräner: Die Kombination des knienden mit dem aufgestellten Bein stammt von der Jakobusfigur eines mittelbyzantinischen Verklärungsbildes, die Ruhehaltung des Oberkörpers ist aus einem gleichfalls mittelbyzantinischen Ölberg-Bild übernommen.

Ganz befriedigend ist die Antwort, die von Simson und Tronzo geben, trotzdem nicht. Beide Autoren gehen von der Annahme aus, daß die mittelalterlichen Künstler und mit ihnen auch Giotto *immer* und bei jeder Gelegenheit Muster verwendet hätten. Damit wäre aber das Auftreten von Figuren, die weder als solche gelungen sind noch ihre erzählerische Funktion ausfüllen können, nicht zu erklären. Und doch gibt es sie. Ich denke etwa an die erste Szene des Franzzyklus in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi, die nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden sein dürfte.157 Soweit bekannt, wurde die Gruppe mit Franziskus und dem hinter ihm stehenden Bischof, der ihn in seinen Mantel hüllt, hier zum ersten Mal verwirklicht (Abb. 54 – Sie sollte im 14. Jahrhundert zu einem Topos in der Franziskusikongraphie werden, den auch Giotto aufgriff). Bei der Franziskus-Figur ist es evident, daß der assisanische Maler, den man den Franziskusmeister nennt, kein bekanntes und jedenfalls kein antikisches, byzantinisches oder gotisches Muster umgesetzt hat: Die Bewegungen sind nicht integriert; insbesondere die Beine passen nicht zusammen. Das elegante gedrehte rechte mag von irgendwo übernommen sein (in Frage kommt die Höllenszene des Florentiner Baptisteriums)158, aber das linke ist

<footnote n="156">156 Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 41–45.</footnote>

<footnote n="157">157 S. Esser, Die Ausmalung der Unterkirche von S. Francesco in Assisi durch den Franziskusmeister, Phil. Diss., Bonn 1983.</footnote>

<footnote n="158">158 Zu der in Frage kommenden Figur in Florenz und ihrem mittelbyzantinischen Hintergrund: Schwarz, *Die Mosaiken des Baptisteriums in Florenz*, S. 44 f.</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Abb. 53: Südliche Langhauswand: Traum Joachims, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Abb. 54 Assisi, S. Francesco, Unterkirche: Franziskus gibt seine Kleider zurück</figcaption></figure>

eine reine Improvisation. Die Gesten der Arme dokumentieren Hilflosigkeit – und zwar nicht Hilflosigkeit des heiligen Franziskus seinem zornigen Vater gegenüber (der sich im verlorenen rechten Bilddrittel befand), sondern Hilflosigkeit des Malers, eine entzifferbare Körpersprache zu entwickeln. Was hätte deutlich werden sollen, ist, daß sich Franziskus an Gott wendet, während er laut Bonaventuras *Legenda Maior* an seinen Vater gerichtet sagt (II, 4):<fnref n="159" /> „Bis heute habe ich dich auf Erden meinen Vater genannt, jetzt aber kann ich voll Vertrauen sprechen: Unser Vater, der Du bist im Himmel!“ Die Figur zeigt, daß es ohne Muster wirklich kaum ging, daß es nichtsdestoweniger (Not-)Fälle gab, in denen die Maler versuchten, ohne Muster auszukommen, und selbst Figuren entwickelten. Somit stellt sich nicht nur die Frage, wie Giotto mit Mustern umging, sondern auch die, wo und wie er ohne Muster arbeitete.

Im Zentrum jenes Bildes, das den Kindermord von Bethlehem zeigt, verwendet Giotto eine klassische Musterbuchfigur (Abb. 55). Der hochgradig artifiziell bewegte und elegant gleich einem Torero zustechende Scherge im grauen Gewand kann, wie Otto von Simson zeigte, seinem Bewegungsmuster nach über Giovanni Pisano bis in die transalpine gotische Malerei verfolgt werden. Und Musterbuchbestand mag auch das Kind sein, auf das der Schwertstoß zielt: Wenn man die Gestalt gedanklich in der Fläche hin und her dreht, kann man sich leicht vorstellen, daß die

<footnote n="159">159 “Usque nunc vocavi te patrem in terris, amodo autem secure dicere possum: Pater noster, qui es in caelis.” Fontes Franciscani, ed. E. Menestò und St. Brufani, Assisi 1995, S. 790. Übersetzung Sophronius Clasen: *Franziskus Engel des sechsten Siegels: Sein Leben nach den Schriften des heiligen Bonaventura*, ed. S. Clasen, Werl 1962, S. 265.</footnote>
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Abb. 55: Südliche Langhauswand: Kindermord, Detail</figcaption></figure>

Vorlage ursprünglich ein Christuskind in den Armen seiner Mutter war, vielleicht aber auch ein Engel oder ein Erosknabe aus einem dekorativen Zusammenhang. In Assisi werden uns solche Figuren begegnen, und vielleicht hat Giotto das Kind von dort übernommen (S. 241). Für den Schergen mit der Kapuze, der schräg hinter dem im grauen Gewand steht, gelten solche Annahmen aber nicht. Sein eckiges Bewegungsmuster ist weder gotisch oder byzantinisch noch antikisch, sondern improvisiert wie das der Franziskusfigur in Assisi.<fnref n="160" /> Im Gegensatz dazu ist es aber funktional, glaubhaft und in seiner additiven Machart auf eine sinistere Weise eingrucksvoll. Was Gewalt heißt – Einbruch von Willkür in die Ordnung –, verkörpert dieser Scherge besser als sein Kollege aus dem Musterbuch, der gleichsam auf eine kanonisch choreographierte Weise gewalttätig ist.

Eingeschränkt ist die Rolle von Musterbuchmaterial auch im Bild mit der Gefangennahme Christi (Abb. 56). Der fanatische Priester im blassen Purpurgewand rechts mit seinem durch

den ganzen Leib geführten Redegestus mag eine schöne und im herkömmlichen Sinn beredte Figur sein: Sie hat ihre Vorbilder in der italienischen Gotik-Rezeption. In ganz derselben Rolle, nämlich als Pharisäer, der bei der Gefangennahme Christi das Kommando führt, tritt sie an der Pisaner Domkanzel von Giovanni Pisano auf, die laut Inschrift 1302 begonnen und 1311 vollendet wurde.<fnref n="161" /> In diesem Fall berührt die Hand am ausgestreckten Arm die Schulter Christi und markiert ihn so als den, dem das Unternehmen gilt. Das hat Giotto in einen herrischen Gestus umgewandelt. Aber die wahrhaft furchteinflößende Verkörperung des Bösen in Giottos Bild ist doch eine andere Gestalt: der grau verhüllte Mensch mit dem rechtwinklig abgestreckten, zu kurzen linken Arm, den man links vor der Petrus-Malchus-Szene von hinten und also in einer Weise sieht, die jede Identifikation abweist. Dargestellt ist – nicht leicht zu erkennen – Markus 14, 51–52: Einer derer, die Christus begleiteten, wird am Gewand gepackt; er läßt das Gewand fahren, „und floh nackt davon.“ Wir sehen in der Hand des Grauen das purpurfarbene Gewand, der Nackte ist (dezenterweise) außerhalb des Bildfeldes zu denken.<fnref n="162" /> Der wirksame

<footnote n="160">160 Das spricht gegen: Chr. Lloyd, Giotto and the Calydonian Boar Hunt: A Possible Antique Source?, *Source* 3, 1983, 3, S. 8–11.</footnote>

<footnote n="161">161 *Il Duomo di Pisa*, ed. A. Peroni, 3 Bde., Modena 1995, Bd. 1 S. 227 (R.P. Novello).</footnote>

<footnote n="162">162 V.L. Stoichita, Sens de lecture et structure de l'image: Quelques considérations sur l'art narratif de</footnote>
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Abb. 56: Südliche Langhauswand: Gefangennahme</figcaption></figure>

Beitrag zum Gesamteindruck des Bildes ist indes die Improvisation der steifbeinigen Haltung und des aggressiv ausgefahrenen Arms, den eine Art Gewandschild unübersehbar macht.

Ebensowenig ist die Petrusfigur ein auf Vorlagen gestütztes Produkt. Der nach rechts geschnellte Arm mit dem Messer hat das Ohr bereits amputiert, ohne daß es dem Opfer schon zum Bewußtsein gekommen wäre. Daß Petrus' Oberarm das zugehörige Gesicht halb verdeckt und daß die heftige Bewegung im Körper kaum vorbreitet wird, läßt sich als Unvollkommenheit des Entwurfs lesen und legt den Gedanken nahe, daß wir es in der Tat nicht mit einer bewährten, sondern mit einer ad hoc erfundenen Figur zu tun haben. Trotzdem oder gerade

<footnote>Giotto, *Art et fact: Revue des historiens d'art, des archéologues, des musicologues et des orientalistes de l'Université de l'Etat à Liège* 18, 1999, S. 188-195, bes. 194.</footnote>
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Abb. 57: Südliche Langhauswand: Fußwaschung</figcaption></figure>

deshalb ist der erzählerische Effekt so stark. Und im Zusammenspiel mit dem Gestus des anonymen Grauen und der darüber in der Luft geschwenkten Keule entsteht eine Zone mit unkontrollierten ruckartigen Bewegungen, die zur Stimmung des Bildes erheblich beiträgt.

Aber selbst wo es mehr oder weniger passende Figuren schon vorgefertigt gab, legte Giotto zweiseilen derart erfinderische Neuprägungen vor, daß sie eher wie Alternativen denn wie Varianten erscheinen und ein Wiedererkennen der Quelle kaum möglich ist. Zu nennen wäre hier die Maria des Geburtsbildes (Taf. III): Dem Herkommen und dem von Giotto für die Bilderfindung herangezogenen Material entspricht eine im Liegen sich aufstützende Figur. Torriti in S. Maria Maggiore zeigt, daß sich mit ihr bei entsprechendem *lay out* der Elemente auch eine intime Mutter-Kind-Beziehung realisieren läßt (Abb. 40). Giotto jedoch sieht vom aufgerichteten Oberkörper ab und führt stattdessen eine Wendung des gesamten Körpers ein. Man beachte die Stellung des linken Beins!
Der Maler nimmt sogar in Kauf, daß das Gesäß in Erscheinung tritt. Die Torsion ermöglicht nicht nur einen intensiveren Blickkontakt zwischen Mutter und Kind; die Figur Mariens wird nunmehr vollständig von der Beziehung zu Christus her definiert. Mit der Drehung des diagonal liegenden Körpers schraubt sich auch der Fokus unserer Aufmerksamkeit an den linken Bildrand. Maria verliert an äußerer Würde; man kann daneben sogar einwenden, daß die dargestellte Haltung physisch nicht völlig plausibel ist. Aber die liegende Figur ist jetzt restlos Protagonist eines Geschehens. So sehr also das Bild als ganzes von der visuellen Tradition lebt (davon war ausführlich die Rede), so sehr ist es in figuralen Einzelheiten aus dieser Tradition herausgenommen und neu konzipiert. Hinzuweisen ist daneben auf das Bild der Fußwaschung: Petrus und zwei weitere Apostel präsentieren ihre Füße in einer Weise, daß man denkt, Giotto müsse den antiken Dornauszieher verwendet haben (Abb. 57). Die Rede ist von einer Figur, die der Künstler gekannt haben muß, gehörte sie doch zu den lateranensischen Bronzen, die geradezu profane Heiligtümer des mittelalterlichen Rom waren. Und es wurde auch behauptet, der Maler habe sie für das Bild bearbeitet.<fnref n="163" /> Näher betrachtet folgt aber keiner der Apostel dem dort vorgegebenen Bewegungsmuster auch nur ansatzweise. Offensichtlich hat Giotto entweder die Möglichkeit, auf den Dornauszieher zurückzugreifen, nicht gesehen, oder sein Konzept, das eine byzantinische oder venetobyzantinische Komposition von bereits großer narrativer Potenz weiterentwickelt (ein entsprechendes Mosaik gibt es etwa in S. Marco in Venedig), war mit der Statue und ihrer versunkenen Haltung nicht zu vereinbaren.

Sicher bearbeitete Giotto die herangezogenen Vorlagen durchgreifender als die meisten Maler bis dahin, aber wichtiger für den Eindruck, den die Bilder machen, und für ihre Erzählung ist, daß die antiken und die Musterbuchfiguren nicht dominieren. Wenn eine solche das Zentrum eines Bildes einnimmt wie im Kindermord, so ist das die Ausnahme. Mindestens ebenso häufig sind die improvisierten Figuren. Giotto griff zu solchen also nicht nur im Notfall. Dadurch erscheint das Repertoire der Bewegungen in den Bildern unbegrenzt: Alles, was erforderlich ist, ist auch möglich. Darüber hinaus verstand der Maler aus der Not der Unvollkommenheit dieser Figuren – Unvollkommenheit gemessen an den letztlich aus der Antike überlieferten Standards – die Tugend des Ausdrucks zu machen. Ebenso wichtig wie das Ausdruckspotential ist aber das Moment des Unvorhersehbaren und Regellosen der Bewegungen. Gerade im Bild der Gefangennahme wird das deutlich: Giotto erzählt mehr und teilweise auch anders, als es die Kombination von Text- und Bildtradition nahelegt.

## EMOTIONALE ENERGIE

> Am Festtag aber stand Joachim unter denen, die dem Herrn Brandopfer darbrachten, und bereitete seine Gaben im Angesicht des Herrn. Da trat ein Schriftgelehrter aus dem Tempel zu ihm mit Namen Ruben und sprach: Es ziemt sich nicht, daß du bei denen stehst, die dem Herrn opfern, denn Gott hat dich nicht gesegnet und dir keine

<footnote n="163">163 Edwards, The Impact of Rome on Giotto, S. 140–143. Zur Rezeptionsgeschichte des Dornausziehers: Wiegartz, Antike Bildwerke im Urteil mittelalterlicher Zeitgenossen, S. 86–91.</footnote>
Nachkommen im Volk Israel gegeben. Da Joachim also Schmach erlitten hatte vor allem Volk, ging er aus dem Tempel fort und weinte.

So die Textgrundlage der ersten Szene des Marienlebens nach Pseudo-Matthäus (II, i).<fnref n="164" /> Fast wörtlich dasselbe findet sich in der *Legenda Aurea*. Wenn Giotto, wie gesagt, den Schauplatz Tempel mit Hilfe des Marmor-Mobiliars päpstlicher Basiliken plausibel machte, so verließ er sich für die Dramaturgie nicht auf Zitate – weder solche aus der Wirklichkeit, noch solche aus der Bildtradition<fnref n="165" /> –, sondern spekulierte auf unsere Gefühle (Abb. 58). Zum einen ging er wohl davon aus, daß es das Publikum mehr empören würde, wenn nicht nur ein würdiger Greis schlecht, sondern gleichzeitig ein Jüngling gut behandelt wird. Es ist einem der durchaus seltenen Pentimenti in den Fresken zu verdanken, daß wir das Gesicht des Mannes innerhalb der Marmorschranken als bartlos und eindeutig jugendlich erkennen. Ursprünglich wäre der segnenden Hand des Priesters nur die obere Gesichtshälfte gegenübergestanden und lediglich die Haarfarbe hätte Schlüsse auf das Alter erlaubt. Zum anderen appelliert der Maler an unser Mitleid mit Joachim, das aber gar nicht so sehr durch die unbestimmt schmerzlichen und in dieser Form durchaus hergebrachten Züge des Alten angesprochen wird. Wirkungsvoller ist sein merkwürdig zärtlicher Gestus. Wer die Geschichte nicht kennt, mag glauben, Joachim werde nicht aus dem Tempel in Jerusalem, sondern aus einer Tierklinik verwiesen, so verzweifelt fürsorglich drückt er das Lamm an sich und so zart und hilfsbedürftig wirkt das Tier.<fnref n="166" />

Mitleid trägt auch die Fortsetzung der Geschichte im zweiten Bild: Joachim, so berichtet die *Legenda Aurea* auf der Grundlage von Pseudo-Matthäus, „machte sich auf und ging zu seinen Hirten.“<fnref n="167" /> Dort ist der, der im Tempel nicht gelitten wurde, offensichtlich auch nicht willkommen, denn Giottos Hirten schauen nicht ihren Herrn an, sondern vielsagend einander (Abb. 59). Mag sein, daß sich der Maler vorstellt, sie wüßten um Joachims Problem. Nicht nur das Abgewiesensein durch die Menschen wiederholt sich, auch die Bindung an ein Tier als demütigender Ersatz tritt erneut auf. Der weiße Hund tanzt sein Begrüßungsballet vor Joachim, und der beobachtet diese freudige Aufführung so ernst, als ginge es wirklich um die Reflexion über das Defizit hündischer gegenüber menschlicher Zuwendung. Statt bei

<footnote n="164">164 „Factum est autem in diebus festis inter eos qui offerebant incensum domino staret Joachim, parans munera sua in conspectu domini. Et accedens ad eum scriba templi nomine Ruben ait: Non tibi licet inter sacrificia die agentes consistere, quia non te benedixit deus ut daret tibi gernen in Israel. Passus itaque verecundiam in conspectu populi abscessit de templo domini plorans, et non est reversus in domum suam ...“ *Evangelia Apocrypha*, ed. Tischendorf, S. 55.</footnote>

<footnote n="165">165 Vgl. Giunta, Appunti sull’iconografia delle storie della vergine nella Cappella degli Scrovegni.</footnote>

<footnote n="166">166 Vgl. W. Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens in der italienischen Malerei und Plastik des späten Mittelalters und der Frührenaisce 1260–1460*, 2 Bände, Mainz 2000, Bd. 1 S. 78 f.</footnote>

<footnote n="167">167 „Secendens igitur ad pastores suos ...“ *Jacobi a Voragine legenda aurea*, ed. Graesse, S. 587. Die Stelle lautet bei Pseudo-Matthäus: „... et non est reversus in domum suam, sed abiit ad pecora sua, et duxit secum pastores inter montes in longinquam terram ...“ *Evangelia Apocrypha*, ed. Tischendorf, S. 55. Daß die Hirten bei Giotto Joachim entgegenkommen, zeigt, daß an dieser Stelle die Legenda Aurea als Textvorlage genutzt wurde.</footnote>
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Abb. 58: Südliche Langhauswand: Vertreibung Joachims aus dem Tempel, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Abb. 59: Südliche Langhauswand: Joachim bei den Hirten, Detail</figcaption></figure>

seinen Hirten in einer Zuflucht erleben wir den Patriarchen am Tiefpunkt. Umso glanzvoller nimmt sich dann die Wende mit den Erscheinungen der Engel in den beiden folgenden Bildern aus.

Es ist demnach nicht nur die Darstellung der starken, eindeutigen und in der jeweiligen Textvorlage verankerten Gefühle, welche die Betrachter von Giottos Bilderzählungen mitreißt: die jubelnde Freude eines jungen Mannes, welcher der Verlobungszeremonie zwischen Maria und Joseph beiwohnt, das Schreien und die Tränenbäche der Mütter im Kindermord von Bethlehem, das Staunen der Angehörigen in der Erweckung des Lazarus. Die Transparenz, mit der diese Regungen vorgeführt sind, ist neu und für die Lektüre der Bilder wichtig. Daneben geben aber die kleinen Regungen, Zwischentöne, Zweideutigkeiten und das, was das Publikum selbst einbringen muß, den Bildern Glaubwürdigkeit und emotionales Leben. Die ganze Bandbreite entfaltet sich in der Kreuzigung, einem besonders ruhig, fast schematisch und jedenfalls traditionskonform komponierten Bild, das von den außerordentlich durchdachten und durchgearbeiteten Details her erlebt sein will (Taf. VIII).

Am wenigsten mittelbar wird der Betrachter von der Figur Magdalenas angesprochen: Sie kniet am Fuß des Kreuzes – eine von Giotto für dieses Bild gemachte Erfindung mit großer Reichweite. Eine eindeutige Textgrundlage gibt es nicht, aber unter den seit der Mitte des 13. Jahrhunderts schreibenden Autoren formierte sich immer deutlicher die Vorstellung, Magdalena habe bei der Kreuzigung eine besonderer Rolle gespielt.<fnref n="168" /> Eine Karfreitags-Laude der Zeit um 1300, die in Assisi und Gubbio überliefert ist und die Giotto nicht gekannt haben muß,

<footnote n="168">168 S. Haskins, *Mary Magdalen: Myth and Metaphor*, London 1993, S. 200–202.</footnote>
aber gekannt haben kann (bzw. deren unbekannter Verfasser das Arena-Fresko oder eine Variante davon nicht gekannt haben muß, aber gekannt haben kann – die Frage der Priorität ist tatsächlich nicht zu klären), präzisiert dies in anschaulicher Weise mit dem Motiv des Kniens am Kreuzesstamm. Gleichzeitig hält der Text die frommen Sänger an, sich in Magdalena hineinzuversetzen und sie in ihrem Tun zu unterstützen:<fnref n="169" />

E io, Madalena trista
me gettai su ne' suoi piedi
a' quali feci grande acquista
che purgò i peccati mei:
Se en issi me chiodate
e giammaio non men levate.

(Und ich, die sündige Magdalena
warf mich zu seinen Füßen,
an welchen ich viel gewann,
denn ich minderte meine Sünden.
Nagelt mich fest zu seinen Füßen
und laßt nicht zu, daß ich mich erhebe.)

Es ist demnach Magdalena als die reuige Sünderin, von der besondere Hingabe an das sündentilgende Geschehen des Christusopfers erwartet wird, und deren Selbstaufgabe zur Identifikation einlädt. Auch Giottos Magdalena hat alles um sich her vergessen. Das sagt uns der Maler, indem er darstellt, wie ihr die Kleider von der Schulter geglitten sind. Sie konzentriert sich völlig darauf, die Füße des Gekreuzigten mit ihren Haaren zu salben. Zu diesem Motiv hat sich Giotto durch Stellen bei Lukas (7, 37–38, Gastmahl im Haus des Pharisäers) und Johannes (12, 1–8, Gastmahl im Haus des Lazarus) anregen lassen. Magdalenas Treiben gehört also tatsächlich nicht in den Passionszusammenhang. Es bezieht seine eminente erzählerische Wirkung

nicht zuletzt aus dem Umstand, daß es ohne weiteres als abwegig erlebt werden kann. Das Gesicht der Heiligen erscheint schmerzverzerrt im Profil (Abb. 60). Mit dem auf die Füße Christ fixierten Tun zusammengelesen gewinnt der Ausdruck eine zutiefst irrationale Qualität. Deren Äußerungen nachzuerleben sind wir aufgerufen.

Voraussetzung für die Rollenzuweisung an Maria Magdalena, sei es bei Giotto, sei es in dem zitierten umbribischen Lied, sind einerseits Bilder, die Franziskus am Fuß des Kreuzes kniend zeigen – etwa bestimmte Tafelkreuze aus franziskanischem Geist und Cimabues Kreuzigungsbilder im Querhaus der assisanischen Oberkirche. Ein byzantinisierendes Tafelkreuz, das aus Varlungo bei Florenz in die Accademia gelangt ist, hat statt Franziskus eine kleine Magdalenenfigur zu Christi Füßen. Das stärker sienesisch als florentinisch geprägte Stück ist nicht zwin-

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Abb. 60 Nördliche Langhauswand: Kreuzigung, Detail</figcaption></figure>

<footnote n="169">169 *Laude drammatiche e rappresentazioni sacre*, ed. V. de Bartholomaeis, Florenz 1943, Bd. 1 S. 321–333, bes. 325.</footnote>
gend älter als das Fresko in der Arena-Kapelle;<sup>170</sup> statt als Giottos Vorbild postuliert zu werden, soll es hier als ein Beleg mehr für die latente Nähe von Franziskus- und Magdalenenikonographie dienen. Andererseits war für Magdalenas neue Rolle die Auffindung des Leichnams der Heiligen 1279 in Saint-Maximin bei Aix-en-Provence, im Herrschaftsbereich des den Franziskanern so zugeneigten Hauses Anjou wichtig, die dem Magdalenenkult neuen Schwung gab.<sup>171</sup> Frei von Kontexten war Giottos Erfindung nicht, aber mutig und originell doch.

Pathos in einer anderen Vermittlungsform ballt sich links vom Kreuz, wobei die geradezu entstellende Trauergrimasse der gelb gekleideten Frau am Bildrand den Brennpunkt bildet. Ihren Blick auf Maria, die das Bewusstsein zu verlieren droht, macht man sich am besten von der fünften und sechsten Strophe des *Stabat Mater* her verständlich. Es handelt sich um einen Text vielleicht schon des 12. Jahrhunderts, der im 13. Jahrhundert äußerst populär wurde:

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si vederet
In tanto supplicio?

(Wer ist der Mensch, der nicht weinen würde,
wenn er Christi Mutter sieht
in solcher Qual?)

Quis non posset contristari,
Christi Matrem contemplari
Dolentem cum filio?

Wer sollte nicht mittrauern,
wer könnte den Blick von Christi Mutter wenden,
die mit ihrem Sohn leidet?

Das Bild ruft uns zum Mitleiden mit der Frau auf, die offenbar einen rasenden Mitleidsschmerz empfindet beim Anblick Mariens, die ihrerseits das Mitleid mit ihrem Sohn schon überwältigt hat. Damit hat Giotto einen anderen Akzent gesetzt als den, welcher den *Stabat mater*-Hymnus als ganzen prägt und der so beschrieben wurde: „Der Sprecher des Stabat mater sucht durch den Eintritt in die Liebes- und Leidensgemeinschaft von Maria und Christus sein Seelenheil. In der Einswerdung mit Maria will er in ein vollkommenes Empfinden, Begreifen und Wahrhaben der Erlösungstat Christi geführt werden.“<sup>172</sup> Demgegenüber baut Giotto eine hochgradig vermittelte Beziehung zwischen dem Bildbetrachter und Maria auf. Allerdings ist mit der Vermittlung gerade das Gegenteil von emotionaler Abschwächung verbunden. Maria scheint stärker zu leiden als Christus selbst, und die gelb gekleidete Frau leidet wieder augenfälliger als Maria. Der Betrachter leidet somit, ohne daß ihm vom Maler das Angebot einer echten Leidensge-

<footnote n="170">170 Galleria dell'Accademia: Dipinti Volume Primo: Dal Duecento a Giovanni da Milano, ed. M. Boskovits und A. Tartuferi, Florenz 2003, Nr. 42. Der Golgothahügel weist auf eine Datierung nach dem Giotto-Kreuz von S. Maria Novella, d.h. eher kurz nach 1300 als um 1280/90. Siehe dazu S. 281.</footnote>

<footnote n="171">171 V. Saxer, *Le culte de Marie Madeleine en Occident*, Paris 1959, Bd. 1 S. 230–235. K.L. Jansen, *The Making of the Magdalena: Preaching and Popular Devotion in the Later Middle Ages*, Princeton 2000. Letztere Arbeit geht den franziskanischen Kontexten der Heiligenfigur erschöpfend nach.</footnote>

<footnote n="172">172 A. Kraß, *Stabat mater dolorosa: lateinische Überlieferung und volkssprachliche Übertragungen im deutschen Mittelalter*, München 1998, S. 73.</footnote>
meinschaft mit den Protagonisten des Bildes gemacht wird: Er ist verurteilt, Voyeur der Passion zu sein. Gemeinschaft stellt sich nur mit den Statisten her, und das führt – die emotionalen Anforderungen der Magdalenenfigur ergänzend – zu einer Außensicht auf den sinnhaltigen Kern des Ereignisses.

Rechts vom Kreuz herrschen die weniger spektakulären Gefühle vor, die es den Betrachtern erlauben, sich auf eine reine Beobachterposition zurückzuziehen. Und doch ergibt sich daraus bald ein fesselndes erzählerisches Gespinst von großer Tragfestigkeit, das schließlich zur Identifikation mit mindestens einem der Protagonisten einlädt (Abb. 61). Zwei Motive aus den Evangelien sind bearbeitet: zum einen die Geschichte vom guten Hauptmann, der nach Christi Tod erkennt: „Wahrlich, dieser Mensch ist Gottes Sohn gewesen!“ (Markus 15, 39). Der Centurio ist der einzige Nimbusträger in der Gruppe. Das andere Motiv ist die Geschichte um Christi Tunika nach Johannes (19, 23–24):

> Die Kriegsknechte aber, da sie Jesus gekreuzigt hatten, nahmen seine Kleider und machten vier Teile, einem jeglichen Kriegsknecht einen Teil, dazu auch den Rock. Der Rock aber war ungenäht, von oben an gewebt durch und durch. Da sprachen sie untereinander: lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen, wes er sein soll – auf daß erfüllt werde die Schrift: Sie haben meine Kleider unter sich geteilt und haben über meinen Rock das Los geworfen. Solches taten die Kriegsknechte.

Um die erzählte Handlung visualisieren zu können, hat Giotto aus „Da sprachen sie untereinander“ einen handgreiflichen Streit gemacht. Er wird in einer zum Publikum hin offenen Gruppe entfaltet, wobei der Maler die Zahl der Kriegsknechte auf drei reduzierte, also gleichsam den Vorderen, der unseren Blick hätte hindern können, wegließ. Rechts steht ein junger Soldat, dessen freundliches Gesicht in seiner Glätte und Offenheit doch vor allem die Abwesenheit von Gedanken veranschaulicht, und der, als sei sein Vorgehen selbstverständlich, schon das Messer führt, um den Rock zu zerschneiden. Ihm fällt böse blickend ein älterer in den Arm. Das Publikum wird aber nicht seine Partei nehmen, denn der Zornige handelt mindestens ebenso brachial und aus dem Blickwinkel christlicher Ethik unangemessen wie der Naive. Wir schlagen uns auf die Seite des Guten, der rechts steht und dessen Profil das Profil des Naiven gleichsam transzendiert. Einen Kriegsknecht mag man ihn angesichts der goldenen Rüstung nicht nennen, eher denkt man an einen jungen Offizier, sagen wir einen Decurio. Ebenso gefühl- wie gedankenvoll blickend und einen Redegestus vollführend hat er die Aufmerksamkeit des Naiven erreicht und wird wirkungsvoller als der Zornige dessen zerstörerischem Tun Einhalt gebieten. Seine beredte Hand ist den Maschinenhänden des Zornigen gegenübergestellt.

Zwischen dem Zornigen und dem Guten, die weit auseinandergerückt sind, öffnet sich der Blick auf das zweite Motiv, die Rede des guten Hauptmanns. Indem der Maler die Szenen hintereinander statt, wie es nahegelegen hätte, nebeneinander geordnet hat, verflocht er die Handlungen und noch mehr unsere Wahrnehmung der dargestellten Emotionen. Dem Hauptmann gab er in Gestalt des bärtigen Pharisäers einen Partner, an den er seinen Satz richten kann
<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Abb. 61: Kreuzigung, Detail</figcaption></figure>
und durch den auch der hergebrachte Zeigegestus in Richtung Christus besser motiviert wird. Das Profil des Alten wiederholt versetzt das Profil des Naiven und weckt im Vergleich Zweifel, ob die Rede des Centurio den Pharisäer ebenso erreicht wie die des Guten den Naiven. Das ge-neigte Halbprofil des Hauptmanns dagegen wiederholt das Halbprofil des Zornigen und der im Vergleich gerade hinreichend differente Ausdruck markiert den Abstand zwischen der Ergriffen-heit von höherer Einsicht und der Verfallenheit an den eigenen Vorteil. Berührend ist aber vor allem, wie der Gute und der Hauptmann einander zugeordnet sind, denn der erste partizipiert am Nimbus des zweiten: Es ist also nicht nur so, daß uns das tadellose Verhalten, der sympathi-sche Blick, die prächtige Rüstung und das Fehlen des Helms für diese Person einnehmen, die Teilhabe am Nimbus des Hauptmanns gibt unserer Neigung eine objektive Bestätigung und signalisiert, daß der Gute in einer Form Anteil an jener Einsicht hat, welche laut Bibeltext allein dem Hauptmann gebührt.

So hat Giotto also nicht nur einen Sympathieträger aus dem textlichen Nichts erschaffen, sondern fast einen neuen Heiligen, einen heiligen Decurio, der an die Seite des heiligen Centurio tritt. Dabei läßt sich eine theologische Ebene nicht ausschließen: Seit patristischer Zeit kann das ungenähte und ungeteilte Gewand als ein Zeichen für Einheit ausgelegt werden, sei es für die Einheit der Trinität, sei es für die Einheit der Kirche.<fnref n="173" /> Der Decurio wäre so gesehen der Retter eines auf der Symbolebene wichtigen Gegenstandes. Daneben findet sich im Passionsbericht der *Legenda Aurea* die Geschichte, die Tunika habe sich später im Besitz von Pilatus befunden und der habe, als er in Ungnade gefallen war, die wundertätige Reliquie benutzt, um den zornigen Kaiser zu besänftigen.<fnref n="174" /> Das dürfte Giotto bekannt gewesen sein, hat er doch die *Legenda Aurea* mehrfach herangezogen. Der Decurio wäre in diesem Fall der im Text nicht genannte, aber für die Glaubwürdigkeit der Pilatus-Legende nützliche und damit zu interpolierende Zwischenbesitzer. Trotzdem ist nicht gesagt, daß Giottos Erfindung von solcherlei an die Tunika geknüpften Vorstellungen beeinflußt ist und von ihnen her gelesen werden sollte. Demgegenüber ist die Funktion in der Erzählung evident: Kreiert wurde mit dem Decurio eine Persönlichkeit, die Sympathie einfordert, in eine Handlung integriert ist und das Publikum damit auf ihrer und gleichzeitig auf der spirituell richtigen Seite in die Handlung hineinzieht.

CHRISTI BLICKE

Ein Hexenkessel ist die Szene der Gefangennahme (Abb. 56). Widerständige Dynamik liegt schon in der Grundkonzeption: Giotto dreht die Leserichtung des Geschehens um, so daß Judas von rechts statt, wie es üblich ist und der Szenenabfolge in der Arena-Kapelle entspre-

<footnote n="173">173 Prinz, *Die Storia oder die Kunst des Erzählens*, S. 91. Ch. Frugoni, *Gli affreschi della Cappella Scrovegni a Padova*, Turin 2005, S. 184.</footnote>

<footnote n="174">174 *Jacobi a Voragine legenda aurea*, ed. Graesse, S. 231.</footnote>
<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Abb. 62: Südliche Langhauswand: Gefangennahme, Detail</figcaption></figure>

chen würde, von links kommt.<fnref n="175" /> Dergestalt wendet sich der Verräter nicht nur gegen Christus, sondern auch gegen die Betrachter. Ebenso wirkungsvoll sind die dramatisch dargestellten Einzelereignisse, die einer völlig disparaten Choreographie folgen, bis hin zu Figuren, die aus dem Bildausschnitt flüchten; hinzu kommen die durch die Luft geschwankten Waffen und die schnellen chaotischen Bewegungen: eine Struktur, an der vieles zufällig, vieles auch redundant wirkt und wo sich aus einem Überschuß an Information geradezu ein Raum des Reellen konstituiert – so dem Sinn nach Norman Bryson.<fnref n="176" /> Im Zentrum aber, im Auge des Sturms, steht ein Nicht-Ereignis, nämlich der Umstand, daß der Verräter den Verratenen entweder schon oder noch nicht geküßt hat (Abb. 62). Mehr noch als durch die kalkulierte Entfaltung von Unberechenbarkeit

und Chaos weicht Giotto von der üblichen Darstellungsweise einer Gefangennahme ab, indem er die Handlung an dieser kritischen Stelle stillstehen läßt.

Der Moment unmittelbar nach dem Kuß sei gemeint, sagt Bruce Cole. In diesem Fall würden Christi deutlich geöffnete Lippen gerade die Worte formen: „Mein Freund, warum bist du gekommen?“ (Matt. 26, 50).<fnref n="177" /> In der Tat spricht Christus laut biblischem Bericht nur nach, nicht vor dem Kuß. Demgegenüber sagt Max Imdahl, unser Maler habe den Augenblick davor dargestellt, und weist auf die gespitzten Lippen des Verräters hin. Und weiter: „In Giottos Bild ist der momentane, durch den Blick Jesu bewirkte Stillstand in der Aktion des Judas die dramatische Essenz der Szene.“<fnref n="178" /> Es ist schwer zu entscheiden, wessen Lippen, die geöffneten oder die gespitzten, die für die Denotation des erzählerischen Augenblicks maßgeblichen sind. Und vielleicht ging es Giotto nicht um den Augenblick, sondern um eine kombinierte und Verstehensbemühungen einfordernde Präsentation der küssenden und sprechenden Münder, also des Verrats und seiner Offenlegung. Auf jeden Fall aber hat Imdahl die Situation einleuchtend beurteilt, als er sagte, es sei der Blick Christi, der die Handlung ersetzt. Oder besser: Es ist dieser Blick, der physische in psychische Aktion verwandelt. Die Macht des Blicks wird unterstrichen

<footnote n="175">175 Stoichita, Sens de lecture et structure de l'image, S. 194.</footnote>

<footnote n="176">176 Vgl. N. Bryson, *Vision and Painting: The Logic of the Gaze*, Houndmills und London 1983, S. 56–66.</footnote>

<footnote n="177">177 B. Cole, *Another Look at Giotto’s Stigmatization of St. Francis, The Connoisseur*, 1972, Heft 727, S. 48–53.</footnote>

<footnote n="178">178 Imdahl, *Giotto Arenafresken*, S. 94.</footnote>
<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Abb. 63: Südliche Langhauswand: Christus vor Kaiphas, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Abb. 64: Südliche Langhauswand: Geburt Christi, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Abb. 65: Südliche Langhauswand: Darbringung im Tempel, Detail</figcaption></figure>

durch das Verschwinden des zugehörigen Körpers in Judas' Mantel und ebenso durch das gesenkte Haupt im Profil, das dem andrängenden Körper des Verräters standhält. Victor Stoichita hat in der Verwendung des Profils für Christus und damit auch im auf Judas gerichteten Blick eine Neuerung in der Ikonographie der Gefangennahme erkannt.<fnref n="179" /> Am deutlichsten wird die Macht des Blicks aber durch die vielen machtlosen Blicke, die sich im Kreis um das Paar aus Verratenem und Verräter sammeln.

Kaum weniger ein Hexenkessel ist die Szene, die unmittelbar folgt und Christus vor Annas und Kaiphas zeigt (Taf. VII). Das Zerreifen des Gewandes und die zur Ohrfeige erhobene Hand eines jungen Offiziers verbunden mit vorstoßenden feindseligen Bewegungen und Gesten bilden den lauten Hintergrund des Geschehens. Nichts aus dem Motiv-Repertoire ist grundsätzlich neu. Diese Elemente gehörten seit einem halben Jahrhundert zur Behandlung der Szene in der toskanischen Malerei, sie gehen teils sogar auf Modelle in der byzantinischen Bildwelt zurück und werden im übrigen vom Bibeltext nahegelegt.<fnref n="180" /> Neuartig ist das, worauf wir trotz aller Turbulenzen zuerst blicken: Christi aus dem Bild herausgewendetes Gesicht mit seinen übergroßen Augen (Abb. 63). „Praktisch nie“ sei Christus in Padua frontal gegeben, sagt Stoichita. Hier ist es der Fall.<fnref n="181" /> Ebenso auffällig und schwer zu deuten, ist der Blick zurück über die Schulter. Die Worte, die wir dem Auftritt beizulegen haben, sind die, welche den Sturm der Entrüstung auslösen und Kaiphas dazu bringen, sein Gewand zu zerreifen. Als er Christus fragte, ob er Gottes Sohn sei, erhielt er nämlich zu Antwort: „Du sagst es. Doch sage ich euch: Von nun an wird’s geschehen, daß ihr sehen werdet des Menschen Sohn sitzen zur Rechten der Kraft und kommen in den Wolken des Himmels.“ (Matthäus 26, 64). Der Satz läßt sich als eine Ankündigung der Wiederkunft am Jüngsten Tag verstehen. Wahrscheinlich also denkt sich Giotto den Blick Christi auf das Bild an der Westwand und die Darstellung des in den Wolken

<footnote n="179">179 Stoichita, Sens de lecture et structure de l'image, S. 194.</footnote>

<footnote n="180">180 A. Derbes, *Picturing the Passion in Late Medieval Italy: Narrative Painting, Franciscan Ideology, and the Levant*, Cambridge 1996, S. 72–80.</footnote>

<footnote n="181">181 Stoichita, Sens de lecture et structure de l'image, S. 194.</footnote>
kommenden Erlösers gerichtet (Abb. 7). So wäre dem Gerichtsbild die Rolle einer visuellen
Umsetzung der Rede übertragen, ein Zusammenhang, den aber kaum jeder verstanden haben
dürfte. Wichtiger für unser Erleben der Szene ist der Kontrast zwischen der selbstsicheren Ruhe
Christi, die uns durch die Wendung des Kopfes als Hauptmotiv des Bildes vor Augen tritt, und
dem bösen Nebengeräusch. Wichtig ist auch die sich einstellende Einsicht, daß dieses Gesicht,
dessen Blick uns fesselt und von dem wir unsererseits den Blick nicht wenden wollen, gleich
von dem Schlag des jungen Offiziers getroffen werden wird.

In der Arena-Kapelle gibt es manchen erzählerisch funktionalen und manchen vielsagenden
Blick, aber über einen mächtigen Blick, der Handlung transzendiert, verfügt allein Christus.
Giotto läßt dieses Phänomen mit der Geburt beginnen und legt es also zuerst einem Wesen bei,
das gezieltes Blicken für unsere Begriffe noch nicht beherrscht. Im Geburtsbild schaut Maria das
Kind konzentriert und fürsorglich an, ähnlich tun der Ochse und die Hebamme, aber Christus,
dessen beide Augen zu sehen sind, löst sich durch seinen aktiven Blick aus dieser Einbettung in
diesseitiges Wohlwollen und gibt sich, obwohl wie eine Mumie gewickelt, als seinerseits wohlwol-
lender, fürsorglicher und liebevoller Herrscher zu erkennen (Abb. 64). Ähnliches gilt für die fol-
genden beiden Szenen, wobei ein Handeln des Kindes in der Darbringung von den *Meditationes
Vitae Christ* regelrecht gefordert war. Während im Text Christus aber seinen Willen kindgemäß
durch Gesten zu erkennen gibt („Dann streckte der Knabe seine Arme nach der Mutter aus und
kehrte zu ihr zurück.“),<fnref n="182" /> tritt bei Giotto erneut der Blick als Medium in Erscheinung (Abb. 65).

Im Rahmen von Giottos Bildkonzept kommen den Christusblicken zweierlei Rollen zu: Sie
verteidigen den Sinnbezug der Erzählungen gegen eine Oberhand der von Giotto angehäuften
Redundanzen und Kontingenzen, welche das Dargestellte beglaubigen und die Wahrnehmung
seiner Künstlichkeit verdrängen sollen. Und sie vermehren die Kontingenz ihrerseits, indem
sie Varianten der erzählten Ereignisse vortragen, wie sie für die Betrachter selbst bei genauer
Kenntnis der Bild- und Textquellen unabsehbar waren.

BEREDTE HÄNDE

Ähnlich ambivalent ist die Rolle der Gesten. Auch sie tragen zugleich zur Stringenz und zur Kontingenz des Erzählten bei. Das zeigt sich schon an den Händen von Maria und Enrico Scrovegni in der Stiftungsszene des Weltgerichtsbildes, die sich fast, aber noch nicht ganz gefunden haben und mit denen demnach der Sinn des Bildes – Stiftung im Tausch gegen Fürsprache – sowohl erläutert als auch einen Spalt weit offengehalten wird (Abb. 1).

Ein gutes Beispiel liefert daneben die rechte Hand des grüngekleideten Knaben im Bild der
Flucht nach Ägypten (Abb. 66, vgl. Abb. 192): Zeige- und Mittelfinger ahmen den Trott des
Esels nach.<fnref n="183" /> Somit scheint klar, worüber diejenigen sprechen, die hinter dem Esel gehen: Sie

<footnote n="182">182 „Deinde puer Iesus extendens brachia versus matrem ad eam rediit.“ De Caulibus, *Meditiones vite Christi*, S. 46. Imdahl, *Giotto Arenafresken*, S. 52 f.</footnote>

<footnote n="183">183 Eine völlig andere Interpretation findet der Gestus bei Moshe Barash: Es handle sich um eine</footnote>
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Abb. 66: Südliche Langhauswand: Flucht nach Ägypten, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Abb. 67: Chorbogen: Verrat des Judas, Detail</figcaption></figure>

sprechen davon, daß sie hinter dem Esel gehen. Vielleicht sprechen aber auch die Flüchtenden von der Flucht. Jedenfalls ist die Geste im Erzählzusammenhang redundant. Auf der einen Seite stärkt sie damit das Thema und macht das Bild stringenter; auf der anderen Seite verunklärt das mit der Geste repräsentierte Geplapper der jungen Leute zweifellos den Ernst der Lage.

Im Judasverrat am Chorbogen (Abb. 30) ist die auffälligste Hand, die wir sehen, diejenige des grün gekleideten Pharisäers rechts (Abb. 67). Mit dem Daumen weist er seinen Gesprächspartner über die eigene Schulter auf die eigentliche Verratsszene hin. Der Gestus gilt heute als grob; kein Gebildeter würde ihn verwenden, es sei denn selbstironisch. Daß demgegenüber zu Giottos Zeit sozial Höherstehende damit die sozial Nachgeordneten bezeichnen konnten, ohne die Gebote des Anstands zu verletzen, macht ein freskiertes Altarbild des Pietro Lorenzetti in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi deutlich. Maria weist dort ihr Kind in

<footnote>horizontale Variante der *benedictio latina*. Die erzählerische Funktion einer solchen Geste erläutert der Verfasser aber nicht: M. Barash, *Giotto and the Language of Gesture*, Cambridge 1987, S. 35–37.</footnote>
derselben Weise auf Franziskus hin wie der Pharisäer seinen Kollegen auf Judas. Im Franzzyklus der Oberkirche bezeichnet der für seine Bescheidenheit bekannte Franziskus sich mit dem Gestus selbst (Predigt vor Honorius III.). Auch Johannes der Täufer und Büßer sagt in Bildern zuweilen in solch dezidiert schmuckloser Weise „ich“.<fnref n="184" /> Analog gelesen ist Giottos Gestus im Judas-Bild die Markierung einer sozialen (und wohl auch mentalen) Herablassung.

Das Paar der Pharisäer scheint von den „inimici“ im Tempelgang Marien abgeleitet (Abb. 44), nur sind die Figuren zum Betrachter hin gedreht. Es fehlt das Abweisende, und sie stehen damit dem näher, was sich Alberti vorstellte, als er eineinhalb Jahrhunderte später in seinem Malereitraktat schrieb:<fnref n="185" />

> *Und mir gefällt, wenn im Werk uns jemand belehrt und unterrichtet über das, was darin vorgeht, oder uns mit der Hand zum Hinschauen herbeiwinkt, oder mit zornigem Gesicht und strengen Augen derart droht, daß niemand sich zu nähern wagt, oder auf eine Gefahr oder auf etwas Wunderbares hinweist, oder dich einlädt, mitzweinen oder mitzulachen.*

Genauer gesagt: Der Gestus und das Verhalten der beiden Männer präjudiziert unsere Wahrnehmung der Szene dahinter oder stellt sie mindestens in einen bestimmten Zusammenhang. Ebenso überrascht wie befriedigt nehmen die Betrachter zur Kenntnis, daß Judas' Handeln aus dem Blickwinkel der Pharisäer kein Jota besser qualifiziert wird als aus christlicher Sicht.

Die anderen auffälligen Hände sind die eines dritten Pharisäers (Abb. 68). Er redet auf Judas ein und fixiert ihn mit einem Blick, dessen Macht an Christi Blicke heranreicht. Hinzu kommen die Hände. Gerade weil der Gestus nicht eindeutig lesbar ist, wirkt er so überzeugend. Begütigendes mischt sich mit Bestimmendem. Je länger man das anscheinend repetitive Spiel dieser Hände auf sich wirken läßt, um so mehr verflüchtigt sich Judas' Schuld und geht auf den Redner über – und auf den Teufel, der hinter Judas steht und ihn festhält. Offenbar tut er das vor allem, damit Judas dem Pharisäer zuhört. Mit Hilfe der Hände des Pharisäers wird Judas entdämonisiert und als potenzielles *alter ego* Scrovegnis plausibel, ohne daß Judas' Rolle verharmlost würde.

Beredt sind auch die Hände der Händler im Tempel, zu beredt fast für Menschen, die mit Gewalt verjagt werden. Gerade die erhobene Rechte des linken ist von einer fast sanften Nachgiebigkeit, die mit seinem Blick zusammengelesen nur zwei Schlußfolgerungen erlaubt (Abb. 69): Entweder wird Christus in seinem Furor nicht ernstgenommen, oder der Mann ist schon bekehrt, noch ehe er richtig erschrocken war. Die zweite Lesart mag überraschen, paßt aber

<footnote n="184">184 Die kleine Materialsammlung danke ich einem Leserbrief von Alexander Perrig (*Frankfurter Allgemeine Zeitung* 3. März 2006, S. 38).</footnote>

<footnote n="185">185 Alberti, *Della Pittura. Über die Malkunst*, ed. Bätschmann und Gianfreda, S. 132 f.: „E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere, o con viso cruccioso e con gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada, o dimostri qulache pericolo o cosa ivi maravigliosa, o te inviti a piagnere con loro insieme o a ridere.“</footnote>
<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Abb. 68: Verrat des Judas, Detail</figcaption></figure>

nicht schlecht zum Text des Lukasevangeliums,
denn dort heißt es, daß Christus nach der Ver-
treibung der Händler täglich im Tempel lehrte
und daß das Volk ihn hörte (19, 45–48). Und
unter dem Volk – so mag man sich ergänzen
– waren die, die vorher Geschäftemacher gewe-
sen waren. Gestützt wird eine solche Interpretation von Lukas her einerseits durch das Fehlen der Wechsler, welche die anderen Evangelien als die Leidensgenossen der Händler nennen,<fnref n="186" /> andererseits durch den Umstand, daß der Gestus des Händlers ziemlich genau dem von Petrus entspricht, der gerade dabei ist, Christi Handeln den anderen Jüngern zu erläutern (Abb. 70). Die Botschaft, die Petrus vermittelt, so möchte man aus den parallelen Handbewegungen schließen, hat der Händler schon verstanden. Doch in allem Verstehen läßt Giotto jenen

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Abb. 69: Nördliche Langhauswand: Vertrei-
bung der Händler, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Abb. 70: Vertreibung der Händler, Detail</figcaption></figure>

<footnote n="186">186 Vgl. Ch. Frugoni, L'onore del denaro, *Art e dossier* 2006, Heft 218, S. 28-33. Aus dem Fehlen der Wechsler schließt die Autorin, man habe es mit einer „zensierten“ Bildfassung zu tun, die Anspie-lungen auf die Wucheraktivitäten der Scrovegni vermeide.</footnote>
<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Abb. 71: Vertreibung der Händler, Detail</figcaption></figure>

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Abb. 72: Vertreibung der Händler</figcaption></figure>

Schrecken, den Christi Attacke verbreitet, nicht untergehen. Dafür sorgt er mittels der Tiere, die nach links und rechts aus dem Bildfeld fliehen. Hinzu kommen die Kinder, die bei den Aposteln Schutz suchen. Besonders rührend ist eine Szene am linken Bildrand: Johannes, der selbst erschrocken sein Gesicht verbirgt, drückt einen Knaben mit der flachen Hand an sich, der seinerseits nach dem Gewand des Jüngers greift (Abb. 71): Eine flache Hand auf einer Schulter, ein klammerndes Händchen und ein Viertel Kindergesicht geben uns im Bild das deutlichste Zeugnis von Christi Furchtbarkeit. Es erreicht die Betrachter relativ spät (wenn überhaupt): Zu spektakulär ist das Bild als ganzes (Abb. 72). Um so tiefer fühlt sich aber berührt, wer diese Nebensache entdeckt hat. Es scheint also nicht unwichtig, wenn Gesten und andere sinnhaltige Motive sich nicht auf Anhieb erschließen. Die Spannung zwischen Stringenz und Kontingenz bietet eine Simulation von authentischem Erleben.

DIE PADUANER BOTTEGA

Nach allem, was wir wissen und annehmen können, hat es, als Giotto mit der Arbeit für Scrove-
gni begann, in Padua keine visuelle Kultur gegeben, die mit seiner Malerei und ihren Vorausset-
zungen in anderer als in hochvermittelter Form verbunden gewesen wäre.<fnref n="187" /> Das Publikum und
insbesondere der Auftraggeber mußten von einer für sie völlig neuen Bildsprache von Grund auf

<footnote n="187">187 Das wenige, was bekannt ist, referiert folgender Beitrag: F. [Flores] d'Arcais, Pittura del Duecento e Trecento a Padova e nel territorio, in: *La pittura in Italia: Il Duecento e il Trecento*, I, Neapel 1986, S. 150-171, bes. 150 f.</footnote>
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Abb. 73: Chorbogen: Heimsuchung, Detail</figcaption></figure>

auf erst überzeugt werden, und wenn das bei Enrico Scrovegni nicht schon im Vorfeld des Auftrags (etwa anläßlich eines Besuchs in Mittelitalien) geschehen sein sollte, so gab es dafür keine Argumente außer Hinweisen auf erfolgreich erledigte Aufträge an ebenso fernen wie prestigereichen Orten (darunter St. Peter in Rom) und außer der Evidenz der Entwürfe und Probestücke. Vor allem auch waren in Padua keine ortsansässigen Kräfte verfügbar, die Giotto als Mitarbeiter hätte heranziehen können, ohne sie vorher einer Art künstlerischer Gehirnwäsche zu unterziehen.

Ich möchte unter einer idealtypischen Bottega (wörtlich Werkstatt, Geschäft) jenen Atelierbetrieb verstehen, wie ihn sich ein Künstler mit Sendungsbewußtsein nur gewünscht haben kann: ein Team, dessen Mitglieder prägend oder sogar ausschließlich vom Werkstatthaupt ausgebildet sind und gleichsam als seine Werkzeuge funktionieren. Wenn damit die ideale Bottega beschrieben ist, dann war Padua ein schwieriger und doch auch geeigneter Ort für die Gründung einer solchen. Sie konnte dort wie unter Quarantäneschutz entstehen. Vermutlich blieb Giotto auch wenig anderes übrig, als in Padua eine Bottega aufzubauen. Darüber, daß er in der Schaffenszeit unmittelbar davor, d.h. um 1300 in Florenz, große Freskoaufträge erhalten und ausgeführt hätte, ist nichts bekannt. Es gab also schwerlich geeignetes Personal, das er von Florenz nach Padua hätte verpflanzen können. Unter diesen Umständen hätte er den Paduaner Auftrag also entweder allein ausführen oder partizell aus der Hand geben müssen. Und letzteres hätte unumgänglich zu einer Stil-Collage geführt.

Sieht man den Arena-Fresken einen Bottega-Betrieb an? Kann man ihnen einen solchen ansehen? In seiner Buch Giotto e la sua bottega nahm Giovanni Previtali an, Giotto sei gerade in Padua ganz oder weitgehend ohne die helfenden Hände anderer Maler ausgekommen. Er habe sogar eine spezielle Formensprache entwickelt, die großflächig eigenhändige Arbeit ermöglichte.<fnref n="188" /> Die meisten anderen Bearbeiter gingen von einem Werkstattbetrieb aus, so etwa auch Robert Oertel:<fnref n="189" /> „Wir haben uns vorzustellen, daß alles Akzessorische – Architekturteile, Ornamente, Pflanzenwerk, Landschaft – von einzelnen spezialisierten Mitgliedern der Werkstatt ausgeführt wurde.“ Offenbar denkt Oertel hier nicht nur an den visuellen Befund in der Arena-Kapelle, sondern auch an die paradigmatische Rubens-Werkstatt im barocken Antwerpen mit ihrem durch die Überlieferung belegten Spezialistentum: Synders für Tiere, Wildens für Landschaften, Jan Bruegel für Blumen.<fnref n="190" /> Oertel fährt fort: „Zweifellos haben auch bei der

<footnote n="188">188 Previtali, *Giotto e la sua bottega*, S. 87.</footnote>

<footnote n="189">189 R. Oertel, *Die Frühzeit der italienischen Malerei*, Stuttgart u.a. 1966, S. 86.</footnote>

<footnote n="190">190 Zusammenfassende Darstellung der Überlieferung: M.-L. Hairs, *Dans la sillage de Rubens: Les peintres d'histoire Anversois au XVIIe siècle*, Lüttich 1977, S. 13–33.</footnote>
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Abb. 74: Südliche Langhauswand: Joachims Opfer</figcaption></figure>

Ausführung vieler Figuren und ganzer Bilder Schülerhände mitgewirkt; doch ist ihr Anteil von dem des Meisters kaum mehr zu trennen – so vollkommen war es Giotto nun geglückt, die Ge-hilfen zu Werkzeugen seines künstlerischen Willens zu machen. "Diese Darstellung wäre ebenso unbelegbar, wie sie plausibel klingt, fiele im Bereich der Nebenfiguren nicht doch manche Schwäche ins Auge, die am ehesten durch die Tätigkeit von Mitarbeitern erklärt werden kann. Um wenigstens ein Beispiel zu nennen, sei auf die rechts stehende Frau im Heimsuchungsbild hingewiesen, an deren Gestalt buchstäblich alles Schema und pedantisch ist (Abb. 73).

Daneben gibt es auch ein Bild, das als ganzes auffällig schwach ausgefallen ist. Ich meine die Darstellung von Joachims Opfer (Abb. 74). Typisch für die Mängel des Entwurfs ist zum einen das Detail des springenden Widders im Vordergrund: Er ist der rechte aus einem Paar gegen-einander anrennender Tiere, wie sie in der antiken Kunst häufig vorkommen.<fnref n="191" /> Aber weder wollte man in dem Bild ein solches Paar dulden, dessen Musterbuch-Provenienz wohl wirklich ins Auge gefallen wäre, noch war der Maler in der Lage, dem einen übernommenen Tier ein passendes Gegenüber zu verschaffen.

Zum anderen beschränken sich die Probleme in dem Bild keineswegs auf Einzelheiten, und demnach wird man ihnen mit dem Paradigma des Spezialistentums nicht gerecht: Keine der drei Figuren spielt ihre narrative Rolle souverän, und sie spielen so gut wie gar nicht zusammen. Der grüßende Engel wirkt wie aus einem konventionellen Verkündigungsbild übernommen; der elegant postierte Hirte ist zwar eine Giotto-Figur, könnte aber auch für einen anderen Er-zählzusammenhang entwickelt worden sein. Worauf die sackförmige Gestalt Joachims sich aus-richtet, auf den Engel, das Opfer oder das Feuer, bleibt unklar. Anders als in anderen Bildern

<footnote n="191">191 J. Tripps, *Giotto malt ein lachendes Kamel: Zur Rolle des Tieres in der toskanischen Malerei des Tre-cento*, Freiburg im Breisgau 2003, S. 27–29.</footnote>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Abb. 75: Nördliche Langhauswand: Einzug in Jerusalem</figcaption></figure>

werden die Grundzüge der Geschichte (Pseudo-Matthäus III, i–iii) nicht ohne weiteres ver-
ständlich.<fnref n="192" /> Aufschlußreich ist auch die schräge Felsplattform, auf der Joachim kniet: Ihr Um-
riß ist auf die Anforderungen ihres Nutzers so offensichtlich abgestimmt (einschließlich einer
Nase speziell für seine rechte, geradezu angestückt wirkende Hand), wie das in der Bilderfolge
sonst nicht beobachtet werden kann. Der Entwerfer vermochte das für Giottos Bilderfindungen
typische Zufallsargument nicht zu handhaben.

Andererseits gibt es nichts in dem Bild, das aus der visuellen Atmosphäre der Arena-Kapelle und des Giotto-Stils wirklich herausfallen würde. So ist die Modellierung der Gewänder und Felsen sorgfältig durchgeführt. Und sogar ein malerisches Kunststück ist festzustellen: Dem Feuer, welches das Holz im Opferherd verzehrt und aus den Öffnungen lodert, läßt sich keine glaubhaftere Darstellung dieser oder früherer Zeit gegenüberstellen. Entweder gehörte die malerische Simulation von Feuer zu den Spezialitäten des Mitarbeiters, dem das Bildfeld anvertraut war, oder es war Giotto selbst, der an dieser besonders schwierigen Stelle eingegriffen hat.

Interessanterweise wiederholte sich das Debakel des Joachim-Bildes, welches das – abgesehen von den Gewölbemedaillons – vierte ist, das in der Kapelle überhaupt ausgeführt wurde, beim Fortgang der Arbeiten nicht. Das kann bedeuten, daß der Mitarbeiter und seine Kollegen durch mehr Übung mehr Kompetenz gewannen. Es kann auch bedeuten, daß Giotto die Arbeit besser aufzuteilen und dadurch die Bottega zu einem wirklichen Instrument seiner Vorstellungen zu machen verstand. Eine Stelle, die Argumente für und gegen diese Aussage liefert, ist das Bild, das den Einzug Christi in Jerusalem zeigt (Abb. 75): Von der Erfindung her ist es mehr als ge-

<footnote n="192">192 J. Lafontaine-Dosogne, *Iconographie de l'Enfance de la Vierge dans L'Empire Byzantine et en Occident*, 2 Bände, Brüssel 1964 und 1965, II S. 73. Imdahl, *Giotto Arenafresken*, S. 31 f.</footnote>
lungen, es ist ein großer Wurf. Das hat Max Imdahls Analyse deutlich gemacht.<fnref n="193" /> Was aber die Ausführung angeht, so drängen sich Schwächen auf; sie verdichten sich in der Gruppe rechts, deren Maler durch das Darstellen von Gewandfalten und die Positionierung der Körper offenbar völlig absorbiert war. Hier glückte nicht, was in allen anderen Szenen so selbstverständlich gelang, daß es selbst denen, die von photographischen Standards herkommen, nicht auffällt: Das Modellieren der im Raum beweglichen Körper durch Licht.<fnref n="194" /> Das ausdrucksvollste Gesicht im Bild ist das des Esels, der ersichtlich nach dem Tier in der Flucht nach Ägypten kopiert ist. Anders als beim Joachim-Bild gab es wohl einen Entwurf Giottos, und nur die Ausführung wurde delegiert. Wenn letzteres in so hohem Grad merklich ist, liegt es vielleicht daran, daß der Meister in diesem anders als in anderen Bildern gar nicht mitarbeitete. So reibungslos wie die Rubens-Werkstatt hat die Paduaner Bottega also nie funktioniert. Trotzdem: Die Integration der Mitarbeiter, die immerhin über Strecken unsichtbar werden, war eine organisatorische und didaktische Leistung, die hinter Giottos im engeren Sinn künstlerischen Leistungen kaum zurücksteht.

## DAS RAHMENSYSTEM

Ein Bereich, wo sich Mitarbeiter wirklich einsetzen ließen und dem Werkstatthaupt Arbeit abnehmen konnten, war das Rahmensystem, mit dessen Hilfe Giotto die Bilder der Wände aufeinander, auf die Architektur und auf die Bilder an der Eingangswand und am Chorbogen bezog. Imitierte Marmorplatten, fingierte Architekturglieder, Cosmatenarbeiten, vegetabile Ornamente – alles Motive, die sich wiederholten und von den Malern durchgängig in hoher, teils in irritierend hoher Perfektion bewältigt wurden. Darin eingesetzt gibt es auch viele figürliche Teile, und zwar vor allem an den Oberwänden und an der palastseitigen Wand. (An der Südwand ist die Ornamentik zugunsten der Fensterflächen zurückgenommen.) Es finden sich Büsten von Heiligen, darunter die Apostel und andere biblische Figuren, aber auch einige nichtbiblische Märtyrerinnen und Jungfrauen. Die meisten der rund 30 Büsten sind starr frontal gegeben und ersichtlich Serienprodukte. Auf die Bänder an den Raumecken verteilt fallen in einer unteren Zone die vier Kirchenväter und darüber die vier Evangelisten auf. Die letzteren beglaubigen die erzählten Geschichten, die Väter dagegen unterstreichen die Schlüssigkeit des Glaubenssystems, in das die Ausmalung Einblick gibt. Eine solche Rolle der Kirchenväter entspricht dem damals aktuellen theologischen Diskurs; darauf wird in Zusammenhang mit Giottos Tätigkeit in Assisi zurückzukommen sein.

Diese acht weichen von den übrigen Büsten durch die Lebendigkeit des Entwurfs ab, und unter ihnen sind zwei, die auch in der Ausführung herausragen: Es handelt sich um den Kirchenvater Hieronymus und den Evangelisten Johannes (Abb. 76), die beide übereinander oberhalb des Eingangs vom Palast her erscheinen – ein gegenüber den anderen Autoren noch einmal

<footnote n="193">193 Imdahl, *Giotto Arenafresken*, S.61–64.</footnote>

<footnote n="194">194 Vgl. P. Hills, *The Light of Early Italian Painting*, New Haven and London 1987, S. 41–63.</footnote>
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Abb. 76: Nördliche Langhauswand: Johannes</figcaption></figure>

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Abb. 77: Nördliche Langhauswand: Magdalena</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Abb. 78: Südliche Langhauswand: Augustinus</figcaption></figure>

herausgehobener Platz, der Giottos besonderen Einsatz gefordert haben kaann. Vielleicht waren die beiden Medaillons aber auch Musterstücke, an die sich die Mitarbeiter halten sollten. Unter den übrigen Heiligenbildern ist es die Büste von Magdalena, die qualitativ aus dem Rahmen fällt (Abb. 77). Die Büsserin schmückt das Ornamentband nächst der Höllenszene des Weltgerichtsbildes. In diesem Fall mag es sich um eine Darstellung handeln, deren Auftrag über das Dekorative weit hinausging und im Zusammenspiel mit dem Jüngsten Gericht als Gebetshilfe dienen sollte. Der im selben Maß distanzierte und herausfordernde Blick aus den Augenwinkeln läßt den Betrachter so schnell jedenfalls nicht mehr los.

Die auf der gegenüberliegenden (Paradieses-)Seite der Langhauswand plazierten Autorenbilder enthalten wirklich ein Gebet. Das Pergament, das der Evangelist beschreibt, läßt den Anfang des *Ave Maria* lesen, einen Text, der ihn als Lukas ausweist. Darunter erscheint die Büste des Kirchenvaters Augustinus (Abb. 78), und hier wird uns in dem Buch, das zum Betrachter gedreht auf dem Pult steht, mehr geboten, wobei dieses Material zu dem dargestellten Autor nun aber gar nicht paßt:<fnref n="195" />

> Ave Maria gratia plena, dominus tecum. Beneditta tu in mulieribus e benedittus fruttus ventris tui. Sca Maria ora per me. Beneditta sia la vergene Maria. Egredietur virga de radice Gesse, flos de radice eius ascendit. Beneditta sia la vergene Maria e laudato deo e tutti ...

Unter Heranziehung von Jesajas 1, 18 wird eine Improvisation über das *Ave Maria* versucht. Sie geht von der Lukas-Büste und wohl auch vom Verkündigungsspiel aus, und stellt dabei das Gebet in den Dienst des Verfassers. Statt „Bete für uns Sünder“ heißt es „Bete für mich“. Man hat sich einen Laien vorzustellen, sonst wäre er kaum vom Lateinischen in die Volkssprache gefallen; der Verfasser wird also der Maler gewesen sein. Zuweilen ist von Giottos *Ave Maria* die

<footnote n="195">195 Ich folge der Transkription von Claudio Bellinati, abgedruckt bei: Frugoni, *Gli affreschi della Capella Scrovegni a Padova*, S. 202.</footnote>
Rede,<fnref n="196" /> aber tatsächlich gehört die Büste des Kirchenvaters zu den schwächeren Arbeiten. Von den ungeschickten Details ganz abgesehen: Giottos Hieronymus wird trivialisiert. Denn die Wirkung von Giottos Halbfigur lebt vom konzentrierten Blick des Heiligen auf einen Text, den wir *nicht* sehen. Wo die Betrachter des Hieronymus einmal mehr zu Voyeuren werden, handelt Augustinus als Text-Exhibitionist. Überdies fiel auf, daß die Sprachfärbung mehr dem Venezianischen als dem Toskanischen entspricht. Vermutlich hat also ein einheimischer Mitarbeiter seinen Heilsanteil an dem von Scrovegni finanzierten frommen Werk eingeklagt.

Die ikonographisch interessantesten Teile des Rahmensystems sind aber die insgesamt zehn typologischen Medaillons zwischen den Christusszenen der Südwand.<fnref n="197" /> Die Qualität ist durchweg hoch und die Tätigkeit von Gehilfen demnach nicht wahrscheinlicher als bei den meisten Szenen: Eine Darstellung der Beschneidung Ismaels durch Abraham – es handelt sich um die erste biblisch verbürgte Beschneidung – kündigt das Bild der Taufe im Jordan an; Moses, der Wasser aus dem Felsen schlägt, gibt einen Ausblick auf das Weinwunder bei der Hochzeit zu Kana; die Erschaffung bzw. Beseelung des Menschen leitet zur Erweckung des Lazarus über; Zacharias predigt und prophezeit den Einzug Christi in Jerusalem; Michaels Sieg über Luzifer praefiguriert die Vertreibung der Händler aus dem Tempel – soweit die mittlere Bilderreihe. In der unteren Reihe ist es die Anbetung der ehernen Schlange, welche die Kreuzigung ankündigt; Jonas, den der Walfisch verschluckt, steht für Christus, den man beweint und der anschließend ins Grab gelegt werden wird (Taf. IX). Auf dieses Bild folgt die einzige außerbiblische Typologie in der Kapelle: Die Löwin, die getreu dem *Bestiarium* ihre totgeborenen Jungen durch Gebrüll erweckt, führt die Noli me tangere-Szene ein und macht deutlich: Es handelt sich um jenes Bild, welches im Rahmen des Zyklus Christi Auferstehung repräsentiert. Die beiden letzten Medaillons zeigen: die Himmelfahrt des Elias (als Vorhersage von Christi Himmelfahrt) und Moses, der die Gesetzestafeln erhält (als Archetypus des Pfingstwunders). Typologie war ein Lieblingsthema theologischer Spekulation, aber – so Heather L. Sale – keiner der unzähligen bekannten Texte liegt den Paduaner Paarungen in ihrer Gesamtheit zugrunde, die meisten Beispiele lassen sich sogar nur in diesem einen Fall nachweisen.<fnref n="198" /> Klarer als sonstwo macht sich hier die Stimme eines beratenden Theologen bemerkbar, der am Programm mitgearbeitet haben muß.

Das auffälligste – ich möchte sagen: das raffinierteste – unter den Medaillons ist das Jonas-Bild, das auf eine von Christus selbst zwischen sich und dem Propheten gezogene Parallele zu-

<footnote n="196">196 *La cappella degli Scrovegni a Padova*, ed. D. Banzato, G. Basile u.a. (Mirabilia Italiae 13), Modena 2005, S. 235. Vgl. A. Derbes und M. Sandona, *Reading the Arena Chapel*, in: *The Cambridge Companion to Giotto*, S. 197–220, bes. 216: Der Text wird als Rollentext Scrovegni zugewiesen.</footnote>

<footnote n="197">197 A. Bertini, Per la conoscenza dei medaglioni che accompagnano le storie della vita di Gesù nella Cappella degli Scrovegni, in: *Giotto e il suo tempo: Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 143–147. H.L. Sale, Ten overlooked quatrefoils from the Arena Chapel, *Gazette des Beaux-Arts* 134, 1999, Nr. 1570, S. 179–200. I. Hueck, *Il programma iconografico dei dipinti*, in: *La cappella degli Scrovegni a Padova*, ed. D. Banzato, G. Basile u.a. (Mirabilia Italiae 13), Modena 2005, S. 81–96, bes. 90.</footnote>

<footnote n="198">198 Sale, Ten overlooked quatrefoils from the Arena Chapel, S. 183–193.</footnote>
rückgreift (Matt. 12, 40). Wie der Fisch, ein böse blickendes Tier, senkrecht aus der Tiefe stößt und vom Propheten nur die Beine zu sehen sind, das ist eine hochdramatische Komposition, die aber im selben Ausmaß emblematisch und dekorativ wirkt (Taf. IX): Zu gut fügen sich die Figuren der Vierpaßform ein, zu ornamental flattert der Zipfel von Jonas' Gewand nach rechts, zu genau halbiert der regelmäßig gewellte Wasserspiegel das Bildformat, als daß man die Darstellung naiv als Erzählung lesen könnte. Gleichzeitig besticht die gestalterische Qualität: Noahs Füße erscheinen in ihrer räumlichen Position und Körperlichkeit substantieller als manches Heiligengesicht. Das Bild visualisiert ein Ereignis, das schwerwiegend ist und noch schwerer wiegt, weil es – so die Botschaft der irrealisierenden Aspekte – mehr bedeutet, als man sieht. Wie Giotto durch differenzierten Einsatz seiner Mittel Sinn generiert, ist an wenigen Stellen so gut ablesbar wie hier.

In der Kapelle sind vergleichbar am ehesten die Allegorien, die gleichfalls zum Rahmensystem gehören und in denen die Sinnproduktion aus dem spannungsvollen Nebeneinander verschiedener Wirklichkeitsebenen kulminiert. Aber allgemein ist das Rahmensystem ein Bereich gekennzeichnet davon, daß hier die Wirklichkeitsgrade verschwimmen: Die gemalten Girlanden in den Leisten der Oberzone – hat man sie sich als dort anläßlich eines Festtages (etwa des 25. März) vom Mesner befestigte Pflanzenteile vorzustellen, oder handelt es sich um farbig gefaßte Skulpturen? Die Cosmatenornamentik – müßte die Materialität nicht deutlicher angegeben sein, wenn wir glauben sollen, es handle sich um Einlegearbeiten aus Stein und Glas? Überhaupt – wie soll man sich derart komplexe Verschränkungen von vegetabilen und architektonischen Elementen, wie sie insbesondere die Gliederung auf der palastseitigen Wand ausmachen, materiell vorstellen? Manche dieser Fragen sind in der Vorgeschichte der Paduaner Ornamentik, in Rom und Assisi, vorformuliert, aber auf jeden Fall ist die Rätselqualität noch einmal gesteigert.<fnref n="199" /> Giottos rechteckige „Wirklichkeitsausschnitte“ mit ihren fesselnden Erzählungen sind in ein System eingehängt, das jede Sicherheit bezüglich seines darstellenden Status verweigert.

## LIEDER UND BILDER: DIE ALLEGORIEN

Das Programm der zweimal sieben Allegorien fußt – wie schon Selma Pfeiffenberger in ihrer Dissertation feststellte – auf der Tugendlehre des Thomas von Aquin und damit auf einem am Anfang des vierzehnten Jahrhunderts noch jungen Text: In der *Summa Theologiae* (II, 2, proemium) bestimmte Thomas als Kardinaltugenden (*Virtutes cardinales*): die vier durch Augustinus aus der griechisch-römischen an die christliche Philosophie weitergegebenen Haupttugenden (*Prudentia, Iustitia, Fortitudo* und *Temperantia*) plus die drei „theologischen“ Tugenden, die Paulus im ersten Korintherbrief benannt hatte (*Fides, Spes und Caritas*).<fnref n="200" /> Wer sich auf diesen

<footnote n="199">199 Vgl. R. Meoli Toulmin, L'ornamento nella pittura di Giotto con particolare riferimento alla Cappella degli Scrovegni, in: *Giotto e il suo tempo. Atti del congresso internazionale (1967)*, Rom 1971, S. 177-189.</footnote>

<footnote n="200">200 S. Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*. Ph.D. Bryn Mawr 1966, S. I:2.</footnote>
Kanon bezog, war in zweierlei Hinsicht frei. Erstens lag die Reihenfolge nicht fest: Die in der Arena-Kapelle gegebene Reihe mit *Iustitia* in der Mittelposition, mit *Prudentia* am altarseitigen und *Spes* am eingangsseitigen bzw. gerichtsseitigen Ende des Raumes muß als eine verstanden werden, für die sich jemand entschieden hat und die den Besuchern der Kirche etwas sagen will.<fnref n="201" /> Zweitens war der Kanon durch die Wahl der Gegenstücke variabel. Eine etablierte Reihe der „Kardinallaster“ gab es nämlich nicht. Die Anlehnung an die von Gregor dem Großen kreierte Reihe der sieben Todsünden lag nahe, war aber keineswegs zwingend. Wenn der *Prudentia* die *Stultitia*, der *Iustitia* die *Iniustitia* und der *Spes* die *Desperatio* antwortet (um vorläufig nur die Schlüsselpositionen anzusprechen), so ist auch das eine Entscheidung, die um Umfeld Scrovegnis gefallen war.<fnref n="202" />

Eine kanonische Form für die Verbildlichung der moralischen Ideen gab es ebensowenig. Man konnte Personifikationen der Tugenden und Laster in Paaren miteinander kämpfend darstellen, oder zeigen, wie die einen Personifikationen über die anderen triumphierten (beides gründend auf der *Psychomachia* des Prudentius).<fnref n="203" /> Ebenso konnte man die einzelnen Personifikationen mit geeigneten Attributen ausgestattet dastehen oder thronen lassen, zusätzlich vielleicht auch von einem bildlichen Exemplum begleitet, das einen Kommentar zu dem jeweiligen Konzept bot.<fnref n="204" /> Der bedeutendste Tugenden-Zyklus im Gesichtskreis der Paduaner war wohl der mosaizierte am Fuß der Hauptkuppel von S. Marco in Venedig aus dem späten 12. Jahrhundert. Hier sind insgesamt sechzehn Personifikationen versammelt, die teils Attribute herzeigen oder handhaben, in etlichen Fällen aber auch nur Schriftrollen mit Bibelstellen vorweisen, die ihr Wesen charakterisieren.<fnref n="205" />

Die in der Arena-Kapelle vollzogene Umwandlung der Personifikationen zu Ein-Personen-Allegorien, die anschaulich handelnd jeweils über sich selber sprechen und, wie die Figuren in den erzählenden Bildern, „sogar an die Affekte des Betrachters appellieren“ (Hans Belting)<fnref n="206" />, war ohne direktes Vorbild. Im Grunde konstituierte sich dabei ein neuer Typus der visuellen Allegorie überhaupt. Gleichzeitig überboten die vierzehn Bilder auch das, was allegorische Rede

<footnote n="201">201 Diese Feststellung gilt auch dann, wenn man wie Irene Hueck annimmt, die Reihenfolge Prudentia, Fortitudo, Temperantia, Justitia gehe auf Augustinus, *De libero arbitrio*, I, xiii, 27 (*Patrologia Latina* 32, Sp. 1235 f.) zurück, denn man hätte diesem Text ja nicht folgen müssen: I. Hueck, *Il programma iconografico dei dipinti*, in: *La cappella degli Scrovegni a Padova*, ed. D. Banzato, G. Basile u.a. (Mirabilia Italiae 13), Modena 2005, S. 81–96, bes. 91.</footnote>

<footnote n="202">202 Vgl. C. Bellinati, *L’estetica teologica nel ciclo di affreschi della Cappella di Giotto all’Arena di Padova*, in: *Giotto e il suo tempo*. Ausstellungskatalog, ed. V. Sgarbi, Mailand 2000, S. 87–92, bes. 91 f.</footnote>

<footnote n="203">203 H. Woodruff, *The Illustrated Manuscripts of Prudentius*, Cambridge, Ma. 1930. J.S. Norman, *Meta-morphosis of an Allegory: The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art*, New York u.a. 1988.</footnote>

<footnote n="204">204 A. Katzenellenbogen, *Allegories of the virtues and vices in mediaeval art: From Early Christian times to the thirteenth century*, London 1939.</footnote>

<footnote n="205">205 O. Demus, *The Mosaics of San Marco in Venice*, Chicago und London 1984, Bd. 1, 1, S. 186–192.</footnote>

<footnote n="206">206 H. Belting, *Das Bild als Text: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes*, in: *Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit: Die Argumentation der Bilder*, ed. H. Belting und D. Blume, München 1989, S. 23–63, bes. 34.</footnote>
in der mittelalterlichen Literatur regulär war: Allegorien waren dort als in didaktischer Absicht interagierende Gesellschaften von für sich gesehen weitgehend schicksals- und gesichtslosen Personifikationen angelegt. Der Rosenroman von Guillaume de Lorris aus dem mittleren 13. Jahrhundert ist ein klassischer allegorischer Text insofern zahlreiche abstrakte Konzepte in personifizierter Gestalt auftreten und die Handlungen des Ich-Erzählers teils unterstützen (dies gilt für Amors, Bel-Acueil, Richete, Beauté usw.), teils behindern (Jalousie, Malebouche, Paour, Honte, Dangier usw.). Was das Wesen dieser Vorstellungen je für sich gesehen ausmacht und wie es sich darstellen läßt, wird (abgesehen von einer Stelle am Anfang, auf die ich am Ende des Kapitels zurückkommen werde) nur am Rande reflektiert.<fnref n="207" /> Ausgerechnet das aber, was Guillaume de Lorris geradezu programmatisch verdeckt, nämlich die Andersartigkeit der allegorischen gegenüber den narrativen Figuren, ist in Giottos Allegorien das zentrale Thema.

Mindestens einem Literaten unter seinen Zeitgenossen fielen sie auch wirklich als etwas besonderes auf: „Der Neidische wird vom Neid innerlich wie äußerlich verbrannt (Invidiosus invidia comburitur intus et extra) – so hat es Giotto auf hervorragende Weise in der Arena-Kapelle in Padua gemalt“, schrieb wenige Jahre nach Fertigstellung der Ausmalung Francesco da Barberino in seinen *Documenti d’Amore* (II d 1). Um ein Urteil zu untermauern, zitierte er also den Maler Giotto, als sei dieser der Autor einer Abhandlung. Gleichzeitig kam er mit seinen Worten der vom Maler visuell entworfenen Selbstcharakterisierung der Invidia-Personifikation nahe, und man möchte glauben, sie seien eine Reaktion auf die Anschauung des Bildes. Interessanterweise formuliert Francescos Satz aber weder eine eigene Idee, noch ist er von Giotto eingegeben. Es handelt sich um die inhaltgleiche Variante eines Aphorismus, der im frühen 13. Jahrhundert im Alpenraum und hundert Jahre später offenbar auch in Oberitalien bekannt war: „Invidus invidia comburitur intus et extra“, heißt es in der wohl bei den Benediktinern von Seckau angelegten Sammlung der *Carmina Burana* (CB 13).<fnref n="208" /> In der Tat zeigt Giottos Malerei zwar, wie jemand „äußerlich“ verbrennt, kann als Bild aber kaum darstellen, daß dieser Person „innerlich“ dasselbe widerfährt (Abb. 87). Demgegenüber bleibt bei Francesco manches Giotto-Motiv auf der Strecke – unter anderem die Riesenohren, die grabschende Hand und das satanische Attribution der verleumderischen Schlangenzunge.<fnref n="209" /> Letztere wendet sich gegen ihre Wirtin und veranschaulicht das Selbstzerstörerische des Neides mindestens so präzise, wie es die Vorstellung eines innerlichen Verbrennens tut. Francesco, der Literat und Freund Dantes, scheint Giottos allegorisch narrativem Bild-Text nicht eigentlich gewachsen gewesen zu sein und stellte ihn als Äquivalent zu einem Gemeinplatz hin. Es gehört aber auch hierher, daß sich Francesco – wie

<footnote n="207">207 H.R. Jauss, Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia (von Prudenius zum ersten Roman de la Rose), in: *Medium Aevum Vivum. Festschrift für Walther Bulst*, ed. H.R. Jauss und D. Schaller, Heidelberg 1960, S. 179–206.</footnote>

<footnote n="208">208 *Carmina Burana: Die Lieder der Benediktbeurer Handschrift*, ed. B. Bischoff u.a., München 1979, S. 34.</footnote>

<footnote n="209">209 J.M. Gellrich, The Art of the Tongue: Illuminating Speech and Writing in Later Medieval Manuscripts, in: *Virtue and Vice: The Personifications in the Index of Christian Art*, ed. C. Hourihane, Princeton 2000, S. 93–119.</footnote>
anzunehmen ist, unter dem Eindruck Giottos – als einer versuchte, der selbst Bildallegorien entwarf und benutzte. Davon später.

Die vierzehn Allegorien der Arena-Kapelle bilden den wichtigsten Schmuck des gemalten Architektursockels der Wände. Er besteht aus weißen, rosig und grau geäderten, in ihrer kostbaren Materialität perfekt imitierten, quadratischen Marmorplatten, die mit Streifen aus grünlichem Stein eingefasst sind. Soweit folgt die Motivik erstaunlich genau der Marmorinkrustation des Florentiner Baptisteriums aus dem 12. Jahrhundert; durch die Planungen des Arnolfo di Cambio für den Neubau des Florentiner Doms hatte sie in den letzten Jahren des 13. Jahrhunderts an Aktualität zurückgewonnen und war spätestens damals so etwas wie eine patriotische Form der Florentiner geworden. Auf das System dieses Sockels bezieht sich das gesamte gemalte Rahmen system der Kapelle. Deshalb ist es wahrscheinlich, daß der Sockel – obwohl zuletzt gemalt – in einer frühen Phase konzipiert wurde. Ob er allerdings von Anfang an derart florentinisch aussehen sollte, muß als offene Frage stehenbleiben. Die oberen Teile des Rahmensystems verwenden viele Motive aus der Ausmalung der Oberkirche von S. Francesco in Assisi bzw. aus der römischen Malerei des späten 13. Jahrhunderts (was mehr oder weniger auf dasselbe hinausläuft; s.u.).<fnref n="210" /> Daß im Sockel nichts davon wiederkehrt – nicht einmal die Motivik, die das *Opus Sectile* der Cosmaten-Werkstätten nachempfindet, was sich mit einer Inkrustation gut hätte verknüpfen lassen – ist im Grunde überraschend. Statt Cosmatenarbeiten und ornamentaler Reliefplastik erscheint figürliche Plastik, nämlich der Zyklus der Allegorien. Es handelt sich um Felder von rund 2 Meter Höhe und 40 bzw., an den Seitenmitten, 60 Zentimeter Breite (Taf. X, Abb. 79–91). Sie unterbrechen den für sich gesehen wenig attraktiven Rapport der Marmorplatten gemäß dem Rhythmus der palastseitigen Bilderwand und bereiten ihr Rahmenwerk in der Sockelzone architektonisch vor. Als Programmelement treten sie im Kirchraum mindestens so überraschend auf wie die florentinische Marmorinkrustation als Dekorationselement, und ebensowenig wie diese müssen sie von Anfang an geplant gewesen sein.

Manchmal werden die Allegorien als Grisaillen angesprochen. Das verkennt aber die Fiktion ihrer Materialität vollständig. Giotto stellt nicht etwas, was in der Natur farbig ist, farblos dar. Was er darstellt, sind vielmehr skulpturale Arbeiten, wie sie in eine marmorne Sockelinkrustation sehr gut eingefügt sein könnten. Gemeint sind Reliefs in seichten Einlassungen und nicht, wie man zuweilen liest, Statuen in Nischen.<fnref n="211" /> Diese Bildhauerarbeiten sind ungefaßt – oder weitgehend ungefaßt – und treten daher wirklich teilweise grau bzw. weißgrau in Erscheinung. Das trifft insbesondere für die Personifikationen selbst zu. Andere Teile der Relieffelder scheinen aber aus farbigen Steinsorten zu bestehen, darunter die Rückwände, einzelne Rahmenleisten und bestimmte Motive – etwa die Flammen, welche die Invidia „äußerlich“ verbrennen. Wollte man die dargestellte Technik mit einem Wort charakterisieren, so müßte man von Marmor-Reliefintarsien sprechen. Ähnliches gab es vereinzelt wohl auch in Wirklichkeit: Ich denke an be-

<footnote n="210">210 R. Meoli Toulmin, L'ornamento nella pittura di Giotto con particolare riferimento alla Cappella degli Scrovegni.</footnote>

<footnote n="211">211 B. Cole, Virtues and Vices in Giotto's Arena Chapel Frescoes, in: B. Cole, *Studies in the History of Italian Art*, 1250–1550, London 1996, S. 337–363.</footnote>
stimmte Sarkophagfronten der in Neapel tätigen Werkstatt des Tino da Camaino, wo weißmarmorne Relieffigürchen in einen mosaizierten Grund eingebettet oder vor eine farbige Steinfolie montiert sind. Allerdings gehen Giottos gemalte Bildhauerarbeiten diesen zeitlich voran und nehmen sich sowohl technisch als auch darstellerisch anspruchsvoller aus; so hat man sich vorzustellen, daß die Paduaner Reliefs - ebenso wie dann noch einmal ihre malerische Wiedergabe - perspektivisch angelegt sind. Demnach scheint es, als habe Giotto eine bis dahin unbekannte, ungemein anspruchsvolle skulpturale Technik im Medium der Malerei erfunden.

In der Kunstwissenschaft der achtziger und neunziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts tendierte man dazu, solche Befunde im Sinn eines Wettstreits zwischen Malerei und Skulptur zu lesen und dahinter so etwas wie gemalte Kunsttheorie zu vermuten, einen Vorgriff also auf die geschriebene Kunsttheorie des sechzehnten Jahrhunderts, die sich mit solchen Problemen befassen sollte.<fnref n="212" /> Wer medienbewußt und mentalitätsgeschichtlich aufgeklärt argumentiert, wird demgegenüber fragen, in welcher Form die von Giotto gewählte Darstellungsweise dem Bildbenutzer des frühen vierzehnten Jahrhunderts dienen konnte. Am ehesten ging es darum, den Allegorien am Sockel einen anderen Status im Verhältnis zur Realwelt zuzuweisen als den Historien darüber. Diese vergegenwärtigen vergangene Wirklichkeit, jene machen präsent, was in einem solchen Sinn niemals wirklich war und in einem anderen Sinn Wirklichkeit schlecht hin ist, nämlich Kostproben aus dem Reich der Ideen. Genau gesagt geben die vorgetäuschten Skulpturen den von ihnen bezeichneten Konzepten eine vermittelte Präsenz: Der Maler verbildlicht nicht die Ideen, sondern gibt scheinbar wieder, wie es ein Bildhauer anstellt, den Ideen Bildgestalt zu verleihen. Und dessen Werk entwirft nicht eine Realität (wie es der Maler in den Bildern an den Wänden darüber tut), sondern dekoriert auf eine betont hochrangige und kostspielige Weise den Kirchenraum. Es liegt nahe, seine Tätigkeit in solcher Weise zu beschreiben, weil Giotto ebenso deutlich darstellt, *womit* der Bildhauer darstellt – mit Marmoren und Gragniten –, wie Giotto darstellt, was es ist, das der Bildhauer darstellt. Damit wird das Dargestellte aber im selben Maß abwesend, wie das Darstellende anwesend wird.

Noch etwas unterscheidet die Allegorien von den erzählenden Bildern: Sie werden von Inschriften begleitet: Zum einen gibt es die Namensbeischriften innerhalb des jeweiligen Relieffeldes – man hat sie sich nielloartig eingelegt zu denken. Zum anderen erscheinen längere Texte – *Tituli* – auf fingierten Platten unterhalb der fingierten Reliefs. Die Existenz der Platten belegt, daß den Bildern von Anfang an solche kommentierenden Tituli zugedacht waren. Da die Buchstaben al secco aufgetragen sind, blieben von den vierzehn Texten nur wenige vollständig oder annähernd vollständig erhalten und leserlich. Aufgrund der Secco-Ausführung ist auch schwer zu entscheiden, ob sie vor oder nach den Malereien verfaßt wurden. Sie bestehen aus kurzen gereimten lateinischen Versen in von Tafel zu Tafel wechselnden, aber immer markanten Rhyth-

<footnote n="212">212 R. Steiner, Paradoxien der Nachahmung bei Giotto: die Grisaillen der Arenakapelle zu Padua, in: *Die Trauben des Zeuxis: Formen künstlerischer Wirklichkeitsaneignung*, ed. H. Körner u.a., Hildheim u.a. 1990, S. 61–81. Wiederaufgegriffen bei: S. Romano, Giotto e la nuova pittura: Immagine, parola e tecnica nel primo Trecento Italiano, in: *Il secolo di Giotto nel Veneto*, ed. G. Valenzano und F. Toniolo, Venedig 2007, S. 7–43 bes. 23 f.</footnote>
men. Es handelt sich also um Lieder, die man sich gesungen vorstellen kann. Der unbekannte Verfasser war nicht durchgängig in der Lage, der lyrischen Form auch einen auf Anhieb verständlichen Inhalt mitzugeben. Trotzdem – und obwohl es in der Forschung zur Arena-Kapelle lange üblich war (bis zu Chiara Frugonis Beitrag von 2005) – wäre es falsch, Giottos Bilder zu besprechen, ohne daß die ihnen zugeordneten Lieder Berücksichtigung fänden.<fnref n="213" />

Unterhalb der PRUDENTIA, die man vom Palast her eintretend zuerst erblickt (Abb. 79), sind leider nur der erste Vers und einige Worte leserlich:

RES ET TEMPUS SVMMA CURA
[...]
VIDENTIS MEMORATUR

Das ist für sich gesehen unergiebig, und so muß unser Rundgang konventionell beginnen, d.h. mit einer Lektüre des Bildes ohne Text.

Die Darstellung von *Weisheit* in Gestalt einer Gelehrten war zu Giottos Zeit eine Konvention; der Blick in den Spiegel hingegen war neu und sollte – beginnend mit dem Relief von Andrea Pisano am Florentiner Campanile (s.u.) – Schule machen.<fnref n="214" /> Eindrucksvoll das angedeutete Zurückweichen vor dem eigenen Spiegelbild, das sich als schlagartige Erkenntnis der eigenen Sündhaftigkeit lesen läßt und jedenfalls das Motiv ist, mit dem das Bild über eine bloße Personifikation eines Konzeptes hinausweist. Prudentia ist nicht nur als eine Gelehrte mit Attributen dargestellt, sondern sie agiert in dieser Rolle und nutzt die Attribute als Requisiten. Die Illusion eines Reliefs überzeugt weniger als bei den anderen. Das hat mit dem mächtigen Pult und der Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit seiner

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Abb. 79: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Prudentia</figcaption></figure>

<footnote n="213">213 Es gibt verschiedene Transkriptionen einiger oder aller Texte. Die älteren basieren auf einem Zustand der Inschriften, der erheblich besser war als der heutige. Trotzdem sind sie teilweise falsifizierbar: B. de Selincourt, *Giotto*, London 1905, S. 162, A. Moschetti, *The Scrovegni Chapel and the Frescoes Painted by Giotto Therein*, Florenz 1912, S. 123 und I.B. Supino, *Giotto*, Florenz 1920, S. 141–143, 148. Nicht immer verifizierbar und teilweise unklar sind auch die Textfassungen bei: *Padova. Basiliche e chiese*, ed. Bellinati und Puppi, Bd. 1 S. 259–262 (Bellinati), E. Borsook, *The Mural Painters of Tuscany: From Cimabue to Andrea del Sarto*, Oxford 1980, S. 13 f., *La cappella degli Scrovegni in Padova*, ed. Banzato, S. 216–226 (I. Hueck) und Ch. Frugoni, *Gli affreschi della Capelle Scrovegni a Padova*, Turin 2005, S. 190–197. Auf allen mir bekanntgewordenen und der von Michaela Zöschg und Christian N. Opitz am Original vorgenommenen Kontrolle beruhen meine Textfassungen.</footnote>

<footnote n="214">214 Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:2.</footnote>
doppelt perspektivischen Darstellung zu tun (Perspektive des Reliefs in der Perspektive der Ma-
lerei). Das Profil des Gesichts aber scheint in Hinblick auf eine Reliefwirkung gewählt.<fnref n="215" />

FORTITUDO tritt als eine martialisch ausstaffierte Frau auf (Abb. 80). Der Blick ist aufmerksam auf einen für uns nicht sichtbaren Feind gerichtet. Die Metallkeule wiegt sie schlagbereit in der Rechten; ihr schwerer Löwenschild ist mit abgebrochenen Wurflanzen gespickt. Einen ersten Angriff hat sie also schon abgewehrt – und dabei ihre durchaus konventionellen Attribute unkonventioneller Weise zu Requisiten ihres Handelns gemacht. Der zweite Ansturm steht bevor. So bewährt sich die Personifikation als Akteurin in einem dramatischen Geschehen, das ein Teil des allegorischen Diskurses ist und dem Betrachter zu reflektieren hilft, was Stärke heißt.

Was sich von der Inschrift erhalten hat, lautet:

CUNCTA STERNIT SUPERANDO

[...]

ET ARMATA CLAVAM GERENS

PRAVA QUOQUE DEPRIMIT

EN OCCIDIT VI LEONEM

EIUS PELLE TEGITUR

OMNEM SUPERAT AGONEM

ET IN NULLO FRANGITUR

[...]

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Abb. 80: Südliche Langhauswand,
Sockelzone: Fortitudo</figcaption></figure>

Um von den zusammenhängenden Zeilen eine Übersetzung zu geben:

Und indem sie bewaffnet die Keule führt,
unterdrückt sie auch die Verkehrtheiten.
Da! Mit Kraft hat sie den Löwen getötet.
Mit seinem Fell bedeckt sie sich.
Jeden Kampf gewinnt sie,
und in keinem wird sie gebrochen.

<footnote n="215">215 Thode scheint der erste gewesen zu sein, der Giottos *Prudentia* als doppelgesichtig beschrieb. H. Thode, *Giotto, Bielefeld und Leipzig 1899, S. 123*. Was er und viele nach ihm als ein Gesicht (zuweilen als ein Sokratesgesicht) wahrnahmen, ist aber nur eine üppige Frisur mit einer kleinen Beschädigung, die als Mund in Erscheinung tritt.</footnote>
In den Motiven von Keule und Löwenfell berührt sich der Wortlaut mit Giottos Bild. Im Text läßt sich beides zusammen als eine Allusion auf die Herkules-Thematik verstehen. Und herkulisch traten vorher auch anderswo schon Fortitudo-Allegorien auf: Mit bloßen Händen kämpft die an der Hauptkuppel von S. Marco in Venedig gegen einen Löwen; gleichfalls mit bloßen Händen hat an der Sieneser Domkanzel Nicola Pisanos Fortitudo einen solchen besiegt.<fnref n="216" /> In Giottos Bild ist die Keule aber nicht eine solche des Herkules, d.h. eine hölzerne, sondern eine metallene, wie sie im Hoch- und Spätmittelalter wirklich als Waffe im Gebrauch war. Das macht es wahrscheinlich, daß der Text – angeregt vielleicht von Personifikationen wie in Venedig und Siena – dem Bild voranging, im Bild die textlich vorgegebenen Motive aber eigenständig entwickelt wurden.

Bei TENP<er>ANTIA (Abb. 81) fehlen von der Inschrift aufgrund eines Putzschadens sämtliche Zeilenanfänge, und auch darüber hinaus ist kaum etwas leserlich:

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Abb. 81: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Temperantia</figcaption></figure>

[...] CREDITI TEMPERANTIAM [...]

[...] HORIS [...]

Die Allegorie tritt extrem zurückhaltend auf. Das ist ih-
rem Wesen besonders gemäß, dadurch erscheint die Figur
aber auch fast wie eine konventionelle Personifikation.
Wo Stärke die Keule wiegt und Bereitschaft signalisiert,
hält Mäßigkeit das Schwert ostentativ unbereit. Die Prä-
senz der Waffe mag auf Prudentius, d.h. die Motivik des
Tugend und Laster-Kampfes zurückgehen,<fnref n="217" /> daß das
Schwert in den Händen der Temperantia nur unbereit sein
kann, war aber wohl Giottos Einfall. Und hier ist auch das
kleine Handlungselement angesiedelt, das der Maler denn
doch eingebaut hat: Wir können beobachten, wie die
Mäßigung den Riemen immer noch weiter um Schwert
und Scheide wickelt und die Inbetriebnahme der Waffe
noch gründlicher erschwert. Das andere Attribut ist die
Kandare, welche die Frau im Mund trägt. Hierfür lassen
sich keine bildlichen Vorlagen, aber eine Reihe von Stellen
aus der literarischen Tradition benennen: In De quattuor
virtutibus cardinalibus, einem Text des Martin von Braga,
der im Mittelalter Seneca zugeschrieben wurde (und da-
mit einem Autor, der ein fast kirchenväterliches Ansehen
besaß), heißt es: „Lege deinen Gefühlen Zügel (frenum) an
und widerstehe allen Verlockungen, die durch heimliche

<footnote n="216">216 La cappella degli Scrovegni a Padova, ed. Banzato, S. 220 (Hueck).</footnote>

<footnote n="217">217 Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:16.</footnote>
Begierden auf deine Seele einwirken.“<sup>218</sup> Im einem der Briefe des Horaz (I, 1) lesen wir über den Zorn, dessen Allegorie in der Arena-Kapelle der Temperantia-Allegorie gegenübersteht: „Zorn ist ein kurzer Wahn. Beherrsche deine Leidenschaft, die, wenn sie nicht gehorcht, herrscht; bändige sie, lege ihr Zügel (<i>frena</i>) und Ketten an.“<sup>219</sup> Und bei Abaelard (im <i>Dialogus inter Philosophum, Iudaeum et Christianum</i>) findet sich der Satz: „Wie die Stärke gegen die Furcht zum Schilde greift, so greift die Mäßigung (<i>temperantia</i>) gegen die Begierde zum Zügel (<i>frenum</i>).“<sup>220</sup> Ob man aber vor dem Hintergrund der zitierten Stellen, deren Zahl sich leicht vermehren ließe, das Bild vom Zügel bzw. der Kandare ein besonders literarisches nennen sollte, darf bezweifelt werden. Eher wird man einen Gemeinplatz nennen (vielleicht einen Gemeinplatz unter Gebildeten, d.h. einen Topos), was Giotto hier als Vorlage für seine Visualisierung verwendet hat.

Mit der folgenden Allegorie, der IUSTICIA, sind wir in der Mitte des Raumes angekommen (Abb. 82). Diese Position ist durch ein breiteres Feld betont, in welchem *Gerechtigkeit* nicht stehend, sondern in Form eines prächtigen Thronbildes erscheint, das von einem Reliefstreifen mit einem erzählerischen Kommentar begleitet wird. Das erinnert an den reliefierten Tugend und Laster-Zyklus am Sockel des Gerichtspartals der Kathedrale Notre-Dame in Paris aus dem frühen dreizehnten Jahrhundert: Dort ist jeder der zwölf thronenden Tugend-Personifikationen eine Laster-Erzählung zugeordnet, die zu einem Kommentar über das angesprochene moralische Konzept einlädt.<sup>221</sup> Es thront also oben z.B. gerüstet und mit einem Löwenschild die Stärke, während unten ein Mann zu beobachten ist, der sein Schwert wegwirft und vor einem

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Abb. 82: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Justitia</figcaption></figure>

<footnote n="218"><sup>218</sup> „Impone concupiscentiae frenum omniaque blandimenta quae occulta voluptate animum trahunt reice.“ *Martini Episcopi Bracarensis Opera Omnia*, ed. C.W. Barlow, New Haven 1950, S. 242. Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:15 f.</footnote>

<footnote n="219"><sup>219</sup> „Ira furor brevis est; animum rege; qui nisi paret, imperat; hunc frenis, hunc tu conpesce catena.“ Q. Horatius Flaccus, *Satiren. Briefe: Sermones. Epistulae*, ed. G. Fink, Düsseldorf und Zürich 2000, S. 156. Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:15 f.</footnote>

<footnote n="220"><sup>220</sup> „Unde adversus timorem fortitudo clippeum, adversus cupiditatem temperantia sumit frenum.“ Petrus Abaelardus, *Dialogus inter Philosophum, Iudaeum et Christianum*, ed. R. Thomas, Stuttgart-Bad Cannstadt 1970, S. 120.</footnote>

<footnote n="221"><sup>221</sup> Katzenellenbogen, *Allegories of the virtues and vices in mediaeval art*, S. 75–81. W. Sauerländer, *Gotische Skulptur in Frankreich 1140–1270*, München 1970, S. 135.</footnote>
Hasen flieht. Diese Kombination von, sagen wir, *Majestas Virtutis* und *Exemplum Vitii* scheint hinter Giottos Justitia und ebenso hinter ihrem Gegenstück, der Injustitia auf der palastseitigen Wand zu stehen, nur hat unser Maler die *Majestas Virtutis* mit einem *Exemplum* bzw. mit *Exempla Virtutis* und das *Exemplum* bzw. die *Exempla Vitii* mit einer *Majestas Vitii* verbunden. Generell aber könnte die in Paris und ähnlich auch an den Kathedralen von Chartres und Amiens gegebene Verbindung von Personifikation und Exemplum für Giottos Konzept der Paduaner Tugenden und Laster bedeutungsvoll gewesen sein. Man kann ja sagen, daß seine Allegorien so etwas wie Personifikationen sind, die in ihrem Handeln selbst Exempla ihres Wesens liefern. Nur im Fall der beiden thronenden Allegorien hat sich etwas von der Differenz der beiden Diskursformen Personifikation und Beispiel konserviert, doch sind auch hier Handlungselemente in die jeweilige Personifikation vorgedrungen.

Soweit lesbar, lautet die Inschrift unter dem Bildfeld:

EQUA LANCE CUNCTA LIBRAT
PERFECTA IUSTICIA
CORONANDO BONO VIBRAT
ENSEM CONTRA VICIA
CUNCTA GAUDENT LIBERTATE
IPSA SI REGNAVERIT
AGIT CUM IOCUNDITATE
QUISQUE QUIDQUID VOLUERIT
MILES PROPTER HANC VENATUR
COMITATUS TRUDITUR
MERCATORES [...]
[...]

(Mit gleicher Waage wiegt sie alles,
die vollkommene Gerechtigkeit
Während sie den Guten krönt,
schwingt sie das Schwert gegen die Laster
Alle erfreuen sich der Freiheit,
wenn sie herrscht.
Voller Freunde tut dann
ein jeder, was auch immer er will.
Ihretwegen geht der Ritter auf die Jagd,
der Hofstaat drängt sich.
Die Kaufleute ...)

Stichworte aus diesem Text finden sich in den Handlungselementen, welche die gemalte Personifikation umgeben, wieder: Die ausgeglichene Waage, das Krönen des Guten, das Schwertschwingen gegen den Bösen, das Herrschen in Gestalt der Krone, welche diese als einzige der
Allegorien trägt, sodann die zur Jagd statt in die Schlacht ziehenden Ritter und schließlich auch die Kaufleute. Aber Text und Bild sind weit davon entfernt, deckungsgleich zu sein: Im Bild ist es nicht *Gerechtigkeit* selbst, die krönt und straft, sondern es sind zwei auf den Waagschalen stehende kleine Genien, deren einer sich mit einer Krone oder einem Diadem einem Goldschmied (?) zuwandte und deren anderer einen Gefesselten zu enthaupten im Begriff ist. (Der Gerechte ist versehentlich, der Ungerechte absichtlich beschädigt.) Noch weniger direkt ist das Verhältnis von *Gerechtigkeit* zu den Rittern und den Kaufleuten: Diese agieren zusammen mit einer Tanzgesellschaft in einem Relieffeld zu Füßen der Personifikation und ergänzen dergestalt die Allegorie um einige Exempla. Wenn die Inschrift dem Bild voranging, so hat ihr Verfasser dem Maler zwar Motive geliefert, aber Giottos bildliche Umsetzung geschah höchst freizügig. Im Vergleich wird auch deutlich, daß das allegorische Argument im visuellen Medium prägnanter sein muß als in der Rede.

In Giottos Bild hat die Deutung vom leicht schielenden und gerade dadurch fixierenden Blick der Justitia auszugehen. Er richtet sich auf etwas Nahes, was *al secco* gemalt war und daher heute verschwunden ist: Ich meine das Zünglein, jene Vorrichtung also, welche das Gleichgewicht der Waage genau zu kontrollieren erlaubt. Anders als es einem Attribut entsprechen würde und bei den älteren Justitia-Darstellungen die Regel ist – so auch in S. Marco in Venedig<fnref n="222" /> –, hält Giottos Justitia die Waage nicht in der Hand. Vielmehr ist bzw. war das Instrument an einer Stange befestigt (von der nur noch das vor die blaue Rückwand gemalte Stück zu erkennen ist). Die Stange gehört zu der aufwendigen dreidimensionalen Thronarchitektur, bei der es sich weniger um einen Sitz als um ein monumentales Gestell für die Waage handelt. Mit diesem großen und entsprechend genauen Gerät arbeitet Giottos Gerechtigkeit, und von dieser äußerste Konzentration erfordernden Tätigkeit nimmt indirekt das Belohnen und Strafen seinen Ausgang. Die dergestalt im Bild konstruierten Zusammenhänge sind nicht nur komplizierter als im Gedicht, sondern man darf wohl sagen, daß sie das Wirken von Gerechtigkeit auch präziser zu verstehen erlauben. Sogar der bei Giotto unsichtbare Bezug zum exemplarischen Tun der Ritter, Tänzer und Kaufleute kann als eine durchdachte Beschreibung der – im Grunde oft vermittelten und deshalb geheimnisvollen – Auswirkungen von Gerechtigkeit gelesen werden.

Der seit dem Aufsatz von Jonathan B. Riess häufig gezogene Vergleich der thronenden Justitia mit dem thronenden Christus im Weltgericht liegt auf den ersten Blick ebenso nahe, wie er sich auf den zweiten als verfehlt erweist.<fnref n="223" /> Das beginnt schon beim visuellen Befund: Wo Justitia Gleichgewicht herstellt, stellt der Judex anschaulich Ungleichgewicht her, wo sie Ruhe schafft, löst er Bewegung aus (Abb. 7). Anders auch als der Weltenrichter handelt Giottos Gerechtigkeit nicht souverän, sondern ist dadurch gekennzeichnet, daß sie ein Instrument besonders gewissenhaft bedient. Richtig ist aber, daß Justitias Position in der Mitte der Wand zu den privilegierten gehört. Damit dürfte das Programm auf die Möglichkeiten des Stifters

<footnote n="222">222 Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:24–27.</footnote>

<footnote n="223">223 J. B. Riess, *Justice and the Common Good in Giotto’s Arena Chapel Frescoes, Arte Cristiana* 72, 1984, S. 69–80.</footnote>
<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Abb. 83: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Fides</figcaption></figure>

abgestimmt worden sein, der sich als Ritter sah und als ein solcher Herrschaft ausübte: Gerechtigkeit war die ihm gegebene Gelegenheit gottgefälligen Handelns.

Auf Gerechtigkeit folgt als erste der theologischen Tugenden die FIDES, die vielleicht die Wandmitte erhalten hätte, wenn ein Kleriker statt eines Laien als Auftraggeber aufgetreten wäre (Abb. 83). Zwar ist auch bei dieser Inschrift die Farbe weitgehend abgeblättert, doch blieb eine Art heller Schatten der Buchstaben zurück, so daß die Worte zu Teilen doch leserlich sind. Gosbert A. Schüßler konnte den Text über die älteren Lesungen hinaus an einigen Stellen präzisieren.<fnref n="224" />

FIGURATA INTEGRATA
PRAESENTATUR HOMINI
QUOD CONSCISSA MANET FIXA
CHRISTI LAUDANS NO[mini]
CUIUS AUTEM VALET TACTUS
APROBANDO LOYTER
CONCULCAVIT SUBIUGAVIT
YDOLA VIRILITER
CORONATUR ET FUNDATUR
SUPRA PETRAM FIRMITER
ANGELORUM ET VIRORUM
CONFORTATUR NUMINE
MIRE RECTA ET PERFECTA
[...] SOLAMINE

(In unverletzter Gestalt
wird sie dem Menschen gegenwärtig gemacht,
weil sie, obwohl zerzaust, doch fest bleibt
und den Namen Christi lobt.
Ihre Wirkung aber hat Kraft
durch den logischen Beweis.
Mannhaft hat sie die Götzen
niedergetreten und unterworfen.
Sie wird gekrönt und aufgerichtet
in fester Weise auf dem Felsen.

<footnote n="224">²²⁴ G.A. Schüßler, Fides II: Theologische Tugend, in: *Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte*, Bd. VIII, München 1987, Sp. 773–830, bes. 782, 799 und 813.</footnote>
Der Engel und der Menschen Wille
macht sie stark.
Die wunderbar Aufrechte und Vollkommene ...)

Auch diese Personifikation, die als Derivat einer Ecclesia konzipiert wurde,<fnref n="225" /> ist von Motiven umgeben, die in der zugehörigen Inschrift aufscheinen: Der Fels, die Engel, das Idol. Hinzu treten die mit Geheimzeichen bedeckten Pergamente zu ihren Füßen, welche wohl die Schriften der Häretiker meinen, und die Banderole in ihrer Linken mit dem Anfang des Credo. Ihr laut triumphierendes Gehabe wirkt etwas befremdlich, solange man nicht auch hier die Handlungsmerkmale identifiziert hat. Es sind einige kleine Schlitze in dem sonst makellosen Gewand. Sie sprechen sicher nicht von Armut, wie einmal behauptet wurde.<fnref n="226" /> In diesem Fall müßte das Gewand verschlissen sein, d.h. insbesondere an den Säumen schadhaft. Eher sprechen sie

– wieder in der Tradition von Prudentius – vom Kampf, und zwar hier vom Kampf gegen die Götzendiener und Irrlehrer, deren zurückgelassene Ausrüstung der Fides zu Füßen liegt. Das berührt sich mit der Inschrift, die sagt, daß Fides zerzaust bzw. mit zerrissenem Gewand (concissa bzw. veste concissa), aber unerschüttert dasteht.

Von KARITAS (geschrieben mit K bzw. Kappa wie an der Hauptkuppel in Venedig) erwartet man, daß sie im Rahmen des Gesamtprogramms eine besondere Rolle spielt, denn der Begriff bezeichnet jene Eigenschaft Mariens, die im Weihetitel aufscheint (Abb. 84). Die Inschrift ist weitgehend leserlich. Das in einem besonders dynamischen Metrum abgefaßte, dabei aber syntaktisch schwierige Lied lautet:

HEC FIGURA KARITATIS

SUE SIC PROPRIETATIS

GERIT FORMAM

COR QUOD LATET IN SECRETO

XPO DAT HANC PRO DECRETO

SERVAT NORMAM

SET TERRENE FACULTATIS

[...] VANITATIS

COLORARET

CUNCTA CUNCTIS LIBERALI

<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Abb. 84: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Caritas</figcaption></figure>

<footnote n="225">225 Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:38 f.</footnote>

<footnote n="226">226 H.M. Thomas, *Franziskanische Geschichtsvision und europäische Bildentfaltung*, Wiesbaden 1989, S. 20.</footnote>
OFFERT MANU SPETIALI
ZELO CARET

(Diese Figur der Caritas -
ihrer Eigentümlichkeit
Gepräge trägt sie so.
Das Herz, das an heimlichem Ort
verborgen ist, gibt sie Christus, und
bleibt bei dieser Regel als einem Gesetz.
Doch irdische Habe
... Eitelkeit.
Großzügig bietet sie allen alles
mit vertrauter Hand an.
Begünstigung kennt sie nicht.)<fnref n="227" />

Deutlicher als die meisten anderen ist dieser Titulus als Bildbeschreibung formuliert, und wirklich kommen Bild und Text einander näher als sonst in der Kapelle: Die gemalte Relieffigur reicht einer Halbfigur Gottvaters tatsächlich ein Herz. Es handelt sich dabei um kein zeichenhaft dargestelltes Objekt, sondern um ein anatomisches Herz, eines, das aus einer Brust (dem in der Inschrift genannten heimlichen Ort?) gerissen oder geschnitten wurde. Würde das Organ nicht im Status gemalter Skulptur erscheinen, würden die Betrachter dieses Detail leicht schokkierend finden. Mit der anderen Hand bietet Caritas eine Schale mit Blumen und Früchten so dar, daß die Besucher des Raums mit Sicherheit das Gefühl hätten, sie sollten sich bedienen, wären nicht auch die Blumen und das Obst gemalter Marmor.<fnref n="228" /> Das Motiv des Anbietens deckt sich mit dem „allen alles“ des Titulus. Und die in der Mitte genannten „irdischen Habe“, sind die Geldsäcke, auf denen die Figur steht. Anders als in der Inschrift wird im Bild aber die Gleichzeitigkeit des Gebens zum Gegenstand: Was Caritas Gott und den Menschen schenkt, gibt sie beiden im selben Augenblick. Die sonderbare Haltung der Figur macht das augenfällig. Diese Simultanität aber ist laut Augustinus, Hugo von St. Viktor, Thomas von Aquin und anderen das Kennzeichen von Caritas als einer theologischen Tugend.<fnref n="229" /> Insofern kann man auch hier sagen, daß das Bild mehr leistet als das Lied.

Die letzte der Tugenden ist SPES (Abb. 85). Die Inschrift lautet:

<footnote n="227">227 Für eine englische Übersetzung dieses Titulus siehe: A. Derbes und M. Sandona, „Ave charitate plena“: Variations on the Theme of Charity in the Arena Chapel, *Speculum* 76, 2001, S. 599–637, bes. 607.</footnote>

<footnote n="228">228 Für eine Identifizierung der Sorten: L. Pigozzo, Le piante in Giotto a Padova: Elementi per possibili letture iconografiche, *Bollettino del Museo Civico di Padova* 82, 1993, S. 111–130, bes. 125 f</footnote>

<footnote n="229">229 Pfeiffenberger, *The Iconology of Giotto's Virtues and Vices at Padua*, S. V:53 f.</footnote>
SPE DEPICTA SUB FIGURA
DESIGNATUR QUOD MENS PURA
SPE FULCITA NUMQUAM CURA
TERRHENORUM CLAUDITUR
SED A CHRISTO CORONANDA
SURSUM VOLAT SE BEANDA.
ET IN CELIS SUBLIMANDA
FORE FIRMA REDDITUR

*(Durch die in solcher Gestalt gemalte Hoffnung wird dargestellt, daß ein reiner Geist, gestützt auf die Hoffnung, niemals von der Sorge um irdische Güter gefangen genommen wird, sondern, um von Christus gekrönt zu werden, in die Höhe fliegt, um sich zu beglücken – und in den Himmel sich erhebend, fest gemacht wird.)*

An dem Lied ist manches neu: Weder das Fliegen noch die Krönung scheinen in Zusammenhang mit Spes vorher etablierte Sprachbilder gewesen zu sein; Mehr als sonst war der Verfasser der Texte um Originalität bemüht. Die skulptierte und von Giotto in Malerei wiedergegebene Allegorie, die Motive einer

antiken Siegesgöttin, einer Nike, verwendet, setzt ganz auf das Wunder des Fliegens. Dabei scheinen es weniger die Flügel zu sein, die diese Bewegung ermöglichen, als der auf Christus und die Krone gerichtete Blick. Gegenüber den anderen Allegorien wirkt das wenig elaboriert. Indes hat die Personifikation auch so einen gewaltigen visuellen Kontext, und der ist das Gerichtsbild. Mit der diagonalen Flugbewegung griff Giotto die Körperhaltungen der fürbittenden Heiligen und Auferstandenen auf, die unweit von Spes in der linken unteren Ecke des Bildes an der Eingangswand erscheinen, ja, man kann sagen, der Schwung der Bewegung, der mit dem Flug der Spes beginnt, setzt sich fort bis zur fürbittenden Maria in der Aureole (Abb. 10, 7, Taf. I). Es ist, als würde Hoffnung ins Gerichtsbild einschweben, verschiedene Metamorphosen durchmachen und schließlich in Gestalt der Madonna della Carità sich anschicken, den Bildraum in Richtung Realraum wieder zu verlassen.

Damit stellt sich die Frage, warum es nicht Caritas war, welche nächst der Westwand ihren Standort erhielt: Ebenso wie Spes und mit nicht schlechteren Gründen hätten der Dichter und der Maler *ihr* Flügel verleihen können. Höchst sinnreich wäre sie um die Ecke ins Gerichtsbild hineingeflogen und wäre dann noch viel sinnreicher, und zwar ausgerechnet als Madonna della Carità, wieder aus ihm heraus auf den Betrachter zugetreten. Eine solche Plazierung hätte überdies der maßgeblichen Formulierung bei Paulus entsprochen: „Für jetzt bleiben Glaube,

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Abb. 85: Südliche Langhauswand, Sockelzone: Spes</figcaption></figure>
Hoffnung, Liebe, diese drei. Doch am größten unter ihnen ist die Liebe.“ (1 Korinther, 13, 13). Daher wird *Caritas* an der Hauptkuppel von S. Marco in Venedig auch als *Mater Virtutum* bezeichnet.<fnref n="230" /> Das Programm der Arena-Kapelle folgt jedoch Paulus nicht, sondern behauptet: „Doch die Rettung bringende unter den Tugenden ist die Hoffnung.“ Damit greift der Allegorienzyklus das Thema der Zerknirschung auf, von dem her das Programm der Triumphbogenwand entwickelt wurde. Dort hatte sich der Stifter als einen zweiten Judas bezeichnen lassen. Im Zusammenhang dieses Gedankens aber kann es nur eines sein, was ihn vom ersten Judas und damit von einem Nicht-Erlösungsfähigen unterscheidet: Hoffnung. Wo Judas sich der Todsünde der Verzweiflung ergab, da setzt Scrovegni auf die Kardinaltugend der Hoffnung. Natürlich braucht es auch Caritas, aber da verlies sich der Stifter doch mehr auf die Caritas Mariens als auf den eigenen Tugendschatz.

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Abb. 86: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Desperatio</figcaption></figure>

Wirklich steht der Stiftertugend Spes auf der palästeitigen Wand das Judaslaster gegenüber: die DESPERATIO (Abb. 86). Ebenso wie ihr Gegenstück ist diese Gestalt anschaulich mit dem Weltgericht verknüpft, nämlich mit den Erhängten in der Hölle und insbesondere mit dem erhängten Judas. Beide Allegorien gemeinsam binden die Serie fingierter Reliefs an das Gerichtsbild an. Von den wenigen monumentalen Tugenden- und Lasterzyklen, die wir kennen, sind etliche auf Gerichtsbilder bezogen, darunter der von Notre-Dame in Paris: Es handelt sich um eine naheliegende Ergänzung eines solchen Bildes. Die Darstellung der Tugenden und Laster gibt einem Gerichtsbild Nachdruck auf dem Feld des Didaktischen und Pastoralen. Der Weg durch den Paduaner Kirchenraum gleiche dem Tanz auf einem Seil, das zwischen den Tugenden und den Lastern gespannt sei, schrieb Peter Cornelius Claussen.<fnref n="231" /> Um den rechten erzieherischen Effekt zu schmecken, muß man sich wohl vorstellen, auf dieses Seil zwischen Prudentia und Stultitia aufgestiegen zu sein und von dort in Richtung Weltgericht zu balancieren (Abb. 22), wobei der Blick, wenn er nicht auf Christus und die Madonna della Carità gerichtet ist, zwischen Himmel und Hölle hin- und hergeht, sowie zwischen der Allegorie der Hoffnung als der zentralen Erlösungsqualifikation und der Allegorie der Verzweiflung als dem definitiven Verdammnisgrund.

<footnote n="230">230 Demus, *The Mosaics of San Marco in Venice*, Bd. 1, 1, S. 186.</footnote>

<footnote n="231">231 Claussen, Enrico Scrovegni, der exemplarische Fall?, S. 234.</footnote>
Die Inschrift unter Verzweiflung ist in ihrer ersten Hälfte leserlich und lautet:

INSTAR CORDIS DESPERATI
SATHAN DUCTU SUFFOCATI
ET GEHENNE SIC DAMPNATI
TENET HEC FIGURA

(Das Bild eines verzweifelten Herzens
durch Satans Antrieb erwürgt
und so in die Hölle verdammt
zeigt diese Figur.)

Satan erscheint im Bild und zwar in einer Weise, die Zweifel aufkommen läßt, ob er der Wirklichkeitsebene der Reliefskulptur angehört oder ob er leibhaftig in der Malerei oder gar in der Realität gegenwärtig ist. Die Ordnung der Realitätsebenen wird durch seinen Auftritt gestört.

Er berührt die weiße Figur mit einer Art Reitgerte, was wohl als wörtliche Entsprechung zu „ductu“ gelesen werden darf. Auch die Frau ist eines zweiten Blikkes wert: Anders als Judas und die anderen Gehenkten im Gerichtsbild hat sie Boden unter den Füßen. Zusammen mit den geballten Fäusten wird deutlich, was Giotto bzw. der von ihm zwischengeschaltete fiktive Bildhauer meint: Die Frau hat sich nicht erhängt, sondern sie ist wütend dabei, sich zu erwürgen. Diese schockierende Einsicht weist die Betrachter noch einmal darauf hin, was Satans Eingebung vermag.

Daß Giottos Entwurf ins Herz der Kirchenbesucher früherer Zeiten traf, zeigen die mutwilligen Beschädigungen im Bild: Satan ist teilweise weggekratzt, ebenso das Tuch, das die Frau statt eines Stricks verwendet, eine Improvisation, welche die Spontaneität ihres Tuns unterstreicht. Ihr selbst wurden die Augen ausgekratzt. Spes provozierte demgegenüber freundliche Reaktionen. In der gemalten Granitplatte, vor der sie erscheint, finden sich Wappen eingeritzt und zwei Fuit hic-Graffiti.

Bei INVIDIA haben sich nur der erste Vers des Liedes und einige Worte bzw. Wortfetzen erhalten (Abb. 87):

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Abb. 87: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Invidia</figcaption></figure>
PATET HIC INVIDIAE
[...] MORS
[...] CECAE

Das belegt erstens, daß der Satz des Francesco da Barberino nicht aus der Inschrift zitiert war, denn er paßt nicht zu ihrem Rhythmus. Zweitens erfahren wir, daß die Figur blind zu denken ist. Aus dem Bild geht das nicht hervor, denn dort sind die Augen weggekratzt. Als Gegenüber der Caritas gewinnt die Allegorie eine weitere Ebene: Caritas gibt, Inividia grabscht; Caritas steht auf Geldsäcken, Invidia hält einen Beutel in der Hand; Caritas ist jung und schön, Inividia alt und durch sonderbare Merkmale entstellt. Schließlich: Caritas erschaut Christus, Invidia sah – nichts.

Blind ist auch die auf den ersten Blick heroisch schöne Figur der INFIDELITAS (Abb. 88). Auf sie hat der von Desperatio aufgestachelte Zorn der Gläubigen nicht mehr übergegriffen und so blieben die blicklosen Augen erhalten. Die Inschrift wurde einmal nachgezogen, was eine zuverlässige Lesung erschwert. Was zu entziffern ist, lautet:

INFIDELIS CLAUDICAT
YDOLA [...]
IN SE PEDI [...]
VISU TRADIT YDOLATRIA

„Wer ungläubig ist, hinkt.“ Der erste Vers hilft die Haltung der Frau verstehen: Kein pathetisches sich Winden, vielmehr ist gemeint, daß sie das linke Bein nachzieht. Glänzend ist der Einfall mit dem Idol, das die Personifikation ein wenig schief in der Hand hält und von dem sie zugleich in Richtung Höllenfeuer gezogen wird. Ob und wie der Götze im Lied aufschien, wüßte man gern. Allerdings handelt es sich um eine Vorstellung, die im visuellen Medium einen spezifischen Witz entfaltet und textlich eigentlich weder vorgegeben, noch wirkungsvoll nachbuchstabiert werden kann. Unklar ist die Bedeutung des Helms. Vielleicht soll er die Figur als Mitglied jener Truppe erweisen, über welche die gegenüberstehende und laut triumphierende Fides gesiegt hat.<fnref n="232" />

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Abb. 88: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Infidelitas</figcaption></figure>

<footnote n="232">232 Vgl. R. Schumacher-Wolfgarten, „Infidelitas“ in der Arenakapelle, in: *Martin Gosebruch zu Ehren*,</footnote>
INIUSTITIA ist eine von zwei männlichen Figuren unter den Allegorien (Taf X). Von ihrer Inschrift ist kein Wort mehr lesbar. Analogien zu Justitia sind der architektonisch gegebene Sitz – ein geborstenes Stadttor – und die Zweiteilung des Ensembles in Personifikation und Exemplum. Allerdings ist die Systematik durchgängig verwischt, und schon das kann als Kennzeichen von Ungerechtigkeit gelesen werden. Die Exempla – Raub, Vergewaltigung und Krieg – werden nicht in einem eigenen Relieffeld wiedergegeben, sondern tragen sich irgendwie zu Füßen des Thronenden zu, und aus diesem Bereich wuchern auch die jungen Bäume herauf, die für seit langem unbestelltes Land stehen, und verdecken die Hauptfigur teilweise. Es ist also Unordnung nicht nur dargestellt, sondern der Umgang, den der fiktive Bildhauer des Reliefs mit seinen Darstellungsmitteln pflegt, ist ebenso von Unordnung geprägt. Entsprechend rührt, was wir sehen,

an die Grenzen des im Relief wirklich machbaren. Ich glaube nicht, daß Giotto sie sich überschritten denkt, aber es scheint mir, als würde er sie bewußt problematisieren und zwar auf Kriterien wie Angemessenheit und Ordnung hin, die auch mit dem Konzept von Gerechtigkeit in Verbindung stehen. So gesehen eigenet dem Bild etwas selbstreflexives, das freilich nicht in einem Diskurs von Kunst, sondern im moralischen Diskurs der Tugenden und Laster aufgehoben ist.

IRA, das Gegenstück zur Temperantia, ist ähnlich wie Spes wieder eine Figur, bei der Giotto mit einer einzigen den ganzen Köper beherrschenden Geste auskommt (Abb. 89). Es wird nicht erklärt, aus welchem Grund sie sich – wie in der entsprechenden Passionsszene der über Christus empörte Kaiphas (Taf. VII) – mit aller Gewalt das Gewand zerreißt, und der Maler unternimmt auch nichts, die auffallende kompositorische Lücke zwischen Figur und Namensinschrift zu füllen, in welcher die Betrachter nach Attributen oder kommentierenden Motiven regelrecht auf die Suche gehen. Vermutlich fungiert die Leerstelle selbst als allegorisches Element. Das würde besagen: Zorn ist unbegründetes Handeln. Eine andere Leerstelle zeigt sich, wo das aufgerissene Gewand den Körper freigibt. Die Allegorie entblößt nicht Merkmale ihrer Weiblichkeit, sondern wieder – nichts. Dabei steht

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Abb. 89: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Ira</figcaption></figure>

ed. F.N. Steigerwald, München 1984, S. 113–120: Die Gestalt wird von einer Personifikation der Synagoge abgeleitet. Das Idol, das sie in der Hand hält, sei kein Idol, sondern eine Darstellung Mariens. Die Lektüre krankt u.a. daran, daß der Kontext der Allegorie und die Inschrift weitgehend unbeachtet bleiben.
<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Abb. 90: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Inconstantia</figcaption></figure>

angesichts der wallenden Haare das Geschlecht der Figur außer Frage, und ebenso ist angesichts der Injustitia klar, daß Giotto zu einer männlichen Figur hätte greifen können, wenn es ihm um die Respektierung von Schamgrenzen zu tun gewesen wäre. Vermutlich steht die geschlechtslose Brust für eine Vorstellung wie Fruchtlosigkeit.

Von der Inschrift sind zwei einzelne Wörter leserlich: An einer Stelle HOMINEM, an einer anderen NEMINEM.

Fortitudo gegenüber tritt INCONSTANTIA auf, von deren Inschrift gar nichts überdauert hat (Abb. 90). Ein gleißend buntes Marmordreieck stellt eine schiefe Ebene dar, und die rast die Personifikation auf einer Art Diskus im Damensitz reitend hinab. Mit ausgebreiteten Armen versucht sie unwillkürlich das Gleichgewicht zu halten, aber dieses Verhalten ist natürlich falsch, denn so beschleunigt sie ihre Talfahrt nur. Die hohe Geschwindigkeit lesen wir an der hinter ihr herflatternden Stoffbahn ab, deren schematische Faltengebung gleichzeitig beglaubigt, daß wir es mit einem Relief zu tun haben.<fnref n="233" />

Und schließlich kommen wir bei STULTITIA an, die der Prudentia nicht exakt gegenübersteht (Abb. 91). Dort ist ja die Tür zum Palast mit der *Sapientia Saeculi* als Dekoration darüber. Die Narrheit ist etwas

in Richtung Eingangswand versetzt. Von der Inschrift sind ein einzelnes Wort und ein Vers oder Versstück in der Mitte lesbar. Letzteres lautet:

## GERENS PENNAS FATUUS

„Der Federn tragende Narr“ – diese Formulierung ist offensichtlich mit dem Bild und dem dort dargestellten Kopfputz verknüpft. Auch daß in der Rolle der Torheit ein Narr und keine Närrin auftritt, verbindet das Liedfragment mit dem Bild. Stultitia ist neben Injustitia die einzige männliche Personifikation in dem Zyklus. Das einzelne Wort, das auf den Vers folgt, lautet „LIGNUM“ und mag mit der hölzernen Keule zu tun haben, die der Narr schwingt. Gern wüßten wir, was dieser Gestus und das affektierte Winken mit der Linken meinen. Laut Selma

<footnote n="233">233 Eine mögliche antike Vorlage bringt für die Figur ins Spiel: M. Gaggiotti, Un'insospettabile fonte d'ispirazione per Giotto: nota sul fregio della Basilica Aemilia. in: *Scritti di archeologia e storia dell'arte in onore di Carlo Pietrangeli*, ed. V. Casale u.a., Rom 1996, S. 11-21.</footnote>
<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Abb. 91: Nördliche Langhauswand, Sockelzone: Stultitia</figcaption></figure>

Pfeiffenberger kommandiert der Narr entweder die anden-
ren Laster, oder aber er wendet sich gegen das Weltgericht
und das heißt gegen den richtenden Christus. Letzteres
berührt sich mit einem Hinweis von Gosbert Schüßler,
der französische Illustrationen zum 52. Psalm als Vergleich
benannte.<fnref n="234" /> In einer Handschrift, die im späten, vielleicht
aber auch schon im frühen 14. Jahrhundert in Padua auf-
bewahrt wurde, findet sich die Gestalt eines Narren in der
Initiale D des Verses „Dixit insipiens in corde suo: Non est
deus.“ Der wie Giottos Narr unanständig leicht bekleidete
Mann beißt in ein Brot und fuchtelt mit einer Holzkeule.
Eher noch als ihm würde man der von Giotto entworfenen
Personifikation zutrauen, daß sie in Richtung Eingangs-
wand und gegen alle von Giotto dort (Abb. 7) mit großem
Aufwand im Medium Malerei hergestellte Anschauung
ruft: „Es ist kein Gott!“ Dazu paßt, daß der Blick gehoben
und der Mund offen ist. Vielleicht war dort, wo offensicht-
lich Farbe weggekratzt wurde, die herausgestreckte Zunge
zu sehen. Auf eine an die Adresse von Christus gerichtete
Herausforderung weist auch das Hügelchen hin, auf das
sich der Narr gestellt hat.

Wer im Rahmen einer Giotto-Monographie das Pro-
gramm der Tugenden und Laster untersucht, steht am
Ende vor der Frage, ob und wie sich das Vorgehen des Ma-
lers bei der Ausarbeitung der großenteils brillanten Visua-
lisierungen beschreiben und einordnen läßt. Und das führt

weiter zu der Frage, ob man den Anteil der Person bestimmen kann, welche die Lieder verfaßt
hat. Insgesamt erweisen sich die Texte nämlich nicht als Kommentierungen der schon vorlie-
genden Bilder, auch wenn sie das zuweilen vorgeben („Diese Figur der Karitas ..."). Vielmehr
scheinen sie als Bildvorlagen konzipiert zu sein, die kraft ihrer poetischen Form als Bildkom-
mentare quasi weiterverwendet werden können – aber eben nur für die Bilder, die sie hervorge-
rufen hatten. Und Giotto hat die Texte zwar sicher malend nicht nachgebetet – das wäre ange-
sichts der unterschiedlichen Struktur allegorischen Sprechens und allegorischer Bildlichkeit gar
nicht möglich gewesen –, aber er hat doch, wo immer wir es nachprüfen können, Anregungen
aus ihnen bezogen. Vielleicht hat er sie wirklich als Anleitungen zur Konzeption jener Bildhau-
erarbeiten aufzufassen versucht, die wiederum als Fiktionen seiner Malerei zugrundeliegen.

Es wäre interessant, mehr über den Autor der Lieder zu wissen. War es Scrovegni selbst, der
als „Ritter“ potentiell auch ein „Dichter“ war? In diesem Fall würde man aber Verse in Volgare

<footnote n="234">234 Schüßler, Giottos visuelle Definition der „Sapientia Saeculi“ in der Cappella Scrovegni zu Padua, S. 115.</footnote>